.VARRÓ ATTILA.
.Móka és sokk. Áldokumentumok a tömegfilmben
A
nyíltan állította az esemény mozgókép-mását az eredeti helyébe. Az áldokumentumfilmet azóta is egyetlen vonása különbözteti meg a valóság és fikció filmes vadházasságából szület√ nagytestvérekt√l, a különféle propagandafilmekt√l és dokudrámáktól: az a választott mód, eszköztár, stratégia, amely segítségével képes a hitelesség érzetét kelteni és ugyanakkor meg is cáfolni. A nagy illuzionista, Méliès a döntésével az új határzsáner legfontosabb hitvallását fogalmazta meg (még ha a kor újságírói közül ezt sokan nem értették is meg, és felháborodott hangú cikkekben tiltakoztak a „gyalázatos csalás” ellen), miszerint a mozgókép a Valóság ábrázolása helyett a valóság Illúziójának megteremtésére hivatott, és err√l az alapvet√ igazságról soha sem feledkezhet meg a közönsége, legyen bármilyen önfeledt. Végigtekintve a legnépszer∫bb áldokumentumfilmeken, els√ pillantásra pár évtizednyi könnyed, ám gyakorta didaktikus célzatú mókázást látunk Hollywood peremvidékér√l. A rögtön bevillanó kult-darabok, mint a Zelig, a Bob Roberts vagy a This is Spinal Tap rendre ironikus filmkomédiák köntösébe öltöztetett médiabírálatok a közelmúltból, középpontban a manipulálás és manipulálhatóság problematikájával. A zsáner ismert auteurjei f√ként komikus rendez√k a világhír∫ Woody Allent√l (Zelig, Fogd a pénzt és fuss) a Saturday Night Live író/színészeként indult Christopher Guestig (This is Spinal Tap, Waiting for Guffman), s√t a legismertebb angol m∫faji elnevezés, a szellemes mockumentary is szatírát sejtet (a mock szó gúnyolódást jelent) – legyen szó akár a Veled is megtörténhet hajmereszt√ bérgyilkos-portréjáról. Nem véletlenül egyszer∫sítik le és sorolják az áldokumentumfilmet egyes m∫faj-tipológiák a víg-
mikor 1902 márciusában egy londoni kabarészínházban m∫sorra t∫zték a VII. Edward megkoronázásáról szóló párperces filmtudósítást, feltehet√leg kevesen érezték át az esemény filmtörténeti jelent√ségét. A csodás Westminster apátság pompájába, a méltóságteljes ceremónia kifinomult szertartásrendjébe, netán a friss királyn√ törékeny szépségébe belefeledkezett publikum tagjai tudtukon kívül a koronázási ünnepség horderejét messze felülmúló pillanat szemtanúi voltak: egy fejedelmi esküv√éi, ahol a mozgókép két √satyja talált egymásra máig tartó és igen termékenynek bizonyuló frigyben. A való élet eseményeit h∫en megörökít√ Lumière és a mozgókép lehet√ségeit szárnyaló képzelete szolgálatába állító Méliès személyében a dokumentumfilm és a játékfilm esküdött örök h∫séget azon a szent napon. Persze a montreuil-i díszletfalak közt ragyogó jelmezekbe bújtatott henteslegény–mosólány páros és az angol királyi szertartásmester személyes közrem∫ködésével megkoreografált színjáték megörökítése önmagában nem bizonyult volna elégségesnek ahhoz, hogy a VII. Edward király megkoronázása (1902) kilépjen a közkedvelt rekonstruált filmhíradók népes csoportjából – ez id√ tájt természetesnek számított akváriumban újrajátszani a Maine hadihajó elsüllyesztését vagy golfpályán a búr háború dönt√ ütközetét. A rendez√ Georges Méliès azzal a merész húzással írta be nevét els√ helyre az áldokumentumfilmek évszázados krónikájába, hogy munkáját két héttel a királyi esküv√ el√tt mutatta be. Míg a rekonstruált híradók egyszer∫en a felvételek hitelét próbálták költségkímél√ csalással a valódi filmtudósításokhoz igazítani, a stúdiókörülmények közt megrendezett koronázás tudatosan és
