Monumenten voor de macht in een democratische samenleving Wim Defraeye
Promotoren: prof. dr. Bart Verschaffel, prof. dr. Wouter Davidts Begeleiders: Maarten Liefooghe, Maarten Van Den Driessche Masterproef ingediend tot het behalen van de academische graad van Master in de ingenieurswetenschappen: architectuur
Academiejaar 2008-2009 Faculteit Ingenieurswetenschappen Voorzitter: prof. dr. Bart Verschaffel Vakgroep Architectuur en stedenbouw
Dankwoord Ik wil graag bedanken: Mijn promotoren, professor Bart Verschaffel en professor Wouter Davidts, die mij via hun inspirerende colleges leerden kennismaken met de meer fi losofische kant van architectuur en de boeiende wereld van de hedendaagse kunst, en voor de vrijheid die ze me hebben gelaten bij het maken van deze masterscriptie. Maarten Liefooghe, die op elk moment bereid was enkele zaken te bespreken, Maarten Van Den Driessche en Rika Devos voor hun interessante opmerkingen en wiens persoonlijke interesse en vakgebied enkele belangrijke referenties opleverde. Mijn ouders, die mij de kans en de middelen hebben gegeven om te studeren, en mij op elk moment hebben gesteund in de beslissingen die ik genomen heb. Hilde, die steeds met geduld mijn teksten heeft nagelezen en gecorrigeerd. Mijn familie en vrienden, voor de morele steun, en de noodzakelijke ontspanning.
De auteur geeft de toelating deze masterproef voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de masterproef te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze masterproef.
Overzicht: Monumenten voor de Democratie
Nieuwe monumentaliteit in de representatie van macht & samenleving
Beknopte samenvatting Wat kunnen we nog aanvangen met de representatie van de macht als die macht niet meer duidelijk traceerbaar is, zoals in een democratische samenleving? Wat met monumenten als het tijdsbesef en het wereldbeeld van de mensen is veranderd? Wat aan te vangen met monumenten als de verantwoording voor de samenleving is verzwakt en de machtsverhoudingen zijn verschoven? Eerst bestudeer ik enkele teksten van fi losofen, antropologen en sociologen om een idee te krijgen van de politieke en sociale situatie. Ik analyseer vervolgens enkele klassieke monumenten, enkele werken in het museum, en enkele publieke kunstwerken die nieuwe monumenten genoemd kunnen worden. Het monument voor de macht wordt getransformeerd naar aanleiding van enkele belangrijke sociale, politieke en culturele evoluties. De karakteristieken veranderen wanneer de disciplinerende macht en de historische waarde niet langer deel uitmaken van de representatieve waarde van het monument voor de macht: nieuwe materialen die geen rijkdom en permanentie suggereren, geen vorm die het monument een onderdrukkend karakter geeft... De functie verandert wanneer de kunstenaar zich emancipeert: het is een kritisch instrument geworden dat de macht en de samenleving niet meer zomaar representeert, maar het in vraag stelt. Om die nieuwe functie te kunnen accommoderen worden nieuwe strategieën ontwikkeld, met name de mediatisering van het monument, ironie en participatie.
Trefwoorden monumenten, representatie, macht, samenleving
Monuments for Democracy New monumentality in the representation of power & society Wim Defraeye Supervisors: prof. dr. Bart Verschaffel, prof. dr. Wouter Davidts Abstract: This is the English summary of a research concerning monuments that represent power in a democratic society. It is an investigation of how the function of these monuments has evolved since the classical equestrian statue, and how the characteristics have changed. Keywords: monuments, representation, power, society
As members of a democratic society we should regard monuments with a certain amount of suspicion. The capacity of a democracy to respond to the changing needs of its citizens depends on the free exchange of speech and opinion, on diverse voices engaged in open debate. Monuments, on the other hand, traditionally speak with absolute authority. 1 The research focuses on what happens with the monument that represents power in a democratic society. The twentieth century has seen some important evolutions on a political and social level. Most states have evolved from a pre-democratic to a democratic governmental system and the great wars and the economical crises have caused disillusion among the population. What then, happens with the monument that represents power? The answer to this question can be divided into three parts. One part of the answer lies within the new function, another part of it lies in a new monumentality, and a third part lies in some new strategies, which the artist has developed for the monument to execute its new function. The cause of these changes is not only the new governmental policy but it also depends on a new world view, a new understanding of time and evolutions within the artistic community. I. NEW BASES Apart from a changing society and a new governmental policy – the subjects of representation within the monument for power – there is a double disconnection that lies at the basis of this triple answer. It is a transformation of two basic elements of the monument: power and a historical aspect. First of all, the representation of power changes. In the classical monument, the representation of power was a representation of both disciplinary power and sovereign power. In the new monument the disciplinary aspect of power disappears and only the sovereign aspect remains. Second, the intentional monument 2 disconnects its historical value. With the new monument one does not want
to anchor an object in time. It remains the representation of power, but it no longer serves as a justification of that power. II. NEW MONUMENTALITY The first important transformation of the classical monumentality is caused by the transformation of the society and its government. The monument for democracy represents power that’s no longer concentrated in one body or in one party, while at the same time, diversity becomes an essential element of society. This causes the subject of the monument to disperse, so it will no longer represent a unity. Furthermore, the government isn’t static anymore, since it is being subjected to a constant dynamic: it is a group of chosen representatives governing society, not ruling society. A second transformation is the elimination of the characteristics that represent disciplinary power: the heroic pose, the magisterial gaze 3 , the symmetry, the scale and the valuable materials. Thirdly, the historical element is being eliminated. The artist doesn’t use bronze and stone anymore. Instead, he uses materials that are less hard, less permanent, less static and less mineral, such as plastics, light, glass, textile… Moreover, his works can be temporary instead of permanent. But the classical characteristics don’t disappear altogether. In every new monument one can recognize one or more old characteristics. The most important of these is perhaps the location and the context, since this makes a monument out of the public art. The monuments are being placed in surroundings that are already loaded with meaning, the palimpsestic present of the urban fabric 4 . Whereas the classical monument used this context to support its own meaning and representation, the new monument uses the tension it creates by confronting the context and its past meanings. It questions the past, while at the same time it veils this past. III. NEW STRATEGIES The mediatization of the monument is very important. They introduce the monument very quickly and very clearly to a very large public, even if it only exist for a very short time. Mass media are the new instruments of mass communication. When making a monument – which used to execute this role – it thus seems unavoidable to include these new methods. The 3
1
Ralph RUGOFF, Monuments for the USA, Solstice Press, Oakland, 2005 4
2
RIEGL Alois, ‘The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin’, in: K. Michael HAYS (red.), Oppositions Reader, Priceton Architectural Press, New York, 1998, pp. 621-651
Albert BOIME, ‘Patriarchy Fixed in Stone: Gutzon Borglum’s Mount Rushmore’ in: American Art, vol. 5, nr 1/2, winter-lente 1991 Deborah CHERRY, ‘Statues in the Square: Hauntings at the Heart of Empire’, in Deborah CHERRY en Fintan CULLEN (red.), Location, Blackwell, Malden (Mass.), 2007, pp. 128-165
new monuments are not made by these media, but the media serve as a back-up. They are essential for the new function of the monument, the new ways in which it will communicate. A second strategy is irony. By means of irony, the artist makes it clear to the viewer that he doesn’t make absolute statements. He creates a tension by which the monument questions itself. It stresses the incompleteness of that what’s being represented. At the same time, the irony is a form of comic relief. It’s a way of dealing with the un-heroic and the incompleteness of society. A third strategy is participation. The artist, who has partly become his own client, forces the public to participate, and that way he makes himself disappear. The subject of representation then coincides with the object that represents, and the monument becomes a direct representation of the potential and the power of the people. IV. THE MONUMENT FOR DEMOCRACY So, the classical monument disappears and makes way for the new monument, the monument for democracy. This new monument doesn’t refer exclusively to the past anymore. At the same time it refers tot the present and the future. The new monuments do not simply confirm what has been, but they also anticipate what’s coming – including their own demise. The monuments for democracy aren’t as solid, as dominant and permanent as the classical monuments. Their concept involves the public and they use mass media to amplify their presence. These monuments originated in the artistic environment and evolved together with the arts into the critical instrument it is today. Monuments for democracy are critical representations of society. They still represent that power, and they still offer us a sense of belonging, but they are suggestions, proposals towards the public. Identity and power are not confirmed but questioned: what is ‘the nation’? what does it mean to be part of society? Are we really equal? etc. The relation between the monument and the viewer becomes more like the relation between the piece of contemporary art and the visitor to a museum. The artists are critical about the things they present, while at the same time they expect a reply from the viewer
Inhoud
0. Inleiding
DEEL I: THEORIE VAN
14
DE SAMENLEVING EN HET MONUMENT
1. Afbakening van het vocabularium: samenleving, macht, lichaam en identiteit 15 Samenleving
15
Staat & regering
17
Macht & potentieel
18
Representatie
10
20
Lichaam
21
Identiteit
22
Het klassieke monument
24
2. De sociaal-politieke invalshoek
26
Predemocratische samenleving
26
Totalitarisme
28
Democratie
31
3. Entropie, historisch bewustzijn en democratie
33
4. Monument, macht en samenleving
39
De aard van het monumentale
39
Gewild en historisch monument
39
De band met het verleden
42
Monument en monumentaliteit
43
De neveneffecten van het monumentale
44
De dood van het monument
45
Het monument voor de macht
47
Het monument voor de democratie
50
DEEL II: HET KLASSIEKE MONUMENT De klassieke tijdsgeest
5. De karakteristieken van het klassieke monument Vorm & Compositie
53
55 55
Locatie
55
Schaal, pose & symboliek
56
Voetstuk
57
Symmetrie, verticaliteit & antropomorfie
58
Materiaal
58
Stenen sokkels: permanentie, territorium en verantwoording
61
Bronzen beelden: macht en ondergang
62
Verfijning & handeling
6. Klassieke voorbeelden
64
67
Albert I: van herinnering tot verantwoording
67
Rodina-mat’ zovyot!: trauma & triomf
69
Crazy Horse en Mt. Rushmore - De strijd om de berg
72
De kristallisatie van een conflict
72
Kerven in de aardbol
74
The magisterial gaze
77
De macht in de handeling
78
Tijdsgeest, Samenleving & Monument
78
DEEL III: HET MONUMENT VOOR DE DEMOCRATIE 7. Evoluties De bevrijding van het kunstwerk en de kunstenaar Het monument van de autonome kunstenaar
80 80 81
11
Van klassiek naar nieuw
82
8. Monumentaliteit in het museum
84
Het vormeloze en het onmonumentale
84
Isa Genzken - Empire/Vampire (2002-2004)
87
Thomas Schütte - United Enemies (1993-1995)
93
Antony Gormley - Field (1991-1995)
95
Francis Alÿs - When Faith Moves Mountains (2002)
97
9. Nieuwe monumenten
101
Het gebouw van de reichstag: representatie en opdrachtgeverschap 102 Christo & Jeanne-Claude - Wrapped Reichstag (1971-1995) Op de grens
105
De klassieke eenheid
109
Media, tijdelijkheid en dynamiek
110
Norman Foster - nieuwe koepel op de Reichstag (1999) Transparantie en controle
Hans Haacke - Der Bevölkerung (2000)
111 111 115
De macht aan het ganse volk
115
Binnen en buiten
118
Zelfde vorm, nieuwe materialen: aarde en licht
119
Eenheid en veelheid
119
Horizontaliteit en het omkeren van de ‘magisterial gaze’
120
Mediatisering en veroudering
122
Reichstag als model voor het nieuwe monument
122
Fourth Plinth
123
Mark Wallinger - Ecce Homo (1999)
125
Antony Gormly - One and Other (2009)
126
Trafalgar Square
130
10. Synthese
12
105
132
Nieuwe basis
132
Nieuwe monumentaliteit
133
Nieuwe strategieën
134
Het monument voor de democratie
Bibliografie
135
136
geciteerde fictie
141
Websites
142
Afbeeldingen
144
13
0. Inleiding As members of a democratic society we should regard monuments with a certain amount of suspicion. The capacity of a democracy to respond to the changing needs of its citizens depends on the free exchange of speech and opinion, on diverse voices engaged in open debate. Monuments, on the other hand, traditionally speak with absolute authority.1 — Het westen kent een crisis zonder weerga. Na de ideologieën zijn ook de instituten in diskrediet geraakt, met voorop de politiek, de overheid, de media en meest recentelijk de financiële instellingen. Cynisme en verwarring heersen in een samenleving die geen gezagsdragers meer kent en liever om de vijftien minuten een ander persoon als lichtend voorbeeld kiest.2 Volgens kunstcriticus Domeniek Ruyters is het op vandaag zeer moeilijk, bijna onmogelijk om een monument te maken. Probeer zo’n beeld (het beeld van een samenleving in crisis) maar eens te vangen, op een manier die een gemeenschap aan zich bindt. Knappe kunstenaar die dat kan3, zegt hij, wanneer hij de crisis verkondigt van een gemeenschap zonder leiders en helden. Hoewel de crisis niet te ontkennen valt en we ons effectief bewust zijn geworden van de vallen van de religie en de grote ideologiën, de feilbaarheid van het economisch en politiek systeem en het falen van de media, hangt er meer vast aan het monument dan het uitlichten van helden of de representatie van instituten. Het oude monument was een object dat bovenal in het teken van de herinnering stond, en nog vroeger, was het monument een object dat ontstond, niet vanuit een nood om te herinneren, maar uit een nood om te vergeten. Maar monumenten kunnen vandaag de dag niet meer zomaar als commemoratieve objecten beschouwd worden. Het monument is een product van de menselijke samenleving en wordt beïnvloed door onder andere sociale en politieke factoren. Dit onderzoek vertrekt vanuit de veronderstelling dat het statuut van het monument ook nu weer
1 Ralph RUGOFF, Monuments for the USA, Solstice Press, Oakland, 2005, p. 4 2 Domeniek RUYTERS, ‘Regels voor het sculpturenpark’, in: Metropolis M, 2008, nr. 5, p. 47 3 Domeniek RUYTERS, Ibid., p. 47
14
– ten gevolge van wat Michel Houellebecq een metafysische omwenteling noemt, een radicale, volledige transformatie van het wereldbeeld dat de grote massa aanhangt4 – een transformatie heeft ondergaan, terwijl het tegelijkertijd die oude functies nog steeds met zich meesleept. De samenleving heeft een belangrijke evolutie meegemaakt. Het belangrijkste aspect hiervan is de overgang van een predemocratisch naar een democratisch bestuurssysteem. Tegelijkertijd, en misschien wel als gevolg hiervan heeft de omgeving waarin we leven, onze samenleving en de fysieke omgeving, de voorbije eeuwen aan duidelijkheid moeten inboeten. De evolutie van de wetenschap en de ontwikkeling van micro – en nanotechnologie maken de werking van onze gebruiksvoorwerpen onzichtbaar en onbegrijpbaar, magisch. De steeds verdere uitdeining van de steden heeft daarenboven onze blik op de wereld getransformeerd en de grens met de natuurlijke wereld doen vervagen. Ook ons begrip van tijd en ruimte is getransformeerd, en daarmee de manier waarop met het verleden en de toekomst wordt omgegaan. Tot slot is de samenstelling van de gemeenschappen veel complexer geworden. Opeenvolgende migraties hebben onze culturen met elkaar verweven en er smeltkroezen van gemaakt, die echter niet altijd even eenvoudig in evenwicht te houden zijn. Het oude wereldbeeld, dat gebaseerd was op de stabiliteit en de kracht van de geschiedenis en traditie, en dat vasthield aan vaste waarden en statische gemeenschappen heeft op die manier moeten plaats maken voor een meer dynamisch en entropisch wereldbeeld. De Duitse professor Andreas Huyssen, gespecialiseerd in Germaanse literatuur, beschrijft de gevolgen hiervan als volgt: If the historical past once used to give coherence and legitimacy to family, community, nation and state, ... then those formerly stable links have weakened today to the extent that national traditions and historical pasts are increasingly deprived of their geographic and political groundings, which are reorganised in the process of cultural globalization.5 De grenzen van ruimte en tijd vervagen, en de verhoudingen binnen de samenleving veranderen. Deze nieuwe basisvoorwaarden brengen een transformatie van de culturele productie en hun karakteristieken met zich mee, en in het geval van de monumenten – die zo sterk vastzitten op het verleden – is dit net zo.
4 Michel HOUELLEBECQ , Elementaire deeltjes, De Arbeidspers, Amsterdam, 1999, p. 8 5 Andreas HUYSSEN, Present Pasts, Stanford University Press, Stanford, 2003, p. 4
15
Ik zal mij in dit onderzoek concentreren op de representatie van macht in monumenten, meer bepaald de bestuurlijke macht van een samenleving. Het representeren van macht omvat meer dan enkel het tonen van de macht. Het heeft, zoals Ruyters suggereert, te maken met de samenleving en volgens mij – en dit hoop ik in de loop van het eerste hoofdstuk duidelijk te beargumenteren – heeft dit ook te maken met identiteit; met het binden en het voorstellen van een samenleving. Hoewel het misschien zeer moeilijk geworden is om nog op een ‘correcte’ manier monumenten te maken, geloof ik dat er nog steeds goede monumenten gemaakt worden. In deze thesis ga ik dan ook op zoek naar die monumenten voor de democratie. De monumenten die rekening houden met de nieuwe machtsverhoudingen in een democratische samenleving: een samenleving waarvan het bestuur niet meer in handen van een koning ligt, maar via de volksvertegenwoordigers in handen van het volk zelf. Ik probeer te achterhalen wat hun functie is en hun precieze thematiek, en ik kijk op welke manier ze slagen in hun opzet. De thesis is opgebouwd uit drie delen. Eerst en vooral zal ik de problematiek van het monument duidelijk proberen uiteen te zetten en enkele begrippen die hierbij gebruikt worden duidelijk aflijnen en definiëren. In dit deel zal ik ook kort enkele relevante sociaal-politieke evoluties en hun gevolgen toelichten. Ik doe dit aan de hand van enkele teksten van de Franse politieke fi losoof Claude Lefort (1924) en de Belgische hoogleraar fi losofie, Rudi Visker. Tot slot bespreek ik het monument zelf, vertrekkende van een tekst van de Oostenrijkse kunsthistoricus Alois Riegl (1858-1905), en koppel ik de sociaal-politieke theorie aan de theorie voor het monument. In het tweede deel zal ik enkele klassieke monumenten bespreken om de materiele -, ruimtelijke – en productie-eigenschappen van het oude monument bloot te leggen, en hoe deze eigenschappen inspelen op de problematiek die ik uiteengezet heb in het eerste deel. In het laatste deel bespreek ik uiteindelijk de nieuwe monumenten en hoe die precies in hun productie, ruimtelijkheid en materialiteit een verderzetting, transformatie of tegendeel zijn van de oude monumenten.
16
Deel I: theorie van de samenleving en het monument 1. Afbakening van het vocabularium: samenleving, macht, lichaam en identiteit Enkele begrippen die ik doorheen het onderzoek vaak zal gebruiken kunnen doorgaans op veel verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Als men spreekt over begrippen als samenleving, macht, lichaam of identiteit is niet meteen duidelijk op welke manier deze opgevat moeten worden. Ik probeer ze in dit hoofdstuk eerst wat te verduidelijken, om zo een context en achtergrond te schetsen waarbinnen ik het verdere onderzoek zal voeren.
SAMENLEVING Samenleving is een publiek begrip. Zij veronderstelt een maatschappijvorm die probeert de ongelijkheid die het leven nu eenmaal altijd kenmerkt, te bevormen6 — We were all basically alone Despite what all his studies had shown That what’s mistaken for closeness Is just a case of mitosis7 — As individuals each of us is extremely isolated, while at the same time we are all linked by a prototypical memory.8 6 Rudi VISKER, ‘De vergeten crisis van de democratie’, in: De Witte Raaf, nr. 79, mei 1999 7 Andrew BIRD, ‘Imitosis’, uit het album Armchair Apocrypha, 2007 8 Haruki MURAKAMI, Kafka on the Shore, Vintage, London, 2005, p. 124
17
De samenleving is een manier om orde te scheppen in een wanordelijk geheel. Singersongwriter Andrew Bird bezingt weliswaar de principiële eenzaamheid van de mensen, maar toch leven we niet alleen op deze aardbol. De Japanse schrijver Haruki Murakami benoemt zelfs een bepaalde vorm van oer-gemeenschappelijkheid. We kunnen het bestaan van de ander dus niet ontkennen. We zijn met zo velen dat we genoodzaakt zijn ruimte te delen. Maar de samenleving is niet zomaar een noodzakelijkheid, ten gevolge van de nabijheid van individuen. Nabijheid is niet eens een vereiste voor het maken van een samenleving. Duits-Amerikaans psycholoog Erich Fromm schrijft in een psychoanalytische context over de samenleving en het individu. Hij spreekt over de behoefte [van de mens], met een wereld buiten zich verbonden te zijn, de noodzaak, aan eenzaamheid te ontkomen. Het gevoel van alleen zijn en isolement, beweert hij, leidt evenzeer tot geestelijke ontbinding als lichamelijke verhongering ten dode voert9. Dat isolement is geen lichamelijk isolement, maar geestelijk isolement. Fromm geeft het voorbeeld van de kluizenaar, die steeds met God leeft en zijn geloof deelt met de andere christenen, waardoor hij zich – hoewel fysiek geïsoleerd – altijd in het gezelschap van zijn mede-gelovigen bevindt. Het delen van gedachten, traditie, gewoontes... is op zich dus al genoeg om een gemeenschap te vormen. Een imagined community10, waarin de leden van de samenleving elkaar zelfs nooit persoonlijk ontmoeten terwijl er toch een gevoel van gemeenschap wordt gecreëerd. De gronden waarop een samenleving gevormd wordt zijn veelvuldig. Het zijn factoren die te maken hebben met identiteit (zie verder). Het kan een gedeeld geloof zijn, zoals in het geval van de religie, maar het kan ook iets fysiek zijn, zoals dit het geval is bij de natie. Dit is een samenleving gebaseerd op een gedeelde etniciteit, een groep mensen met dezelfde voorouders, een gemeenschappelijkheid gebaseerd op bloedbanden eerder dan gedeeld gedachtengoed. Volgens Fromm zijn al deze verantwoordingen voor het vormen van een samenleving uiteindelijk allen het gevolg van de angst voor de eenzaamheid: Zowel religie als nationalisme, zowel enig gebruik als enig bijgeloof, zijn indien slechts mens en medemens verbindend – hoe absurd ook en vernederend – schuilplaats en ontsnapping aan wat de mens het meest vreest: eenzaamheid11. Volgens Rudi Visker vlakt de samenleving de verschillen tussen de individuen uit: het verschil tussen een man en een vrouw, het verschil in huidskleur, het verschil tussen elkaars motieven... Ze negeert gedeeltelijk die heterogeniteit en zegt: ‘Wij zijn gelijk. Ik ben niet jij, maar niettemin beschikken we over iets gemeenschappelijks. Gemeenschappelijke voorouders, gemeenschappelijke idealen, gemeenschappelijke religie, gemeenschappelijk territorium’. 9 Erich FROMM, De angst voor vrijheid, Bijleveld, Utrecht, 1976, p. 22 10 David BOSSWELL, ‘Introduction to part one’, in: Jessica EVANS en David BOSSWELL (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007 11 Erich FROMM, ibid., p. 23
18
De samenleving overstijgt het individu en maakt een imaginaire eenheid uit de veelheid, ze trekt een grens, daar waar eigenlijk geen grens te trekken valt. Elke samenlevingsvorm is in principe dus een abstractie en maakt een unie, zodat er een gedeelde ruimte ontstaat – zij het nu fysiek of mentaal – waarmee de angst voor het isolement, de angst alleen te staan in de wereld en alleen het lot te moeten trotseren, wordt verdrongen. Met het vormen van de samenleving komt paradoxaal genoeg de onmogelijkheid om beslissingen te nemen. Het komt er op neer niet langer in functie van het individu te handelen, maar in functie van een algemeen belang, namelijk datgene wat belangrijk is voor het geabstraheerde individu, de bouwsteen van de samenleving. Maar net doordat men moet handelen in functie van een vereenvoudigd lid van de samenleving en niet in functie van de reële leden is zoiets als een algemeen belang puur fictief. De samenleving heeft richting nodig, moet geleid worden, maar dit is technisch gezien een onmogelijk op te lossen probleem, aangezien er noch een waarheid bestaat die geldig is voor de ganse samenleving, noch een waarheid kan bestaan voor elk lid van de samenleving apart. Aangezien niemand het algemeen belang kent, kan niemand controleren of iemand naar het algemeen belang verwijst als hij zegt dat hij naar het algemeen belang verwijst.12 Er is geen absolute waarheid, aan de hand waarvan men beslissingen kan nemen. En de enige manier om dit op te lossen, is door aan de hand van de representatie van de geabstraheerde samenleving, te doen geloven dat de waarheid van het individu samenvalt met de waarheid voor de samenleving.
STAAT & REGERING Beslissingen komen niet zomaar uit het niets. Het is onmogelijk dat de samenleving zelf keuzes maakt, tenzij misschien bij een directe democratie of een anarchie, maar eenmaal de bevolking een bepaalde omvang heeft, wordt het onmogelijk om rechtstreekse beslissingen te nemen. Daarvoor maakt ze een regering, die de soeverein is van het territorium en de bevolking, die het
12
Rudi VISKER, ibid.
19
belang van alle individuele leden vertolkt, die het volk representeert en in diezelfde beweging een abstractie van het volk is, want de heterogeniteit van de volledige samenleving wordt gereduceerd tot de heterogeniteit van een kleinere groep mensen. De grenzen (van het territorium en de bevolking) waarbinnen de bevoegdheid van die regering geldig is noemt men de ‘staat’, een term die in tegenstelling tot het begrip ‘natie’ niets te maken heeft met cultuur of etniciteit, of met de verantwoording van de samenleving. Het systeem aan de hand waarvan beslissingen genomen worden, de politieke constructie van de samenleving, kan de staatsvorm genoemd worden. Dit is bijvoorbeeld de democratie (parlementair, presidentieel...), het despotisme (oligarchie, autocratie...), het totalitarisme, of de anarchie. In het speciale (ideale?) geval wanneer de grenzen van een natie samenvallen met de grenzen van de staat, one people, one ethnicity, gathered under one political roof 13, spreekt men over een natie-staat, en wanneer de staat meerdere etnische groepen omvat (zoals bijvoorbeeld het Verenigd Koninkrijk of de Verenigde Staten van Amerika) kan men spreken over een supra-nationale staat. De regering is het bestuurlijke centrum van de samenleving en kan variëren van één lid, waarbij de abstrahering van de samenleving het sterkst is (één persoon stelt alle individuen voor, zowel mannen als vrouwen, blanken als zwarten...) tot het theoretisch maximum, waarbij alle leden in het centrum zitten en er dus eigenlijk geen centrum meer bestaat.
MACHT & POTENTIEEL De manier waarop de regering zijn beslissingen tot uitvoering kan brengen heeft te maken met macht. Macht is echter een zeer moeilijk te definiëren begrip, en om een beter idee te krijgen van welke soorten macht er zijn, en hoe ze verbonden zijn met de samenleving en de staat vertrek ik van de ideeën van de Franse fi losoof Michel Foucault. Eerst en vooral wil ik het onderscheid maken tussen potentieel en macht. Het eerste zou je kunnen benoemen als de capaciteiten van elk individu of elke groep en samenleving: wat ze kunnen produceren, hoe snel ze werken, hun rijkdom of economische kracht, hun intellect, militaire kracht... De laatste is eerder een krachtsverhouding, waardoor één individu een ander overtroeft en hem daardoor bepaalde zaken kan afdwingen. Foucault zegt dan ook:
13
20
Stuart HALL, ‘Culture, Community, Nation’, in: Jessica EVANS en David BOSSWELL (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007, p. 38
De macht is in wezen datgene wat onderdrukt. De macht onderdrukt de natuur, de instinkten, een klasse, individuen.14 Hij maakt echter een onderscheid tussen soevereine macht en disciplinerende macht. Beiden hebben te maken met de mogelijkheid om beslag leggen op bepaalde zaken. Soevereiniteit is het hoogste gezag. De soeverein is diegene die aan niemand verantwoording dient af te leggen. Hij beschikt over de soevereine macht, de mogelijkheid om grondstoffen en producten in beslag te nemen. Disciplinerende macht legt eerder beslag op de lichamen en de werkkracht van een persoon. Disciplinerende macht heeft meer te maken met het inperken van vrijheden en het afdwingen van handelingen, terwijl de soevereine macht meer gaat om het beheer van grondstoffen en producten. De regering beschikt over de bestuurlijke of politieke macht. Die bestuurlijke macht omvat zowel soevereine als disciplinerende macht. Het is de mogelijkheid om beslissingen te nemen, om te ‘spreken’ – de mening te vertegenwoordigen van elk lid van de samenleving, en tegelijk de mogelijkheid tot het beïnvloeden van de handelingen van het individu. Claude Lefort spreekt over de sferen van de macht de wet en het weten. De wet is verbonden met de disciplinerende macht. De regering moet, gezien de reële verschillen tussen de individuen die de samenleving vormen, en omdat nooit iedereen hetzelfde wil, in staat zijn om bepaalde beslissingen aan een deel van de bevolking op te dringen, om ze aan enkele regels te laten gehoorzamen. Zonder macht – zonder dat het potentieel van de regering groot genoeg is in verhouding tot dat van het individu – is dit niet mogelijk. Het weten heeft meer te maken met de soevereine macht. Het kan beschouwd worden als de verantwoording van het centrum van de bestuurlijke macht, de reden waarom de beslissingen en grondstoffen sommigen toevertrouwd wordt en anderen niet. Het individu draagt uiteindelijk zijn beslissingsrecht en een deel van zijn vermogen – al dan niet vrijwillig – over aan een ander of een instantie die zal beslissen in zijn plaats en opdrachten zal uitvoeren in functie van het algemeen belang: De macht is de konkrete macht die elk individu bezit en waarvan het – geheel of gedeeltelijk – afstand zou doen teneinde een politieke macht, een soeveriniteit te konstitueren.15
14 Michel FOUCAULT, ‘Histories weten en macht’, in: Foucault over macht, Socialistische uitg., Nijmegen, 1981, p. 569 15 Michel FOUCAULT, ibid., p. 568
21
Deze bestuurlijke macht kan op verschillende manieren in handen gekregen worden, en de manier waarop die verkregen is zal bepalen hoe sterk het fictieve algemeen belang aansluit bij de reële belangen van de leden. Wordt de macht verkregen door militaire kracht, dan zullen de beslissingen waarschijnlijk verder afwijken van de belangen van de bevolking als wanneer die macht verkregen werd door middel van intellect, scherpzinnigheid of eloquentie. Iemand die veel kennis heeft – over de wereld en over wat daarbuiten ligt, over wat belangrijk is en wat niet – iemand die weet wat rechtvaardigheid is en altijd doordachte beslissingen maakt, op die persoon kan je vertrouwen en aan die persoon kan je jouw beslissingsrecht toevertrouwen. Een persoon als Barack Obama, anticipeert hier bijvoorbeeld op zeer handige wijze op, door de bal terug te kaatsen naar het volk, en ze met zijn slogan – Yes We Can – de woorden van vertrouwen letterlijk in de mond te leggen. In het ander geval, als iemand je de loop van een geweer tegen de slaap houdt dan zal je ook maar al te graag je bezittingen en je recht om zelf beslissingen te nemen afstaan. In de samenleving offert het individu zijn eigen potentieel op om bij te dragen tot een groter vermogen in functie van het algemeen belang. Hij draagt bij tot het vermogen van de samenleving zelf, zijn capaciteit, zijn kracht, zijn kunnen. De verschillende individuen hebben een pact gesloten om de verschillen te vergeten en samen als een geheel te gaan werken en zo zaken te realiseren die hij alleen niet zou hebben gekund; en ook hierop anticipeert de slogan van Obama. Bij het vormen van een samenleving ontstaat met andere woorden enerzijds een bestuurlijke macht en anderzijds een verhoogd potentieel. Hoe groter de groep wordt, hoe groter het potentieel, maar hoe groter ook de macht en hoe moeilijker die in de hand te houden is. En hoe kleiner de regering die over de bestuurlijke macht beschikt, hoe verder de waarheden gepresenteerd door dit centrum zullen afwijken van de realiteit van de groep.
REPRESENTATIE Als lid van de samenleving, zeker wanneer we over een imagined community spreken, is het belangrijk te weten wat die samenleving precies omhelst, en de eenvoudigste manier om dat te doen is via een beeld of een metafoor, waarmee die samenleving gerepresenteerd wordt. De representatie van iets is letterlijk het opnieuw construeren van een beeld, het opnieuw presenteren. Het opnieuw voorstellen van een object, afkomstig uit een andere tijd of een andere 22
plaats, binnen een bepaalde huidige realiteit. De Franse fi losoof, historicus en semioticus Louis Marin schrijft hierover in een analyse van het verhaal van de gelaarsde kat. Hij toont er aan hoe de representatie door middel van woorden iets reëels kan bewerkstelligen. In zijn inleiding beschrijft hij representatie als a logic of the weak, of the marginal, of minorities that is a logic of deceit, trick, simulation, lie, a cunning logic that serves as a weapon against the powerful and a way of capturing their power while subverting it16 . De kracht van de representatie ligt hem in het creëren van iets uit het niets, door een leugen op geloofwaardige manier als waarheid voor te stellen. De gelaarsde kat creëert een fictionele Markies. De representatie van de Markies in de misleidende woorden van de kat maken de Markies tot een ‘echt’ iemand in de realiteit van zijn aanhoorders, waarop de fictionele Markies, die in werkelijkheid slechts een eenvoudige molenaarszoon is getransformeerd wordt tot een echte Markies. Op een gelijkaardige manier zou een samenleving kunnen gaan werken zoals de representatie door middel van een metafoor het voorstelt.
LICHAAM Het lichaam van de vorst was niet alleen zijn eigen sterfelijke lichaam, het was de verzinnebeelding van het lichaam van de samenleving.17 Één van de meest interessante metaforen die gebruikt wordt om een samenleving te beschrijven is die van het lichaam. Met name omdat het de ene vorm is die het meest herkenbaar zou moeten zijn: de uiterlijke vorm van de mens zelf. Het lichaam is een geheel, en net zoals het ‘lichaam’ van de samenleving maakt het een unie. Binnen die unie worden daarenboven verbanden gelegd. Alle delen krijgen een plaats en worden aan elkaar gelinkt: de vinger hangt aan de hand vast, de hand aan de arm, de arm aan de romp en alle delen worden met het bloed, voortgestuwd door het hart, doorlopen. Zo ook is de samenleving, de geabstraheerde eenheid in de veelheid, een lichaam. Alle delen worden er gebundeld en elk onderdeel afzonderlijk krijgt er zijn plaats, enerzijds in het groter geheel, anderzijds in relatie met de andere onderdelen. Één onderdeel is bijvoorbeeld verantwoordelijk voor de economie en de handel, een ander deel houdt zich bezig met huisvesting. Een deel is bezig met de opvoeding van de kinderen en de gezondheid van de mensen, terwijl anderen zich met cultuur bezighouden. Elk onderdeel is essentieel voor het voortbestaan van de samenleving en onderling beïnvloeden ze elkaar: geen opvoeding 16 Louis MARIN, ‘Puss-in-Boots: Power of Signs – Signs of Power’, in: Diacritics, vol. 7, nr. 2, zomer 1977, p. 54 17 Rudi VISKER, ibid.
23
zonder cultuur, geen huisvesting zonder goede economie, geen economie zonder goede opvoeding, etc. Het individu hoeft slechts nog te denken tot de grenzen van het lichaam, wordt er een interne functionaris van en draagt zijn beslissingsvermogen, zijn motieven, doeleinden... over aan de regering die ook als onderdeel van het lichaam beschouwd wordt: het brein. Dat brein is zich bewust van zijn positie in een groter geheel en beschikt over de kennis om de juiste beslissingen te maken. Wanneer die regering bestaat uit één representatief persoon (één al dan niet werkelijke leider) werkt de metafoor van het lichaam nog op een tweede, veel directere manier. Die ene leider is dan een duidelijke symbolische voorstelling van het ‘lichaam’ van de samenleving. Bij het verdwijnen van die ene leider verdwijnt niet alleen het duidelijk afgelijnd brein, maar ook dat symbool voor de samenleving. De samenleving ondergaat een symbolische desincorporatie. De metafoor van het lichaam is nog steeds geldig, maar het beeld van het lichaam wordt vertroebeld door het beeld van een regering die niet meer uit één persoon bestaat, het hoofd die geen deel meer uitmaakt van het lichaam, maar verdeeld werd over de rest van het lichaam. De bestuurlijke macht is eerder egaal uitgespreid dan geconcentreerd in een enkele persoon.
IDENTITEIT Een laatste belangrijk begrip in de context van het monument is identiteit. De identiteit van een persoon is waar hij woont en wie zijn ouders zijn, wat zijn job is, zijn houding, waarin hij gelooft en wat hij meegemaakt heeft, etc. De identiteit van een samenleving is ietwat gelijkaardig. Het is een verzameling karakteristieken die elk lid van de samenleving verondersteld wordt te hebben: de geschiedenis en traditie (natie), het territorium en landschap, de religie, de waarden, de ideologieën... De Britten hebben zo hun eigen waarden, de typische Englishness, de Anglicaanse kerk, de typische bouwstijl, de literatuur en de grote schrijvers... en de Amerikanen hebben zo ook hun eigen identiteit, hoewel het zeer veel verschillende culturen binnen zijn grenzen verzamelt: de koopmentaliteit en de dollar die het land verenigde, de fastfood-gewoontes, de auto-cultuur... De identiteit van een samenleving is eigenlijk datgene wat specifiek is voor die samenleving. Het werkt enerzijds extern, door de samenleving te onderscheiden van andere samenlevingen. Het stelt het ‘lichaam’ van de samenleving in staat – door vast te leggen wat anders en verschillend is – zichzelf te defi niëren. Identificatie werkt anderzijds intern, door het lichaam bijeen te houden en als verantwoording te dienen voor zijn bestaan en zijn toekomst. Identiteit is immers net het element dat een gevoel van belonging, creëert; het gevoel dat men ergens thuis 24
hoort. Het zijn de elementen die Erich Fromm aanhaalt als een toevluchtsoord om te ontsnappen aan de eenzaamheid. Want een persoon zonder identiteit heeft geen plaats in de wereld. De bepaling van de identiteit van een samenleving heeft echter ook een keerzijde. Vanwege de claims die ze maakt met betrekking tot bezit, vanwege de onwrikbaarheid en het sterk afgelijnd karakter ervan en vanwege het feit dat het eenvoudig kan aangevuld, versterkt en gemanipuleerd worden door de houders van de bestuurlijke macht om bepaalde beslissingen en oordelen te rechtvaardigen. Om de aard en de problematiek van identiteit duidelijk te maken, kan ik misschien volgende uitspraak van de Duitse kunstenaar Hans Haacke aanhalen, waarin hij een toelichting geeft bij één van zijn werken, Der Bevölkerung (Berlijn, 2000), dat zeer sterk vastzit op de notie van identiteit: Because Germany became a unified nation only late in the nineteenth century, in the myriad principalities and kingdoms the word Volk implied ethnic unity and a common culture. It was this exclusive tradition that the Nazis tapped into.18 De moeilijkheid van de identiteit ligt, net zoals bij het vastleggen van een algemeen belang, in de abstrahering. Een bepaling van de identiteit is immers altijd het maken van een selectie en bijgevolg een ontkennen van de diversiteit binnen de samenleving, en dit kan – zoals bijvoorbeeld in het geval van het nationaal-socialisme – tot totalitaire denkpatronen leiden. Een tweede moeilijkheid is de verstrengeling van identiteit en de bestuurlijke macht. Wanneer de samenleving zich een sterk gedefinieerde identiteit aanmeet gaat die identiteit een belangrijke rol gaan spelen bij de bepaling van de regering en raakt de identiteit verweven met het centrum van de bestuurlijke macht. De handelingen van de koning worden verantwoord door religie, de volksvertegenwoordiger wordt gekozen omwille van de manier waarop hij denkt en de waarden die hij nastreeft, de leider van het totalitair regime handelt in functie van de ideologie, etc. De regering wordt gekozen of werkt voor een groot deel in functie van de identiteit en als direct gevolg hiervan is de identiteit van een samenleving dan ook een onderlegger voor het beslissingsproces van het centrum van de bestuurlijke macht. Die identiteit is iets wat weliswaar in functie van de beslissingen gemanipuleerd kan worden: door exclusie van bepaalde culturele elementen of door inclusie ervan. Een voorbeeld hiervan is de Britse cultuur in het Verenigd Koninkrijk. Daar werd de cultuur van de Welsh, de Schotten en de Ieren bij de algemene ‘nationale’ cultuur betrokken, zodat Engeland op die manier toch nog de soeverein van die gebieden zou kunnen zijn.19 18 Hans HAACKE, ‘Interview’, in: Walter GRASSKAMP e.a.(red.), Hans Haacke, Phaidon Press, London, 2004, p. 23 19 Stuart HALL, ibid.
25
In de huidige sfeer van ver doorgedreven globalisatie wordt identiteit echter uitermate vluchtig. De Brits-Jamaicaanse socioloog Stuart Hall schrijft dat in the modern world, identity is always an open, complex, unfinished game – always under construction20, en de Britse socioloog Kevin Robins vraagt zich af: is it at all possible, in global times, to regain a coherent and integral sense of identity?21 Identiteit is niet meer eenduidig, gezien de complexiteit van de hedendaagse samenleving. Dus wanneer men alsnog probeert een samenleving te definiëren, dreigt de abstractie bijvoorbeeld het allochtone deel van de samenleving uit te sluiten; en wanneer identiteit de regering beïnvloedt en zodoende de bestuurlijke macht, dan wordt die burgers – hoewel ze evenveel in de regering investeren als de andere leden van de samenleving – hun beslissingsrecht volledig ontnomen. Dan is de relatie tussen de regering en het individu niet langer een soevereine relatie, maar een relatie van disciplinering.
HET KLASSIEKE MONUMENT Het monument is een communicatiemiddel. Het wordt opgericht in opdracht van een overheid, een cultureel instituut, een bedrijf... met het doel een bepaalde boodschap aan de bevolking te geven. Een liber idiotarum22, een boek voor de analfabeten. Het monument is een representatief object dat – de ideeën van Louis Marin in gedachten houdende – een nieuwe realiteit maakt. Het kan rijkdom tonen, moderniteit, vooruitgang, eenvoud, rechtvaardigheid of het kan gewoon de aanwezigheid van iemand implementeren, zoals de vele beelden van Stalin in de voormalige U.S.S.R. Steeds is de verschijningsvorm van het monument een bewuste keuze van de opdrachtgever, omdat die een specifieke boodschap wil uitdragen. In de traditie van het klassieke monument is macht (in al zijn aspecten) één van de belangrijkste onderwerpen van representatie. Hetgeen gerepresenteerd wordt kan de wens voor een nieuwe realiteit ondersteunen (het verkrijgen of behouden van een bepaalde vorm van macht). Het is vaak een representatie van het centrum van de bestuurlijke macht en zodoende heeft het ook gevolgen op het niveau van de samenleving.
20 Stuart HALL, ibid., p. 43 21 Kevin ROBINS, ibid., p. 27 22 Sergei KRUK, ‘Semiotics of visual iconicity in Leninist monumental propaganda’ in: Visual Communication, vol. 7, nr. 1, 2008, p. 28
26
De representatie van de macht werkt op twee manieren. Het klassieke monument voor de macht toont enerzijds waar de macht zich bevindt, wie de macht in handen heeft, stelt die macht aanwezig in het straatbeeld en brengt de regering dichter bij het volk. Anderzijds toont het de hoedanigheid van die macht, als een vorm van machtsvertoon. Het toont de capaciteit van de samenleving of een deel van die samenleving. Zoals bijvoorbeeld de belforts in Frankrijk en België, die werden opgericht door de steeds invloedrijker wordende burgerij, als antwoord op het machtsvertoon van de koningen en de kerk. Het monument dat specifiek de bestuurlijke macht voorstelt, representeert het hoofd van (het lichaam van) de samenleving (de koning, de keizer, de generaal, het parlement, het gerecht...). Het stelt dat deel van de samenleving voor dat de beslissingen neemt voor de ganse samenleving. Dat deel dat een soort gemiddelde van de bevolking zou moeten zijn om te kunnen regeren in functie van het algemeen belang. Een regering die beïnvloed wordt door de identiteit van het volk, maar tegelijk die identiteit kan aanpassen om zijn invloed te vergroten. Het klassieke monument dat de bestuurlijke macht representeert is een gewild monument, een communicatiemiddel, waarmee zowel binnen de samenleving zelf als aan de buitenwereld getoond wordt wie er aan het hoofd staat, wie de beslissingen neemt en wat de hoedanigheid is van die macht. In de representatie van de bestuurlijke macht bevestigt het monument tegelijk de ideologieën (bijvoorbeeld het geloof in gerechtigheid of een leven volgens christelijke waarden) en de cultuur (in de bouwstijl, de symboliek, de traditie) van de samenleving en zijn ruimtelijke impact maakt het een markering van geschiedenis en territorium. Het klassieke monument voor de bestuurlijke macht kan uiteindelijk op twee manieren benaderd worden. Vanuit het standpunt van de machthebber is het een bevestiging en bestendiging van zijn/hun positie in het centrum van de macht. Vanuit het standpunt van de bevolking is het het ‘bewijs’ dat er een hoofd aan het ‘lichaam’ van de samenleving is en een bevestiging van de identiteit van die samenleving.
27
2. De sociaal-politieke invalshoek Nu de verschillende begrippen waarmee ik zal werken en de benaderingswijze ervan wat dieper uitgeklaard zijn, wil ik nog wat meer verduidelijken wat er precies op het spel staat bij de politiek-sociale overgangen en hoe de conceptie van monumenten hierdoor wordt beïnvloed. Bij elke staatsvorm zijn de machtsverhoudingen verschillend, in verschillende mate verweven met de identiteit van het volk of in overeenstemming met het algemeen belang, en zal de culturele productie zich daar ook voor een deel naar gaan vormen. Ik zet drie (geabstraheerde) maatschappijvormen op een rij, om te zien hoe de macht zich in die verschillende stadia vertoont en baseer mij hiervoor hoofdzakelijk op de teksten van Claude Lefort en de interpretatie van Rudi Visker. Het is de manier van verschijning van de macht, die zal bepalen hoe de monumenten werken. Hoewel de focus eigenlijk op het predemocratisch en het democratisch systeem ligt, bespreek ik in deze paragraaf ook het totalitarisme. Deels omdat de idee van het monument vaak gekoppeld wordt aan deze staatsvorm en vlug geconnoteerd wordt met disciplinerende macht. Deels omdat het totalitarisme met dezelfde moeilijkheden kampt als een democratie – namelijk dat er niet meer echt een hoofd aan het ‘lichaam’ van de samenleving staat – maar het op een veel radicalere manier aanpakt. Dit is immers een maatschappij die zijn wankele situatie als gevolg van zijn onvolledigheid niet meer kan aanvaarden. Er is altijd een centrum van de bestuurlijke macht, zelfs in die staatsvormen waar in principe geen centrum meer kan zijn. Dit centrum van de bestuurlijke macht beschikt over wat Claude Lefort de wet en het weten noemt, en de specifieke samenlevingsvorm wordt bepaald door de manier waarop de drie met elkaar verbonden zijn, waar ze zich precies bevinden, of beter, in wiens handen.
28
PREDEMOCRATISCHE
SAMENLEVING
Belangrijk is dat die predemocratische samenleving zichzelf herkende in het lichaam van de vorst. Het lichaam van de vorst was niet alleen zijn sterfelijke lichaam, het was de verzinnebeelding van het lichaam van de samenleving. Bij de dood van de vorst zei men: ‘de vorst is dood, leve de vorst’. Het sterfelijke lichaam van de vorst was gestorven, het onsterfelijke lichaam niet.23 De predemocratische samenleving is de samenleving van het Ancien Régime, de monarchie waar de koning aan het hoofd stond en de beslissingen nam (niet zoals onze hedendaagse constitutionele monarchie, waarin de koning geen werkelijke macht meer heeft). De koning stond er weliswaar aan het hoofd, maar hij was niet de absolute heerser, hij was geen despoot. Hij bezat de totale macht, maar beschikte hierover omdat hij de link was tussen de zaken op aarde (politiek) en de transcendente zaken (theologie). Hij was een bemiddelaar tussen de mensen en de goden, tussen de mensen en transcendente instanties als de soevereine Gerechtigheid en de soevereine Rede24. De koning stond in het centrum van de macht, vertegenwoordigde en belichaamde die macht. De koning stelde eigenlijk zichzelf in dienst van de gemeenschap. Zijn lichaam was de representatie van het volk. Het volk dat op zich ook één duidelijk afgelijnd lichaam vormde. De bestuurlijke macht was in handen van de koning omdat hij de link was tussen het goddelijke en het aardse, en uit dat verband volgde de wet en het weten, de soevereine en de disciplinerende macht, die zodoende werden vertegenwoordigd in één persoon. De koning was mèèr nog dan het hoofd van de staat, het lichaam van de staat. Zijn lichaam stond immers symbool voor het lichaam van de samenleving. Hij kon de beslissingen maken voor het volk, want hij beschikte – door een goddelijke interventie, of door bloedverwantschap – over de kennis van het algemeen belang en de doeleinden van de samenleving. De plaats van de macht werd volledig ingenomen door het lichaam van de koning.
23 Rudi VISKER, ibid. 24 Claude LEFORT, ‘De vraag naar democratie’, in: Het Democratisch Tekort, Uitgeverij Boom, Meppel/Amsterdam, 1992, p. 44
29
Zijn macht verwees naar een absoluut buitenaards punt, terwijl hij in zijn persoon tegelijkertijd de eenheid van het koninkrijk garandeerde en vertegenwoordigde. Dat koninkrijk begreep zichzelf als een lichaam, als een substantiële eenheid, zodanig dat de hiërarchie van zijn leden en het onderscheid tussen rangen en standen leek te berusten op een absoluut fundament.25 De samenleving wordt zeer duidelijk afgelijnd door de vorm van het lichaam en deze vorm wordt zichtbaar voor het volk door het lichaam van zijn koning. De herkenbaarheid van het lichaam was een geruststelling en een verantwoording voor de verschillen tussen de leden van het volk. Het was een stevige basis voor de imagined community. Als individu kon je redeneren dat hoewel je niet iedereen kende, alle leden van de samenleving dezelfde koning hadden en dezelfde god die over hun lot besliste. De leden van de prédemocratische samenleving herkenden in de koning het lichaam van die samenleving en tegelijk de identiteit van die samenleving, en ze zagen dat ze allen bijdroegen tot de macht van het lichaam. Voor het volk was duidelijk waar de macht lag, en doordat deze macht geëtaleerd werd in de figuur van de koning en door zijn lichaam verbonden was aan het lichaam van de samenleving zelf, kon het individu vol vertrouwen zijn vrees voor het vreemde en onbekende afdragen op deze leidersfiguur.
TOTALITARISME De totalitaire maatschappij gaat verder dan de predemocratische. Het is een samenleving waarin de abstrahering van de identiteit en het algemene belang tot het uiterste gedreven wordt. Het centrum van de macht wordt hier ingenomen door een partij, die een bepaalde ideologie nastreeft. Een partij die voorgeeft van een andere aard te zijn dan de traditionele partijen, die voorgeeft drager te zijn van de aspiraties van een heel volk en in het bezit te zijn van een rechtvaardiging die haar boven de wet stelt.26 Net zoals bij de predemocratische samenleving wordt er helderheid geschapen in het centrum van de macht en dat komt ook hier weer doordat er contact wordt gemaakt met het transcendente. Men wekt de illusie dat er wederom een bron is van wijsheid en rechtvaardigheid, iemand die verkondigt te beschikken over de absolute waarheid. Dit is natuurlijk iets wat in tijden van crisis, wanneer niemand nog schijnt te weten hoe de maatschappij bestuurd moet worden, zeer sterk 25 Claude LEFORT, ‘De vraag naar democratie’, ibid., p. 44 26 Claude LEFORT, ‘De vraag naar democratie’, ibid., p. 38
30
aanslaat (het succes van het nationaal-Socialisme was zo bijvoorbeeld voor een groot deel te verklaren door de economische crisis begin jaren ‘30). Wanneer die partij met zijn mooie uitspraken en grote beloften echter effectief in het centrum van de macht komt te staan worden macht, wet en weten opnieuw samengebald in één geheel: die heersende partij, die zich voordoet als de partij die de wensen en ambities van de samenleving vertegenwoordigt. Maar de samenleving werkt niet meer als een lichaam. Ze toont zich, zoals Lefort argumenteert, eerder als een machine. Een pragmatisch instrument dat ontworpen is, niet zozeer met het oog op een algemeen belang, maar eerder als middel om een vooropgesteld doel – de ideologie – te bereiken, en zich dan pas met het algemeen belang bezig te houden. Denk bijvoorbeeld aan de windmolen uit Animal Farm27. De windmolen is de machine die de ganse gemeenschap van energie zou moeten voorzien, het ultieme streefdoel. Alle dieren gaan er doelgericht voor aan het werk, want hij wordt door het centrum van de macht aangeprezen als de oplossing voor alle ongemakken. De vervollediging van de windmolen houdt een vervollediging van de samenleving in, waarbij alle dieren als gelijken zouden kunnen leven, zonder hard te moeten werken. De machine wordt echter consequent vanuit het centrum van de macht gesaboteerd en op die manier wordt de gecontinueerde werking van de samenleving – doordat de vooropgestelde ideologieën nooit verwerkelijkt kunnen worden – gegarandeerd. Uit het verhaal van George Orwell wordt duidelijk dat de totalitaire samenleving slechts kan blijven bestaan zolang de vooropgestelde doeleinden niet bereikt worden, zolang de machine blijft draaien en de leden van de samenleving blijven geloven in het slagen van het project. Zolang het bestuurlijk hiaat in stand gehouden wordt. De totalitaire samenleving doet hetzelfde als de predemocratische, ze spiegelt zich aan het beeld van een geünificeerd lichaam, maar in plaats van een hiërarchisch systeem, waarbij de verschillen in die unie aanvaard worden, worden de verschillen hier niet erkend. Iedereen is gelijk, moet gelijk zijn. Wie zich anders gedraagt, of wie anders denkt wordt daarvoor gedisciplineerd. Terwijl het beeld gevestigd wordt van een homogene maatschappij die geheel transparant is aan zichzelf – het beeld van het Ene volk – wordt tegelijkertijd met het verbieden van elk teken van verschil in geloof, meningen of gewoonten, het maatschappelijk onderscheid in al zijn vormen ontkend.28
27 George ORWELL, Animal Farm, Penguin Books, Middlesex, 1951 28 Claude LEFORT, ‘De vraag naar democratie’, ibid., p. 38
31
Deze strenge eenheid staat geen verschillen toe, geen afwijkende meningen. De totalitaire maatschappij is geen maatschappij van inclusie, maar een maatschappij van exclusie. Hoewel het principe van gelijkheid op zich wel mooi is, keert het hier de rug naar het volk, door het onderscheid tussen de verschillende leden te onderkennen. Rudi Visker geeft wat dit betreft een mooi en tegelijk verrassend voorbeeld: Een racist reduceert de ander tot zijn huidskleur. Een antiracist antwoordt daarop dat huidskleur geen belang heeft. Hij vergist zich ... Waarom? Omdat het probleem van de huidskleur voor iemand die een huidskleur heeft, dus voor ons allemaal, precies is dat er iets aan ons is waarvan we niet weten wat het betekent, maar dat het toch meespeelt en misschien wel meer dan de dingen waaraan we belang hechten en waarvan we wel weten wat het betekent.29 Door deze gelijkschakeling en doordat het centrum van de bestuurlijke macht verantwoording vindt in een ideologie, wordt niet enkel onrecht gedaan aan het volk zelf. De samenleving wordt op zich iets vijandigs. Ze keert zich af van andere samenlevingen, door die andere te benoemen als de vijand. Ofwel zit je binnen de grens en ben je de gelijke van alle anderen die zich binnen die grens bevinden, ofwel bevind je je erbuiten en ben je een ander, de vijand, want jouw ideologieën zijn in strijd met die van de partij in het centrum van de macht en dus in strijd met de belangen van de samenleving30. Volgens Lefort is deze bepaling van de vijand wezenlijk voor de identiteit van de totalitaire samenleving. De campagne tegen de vijanden van het volk komt in het teken van de maatschappelijke zuivering te staan: de integriteit van het lichaam hangt af van de uitroeiing van zijn parasieten31. Hoewel de totalitaire samenleving op vele vlakken overeenstemt met de predemocratische is de aard van de wet en het weten verschillend in beide gevallen. In het eerste geval wordt het verantwoord door iets wat leeft in het volk. De wet en het weten worden bepaald door een transcendente instantie, die de leden van de samenleving herkennen als deel van hun identiteit en waarvan de koning slechts de vertegenwoordiger is. Hij is niet oppermachtig, hij is vervangbaar. Als zijn lichaam sterft, dan komt er een nieuw representatief lichaam in de plaats, zonder dat er aan het transcendente wordt geraakt. 29 Rudi VISKER, ibid. 30 In de romans van George Orwell komt deze vijand duidelijk naar voor. Zo is er Snowball in Animal Farm en in 1984 is de vijand Emmanuel Goldstein. Beiden zijn het bannelingen uit de oorspronkelijke samenleving, zondebokken voor hetgeen fout loopt die ervan worden beschuldigd de samenleving te saboteren. 31 Claude LEFORT, ‘De logica van het totalitarisme’, in: Het Democratisch Tekort, Uitgeverij Boom, Meppel/Amsterdam, 1992, p. 67
32
De partij die in het centrum van de macht staat van de totalitaire samenleving is niet vervangbaar, want aangezien de partij zijn machtspositie inneemt aan de hand van hun ideologie, is de bron van het transcendente de partij zelf. De partij maakt zelf de verantwoording voor de wet en het weten – de ideologie – wacht tot het volk het meest kwetsbaar is, projecteert vervolgens die ideologie op het volk en claimt hiermee de bestuurlijke macht. Het uiteenhalen van het centrum van de macht komt dus neer op de ontmanteling van de ganse machine. In een totalitair regime beschikt de partij in tegenstelling tot het geval van de koning wel over de absolute macht. Het centrum van de macht is immers de hardware, zonder dewelke de samenleving niet meer draait.
DEMOCRATIE [Een democratische samenleving is] een samenleving die wordt geconfronteerd met de algemene tegenstelling die vrijkomt als het fundament voor de maatschappelijke orde verdwijnt... Het individu, onttrokken als het voortaan is aan de oude netwerken van persoonlijke afhankelijkheid en voorbestemd als het is om in vrijheid volgens eigen normen te oordelen en te handelen, [is] aan de andere kant alleen, berooid en in de greep van het beeld van zijn lotgenoten waarmee het zich probeert te vereenzelvigen om te ontsnappen aan het dreigende verlies van zijn identiteit.32 De democratische samenleving is eigenlijk een contradictio in terminis. Het is een maatschappij waar idealiter niemand in het centrum van de macht staat en het volk voor zichzelf kan beslissen. Er vindt een egalisering, een abstrahering plaats, maar niet in die zin dat iedereen hetzelfde denkt. Iedereen is er gelijk omdat iedereen een even groot deel van de bestuurlijke macht krijgt toegediend, onafhankelijk van hun persoonlijk vermogen. Het lichaam van de koning is verdwenen en zo ook het symbolische lichaam van de staat of de natie, het geünificeerde volk. Het volk wordt geconfronteerd met zijn heterogeniteit en heeft niet langer een centrale houvast, een voorbeeld om zich aan te spiegelen. Het volk is zijn eenduidige identiteit verloren. Zoals Lefort zegt en Rudi Visker nog eens bevestigt, moet de democratie noodzakelijkerwijs een gevoel van onbehagen oproepen. Het volk voelt het tekort, het verlies van waarden, absoluut weten, absolute wet en absolute macht. Het verliest hiermee zijn scherp gedefinieerde identiteit, maar moet er mee leren leven, want dit is immers de vrijheid van de democratie.
32
Claude LEFORT, ‘De vraag naar democratie’, ibid., p. 41
33
In theorie is de democratische samenleving dus een artificiële samenleving, aangezien er geen netwerken meer zijn zoals in het predemocratische lichaam, aangezien er geen unie meer gemaakt wordt. Het enige verband dat er nog is, ontstaat doordat alle meningen even geldig zijn en iedereen, welke vreemde ambities of gedachten hij er ook mag op nahouden, gelijk is. Gelijkwaardigheid in de variatie dus. Het sterk afgelijnde lichaam is hier verdwenen en getransformeerd tot een generisch veld, waar elk centrum en elke referentie is uitgewist. Reperesentatie wordt iets zeer moeilijks, aangezien er geen geheel meer is om voor te stellen, geen duidelijke grens en vorm waaraan men zich kan spiegelen. Er zijn enkel de wetten en de waarheden die iemand voor zichzelf bepaald heeft. Men moet zijn eigen identiteit maken, en men moet maar leren omgaan met de verschillen. Men moet de angst voor de eenzaamheid opzij kunnen schuiven, want dat is de tol die betaald moet worden in ruil voor zelfbeschikking. Hoe verleidelijk de lokroep van identificatie en unificatie ook is, ze kunnen enkel leiden tot totalitarisme, want elke vorm van vereniging is steeds ook een vorm van vereenvoudiging, wat onherroepelijk de vrijheid van het democratisch systeem beknot. Het beeld van de volkssoevereiniteit gaat samen met dat van een onbezetbare en lege plaats, zodat degenen die het publieke gezag uitoefenen zich deze plaats niet kunnen toeeigenen. De democratie verenigt deze schijnbaar tegengestelde principes: het ene dat stelt dat de macht uitgaat van het volk; het andere dat stelt dat deze macht niemand toebehoort. De democratie leeft van deze tegenstelling.33 In realiteit is het centrum van de macht nooit helemaal leeg. Zeker wanneer de democratie werkt aan de hand van afvaardiging. Democratie is immers niet zomaar een systeem waarbij iedereen doet wat hij wil, want dat zou leiden tot een anarchie. De bestuurlijke macht wordt weliswaar ingevuld, maar telkens door iemand anders. Het ligt niet vast wie het voor het zeggen heeft, de enige regel is dat de meerderheid beslist. Net zoals in het totalitarisme wordt er hier een vereenvoudiging doorgevoerd, maar in tegenstelling tot de totalitaire samenleving is die vereenvoudiging enkel van toepassing op het niveau van het bestuur. Iedereen behoudt zijn eigen identiteit, maar de identiteit van de samenleving wordt zo veel mogelijk geneutraliseerd. Het beslissingsproces is gerationaliseerd en de leden van de bevolking gereduceerd tot een percentage.34
33 Claude LEFORT, ‘De logica van het totalitarisme’, ibid., p. 57 34 De vrijheid van de democratie is dan ook niet compleet zoals dat in een anarchistische samenleving zou zijn. Er zijn nog steeds meerderheden en minderheden, die in verhouding met hun aantal vertegenwoordigd worden, waardoor de beslissingen vaker in het voordeel van de meerderheden uitdraaien. Bovendien wordt een percentage van 51% gehanteerd als limiet om een
34
Er is nog steeds de aantrekkingskracht van de identificatie. Die wordt zoveel mogelijk uit de regering geweerd, maar in realiteit zullen er mengvormen optreden. Voor de Belgen is het koningshuis blijkbaar nog steeds niet overbodig geworden. In Japan is er nog een keizer en in de USA wordt de nieuwe president als een koning op handen gedragen. Er tekent zich telkens weer een soort van hiërarchie af die aan bepaalde individuen speciale capaciteiten toekent, speciale kennis, waardoor die mensen de macht verkrijgen om bepaalde beslissingen te beïnvloeden, meer dan iemand anders. De democratie is in theorie onvolledig, maar in werkelijkheid is het een variabele. Er wordt nog steeds gezocht naar iets gemeenschappelijks, naar het lichaam van de samenleving en naar een identiteit en daar is niets mis mee, zolang men maar beseft dat die identiteit waarschijnlijk nooit meer iets vast zal zijn.
beslissing door te voeren, wat betekent dat de helft van de bevolking het niet eens is met die beslissing. Wil men bijvoorbeeld in China op democratische wijze een beslissing maken, dan bestaat de kans dat zo’n vijfhonderd miljoen mensen het daar niet mee eens zijn.
35
3. Entropie, historisch bewustzijn en democratie What is the difference between our experience of time now and that of twenty-five years ago? I feel that today we are in a state of movement in spite of ourselves, and perhaps we are more aware now of being a subject that’s moved, rather than an active participant who is moving.35 Monumenten zijn objecten die werken in de tijd en in de ruimte. Bij de bespreking van de evolutie van het monument is het bijgevolg interessant te beseffen dat de manier waarop de mens tijd en ruimte ervaart niet vast is. Om een idee te geven van wat die opvatting van tijd en ruimte op dit moment inhoudt maak ik gebruik van de geschriften van Robert Smithson (1938-1973), een Amerikaanse kunstenaar, schrijver en kunstcriticus. Robert Smithson was één van de vaandeldragers en één van de meest uitzinnige, fantasierijke personages van de Minimal Art in de jaren ‘60. Een belangrijk begrip dat hij gebruikt in de beschrijving van kunst is entropie. In 1966 schrijft hij voor ArtForum het artikel Entropy and the new monuments. Daarin beschrijft hij de kunstwerken van zijn collega’s Sol LeWitt, Dan Flavin, Donald Judd... Hij noemt die werken de nieuwe monumenten. Hij spreekt er over een nieuw besef van geschiedenis en het fysische proces van entropie dat ervoor zorgt dat tijd eigenlijk niet in stand te houden valt. De tijd veegt volgens Smithson net alles uit. Onder entropie verstaat hij echter niet echt verval en organische veroudering, en de monumenten putten hun kracht niet uit age-value. Entropie moet eerder gezien worden als het constante energieverlies, dat de wereld in de toekomst doet neigen naar een heterotopie, een wereld waarin alles wordt getransformeerd into an all-encompassing sameness36 . Het heden wordt hier gezien als het overgangspunt tussen verleden en toekomst, en niet enkel als de opeenhoping van het verleden. In deze situatie zullen de nieuwe monumenten werken als de tegenpool van het klassieke:
35
Antony GORMLEY, ‘Still Moving (extracts) 1996’, in: E.H. GOMBRICH (red.), Antony Gormley, Phaidon Press Ltd., London, 2000, p. 154 36 Robert SMITHSON, ‘Entropy and the new monuments’, in: Jack FLAM (red.), Robert Smithson, Collected Writings, University of California press, Berkeley, 1996, p. 11
36
Instead of causing us to remember the past like the old monuments, the new monument seems to cause us to forget the future. Instead of being made of natural materials, such as marble, granite, or other kinds of rock, the new monuments are made of artificial materials, plastic, chrome, and electric light. They are not built for the ages, but rather against the ages.37 Die nieuwe monumenten zijn gestript van hun inhoud. Ze proberen niet langer de tijd tegen te houden in hun vorm, maar proberen die tijd net op een bepaalde manier te tonen, hoe die alles opdeelt en egaliseert. Hoe alles de-differentiated wordt. In de aluminium dozen van Donald Judd (Untitled, 100 works in mill aluminum, Marfa, 1982-1986) wordt de tijd bijvoorbeeld opgedeeld en op een steeds andere manier getransformeerd. The concealed surfaces in some of Judd’s works are hideouts for time38 , zegt Smithson. Het is net alsof men een wandeling zou maken tussen een reeks parallelle universa door, of alsof men in versneld tempo de evolutie van een aan de mens verwante diersoort zou doorlopen, waarbij er geen lijn getoond wordt, maar een veld; en hierdoor is het niet meer duidelijk welke plaats we zelf bezetten. Alle werken lijken op elkaar, maar reflecteren het licht toch iedere keer op een andere manier. Ze zijn opgesteld in twee hallen, beiden opgesplitst in twee delen, maar ze maken toch allemaal hetzelfde veld op. Universa in universa. Als een matroesjka-pop zonder de referentie van het gezicht of de figuur. Een afspiegeling van de plaats van de mens in de wereld, geponeerd als een open einde, zonder effectieve uitkomst. Want enkel de relatieve positie in de wereld en de onderlinge relaties kunnen ooit achterhaald worden. Er zijn geen duidelijke grenzen meer, geen centrum en periferie geen oud en nieuw. Het nieuwe begrip van tijd en ruimte leidt tot een transformatie van het historisch bewustzijn – wat Mario Carpo the postmodern consciousness39 noemt – waarbij er geen historische rolmodellen meer zijn en het verleden niet meer de basis is voor het heden en de toekomst. In tegenstelling tot het klassieke lineaire tijdsverloop dat een permanente evolutie vooronderstelt, wordt tijd gezien als een reeks identieke, infinitesimale tijdsdeeltjes en ruimte als een homogeen driedimensionaal veld van ruimtepartikels. In die nieuwe opvatting van tijd en ruimte zijn sommige dingen er gewoon; bepaalde zaken kunnen er naast elkaar bestaan, ook al hebben ze niets met elkaar te maken – zonder dat er aanleiding voor bestaat, zonder enige rationele verklaring. In die nieuwe tijdsopvatting zijn oorzaak en gevolg niet meer de noodzakelijke voorwaarde voor het bestaan van dingen.