97
Varró Attila
játék kategóriájába, olyan szubzsánerként jellemezve, ahol csupán a komikus hatás elérését célozza a valóság és a fikció nyíltan bevallott ütköztetése. A merész m∫faj a köztudatban nem több játékos stílgyakorlatnál, amelynek els√dleges tétje, hogy az alkotók mennyire hatékonyan képesek cs√be húzni gyanútlan néz√iket úgy, hogy közben még véletlenül se csináljanak hülyét bel√lük. Ennek eléréséhez kezdett√l megteremt egyfajta kifinomult konszenzust az alkotó és a befogadó között, ahol a leglényegesebb szempont a kitaláció, a koholmány szinte szubliminális érzékeltetése. A mock documentaryt épp az emeli ki a spoof documentary átfogó kategóriájából, hogy a fikciós jelleget a komikum eszköztárával hangsúlyozza: a tények paródiáját nyújtja, fapofával és rezzenéstelen tekintettel.
pulált képsorain az idei Oscar-esélyes Hanks ráz kezet az 1972-es Nixonnal. A fikciós skála túlsó felén elhelyezhet√ mockumentary-m∫vekben a tartalom helyett inkább a formára hárul a leleplez√ funkció: a következetesen a valóság talaján maradó mesében a filmnyelvi eszközök éreztetik (többnyire sokkal rafináltabban) a közönséggel, hogy valahol bizony alaposan kilóg a lóláb. A hollywoodi áldokumentumfilmek kétségkívül legismertebb, mondhatni kultikus darabja, az Íme, a Spinal Tap (This is Spinal Tap) egy középszer∫ angol hard rock csapat amerikai turnéját követi nyomon – a Gimme Shelter és a Last Waltz példáját követ√ zenekar-portré és koncertfilm egy kalap alatt, azzal az apró különbséggel, hogy szemben a Rolling Stonesszal és a The Banddel, a Spinal Tap öttagú formációja csupán a forgatás kedvéért alakult meg néhány tehetséges karakterszínészb√l. A közönség azon hányada számára, akik korábbi film- és tévészerepléseib√l nem ismerték fel a frontembert alakító színész/szerz√ Christopher Guestet vagy a saját m∫vében álnéven önmagát alakító Rob Reiner rendez√t, az Íme, a Spinal Tap egészen a záró stáblista megjelenéséig hiteles dokumentumfilmnek t∫nhet. Az egyre sikertelenebb koncertkörút során fokozatosan széthulló, végül ismét egymásra találó banda figurái, állandó konfliktusai bármelyik hasonló alkotásból ismer√sek lehetnek, egyszer sem lépnek túl a bulvársajtóban és zenei magazinokban ezerszer olvasott sztorikon. Kínos színpadi mal√rök, hercehurca az új lemez szexista borítója körül, féltékenység és rivalizálás a tagok között, és persze a megalázó promóciós megpróbáltatások. A színészi játék már-már bravúrosan meggy√z√, a koncertbejátszások keményen szólnak, a helyszínek pedig egyt√l egyig autentikusak, legyen szó procc kiadói partiról pincérmimusokkal vagy lepukkant vidéki m∫vházról szottyadt szendvicsekkel. Hogy mit√l lesz mégis mockumentary a rockumentaryból, az els√sorban Reiner árulkodó játékfilmes eszköztárának köszönhet√. Az