37 Robert SMITHSON, ‘Entropy and the new monuments’, ibid., p. 11 38 Robert SMITHSON, ‘Entropy and the new monuments’, ibid., p. 11 39 Mario CARPO, ‘The Postmodern Cult of Monuments’, in: Future Anterior, vol. 4, nr. 2, winter 2007, p. 54
37
In 1972 geeft Smithson een lezing aan de Universiteit van Utah, getiteld Hotel Palenque. Het is een soort verslag van zijn laatste reis naar Mexico. Hij beschrijft er niet de gekende historische monumenten van de Maya’s. Zijn slideshow toont hoe hij het hotel waarin hij verbleef verkent. Het hotel is misschien wel Smithson’s model voor het nieuwe historische bewustzijn. Het gebouw wordt omschreven als een plaats waar verleden en toekomst met elkaar verweven zijn, en waar dingen zijn zoals ze zijn, zonder dat daar soms een verklaring voor bestaat. Het is een object dat, zoals Antony Gormley het in bovenstaand citaat zegt, als een passief element door de tijd voortgestuwd wordt, en niet actief in de tijd werkt. Het hotel getuigt van een soort noodlottigheid en hulpeloosheid. Maar Smithson weet dit net allemaal te smaken. Hij toont beelden van een leeg zwembad met een loopbrug erover en vertelt hoe het hem doet denken aan de oude Indianen, hij spreekt over de poëzie van enkele vloeren die zo ruw uitgebroken zijn dat de precieze hamerslagen nog steeds traceerbaar zijn, hij toont een nieuwe vloer waar nog wapeningen uitsteken, een danshal zonder dakbedekking, paden die nergens naartoe leiden, en deuren die openen op niets. Het is een plaats die op een zeer impulsieve manier tot stand is gekomen, en nog steeds aan het veranderen is. Een plaats die steeds meeschuift in de tijd, die ondanks de vele restanten zeer hedendaags is. Continu in verval en continu in opbouw. Smithson beschrijft het gebouw deel voor deel, alsof het allemaal belangrijke zaken betreft. Maar tegelijk vertelt hij er niets over. Het is een opsomming van feiten, die allemaal misschien wel iets kunnen betekenen, maar tegelijk weer niet. Een palmboom die hem doet denken aan de tropen, steentjes die hem doen denken aan het oneindige, een raam die hem doet denken aan de oude Maya’s... Dit nieuw perspectief op tijd en ruimte is misschien wel essentieel voor het monument voor de democratie. Het getuigt van een gelatenheid en brengt een belangrijke relativering teweeg. So it goes40, herhaalt Kurt Vonnegut vele malen in zijn roman over de tweede wereldoorlog, telkens iemand sterft; en de beschrijving van Smithson gaat net zo. Wanneer hij een met mozaïeken ingelegd pad beschrijft zegt hij dit: This seems to go towards some kind of centre but it doesn’t – so I won’t. Anyhow it seems to lead towards something, but there is no point in trying to figure out what it is leading to41. 40 Kurt VONNEGUT, ‘Slaughterhouse 5’, Vintage, London, 2000 41 Robert SMITHSON, ‘Hotel Palenque’, 1969-1972’, in: Parkett, nr. 43, 1995, p. 122
38
1
39
2
40
Op een bepaalde manier – hoe ironisch Smithson zijn relaas dan wel niet doet – is deze tekst een verheerlijking en tegelijk een relativering van de individuele handeling, van de zelfbeschikking. Alles heeft zijn waarde, terwijl alles tegelijkertijd waardeloos is. Het hotel is evenzeer een monument als de tempels die enkele kilometers verder staan. De motieven in het pad, de planten, de specifieke technieken die toegepast worden... Alles is zoals het is omdat iemand het zo beslist heeft en elke beslissing is evenwaardig. Ze zijn allemaal interessant, en hij herhaalt dit meerdere malen. Hij gaat zelfs zo ver om dit ook op zichzelf toe te passen. You should be getting the point that I am trying to make, which is no point actually42, zegt hij op een gegeven ogenblik. De nieuwe monumenten waarover hij sprak in zijn tekst van 1966 bevatten net zoals zijn relaas over het gekke Mexicaanse hotel geen echt argument. Het zijn objecten die die vrijheid net vastleggen. Ze laten ons de wereld en de samenleving zien als een verzameling al dan niet met elkaar verbonden elementen in het nu. Het heden is dan gewoon een andere versie van het verleden, en een moment die de mogelijkheid in zich draagt van haast oneindig veel versies van de toekomst. Wanneer Smithson spreekt over entropie, dan heeft hij het over ruimte en tijd. Die nieuwe visie is mede verantwoordelijk voor het nieuwe historisch besef en heeft rechtstreekse gevolgen voor het klassieke monument, dat nauw verbonden is met het verleden en de geschiedenis. Maar de idee van entropie kan ook doorgetrokken worden naar de structuur van de samenleving. Binnen de nieuwe tijdsgeest van democratie, emancipatie, vrijheid en gelijkheid is er geen enkele reden is om te vermoeden dat één plaats beter of belangrijker is als een ander en dat er onder individuen geen verschil bestaat. Binnen die context luidt het principe van entropie dan als volgt: alle elementen zijn op de limiet van het systeem in een dynamisch evenwicht. Nu eens zal de nadruk op één deel van het systeem liggen, een andere keer dan weer ergens anders, maar over het geheel is het veld homogeen en elk element even belangrijk; en dat is misschien ook meteen het principe van de democratie. Een samenleving die nu eens die richting uitgaat waar de concentratie op dat moment het hoogst is, en op een ander moment, wanneer het evenwicht verschoven is, de andere kant op gaat.
42
Robert SMITHSON, ‘Hotel Palenque’, ibid., p. 125
41
4. Monument, macht en samenleving Nu de historische, politieke en sociale context wat duidelijker is richt ik me op het eigenlijke onderwerp van de thesis, namelijk de monumenten. Ik behandel de monumenten in het algemeen, aan de hand van Aloïs Riegl‘s tekst over de moderne cultus van het monument, vooraleer terug te koppelen naar de theorie van het vorige hoofdstuk. Op die manier probeer ik te achterhalen wat monumenten precies doen in relatie tot de context die ik geschetst heb, welke problemen er zich stellen en hoe er met die problemen omgegaan wordt.
DE AARD
VAN HET MONUMENTALE
Gewild en historisch monument Het monument is net zoals de rest van de culturele productie een communicatiemiddel. Dit heeft echter verschillende aspecten en kent veel toepassingen. Het memorial, de grafsteen en het standbeeld van de legendarische dorpsfiguur zijn bijvoorbeeld monumenten, maar ook de toren van de multinational, de oude fabriek, de ruïne in het bos en de tankwagen uit de tweede wereldoorlog. Allen zijn ze monumentaal op hun eigen manier en proberen ze iets duidelijk te maken, een bepaald beeld naar voor te schuiven, iets te herinneren. Allen communiceren ze op hun eigen manier, allen hebben ze hun eigen waarde. Alois Riegl (1858-1905) benoemt twee manieren waarop een monument tot stand komt. Hij maakt een onderscheid tussen het gewilde monument en het historische monument. In The Modern Cult of Monuments (Der Moderne Denkmalkultus) spreekt hij over de verschillende waarden van het klassieke monument. Eerst en vooral benoemt hij een algemene commemoratieve waarde:
42
A monument in its oldest and most original sense is a human creation, erected for the specific purpose of keeping single human deeds or events alive in the minds of future generations.43 Vervolgens deelt hij de algemene, commemoratieve monumenten op in twee groepen: de gewilde monumenten en de historische. In het eerste geval wordt een object gemaakt, dat vanaf het begin geclassificeerd wordt onder de monumenten. Het zijn monumenten die ontstaan vanuit een wil om te herinneren – omdat men belang hecht aan een bepaalde persoon of een bepaalde gebeurtenis. De monumenten die (de bestuurlijke) macht representeren zijn zo steeds gewilde monumenten44. Het memorial en de grafsteen maken bijvoorbeeld plaats voor datgene en diegenen die nu niet langer aanwezig zijn, helpen hen te herinneren, maar helpen hen ook te vergeten door hun afwezigheid aanwezig te maken, het verlies een plaats te geven die je kan bezoeken of mijden45. Het beeld van de dorpsfiguur is ook zo’n gewild monument. Hij is gekend door iedereen en vertegenwoordigt de geest van het dorp. Hij is misschien niet belangrijk voor de bewoners van naburige dorpen, maar hij leeft nog steeds voort in de herinneringen van de dorpelingen zelf. Hij krijgt een bescheiden standbeeld in het centrum, op het dorpsplein of voor de kerk aan de hand waarvan zijn anekdotes kunnen verteld worden, en men even in nostalgie kan verzinken. De dorpsfiguur is een persoon waaraan de hele gemeenschap zich kan spiegelen, waarmee iedereen zich verbonden voelt. Het centraal opgestelde standbeeld is daarenboven een ruimtelijke ingreep die het centrum van de gemeenschap vastlegt en het territorium van de gemeenschap definiëert, misschien wel nog sterker dan de kerk waarvoor hij opgesteld staat zelf. De multinational bouwt een skyscraper van glas, waarin de lucht zich reflecteert, een moderne obelisk, een vinger die naar de hemel wijst, die enerzijds de link legt met het universum en anderzijds een plaats in de wereld inneemt, een centrum en een invloedssfeer bepaalt, en een deeltje van de blauwe hemel verdeelt over zijn aards, meritocratisch imperium. In het tweede geval noemt Riegl een reeds bestaand object een monument, omdat het een overblijfsel is van een significante periode uit onze geschiedenis. Het historische monument ont-
43
Alois RIEGL, ‘The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin’, in: K. Michael HAYS (red.), Oppositions Reader, Princeton Architectural Press, New York, 1998, p 621 44 Natuurlijk worden deze gewilde monumenten naarmate ze verouderen ook weer ‘ongewilde’, monumenten met een bepaalde ouderdomswaarde of historische waarde, los van het feit dat ze macht representeren. 45 Bart VERSCHAFFEL, ‘Monumentaliteit: de betekenis van een vorm’, in: Van Hermes en Hestia, A&S/Books, Gent, 2006
43
staat niet uit een specifieke wil om een monument te maken, maar wordt monument genoemd omwille van zijn historische waarde. De oude fabriek is de laatste getuige van een oud, achterhaald productieproces, maar ook de plaats waar enkele honderden arbeiders – nu de ouders en de grootouders van een hele gemeenschap – meegebouwd hebben aan een nieuwe maatschappij. Het is een eerbetoon aan die generatie van arbeiders en een herinnering aan een bepaald stadium in de evolutie van de technologie. De ruïne herinnert op een zeer romantische manier aan de tijden van ridders en prinsessen, geeft via zijn aftandse toestand blijk van de tijd die reeds verstreken is, en lijkt de impact van de mens op zijn omgeving tegelijk te bevestigen en te ontkennen. De tankwagen rijdt niet meer, want hij is net zoals het conflict tot staan gebracht. Zijn kannonnen zijn niet langer met kogels gevuld en de bestuurder heeft het voertuig al lang verlaten. Het herinnert aan de oorlog en zijn gruwel, maar het is ook een bevestiging van de vrede geworden, wanneer zijn acties gekristalliseerd zijn en het op een sokkel gepresenteerd wordt. Riegl kent aan deze monumenten enkele specifieke waarden toe, die kunnen samenwerken of elkaar kunnen tegenwerken: historische waarde, herinneringswaarde, ouderdomswaarde (agevalue), kunstwaarde, nieuwheidswaarde, en gebruikswaarde. De ouderdomswaarde is in dat rijtje ietwat speciaal. Het is een waarde die eigenlijk het commemoratieve aspect wat omzeilt, aangezien de inhoud van het object haast niet meer relevant is. Riegl kent aan deze waarde, net door de afwezigheid van specifieke commemoratieve of historische waarde een unieke karakteristiek toe, namelijk zijn universaliteit: It rises above differences of religious persuasion and transcends differences in education and in understanding of art...The most simple-minded farmhand is able to distinguish an old belfry from a new one. ... Considered in the light of human reason rather than divine revelation, the masses could not be won with logical argumentation, but only by a direct appeal to their emotions and needs.46 De ouderdomswaarde spreekt direct aan, zonder dat het uitleg vereist, zonder dat je moet weten uit welke stijlperiode het komt, wat de sociale situatie op dat moment was of welke historisch relevante gebeurtenissen er hebben plaatsgevonden. Die ouderdomswaarde ontstaat puur uit de 46 Alois RIEGL, ibid., p 634
44
zichtbare gebreken, aangebracht door de natuur of door de mens die het monument in gebruik heeft genomen en niet uit het weten dat iets een bepaalde ouderdom heeft. Men moet het kunnen zien. Zo beweert Riegl immers: ...the ruin of the medieval castle is far more likely to stir our emotions than the ruin of a Baroque palace, which to us appears too recent to have fallen into decay.47 Het commemoratieve monument is een obstakel in de ruimte. Het maakt daarom een directe aanspraak op de zintuigen en de emoties van de aanschouwer. Het monument versteent iets. Het maakt iets permanent en krijgt iets officieel. Het is niet zo vluchtig als woorden, want daar kan je niet tegen oplopen. In het gewilde monument wordt zeer veel energie en tijd geïnvesteerd, en dit wordt ook steeds getoond. In de materialen die gebruikt zijn en in de bewerking ervan. Net zoals de tekenen van veroudering direct te begrijpen zijn zonder verdere uitleg bij de historische monumenten, is ook die investering duidelijk, onafhankelijk van hetgeen gerepresenteerd wordt.
De band met het verleden We are all aware of problems and troubles, of changes within the structure of society, of the dissolution of old values and standards. For the lucky few this may be exhilarating, even exciting, but for the majority it is confusing, threatening and dispiriting. The heritage represents some form of security, a point of reference, a refuge perhaps, something visible and tangible which, within a topsy and turvy world, seems stable and unchanged.48 — Historicism works on the new and different to diminish newness and mitigate difference. It makes a place for change in our experience by evoking the model of evolution, so that the man who now is can be accepted as being different from the child he once was.49
47 Alois RIEGL, ibid., p 635 48 Sir Roy STRONG, geciteerd in: Robert HEWISON, ‘The Climate of Decline’, in: Jessica EVANS en David BOSSWELL (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007, p. 160 49 Rosalind KRAUSS, ‘Sculpture in the Expanded Field’, in: October, vol. 8, lente 1979, p. 30
45
Traditioneel heeft het monument een zeer sterke band met het verleden. Niet enkel de monumenten met age-value of de monumenten die doorheen de jaren historisch relevant zijn gebleken, maar ook de nieuwe, gewilde (intentionele) monumenten. Die gewilde monumenten zijn de afbeelding van zaken die men wil herinneren. Onderwerpen van trots en macht, of onderwerpen van trauma. Het maakt die mensen en gebeurtenissen die uit de realiteit zijn verdwenen, door middel van representatie permanent aanwezig, geeft ze een plaats. Het is een verankering in de tijd, een bewuste ijking van de geschiedenis en de evolutie van de samenleving. Maar de reden waarom mensen monumenten oprichten kan niet enkel verklaard worden aan de hand van trots of trauma. Voor een groot deel heeft het te maken met de obsessie van de mens met het verleden en zijn angst voor de onvoorspelbaarheid van het heden en de toekomst. In the face of apparent decline and desintegration, it is not surprising that the past seems a better place50, merkt Robert Hewison op. Zij die niet met de wispelturigheid van het heden kunnen omgaan wentelen zich in nostalgie, die de onplezierige aspecten van het verleden wegfi ltert en ons voldoende zelfvertrouwen geeft om de angst voor het heden te kunnen overwinnen. Zoals Rosalind Krauss zegt kan het verleden – en alle middelen die dat verleden vastleggen en communiceren, zoals bijvoorbeeld het erfgoed van een samenleving – dienen als een verklaring voor het heden. Het heden wordt begrijpelijker wanneer je ziet wat daaraan voorafgegaan is. Die monumenten zijn dan zowel voor de gemeenschap als het individu een geruststelling. Door hun lichte opdringerigheid en hun vastheid, en doordat ze net als de nostalgische gevoelens enkel de belangrijkste momenten uit het verleden benadrukken, bieden ze een houvast in een omgeving van vluchtige, onvatbare of artificiële betekenissen en doeleinden. Ze sussen de onrust die met de nieuwheid samengaat, bevestigen de plaats van een gemeenschap in de wereld, de plaats van het individu in die gemeenschap en de verandering van het individu doorheen de tijd.
Monument en monumentaliteit Om de aard van het monument te kunnen vatten en te beschrijven is het tenslotte belangrijk een onderscheid te maken tussen het monumentale en het monument. Als we over het monumentale spreken, gaat het meer om een bepaald effect als om de objecten zelf. Monumentaliteit kan begrepen worden als een verzameling karakteristieken, terwijl een monument een object is dat een bepaalde functie vervult en om die functie te kunnen vervullen enkele van de karakteristieken van het monumentale zal meekrijgen. In het geval van een tekst kan het taalgebruik het mo50
46
Robert HEWISON, ‘The Climate of Decline’, in: Jessica EVANS en David BOSSWELL (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007, p. 159
3
47
4
48
numentale uitmaken, de manier waarop ze voorgelezen wordt, de context waarin ze geschreven of uitgesproken is, de omvang van het publiek of de voorlezer. Bij muziek bepalen onder andere de bezetting, de tekst, de opeenvolging van akkoorden en opnieuw de context het monumentale karakter van het stuk. In het geval van de tastbare objecten zoals architectuur en sculptuur, is monumentaliteit onder andere de manier waarop ze gemaakt zijn, door wie en met welke materialen, de textuur, de oorsprong van de materialen, de transparantie, zwaarte, reflectie... Ook de vorm, de permanentie, de locatie, de opstelling, de dynamiek en de eventuele symmetrie zijn belangrijke monumentale karakteristieken. De aanpassing van bepaalde karakteristieken van het object zullen de monumentaliteit aanpassen of zelfs helemaal verwijderen. Door bijvoorbeeld een gevel te maken van plastic rommel of karton in plaats van brons of steen, verliest het zijn permanente en statige karakter. Door een standbeeld van zijn sokkel te halen en in een donker hoekje te plaatsen, door het weg te halen uit zijn context, verliest het zijn status als monument. Door een wielklem te plaatsen op het ruitersstandbeeld of een verkeerskegel op het hoofd van de koning, zoals in de interventies van de graffitikunstenaar Banksy, of door het klassieke standbeeld in het belachelijke te trekken, zoals bij De Zuyl van Lely (2002, Lelystad) en Lenin (2000, Groningen) van kunstenaar Hans Van Houwelingen wordt weliswaar de aandacht getrokken van de voorbijganger, maar worden de helden herleid tot narren en wordt de claim van het monument(ale) op macht teniet gedaan. Door een monumentaal object slechts voor een korte tijd te tonen, wordt zijn permanentie, zijn vastheid opgeheven en wordt het machtsaspect van het monument aangepast. Door te anticiperen op al deze karakteristieken, hun betekenissen en inhoudelijke implicaties, door te spelen met het monumentale, bepaalde eigenschappen te veranderen en anderen te behouden, is het mogelijk het monument te transformeren en aan te passen aan nieuwe omstandigheden.
DE
NEVENEFFECTEN VAN HET MONUMENTALE
Het selectieve karakter van het monument en het feit dat die monumenten benadrukken wat belangrijk is brengt noodzakelijkerwijs enkele neveneffecten met zich mee. Het is ten eerste duidelijk dat in het selecteren van wat belangrijk is en wat niet – wat versteend mag worden en wat niet – al een eerste moeilijkheid ontstaat. Wie beslist hierover? Idealiter zou de samenleving een consensus moeten bereiken, maar dit is zeer zelden het geval. Een ‘perfect’ monument dat voor iedereen gelijk functioneert, waaraan iedereen zich kan spiegelen of waardoor iedereen zich aangesproken voelt, bestaat dus niet. Wat tot gevolg heeft dat bij de oprichting van een monu49
ment bepaalde zaken versteend zullen worden, die betekenisloos zijn voor sommigen of zelfs aanstootgevend. Het probleem ligt bij de monumentaliteit en niet zozeer bij het monument. De klassieke monumentaliteit impliceert een ietwat opdringerig karakter, iets waar men op botst en niet zomaar ongezien aan voorbij kan gaan. Het geeft het monument een permanent, dogmatiserend karakter. Als we meer specifiek over monumenten spreken die een representatie zijn van macht, wordt het probleem des te acuter. Vooral het disciplinerende aspect van de macht. Een monument doet immers meer dan enkel macht representeren. Naast het tonen van waar de macht zich bevindt is het mede door de klassieke monumentaliteit een symbool van macht in se en claimt het terzelfdertijd in de representatie die macht51 – terwijl dit niet steeds zo is, of tenminste niet zo zou mogen zijn. Ik denk hierbij aan het voorbeeld van de wolkenkrabber, die door zijn gigantische schaal en blinkende gevel de indruk wekt van bestuurlijke macht. Het neveneffect – namelijk dat het maken van een monument, doordat het bepaalde dingen als belangrijk zal bestempelen, ook een claim wordt op macht (disciplinerend) – wordt uiteindelijk ook functie en doel van het monument. Deze keerzijde van het monument betekent meteen ook zijn ondergang. Door het bezwerend, dwingend inzetten van monumentaliteit, die connotaties met het belangrijke en het permanente, verliest het zijn geloofwaardigheid wanneer het opnieuw wordt toegepast in de monumenten. Eens monumentaliteit niet meer gebruikt wordt binnen zijn sociaal-historische context, maar louter als de generator van macht, wordt het monument in zijn geheel gehypothekeerd. Het monumentale wordt niet langer aanvaard als geldig, en men verkiest de angst voor het onbekende boven de onderdrukking.
DE DOOD
VAN HET MONUMENT
Vanaf het begin van de 20ste eeuw heeft zich een crisis voorgedaan binnen de architectuur- en sculptuurwereld. Een crisis die veelzijdig was. Teneerste was er het probleem van het monument, zoals ik het hierboven beschreven heb. Een probleem tengevolge van de dwingende implicaties van het monument, het onderdrukkende en tiranniserende aspect. De hevigste tegenstander van het monument op dit vlak was waarschijnlijk Georges Bataille (1897-1962):
51
50
Denk terug aan de gelaarsde kat van Louis Marin
Het is [daarbij] overduidelijk dat monumenten de gemeenschap tot gehoorzaamheid aansporen en vaak zelfs daadwerkelijk angst inboezemen. De bestorming van de Bastille is symbolisch voor deze stand van zaken: deze massabeweging valt moeilijk anders te verklaren dan vanuit de vijandigheid van het volk tegenover de monumenten die zijn ware meesters zijn.52 Deze uitspraak vindt weerklank in de theorieën van Michel Foucault, die tijdens de jaren ‘70 spreekt over de mechanismen van de disciplinerende macht, een architectuur die zou kunnen ingezet worden om individuen te onderdrukken. Naast het feit dat monumenten beschouwd werden als een soort galeischip dat van de mensen slaven maakt53 werden ook argumenten gemaakt tegen het statische karakter van het monument. Lange tijd was het geloof in de monumenten en hun functie als geheugensteun onwrikbaar, maar met het ontstaan van de futuristische – en andere avant-garde bewegingen, zoals die van de Russische constructivisten komt daar verandering in. De jonge Italiaanse kunstenaars Antonio Sant’Elia (1888-1916) en Filippo Marinetti (1876-1944) startten met hun ‘Futuristisch Manifest’ een soort beeldenstorm, waarmee ze een ultieme dynamiek en gedurfdheid probeerden na te streven en de monumenten met hun scherpe pen ten gronde richtten. Het statische van het monument hoort volgens hen immers niet meer thuis in een moderne wereld met snelle verkeersstromen waarin men zich licht moet kunnen verplaatsen, waar de vergankelijkheid heerst over het permanente. Men moet zich richten naar de toekomst in plaats van te blijven steken in een samenleving die gefi xeerd is op het verleden. Omwille van deze twee factoren ontstaat er een radicale antimonumentalistische beweging. Bovendien speelt dit zich af tegen de achtergrond van de toenemende industrialisatie en de opkomst van de massaproductie, waardoor monumentaliteit op architecturaal niveau een stilistische crisis kent. De industrialisering laat immers toe veel lichter en veel sneller te bouwen als voorheen, maakt het mogelijk nieuwe materialen te gebruiken in de gevel en nieuwe vormen te maken, waardoor de zwaarheid van de massiefbouw en de traditionele vormen geen vereisten meer zijn en men automatisch van de klassieke monumentaliteit dreigt weg te bewegen. Dit leidt tot de afkondiging van de dood van het monument54 in 1937 door de Amerikaanse fi losoof Lewis Mumford (1895-1990): 52
Georges BATAILLE, ‘Architecture’, 1929, in: Hilde HEYNEN e.a. (red.), Dat is architectuur, Sleutelteksten uit de twinstigste eeuw, 010 uitgeverij, Rotterdam, 2001, p 184 53 Hilde HEYNEN, ‘Architectuur als geheugen: monumentaliteit en versnelling’, in: Hilde HEYNEN e.a. (red.), Dat is architectuur, Sleutelteksten uit de twinstigste eeuw, 010 uitgeverij, Rotterdam, 2001, p 709 54 Dit moet weliswaar meteen genuanceerd worden. Mario Carpo (zie CARPO Mario, 2007) wijst er op dat Mumford het vooral had over de graf-monumenten, en wel degelijk het nut inzag van bijvoorbeeld een monumentaal ziekenhuis.
51
The very notion of a modern monument is a contradiction in terms: if it is a monument, it cannot be modern, and if it is modern, it cannot be a monument.55 Het is vanzelfsprekend dat deze doodsverklaring eerder een ambitie was, de vaststelling van een probleem. Eerder een terdoodveroordeling dan een effectieve constatering van de teloorgang van het monument. Dit is immers één van de premissen van dit onderzoek: dat het monument, zelfs na de tekst van Mumford nog steeds is blijven bestaan en nog steeds zijn sociaal-historische functie van het begrijpelijk maken vervult. Dit mag duidelijk worden uit de verklaringen van Siegfried Giedion (1888-1968), die in 1944 de nood voor een monumentale expressie verkondigt, en het benoemen van the new monuments door Robert Smithson. De vraag naar monumenten is er nog steeds, maar wat ondertussen wel (gedeeltelijk) uit de weg is geruimd is de naïviteit waarmee er met ze omgegaan wordt. Nu, aan het begin van de 21ste eeuw, hebben zich echter nog enkele extra moeilijkheden voorgedaan, en is het er niet gemakkelijker op geworden om een monument te maken – doordat de samenleving veranderd is, doordat men nuchterder over zaken zoals macht, representatie, politiek, economie... is beginnen denken. De dwingende eigenschap van het monument is dus des te problematischer geworden, aangezien de instituten, die de basis van de samenleving uitmaakten en bijgevolg de belangrijkste producenten van monumentaliteit waren, nog slechts een leeg omhulsel zijn. Daarenboven is het door de diversiteit zeer moeilijk geworden om nog tot een consensus te komen over wat belangrijk is en wat niet.
HET
MONUMENT VOOR DE MACHT
Een volk, dat zijn grote mannen huldigt, leert zich zelf beter kennen: verheft het pad van zijn geestelijk leven, en versterkt het gevoel van eigenwaardigheid.56 Het monument voor de macht is een gewild monument. Het is niet zomaar een representatie van macht met het doel macht te verkrijgen of te onderdrukken; zeker wanneer we het over de representatie van de bestuurlijke macht hebben. Net zoals de andere gewilde monumenten is het 55
Lewis MUMFORD, ‘Death of the Monument’, in: James L. MARTIN e.a. (red.), Circle: An International Survey of Constructive Art, Faber and Faber, London, 1937 56 Guido GEZELLE, geciteerd in: Burgerwelzijn, 4 juni 1954, bron: http://www.octaverotsaert.be
52
mijns inziens een manier om om te gaan met nieuwheid en de angst voor het onbekende. Het kan een bevestiging zijn van het lichaam en de identiteit van de samenleving. Het representeert de macht, toont waar die zich bevindt, en geeft op die manier een definitie voor die samenleving. Het toont hoe het lichaam werkt. Daarnaast, wanneer de identiteit de (gedeeltelijke) verantwoording vormt voor de bezetting van het centrum van de bestuurlijke macht, zal het monument voor de macht ook een representatie zijn van de identiteit van de samenleving. Op die manier – in het duiden van de werking van het ‘lichaam’ en de identiteit – verschaft het de bevolking een thuis, een houvast, een geruststelling, maakt het de samenleving tot iets wat begrijpelijk en verantwoord is. De monumentaliteit die macht representeert manifesteert zich in zijn meest eenvoudige of duidelijke vorm in het paleis, de sculptuur van de koning, het volkslied en de toespraak van de koning, of om een ander voorbeeld te gebruiken, het Witte Huis, het standbeeld van de president, z’n inaugurale toespraak en het Amerikaanse volkslied. De koning/president is immers de symbolische leider van de samenleving, hij bestuurt de samenleving, want hij beschikt over de kennis om de juiste beslissingen te maken, hij is standvastig in zijn oordeel en men kan vertrouwen op de juistheid van zijn beslissingen. Het is essentieel voor de leden van de samenleving dat ze weten dat ze kunnen vertrouwen in hun leider en de beslissingen die hij maakt. Daarom geeft hij een inaugurale speech wanneer hij aantreedt als nieuwe leider. Een toespraak waarin hij duidelijk maakt dat hij representatief is voor elk lid van de gemeenschap, de mening van die gemeenschap vertolkt en over de juiste kennis beschikt om de gemeenschap te leiden. Een toespraak waarin hij zijn eloquentie, zijn intellectuele capaciteiten – en op die manier ook zijn macht, zijn groter potentieel ten opzichte van de anderen – tentoonspreidt en zo het volk aan zich bindt, waarop de toeschouwers hem toejuichen en hem hun vertrouwen schenken. De tekst van de inauguratie is meer dan een ritueel. Hij krijgt een permanent karakter, doordat bepaalde delen ervan worden gememoriseerd. De woorden van de leider worden zo ook de woorden van het volk. De Amerikanen kunnen bijvoorbeeld nog altijd delen van de inaugurale toespraken van J.F. Kennedy en F.D. Roosevelt opzeggen. Het volkslied heeft een gelijkaardig effect. Hierin worden de motieven van de leden van de samenleving samengebundeld en definieert men die samenleving, bevestigt men zijn unie. Het zingen van een lied, in het gezelschap van anderen – want niemand zingt immers het volkslied in zijn eentje – is weliswaar een ritueel, maar het volkslied zelf is een monument, in die zin dat het door zijn algemene gekendheid, zijn inhoud en zijn steevast triomfantelijke melodietje een
53
monumentale deklaag krijgt, bijna een object wordt, die de kennis, de identiteit en de macht van de samenleving representeert. Naast de toespraak en het volkslied, waarin de kennis en idealen van de gemeenschap zitten vervat en waarmee de macht van de leider wordt uitgestraald naar alle leden van de samenleving, wordt ook specifiek getoond waar de macht zich bevindt. Ten eerste woont de koning in een paleis en de architectuur van het paleis is van die aard, dat duidelijk is dat het een paleis is en dat daar de macht is gehuisvest. Men kan dan wijzen en zeggen ‘daar zit de macht, daar worden de belangrijke beslissingen gemaakt, daar weet men hoe de wereld in elkaar zit’ en doordat men het paleis kan aanwijzen, doordat de macht een concrete plaats krijgt, is men gerustgesteld, want als de leider het weet, dan weet het individu het zelf ook en kan hij op beide oren slapen. Uiteindelijk is er nog het lichaam van de leider dat nog sterker dan het paleis zelf het centrum van de macht vormt. De leider belichaamt letterlijk de macht en vertegenwoordigt de samenleving. In de afbeelding van de leider kan het individu zichzelf herkennen en wanneer dat beeld vastgelegd wordt in een standbeeld, dan wordt die figuur door de karakteristieken van het beeld beladen met macht. Door het groter te maken dan een normale mens, door het op een sokkel te plaatsen en te vervaardigen van kostbare en permanente materialen. Ook nu weer kan men de plaats van de macht aanwijzen, en aangezien het beeld antropomorf is, voelt het individu er zich meer bij betrokken. In deze vier monumenten komt steeds een aspect van wat Claude Lefort benoemt als de sferen van de macht, de wet en het weten naar boven. Deze monumenten representeren de gemeenschap, de kennis van het volk en de plaats van het volk in de wereld en het universum. Ze doen dit door te impliceren dat de macht ergens geconcentreerd zit, in één persoon, of tenminste op één plaats, in een gebouw dat men kan aanwijzen. Verder nog, doen ze geloven dat dit centrum over die macht beschikt omdat het de kennis heeft om goeie beslissingen te kunnen nemen en rechtvaardig te kunnen oordelen, en tot slot laten ze uitschijnen dat deze in het lichaam en in het paleis geëtaleerde macht uiteindelijk – aangezien het lichaam van de leider een representatie is van de samenleving – slechts voortkomt uit de samenleving zelf. Dit aspect van het monument maakt een essentieel element van onze gemeenschap uit. Het misleidt ons net zoals de gelaarsde kat, laat ons geloven in een stabiele samenleving met vaste waarden en een standvastig bestuur en het geloof in die gerepresenteerde waarden doet ons erin investeren en maakt het zo tot een realiteit. Bij het verdwijnen van een leidersfiguur – of meer algemeen bij het optreden van een maatschappijverandering – verdwijnt de houvast en de geruststelling van het duidelijk aanwezige en betrouwbare bestuur. Het individu is in dat geval meer op zichzelf gewezen 54
HET
MONUMENT VOOR DE DEMOCRATIE
Als we vandaag de dag spreken over het monument voor de macht, dan is dit het monument voor de democratische samenleving. Rudi Visker beschrijft in De Vergeten Crisis van de Democratie, het onstabiele karakter van deze samenleving: Op het moment dat men probeert het volk te grijpen, blijkt het ongrijpbaar. Vandaar dat de symbolische mutatie een ontlichamelijking is, een desincorporatie, een defigurering. Het volk wordt zelf ongrijpbaar, het wordt een transcendente idee die men nooit hic et nunc kan begrijpen. Het verlangen dat in onze democratische samenleving leeft, dat er iets meer zou zijn dan dat ongrijpbare, is dus niet vreemd aan het wezen van de democratie. Het wordt erdoor opgewekt, maar is er onverenigbaar mee.57 In een democratie wordt de leider uit het centrum van de macht gehaald, waardoor de gemeenschap geen houvast meer heeft, geen representatief, symbolisch lichaam meer waaraan ze zich kan spiegelen. Ze zal wel nog steeds zoeken naar wat zich daar bevindt in het centrum, zal zoeken naar zichzelf, maar zal het logischerwijze nooit kunnen vinden. Als men deze logica doortrekt naar de logica van het monument, kan men nooit meer een monument maken en krijgt Louis Mumford gelijk wanneer hij beweert dat het monument dood is. De democratie is echter nooit perfect, zoals Visker ze voorstelt. Het centrum is nooit een vacuüm. Er komt steeds wel iets in terecht, hoewel niet langer duidelijk is wat of wie precies; in elk geval is het geen duidelijk afgelijnd lichaam meer. En dit laat uiteindelijk toch nog ruimte voor identiteit. Het gevaar bestaat dan echter dat men de situatie gaat vereenvoudigen en een bepaalde orde zal opleggen aan het systeem, zoals dat bijvoorbeeld het geval is bij het nationalistische denken, waardoor men paradoxaal genoeg weer in een totalitair systeem terechtkomt. Rekening houdend met de genererende kwaliteiten van het monument, zoals hierboven beschreven, zou het monument deze totalitaire realiteit in de hand kunnen werken.
57
Rudi VISKER, ibid.
55
Als de macht zich toont in de samenleving, terwijl die tegelijkertijd haar verbrokkeling laat zien, dan ontwikkelt zich het fantasma van het Ene volk en de zoektocht naar een substantiële identiteit, naar een maatschappelijk lichaam dat vastzit aan zijn hoofd, naar een belichaamde macht, naar een staat die bevrijd is van verdeeldheid.58 Wat zijn dan nog de mogelijkheden van het monument, als men het mythische Ene volk wil ontbinden? Wat blijft nog over van het klassieke monument voor de macht als het in principe niets meer kan voorstellen, als het lichaam niet meer centripetaal is, maar zich manifesteert als een grote uitgestrekte, gediversifieerde vlakte en een regering die hetzelfde patroon volgt? Een hypothese voor de functie van het monument vandaag de dag zou kunnen zijn: dat het dezelfde functie zal vervullen als het al altijd heeft gedaan, namelijk een representatie van de bestuurlijke macht en de vorm van het ‘lichaam’ van de samenleving, die nu niet langer in één en hetzelfde beeld samen te vatten zijn. Ook nu, geloof ik, kunnen monumenten een houvast bieden, kunnen ze de samenleving en de wereld begrijpelijker maken, maar dan niet meer door de rechtstreekse representatie van de macht als hoofd van de samenleving, en niet meer als objecten die geworteld zitten in het verleden. Ze kunnen dit eerder doen door de representatie van wat er met die macht is gebeurd, hoe die als apart orgaan is verdwenen en zich onder de bevolking heeft verdeeld. Hoe dat bestuur vandaag de dag werkt of wat het centrum van de bestuurlijke macht vandaag de dag nog betekent en wat de consequenties zijn, door interpretatie, reflectie en kritiek. Zowel Claude Lefort als Rudi Visker wijzen op de noodzakelijke onbepaaldheid van de democratie – hoe het centrum van de bestuurlijke macht theoretisch gezien leeg zou moeten zijn en er dus geen symbolisch lichaam meer kan zijn – en pleiten ervoor dat die onvolledigheid aanvaard wordt. Misschien zijn de monumenten wel een manier om dit te realiseren. Het zijn immers altijd duidelijke, rechtstreeks in de ruimte ingrijpende sociaal-historische instrumenten geweest, communicatiemiddelen die een groot publiek aan spreken, door middel van een milde opdringerigheid. In het geval van de democratie zou het dus de vrijheden kunnen tonen die men bekomen heeft, de onafhankelijkheid en de gelijkheid van opinie, en tegelijk de restanten van het ‘lichaam’ van de samenleving – dat weliswaar zijn hoofd heeft verloren, maar zijn onderlinge verbanden nog grotendeels behouden heeft. Het zou de transformatie en de uitbreiding van dat ‘lichaam’, de rijkheid aan culturen, en dus de uitgebreide kennis die ons ter beschikking staat, kunnen tonen.
58
56
Claude LEFORT, De vraag naar democratie, ibid., p48
Deel II: Het klassieke monument Wat gecommuniceerd wordt met het monument is afhankelijk van de karakteristieken, van de monumentaliteit. Wat men wil communiceren wordt vanzelfsprekend bepaald door de opdrachtgever en de kunstenaar, maar het monument is een object dat plaats inneemt in de reële wereld en het kan zijn functie slechts vervullen aan de hand van deze reële eigenschappen. De materialiteit, de compositie, de tektoniek, de tastbaarheid, de visuele effecten, de locatie en de manier waarop het gemaakt wordt bepalen hoe het monument zich zal vertonen. Deze factoren oefenen een grote invloed uit op de werking van het monument, hoe het zijn object van representatie zal transformeren tot een object dat macht representeert of de samenleving vatbaar maakt. Ze zullen bepalen welke macht er dan precies voorgesteld wordt of welk soort samenleving zich toont, of er een eenheid gesuggereerd wordt of niet, of de samenleving als een perfect lichaam voorgesteld wordt, of als iets wat onvolledig is. Het is net door een bewerking van die karakteristieken dat volgens mij de monumenten voor de democratie gemaakt kunnen worden. Om deze hypothese te staven, kijk ik aan de hand van enkele voorbeelden hoe de in deel één gepresenteerde theorie zijn weg vindt naar de praktijk, hoe de functie en de werking van het monument vertaald worden naar zijn karakteristieken. Ik begin in dit hoofdstuk met een korte bedenking bij de klassieke tijdsgeest/het klassieke wereldbeeld en probeer vervolgens de klassieke monumentaliteit te beschrijven. Tot slot bekijk ik hoe enkele concrete monumenten de samenleving en de macht representeren door middel van hun specifieke eigenschappen.
DE KLASSIEKE TIJDSGEEST Het klassieke monument behoort tot wat men misschien de klassieke tijdsgeest kan noemen, en die tijdsgeest bevat twee elementen die essentieel zijn om de bestaansreden, de werking en de verwezenlijking van het klassieke monument te begrijpen. Die tijdsgeest is de basis voor een bepaalde vorm van monumentaliteit.
57
Eerst en vooral wordt in die oude tijdsgeest de tijd beschouwd als iets lineair, en geschiedenis als een constante positieve evolutie, een voortdurende vooruitgang. In die optimistische, humanistische gedachte is het belangrijk een markering te maken van de evolutie en de vooruitgang die men gemaakt heeft, de moeilijkheden die overwonnen zijn en hetgeen men daartoe heeft moeten opofferen. De historische waarde van het klassieke monument kan binnen deze context geplaatst worden. Zo argumenteert Italiaans architectuurhistoricus Mario Carpo in zijn herziening van Aloïs Riegl’s tekst over monumenten: Riegl’s definitions of “historical” and “ancient” monuments posit a belief in directional (or teleological) history and presuppose an oriented line of progress within which the modern subject can assess its relative position, take stock of the past, and get ready for the next great leap forward.59 Een tweede belangrijke element van de klassieke tijdsgeest is het begrip van de unie. Dit hangt vast aan de verschillende samenlevingsvormen die ik in de eerste hoofdstukken besproken heb. Ze geven aanleiding tot een specifieke vorm van monumentaliteit, namelijk die van de eenheid. Het geloof in een duidelijk gedefinieerde samenleving, een unie, een relatieve gelijkheid, een natie die verbonden is met een bepaald grondgebied, wordt weerspiegeld in de representatie van één persoon en in de symmetrie en verticaliteit van het monument. Ook de monumenten die geen persoon afbeelden, bijvoorbeeld de zegezuilen, obelisken of triomfbogen maken een duidelijke eenheid, markeren een singulier punt in de ruimte en organiseren al wat hen omringt op een centripetale/centrifugale manier rondom zich. Bovendien verdwijnt de maker van het monument. Zijn naam wordt misschien wel eens terloops vermeld, maar principieel is het monument gemaakt door niemand en dus door iedereen, het ganse volk. Het monument overstijgt de maker. Het beeld zelf is steeds belangrijker als de kunstenaar, die naar de achtergrond verdreven wordt. Wie kent er immers de makers van de standbeelden in de stad?
59 Mario CARPO, ibid., p. 53-54
58
5. De karakteristieken van het klassieke monument Wanneer ik spreek over het klassieke monument, dan spreek ik dus over de monumenten die de macht voorstellen als iets wat geconcentreerd is en een duidelijk centrum heeft. Het monument dat een eenheid voorstelt. Het monument dat de samenleving voorstelt als een unie, door de afbeelding van een lichaam. Eén persoon die elk lid van de gemeenschap voorstelt. Het zijn de monumenten die de bestuurlijke macht representeren, wat gedeeltelijk de soevereine macht en gedeeltelijk de disciplinerende macht is. Sommige karakteristieken zullen meer de nadruk leggen op de soevereine macht – dus hoe de leider de gezamenlijke capaciteiten beheert – terwijl anderen meer de nadruk zullen leggen op de disciplinerende macht. De manier waarop de karakteristieken gecombineerd worden zal de functie van het monument beïnvloeden. Het zal duidelijker de unie benadrukken en de samenleving, of het zal meer de nadruk bij de leider en zijn speciale capaciteiten zelf leggen. Het zijn veelal variaties op het monument dat de koning op zijn paard afbeeldt – met als meest bekende voorbeeld misschien wel het beeld van Marcus Aurelius op de Campidoglio in Rome – of het paleis waar centraal een grote koepel bovenuit steekt. Het zijn ook de obelisken, de triomfbogen of de zegezuilen, die getuigen van diezelfde karakteristieken. Aan de hand van het ruitersstandbeeld (algemeen) probeer ik eerst de karakteristieken van het klassieke monument voor de macht uiteen te zetten. Vervolgens bespreek ik enkele projecten in hun specifieke ruimtelijke, historische en sociale context.
VORM & COMPOSITIE
Locatie Het ruitersstandbeeld wordt eerst en vooral op een belangrijke plaats gezet. Het wordt meestal op een belangrijk plein geplaatst in een stedelijke context, voor het stadhuis of voor de kerk, of gewoon op een hoog punt in de stad. Het staat centraal opgesteld, in het midden van het gezichtsveld, vaak op de symmetrie-as van een grotere architecturale compositie, zodat de aandacht er duidelijk op gevestigd wordt. Het zijn onderwerpen die belangrijk geacht worden en
59
het standbeeld wordt dan ook zo opgesteld dat men er haast niet naast kan kijken. Het klassieke monument maakt gebruik van de openbare ruimte om zijn boodschap duidelijk te communiceren. Het wordt in een context geplaatst die al betekenis draagt – macht, wetenschap, bestuur en cultuur. Het maakt gebruik van die reeds aanwezige representatie om de eigen representatie te versterken – als verantwoording voor zijn aanwezigheid en een verantwoording voor de gerepresenteerde macht – en tegelijkertijd vult het die betekenissen aan. Het beeld van Peter de Grote (Étienne Maurice Falconet, 1782) in Sint-Petersburg staat bijvoorbeeld voor een groot, monumentaal gebouw met een grote koepel, de Sint Isaac’s kathedraal. Die kathedraal organiseert en bepaalt het plein waarnaar het gericht is. Het ruitersstandbeeld bouwt verder op die monumentale context, terwijl het net van die omgeving gebruik maakt om zijn eigen representatie van macht te verantwoorden.
Schaal, pose & symboliek Het ruitersstandbeeld is een klassiek gewild monument dat wordt opgericht om de leider aanwezig te maken en te herinneren. Die herinnering wordt verwezenlijkt in de afbeelding van een realiteit. Door de ruimtelijke materialisatie van deze realiteit, gefi lterd in de geest van de kunstenaar, springt het in het oog en krijgt het een officieel statuut. Het maakt het subject van de representatie tot realiteit. Vermits de symbolische leider een intelligent en vaardig man is en om die redenen een deel van de bestuurlijke macht wordt toegekend, wordt hij afgebeeld als iemand die effectief die macht kan uitoefenen. Ook al was hij misschien in realiteit een klein, ziek mannetje met weinig gezag, in de representatie worden zijn negatieve kanten netjes weggemoffeld, het beeld wordt verbloemd. Men beeldt hem af, hoog op de rug van het paard dat hij zonder veel moeite onder controle houdt, net zoals de samenleving die hij bestuurt. Hij is groter dan een normale mens en een natuurlijke schoonheid. Die representatie wordt verder ondersteund aan de hand van attributen en symbolen, die enkele specifieke eigenschappen of capaciteiten kunnen aanduiden van de leider in kwestie. Binnen de logica van Louis Marin wordt het monument – hoewel niet altijd helemaal waarheidsgetrouw – de nieuwe werkelijkheid. De verbloeming door middel van schaal, houding en de symboliek dient bovenal als verantwoording voor de soevereine macht, maar tegelijk kan het een realisatie van de disciplinerende macht zijn. Neem bijvoorbeeld het paard. Tot het begin van de 20ste eeuw was het paard het belangrijkste vervoersmiddel, en het werd zowel gebruikt om te werken als om oorlog te voeren. Belangrijke leiders verplaatsten zich steevast op een paard en het was dan ook logisch dat ze zo werden afgebeeld. Maar het paard is niet zomaar een manier om de koning getrouw af te beelden. Het 60
paard geeft de persoon die erop zit een belangrijk statuut en de houding van het paard kan ook veel zeggen. Het is een belangrijk symbool. Het paard steigert, chargeert of staat stil en richt de blik naar beneden. Dit kan iets zeggen over de persoon of het bewind van de leider, vastberaden, sterk, heldhaftig, etc en zal dienen als verantwoording voor bijvoorbeeld het feit dat men belastingen moet betalen aan de koning. Door de koning op een paard te plaatsen die zijn vijanden onder de voet loopt, dreigend zwaaiend met zijn zwaard, wordt hem tegelijk disciplinerende macht toegekend.
Voetstuk Het voetstuk is vanzelfsprekend eerst een manier om het beeld enigzins op te dringen aan de toeschouwer, om het dichter bij de bevolking te brengen, om de boodschap duidelijker te communiceren, door het groot en zichtbaar te maken. De positie van het beeld op het voetstuk is er tegelijk een van onderdrukking. De leidersfiguur verheft zich boven het alledaagse leven en kijkt erop neer. Hij overschouwt alles zoals de wachter vanuit zijn toren. De leider bekleedt een dominante positie. Het opheffen van het beeld, in combinatie met zijn grote schaal is een teken van zijn disciplinerende macht. Maar het voetstuk werkt ook nog op een andere manier, onafhankelijk van de macht of de zichtbaarheid. Het brengt een vervreemding teweeg. Doordat het stenen bovenvlak opgeheven wordt tot enkele meters boven de grond, waardoor het gezichtsveld van de ruiter van het onze losgekoppeld wordt, wordt het beeld eigenlijk buiten onze eigen ruimte geplaatst. Het hoort niet echt thuis in onze tijd en in onze ruimte, maar door zijn materialiteit – door een materiaal te gebruiken dat in zijn link met het natuurlijke een sterke permanentie suggereert (zie verderop) – is de inname van die plaats verantwoord. Deze ontkoppeling van tijd en ruimte is misschien wel noodzakelijk. Want wat als je als nietsvermoedende voorbijganger plots oog in oog komt te staan met de koning, of dreigt vertrappeld te worden onder de grote bronzen hoeven van zijn paard? Men moet de leider niet in de ogen kunnen kijken en het monument is niet gemaakt met de bedoeling elk klein detail te kunnen bestuderen. De toeschouwer moet de koning niet de hand schudden of achterop zijn paard kunnen zitten. Er is een soort afstand nodig. Een onbereikbaarheid en een vervreemding die – net zoals in de toneelstukken van de Duitse schrijver Bertolt Brecht – de aanschouwer wakkerschudt, hem/haar de valsheid van het object doet inzien en toont dat het beeld meer voorstelt dan enkel een man op zijn paard.
61
Symmetrie, verticaliteit & antropomorfie Vormelijk ontwikkelt het beeld zich gradueel. Als een druppel die opspringt van het wateroppervlak en een zachte, continue rimpeling veroorzaakt in zijn omgeving, wordt het beeld beetje bij beetje uit de grond opgetrokken. Met brede treden onderaan en een massieve sokkel maakt het een zachte overgang van de grond naar de hemel, tot bovenaan uiteindelijk de massiviteit van de steen gecounterd wordt door de verfijning van het bronzen beeld. Het beeld stelt een eenheid voor. Één ruiter, één man, verticaal op zijn paard. Het monument is een punt, een plek van concentratie, van gecondenseerde belangrijkheid. Die eenheid wordt daarenboven nog eens versterkt door de symmetrie die de aandacht op het centrum vestigt. Het is een soort totem: The totem is literally (in its origin in the Ojibway language) ‘a relative of mine’, a figure that mediates social difference (exogamous sexual relations, tribal distinctions) with a sense of social solidarity and collective identity60. De eenheid van het monument, en het antropomorfe karakter (het lichaam van de koning), de vervreemding en de vereenvoudiging, teweggebracht door de sokkel en de steen, maken het monument allen tot een representatie van het ‘lichaam’ van de samenleving, waarvan die leider de vertegenwoordiger is, maken het tot een totem die de verschillen tussen de leden van de samenleving uitwist. In zijn geheel is het beeld een verticale compositie. De sokkel is hoger dan zijn breedte. Het voetstuk is een vinger die naar de hemel wijst. Het markeert een punt op de grond en maakt op dat punt – net zoals de menhirs en de obelisken – een verbinding met de hemel, met het transcendente. De persoon op die sokkel staat tussen de aarde en de hemel. Deze karakteristieken versterken hoofdzakelijk de representatie van de soevereine macht
MATERIAAL Een tweede zeer belangrijk aspect van het monument is het materiaal. Ten eerste welke materialen men gebruikt en ten tweede, wat men precies met die materialen doet. Ze zijn immers meer dan enkel dode materie. Er hangt een status aan vast. Zo zegt kunsthistoricus David Summers, wanneer hij spreekt over het maken van objecten ( facture):
60
62
John HUTCHINSON, ‘Survey’, in: E.H. GOMBRICH (red.), Antony Gormley, Phaidon Press Ltd., London, 2000, p. 185
5
63
6
64
The materials out of which works of art are made are not homogeneous passive ‘matter’ upon which ‘forms are impressed by imagination. Materials are gathered, selected, traded and made in their own right, and differences among them easily state other distinctions.61 Materialen komen oorspronkelijk uit de natuur en bezitten in hun natuurlijke vorm bepaalde karakteristieken. Ze verwijzen in hun oorspronkelijke toestand naar een wereld die ongeroerd is door de interventies van de mens, naar de wildernis die geen regels kent en geen doelstellingen, behalve de wet van eten en gegeten worden. Ze verwijzen naar de rauwe natuur waar alles in evenwicht is, waar alles ronddraait in een ecologische kring, alles ontstaat uit de aarde en weer terugkeert naar de aarde. Stenen en metaal komen uit de grond en zijn bijgevolg dood, statisch, ruw. Ze maken deel uit van de dode massa van de aardbol. Hout komt uit het bos en wordt ontgonnen uit iets wat leeft op die aardbol. Het is al meer dynamisch als de stenen en het erts, het is zachter en warmer. Als men beenderen van dieren gebruikt, gaat men nog een stap verder in die richting. Ook de specifieke locatie waar ze ontgonnen zijn – hout uit een heilig bos, ivoor van een machtig dier, graniet uit een gezegende steengroeve – kunnen belangrijk zijn. Om een tempel te bouwen voor de ene god moet men stenen uit de ene groeve halen, maar voor een andere god moeten ze uit een ander groeve komen. De bronmaterialen worden door de mens in verschillende gradaties bewerkt. Door een bewerking uit te voeren op de natuurlijke materialen verliezen ze een deel van hun oorspronkelijke karakter, wordt de band met hun oorsprong ontbonden en krijgen ze nieuwe eigenschappen.
Stenen sokkels: permanentie, territorium en verantwoording Steen is één van de belangrijkste materialen bij het maken van de klassieke monumenten. In het ruitersstandbeeld wordt de sokkel altijd uit steen vervaardigd. De steen kan als een massief blok uit de berg gezaagd worden. Hij wordt eerst ruw gehouwen, daarna wordt hij steeds fijner en fijner bijgewerkt en uiteindelijk wordt hij gepolijst, volledig glad gemaakt, tot hij zelfs begint te blinken en veel kostbaarder oogt. De doodsheid van de stenen wordt door het polijsten voor een deel opgeheven, maar ze zijn nog steeds herkenbaar als iets wat afkomstig is uit de natuur, iets wat zwaar is en hard.
61
David SUMMERS, ‘Facture’, in: Real Spaces, Phaidon press, London, 2003, p. 77
65
De steen is eigenlijk een deel van de blanco pagina die de wereld was en waarop de mens is beginnen tekenen. De introductie van ruwe steen in de gemaakte menselijke omgeving is dan als het uitgommen van een deeltje van die tekening. Het maakt een plek die niet van onze tijd is, noch van de tijd waar het gedragen object thuishoort. De stenen sokkel refereert naar de grond, verankert het beeld in die grond en plaatst het object op de sokkel tegelijkertijd buiten de tijd. Een interessant voorbeeld wat dit betreft is het monument voor Peter de Grote in St-Petersburg, dat opgericht werd in opdracht van Catherina II. Ze wou hiermee haar positie als keizerin verstevigen door zich als opvolger van Peter de Grote te profi leren, omdat ze eigenlijk geen recht had op die titel. Hier is letterlijk een rots gebruikt als sokkel. Het duurde maar liefst twee jaar om een 1500 ton wegende rotsblok – de Thunder Stone – met enkel mankracht vanuit Finland over land en zee te vervoeren tot op het plein waar het standbeeld zou komen. Het resultaat is alsof een aardverschuiving een grote stenen golf uit de grond naar boven heeft doen komen en de keizer lijkt deze rots opgereden te zijn om een beter overzicht te krijgen over zijn stad. Het maken van een stenen sokkel gaat niet enkel om het permanent maken van een object, het is ook de bevestiging van de verbondenheid met de grond. De stenen worden gebruikt als middel tot verantwoording: verantwoording voor de permanentie van het beeld dat erop staat en voor de bestuurlijke en soevereine macht die het subject bezit en koppelt die macht aan het territorium waarin het zich bevindt. De ruwe steen verwijst naar de bergen en de rotsen, de natuur en de wildernis. Het verwijst naar hetgeen buiten de menselijke creatie ligt, naar wat er altijd is geweest.
Bronzen beelden: macht en ondergang Het beeld op de sokkel is bijna steeds vervaardigd uit brons. Het is een metaal dat zijn oorsprong vindt in erts. Dit erts wordt nooit in zijn originele toestand gebruikt, maar wordt meteen bewerkt. Het wordt gesmolten, in een nieuwe vorm gegoten en gesmeed. De band met de natuur verdwijnt in dit proces volledig. Het metaal blinkt en schittert en men vergeet de rivier waaruit het goud gezeefd werd of de donkere mijnschachten waar het zilver ontgonnen werd. Doordat het gesmolten wordt verdwijnt de minerale structuur, wordt het iets egaal en glad, waarin niet het minste teken van leven te bespeuren valt. Maar het metaal wordt dan ook niet gebruikt als verantwoording. Het doel is eerder de rijkdom, grootsheid en schittering van het gerepresenteerde onderwerp duidelijk te maken door materialen, die hoog in de hiërarchie staan te gebruiken.
66
Het beeld van de leider op zijn paard staat buiten en wordt blootgesteld aan het weer. Het is een gewild monument. De intentie is om de beeltenis van de leider eeuwig actueel te maken. Sergei Kruk schrijft bijvoorbeeld hoe het de bedoeling was het leven van Lenin te verlengen door er een beeld van te maken: Sculptor Ivan Shadr was given two days’ access to Lenin’s body so that he could mould a bust and death mask... After finishing Lenin’s death mask, Shadr wrote in his diary: ‘Lenin has not died, Lenin will not die!’62 Het monument representeert het lichaam van de leider en dit lichaam kan gezien worden als een representatie van de samenleving, en opdat deze samenleving zou blijven bestaan moet het altijd nieuw blijven. Onlangs werd bijvoorbeeld een gigantisch ruitersstandbeeld van Chingis Khan opgericht nabij de hoofdstad Ulaan Bataar. Als een natie heeft Mongolië nooit meer de grootsheid van het rijk onder Chingis Khan geëvenaard (12de-13de eeuw). De eerste Khan is nog steeds hèt nationaal symbool, de grote voorvader van het Mongoolse volk. Hij is nog steeds de ene persoon die de aspiraties van de samenleving vertegenwoordigt. Hij is de figuur die zijn natie het verval na de teloorgang van het grote rijk doet vergeten en de sterke identiteit van de natie in zijn tijd projecteert op de Mongoolse samenleving van vandaag. Zoals hij in een ver verleden op veroveringstocht ging en het grote rijk samen smeedde, zo bestendigt en bevestigt hij vandaag de dag nog steeds de Mongoolse natie, het volk en het land. Hoewel hij zo’n achthonderd jaar geleden leefde wordt hij vandaag de dag voor de zoveelste maal geïncarneerd in een groot nieuw, blinkend standbeeld, als zou hij nog steeds door de steppes rondrijden. Maar zon, regen, wind en vorst werken in op de metalen standbeelden, en dit heeft tot gevolg dat er met de tijd een laag roest op het oppervlak komt. De aard van deze patina kan van geval tot geval, afhankelijk van de exacte legering, de leeftijd en het onderhoud varieren. Soms is het een egale laag en soms niet. Soms wordt de kleur van het oorspronkelijke materiaal slechts een klein beetje aangepast door een milde groene tint en soms blijft van het oorspronkelijke bruin haast niets meer over. Ook de stenen tonen tekenen van veroudering en verwering, door het mos dat uit de voegen begint te komen, de roetlaag van de uitlaatgassen en de strepen die ontstaan zijn door het aflopen van regenwater. De roestlaag op het brons en de vegetatie op de stenen tonen de tijd die verstreken is. Het monument begint hierdoor op een andere manier te werken. De historische waarde, de verhalen 62
Sergei KRUK, ibid., p. 34
67
die vasthangen aan het monument en de macht die het representeert worden beetje bij beetje afgedekt met de ouderdoms-symptomen. De representatie van die oude samenleving, waar iedereen zich schaarde achter de ene leider omwille van zijn buitengewone capaciteiten vervaagt. Het verliest zijn directe representatieve waarde en zijn mnemonische functie, maar verwerft tegelijkertijd wat Alois Riegl age-value noemt: When we look at an old belfry we must make a distinction between our perception of the localized historical memories it contains and our more general awareness of the passage of time, the belfry’s survival over time and the visible traces of its age.63 Het originele subject – de koning – verdwijnt uit het beeld en een nieuw subject verschijnt: tijd. Het monument wordt de representatie van tijd; en hoe anders de tijd tonen dan door hetgeen in die tijd gebeurd is, door wat veranderd is? Men ziet de tekens van veroudering en het wordt weer een verwijzing naar de onbeschreven aarde, waar de natuur woekert zonder tussenkomst van de mens. Het monument wordt letterlijk weer ingenomen door en terug herleid tot die wildernis, tot het uiteindelijk slechts nog een karkas is, opgevreten door de wormen en insecten. Maar zo lang wacht men natuurlijk niet, want datgene wat dood is en het dode representeert hoort ergens anders thuis.
VERFIJNING &
HANDELING
Tot slot is de handeling zelf ook belangrijk. Het is de uitdrukking van het potentieel van de samenleving. In het monument wordt de ambacht tot het uiterste gedreven. Men wil een afbeelding maken van de leider, en daarvoor volstaat enkel de beste kwaliteit. Dit kan door zeer dure materialen te gebruiken, die hoog in de hiërarchie staan. Maar het kan ook door bijvoorbeeld de materialen op een speciale manier te bewerken. Hiermee kan men verfijning en kunde tentoon spreiden, zegt David Summers:
63
68
Alois RIEGL, ibid., p. 623
7
69
Materials, and the artifacts made of them, may be further distinguished by working them to heighten the qualities of the materials themselves, by polishing, for example. But artifacts may also be distinguished by further elaboration, by ornamentation and figuration, and by metaphorical ‘brilliance’, that is, by the display of ingenuity and skill.64 Hij geeft het voorbeeld van twee gouden beeldjes, het ene daterend uit de 9de eeuw, het ander uit de 14de eeuw. In het eerste beeldje worden de kostbare materialen op een nogal expliciete manier getoond, terwijl het tweede beeldje zijn waarde niet zozeer haalt uit het tentoonspreiden van kostbare materialen, maar uit zijn fijne vormgeving, de perfect afgeronde kantjes, de grote graad van detail... Het materiaal waaruit het gemaakt wordt is eigenlijk niet meer zo belangrijk. Door de capaciteiten van het materiaal tot het uiterste te drijven toont iemand zijn kunde en beheersing, en op die manier ook macht. Door uit een dood materiaal als steen iets bijzonder dynamisch te creëren, door een zeer hoge toren te maken met een beperkt aanbod aan materialen, of door een materiaal op zeer goede wijze te imiteren – zoals bijvoorbeeld in de schilderijen van Van Eyck, waar de edelstenen en gouden kettingen zo geschilderd zijn dat ze echt lijken – toont een ambachtsman wat hij met z’n grondstoffen kan doen en wekt hij verwondering en respect. Door een grote graad van verfijning – van die aard dat het voor een ander onmogelijk is zich voor te stellen hoe zoiets gedaan kan worden – wordt bij de aanschouwer bevestigd dat er een weten is, groter dan zijn eigen weten. In de representaties van de macht, wordt die kennis en rijkdom overgedragen naar degenen die in het centrum van de macht staan. Aangezien het lichaam van die leider een symbool is voor het ‘lichaam’ van de samenleving kunnen we nog een stap verder gaan, en kunnen we zeggen dat op die manier de kennis en de kunde die een enkeling – de ambachtsman – in zijn werk gestoken heeft, via een representatie van de machtsinstantie gereflecteerd wordt naar het gehele volk.
64
70
David SUMMERS, ibid., p. 84
6. Klassieke voorbeelden In dit hoofdstuk bespreek ik drie werken, met het doel te tonen hoe de karakteristieken van het klassieke monument voor de macht in een concrete context gaan werken. Ik begin met een ruitersstandbeeld van Koning Albert I in Brugge, een zeer klassiek voorbeeld dat op een specifieke manier de capaciteiten van de leider representeert en de disciplinerende macht in de representatie minimaliseert. Vervolgens bespreek ik een standbeeld in Rusland waar de karakteristieken van het monument voor de macht interfereren met de karakteristieken van de monumenten voor de dood en het trauma. Tot slot bespreek ik twee rotssculpturen in Noord-Amerika, omwille van de manier waarop de karakteristieken uitvergroot worden, waardoor de representatie van de bestuurlijke macht overstemd wordt door de representatie van de disciplinerende macht.
ALBERT I: VAN
HERINNERING TOT VERANTWOORDING
Zondag 30 mei 1954 is het voor de stad Brugge en de oud-strijders een heerlijke dag geweest. Op de plaats waar koning Albert I meerdere keren per trein, door de hoofdplaats van West-Vlaanderen is gereden, werd een monument onthuld op een wijze waardig van onze kunststad. Niet veel praal, maar een gemeend en diepgevoelde erkentelijkheid ten overstaan van een Vorst die zijn volk heeft begrepen, om het welzijn van dat volk gestreden en geofferd heeft.65 Enkele jaren na zijn dood heeft Koning Albert I (1875-1934) in het Koning Albertpark (1949) achter het concertgebouw van Brugge een standbeeld gekregen (Octave Rotsaert, 1954). Waar eens de spoorlijnen liepen tot aan het oude stationsgebouw op ‘t Zand werd een park aangelegd. Tussen de bloemenperkjes, wandelpaden en bomen staat het bronzen ruitersbeeld op een hoge stenen sokkel, die op zijn beurt – alsof het een griekse tempel betreft – op drie treden staat. De koningsoldaat die samen met het leger in de loopgraven aan de Yzer vocht tijdens de Eerste Wereldoorlog draagt zijn lange regenjas en zijn legerhelm, de teugels in de ene hand, de andere hand op zijn been. Hij staat stil. Geen geweldige bewegingen, geen degen die heldhaftig in de 65
Burgerwelzijn, 4 juni 1954, bron: http://www.octaverotsaert.be/
71
lucht priemt. Geen strijdbijl wild in het rond slingerend, gedetermineerd alle vijanden genadeloos neer te maaien en te vertrappelen – zoals het beeld van Bisschop Absalon in Kopenhagen (Vilhelm Bissen, 1902). Hij staat er wat apathisch bij. Zijn paard steigert niet, maar buigt het hoofd naar beneden en enkel dit paard schijnt zich bewust te zijn van de wereld onder de sokkel, want de koning staart maar wat voor zich uit. Hij heeft zijn rug naar de stad gekeerd en kijkt naar de ringweg die de plaats van de spoorlijn heeft ingenomen. Het is geen klassieke heroïsche pose. Er zit geen dynamiek in. Het is niet de petrificatie van een actie, maar net van iets wat in rust is. In koning Albert groeten wij, niet alleen de veldheer, maar bovendien de vorst, met de uitmuntende gaven van zijn Geest en van zijn hart! Zijn zielengrootheid en zijn innemende menselijkheid! Zijn begrijpen, in de noden van alle standen der bevolking, zijn bekommernis, voor de culturele belangen van zijn land ...66 Het is het beeld van iemand die niet zomaar impulsieve beslissingen maakt of zomaar wat in het rond schiet, het is iemand die evenwichtig is en standvastig. Dat zijn z’n sterktes, daar ligt zijn kracht. Hij wijst ons niet de richting die we uit moeten gaan, hij spoort ons niet aan hem te volgen op een wilde tocht, maar toch schijnt hij te weten wat er gebeuren moet. Hij werpt een blik ver vooruit en maakt doordachte beslissingen. Hij is ongetwijfeld iemand die zonder aarzeling, weer en wind zal trotseren om op te komen voor het land en de gemeenschap die hij vertegenwoordigt, zonder daarbij veel spektakel te maken. Zijn houding is niet bepaald heldhaftig, en hij bevindt zich niet centraal in de stad, noch centraal op een plein, noch wordt hij omringd door een architecturale setting. Het is eerder een roadside monument dat zich richt naar het autoverkeer dat de stad binnengaat. Niettemin wordt hij uit brons vervaardigd en bevindt hij zich op een vijf meter hoge natuurstenen sokkel. Het blijft een klassiek ruitersstandbeeld, dat weliswaar niet dezelfde perfecte locatie en opstelling kent als Marcus Aurelius in Rome, maar zich qua materialiteit vormgeving en compositie inschrijft in die traditie. En die karakteristieken zijn genoeg om van de man op zijn paard een representatie te maken van de bestuurlijke macht. Het standbeeld straalt rust uit en toont een man waarin de samenleving kan vertrouwen. Die representatie is een hulde aan de leider, een verantwoording
66
72
Burgerwelzijn, 4 juni 1954, bron: http://www.octaverotsaert.be/
voor zijn bestuur en een symbool voor de samenleving, zonder in de representatie van de disciplinerende macht te overdrijven.
RODINA-MAT’
ZOVYOT!: TRAUMA
&
TRIOMF
But the most impressive of Soviet monuments, to my mind, is the vast complex in honour of the defenders of Stalingrad at Mamayev Hill on the outskirts of the city which is now called Volgograd. This complex is the most impressive I have seen anywhere and certainly is indicative of the reverence in which the great Russian victory over the Germans in World War II is held.67 In de stad die bij zijn stichting Tsaritsyn werd genoemd, onder het regime van Joseph Stalin Stalingrad heete, en in 1961 tot Volgograd werd herdoopt, in het zuiden van Rusland, werd van augustus 1942 tot februari 1943 de ‘Slag bij Stalingrad’ geleverd. De slag staat bekend als één van de meest bloederige slagen ooit en betekende een eerste keerpunt, een eerste zware nederlaag voor de Duitse troepen aan het Oostelijke front tijdens de Tweede Wereldoorlog, waarna deze zich steeds meer in het voordeel van de geallieerden keerde. Op Mamayev Kurgan, een heuvel vlakbij, werd zwaar strijd geleverd en de heuvelflanken wisselden geregeld van bezetting. Na afloop van de strijd zag de heuvel zwart van de vele ontploffingen en branden. Een jaar lang zou er geen gras groeien op de geschroeide aarde. De heuvelflanken waren afgevlakt en de grond bevat op vandaag nog steeds stukken metaal en been. De Russen leden weliswaar zeer zware verliezen, maar kwamen tegelijk als overwinnaars uit de strijd. De heuvel werd een plek van zowel zwaar trauma als triomf. Een plaats waar het doorzettingsvermogen en de kracht van de Sovjetunie duidelijk werd, maar waar tegelijk de nefaste gevolgen van de oorlog duidelijk werden. Na de oorlog werd door de regering van de Sovjetunie opdracht gegeven om een memorial op te richten in nagedachtenis van degenen die Stalingrad zo moedig verdedigd hadden, en de overwinning hadden mogelijk gemaakt. Op de heuvel werd een volledig complex aangelegd. Een brede as met verschillende pleinen, geflankeerd door waterpartijen, beelden, grafstenen en friezen die beetje bij beetje naar de top leidt, waar het hoofdmonument staat opgesteld: Rodinamat’ zovyot!, of Het moederland roept! (E.V. Vuchetitch, 1967) Een 85 meter hoog, uit gewapend beton 67
Bohden P. PROCKO, ‘Journey to the USSR’ in: The History Teacher, vol. 3, nr. 1, november 1969, p. 31
73
vervaardigd, standbeeld van een vrouw die tegen de wind in, de kleren dramatisch wapperend, een stap vooruit zet en een zwaard in de lucht steekt. Ze kijkt achterom en maant met de andere hand het volk aan haar te volgen in de strijd. Het is los gebaseerd op de Niké van Samothraki, een voorstelling van de klassieke Griekse godin van de overwinning en het is een allegorische voorstelling van de Russische natie; een beeld dat reeds onder het tsaristische regime veel gebruikt werd en zijn inspiratie haalde uit de Franse Neo-Classicistische iconografische traditie. Deze vrouw staat dus letterlijk symbool voor het Russische volk. Wat de gigantische sculptuur tot de belichaming van de macht van de natie maakt. Wanneer de historicus Bohden P. Procko, op zijn reis doorheen de U.S.S.R. de stad aandoet is hij verstomd door dit impressionante herdenkingscomplex. Maar tegelijk merkt hij de droeve, bedrukkende sfeer op die over de stad hangt. It seems, unjustly perhaps, that the city almost wallows in the memory of its terrible ordeal68 . Het herdenkingscomplex bevindt zich op een plek die getekend is door intens trauma en toch torent bovenaan het monument voor de overwinning. Belgisch cultureel fi losoof en hoogleraar Bart Verschaffel schrijft het volgende over het monument: Er zijn ook de herinneringen die vanzelf, ongewild en ongenodigd steeds opnieuw terugkomen: mnese. Wat aan te vangen met wat men wel wil maar niet kan vergeten?... Het monument dat in herinnering brengt wat men niet kan vergeten fungeert hier als een compromis, zoals een symptoom een compromis is... Wat men niet kan vergeten keert nu wel terug voor altijd, maar dan op die éne plaats die men vanaf nu ook kan ontwijken.69 Het monumentale complex schippert tussen twee doeleinden. Op kleine schaal is het een monument dat men kan vermijden. Als een kerkhof bezoekt men op geregelde tijdstippen de graven, de verbrokkelde muren, de sculptuur van een treurende vrouw met een stervende soldaat in haar armen. Op grote schaal wordt het een landmark – altijd aanwezig in het gezichtsveld – die de overwinning in herinnering brengt. Zoals het verslag van Procko doet uitschijnen kruisen beide doeleinden elkaar, want ...seeing that imposing “Mother Russia” looming over the neighbourhood, I began to feel that Volgograd was rather a morose place.70 Het monument voor de macht botst op het monument voor de dood en geen van
68 Bohden P. PROCKO, ibid., p 31 69 Bart VERSCHAFFEL, ibid., p. 49-50 70 Bohden P. PROCKO, ibid., p 31
74
8
75
beide kan nog zijn functie vervullen. De karakteristieken van het klassieke monument voor de macht – de grote schaal, de verticaliteit en de plaats bovenop de heuvel, die als voetstuk gaat dienen en het beeld boven de stad uit heft – maken de betonnen sculptuur zeer opdringerig en doen het over de stad neerkijken. Die heuvel die getekend is door het trauma van de oorlog kan nooit ontweken worden, want altijd wordt de aandacht naar dat beeld getrokken die zo duidelijk niet enkel de plaats van triomf maar ook de plaats van trauma markeert.