egyetlen kézikamerával elkapott drámai pillanatok esetében rendre a legideálisabb szögb√l rögzít a felvev√, mintha szekérderéknyi muszterb√l válogathattak volna a vágószobában, a gerillastílusra finoman rácáfol a snitt–ansnitt olajozottan m∫köd√ mechanizmusa, s√t az is el√fordul, hogy az operat√r egyik másodpercr√l a másikra új pozícióba teleportál. A klasszikus hollywoodi tömegfilm mindenható néz√je túrja itt ki megérdemelt helyér√l a dokumentumfilm korlátozott néz√jét, aki a valóság eseményeiben a lehet√ legkevésbé beavatkozó fel-
A
történetek kitalált mivoltának érzékeltetése szempontjából alapvet√en két csoport különböztethet√ meg a mockumentaryn belül, amelyek komplementer halmazok helyett inkább egyazon skála két végpontjaként ábrázolhatók. A Zelig-modellt követ√ opuszok esetében els√sorban az alaptörténet nyilvánvaló valótlansága jelzi a közönség számára a fikció jelenlétét, legyen szó a névadó kaméleonemberr√l, m∫anyag származékokkal táplálkozó evolúciós vadhajtásáról (Olajfaló), egy folkénekesb√l lett elnökjelölt országos kampányáról (Bob Roberts) vagy Bill Gates meggyilkolásának hátterér√l (Nothing So Strange). Ezeknél a filmeknél jobbára tét nélküli formai játékok szemtanúja a kezdett√l beavatott néz√, ahol a dokumentarista filmnyelv jelenlétével alapvet√en a komikum céljait szolgálja: sokkal mulatságosabb híradófelvételeket látni és neves szakért√k interjúrészleteit hallgatni Zelig vagy Bob Roberts népszer∫ségének titkáról, mint a játékfilmes dramaturgia kitaposott ösvényét követve végighaladni az abszurd életutakon. A non-fiction kelléktára épp következetesen alkalmazott ellenpontozó hatásával fokozza a derültséget, ami abból is tisztán látszik, mennyivel er√sebb hatást kelt az áldokumentumfilm keretei közé helyett Woody Allen-persona Hitler oldalán, mint mondjuk Tom Hanks Forrest Gumpja a játékfilm-szüzsébe illesztett híradófelvételen, ahol háborús farpofa-sérülésér√l számol be az érdekl√d√ Nixon elnöknek. Míg Zelig esetében a néz√ szándékosan belemegy a konszenzusba, és az els√ perct√l hús-vér figurának tekinti a kaméleonembert, Forrestnél csupán egy újabb bravúros alakítást követ nyomon – az ál-híradófelvétel digitálisan mani-
98
Móka és sokk
szerre figurázza ki Az utolsó valcer-be személyes kommentárokat illeszt√ Scorsesét és az amerikai televízió népszer∫ freitamásait, akik oknyomozás címén torzítják szenzációvá a valóságot és médiaszemélyiséggé önmagukat.
vev√gépen keresztül csupán statisztája a történetnek, nem f√istene. Ehhez a leplezetlen játékfilmes elbeszélésmódhoz képest csupán másodlagos szerephez jutnak az árulkodó tartalmi elemek, amelyek sokkal hangsúlyosabban szolgálják a komikum, mint az áldokumentum céljait. Reiner filmjének ellenállhatatlan humora többnyire épp abból fakad, hogy olyan eseményeket halmoz fel, amelyek külön-külön bármelyik koncertturné szükségszer∫ velejárói, néhány hétbe zsúfolt tömegük azonban már az abszurditás felé billenti a mérleget. Az omnipotens kézikamera kitartóan jelen van akkor is, amikor a hatásos belép√re készül√ zenekar útban a színpad felé eltéved az ismeretlen épület alagsorában; szemtanúja