CRAZY HORSE EN MT. RUSHMORE – DE
STRIJD OM DE BERG
Mt. Rushmore stands as a shrine of democracy, a monument and memorial to this country’s birth, growth and ideals. Mount Rushmore symbolizes the greatness of this nation through the greatness of it leaders.71 What does this Mount Rushmore mean to us Indians? It means that these big white faces are telling us, “First we gave you Indians a treaty that you could keep these Black Hills forever, as long as the sun would shine, in exchange for all the Dakotas, Wyoming and Montana. Then we found the gold and took this last piece of land, because we were stronger, and there were more of us than there were of you, and because we had cannons and Gatling guns, while you hadn’t even progressed far enough to make a steel knife. And when you didn’t want to leave, we wiped you out, and those of you who survived we put on reservations. And then we took the gold out, a billion bucks, and we aren ‘t through yet. And because we like the tourist dollars, too, we have made your sacred Black Hills into one vast Disneyland. And after we did all this we carved up this mountain, the dwellingplace of your spirits, and put our four gleaming white faces here. We are the conquerors 72
De kristallisatie van een conflict In de Black Hills in South Dakota, liggen niet zo ver van elkaar twee gigantische rotssculpturen. Enerzijds is er Mount Rushmore (Gutzon Borglum, 1927-1941), waar er vier presidenten van de Verenigde Staten van Amerika op zijn afgebeeld: George Washington, Thomas Jefferson, 71 http://www.mountrushmoreinfo.com, 13 april 2009 72 Sioux Medicijnman, Lame Deer, geciteerd in: Albert BOIME, ‘Patriarchy Fixed in Stone: Gutzon Borglum’s Mount Rushmore’ in: American Art, vol. 5, nr 1/2, winter-lente 1991, p 157
76
Theodore Roosevelt, en Abraham Lincoln. Presidenten die de vrijheid van het volk gerealiseerd hebben, de slavernij afgeschaft hebben, en de Verenigde Staten gemaakt hebben tot wat ze vandaag de dag zijn. De introductietekst op de website van het monument klinkt in elk geval veelbelovend. Door de representatie van de leiders die zo groot en goed waren toont het de grootsheid van het land zelf, de samenleving, het Amerikaanse volk. Men noemt het een schrijn voor de democratie, maar de realiteit is anders, want slechts een tiental kilometer verderop verschijnt het memorial voor Crazy Horse (Korczak Ziolkowski, sinds 1948): de gigantische beeltenis van een legendarische Chief, waarvan tot nu toe enkel nog maar het hoofd en de arm vormgegeven zijn. Het zogenaamde monument voor het Amerikaanse volk trekt dus een kring rond alle Amerikanen, maar laat blijkbaar de oorspronkelijke Amerikanen hierbuiten. In 1931 schreef Chief Standing Bear een brief naar Borglum, met het volgende voorstel: When I visited the reservation last summer I heard that you were sculptoring the face of George Washington in the Black Hills which is fine. But would it not be most appropriate to have the face of the great Crazy Horse placed there too?73 Borglum antwoordde hierop dat hij machteloos was. Dat hij, ondanks zijn respect voor de Indianen geen beeltenis kon maken van de grote Indianenleider. Dit was slechts een flauw excuus, want ‘Crazy Horse had no place in a memorial dedicated to the Great White Fathers; it was, in fact, his very absence that signified their triumph.’74. De Native Americans behoorden niet tot de Amerikaanse staat en de Amerikaanse natie. Ze waren in de ogen van velen (waaronder Borglum zelf) slechts een primitief volk dat maar weinig had bijgedragen tot de Amerikaanse cultuur, het intellect, de wetenschap en de macht. Chief Crazy Horse was gewoon een moedig persoon die er niet voor terugschrok op de vuist te gaan met zijn vijanden, maar meer niet. Wilden de Indianen hun eigen helden in het rijtje van Great White Fathers plaatsen, dan moesten ze er zelf maar voor zorgen. Het feit dat beide sculpturen – de twee grootste sculpturen ter wereld – zo dicht bij elkaar liggen en eigenlijk net hetzelfde zijn, in opvatting en in karakteristieken, valt te verklaren aan de hand van een strijd om het territorium, een strijd tussen samenlevingen, tussen twee naties. Het gaat er niet om de specificiteit van de natie te benadrukken, want hoezeer de gemeenschappen ook verschillen, de monumenten zijn van gelijke aard. Oorspronkelijk behoorde de berg tot het grondgebied van de Indianen, voor wie deze rotsen – bekend als de Paha Sapa, en na de confiscatie door de Amerikaanse overheid genoemd naar een bekende New Yorkse advocaat – heilige 73 Chief Standing Bear, geciteerd in: Albert BOIME, ibid., p 161 74 Albert BOIME, ibid., p. 162
77
grond waren. In 1868 werd een verdrag ondertekend (Treaty of Fort Laramy), waarin opgetekend stond dat de Black Hills toebehoorden aan de Great Sioux Nation. Het verdrag werd echter snel verbroken toen er een goudader ontdekt werd en de Amerikaanse overheid deed geen enkele inspanning om het verdrag te onderhouden. De Indianen bleven vechten om hun onrechtmatig onteigende heilige grond, maar werden uiteindelijk door de grote overmacht gedwongen hun land af te staan. Deze oorlog culmineerde in de afslachting van een tweehonderdtal quasi ongewapende Indianen, in de Wounded Knee massacre. Na dit laatste wapenfeit was de strijd echter nog niet gestreden, want de Indianengemeenschap werd nu bovendien ook de Westerse cultuur opgedrongen. Het conflict verplaatste zich naar de rechtbank en kristalliseerde zich op groteske en haast kinderlijke wijze in de twee megalomane projecten. Zoals de introductie op de website doet uitschijnen, gelooft men sterk in het democratische karakter van Mount Rushmore, en het oorspronkelijk plan voor het monument had ook niets te maken met de natie, de staat en het conflict tussen de gemeenschappen. The initial idea for a monument carved into the Black Hills sprang in 1923 from Doane Robinson, state historian for South Dakota, who felt that natural scenery was not enough to lure tourists – that “something of special interest to make it impressive” was required.75 Het was een manier om tourist dollars binnen te halen en in dit opzicht is Mount Rushmore misschien wel hèt monument bij uitstek voor het Amerikaanse ondernemerschap of misschien wel het summum van de roadside attractions, maar het wordt meteen duidelijk dat dit om meer gaat dan enkel het maken van een Disney-attractie. Wanneer men de geschiedenis van het territorium en de motieven van de opdrachtgevers in achting neemt, wordt duidelijk dat dit een monument is voor de macht en dat de democratische lading zich slechts beperkt tot het verhaal dat verbonden is aan elk van de vier presidenten. Men ziet vlug dat dit te maken heeft met identiteit, lichaam en samenleving. En dit toont zich ook in de karakteristieken.
75
78
Albert BOIME, ibid., p. 149
9
79
10
80
Kerven in de aardbol Slechts één materiaal wordt gebruikt bij de creatie van deze werken: berg. Het is niet zomaar een steen uit de groeve. Noch is het zoals de dondersteen die werd gebruikt als sokkel voor het standbeeld van Peter de Grote. Het is niet een beeld die op de steen geplaatst wordt. Het beeld zelf is van steen. De gezichten worden direct in de berg uitgehouwen en vormen een soort handtekening van de staat en de samenleving. Net zoals twee huisgenoten die hun maaltijden in de koelkast markeren wordt een signatuur rechtstreeks in de aarde gemaakt. De beeldhouwers van Mount Rushmore willen geen uitspraak doen op de schaal van een plein of stad, want het monument moet de grootsheid, de macht van het ganse land demonstreren en wordt daarom ook op de schaal van het land gemaakt. En enkel het beeldhouwwerk ter grootte van een berg kan zich meten met het territorium van de Amerikanen, dat zich uitstrekt tussen de twee kusten van het continent. Er wordt niet met een sokkel gewerkt – die bij het vorige voorbeeld net die bergen en die rotsen representeerde. Men gaat de rots zelf opzoeken en er direct zijn stempel opzetten, zonder de tussenkomst van een voetstuk of iets gelijkaardigs. De vervreemding die bij het klassieke ruitersbeeld aanwezig was verdwijnt hier bijna volledig. De aanschouwer ziet niet zomaar een representatie van vier presidenten, hij ziet een berg in de vorm van vier presidenten; het landschap die de vorm van die Grote Vaders aanneemt, net zoals de verschijning van God in de wolken. Het wordt een teken in de aarde, dat niet zomaar weg te plamuren valt en enkel de onwaarschijnlijke schaal van het monument kan de toeschouwer nog wijzen op de fictie van het beeld. Het monument werkt door de afwezigheid van een representatieve indicator zoals het voetstuk niet enkel op de schaal van het land: het is zowel een berg in het hele landschap als een markering op de berg. Het zegt iets over het volledige territorium van de Verenigde Staten, maar het is ook een statement op de schaal van de directe omgeving, dat betwiste heilige grondgebied van de Native Americans. Het wordt een markering van het territorium, wordt deel van het territorium en bewerkstelligt op die manier de hoogste graad van officieel-zijn: De bergen behoren ons toe! Gezien de geschiedenis van de Black Hills is dit vanzelfsprekend een brug te ver voor de Indiaanse gemeenschap en ze reageren hier op door op eigen kosten hun eigen bergmonument te maken. Niet zomaar omdat zij ook grote helden hebben, eerder om hun eigen terrein te markeren.
81
The magisterial gaze Borglum the explorer-artist-spectator stood at an observation point that submitted the vast reaches of the wilderness to a gaze symbolizing the exercise of unlimited physical and intellectual power. This controlling line of sight, or “magisterial gaze,” is a pervasive motif in American literature and landscape painting, in which the experience of power and domination often takes place on a lofty vantage point...76 Het monument meet zich met de schaal van het landschap en tegelijk onderwerpt het dat landschap en al wat er zich in bevindt aan wat Albert Boime de magisterial gaze noemt – de autoritaire blik. Vanop een hoog punt, strekt de wereld zich uit aan de voeten van de leider. Hij kijkt neer op die wereld als een god op zijn schaakbord, en zijn hand controleert de bewegingen van de pionnen. Hij die afgebeeld wordt is de overheerser die neer kijkt op zijn territorium. De magisterial gaze treft men aan bij de ruitersstandbeelden, die groter gemaakt worden dan echte mensen en bovendien nog eens op een voetstuk worden gezet, hoog boven het gezichtsveld van de voorbijganger wordt getild. De vier presidenten, alsook Crazy Horse worden op de berg gezet en vandaaruit kijken ze ver over het landschap heen en oefenen er hun disciplinerende macht op uit.
De macht in de handeling The memorial’s colossal faces carved in granite have come to symbolize, in the words of the sculptor’s son, “an accomplishment born, planned, and created in the minds and by the hands of Americans for Americans... There on the mountain the sculptor has spoken eloquently with his art, an eloquence that says simply, ‘This is what it means to be an American!’”77 Tot slot kunnen de twee monumenten – naast de representatie van de kennis door de afbeelding van de leiders en een verantwoording voor de inname van het territorium – nog als een demonstratie van het potentieel van de samenleving gezien worden. Of net tot hoever het potentieel reikt, want het principe van de verfijning, in de zin van een maximale beheersing van een bepaalde praktijk, komt hier tegelijk duidelijk naar voor en wordt er meteen ook afgebroken. 76 Albert BOIME, ibid., p. 144 77 Albert BOIME, ibid., p. 142
82
De intenties worden immers niet volbracht. Het monument wordt meer een gebaar; een voortdurende handeling, zoals de Sagrada Familia in Barcelona, die hoewel de constructie nog niet voltooid is al gerestaureerd moet worden. De plannen zijn haast utopisch. Ze zijn zo overdreven dat de handeling van het ‘beeldhouwen van een berg’ belangrijker wordt dan het feit dat die berg effectief helemaal afgewerkt wordt.
TIJDSGEEST, SAMENLEVING & MONUMENT Het klassieke monument als historisch en gewild monument, is een commemoratief monument. Het is het product van een samenleving die belang hecht aan het verleden en gelooft in een constante evolutie van de samenleving, voortgestuwd door oorzaak en gevolg. Het herinnert datgene wat collectief als belangrijk beschouwd wordt. Het is het vastleggen van het geheugen van de samenleving op die lineaire tijdslijn. Het klassieke monument bewerkstelligt dan ook letterlijk een verstening, probeert een permanent ijkpunt te maken. Markeringen waarnaar men in tijden van onzekerheid terug kan grijpen en waarin men geruststelling kan vinden. Die geruststelling vindt men in de afbeelding van de macht en het potentieel van de leider en de samenleving zelf, en in de duidelijke eenheid die gegenereerd wordt door de verticaliteit, symmetrie en antropomorfie. De vorm wordt op nostalgische manier van al zijn slechte kantjes ontdaan en stelt een verbloemde, ideale, sterke of intelligente leider voor, een sterk afgelijnd lichaam, waaraan de samenleving zich, dankzij de vervreemding van het voetstuk, kan spiegelen. De permanentie wordt benadrukt door de keuze van materiaal: enerzijds materialen met een hoge positie binnen de hiërarchie van materialen, edele en kostbare materialen om de belangrijkheid van het subject te benadrukken, zoals het brons van de ruitersstandbeelden of het schitterende, blinkende staal van Genghis Khan. Anderzijds materialen die verwijzen naar de natuur, naar wat oorspronkelijk is. Dit zijn materialen die het subject in hun omgeving verantwoording verschaffen, zoals de rotsen van Mount Rushmore, de natuurstenen sokkels van de ruitersstandbeelden of de zware betonnen massa van de Russische allegorie. Het monument krijgt hierdoor een permanent, haast dogmatisch karakter. Het staat er immers voor altijd, en bijgevolg maakt het bijna deel uit van de oorspronkelijke wereld – is het een bevestiging dat hetgeen afgebeeld is er thuishoort. De klassieke monumentaliteit is er in de representatie van de bestuurlijke macht op gericht een krachtig beeld van de leider te tonen, stevig en onwrikbaar, permanent en betrouwbaar. 83
Klassieke monumentaliteit hemelt het subject op, door het in de hoogte te tillen, uit te vergroten, in een heroïsche pose te plaatsen, te doen wijzen naar de hemel en te vervaardigen uit kostbare en duurzame materialen. Het representeert deels de disciplinerende macht die van het lichaam uitgaat, het feit dat die persoon effectief een verschil kan maken, zaken gedaan kan krijgen. Maar wanneer de karakteristieken die de disciplinerende macht representeren de representatie van bestuur en soevereiniteit overschaduwen – de macht die zich meer toont in de verfijning, de symboliek, de figuur, de eenheid en de verbondenheid met het oorspronkelijke als in de schaal, de rijkdom en de magisterial gaze – gaat het monument voor de macht meer als een instrument voor die macht gaan werken dan als een instrument in dienst van de samenleving.
84
Deel III: Het monument voor de democratie 7. Evoluties DE BEVRIJDING VAN HET KUNSTWERK EN DE
KUNSTENAAR
Public art has historically been the province of artists who willingly affirmed the values of those individuals and institutions who commissioned them.78 Kunst is nooit een manier geweest om zomaar de realiteit te reproduceren. Misschien is er wel een periode in de geschiedenis geweest waar men probeerde een zo waarheidsgetrouw mogelijke afbeelding van de realiteit te maken, maar meestal was de reproductie niet het einddoel. Kunst is altijd een bewerking op de realiteit geweest, een interpretatie van de realiteit. Een klassiek schilderij of beeld, zelfs een foto is in eerste instantie het vastleggen van iets wat constant in beweging is. Het vastleggen van beelden, en dus ook het optrekken van monumenten, werd vroeger gedaan in opdracht van een mecenas, een koning, de kerk... Altijd met een specifiek doel; en de fi lter op de realiteit was niet de fi lter van de kunstenaar, maar die van de opdrachtgever. Bij de emancipatie van de kunstenaar, wanneer kunst als een onafhankelijk ‘vakgebied’ aanvaard wordt, moet hij echter niet meer de blik van de opdrachtgever vastleggen, maar verkrijgt hij het recht om zijn eigen blik te gebruiken. De motieven voor het kunstwerk worden de motieven van de kunstenaar, en aangezien de originele doeleinden van het kunstwerk verdwenen zijn stelt dit de kunstenaar ook meteen in staat om de transformerende eigenschap van het kunstwerk in vraag te stellen en hierop in te spelen. De kunst die is vrij gekomen van z’n restricties kan zichzelf tot onderwerp maken en vermits het geen strikt opgelegde doeleinden hoeft na te streven, verandert zijn bestaansreden. Kunstwerken zijn middelen geworden om na te denken over
78
Neal BENZERA, ‘Thomas Schütte, Ironic Outdoor Monuments’, in: Flash Art, januari-februari 1997, p. 83
85
bepaalde zaken; zij het over zichzelf – de representatieve factor, de ruimtelijke impact... – of de samenleving, macht, economie, cultuur... Vroeger was de kunstenaar slechts het metaforische penseel in de hand van de opdrachtgever, maar wanneer hij die opdrachtgever kan vergeten kan de kunstenaar zijn eigen programma bepalen. Het statuut van de kunstenaar is dus samen met het statuut van zijn kunstwerken geëvolueerd. Hij is niet langer de ambachtsman van vroeger. Hij is tegelijk fi losoof geworden, politicus, socioloog en moderator in de publieke discussie. Hij maakt meestal geen kunst voor zichzelf. Hij maakt geen kunst om het op te bergen in zijn kelder, nee, hij bestudeert wat hij ziet, en door een vervorming van de realiteit in zijn kunstwerken, stelt hij zijn visie voor aan een groter publiek. Hij kan hiermee bepaalde probematieken oprakelen, zijn toeschouwers uitnodigen om over het onderwerp na te denken en een eigen opinie te uiten. Kunst is met andere woorden geëvolueerd van een medium bedoeld om zaken vast te leggen en aan te passen, naar een middel, een instrument om te discussiëren. Het is niet langer een eenzijdige communicatie, maar een communicatie die in twee richtingen verloopt.
HET MONUMENT VAN DE
AUTONOME KUNSTENAAR
Het monument is weliswaar nog steeds een kunstwerk met een specifiek doel. Het is niet zomaar een kunstwerk om de kunst, het is een kunstwerk met een vooropgesteld programma. De samenleving is er echter één waar de machtsverhoudingen aangepast zijn. Het zijn niet meer de koningen, prinsen en bisschoppen die de macht bezitten, maar het volk zelf. De regering staat ten dienste van de samenleving en niet meer zomaar aan het hoofd van de samenleving. De koningen denken en beslissen niet meer voor het volk, het volk denkt voor zichzelf. Niettemin is er in de meeste gevallen nog steeds een opdrachtgever. Wat het monument betreft komen we dus in een dubbele situatie terecht. Het monument wordt nog steeds opgericht in opdracht van een bepaalde instantie – de gemeente, de staat, het museum... – met een bepaald doel: het is een afbeelding van de macht, van de geünificeerde natie, van de leider of de lokale held, van de samenleving, van een verbloemde geschiedenis. Daartegenover staat het onafhankelijke statuut van de kunstenaar. Die werkt in principe niet meer in opdracht van iemand behalve zichzelf. Hij geniet wat men artistieke vrijheid noemt. Tegenover de relatieve anonimiteit die vereist was in het klassieke monument voor de macht, stelt de kunstenaar zich sterk aanwezig in het nieuwe. Het monument wordt opgeladen met een tweede programma, bovenop dat van de opdrachtgever. Het bevat een dubbele visie, een tweede interpretatie. Enerzijds vervult het de 86
vereisten van de opdrachtgever, maar anderzijds is het de kunstenaar toegestaan een eigen draai aan dit programma te geven. Hij is in staat om dit vooropgestelde programma te bekritiseren en aan te passen in functie van de originele doelstellingen, of in functie van zijn eigen motieven.
VAN
KLASSIEK NAAR NIEUW
In het vorige hoofdstuk koos ik enkele voorbeelden uit aan de hand van hun verschijningsvorm. Het waren allemaal opdrachten van een regering, een stad, een volk... Om de methodes van het nieuwe monument te onderzoeken, zal ik echter werken aan de hand van verschillende kunstenaars. Kunstenaars die weliswaar nog steeds handelen in opdracht van een bepaalde instantie, maar die allen op hun eigen manier met monumenten en macht omgaan. De monumenten die ze maken, zijn nog steeds monumenten, omdat het nog altijd visueel-ruimtelijke ingrepen zijn die op dezelfde thema’s vastzitten als de oude monumenten. Hun invloedsgebied is nog steeds hetzelfde, ze hebben nog altijd te maken met de samenleving, de natie, de macht en hun functie is nog steeds gelijkaardig. Maar de tijdsgeest is veranderd (en constant in verandering): de geschiedenis is zijn lineariteit kwijt, de machtsverhoudingen zijn geëvolueerd, en de kunstwereld heeft zich geëmancipeerd. Het individu (de individuele burger) heerst meer en meer over ‘het volk’ en het geloof in grote helden en grote daden is zo goed als verdwenen. De nieuwe monumenten verschillen van die klassieke monumenten in hun functie en hun karakteristieken. De kunstenaar kan zich wat veroorloven met betrekking tot de opdracht, want een monopolie van de opdrachtgever uit is niet langer verantwoord. Het wordt een object dat datgene wat gerepresenteerd wordt in vraag kan stellen. Of het onderwerp als een vraag naar het publiek toe kan presenteren. En dan is het monument niet meer zomaar een sociaal houvast of een representatie van de macht als iets wat verankerd is en vastzit in het verleden. Net zoals het klassieke monument tegelijk een representatie van de macht was en een instrument van die macht, kan het nieuwe monument naast de representatie van de nieuwe, homogene, gefragmenteerde samenleving een instrument voor die nieuwe vorm van macht zijn. Dankzij de nieuwe vrijheden die het verkregen heeft – de vrijheden van het nieuwe kunstdiscours – kan het naar de leden van de samenleving toe een aansporing zijn om zelf na te denken over macht, vrijheid, samenleving, volk... en op die manier kan het die vrijheden, waaraan men snel went (en in dit opzicht blijft het monument een ijkpunt) tot een besproken en bediscussieerd onderwerp maken. Het monument is niet meer een representatie van de macht van een bepaalde koning of held, noch gaat het om de samenleving die door hen gerepresenteerd wordt. Het nieuwe discursieve 87
aspect van het monument maakt het tot een object dat handelt om de macht en de samenleving op zich. Die vrijheid komt tot stand in de bewerking van de monumentaliteit. Het monument voor de macht blijft sowieso een ruimtelijke ingreep; en die reële ruimtelijke eigenschap maakt het steeds weer tot een investering en steeds weer tot een beetje verantwoording. Maar in de ondermijning, de aanpassing of de herhaling van de karakteristieken van het klassieke monument worden de betekenissen die daaraan vasthangen losgewrikt en kunnen daardoor in vraag gesteld worden.
88
8. Monumentaliteit in het museum De nieuwe monumenten zijn in eerste instantie kunstwerken en worden pas in tweede instantie ingedeeld naar categorie: monument, decoratie, landmark... Vooraleer enkele nieuwe monumenten te bekijken, die steeds geworteld zijn in een bepaalde ruimtelijke en historische context, wil ik eerst nog enkele tentoonstellingen en werken aanhalen waarin enkele ideeën worden ontwikkeld die misschien wel essentieel zijn geweest bij de totstandkoming van de nieuwe monumenten. De belangrijkste karakteristieken van het klassieke monument zijn afhankelijk van de vorm, de figuur, de compositie en het materiaal. Binnen het afgeschermde universum van het museum heeft men nagedacht over die zaken, weliswaar zonder echte monumenten te maken.
HET
VORMELOZE EN HET ONMONUMENTALE
Sinds het einde van de 19de eeuw hebben zich enkele interessante evoluties voorgedaan. Samen met de dominantie van de opdrachtgever heeft men de betekenissen en conventies van vorm en materiaal beetje bij beetje verwijderd. De inhoud van het representatieve object heeft zijn waarde verloren en het kunstwerk is meer een object op zich geworden. Men heeft in de eerste plaats geprobeerd om the germ of depiction79 weg te krijgen uit sculptuur en schilderkunst. Kunstwerken waren tot dan toe een manier om iets voor te stellen, ze representeerden iets binnen een kader of op een sokkel. In de inleiding van l’Informe: mode d’emploi, het boek dat de gelijknamige tentoonstelling in het Centre Georges Pompidou in Parijs (mei 1996 – augustus 1996) begeleidt, spreekt kunstcriticus Yve-Alain Bois over de Franse kunstschilder Édouard Manet (1832-1883). ‘Olympia’ de Manet, zegt hij, n’est peut-être pas “le premier tableau” de l’art moderne (ce titre de gloire mythique étant d’habitude réservé au ‘Déjeuner sur l’herbe’ du même artiste). C’est du moins, écrit Georges Bataille, “le premier chef-d’oeuvre dont la foule ait ri d’un rire immense”, et ce scandale sans précédent lui conféra d’embléé l’éclat d’une rupture radicale80. Met zijn Déjeuner sur l’herbe (1863) en Olympia (1863) maakt hij objecten in plaats van afbeeldingen. Er hangt geen betekenis meer aan vast, er is een soort onverschilligheid ten opzichte van het subject. Zo merkt de schrijver Émile Zola op: 79
Robert MORRIS, ‘Notes on sculpture, part 4’in: Continuous project altered daily : the writings of Robert Morris, MIT press, Cambridge (Mass.), 1993, p. 53 80 Yve-Alain BOIS en Rosalind KRAUSS, l’informe, mode d’emploi, ADAGP, Parijs, 1996, p 9
89
Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisi Olympia, la première venue; il vous fallait des taches claires et lumineuses et vous avez mis un bouquet; il vous fallait des taches noires et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat.81 De kunstenaar komt los van het schilderij als een kader waarbinnen iets afgebeeld is, als een venster op iets wat niet werkelijk aanwezig is, en die evolutie wordt nog verdergezet door kunstenaars als Jasper Johns of Frank Stella, die van hun schilderijen sculpturen maken. Ze laten het kader weg, trekken het doek over de rand, passen de vorm aan en beschilderen het volledig. Hierdoor krijgt het schilderij diepte, is het een reëel object in de ruimte, in plaats van een virtueel object op het doek. De tentoonstelling, l’Informe: mode d’emploi, thematiseert vooral de volgende stap in de loskoppeling van object en betekenis. Vertrekkend van Georges Bataille’s definitie voor het vormeloze – Un mot dont la besogne est de déclasser, défaire la pensée logique et catégorielle, d’annuler les oppositions sur lesquelles se fonde cette pensée (figure et fond, forme et matière, forme et contenu, intérieur et extérieur, masculin et féminin, etc.)82 – verkent het de manier waarop de materialen waarmee de kunstenaar werkt van hun betekenis gestript worden. De tentoonstelling gaat om meer dan enkel de vernietiging van het materiaal. Het gaat meer algemeen om de vernietiging van conventies, de aanvaarding van het onconventionele. L’informe n’est rien en soi, n’a d’autre existence qu’opératoire83, zegt Yve-Alain Bois. Het is eerder een operatie dan een adjectief. Het vormeloze is een begrip dat revolutie in zich draagt en de vaste vormen en betekenissen, het ideale en de ideologieën, de rechte lijnen en de evoluties doet uiteenvallen. Vormen, materialen en de manier waarop ze bewerkt worden dragen ook bepaalde betekenissen en ideologieën in zich, en de tentoonstelling verzamelt werken die die betekenissen vernietigen. Bois en co-curator Rosalind Krauss delen de operatie van l’informe op in vier categorieën: basismaterialen, pulsatie (battement), horizontaliteit en entropie. Door middel van die vier operaties probeert men de ideologie en de idee uit het materiaal te verwijderen, probeert men terug te keren naar de oorsprong van het materiaal, naar wat het was voordat het materie werd: aarde, asfalt, stof. De kunstwerken worden niet meer vervaardigd uit kostbare materialen en verf, maar uit basismaterialen. Wat vast is en statisch wordt vloeibaar en dynamisch. L’idée est une prison, l’idée de “nature humaine” est la plus grande des prisons84 zegt Yve-Alain Bois. Het verticale en antropomorfe 81
Émile ZOLA, ‘Une nouvelle manière en peinture, Édouard Manet’, geciteerd in: Yve-Alain BOIS en Rosalind KRAUSS, ibid., p 9 82 Georges BATAILLE, geciteerd op: http://www.centrepompidou.fr 83 Yve-Alain BOIS en Rosalind KRAUSS, ibid., p 15 84 Yve-Alain BOIS en Rosalind KRAUSS, ibid., p 51
90
wordt bijgevolg onderworpen aan de zwaartekracht en uitgespreid tot buiten het gezichtsveld. Chaos en entropie zegevieren boven orde. Men breekt het oude kunstwerk af en gebruikt nieuwe materialen op een klassieke manier of klassieke materialen op een vernieuwende manier. De grenzen van het materiaal worden in de werken die dateren van 1930 tot 1980 afgetast en overschreden en vanzelfsprekend heeft dit ook zijn gevolgen voor de monumenten, want vorm en materiaal zijn net die karakteristieken die zo definiërend zijn voor het klassieke monument. De tentoonstelling die onlangs plaats vond in het New New Museum in New York, Unmonumental (december 2007 – april 2008), verzamelt binnen zijn blanco ruimtes specifiek een collectie onmonumentale werken. De tentoonstelling zet de trend van het nieuwe materiaalgebruik en de nieuwe vormen verder. Hier ligt de nadruk meer op het chaotische en fragmentarische. This exhibition focuses on a specific form of contemporary sculpture that juxtaposes disparate elements for suggestive effect. These sculptures display an additive quality that gives them a distinct informality: conversational, provisional, at times even corroded and corrupted, they are un-heroic and manifestly unmonumental85. In tegenstelling tot l’informe legt men hier de nadruk op het on-monumentale. De chaotische, gebricoleerde collage-werken suggereren tijdelijkheid en vluchtigheid. Hun wanordelijke vormgeving brengt dynamiek teweeg, die de orde, het statische en het symmetrische van de klassieke monumenten tegenspreekt, en in hun materialiteit vormen ze de tegenpool van de steen en het brons. Waar het brons in l’informe gesmolten zou worden of op andere manieren vernield, in een poging de connotaties die ermee gepaard gingen te vernietigen, wordt het hier vervangen door karton, papier en plastic. Die materialen worden net gebruikt omwille van de betekenissen die ze dragen. Plastic heeft een belangrijke positie veroverd in de industrie, zegt David Summers, maar het heeft nog steeds zijn connotaties met: inauthenticity, ... the ephemeral, the ‘cheap’, the ‘mass-produced’, the ‘vulgar’, with the naked and deceptive allure of consumer goods, with the ‘shaping of taste’ and the ‘moulding of public opinion’86 ; en tegelijk heeft plastic een democratisch karakter, want just as the petroleum from which plastics are made is the lowliest of materials, so the masses would be raised up by the transformation of petroleum into the bright and convenient consumer products that modern science and industry had made possible87. De sloophamer die de auteurs en kunstenaars van l’Informe zo brutaal hanteerden lijkt weggeborgen. In plaats daarvan lijkt men in Unmonumental alternatieven te zoeken voor de klassieke monumentaliteit. Maar wat kan men aanvangen met het on-monumentale? Als monumentaliteit de karakteristieken van het klassieke monument omvatte, wat is on-monumentaliteit dan? 85 http://www.newmuseum.org/exhibitions/3 86 David SUMMERS, ibid., p. 84 87 David SUMMERS, ibid., p. 84
91
Om aan te tonen wat men kan aanvangen met de aangepaste monumentaliteit, of hoe die on-monumentale karakteristieken kunnen werken in functie van de nieuwe monumenten bespreek ik enkele werken van de Duitse kunstenares Isa Genzken, van wie een werk werd tentoongesteld tijdens Unmonumental. Ze gaat heel slim met die idee van nieuwe materialen en vormen om. Op haar eigen extravagante manier speelt ze met nieuwe productiemethoden en ze plaatst het gebruik van materialen in een volledig nieuw licht. Daarna bespreek ik nog even de mock-heroics88 van de Duitse kunstenaar Thomas Schütte en een werk van de Britse kunstenaar Antony Gormley. In hun werk behandelen ze namelijk een karakteristiek van het klassieke monument waar noch in l’Informe noch in Unmonumental over gesproken wordt: de figuur en de symboliek. Misschien wel omdat het figuratieve zo vroeg in de 20ste eeuw uit de kunst werd verdreven. Neil Benzera schrijft in een artikel over Schütte dat: like his peers, Stephan Balkenhol, Juan Muñoz, and Jeff Wall, Schütte came of age at a time when minimal and conceptual esthetics predominated, and this equipped each of them with an analytical detachment that made reconsideration of the figure, and the reevaluation of the figure in art not only possible but compelling as well 89. In Unmonumental worden wel on-heroïsche kunstwerken gemaakt, maar dat is slechts een connotatie van de vorm en het materiaal. Thomas Schütte maakt opnieuw figuren en transformeert die heroïsche figuren op zich, en een belangrijk instrument dat hij gebruikt bij die transformatie is ironie. Antony Gormley werkt ook op de figuur. In de lijn van l’Informe voert hij een transformatie uit op de antropomorfe figuur, maar hij werkt wel specifiek op het lichaam. Hij breekt de figuur niet af, maar past hem aan. Daarnaast maakt ook participatie een belangrijk deel van Gormley’s werk uit, wat interessant is wanneer men over het potentieel van de samenleving spreekt. Tot slot bespreek ik nog een werk van Francis Alÿs: When Faith Moves Mountains. Dit kan gezien worden als een soort Thomas Schütte-versie van Mount Rushmore, terwijl het ook een participatie-element bevat.