a kínos pillanatnak, amikor a banda koncert közben szembesül az alaposan elméretezett (16 láb helyett csupán 16 hüvelyk magas) Stonehenge-díszletelemmel; valamint rögzíti azt az interjút, ahol a kissé retardált szólógitáros eldicsekszik rendhagyó, 11 fokozatú er√sít√-berendezésével („Ez eggyel hangosabb, érted, eggyel hangosabb, mint az összes többi!”). Noha természetesen számtalan néz√ kap észbe már az els√ interjúk során, amikor a tagok korábban rejtélyesen elhalálozott dobosaikról mesélnek (az egyik magától robbant fel a színpadon, a másik valaki más hányásába fulladt). A film fiktív jellegére egyedül a nyelve kínál megdönthetetlen bizonyítékot: éppolyan képtelenség egyetlen kézikamerával precízen beállításokra és ellenbeállításokra tagolni egy egyszer elhangzó négyöt f√s párbeszédet, mint szennyez√ m∫anyag hulladékból állati anyagcserét fenntartani vagy néhány perc alatt néger trombitássá transzformálódni. A kamera tudatosított jelenléte cáfol rá a hitelességérzetre, a kérdés csupán az, a közönség hány százalékában tudatosul valóban ez a jelenlét. Többr√l van itt szó, mint a dél-afrikai Hóbortos népség moziszéria állítólagos kandi-kamerás csínyei, amikor a pofátlan alkotók néha még azzal sem tör√dtek, hogy az „átverések” valamennyi beállítását a rejtett felvev√(k) szemszögéb√l mutassák: az Íme, a Spinal Tap már nem az áldozatként kiszemelt esetlen rockbandából ∫z gúnyt, hanem magából a dokumentumfilmb√l, pontosabban abból, amivé a 70-es évek végére az Egyesült Államokban átalakult. Ál-rockumentaryként a tények helyett a tényfeltárást teszi nevetségessé, ekképp egy m∫faj paródiája lesz. Reiner és Guest filmjében éppúgy leleplez√dik a látszólag lelkes, ám a nagyobb csattanók kedvéért riportalanyait kiszolgáltató és nevetségessé tev√ filmes, mint a zenei ipar visszásságai: a széles mosolyú rendez√ egy-
A
80-as évek nyitányán népszer∫vé vált mockumentary látszólag az el√z√ évtizedben felvirágzó amerikai tényfeltáró újságírás természetes transzformációjának bizonyult az akkoriban látványosan eligénytelened√ hollywoodi tömegfilm világába. Míg Az Elnök emberei és a Hálózat idején a stúdiófilm még a társadalmi problémák nyílt kezelése mellett voksolt, sz∫k tíz esztend√vel kés√bb már könnyed szatírává szelídült a radikalizmus. A tények kudarcot vallottak ott, ahol az álmokat gyártják: minden Silkwood-ra tíz jutott a Meet the Applegates és a Class of Nuke ‘Em High típusú mutáns ökohorror-komédiákból. Míg Mike Nichols dokudrámája a legendás atomenergiaellenes aktivista, Karen Silkwood tragikus sorsát mutatja be híven követve a valós eseményeket, addig Applegate-ék személyében emberméret∫ rovarok szivárognak be a kertvárosba, hogy felrobbantsák a mutációkért felel√s nukleáris er√m∫vet. Az Atomosztály tanulói pedig sugárszennyezett spangliktól gyilkos szex√rültekké változó diákok és radioaktív orgiákból szület√ kannibálbébik szent bosszúvággyal a jóléti társadalom ellen. A közép-amerikai konfliktust vizsgáló nyomozóriporterek (Salvador, T∫zvonalban) gyorsan alulmaradtak a szerelmesen civakodó újságírók és a jólfésült híradósztárok túlerejével szemben; az