ISA GENZKEN – EMPIRE/VAMPIRE (2002-2004) Een belangrijke evolutie binnen de context van het monument is een alternatief materiaalgebruik. Deze evolutie kan verklaard worden door de waarde en de waardigheid die het materiaal toevoegt aan een object: de connotaties met macht, de suggestie dat het subject dat bekleed wordt 88 Neal BENZERA, ibid., p. 80 89 Neal BENZERA, ibid., p. 83
92
met kostbare materialen op zich kostbaar is, of dat het beeld op het natuurstenen voetstuk voor altijd zijn invloed zal hebben op de omgeving. Een interessante benadering van de nieuwe materialiteit kan gevonden worden in de werken van Isa Genzken. Ze begon haar carrière midden jaren ‘70 met het maken van grote horizontale geschilderde sculpturen – Elipsoids en Hyperbolos – die volledige ruimtes opvulden. Maar ze hield zich nooit lang met eenzelfde soort werken bezig. Doorheen de jaren heeft ze zeer veel uiteenlopende zaken geproduceerd: van fotografisch werk tot kunsthars kaders tot grote bloemen in de openbare ruimte. Tussen 2002 en 2004 maakt Genzken een reeks met de titel Empire/Vampire. Het zijn kleine werkjes die een soort scène voorstellen. Ze doen denken aan oorlogstaferelen, on-monumentale en onheroïsche scènes. Niet enkel door de figuren die erin voorkomen en de algemene compositie, maar ook door de materialen die gebruikt worden. Ze zijn gemaakt van plastic speelgoedjes, paraplus, porseleinen beeldjes, kledingstukken, poppen, muziekinstrumenten, zilververf, hout, noten, schelpen en nog een heleboel andere spullen, die meestal rechtstreeks uit de supermarkt komen. Al die spullen die in een fabriek ergens in China aan de lopende band worden geproduceerd en hier worden verkocht voor een zeer milde prijs. Genzken kan echter de waarde van die kleine kunstwerkjes zeer sterk waarderen: I specifically bought things that were cheap, both in terms of how they were manufactured and their retail price. They were things I’d never be able to create with my own hands ... It looks so good, not even Stephan Balkenhol could achieve it.90 Ze combineert de goedkope materialen met zeer dure materialen: kristallen glazen, speciale folies... Samen worden ze op een voetstuk geplaatst en bewerkt met verf. Ze vormen een scène. Ze beelden iets uit, maar het is wel niet altijd duidelijk wat precies. In Empire/Vampire III, 9 (2004) neemt een blinkende viool een centrale positie in. Aan de voet van het in verhouding zeer grote instrument schijnt een buitenaards wezen met krabscharen, tussen wat schoenen, bloemen en kettingen twee kinderen te gijzelen. Het tafereel is bijna compleet bedekt met een zilverlaagje en boven dit alles torent een grote kleurrijke paraplu uit. Die is kapotgeblazen door de wind, of door een ontploffi ng die eronder heeft plaats gevonden. In een ander stuk van de reeks, Empire/Vampire III, 21 (2004) worden enkele porseleinen figuren op een in stof gehuld voetstuk geplaatst. Twee dansers, enkel militairen uit de tijd van Napoleon en een steigerend paard worden gecombineerd 90
Isa GENZKEN, ‘Diedrich Diedrichsen in conversation with Isa Genzken’, in: Alex FARQUHARSON e.a. (red.), Isa Genzken, Phaidon Press Limited, London, 2006, p. 12
93
met stoffen in de Franse driekleur. In een derde tafereel, Empire/Vampire III, 3 (2004) dwaalt een bont gezelschap van plastic figuren door een bos van namaakklimop en vreemde, futuristisch ogende, raket-achtige, glinsterende objecten. Hoe klein deze werkjes ook mogen zijn, ze zijn uitermate overweldigend. Door de ongewone combinatie van goedkope en dure materialen, en door het samenzetten van elementen die qua schaal eigenlijk niet bij elkaar horen – een normale pet op het hoofd van de porseleinen commandant, een echte roos op het pad van de speelgoedsoldaat, een robot aan de voet van een groot wijnglas... – en de transformatie en egalisering door de verf, wordt de precieze afkomst van de verschillende delen waaruit het opgemaakt is verborgen. De groteske taferelen worden op hun voetstuk aan de toeschouwer gepresenteerd en in diens verbeelding komt het geheel tot leven. De miniaturen worden levensgroot en de levensgrote objecten worden monumenten, perfect gefabriceerde objecten als de overblijfsels van een verloren gegane cultuur, waartussen die verzameling vreemde personages hun bizarre toneelstuk opvoert. De notie van het maken, facture, wordt in het werk volledig ondermijnd. Niet alleen de levensgrote objecten, maar ook de miniaturen zijn het resultaat van industriële verfijning. Ze zijn gemaakt in een mal en ze worden per duizendtal geproduceerd. Er zit geen handenarbeid in, het is niet het resultaat van jarenlang oefenen maar toch zijn het op zich allemaal zeer fijne werkjes. Omdat alle elementjes zo fijn zijn, en omdat er zoveel van die verfijning op één en hetzelfde voetstuk samengebracht wordt zijn die werken zo sterk, doen ze de verbeelding zo eenvoudig werken. Alle geprefabriceerde elementen laden het tafereel op met betekenissen waardoor het een perfect mogelijke alternatieve realiteit wordt, waarin alle helden en fantasiefiguren echt bestaan. Het is echter geen steen en metaal, en op het porselein en het glas wordt verf gemorst. De edele materialen en het plastic worden besmeurd, gefi xeerd met zilverspray of overgoten met verf. Hierdoor verliest het tafereel zijn heroïsche karakter. Het wild steigerend paard heeft een witte lijn over zijn borst lopen en lijkt plots zo wild niet meer. Het glazen ‘monument’ is besproeid met graffiti en verliest hierdoor zijn serene transparantie, zijn claim op perfectie. Wat waardevol en waardeloos is wordt hopeloos door elkaar gehaald en tegen elkaar uit gespeeld. Wat gemaakt is van plastic heeft nog altijd een connotatie van waardeloosheid en het industriële productieproces versterkt die connotatie. De industrieel geproduceerde beeldjes zijn eigenlijk het summum van menselijke vindingrijkheid, maar toch worden ze niet aanvaard als waardevolle objecten, omdat er geen persoonlijke stijl meer in het werk zit, geen persoonlijke investering. Omdat de hand van de kunstenaar er niet meer aan te pas komt (behalve dan bij het vormen van de mal), en omdat de investering zoveel kleiner is als het eindresultaat doet vermoeden. 94
11
95
12
96
Genzken speelt in op de waarde van de verfijning, die onafhankelijk van de materialiteit kan opereren. Denk maar aan de twee gouden beeldjes van David Summers. Technologie maakt het mogelijk om zeer snel en eenvoudig zeer verfijnde producten te maken en Genzken speelt ermee. Ze stelt de connotaties en de vooroordelen op de proef. Ze verhoogt de waarde van die industriele producten door ze te combineren met materialen die nog waardelozer zijn, de vormloze verf en de spray. Ze laat het waardevolle en het waardeloze botsen in haar taferelen, en al snel is niet meer duidelijk wat nu precies waardevol is en wat niet. Is het een kristallen glas of een goedkoop glas uit de supermarkt; is het een echte viool of een plastic viool; is het echt porselein of vals? De manier waarop de objecten tot stand komen is niet meer belangrijk, enkel het eindproduct. Die kleine taferelen zijn niet zomaar unmonumental. In de scenes wordt het heroïsche karakter, en de obscene krachtpatserij van sommige monumenten, de hooggehouden sérieux en de exclusiviteit van het monument door een aanpassing van de kleur of de materialiteit wel teniet gedaan. De speelgoedfiguren lijken effectief in een driest post-apocalyptisch verhaal te zijn beland, waar geen helden meer bestaan en geen monumenten die voor ze zijn opgericht, enkel nog de restanten van een lange, wrede, woeste oorlog. Maar het zijn niet zomaar die industrieel vervaardigde plastic objecten die het tafereel on-heroïsch maken, maar eerder de vormeloze materialen waarmee het geheel bewerkt wordt als met een soort artificiële patina. Isa Genzken provoceert door vragen te stellen bij de idee van de ambacht en de originaliteit. De industriële technieken kunnen ook voor een grote graad van verfijning zorgen en de nieuwe materialen die in die processen gebruikt worden, hoeven niet onder te doen voor de oude materialen. De investering is weliswaar veel minder groot, en de handenarbeid en persoonlijke toewijding worden eruitgehaald, waardoor al die connotaties met het permanente, het officiele, de speciale betekenis van de plaats waar het vandaan komt, etc. die vasthangen aan het materiaal verdwijnen. Empire/Vampire is dan niet zomaar onmonumentaal, maar anders monumentaal, hedendaags monumentaal.
THOMAS SCHÜTTE – UNITED ENEMIES (1993-1995) I started a joke, which started the whole world crying, But I didn’t see that the joke was on me, oh no. I started to cry, which started the whole world laughing, Oh, if Id only seen that the joke was on me.91 91
Robin GIBB, ‘I Started a Joke’ uit het album, Idea, van The Bee Gees, 1968
97
Één van de belangrijkste karakteristieken van het commemoratief monument is het permanente karakter en de manier waarop het belang hecht aan het subject dat voorgesteld wordt. De figuur en de symboliek verbloemen het subject van de representatie. De leider wordt voorgesteld als een held. Thomas Schütte voert een transformatie uit op die heroïsche figuur. Hij introduceert zijn alter ego: een onheroïsche figuur, een figuur die lijdt. Hij toont een ander aspect van de macht, een ander aspect van de samenleving. Het is niet zomaar de antipode van het monumentale, maar een transformatie van het monumentale. Hij haalt het heroïsche uit de voorstelling en de figuur van de macht zonder daarom de klassieke monumentaliteit in zijn geheel overboord te smijten. Schütte gaf zijn eerste tentoonstelling in 1981. Net als Isa Genzken wisselt hij eenvoudig tussen verschillende technieken. Hij maakt maquettes, schetsen, schilderijen, sculpturen... Zijn werken hebben steeds een spottende ondertoon, een humoristische noot, maar ze worden nooit zomaar een cartoon. Ze zijn precies, fijn afgewerkt, en eenvoudig, maar bevatten altijd een bepaalde graad van detail. Details die doen vermoeden dat het hem toch menens is. Z’n werk bevat een ironische toon die niet zomaar toegepast wordt om de mensen te doen lachen. Het is eerder een vorm van comic relief, een manier om de spanning wat op te heffen. Een fantastisch voorbeeld hiervan is zijn reeks United Enemies (1993-1995). Het is een reeks poppenhoofden van gekleurde fi mo-klei, gekleed in een soort kimono/kamerjas, die steeds per twee of per drie, met de rug tegen elkaar, zij aan zij of elkaar bijna omhelzend, zijn vastgebonden. De gezichten van de poppen zijn tegelijk boeiend, fijn vormgegeven en afschrikwekkend. Ze zijn verwrongen, en vreemd gekleurd. Ze kijken woest, kwaad, hulpeloos of droevig, maar toch zijn het ietwat komische personages. Het principe van twee vijanden die aan elkaar geketend zijn doet denken aan één van die oncomfortabele situaties waarin Laurel en Hardy zich zouden kunnen bevinden, wanneer ze zichzelf aan elkaar vastgeboeid hebben terwijl de sleutel in het rioolputje is gevallen. De manier waarop Schütte met die eenvoudige, sobere werkjes door de uitwerking van de expressieve hoofden zulke rijke verhalen oproept is zeer sterk. De gelaatsuitdrukkingen zijn plastisch en getormenteerd, en de hulpeloosheid van zo’n duo wordt nog eens versterkt door er een glazen stolp over te plaatsen, alsof er publiekelijk met hun ongeluk gespot wordt, zonder dat iemand probeert in te grijpen in hun noodlottige situatie. De kimono’s gemaakt van kleurrijke en soms kostbaar ogende stoffen doen trouwens vermoeden dat we hier niet te maken hebben met de eerste de beste figuren. Het lijken belangrijke personen, en ze worden gepresenteerd op hun meest kwetsbare moment. Misschien een politicus, de directeur van een groot bedrijf, misschien de koning of de keizer. Hulpeloos gevangen onder de stolp, met hun kamerjas aan, worden ze al98
len verplicht om de confrontatie aan te gaan met de vijand; en de toeschouwer kan er eens goed mee lachen, want de persoon onder de stolp kan hem niets maken. Maar dan twijfelt de toeschouwer. Want misschien is de figuur onder de kolf wel geen Keizer. Misschien is het de toeschouwer zelf die vastgeketend zit. Hoe komisch de situatie dan ook lijkt, en hoe leuk dat leedvermaak wel niet is, steeds komen die hulpeloze gezichten opduiken en kan men niets anders doen dan medelijden hebben met die drieste figuren en zichzelf daarin ook herkennen. Het werk is in evenwicht. Er worden geen absolute uitspraken gedaan. Het is mooi en fascinerend. Het roept verschillende verhalen op en verschillende vragen. In essentie zegt het iets over onszelf, onze positie in de wereld. Het toont ons een deel van de wereld, maar het brengt dat beeld op een zeer milde manier aan. De “boodschap” is verhuld door de ironie, het verhaal en een laag donkere humor, waardoor die maar geleidelijkaan doorsijpelt. Uiteindelijk is het echter de kunstenaar zelf die laatst lacht. Het klassieke monument verbloemde het subject opdat het vertrouwen zou communiceren naar de bevolking toe. Er is geen sprake meer van heroïek in de representatie van macht. Eerder dan de problemen van onze huidige samenleving te verbloemen, worden ze voorgesteld zoals ze zijn. The capacity to live with difference is, in my view, the coming question of the twenty-first century92 zegt Stuart Hall. De manier waarop men met de verschillen en de onvolledigheid van de samenleving kan omgaan is misschien wel de ironie, de comic relief van Schütte. Het is een nieuwe vorm van vervreemding, waardoor de toeschouwer afstand kan nemen van de representatie. Een representatie die de moeilijkheden niet langer verhult, maar ze net blootlegt.
ANTONY GORMLEY – FIELD (1991-1995) Het klassieke monument voor de macht legt de nadruk op het lichaam van de leider. In een democratie kan de macht niet meer zomaar gerepresenteerd worden in het lichaam van één persoon. Zoals Rudy Visker en Claude Lefort zeggen moeten de leden van de samenleving leren omgaan met de onvolledigheid van de regering. Hoe de macht eigenlijk niet meer kan vastgepind worden op één persoon, noch op de volksvertegenwoordigers die hun plaats hebben ingenomen, want zij bezitten niet de werkelijke bestuurlijke macht. Antony Gormley is een Britse kunstenaar 92
Stuart HALL, ibid., p. 42
99
die werkzaam is sinds het begin van de jaren ‘80 en in 1994 de Turner Prize werd toegekend (de belangrijkst kunstprijs in Groot-Brittannië). In zijn werk staat het menselijke lichaam centraal. Hij voert er een interessante transformatie op uit. Het lichaam wordt een standaard lichaam, zonder echte karakteristieken. Geen uitgesproken fysiek, geen specifieke, herkenbare gelaatsuitdrukkingen. Gewoon een hoofd, een torso, twee armen en twee benen. Gormley formuleert hierdoor met zijn kunst een hedendaags antwoord op het klassieke monument. Waar dat oude monument een eenheid voorstelde, macht geconcentreerd in het lichaam van de held of de koning, of macht geconcentreerd in één gebouw, toont het één lichaam dat het lichaam van iedereen voorstelt. Het wordt in verschillende houdingen geplaatst, vergroot en verkleind. Het staat hoog op een boomstam of ligt plat op de grond en telkens is het een poging te achterhalen wat ons tot mens maakt en hoe we ons tot de wereld verhouden – dus ook tot elkaar. In één van zijn meest intrigerende werken, de reeks Field (1991-1995) spreekt hij over de hedendaagse samenleving. Net zoals United Enemies van Schütte bevat het een dubbele bodem. Een ruimte wordt volgezet met een veld van klei-figuren ter grote van een vuist, zoals het terracotta leger van de Chinese keizer Qin Shi Huangdi uit de derde eeuw voor Christus. De figuren zijn niet door Gormley zelf gemaakt, maar door een heleboel mensen uit de buurt. Asian Field telt zo 190.000 onderdelen die door 350 Chinezen zijn vervaardigd. Op zich is die idee van participatie zeer interessant. Het maakt het werk letterlijk het product van de samenleving. ‘Field’ is not only for, but in a certain sense of and by the masses, asserting the democracy of artistic imagination and the possibility that the sculptural ‘genius of the place’ might be formed by its own inhabitants93. In het klassieke monument verdween de maker in functie van de opdrachtgever. In de 20ste eeuw wordt de kunstenaar zelf opdrachtgever, en Gormley verwijdert zichzelf, zijn eigen hand, uit het kunstwerk. Die participatie kan weliswaar twee kanten uit draaien. Het is de bevolking zelf die de figuren maakt, maar toch is er nog de kunstenaar die als opdrachtgever functioneert, die zijn eigen ideeën uitwerkt, weliswaar bijgestaan door een groep plaatselijke kunstenaars. Alle figuren zijn met de hand gemaakt en hebben twee grote ogen. Ze lijken op elkaar, maar toch zijn ze stuk voor stuk uniek door de arbitraire handeling waaruit ze ontstaan. Het resultaat is overweldigend. Als toeschouwer in de ruimte kijkt men neer op die vlakte van kleine mannetjes die zich aan de voeten uitspreidt, als een koning op zijn onderdanen, als Gulliver op het volk van de Lilliputters. Het is de magisterial gaze die omgekeerd wordt. De macht wordt bij de toeschouwer gelegd, die in het centrum van de belangstelling staat, aangestaard door het veld 93
100
W.J.T. MITCHELL, ‘What Sculpture Wants: Placing Antony Gormley’ in: E.H. GOMBRICH (red.), Antony Gormley, Phaidon Press Ltd., London, 2000, p. 186
van kleine mensen. Tegelijk kan de toeschouwer zich herkennen in al die figuren van klei, haast gereduceerd tot enkel nog die twee ogen – als een individu tussen allemaal andere individuen – en beseft hij dat als al die individuen samenwerken ze hem met gemak kunnen vellen en in de grond kunnen vastankeren: ‘Field’, like the rest of Gormley’s work, causes the viewer to become self-aware – but, in this case, to be aware of the self as being immenseley important and, simultaneously, only a minute part of the collective body of mankind.94 Field is de representatie van dat gemeenschappelijke lichaam, dat vroeger nog in één persoon kon voorgesteld worden, en hier weer gedemonteerd wordt. Er wordt geen abstractie gemaakt van het individu. Één voor één wordt elk individu geschapen. Het werk toont de gecombineerde macht van de samenleving, niet door één enkele persoon die die macht uitoefent of representeert op een voetstuk te plaatsen, maar door elk lid met zijn eigen macht te tonen. Het toont tegelijk het potentieel van de samenleving, want het werk kon enkel gerealiseerd worden dankzij de samenwerking van de participerende kunstenaars. Dat is dan misschien wel de sterkte van de participatie: dat de kunstenaar tijdens het maken weliswaar de werken coördineert, maar het volk in het eindresultaat alsnog – net zoals bij het klassieke monument – de kunstenaar overstijgt, en zo ook die opdrachtgever overstemt. Het veld representeert de totale macht in zijn uitgestrektheid en zijn veelheid eerder dan in geconcentreerde rijkdom en eenheid. Het reikt tot de grenzen van het gezichtsveld en tot de horizon. Het is een kunstwerk in de geest van l’Informe, maar in plaats van het verticale en antropomorfe zomaar te laten desintegreren in een horizontale figuur combineert het de verticaliteit van de antropomorfe figuur met de horizontaliteit van het veld. Het is op een bepaalde manier de materialisering van Haruki Murakami’s bedenking dat we allemaal zeer geïsoleerd zijn als individuen, maar tegelijk een soort prototypisch geheugen delen. Het ‘Ene Volk’ klinkt er nog stilletjes in door, maar wordt al snel overstemd door de variatie en de veelheid.
94
John HUTCHINSON, ibid., p. 94
101
FRANCIS ALŸS – WHEN FAITH MOVES MOUNTAINS (2002) Francis Alÿs is tot slot een Belgische performace-kunstenaar die sinds het einde van de jaren ‘80 in Mexico City woont. Hij ging er oorspronkelijk heen om te helpen als architect bij de wederopbouw na een grote natuurramp, en ondertussen is hij er uitgegroeid tot iemand die het land door en door kent, en aan de hand van zijn werken – weliswaar nog steeds als een gringo – de verhalen van het land vertelt95. Duits kunsthistoricus en curator van het MoMA, Klaus Biesenbach zegt over Francis Alÿs dat zijn poëtische interventies gezien kunnen worden als metaforen voor politieke en sociale condities96 . In het kader van deze studie rond monumenten zou het werk van Alÿs dus parallel met de beschrijving van Biesenbach kunnen beschouwd worden als een afspiegeling van macht en samenleving. Het project, When Faith Moves Mountains, valt zeker in die zin te begrijpen: On April 11, 2002, five hundred volunteers were supplied with shovels and asked to form a line at the foot of a giant sand dune in Ventanilla, an area outside Lima. This human comb pushed a certain quantity of sand a certain distance, thereby moving a sixteen hundred-footlong sand dune about four inches from its original position.97 Het werk werd uitgevoerd op initiatief van de kunstenaar zelf en de Mexicaanse curator Cuauhtémoc Medina in de sloppenwijken van de Peruaanse hoofdstad Lima. Alÿs noemt het project een sociale allegorie: It was a desperate situation and I felt that it called for an “epic” response, a “beau geste” at once futile and heroic, absurd and urgent. Insinuating a social allegory into those circumstances seemed to me more fitting than engaging in some sculptural exercise.98 Het is een handeling die een ambitie uitdrukt, maar tegelijkertijd is het ook een commentaar: op ideologie en monumentaliteit, en op de kuddementaliteit die ermee gepaard gaat. Het is een werk dat in één beweging het bestaan van een samenleving verantwoordt én zijn minder aan95 Klaus BIESENBACH, ‘blueOrange 2004: Francis Alÿs’, Walther König, Köln, 2005 96 Klaus BIESENBACH, ibid., p. 26 97 Francis ALYS, ‘Francis Alÿs talks about When Faith Moves Mountains’, in Art Forum, zomer 2002, p. 147 98 Francis ALYS, ibid., p. 147
102
13
103
trekkelijke kantjes blootlegt. Het toont de macht van een grote groep mensen. Net zoals in Field van Antony Gormley wordt de macht niet langer voorgesteld in de afbeelding van een leider die die macht vertegenwoordigt, maar in de werkelijke veelheid van kleine deeltjes macht. Macht als de invloed van de mens op zijn omgeving, hier letterlijk vertaald naar de hoeveelheid zand die een enkele persoon kan verplaatsen. Het toont wat gedaan kan worden wanneer een heleboel mensen zich achter dezelfde doeleinden scharen, wanneer gezamenlijk beslist wordt welke richting het moet uitgaan. Maar doordat het resultaat tegelijk zo ‘episch’ is en toch zo volkomen zinloos, toont het ineens ook de automatismen die met de samenleving gepaard gaan. In de fi lm die gedraaid werd over het project komen enkele studenten aan het woord die hadden meegeholpen. Ze vertellen hoe goed het wel niet voelde toen ze samen aan het graven waren, hoe de hitte draaglijk werd doordat iedereen mee deed, en hoe iedereen harder begon te graven toen het einde in zicht kwam. Of zoals Klaus Biesenbach het zegt: the fact that sharing a task with many other people is an emotional, powerfully affirming, uniting experience99. When Faith Moves Mountains is een afspiegeling van de samenleving en de macht, wat het kan doen en wat de gevaren zijn. Het project toont de macht als iets wat gedeeld wordt door de leden van een groep en hoe – door die krachten te combineren fantastische dingen gedaan kunnen worden. Het centrum van de bestuurlijke macht, waar het afzonderlijke beslissingsrecht al dan niet vrijwillig gebundeld wordt, is weliswaar niet aanwezig, tenzij in de kunstenaar zelf. Er is noch een ideologie die de actie verantwoordt, noch een tiran die haar met militair geweld afdwingt, noch een parlement van volksvertegenwoordigers die beslist heeft dat het het merendeel van de samenleving ten goede zou komen. Een echte motivatie is afwezig, en vooraf zijn de participanten dan ook sceptisch over het doel of het nut van het project. Iedereen kijkt bij de aanvang wat twijfelachtig naar de ander, om te zien of die het wel serieus neemt. Maar geleidelijkaan vormt zich een mooie lijn van werklieden die zich zwoegend over de heuvelrug beweegt. Dan treedt de groepsgeest in werking en is het samenwerken op zich al voldoende reden om te volbrengen wat ze gestart zijn. Het geloof uit de titel heeft niets te maken met religie, het is het geloof in de samenleving die het mogelijk maakt de berg te verzetten. De spontane euforie bij de vervollediging van het project verhult echter het feit dat het verplaatsen van de berg eigenlijk niets voorstelt. De situatie is nauwelijks veranderd.
99
104
Klaus BIESENBACH, ibid., p. 27
Het project van Alÿs is een zeer ironisch werk. Het combineert het euforische, het heroïsche en epische met een nuloperatie. De handeling is even groots als het bewerken van de Black Mountains, maar het resultaat stelt niets voor en draagt tegelijk de territoriale en nationalistische implicaties niet van de rotssculpturen. When Faith Moves Mountains is een werk dat het mooie aan de samenleving toont, maar dat meteen, door de ironie, ook relativeert.
105
9. Nieuwe monumenten De kunstwerken die in dit hoofdstuk besproken worden zijn allemaal hedendaagse, ‘nieuwe’ monumenten voor de macht. Het zijn, zoals de klassieke monumenten voor de macht, objecten in de openbare ruimte, in een bepaalde betekenisdragende context. Wat hen echter onderscheidt van andere werken in de openbare ruimte, of andere monumenten, of de kunstwerken die ik in het vorige hoofdstuk besproken heb, is het feit dat ze een specifieke functie en een specifieke thematiek hebben, die bepaald wordt door de omgeving waarin ze zich bevinden. Daarnaast communiceren ze altijd een boodschap naar het volk toe. Ze spelen niet zomaar in op een ruimtelijke en historische context, noch spelen ze zomaar met een culturele of museale factor, hoewel dat ook allemaal deel uit maakt van het totaalconcept. De twee belangrijkste algemene ‘thema’s’ die in deze werken naar voor komen zijn de samenleving en de macht. Met de theoretische beschouwing en de klassieke voorbeelden heb ik geprobeerd duidelijk te maken dat deze nauw met elkaar verbonden zijn en met deze selectie nieuwe monumenten probeer ik een beeld te geven van hoe de nieuwe monumenten zich tot die thema’s verhouden. Het zijn nooit helemaal nieuwe monumenten. Ik bespreek de Wrapped Reichstag van Christo en Jeanne-Claude dat vormelijk nog altijd naar een eenheid toe werkt, Hans Haacke’s Der Bevölkerung, die de typografie van een klassiek opschrift overneemt en twee Fourth Plinth-projecten die gebruik maken van een oud natuurstenen voetstuk. In functie van de context worden andere karakteristieken dan weer geëlimineerd. De permanentie, de schaal, de heroïek, de verticaliteit, de symmetrie en de orde, de magisterial gaze... Tijdelijkheid omwille van dynamisch bestuur, het on-heroïsche, veelvuldige en wanordelijke als manier om om te gaan met diversiteit en verschil. Horizontaliteit als representatie van het nieuwe ‘lichaam’ van de samenleving en een omkering van de onderdrukkende blik als representatie van de macht van het individu. De locatie van de gekozen werken varieert van een plaats binnenin een gebouw (Der Bevölkerung) naar de gevel van dat gebouw (Wrapped Reichstag), naar een plein (One and Other, Ecce Homo). Het zijn zeer uiteenlopende werken, die geen eenduidige typologie als die van het ruitersstandbeeld op het voetstuk volgen. Ik bespreek twee reeksen van werken die telkens een bewerking of een toevoeging zijn van een reeds aanwezige monumentale context. Eerst en vooral is er het gebouw van de Reichstag in Berlijn, dat in 1995 ingepakt werd door Christo en Jeanne-Claude, in 1999 een nieuwe koepel
106
kreeg van Sir Norman Foster en in 2000 een kunstwerk van Hans Haacke in één van zijn atria installeerde. Het is een klassiek, monumentaal gebouw dat bij zijn oprichting een monument was voor de macht van het volk en doorheen de jaren aangepast is geweest om de representatie te doen kloppen met de politieke en sociale toestand. Ten tweede bespreek ik twee werken die deel uitmaken van het Fourth Plinth-project op Trafalgar Square in London en aan de slag gaan met een klassiek stenen voetstuk dat al zo’n honderdvijftig jaar leeg staat.
HET
GEBOUW VAN DE REICHSTAG: REPRESENTATIE
EN OPDRACHTGEVERSCHAP
The Reichstag ... stands up in an open strangely metaphysical area, related to its own changes from late 19th century, burnt in 1933, almost destroyed in 1945 and restored in the sixties. The Reichstag was in continuous changes and perturbations, but always remained the symbol of Democracy.100 Het Reichstag-gebouw werd opgericht nadat Otto Von Bismarck de eenmaking van Duitsland had gerealiseerd (1871). Von Bismarck verenigde Noord- en Zuid-Duitsland in een semi-parlementair keizerrijk, met een regering bestaande uit vier organen. Het was een constitutionele monarchie met aan het hoofd de Keizer, die het eengemaakte rijk symboliseerde en wiens belangrijkste recht het was, de Bondskanselier aan te duiden. Deze Kanselier stond in het eigenlijke centrum van de macht, als een pivot tussen de Keizer, de Reichstag en de Bundesrat. In deze twee parlementen zetelden enerzijds aangestelde vertegenwoordigers van de verschillende bondsstaaten (Bundesrat) en anderzijds verkozen vertegenwoordigers (Reichstag) en hoewel de beide parlementen elk hun eigen bevoegdheden hadden, konden hun beslissingen steeds overstemd worden door de Keizer en de Bondskanselier. De Reichstag was het parlement dat de beperkte macht van het Duitse volk vertegenwoordigde. In 1872 werd beslist om een groot, nieuw, monumentaal gebouw op te richten om het te klein behuisde parlement in onder te brengen. Het duurde enkele jaren vooraleer de verschillende betrokken partijen tot een overeenkomst gekomen waren en de juiste gronden verkregen waren, en uiteindelijk werd tussen 1884 en 1894 het ontwerp van Paul Wallot uitgevoerd. Vermits het gebouw het instituut huisde dat het volk moest vertegenwoordigen stelde de architect voor om het gebouw op te dragen aan het Duitse volk door middel van een opschrift op 100
CHRISTO, ‘Wrapped Reichstag’, in: Christo, Wrapped Reichstag, Project for Berlin, Satani Gallery, Tokyo, 1986, p.43
107
de voorgevel. Dit voorstel kon echter op weinig sympathie rekenen van Keizer Wilhelm II – die ondertussen de plaats van Wilhelm I had ingenomen – aangezien die een grote tegenstander was van het parlementaire instituut. Het was dus pas in 1916, na WOI, wanneer de keizer verplicht werd afstand te doen van zijn bevoegdheden dat hij zijn toestemming gaf voor het plaatsen van de zin. Maar nog steeds bleek de verwezenlijking van het opschrift niet geheel probleemloos tot stand te komen. Er werd heel wat gediscussieerd over het juiste lettertype voor de bronzen letters onder het fronton. Of het nu modern moest zijn (Times New Roman) of meer typisch Germaans (Fraktur) en of het in hoofdletters of kleine letters diende geschreven te worden. Uiteindelijk werd beslist om een nieuw lettertype te gebruiken dat beide combineert. In 1933 gaat het gebouw van de Reichstag in vlammen op, zogezegd aangestoken door de communistische partij, maar naar alle waarschijnlijkheid een actie van de nationaal-socialistische partij om de politieke concurrentie uit te schakelen. De grote glazen koepel wordt volledig vernield en het gebouw raakt in onbruik. Pas na WOII wordt het gerestaureerd, maar de politieke situatie laat niet toe dat het weer gebruikt wordt voor zijn oude doeleinden. De Koude Oorlog verdeelt het land en de hoofdstad, en het Reichstag-gebouw staat op de grens tussen beide delen. De regering van West-Duitsland trekt weg van het Ijzeren Gordijn en vestigt zich in Bonn. De lege Reichstag, het lege huis van de volksvertegenwoordigers, representeert op dat moment de spanningen die heersen in het land: [The restoration of the building] made the Soviets very nervous. Their worry was that West German parliamentary activities might take place in the Reichstag and would begin the unification of Germany. This is why the Soviets insist that the building should not have a political use but only cultural gatherings and non-official meetings of the visiting German Federal government.101 Uiteindelijk valt de Berlijnse Muur in 1989 en wordt Duitsland herenigd. De regering verhuist opnieuw naar Berlijn en het parlement neemt na een grondige renovatie weer zijn intrek in de Reichstag. Nog steeds blijft de regering zijn representatie controleren. In 1995 wordt het project van Christo en Jeanne-Claude met een kleine meerderheid goedgekeurd door middel van stemming in het parlement, en de situatie herhaalt zich enkele jaren later wanneer beslist moet worden over het al dan niet goedkeuren van Hans Haacke’s voorstel. Het opdrachtgeverschap blijft steeds een zaak van de regering. Bij de totstandkoming van het werk moeten de kunstenaars
101
108
CHRISTO, ‘Interview with Christo’, in: Christo, Wrapped Reichstag, Project for Berlin, Satani Gallery, Tokyo, 1986, p.27
14
15
109
overleg gaan plegen met enkele instanties (de instanties die de samenleving democratisch maken en niet anarchistisch) van wie ze een goedkeuring nodig hebben. Die instanties beslissen nog steeds hoe de macht gerepresenteerd wordt en de kunstenaar moet hen ervan weten te overtuigen dat hun voorstel de regering ten goede komt. Vanzelfsprekend zal een corrupte regering nooit toelaten dat die ook als dusdanig gerepresenteerd wordt. Maar in een democratisch systeem laat men, net zoals bij elke andere beslissing, de meerderheid beslissen.