ultrakonzervatív és militáns Reagen-éra egyenruhás túlkapásai legfeljebb a Rend√rakadémiaszérián átsz∫rve kerülhettek szélesvászonra. Az AIDS-korszak hajnalán újra felvirágzó általános homofóbiára pedig csak tucatnyi meleg-vígjáték után, a Philadelphia 1993-as tárgyalótermi drámájával érkezett meg a hivatalos hollywoodi válasz. Ebb√l a szemszögb√l nézve Woody Allen trendteremt√ Zelig-je nemcsak egy lélekfeltáró esettanulmány dokufilm-paródiája, hanem egyben ravaszul felvezetett társadalomszatíra, amelyben az író/rendez√/színész egyszer∫en a kor közönségigényéhez szabta az identitástudat és az asszimilációs kényszer konfliktusáról szóló tanmeséjét. (Miként az Olajfaló jellegzetesen közép-kelet-európai humorú válasz az Applegate-családra a környezetszennyezésr√l és emberi felel√sségr√l.) Zelig, a mindenkori mikrokörnyezetéhez testileg-lelkileg idomuló kaméleonember éppolyan La Fontaine-i fabulah√s, mint az abszurd
99
Varró Attila
horrorkomédia mutáns óriásbogarai. Azonban a levonandó tanulság („Légy h∫ magadhoz”) hatóerejét jelent√sen megnöveli az az eszköz, amelyet Allen kidolgoz fiktív alteregója számára: a dokumentarista stílus, az archívnak álcázott felvételek közt megszólaló Susan Sontag vagy Bruno Bettelheim, valamint az unalomig ismert portréfilmek felépítését követ√ cselekményváz ez esetben nem több annál a kiskanál cukornál, amellyel könynyebben lecsúszik a keser∫ orvosság. A Zelig sem kiemelked√ kritikai sikerét, sem gyors kult-státuszát nem érhette volna el, ha hús-vér köpönyegforgatóról szólt volna a dokumentumfilm nyelvén, és akkor sem, ha fantasztikus vígjátékként vezette volna fel szerz√je. A szokatlan határsértés egyfajta m∫vészi marketingfogássá válik, amelynek lényege, hogy a meghökkentés erejével hasson a közönségre a jó ügy érdekében. Allen filmje el√játék a 90-es években megizmosodó médiavírusokhoz, ahogy ezt az Olajfalók (vagy évekkel kés√bb a széndioxid jótékony hatásáról készült magyar WAPRA-jelentés) hazai fogadtatása is bizonyította: nincs az a vérkomoly propagandafilm, amely hatékonyabb környezetvédelmi figyelemfelhívásnak bizonyult volna a napokig zavart találgatásokba bocsátkozó tévénéz√k ezreinél. A hazai Az igazi Mao hasonlóképp kap társadalmi vetületet egy olyan országban elkészítve/bemutatva, ahol az egypártrendszer médiájában államilag irányított manipuláció és történelemhamisítás folyt hosszú évtizedeken keresztül. Erre a funkcióra hívja fel a néz√k figyelmét (kissé szájbarágósan, de nálunk sajnos szükségszer∫en) az egyre abszurdabbá váló portréfilm befejezésekor a képerny√n megjelen√ szöveg. Az intézményes médiabefolyásolás elleni leghatékonyabb fegyvert az áldokumentumfilm jelentheti, mivel alapjaiban támadja meg az egész felépítményt. A mozgóképet nem arra használja, hogy tényekkel és valóságábrázolással cáfoljon rá a televíziós hazugságokra – hiszen azok többnyire kevésbé érdekesek, minek folytán az alacsonyabb nézettséget nyújtó csatornákra és m∫sorsávokba szám∫zetnek. Ehelyett a mozgókép alapvet√ manipulálhatóságára hívja fel a figyelmet – leleplez√ módon, az abszurd eszközeivel szembesíti közönségét átverhet√ségével.
ség fogyasztói elvárásával („Elvégre mi szórakozni járunk moziba!”), másrészt az alkotók még szükségszer∫nek vélték, hogy az abszurd eszköztárával egyértelm∫en felhívják a publikum figyelmét a manipuláció jelenlétére. A humor szalonképesít√ hatalma azonban az évszázad végére fokozatosan jelent√ségét veszti, és a könnyed mockumentary átadja a helyét egy veszélyesebb, s√t kegyetlenebb áldokumentumfilm-irányzatnak, amelynek hajszálgyökerei egészen a radikális 60-as évekig és a filmtörténet éjsötét mélyrétegeihez nyúlnak vissza. Amint következetesen végigpróbáljuk a m∫faji ismérveket a tömegfilm leghírhedtebb vadhajtásain, kénytelen-kelletlen le kell vonnunk azt a következtetést, hogy az áldokumentumfilmek kezdett√l fogva sokkal közelebb állnak az emberi ösztönszféra homályos zugaihoz, mint a felh√tlen kacagáshoz. A különbség mindössze annyi, hogy ezek az alkotások ritkábban kerülhettek széles néz√közönség elé, ami hatékonyságukat jelent√sen lerontotta. Míg ugyanis a napfényes álomgyári mockumentary a dokumentumfilm és vígjáték közös territóriumában tanyázik, az underground áldokuk a horrorfilm korpuszából szakítanak ki véres cafatokat alig népszer∫sített szubzsánereikkel. Ahogy már azt az √skor trükkfilmjei is bizonyították, a mozgókép számára legkönnyebb megnevettetni és megrémíteni a publikumot: Lumière úttör√ fikciós alkotása a Megöntözött öntöz√ gagfilmecskéje volt, alig fél évvel azután, hogy az els√ mozgó életképei közt bemutatott A vonat érkezése pánikszer∫ menekülésre késztette a száguldó szerelvény képmásával szemben ül√ közönséget. A két m∫faj azonban alapvet√en ellentétes módon reagál a non-fiction jelenlétére: amint ugyanis a vonatmás láttán felpattant közönség szégyenkezve visszaült a helyére és leporolta magát, máris elkezdett építgetni magában egy önvéd√ mechanizmust, amely a kés√bbiekben megóvja a vászonról fenyeget√ borzalmaktól. Ez az „úgyis csak ketchup” típusú hozzáállás – az olyan horrorfilmekhez, amelyek kifinomult hatáskeltés helyett a zsigeri rémségek kend√zetlen bemutatásával dolgoznak – többnyire maradéktalanul tönkre is teszi a kívánt hatást, s√t egy rivális m∫faj felségterületére taszítja √ket. A vériszamos splatter filmeken nevet√ közönség épp a látvány abszurditásán szórakozik, biztos tudatában annak az evidenciának, hogy az áldozatok csupán eperzselével összekent statiszták, Freddy Krueger pedig valójában egy alulfizetett tévészínész gumi konyhakéssel a hátában. A rémfilmek titka többnyire épp abban rejlik, hogy a valóságnak mennyire nyújt-
A
hollywoodi áldokumentumfilmek története a 80-as évekre tehet√ els√ szakaszában szükségszer∫en fonódik össze a vígjátékéval. Egyrészt mivel tényfeltáró/leleplez√ jellegét a szatirikus humor alkalmazása tette összeegyeztethet√vé a moziközön-
100
Móka és sokk
zájutó néz√. Birtokában annak a ténynek, hogy az 1976-ban a Snuff cím∫ filmmel útjára induló zsánernek a mai napig sehol sem találták cáfolhatatlan példáját sem a filmtörténészek, sem a hatóságok, a tudatos néz√ éppolyan eredend√ kétellyel szemléli az állítólagos darabokat, mint az idegenboncolás felvételét. A snuff-movie hivatalosan mai napig az áldokumentumfilm kategóriájába sorolható (lassan id√szer∫ lenne a m∫faji definíciót is ehhez igazítani), mégis minden egyes darab ugyanabból a borzongató feltevésb√l nyeri hatóerejét: mi van, ha ezúttal mégis a valóságot rögzítette a felvev√?