CHRISTO & JEANNE-CLAUDE – WRAPPED REICHSTAG (1971-1995)
Op de grens Op 24 juni 1995, werd de laatste hand gelegd aan een kunstwerk van Christo en zijn vrouw Jeanne-Claude. Het betrof het inpakken van het gebouw van de Reichstag in Berlijn. Een project dat volledig uit eigen initiatief was ontwikkeld. Veertien dagen lang werd het gebouw getransformeerd tot een gigantisch, overweldigend, dynamisch, blinkend volume, dat constant door de wind gekneed werd, alsof het een eigen hartslag had gekregen. Veertien dagen lang werd de architectuur van het gebouw verborgen onder een tweede huid van polypropyleen en aluminium: grote verticale stroken geweven textiel, samengebonden met blauwe kunststoffen koorden; en wanneer de veertien dagen om waren, werd het gebouw weer uitgepakt, de stoffen gerecupereerd en alles weer in originele staat hersteld. Er bleef van het werk niets meer over dan de herinneringen van de vijf miljoen bezoekers die in die periode waren komen kijken en er hadden gekampeerd, de foto’s die genomen waren en de voorbereidende schetsen. Maar hoe kortstondig de effectieve realisatie van het Project for Berlin ook mocht zijn, het idee was reeds ontstaan begin jaren ‘70, toen de politieke situatie in Duitsland nog volledig anders was. Christo ontvluchtte midden jaren ‘50 zijn geboorteland Bulgarije, dat toen nog een deel van het Oostblok uitmaakte en een streng communistisch regime kende. Via Praag en Wenen ging hij naar Parijs en leerde er zo de vrijheden van het westen kennen. Meer specifiek de artistieke vrijheid. Die ervaring van vrijheid ten opzichte van de beperkte artistieke beweegruimte in communistisch Bulgarije is aan het begin van zijn carrière dan ook steeds een belangrijk thema in zijn werk geweest, en hij drukte dit uit aan de hand van zijn specifieke techniek om dingen in te pakken. Die ingepakte objecten kunnen in het begin geassocieerd worden met censuur, het verbergen van zaken en de inperking van vrijheden, maar in een latere periode evolueert deze 110
techniek, gaat hij meer algemeen textiel gaan gebruiken als uitdrukkingsmiddel. Niet noodzakelijk door er iets mee in te pakken, maar meer door er iets mee te versluieren. Wanneer Christo met Jeanne-Claude begint samen te werken verschuift de focus van hun werk bovendien van de galerij naar meer publieke projecten, terwijl het materiaalgebruik van de vroege werken nog steeds meegenomen wordt. Ook de idee van een artistieke vrijheid blijft aanwezig in hun werken, zij het niet meer noodzakelijk verbonden met de specifieke sociale en politieke achtergrond. Each one of their works is a “scream of freedom”. It is as if they were saying with each project: we could not do this or be ourselves under a totalitarian regime.102 De artistieke handeling van Christo en Jeanne-Claude kan op zich gezien worden als het summum van vrijheid: om te zeggen wat men wil, om te doen wat men wil, om zelf beslissingen te nemen. Hun werken kunnen zo als een indicator voor de samenleving gezien worden en de verwezenlijking van Wrapped reichstag, Project for Berlin is hier misschien wel exemplarisch voor. Vierentwintig jaar lang hebben Christo en Jeanne-Claude gewerkt en gelobbied om dit project gerealiseerd te krijgen, zonder financiële steun van regeringen of bedrijven. Heel wat moeite en heel wat tijd voor iets wat maar veertien dagen fysiek zou blijven bestaan. De totstandkoming van dit project verliep dan ook niet zonder problemen. Het object dat zou ingepakt worden was, gezien de huidige politieke situatie en de geschiedenis ervan, een nogal moeilijk onderwerp. De transformatie van het gebouw had enkele belangrijke sociale en politieke implicaties, aangezien op dat moment de Duitse natie nog verdeeld was tussen het oosten van de U.S.S.R., en het westen van de geallieerden uit WOII; en het Reichstag-gebouw, dat op zich al een behoorlijk tumultueuze geschiedenis had gekend bevond zich net op de grens van beide staten. In 1933 brandt de Reichstag af en pas in de jaren 60 wordt het weer gerenoveerd, weliswaar zonder de heroprichting van de majestueuze koepel. Misschien wel logisch, aangezien het gebouw door de oprichting van de Berlijnse Muur in 1961 op de grens tussen West en Oost was komen te staan, en onder de jurisdictie lag van beide kanten.
102
Albert ELSEN, ‘The Freedom to Be Christo and Jeanne-Claude’, in: Rudy CHIAPPINI (red.), Christo and Jeanne-Claude, Museo d’Arte Moderna Città did Lugano, Lugano, 2006, p. 20
111
Any project Christo might create involving it [de Reichstag], had to involve the cooperation of the Soviet, French, American, and British armies as well as both East and West German governments.103 De realisatie van het project werd dus, hoewel het eigenlijk één natie betrof, aanzienlijk bemoeilijkt door het feit dat die natie in twee staten was opgedeeld, twee verschillende regimes – één democratisch en één totalitair – en er bovendien nog eens inmenging was van de geallieerde krachten, die op diezelfde grens de Koude Oorlog onder controle trachtten te houden. Maar dat was dan misschien ook het doel van het project. Door in die zone die zo sterk gecontroleerd werd een ingreep te doen, door het gebouw in te pakken, er een eenvoudig, eenduidig object van te maken, het gebouw te benadrukken als centrum van de Duitse natie.
De klassieke eenheid Door het gebouw van de Reichstag in te pakken, wordt het één groot plastisch object. Alle symbolen op de gevel, alle opschriften en decoraties worden afgedekt. Het gebouw wordt gereduceerd tot een puur ruimtelijk obstakel, dat zich plots – wanneer al die tekens zijn verdwenen, alle kleine elementen in de gevel die de schaal ervan reduceren – een schaal aanmeet die die van de mens vele malen overstijgt. Het is een fantastisch en overweldigend beeld: een gigantisch volume dat tegelijk zeer sierlijk en elegant oogt, door de stof die wappert en van kleur verandert. Naast het esthetische aspect opereert het versluieren ook op politiek niveau. Er zijn geen gevels meer die toebehoren aan oost of west, maar het is een volume dat beiden toebehoort. Was het op het ogenblik van conceptie gerealiseerd, dan zou het een ambitie uitgedrukt hebben, zou het de onnatuurlijke situatie van de gespleten Duitse natie met luide stem aan het volk gecommuniceerd hebben. Tegelijk zou de oude thematiek van Christo’s werk er terug in doorklinken. Want het gebouw, het symbool van de democratie, kon niet meer gebruikt worden in dienst van de bevolking. De Bundesrepublik had zijn parlement verhuisd naar Bonn, en de DDR hield wel voor een democratie te zijn, maar werd eigenlijk gecontroleerd door de communistische partij. Het inpakken van het gebouw dat in oorsprong opgericht werd om de vertegenwoordigers van het volk in onder te brengen, kon niet duidelijker de hypotheek die de Koude Oorlog op de integriteit van de natie had geplaatst benadrukken.
103
112
Rudy CHIAPPINI (red.), ibid., p. 186
16
113
17
114
De vorm van het nieuwe monument suggereerde tegelijk een eenheid, door de versluiering, en een versnippering, door het specifieke subject dat versluierd werd. Het nieuwe monument zou voor een deel een klassiek monument zijn, in die zin dat het de unie van die natie toont. Maar in tegenstelling tot het klassieke monument, zou het de huidige situatie tegenwerken. Het zou datgene representeren wat verloren was gegaan bij de opsplitsing van de natie, en een verlangen uitdrukken naar de natie-staat die het eens was. De eenheid zou aangewend worden, als bevestiging van wat Duitsland werkelijk was, en bovenal als een manier om een discussie uit te lokken over de onnatuurlijke, geforceerde opdeling van de natie op dat moment.
Media, tijdelijkheid en dynamiek Fabric, like clothing or skin, is fragile, it translates the unique quality of impermanence.104 De ingreep leunt dicht aan bij de oude monumenten in die zin dat het een geheel presenteert, een duidelijk centrum, zoals de bolletjes die op een wegenkaart de steden markeren. Maar in zijn materialiteit, zijn opvatting en zijn realisatie spreekt het het oude monument tegen. Het is vooral de handeling van het inpakken die belangrijk is. Wrapped Reichstag is een zeer plaatselijke en zeer kortstondige ingreep, maar toch wordt het beeld van de ingepakte Reichstag zeer snel verspreid bij een zeer groot publiek. De handeling komt rechtstreeks in elke woonkamer binnen, en dit is enkel mogelijk dankzij de uitgebreide media-aandacht die het krijgt. Door éénmaal dat iconische beeld de wereld rond te sturen, via de journaals en de kranten, wordt een veel groter publiek bereikt dan bijvoorbeeld het standaard ruitersstandbeeld. In die handeling ligt een visie en een ambitie besloten. De ambitie om de twee delen van de natie opnieuw in één staat te verenigen. Het gebruik van textiel als een soort inpakpapier houdt ook het vooruitzicht op de onthulling in. De suggestie dat het pakje elk moment weer uitgepakt kan worden en het gebouw weer net zoals vroeger in gebruik genomen kan worden. Het monument van Christo en Jeanne-Claude is een monument dat niet zomaar iets vastlegt. Het is de motor voor verandering; en de tijdelijkheid van de ingreep, alsook het dynamische karakter van de huid zijn een bevestiging dat die verandering mogelijk is. Dat men effectief iets kan doen. De doeken zijn niet strak opgespannen zoals een tent, maar ze bewegen. De textiel zit los. Men zou het bij de hoek kunnen grijpen en opheffen. Dit nieuwe monument is niet com-
104
Rudy CHIAPPINI (red.), ibid., p. 185
115
memoratief, en het is geen bevestiging van waarden – noch van een bepaalde samenlevingsvorm noch van de macht. Het doet net het omgekeerde. Door de specifieke vorm, de specifieke materialen en technieken zet het die hele constructie van geschiedenis en waarden op losse schroeven. Maar het is niettemin een monument, een representatie van de samenleving en – opgeladen door het gebouw dat het verbergt – wat de democratie zou moeten zijn, waar de macht zich zou moeten bevinden. Het project werd pas gerealiseerd na de val van de Muur en de vereniging van Duitsland; en op dat moment kon het nog slechts een bevestiging zijn van die eenmaking. Wanneer in 1995 het gebouw van de Reichstag effectief voor twee weken ingepakt wordt, is het nog slechts een heropvoering van de geschiedenis, een uitbeelding van de nationale verdeeldheid, de corruptie van het politiek systeem, de onderdrukking en uiteindelijk die onthulling en de eenmaking. Op dat moment werkt het niet meer zozeer als een manifest, maar plaatst het zich meer naast een eerder gerealiseerd publiek kunstwerk van Christo en Jeanne-Claude, met name The Pont Neuf Wrapped (1975-1985) in Parijs. De idee achter dit project was om de belangrijke historische brug, door hem te verpakken en alle decoratieve elementen tijdelijk te verbergen, in de kijker te zetten. Door het historische monument te verhullen en weer te onthullen, het monument dat de voorbijgangers steeds meer en meer over het hoofd zien, opnieuw te tonen aan het publiek en het een nieuwe start te geven, het terug te betrekken bij de stad. Zo ook is Wrapped Reichstag, wanneer de natie weer verenigd is, een soort van ritueel waarbij het gebouw een nieuwe inhuldiging krijgt. Een feest waarop het mooie, blinkende en dynamische object centraal stond, waarbij men de klassieke architectuur en alle herinneringen die eraan vasthingen even kon vergeten. Een festival waarop men de geschiedenis even kon relativeren en het gebouw terug kon aanvaarden als zetel van de Bundestag.
NORMAN FOSTER –
NIEUWE KOEPEL OP DE
REICHSTAG (1999)
Transparantie en controle Na de hereniging van Duitsland in 1990 wordt in de Bundestag beslist om het parlement en de regering terug naar Berlijn te verhuizen. In 1992 wordt een wedstrijd uitgeschreven voor de renovatie van het Reichstag-gebouw die gewonnen wordt door het architectenbureau van 116
Sir Norman Foster. In 1994 keurt de Bundestag het ontwerp goed en in 1995 wordt er na de interventie van Christo en Jeanne-Claude aan de werken begonnen. In 1999 worden de werken beëindigd. De belangrijkste ingreep is de nieuwe koepel die op het dak is geplaatst. Het is een grote, bolle, transparante koepel die boven de raadzaal van de bundestag is geplaatst. De koepelruimte is toegankelijk voor het volk en binnenin bevinden zich twee spiraalvormige hellingen die de bezoeker in helix-vorm tot in de top voeren. Het is een bijzonder staaltje hightech. De koepel is een belangrijk element in het ventilatie-systeem en de verlichting van het gebouw. In het centrum van de koepel zit een omgekeerde spiegelende kegel die het zonlicht tot in de raadzaal leidt, en een computergestuurd zonnescherm richt zich automatisch naar het direct binnenvallende en verblindende zonlicht. ‘s Nachts is de koepel dan weer van binnenuit verlicht en wordt het een lichtbaken in de stad. De koepel draait de tijd terug tot voor de brand van 1933, aangezien het een soort reconstructie is van de koepel van Paul Wallot. Op het einde van de 19de eeuw representeerde die koepel – die lichte, transparante bekroning van het gebouw – de macht van het volk en ook nu weer. Rem Koolhaas noemt de koepel een vorm van exorcisme105. Het Duitse volk draagt sinds de opkomst van Adolf Hitler’s nationaal-socialistische partij een zware historische last, die zo duidelijk gesymboliseerd werd door de afwezige koepel, en het lijkt dan ook niet onlogisch dat men de geesten van het verleden106 probeert uit te drijven door de koepel terug te brengen. De koepel draait dus de klok terzelfdertijd vooruit. Doordat het een hypermodern technologisch snufje is geworden lijkt het zich met rasse schreden van die geschiedenis weg te bewegen. Vormelijk refereert de koepel naar de oude koepel, maar het probeert die oude koepel met al zijn historische baggage ook te vergeten. Het is echter niet zomaar een monument bedoeld om zich te bevrijden van het verleden. Het is effectief een monument dat de macht van de bevolking representeert Transparantie is één van de belangrijkste eigenschappen van de koepel. Het lichte en doorzichtige karakter van de koepel suggereert enerzijds eerlijkheid en een transparant beleid. Anderzijds representeert de hoogtechnologische koepel een vooruitstrevend beleid. De website van Foster + Partners107 vermeldt de publieke toegankelijkheid als één van de belangrijkste ideeen achter het concept van de koepel (en de renovatie in het algemeen). Het maakt van de koepel een interactief monument voor de macht. Van ver is het een symbolische representatie van de transparantie van de regering, en van dichtbij is het een letterlijke blik op de volksvertegenwoor105 Rem KOOLHAAS, ‘Chinese City’, in: Miriam WIESEL en Leigh MARKOPOULOS, Berlin/Berlin, English supplement, Cantz Verlag, Ostfi ldern, 1998, pp. 17-21 106 Andreas HUYSSEN, ‘After the War: Berlin as Palimpsest’, in: Present Pasts, Stanford University Press, Stanford, 2003 107 http://www.fosterandpartners.com/Projects/
117
digers. Van onder de koepel kijkt de bezoeker neer op de Bundestag die er zetelt en krijgt men het gevoel dat men – door een soort autoritaire blik – de beslissingen kan controleren. Het maakt de bevolking op een indirecte manier tot participanten aan het monument. Op een haast rituele manier werpen ze een blik op het bestuur van de samenleving en vervolgens een panoramische blik op het land dat door die Bundestag bestuurd wordt. De koepel wordt bijna een letterlijke representatie van de macht van de bevolking. Hij refereert naar het moment dat het Duitse volk voor de eerste maal een deel van de macht toegewezen kreeg, en hij toont nog altijd een eenheid – zeker wanneer hij ‘s nachts als een vuurtoren zijn licht over de stad werpt. Maar het interactieve element zorgt ervoor dat die klassieke eigenschappen getransformeerd worden. De glazen stolp overkoepelt niet langer enkel de regering, maar doordat hij ontdubbeld wordt en publiek toegankelijk is overkoepelt hij ineens de volledige bevolking, de volledige samenleving.
HANS HAACKE – DER BEVÖLKERUNG (2000)
De macht aan het ganse volk Members of the Bundestag do not answer to a mythical Volk but to THE BEVÖLKERUNG. In contrast to the fiction of a German tribal unity, the territory of the Federal Republic is a reality, recognised and defined by international law. Without discrimination, the land of the Federal Republic is common to all who live within its borders.108 In 1998 wordt Hans Haacke door het Duitse parlement – de Bundestag – uitgenodigd om een kunstwerk te ontwikkelen voor het noordelijke atrium van het gebouw van de Reichstag, dat op dat moment gerenoveerd wordt door Sir Norman Foster. Haacke houdt zich in het begin van zijn carrière als kunstenaar bezig met environmental art. Hij onthult de barometer in de expositieruimte, plaatst een doos in het museum waarin je water ziet condenseren en hij hangt lange doeken voor de roosters van de luchtkanalen. Hij toont de dynamiek in de ruimte die verondersteld wordt statisch te zijn. Hij legt bloot wat men probeert te verbergen. Later in zijn carrière gaat hij in veel van zijn creaties op het thema macht werken. Hij gaat hierbij op een gelijkaardige manier 108
118
Hans HAACKE, ‘Thoughts about the project 1999-2000’, in: Walter GRASSKAMP e.a.(red.), Hans Haacke, Phaidon Press, London, 2004, p 138
18
119
19
120
te werk. Ook daar tracht hij het systeem bloot te leggen. Hij onderzoekt hoe die macht gerepresenteerd wordt en wat er zich achter die representatie verschuilt. Over hoe de realiteit van het gerepresenteerde verschilt en waar ze elkaar soms op cynische wijze overlappen. Deze werken zijn vaak nogal controversieel van aard en blijven dan ook zelden onopgemerkt. Ook op de goedkeuring van zijn voorstel voor het gebouw van de Reichstag – dat elementen van zijn fysische beginperiode en zijn meer politiek geörienteerde periode combineert – volgt een hevige discussie, die culmineert in een debat in het parlement. Er wordt door de volksvertegenwoordigers over het voorstel gestemd en het werk wordt uiteindelijk met een kleine meerderheid goedgekeurd. In september 2000 wordt het officieel ingehuldigd. Het bestaat uit een grote platte bak (7m x 21m) gevuld met witte keien, waarin in grote witte, lichtgevende letters “DER BEVÖLKERUNG“(voor de bevolking) geplaatst is. De kunstenaar nodigde elke afgevaardigde, zetelend in de Bundestag uit om een zakje aarde uit hun streek mee te brengen en rond de letters uit te gieten. Uit de zaadjes die op die manier met de aarde meegebracht zijn, groeit een rijke vegetatie die deels de letters overgroeit, maar desondanks niet gesnoeid wordt. De reden waarom het werk zo’n felle reacties uitlokte is hoogstwaarschijnlijk de inhoud van het werk. Want de woorden die gespeld worden zijn een correctie van het opschrift onder het fronton van het parlementsgebouw:“DEM DEUTSCHEN VOLK” en ook het lettertype is gekopiëerd van het opschrift op de gevel. Uit de vele discussies die gevoerd werden bij het totstandkomen van het originele opschrift komt de problematiek van de macht, de samenleving en de natie die het gebouw van de Reichstag omcirkelen duidelijk naar boven. Enerzijds was het opschrift – eigenlijk het hele gebouw, dat door het opschrift letterlijk toegekend werd aan het volk – een bevestiging van de macht, het beslissingsrecht van dit volk, dat zich lijnrecht tegenover de macht van de keizer en de kanselier plaatste. De macht van het volk werd getoond in de grote glazen koepel en in de onuitwisbare bronzen letters gegoten. Anderzijds was er onduidelijkheid over wat dat volk – het Germaanse volk – nu precies was. In de tekst die hij over zijn kunstwerk schrijft merkt Hans Haacke op:
121
The fact that the Kaiser consented to the dedication under the pressures of the war, the choice of captured cannons as material for the letters, and the struggle over the typeface, all indicate that the inscription ‘To the German People’ had, in fact right from the beginning a nationalist charge.109 Hij refereert hier naar de geschiedenis van het opschrift, terwijl hij ook rekening houdt met de betekeniswijziging van het woord ‘volk’ onder het nationaal-socialistische regime. In 1933 gaat het gebouw van de Reichstag in vlammen op, om pas in 1999 door de Bundestag terug in gebruik genomen te worden. Het volk ziet zijn macht – nu de representatie ervan nog slechts een ruïne is – getransformeerd worden tot een lege ideologie. Het begrip wordt veel strikter, en in gebruik genomen door het totalitair regime van de nationaal-socialistische partij wordt het een agressieve, uitsluitende actor. Het Germaanse volk wordt gereduceerd tot een etnische eenheid, het woord krijgt een racistische connotatie, daar waar het voordien een meer democratische bijklank had. Hoewel de effectieve inwijding van het opschrift in 1916 zo’n belangrijke breuk teweegbracht, hoewel het de overdracht van de macht betekende van één enkele koning naar de ganse Duitse bevolking, het eengemaakte Duitse volk, merkt Haacke op dat het opschrift na bijna een eeuw, verouderd en eigenlijk onjuist is geworden. Want binnen die jaren heeft men WOII en de Koude Oorlog gekend, en heeft de desillusie die volgde op deze conflicten de keerzijde van identiteit, de natie en macht duidelijk gemaakt. Het gebouw van de Reichstag heeft kortom op haast schrijnende manier de evolutie van de Duitse samenleving doorheen de 19de en 20ste eeuw gerepresenteerd. Het werd opgericht om het parlement in onder te brengen, het instituut dat de macht van het volk vertegenwoordigde. Een macht die in werkelijkheid zeer beperkt was. Wanneer Duitsland omgevormd werd tot een republiek en de macht werkelijk aan het volk werd toegekend, kreeg het gebouw een etiket opgeplakt met de naam van het volk. Toen de nationaal-socialistische partij de touwtjes in handen nam, werd het gebouw samen met de bestuurlijke macht die het representeerde in brand gestoken, en tijdens de Koude Oorlog – wanneer de regering verhuisd was naar Bonn – bleef het zonder koepel. Wanneer het dan uiteindelijk weer in gebruik genomen wordt en opnieuw de macht van het volk moet representeren, blijkt het etiket vervallen te zijn:
109 Hans HAACKE, ibid., p 138-139
122
For many children playing on the lawn, as for their parents, uncles and aunts, that meant: this place is not for you! You don’t belong! You stay out!110 Het voorstel van Haacke biedt hier een antwoord op en breit een nieuwe episode aan deze representatieve geschiedenis van het Reichstag-gebouw. Hij corrigeert het etiket en voert tegelijk enkele belangrijke bewerkingen uit op de karakteristieken van het opschrift.
Binnen en buiten Eerst en vooral kan de locatie als een belangrijke karakteristiek vermeld worden. Hoewel de locatie al in de opdracht was vastgelegd kenmerkt het op een interessante manier het nieuwe monument, en zorgt er misschien net voor dat dit kunstwerk niet zomaar een bloembak in het park is, of een felgekleurd uithangbord, maar een monument. Het werk bevindt zich niet meer op de voorgevel. Haacke schrapt het originele opschrift niet, maar corrigeert het bij wijze van een addendum. Het is niet langer het centrum van een strakke, symmetrische compositie, het duidt geen belangrijk punt aan. Integendeel, het wordt in het hart van het gebouw weggestoken. Het klassieke monument is zonder uitzondering een landmark. Een structurerend element in de ruimte. Een obstakel dat een rimpeling in zijn directe omgeving veroorzaakt. Maar de correctie bevindt zich niet meer in de openbare ruimte. Aangezien het gebouw sinds 1999 vrij te bezoeken valt is de impact van een werk binnenin wellicht stukken groter als een nieuw opschrift op de gevel. Het leven van alledag leest de opschriften niet111. Het stenen obstakel verdwijnt in een stedelijk landschap vergeven van stenen obstakels en men loopt er zonder er veel over na te denken aan voorbij; en het kan de allochtone gezinnen die in de Tiergarten voor het gebouw picknicken maar weinig schelen wat nu precies op het gebouw geschreven staat, aangezien het maar met moeite het spierballengerol van het gebouw zelf en zijn imposante nieuwe koepel kan overstemmen. De monumenten zijn niet meer in staat de massacommunicatie die men er vroeger mee beoogde uit te voeren en deze functie is verschoven naar het vluchtiger en eenvoudiger te produceren middel van de media. Het werk beperkt door z’n locatie z’n eigen invloedsveld. Het richt zich eerder tot de doelbewuste bezoeker – zij het een toerist of een lid van die Bevölkerung. Misschien wel om te vermijden zich niet van de huidige, ijle en kortstondige mediatechnieken te moeten bedienen of om te vermijden te hervallen in de belerende technieken van het oude monument, maar niettemin de 110 Hans HAACKE, ibid., p 138 111 Bart VERSCHAFFEL, ibid., p 53
123
aanschouwer nog steeds tot een halt toe te roepen. Omdat het nieuwe monument, dat eerder een discursieve functie vervult, als een commemoratieve, weer een obstakel wil zijn. Echter niet zomaar een visueel obstakel, maar ook een mentaal obstakel. Geen middel tot massacommunicatie, maar een gerichte communicatie; en de bezoeker wiens blik al op het gebouw is gericht en het gebouw binnengaat botst er – door de gereduceerde afstand en een geest die afgesteld is op het gebouw – op de nieuwe toewijding en ontvangt het bericht klaar en duidelijk. Of die toeschouwer zich al dan niet bewust is van het opschrift onder het fronton en het feit dat het nieuwe een correctie is op het oude wordt op die manier haast irrelevant, gewoon een kwestie van interpretatie.
Zelfde vorm, nieuwe materialen: aarde en licht New materials must slowly gain acceptance as suited to monuments. Some of these materials do not suggest monumentality simply because they are not its customary media. We do not associate them with permanence; we do not identify them as materials of luxury, because their dominant use has been utilitarian.112 Het nieuwe monument ontstaat niet uit een combinatie van brons en massieve steen, hoewel de vorm overeenkomt met het etiket op de voorgevel. In plaats van de materialen die in het klassieke monument gebruikt worden – die materialen die ingezet worden om een permanentie te suggereren en verantwoording te verkrijgen – kiest Haacke hier voor veel vluchtiger en gefragmenteerder materialen. Plastic neonlichten, ronde witte keien, hoopjes aarde en de planten die eruit opschieten. Tegenover het statische, minerale van het originele wordt een dynamisch en organisch werk geplaatst, dat minder vast is, minder permanent. Een werk dat in zijn materiaalgebruik meer refereert naar de moderne, snelle, constant evoluerende samenleving met zijn flitsende media en opervlakkige betekenissen en die vluchtigheid tegelijk ook weerlegt. De natuurstenen tablet van de voorgevel wordt verbrokkeld en de letters worden wit en lichtgevend. Ze zijn ‘s avonds nog het enige wat te zien is, als een neonlicht voor de nachtwinkel. Maar de band met de natuur wordt niet volledig doorgesneden. De monolithische stenen worden weliswaar geband uit het werk, maar over het etiket wordt aarde uitgestrooid. Niet zomaar aarde. Het is aarde met een symbolische waarde, zoals de speciale materialen die gebruikt moeten worden voor de bouw van een tempel. De aarde komt uit alle uithoeken van het land en wordt er verzameld in die ene 112
124
Cecil D. ELLIOTT, ‘Monuments and Monumentality’, in: Journal of Architectural Education (1947-1974), vol. 18, nr. 4, Maart 1964, p 52
grote bak. Een mini-versie van Duitsland in het hart van zijn machtssysteem. En uit die aarde groeit een vegetatie, een klein stukje wildernis dat constant evolueert, het opschrift omarmt en overgroeit, zonder de tussenkomst van de mens.
Eenheid en veelheid In een bepaald opzicht kan dit monument vergeleken worden met de klassieke sculpturen in het Amerikaanse gebergte, want ze spelen allebei in op de notie van territorium. Maar als men beide projecten naast elkaar denkt, dan blijken ze echter elkaars tegenovergestelde zijn. Want terwijl de bergsculpturen iets persoonlijks maken van het land, het markeren als hun territorium, maakt Haacke van het territorium en van de natie die er gehuisvest is iets onpersoonlijks. Het werk representeert de natie, niet als een geunificeerde cultuur, een eengemaakt volk met gelijke doeleinden, maar als een samenleving waarin de grond het enige echte gemeenschappelijke is. Het maakt Duitsland tot een natie-staat waar cultuur, godsdienst of ideologie niet meer bepaalt wie het voor het zeggen heeft. Alle delen van het land worden – onafhankelijk van wie er woont – verzameld op dezelfde schaal en gepresenteerd als één homogene massa. Er wordt opnieuw een link met de natuur gemaakt, maar nu fungeert het niet meer als een voetstuk dat het onderwerp in de lucht heft, het wordt het onderwerp zelf. De aarde wordt niet meer gebruikt als verantwoording voor datgene wat erop staat of erin gekerfd is. De hoop aarde vervangt het lichaam van de held of de koning, wordt dat ene lichaam dat de volledige samenleving voorstelt. Maar in zijn materialiteit straalt dit lichaam geen rijkdom of macht meer uit. Integendeel associeert men aarde met wormen en kevers, met het onderaardse leven. Het is een soort oermassa, de klei waaruit onze wereld ontstaat en waarnaar het weer terugkeert, dirt to dirt, ashes to ashes, net zoals de smerige ruwe aardolie die onze blinkende wagens doet rijden. Maar er wordt ook niet zomaar voor de aarde gekozen omdat het verwijst naar het grondgebied van de Duitse staat. Uit die nieuwe, homogene organische massa ontstaat weer een grote diversiteit. Want de aarde bevat vele zaadjes, die vanuit alle uithoeken van het land komen.
Horizontaliteit en het omkeren van de ‘magisterial gaze’ In extremis meten we ons de hedendaagse satellite view aan, die sinds de maanlanding in 1969 steeds meer en meer zijn weg naar de massa heeft gevonden, met als voorlopig hoogtepunt de geglobaliseerde blik van Google Earth. Vanop een luchtfoto wordt het dak de nieuwe voorgevel. Men kijkt zo het atrium binnen en het kunstwerk wordt het nieuwe opschrift van de Reichstag,
125
bedoeld voor de vliegtuigen en satellieten, die de wereld van bovenaf bekijken. Ook op een kleinere schaal, in het gebouw zelf, kijkt de toeschouwer – als zou hij even zijn hoofd uitsteken om te turen in een oude waterput – neer op het werk. Wanneer men zich dan beneden in het atrium bevindt wordt het een groot neerliggend vlak, dat niet meer in één oogopslag waargenomen kan worden. Wanneer het werk van bovenaf bekeken wordt, dan wordt de magisterial gaze omgekeerd. Het is niet langer de afbeelding van de macht die neerkijkt op de toeschouwer en het territorium, maar de toeschouwer die in een positie wordt gedwongen waarin hij neerkijkt op het monument; en de macht die het representeert wordt zo aan die toeschouwer overgedragen. Anderzijds schrijft het werk zich in de kunsthistorische gedachte van l’Informe in. Het verticale en de daarmee gekoppelde idee van het antropomorfe wordt immers gedesintegreerd. Het kunstwerk van Haacke is een object op zich, in een omgeving die niet echt bedoeld was als een representatieve ruimte. In tegenstelling tot het opschrift op de gevel, dat geruggensteund wordt door de symmetrisch opgebouwde gevel, bekroond met de grote centrale koepel, is het geen verheerlijking van een unie.
Mediatisering en veroudering Een laatste belangrijke karakteristiek is de tijdelijkheid. Materiaaltechnisch refereert het nieuwe monument naar de vluchtigheid van de commerciële en gemediatiseerde leefruimte, vormt het de tegenpool van de permanente, zware, stenen monumenten. De locatie van het werk beperkt dan weer de invloedssfeer. De invloed van het werk wordt echter sterk uitgebreid door de mediatisering. Het monument krijgt een eigen website. Tweemaal per dag wordt een foto genomen en toegevoegd aan een databank. Op elk moment kan het bezichtigd worden door iedereen met een internetverbinding. Nadat het ganse land naar het centrum werd gebracht in de vorm van de hoopjes aarde, legt het monument in zijn geheel de omgekeerde weg af, en brengt zichzelf door middel van de nieuwe media weer tot bij de massa. Het monument zelf is weliswaar geen instrument meer voor massacommunicatie, maar de media maken het wel voor iedereen beschikbaar. Gereduceerd tot pixels toont de archivering van het werk daarenboven op een zeer efficiënte manier de veroudering. In enkele muisklikken bladert men terug naar de situatie van enkele jaren geleden. Maar de veroudering van het monument impliceert hier geen age-value, zoals Aloïs Riegl het in The Modern Cult of Monuments beschrijft. Geen waarde omwille van wat duidelijk van een ander tijdperk stamt, van wat voorbij is, geen waarde omwille van de natuur die de 126
20
21
127
gemaakte wereld van de mens binnendringt en langzaam herovert. Wel een veroudering die een rijkheid veroorzaakt. Iets wat in al zijn verscheidenheid blijft groeien. De lampen blijven branden en enkel de planten verschijnen en verdwijnen weer. Het weerspiegelt niet een samenleving in verval, maar een gediversifieerde samenleving, die verkeert in een soort dynamisch evenwicht, maar steeds die ene Bevölkerung maakt
REICHSTAG
ALS MODEL VOOR HET NIEUWE MONUMENT
Uit de drie voorbeelden die ik zonet besproken heb komt het gebouw van de Reichstag als een soort model voor het nieuwe monument naar voor. Misschien niet het gebouw op zich, maar eerder de interventies die erop uitgevoerd worden. Het gebouw van de Reichstag is een object dat een representatieve rol vervult, maar niet zomaar aan één bepaalde gedachte vasthoudt. Het is een gebouw waarvan het representatieve karakter steeds in vraag gesteld wordt en indien nodig bijgewerkt wordt. Doorheen de jaren en doorheen de verschillende staatsvormen en machtsverhoudingen is het gebouw (eerder toevallig) een indicator van de sociale en politieke sfeer geweest, een vinger aan de pols van de staat en een instrument voor vernieuwing. In een tijd waar het volk als één in oppositie stond tegen de macht van de keizer en de kanselier was een krachtige representatie van de macht van het volk waarschijnlijk noodzakelijk, dienden ze evenveel gewicht in de schaal te leggen. Wanneer de natie verdeeld was werd die verdeeldheid in vraag gesteld door de interventie van Christo en Jeanne-Claude, de manier waarop ze de representatie van macht transformeerden en in hun ambitie de eenheid benadrukten en probeerden af te dwingen. Bij de renovatie van het gebouw, nadat de Muur was gevallen en Oost en West zich weer verenigden had de representatie van eenheid opnieuw zijn nut, als bevestiging van die eenheid en een representatie van de nieuwe regering. Ook wanneer het opschrift op de gevel zijn oorspronkelijke betekenis verloren heeft is het Reichstag-gebouw opnieuw aan een update toe, en die wordt gerealiseerd in Der Bevölkerung. Niet zomaar als een inhaalbeweging die de allochtone inwoners bij de natie betrekt, maar door zijn horizontale opstelling, de verzameling van aarde uit het ganse land en het omkeren van de autoritaire blik ook als een afspiegeling van wat de democratie inhoudt: een decentralisering van de macht, evenredig verdeeld en evenwaardig, onafhankelijk van de culturele (botanische) verschillen die er ook mogen tussen bestaan. Een egaal veld dat weliswaar nog altijd begrensd wordt door de randen van de plantenbak. De ingrepen die het gebouw van de Reichstag transformeren kunnen dienen als model voor het nieuwe monument omdat ze het gebouw doen mee-evolueren met de samenleving, en met de macht, die 128
beiden niet meer zo vast zijn als vroeger. Zo gaat het geheel van de representatie tegelijk dienen als een spiegel en als een instrument voor die samenleving. Het combineert intentionele waarden met historische waarden zonder dat die noodzakelijk hoeven samen te vallen.
FOURTH PLINTH In het centrum van Londen bevindt zich het representatieve centrum van het Verenigd Koninkrijk: Trafalgar Square113. Oorspronkelijk bevonden zich op die plaats de stallingen van Whitehall Palace, waar tot het einde van de 17de eeuw de Britse koningen verbleven. Het huidige plein ontstond in het begin van de 19de eeuw, toen het herontworpen werd in het kader van een uitgebreide heraanleg van het centrum. Ontwerper John Nash wilde van het plein een grote, open, publieke, culturele ruimte maken, geflankeerd door onder andere de National Gallery (William Watkins, 1938), de Royal College of Physicians (Robert Smirke, 1823-25) en de kerk van St Martin-in-the-Fields ( James Gibbs, 1722-26). Doorheen de geschiedenis werden vele gebouwen rondom het plein opgebouwd en afgebroken, waardoor het representatieve karakter ervan beetje bij beetje werd aangepast. Naar de jaren 1930 toe werden bijvoorbeeld vele ‘houses’ van de Britse kolonies opgericht op en in de buurt van het plein, waardoor het Britse rijk er – door de verschillende stijlen en de plaats van de gebouwen onderling – op kleine schaal in kaart werd gebracht. Om de representatie van het rijk verder te ondersteunen werden verschillende standbeelden opgericht, van koningen en koloniale helden, die van Europa tot China stuk voor stuk belangrijke overwinningen hadden geboekt. Centraal werd een grote zuil opgericht en bekroond met het beeld van Admiraal Horatio Nelson (William Railton, 1843) – wiens operaties nabij Kaap Trafalgar in 1805 beslissend zijn geweest in de oorlog tegen Napoleon – en in elk van de vier uithoeken van het plein bevindt zich nog een sokkel. Één van de voetstukken, de Fourth Plinth in het noordwestelijk deel van het plein, werd in 1841 opgericht met de bedoeling er een ruitersstandbeeld op te plaatsen, analoog aan het ruitersstandbeeld van Koning George IV in het noordoosten van het plein. Nadat het voetstuk was opgericht, bleken de fondsen echter ontoereikend om ook nog een groot bronzen standbeeld te betalen, waardoor het voetstuk leeg bleef. Het grote granieten blok bleef ondanks enkele voorstellen onbezet, totdat in 1996 de RSA (Royal Society for the Enouragement of Arts) begon na te denken over mogelijke invullingen voor het vierde voetstuk. Uiteindelijk werd beslist om een wedstrijd 113
Deborah CHERRY, ‘Statues in the Square: Hauntings at the Heart of Empire’, in Deborah CHERRY en Fintan CULLEN (red.), Location, Blackwell, Malden (Mass.), 2007, pp. 128-165
129
uit te schrijven en een sequentie van hedendaagse werken op het voetstuk te plaatsen, die expliciet de problematiek van het monument behandelen. In tegenstelling tot de Reichstag, waar de opdracht vanuit het parlement kwam en de thema’s macht en bestuur dus inherent deel uitmaakten van de opgave, komt de opdracht in dit geval meer uit een museale hoek en ligt de thematiek niet op voorhand vast. But is it art? schrijft een deelnemer van One&Other op het krijtbord dat hij heeft meegenomen114. De link met het museum maakt het eerder tot een kunstwerk dan een monument. Toch zorgt de sterk aanwezige imperiale context ervoor dat de monumenten op het voetstuk kunnen geanalyseerd worden binnen de thematiek van macht en samenleving. De reeds aanwezige monumenten bepalen hoe de nieuwe kunstwerken gezien worden. Het nieuwe monument is de vijfde installatie in een reeks van admiraals, koningen en generaals, en hoewel het museaal opdrachtgeverschap een soort afstand creëert ten opzichte van de andere monumenten op het plein, kunnen die nieuwe monumenten nooit zomaar gezien worden als monumenten die helemaal los van die context staan. Elk jaar krijgt een andere kunstenaar het voorrecht om zijn ding te doen met het voetstuk. De kunstenaar kan de confrontatie aangaan met het plein, zijn monumenten en de geschiedenis die het meesleept. Het staat hem vrij een min of meer klassiek monument maken, zoals Marc Quinn’s Allison Lapper Pregnant (2005-2007), en het feit dat het voetstuk steeds terugkomt bij elke ingreep maakt het altijd min of meer klassiek. Maar op zijn best kan de kunstenaar een nieuw monument maken die de karakteristieken van het klassieke monument weet te transformeren, niet zomaar voortborduurt op de omringende monumenten maar er iets nieuws van maakt.
MARK WALLINGER – ECCE HOMO (1999) Mark Wallinger’s Ecce Homo is een goed voorbeeld van de transformatie van monumentaliteit. Het is het eerste project voor het voetstuk dat ongeveer honderdvijftig jaar leeg heeft gestaan, een nieuwe toevoeging aan de representatieve lading van Trafalgar Square. Ecce Homo toont vanaf het begin van het Fourth Plinth-project wat de sokkel precies is en wat die doet. Hij blijft weliswaar gebruik maken van het klassieke voetstuk, maar hij gebruikt het op een zeer onconventionele manier. Door er een levensgrote Jezusfiguur op te plaatsen, spierwit, met de armen
114
130
http://www.skyarts.co.uk/site/plinth/
22
23
131
24
132
achter de rug gebonden, op de rand van het voetstuk geplaatst, legt het de enorme schaal ervan bloot. Het werk lijkt op het eerste zicht een commentaar op de grote bronzen standbeelden die al meer dan een eeuw het plein domineerden, enkele malen uitvergroot en hoog boven het plein getild. Het mannetje dat erop staat is Christus, en hoewel dit absoluut geen onbelangrijk persoon is heeft het niet de allure van die andere figuren op het plein. Het voetstuk werkt omgekeerd en stelt Jezus voor als een gewone, kleine mens. Hij domineert niet, richt geen onderwerpende blik op de voorbijgangers, maar wordt net blootgesteld aan alle kritische blikken vanop het plein. De titel van het werk – letterlijk te vertalen als ‘ziehier de man’ – refereert dan ook naar de passage in de Bijbel waarin Pontus Pilatus Christus aan het Joodse volk toont, vooraleer hij zijn kruisweg dient af te leggen. Hij wordt er getoond aan de bevolking die er over zijn lot beslist. De kleine gestalte, enkel gehuld in een lendendoek kan niet meer zelf beslissen over zijn lot. Hij bezit geen macht meer, hij is niet meer vrij om te handelen zoals hij het wil, en de sokkel werkt bovendien als een cel, aangezien die te hoog is om er zomaar af te komen. Hij is de anti-held. Hij vormt het tegengestelde van de andere monumenten op het plein. De sokkel overstemt het beeld dat erop staat, ontneemt het net zijn macht. Het toont een individu, geïsoleerd op een hoog platform, naakt en kwetsbaar. Het is een monument dat zich ontdoet van enige vorm van heroïek maar toch niet zomaar de heroïek opblaast tot het een absurditeit wordt. Wallinger slaagt erin een monument te maken, dat tegelijk vastzit op een zeer specifieke context – die van het katholicisme – en meteen ook die specificiteit relativeert door een modale burger op het voetstuk te plaatsen, zonder veel overbodige symboliek, waardoor het een monument wordt dat niet enkel de kwetsbaarheid en de tragiek van Christus uitbeeldt, maar ook die van elke toeschouwer. Het nieuwe monument heeft niet de ambitie te tonen hoe machtig de mens is. Het stelt het individu niet gerust door te tonen dat er slimme en capabele mensen aan het hoofd van de samenleving staan. Het nieuwe monument toont daarentegen de eenzaamheid en de zwakte van de mens (en het hoeft daarvoor eigenlijk niet eens te putten uit de christelijke mythologie, aangezien die kleine witte gedaante op het voetstuk al meer dan genoeg zegt). Het nieuwe monument toont die weerloosheid, en stelt ons in staat – doordat het nog steeds op een grote granieten blok staat – het te aanvaarden. Het monument wordt met andere woorden niet meer opgericht als verantwoording voor de macht, voor een ideologie of voor een samenleving, maar als verantwoording voor andere dingen die ons zo angstig en stuurloos kunnen maken; zaken die we argeloos zouden weglachen of ontkennen wanneer er nog maar eens een baldadig gesticulerende held ons de illusie van macht zou voorspiegelen. Wallinger maakt de burger met Ecce Homo niets wijs. Hij ondermijnt de grootsheid van de oorlogshelden en koningen. Met dat ene witte beeld ondermijnt 133
hij de imperiale representatie en culturele bombast waarmee het plein ook vandaag de dag nog steeds doordrenkt is, en stelt er de realiteit van het breekbare individu tegenover.
ANTONY GORMLY – ONE
AND
OTHER (2009)
Het laatste en waarschijnlijk één van de meest interessante kunstwerken die ik in het kader van dit onderzoek toelicht is het voorstel van Antony Gormley voor de Fourth Plinth: One and Other (6 juli-14 oktober 2009). Vooral omdat het zo hard ‘democratie’ uitschreeuwt. Gormley installeert een vangnet rondom de sokkel en laat de burgers zelf de sokkel bezetten. Honderd dagen, tweeduizendvierhonderd uur lang, krijgen de inwoners van het Verenigd Koninkrijk de kans om een uur op de sokkel door te brengen en die te gebruiken voor gelijk welke doeleinden ze hem nuttig of interessant achten. In zekere zin sluit dit aan bij het beeld van Mark Wallinger, want je krijgt opnieuw een ‘beeld’ op het voetstuk dat levensgroot is. Maar de idee erachter is volledig anders. Gormley lijkt een soort politieke correctheid na te streven, en bedenkt een zeer expliciet monument. Hij kwadrateert het principe van het Fourth Plinth-project, waarbij de wisselperiode opgedreven wordt van een jaar naar een uur, om zo – door letterlijk ieder lid van de bevolking op het voetstuk te plaatsen – iedereen een gelijke stem te geven. Iedere boodschap die vanop de sokkel verkondigd wordt – of het nu een oproep tot vrede is of reclame voor een café – heeft hetzelfde statuut, en krijgt evenveel tijd. Het representeert de kwantificatie van opinie, de reductie tot een percentage, die zo kenmerkend is voor een democratie. One&Other is gebaseerd op het princpe van participatie. Gormley lijkt op het eerste zicht de kunstenaar uit het kunstwerk te halen, door elke creatieve beslissing aan de bevolking over te laten. Hij lijkt het aspect ‘participatie’ te overstijgen, door zelf niet meer aan het werk deel te nemen. Het lijkt een genereus gebaar naar de bevolking toe, maar dat is het niet. De manier waarop het de bevolking bij de neus neemt maakt het werk net zo knap. Het beeld stemt niet overeen met het verhaal. One&Other is in essentie een soort alternatieve versie van Field. Net zoals hij bij de kleifiguren, het maken overlaat aan andere mensen, hen de ‘vrijheid’ geeft om zelf beslissingen te nemen, laat hij de mensen op de sokkel hun eigen ding doen. Maar net zoals er in de beelden van Field een gemeenschappelijk element zit, zit ook in het project voor Fourth Plinth een gemene noemer. In het eerste is dit het formaat van de figuren, het materiaal en de twee benadrukte ogen, en in het tweede is dit de sokkel en de menselijke figuur – ook allemaal gelijk van formaat en materiaal. Ook hier gaat het individu op in de massa. Het voetstuk wordt een podium en de 134
mensen die er op staan worden entertainers – of dat wordt tenminste van hen verwacht. Hetgeen gecommuniceerd wordt dient louter nog om het volk te amuseren. De activiteiten die plaats vinden op de sokkel worden hierdoor – en doordat ze slechts één van de tweeduizendvierhonderd activiteiten zijn die er plaatsvinden – eigenlijk triviaal. Gormley geeft de mensen op de sokkel eventjes een boost van macht, maar de korte tijdsspanne – zeker in verhouding met de sokkel die al meer dan anderhalve eeuw onveranderd is gebleven – doet dit meteen weer teniet. Gormley toont dus niet zomaar de triomf van de democratie. Hij stelt die democratie ook in vraag. Op het ene moment verschijnt een blanke vrouw op het voetstuk, op een ander moment een zwarte man. Het ene uur een bejaarde, het andere misschien wel een kind. Maar van veraf maakt dat allemaal zoveel niet uit. Gormley realiseert hierdoor een monument dat een antwoord biedt op de problematiek van de racist en de anti-racist die Rudi Visker in zijn tekst over de moeilijkheid van de democratie aanhaalt. One&Other is een soort middenweg. Enerzijds erkent het elk individu apart als iemand met een mening en een visie, als iemand die iets te zeggen heeft en de macht heeft om beslissingen te maken. Maar als men verder van de sokkel weggaat, dan worden die verschillen uitgeveegd en is het gewoon een mens die daar staat en is hetgeen hij/zij doet onbelangrijk.
TRAFALGAR SQUARE Met het Fourth Plinth-project biedt de Royal Society for the Enouragement of Arts een uitweg voor de monumentale impasse waarin Trafalgar Square was beland. In 2000 pleitte de burgemeester ervoor om de twee beelden van de generaals te verplaatsen naar een plaats die minder belangrijk was, met het argument dat hij er geen idee van had wie die twee nu precies waren. Ondanks het feit dat ze een standbeeld hadden in het centrum van het Britse rijk, waren ze vergeten, en dit zou voldoende reden zijn om ze te verwijderen en te vervangen door meer bekende personen115. Deborah Cherry argumenteert echter dat het verwijderen van monumenten niet enkel een zaak van vergetelheid is. Door de beelden te verwijderen, zegt ze, probeert men Trafalgar Square ineens van z’n dubieuze imperiale verleden te ontdoen:
115
Er werd bijvoorbeeld lang gediscussieerd over het voorstel om een standbeeld van Nelson Mandela op de lege Fourth Plinth te plaatsen
135
The re-siting or demolition of monumental statuary bespeaks a desire not only to obliterate the individual commemorated, but to recast the history which the individual and the statue has come to signify and to rewrite the history of the space in which it is situated. ... The generals and their statuary may have slipped out of memory and history. But their removal would allow an amnesia, not just of the individuals, but of the traumatic and transformative effects of their lives and actions, of the bloody arenas in which they were actors and agents.116 Het Fourth Plinth-project is dan de tussenweg tussen het behoud van de oude representatie en het uitwissen van die representatie. New art has disturbed the older associations117, zegt Cherry. De nieuwe ingrepen vernietigen de oude niet, maar ze laten ze ook niet voor wat ze zijn. Ze verstoren ze. Het imperiale verleden en de oude machtsverhoudingen worden niet in één beweging ongedaan gemaakt, maar net zoals bij het gebouw van de Reichstag worden de oude associaties en representaties geleidelijkaan aangepast door middel van nieuwe, hedendaagse interventies. Net zoals in de Reichstag wordt het gewilde monument losgekoppeld van het historische monument en daarmee losgekoppeld van alle karakteristieken die het verankeren in de tijd en in de ruimte. Hierdoor worden de interventies monumenten die stuk voor stuk in hun karakteristieken anticiperen op hun onvermijdelijke achterhaaldheid en een meer democratische manier van communicatie beoogen; en de stem van de opdrachtgever, zij het nu een museum of een parlement wordt hierdoor automatisch gedempt.
116 Deborah CHERRY, Ibid., p. 132 117 Deborah CHERRY, Ibid., p. 157
136
10. Synthese Ik begon dit onderzoek vanuit de vraag wat er met het monument voor de macht gebeurt in een democratische samenleving. Gaandeweg heb ik ondervonden dat het antwoord op deze vraag niet eenduidig te beantwoorden valt. Voor een deel ligt het antwoord in de nieuwe functie die het is gaan vervullen. Voor een deel heb ik een antwoord gevonden in een nieuwe monumentaliteit – de nieuwe en aangepaste karakteristieken van het monument – en het antwoord ligt ook deels in een aantal nieuwe strategieën die de kunstenaar heeft ontwikkeld om die nieuwe functie te kunnen vervullen. Wat die veranderingen heeft veroorzaakt blijkt niet enkel een veranderd politiek beleid te zijn, maar heeft ook te maken met een nieuwe tijdsopvatting, een nieuw wereldbeeld en de evoluties binnen de kunstwereld.
NIEUWE
BASIS
Naast de veranderde samenleving en het nieuw bestuur – de subjecten van het monument voor de macht – onderscheid ik een dubbele loskoppeling die aan de basis van dit drievoudige antwoord ligt. Het is een transformatie van twee basiselementen van het monument: de macht en de historische waarde. Ten eerste verandert de representatie van de macht. Waar in het klassieke monument een combinatie van disciplinerende en soevereine macht gerepresenteerd werd, verdwijnt het disciplinerende aspect van de macht – het dreigende, onderdrukkende aspect – uit het monument voor de democratie. Wat overblijft is de soevereine macht. Ten tweede komt het gewilde monument los van de historische waarde. Het klassieke monument voor de macht was vroeger een monument met historische waarde. Of het nu al dan niet werd opgericht om te herinneren en om een bericht door te geven aan toekomstige generaties, het kreeg dezelfde materiële karakteristieken als de andere gewilde monumenten. In het nieuwe monument voor de macht verdwijnt de nood aan verankering in tijd. Het monument voor de macht blijft zo een representatie van de macht, maar is niet langer een verantwoording voor de macht.
137
NIEUWE
MONUMENTALITEIT
Een eerste belangrijke transformatie van de monumentaliteit wordt veroorzaakt door de transformatie van de samenleving en zijn bestuur. Het monument voor de democratie representeert de macht die niet meer geconcentreerd zit in één lichaam of één partij. Dit loopt parallel met de representatie van een samenleving waarin diversiteit een wezenlijk aspect is en de unie verdwijnt. Bovendien is het bestuur niet meer statisch, aangezien de regering onderworpen wordt aan een constante dynamiek. Het bestuur bestaat immers uit vertegenwoordigers die regeren voor de bevolking en niet over de bevolking. Ook de representatie van de soevereine macht wordt bijgevolg getransformeerd. Het ene lichaam van de leider wordt opgedeeld en het beeld van een unie moet plaats maken voor de representatie van diversiteit. Een tweede belangrijke transformatie in het nieuwe monument is de eliminatie van de karakteristieken die de representatie van de disciplinerende macht versterken. In de nieuwe monumenten zien we de heroïsche houding, de autoritaire blik, de symmetrie, de schaal en de kostbare materialen verdwijnen. Tot slot wordt het historiserende aspect uit het monument verwijderd. De karakteristieken die het monument verankerden in de tijd, en zo het gerepresenteerde verantwoordden. De kunstenaar gebruikt geen steen en brons meer, maar juist minder harde, permanente, statische en minerale materialen, zoals bijvoorbeeld plastic, licht, glas, textiel... Bovendien zijn z’n ingrepen vaak tijdelijk in plaats van permanent. Toch verdwijnt de klassieke monumentaliteit niet helemaal. In elk van de werken die ik in het laatste hoofdstuk besproken heb komt wel nog een klassieke karakteristiek naar voor. De belangrijkste karakteristiek die behouden blijft is de locatie en de context waarin het geplaatst wordt. Dit is de karakteristiek die van het kunstwerk in de publieke ruimte een monument maakt. In haar tekst over Trafalgar Square zegt Deborah Cherry: ... the past, never uncontested and always conflicted, haunts the present: ghostly traces flicker in the palimpsestic present of the capital’s (Londen’s) urban fabric.118 De monumenten worden in een omgeving geplaatst die al veel betekenissen draagt, en op een bepaalde manier moet er omgegaan worden met die spoken uit het verleden. Waar het klassieke monument voor de macht de belangrijkheid van een plaats aangrijpt om zijn eigen belangrijkheid te bevestigen, maakt het nieuwe monument gebruik van de spanning die het ont-
118
138
Deborah CHERRY, Ibid., p. 133
wikkelt in de confrontatie met die omgeving. Zo stelt het enerzijds dat verleden in vraag terwijl het anderzijds een blik in de toekomst te werpt en het verleden voor een deel versluiert.
NIEUWE
STRATEGIEËN
De mediatisering van de monumenten is zeer belangrijk. Het voegt een nieuwe beeldtaal toe aan het monument. De webcam bij Der Bevölkerung, de foto’s en video’s van de Wrapped Reichstag en de media-aandacht die One & Other momenteel krijgt (blogs, foto’s, video’s...) maken de monumenten, hoewel zeer kortstondig, zeer sterk aanwezig bij een zeer breed publiek. De massamedia zijn de nieuwe massacommunicatiemiddelen en bij het maken van monumenten, die vroeger die rol van massacommunicatie vervulden, is het misschien wel onvermijdelijk om van die media gebruik te maken. Het monument is niet gemaakt door de media, maar het wordt er wel door geruggensteund. Dit is essentieel voor de nieuwe discursieve rol van het monument, de nieuwe manier van communiceren. In haast elk van de besproken werken komt ook ironie voor. Bijvoorbeeld het lettertype van Der Bevölkerung en de botanische analogie met de gediversifieerde samenleving, of de triviale activiteiten van de ‘deelnemers’ van One & Other. Aan de hand van die ironie maakt de kunstenaar duidelijk dat er geen absolute uitspraken worden gedaan. Hij creëert een spanning waarmee het werk steeds zichzelf problematiseert en in vraag stelt. De ironie benadrukt de onvolledigheid van hetgeen gerepresenteerd wordt. Tegelijk is die ironie een vorm van comic relief. Een manier om met de representatie van het onheroïsche en het onvolledige om te gaan. People don’t like moral lessons. The pill has to be sugared119, zegt nobelprijswinnaar William Golding. Waar vroeger een eenheid getoond werd om om te gaan met de eenzaamheid en met de verschillen in de samenleving, wordt die gefragmenteerde samenleving nu getoond met een dosis ironie, die de boodschap enigzins draaglijk maakt. Tot slot is participatie een belangrijke strategie van het nieuwe monument voor de macht. De kunstenaar, die co-opdrachtgever is geworden, dwingt de bevolking tot participatie en verdwijnt zo zelf uit beeld. Het monument voor de democratie wordt letterlijk een monument van het volk, voor het volk. Het subject van de representatie valt samen met het representatief object en het monument wordt zo een directe representatie van het potentieel en de macht van de bevolking.
119
William GOLDING, ‘Fable’, in: Lord of the Flies, faber &faber, 2004, p. 250
139
HET
MONUMENT VOOR DE DEMOCRATIE
Het klassieke monument voor de macht verdwijnt in onze westerse maatschappij en het maakt plaats voor het monument voor de democratie. De vraag blijft dan uiteindelijk wat de functie van het nieuwe monument is, wat al die transformaties uiteindelijk opleveren. De monumenten refereren niet meer uitsluitend naar het verleden, maar spreken tegelijk over het heden en de toekomst. Ze leggen niet meer zomaar vast wat geweest is, maar kunnen ook anticiperen op wat komen zal – inclusief hun eigen ondergang. Ze zijn niet meer zo vast, niet meer zo dominant en niet meer zo permanent als de klassieke monumenten. Het zijn monumenten die de bevolking betrekken in hun concept en gebruik maken van de massamedia om hun aanwezigheid te versterken. Monumenten die hun oorsprong vinden in het artistiek discours, en die mee-geëvolueerd zijn met dat artistiek discours tot het kritisch instrument dat het vandaag geworden is. De monumenten voor de democratie zijn kritische representaties van de samenleving. Ze representeren nog steeds die macht, en ze geven ons nog steeds een gevoel van belonging, maar het zijn suggesties, voorstellen naar het volk toe. Identiteit en macht worden niet bevestigd maar in vraag gesteld: wat is de natie? wat is de samenleving? wat betekent het om deel uit te maken van de samenleving? vormen we wel een coherente groep? etc. De relatie tussen monument en toeschouwer wordt een beetje als die tussen het hedendaags kunstwerk en de museumbezoeker. De kunstenaars zijn kritisch over hetgeen ze voorstellen, maar terzelfdertijd verwachten ze in hun communicatie naar de bevolking toe een wederwoord.
140
141
Bibliografie ALYS Francis, ‘Francis Alÿs talks about When Faith Moves Mountains’, in Art Forum, zomer 2002, pp. 146-147 BAIRD John, ‘Instruments and Monuments’, in: The Space of Appearance, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1995, pp. 129-166 BANKSY, Banksy, Wall and Piece, Century, London, 2005 BATAILLE Georges, ‘Architecture’, 1929, in: HEYNEN Hilde e.a. (red.), Dat is architectuur, Sleutelteksten uit de twinstigste eeuw, 010 uitgeverij, Rotterdam, 2001, pp. 183-184 BENZERA Neal, ‘Thomas Schütte, Ironic Outdoor Monuments’, in: Flash Art, januari-februari 1997, pp. 80-83 BIESENBACH Klaus, blueOrange 2004: Francis Alÿs, Walther König, Köln, 2005 BOIME Albert, ‘Patriarchy Fixed in Stone: Gutzon Borglum’s Mount Rushmore’ in: American Art, vol. 5, nr 1/2, winter-lente 1991, pp. 143-167 BOIS Yve-Alain en KRAUSS Rosalind, l’informe, mode d’emploi, ADAGP, Parijs, 1996 BOSSWELL David, ‘Introduction to part one’, in: EVANS Jessica en BOSSWELL David (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007, pp. 111-114 BRADLEY Will, ‘The New New Monuments’, in: Metropolis M, nr. 5 2008, pp. 64-69 BUSSMANN Klaus e.a. (red.), Sculpture projects in Münster, 1997, G. Hatje, Stuttgart, 1997, pp. 380-383, 384-389, 446-451
142
BUCHLOH Benjamin H.D., ‘Cargo and Cult: The Displays of Thomas Hirschhorn’, in ArtForum, november 2001, pp. 108-115, 172-173 BUCHLOH Benjamin H.D., ‘All Things Being Equal’, in ArtForum, november 2005, pp. 22-25 CARPO Mario, ‘The Postmodern Cult of Monuments’, in: Future Anterior, vol. 4, nr. 2, winter 2007, pp. 51-62 CHERRY Deborah, ‘Statues in the Square: Hauntings at the Heart of Empire’, in CHERRY Deborah en CULLEN Fintan (red.), Location, Blackwell, Malden (Mass.), 2007, pp. 128-165 CHIAPPINI Rudy (red.), Christo and Jeanne-Claude, Museo d’Arte Moderna Città did Lugano, Lugano, 2006 CHRISTO, ‘Wrapped Reichstag’, in: Christo, Wrapped Reichstag, Project for Berlin, Satani Gallery, Tokyo, 1986, p. 43 CHRISTO, ‘Interview with Christo’, in: Christo, Wrapped Reichstag, Project for Berlin, Satani Gallery, Tokyo, 1986, pp. 24-35 ELLIOTT Cecil D. , ‘Monuments and Monumentality’, in: Journal of Architectural Education (19471974), vol. 18, nr. 4, Maart 1964, pp. 51-53 FARQUHARSON Alex e.a. (red.), Isa Genzken, Phaidon Press Limited, London, 2006 FOUCAULT Michel, ‘Histories weten en macht’, in: Foucault over macht, Socialistische uitg., Nijmegen, 1981, pp. 559-572 FOUCAULT Michel, ‘Twee typen macht’, in: Foucault over macht, Socialistische uitg., Nijmegen, 1981, pp. 573-587
143
FRIEDMAN D.S, ‘Public Things in the Modern City: Belated Notes on Tilted Arc and the Vietnam Veterans Memorial’, in: Journal of Architectural Education , vol. 49, nr. 2, november 1995, pp. 62-78 FROMM Erich, ‘Vrijheid - een psychologisch probleem?’, in: De angst voor vrijheid, Bijleveld, Utrecht, 1976, pp. 11-25 GENZKEN Isa en TILLMANS Wolfgang, ‘Who Do You Love?’, in ArtForum, november 2005, pp. 26-29 GOMBRICH E.H. (red.), Antony Gormley, Phaidon Press Ltd., London, 2000 GRASSKAMP Walter e.a.(red.), Hans Haacke, Phaidon Press, London, 2004 HALL Stuart, ‘Culture, Community, Nation’, in: EVANS Jessica en BOSSWELL David (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007, pp. 33-44 HEWISON Robert, ‘The Climate of Decline’, in: EVANS Jessica en BOSSWELL David (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007, pp. 151-162 HEYNEN Hilde, ‘Architectuur als geheugen: monumentaliteit en versnelling’, in: HEYNEN Hilde e.a. (red.), Dat is architectuur, Sleutelteksten uit de twinstigste eeuw, 010 uitgeverij, Rotterdam, 2001, pp. 708-714 HUYSSEN Andreas, Present Pasts, Stanford University Press, Stanford, 2003 KOOLHAAS Rem, ‘Chinese City’, in: WIESEL Miriam en MARKOPOULOS Leigh, Berlin/ Berlin, English supplement, Cantz Verlag, Ostfi ldern, 1998, pp. 17-21 KRAUSS Rosalind, ‘Sculpture in the Expanded Field’, in: October, vol. 8, lente 1979, pp. 30-44 KRAUSS Rosalind (red.), Rachel Whiteread: Shedding Life, Tate Gallery, Liverpool, 1997 144
KRUK Sergei, ‘Semiotics of visual iconicity in Leninist monumental propaganda’ in: Visual Communication, vol. 7, nr. 1, 2008, pp. 27-56 KWON Miwon, One place after another : site-specific art and locational identity, MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002 LEATHERBARROW David en MOSTAFAVI Mohsen, Surface Architecture, MIT Press, Cambridge (Mass.), 2002 LEFORT Claude, ‘De vraag naar democratie’, in: Het Democratisch Tekort, Uitgeverij Boom, Meppel/Amsterdam, 1992, pp. 33-49 LEFORT Claude, ‘De logica van het totalitarisme’, in: Het Democratisch Tekort, Uitgeverij Boom, Meppel/Amsterdam, 1992, pp. 50-72 MARIN Louis, ‘Puss-in-Boots: Power of Signs - Signs of Power’, in: Diacritics, vol. 7, nr. 2, zomer 1977, pp. 54-63 MATZNER Florian (red.), Public Art: A Reader, Hatje Cantz, Ostfi ldern-Ruit, 2004 MEULEN Sjouke van der, ‘De verruimde Definitie van het Monument: De Tegenmonumenten van Hans van Houwelingen’, herfst 2000, bron: http://www.hansvanhouwelingen.nl/ boeken/stiff.html MITCHELL W. J. T., ‘Architecture as Sculpture as Drawing: Antony Gormley’s Paragone’, in: Antony Gormley: Blind Light, Hayward Gallery Publishing, London, 2007, pp. 112-127, bron: http://www.antonygormley.com/ MORRIS Robert, Continuous project altered daily : the writings of Robert Morris, MIT press, Cambridge (Mass.), 1993 PROCKO Bohden P. , ‘Journey to the USSR’ in: The History Teacher, vol. 3, nr. 1, november 1969, pp. 25-35 145
RIEGL Alois, ‘The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin’, in: K. Michael HAYS (red.), Oppositions Reader, Priceton Architectural Press, New York, 1998, pp. 621-651 ROBINS Kevin, ‘Tradition and cultural translation’, in: EVANS Jessica en BOSSWELL David (red.), Representing the nation: a reader : histories, heritage and museums, Routledge, London, 2007, pp. 15-32 RUGOFF Ralph, Monuments for the USA, Solstice Press, Oakland, 2005 RUYTERS Domeniek, ‘Regels voor het sculpturenpark’, in: Metropolis M, nr. 5 2008, pp. 46-50 RUYTERS Domeniek, ‘Modellen voor consensus’, in: Metropolis M, nr. 5 2008, pp. 50-53 SCHNEIDER Christine, ‘The Body and the City’, in: Rachel Whiteread, Haunch of Venison, London, 2002, pp. 14-35 SEARLE Adrian, ‘The day I met the son of God’, in: The Guardian, 22 juli 1999 SEARLE Adrian, ‘Rachel doesn’t live here anymore’, in Frieze, nr. 14, januari-februari 1994, bron: http://www.frieze.com/issue/category/issue_14/ SMITHSON Robert, ‘Entropy and the new monuments’, in: FLAM Jack (red.), Robert Smithson, Collected Writings, University of California press, Berkeley, 1996, pp. 10-23 SMITHSON Robert, ‘Hotel Palenque’, 1969-1972’, in: Parkett, nr. 43, 1995, pp. 117-132 SUMMERS David, ‘Facture’, in: Real Spaces, Phaidon press, London, 2003, pp. 61-116 VERSCHAFFEL Bart, ‘Monumentaliteit: de betekenis van een vorm’, in: Van Hermes en Hestia, A&S/Books, Gent, 2006, pp. 47-55 VISKER Rudi, ‘De vergeten crisis van de democratie’, in: De Witte Raaf, nr. 79, mei 1999
146
WELLIVER Neil, ‘Monumentality’, in: Perspecta, vol. 11, 1967, pp. 23-31
GECITEERDE FICTIE
GOLDING William, Lord of the Flies, faber &faber, 2004 HOUELLEBECQ Michel, Elementaire deeltjes, De Arbeidspers, Amsterdam, 1999 MURAKAMI Haruki, Kafka on the Shore, Vintage, London, 2005 ORWELL George, Animal Farm, Penguin Books, Middlesex, 1951 VONNEGUT Kurt, Slaughterhouse 5, Vintage, London, 2000
147
WEBSITES http://books.google.be Info over het Duitse Keizerrijk: Hans-Peter ULLMANN, ‘Politik im deutschen Kaiserreich 1871-1918’ http://en.wikipedia.org Info over: Mount Rushmore, Crazy Horse Memorial, Mongolië, de Slag bij Stalingrad, Mamayev Kurgan, de nation state, staatsvormen, de geschiedenis van Duitsland, geschiedenis van de USA, ruitersstandbeelden, het standbeeld van Peter de Grote in St-Petersburg, Absalon in Kopenhagen, Bertolt Brecht, Koning Albert I en Ecce Homo http://www.britishcouncil.org/arts-art-sculpture-antony-gormley-asian-field.htm Info over Antony Gormley’s Field http://www.bundestag.de/bau_kunst/kunst/kuenstler/haacke/derbevoelkerung/projekt/index. html Info over Der Bevölkerung: http://www.centrepompidou.fr http://www.fosterandpartners.com/Projects/ http://www.genco-tour.mn/eng/project/ Info over het standbeeld van Genghis Khan http://www.guardian.co.uk/artanddesign/video Video’s van Antony Gormley’s One and Other http://www.london.gov.uk/ Info over Trafalgar Square en Fourth Plinth http://www.newmuseum.org/exhibitions/ Info over de expositie ‘Unmonumental’ 148
http://www.octaverotsaert.be/ http://www.oneandother.co.uk/ http://www.skyarts.co.uk/site/plinth/ http://www.thomas-schuette.de
149
Afbeeldingen Cover: Antony Gormley, Field, installatie in Sydney (www.flickr.com, little79bear) 1. Donald Judd, Untitled, 100 works in mill aluminum (eigen foto) 2. Robert Smithson, Hotel Palenque (Parkett, nr. 43, 1995, p.124) 3. A.P. Termote, Sint-Wilebrord, Utrecht, 1947 (eigen foto) 4. Hans Van Houwelingen, Lenin (http://www.lkpr.nl) 5. Étienne Maurice Falconet, Peter de Grote voor de Sint Isaac’s Kathedraal, photochroom afdruk, 1890-1900 (commons.wikimedia.org) 6. Octave Rotsaert, Koning Albert I (eigen foto) 7. Chingis Khan (www.panoramio.com, Alexandre Angeluz) 8. E.V. Vuchetitch, Rodina-mat’ zovyot! (www.flickr.com, kamoda) 9. Gutzon Borglum, Mount Rushmore (www.nps.gov/moru) 10. Korczak Ziolkowski, Crazy Horse Memorial (www.flickr.com, Crazy Horse Memorial) 11. Isa Genzken, Empire/Vampire III, 3 (Alex Farquharson e.a. (red.), Isa Genzken, p. 15) 12. Thomas Schütte, United Enemies (www.flickr.com, cliff 1066) 13. Francis Alÿs, When Faith Moves Mountains (www.muhka.be) 14. Paul Wallot, Reichstag met zegezuil, photochroom afdruk, rond 1900 (commons.wikimedia.org) 15. Paul Wallot, Reichstag, 2008 (www.flickr.com, Umschauen) 16. Christo en Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag (www.flickr.com, melquiades1898) 17. Christo en Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag (www.flickr.com, arne.list) 18. Sir Norman Foster, Nieuwe koepel op de reichstag, interieur, (www.flickr.com, Petits Voyages) 19. Hans Haacke, Der Bevölkerung (Walter Grasskamp e.a.(red.), Hans Haacke, p. 140) 20. Paul Wallot, Reichstag, bovenaanzicht (Google Earth) 21. Paul Wallot, Reichstag, fronton (commons.wikimedia.org) 22. Mark Wallinger, Ecce Homo (www.telegraph.co.uk) 23. Mark Wallinger, Ecce Homo (www.otago.ac.nz) 24 . Antony Gormley, One & Other (www.flickr.com, Sam the sham and the photos)
150