ják meggy√z√ képmását, míg a vígjátéknál ez a követelmény a szempontlista legaljára szorul. Ezért használhatta az áldokumentumfilm a komikumot egyfajta trójai falóként, amelyben sikerrel csempészi be a kényelmetlen igazságot a multiplexekbe, és ugyanezért szám∫zik a dokumentarista horrorfilmeket a kispiszkosokba, zugtékákba és a feketepiacra. Egy olyan belez√s horror, ahol a néz√ arra kényszerül, hogy valóságként fogadja el a látottakat, a mai napig sem számít közönség-barátnak, miközben az otthoni tévéhíradók egyre borzalmasabb képsorokat kínálnak a vacsora mellé. A horror és dokumentumfilm frigyét jelent√ alm∫fajok legf√bb közös jegye az az engesztelhetetlen szigor, amellyel látszólag teljesen elhatárolják magukat a fikciótól. Ami a komikus mockumentarynál alapvet√ követelmény, itt azzal a veszéllyel jár, hogy az alkotást azonnal a nevetségesnek elkönyvelt fröcsköl√s filmek közé helyezi, megfosztva elemi erejét√l. Nyilvánvaló példája ennek egy röpke összehasonlítás a filmtörténet egyik klasszikus hamis dokumentumfelvétele, a roswelli UFO-asztronauta halottszemléjér√l szóló 16 mm-es tekercs (1948) és az amerikai underground egyik vezéregyénisége, a nemrég elhunyt Stan Brakage Saját szemmel látni cím∫ összeállítása (1971) között. Mindkét filmen boncolást követhetünk nyomon egyetlen, teljesen tárgyilagos kézikamera lencséjén keresztül, és egyikhez sem mellékel az alkotó történetkontextust, narrátort vagy más járulékos szüzséelemet. A kiváltott hatást alapvet√en az befolyásolja, mennyire fogadjuk el hiteles felvételnek a látottakat. Míg a chicagói hullaház szokásos éjjeli m∫szakja során asztalra került áldozatok boncolása gyorsan elviselhetetlen megpróbáltatássá válik az átlagos néz√ számára, addig a hasonlóan gusztustalan idegentrancsírozás legtöbbünkb√l csupán érdekl√d√ utálkozást vált ki („Az ott mije lehet?”). Az elszánt UFO-hív√k csoportjától eltekintve a Roswell-tekercs már az alapfeltevésében abszurdnak számít, hasonlóan a Zelig kaméleonemberéhez, ett√l azonban nem a Mozgókép, csupán a konkrét felvétel hitelességébe vetett hitünk sérül. Mindössze a néz√ prekoncepcióján múlik, hogy valóságként fogadja el a filmképet, vagy a védekez√ mechanizmus önm∫köd√en sebességbe kapcsol, és szegény mandulaszem∫ idegen máris ott találja magát Freddy és a Predátor társaságában. Ez a dilemma mozgatja a horror-áldokumentumfilmek leghírhedtebb fajtáját, az ún. snuff-filmeket is, amelyekben állítólag valódi nemi er√szak, kínzások és gyilkosságok képsorait láthatja a kuriózumhoz kéz alatt hoz-
M
íg a Brakage, Mekas és Warhol nevével fémjelzett underground fénykorában az amerikai tömegfilm épp felfedezte magának a zsigeri horror olcsó örömeit olyan gore-próféták, mint Herschell Gordon Lewis és Ted Mikells jóvoltából, az Atlanti-óceán túlfelén a trancsírozós szubzsáner dokumentarista oldalága indult virágzásnak: a borzalomkelt√ spoof documentary els√ zsengéinek tekinthet√ mondofilmek az éppen fénykorát él√ olasz filmgyártásban bukkantak fel. Gualtiero Jacopetti Mondo cane (1962) cím∫ összeállítása gyorsan divatot teremtett. Az egzotikus helyszíneken filmezett er√szakos események és bizarr szexuális szokások lazán felf∫zött epizódjait rosszul leplezett alibiként áltudományos és szánalmasan moralizáló narrátorszöveg próbálta egymáshoz kötni – többnyire sikertelenül. (A megölt kutyáikkal táplálkozó bennszülötteket ellenpontozó fény∫z√ kaliforniai kisállattemet√k montázsa még a kevésbé ízléstelen példák közé tartozik.) A mai szemmel nézve nagyrészt szalonképes jelenetekb√l álló mondo-mozik hullámából (amelynek néhány szerény képvisel√jét, kissé megkésett népm∫vel√i szándékkal, a 80-as évek magyar filmforgalmazása is behozta Ez Amerika 1–2 címen) az Egyesült Államokban és a Távol-Keleten alig tizenöt év alatt egy jóval kegyetlenebb mutáció fejl√dött ki, amelyet az angol shockumentary szóösszetétellel foglal össze a szakirodalom, több-kevesebb sikerrel. Szemben az olasz m∫faj√ssel, a Faces of Death vagy a Shocking Asia videofilm-szériái már semmilyen ürügyet sem keresnek a borzalmas balesetekr√l, öngyilkosságokról, kivégzésekr√l és más vérengzésekr√l készült naturális dokumentumfelvételek bemutatására: éppúgy nincs halálkatalógusokat keretbe foglaló történet, mint bármilyen tematikai felosztás vagy más szerkeszt√elv. Ami a dokuhorrorok e típusát az áldokumentumfilmmel rokonítja, az a bennük látható je-
101
Varró Attila
lenetek hitelességének kínos kérdése. Ami a Mondo cane egyes jeleneteinél még csupán gyanúként fogalmazódik meg, az a Halál arcai esetében helyenként már arcátlanul nyilvánvaló: megrendezett m∫balesetek és álkivégzések sorakoznak a valódi felvételek között. A shockumentary azonban tovább merészkedik a Zelig vagy az Olajfaló naiv filmtrükkjein, és a vérpatronoknál és m∫lefejezéseknél sokkal kíméletlenebb módon vezeti meg közönségét. Míg a Mondo cane legborzasztóbb pillanatai rendszerint különféle vad- és háziállatok embertelen lemészárlásához köt√dtek, ahol a nagyközönség számára szerényebb erkölcsi problémát jelentett az a tény, hogy az állatokat esetenként csupán a forgatás kedvéért gyilkolták le, négy esztend√vel kés√bb Jacopettinek az olasz bíróság el√tt kellett felelnie az Africa Addio (1966) cím∫ mondo-filmjének egyik jelenete miatt. A biafrai polgárháborúban dolgozó forgatócsoport nem érte be a kamera el√tt elvérzett sebesültekkel és valódi közelharcokkal: Jacopetti szó szerint megrendezte néhány foglyul ejtett partizánfiú nyilvános kivégzését, ahol a zsoldosok utasításainak megfelel√en állították fel az áldozatokat, és l√ttek sortüzet rájuk. A manipuláció átlépett az utómunkálatokból a rögzítés fázisába, a vágóasztal muszterei helyett magát a valóságot átalakítva. A halálvideók áldokumentum jellege els√sorban ott érhet√ tetten, hogy néz√ik számára elmosódik a különbség az egyazon m∫ kontextusán belül bemutatott valódi dokumentumfelvételek, a megrendezett valóság képei és a gyermeteg mockumentary-trükkök között – éppúgy hitelesítheti az els√ típus az utolsót, mint ahogy hiteltelenítheti az utolsó az els√t. A Faces of Death gyors egymásutánban perg√ eseményei – függetlenül az eredeti alkotói szándéktól – legalább olyan alkalmasak kétségek ébresztésére és a befogadóban a valóságábrázolásba vetett hit megingatására, mint arra, hogy meggy√zzék a körülötte lév√ való világ kegyetlen és kaotikus mivoltáról. Vezetheti a készít√ket komolyan vett léleknemesít√ szándék vagy mindössze az egyszer∫ cél, hogy minél olcsóbban meglegyen a 70 perces minimum játékid√, még ha mindössze Budd Dweyer államkincstárnok él√ adásban elkövetett f√belöv√s öngyilkossága és féltucat szurkoló-háborúról készült híradófelvétel képviseli is a tényszer∫séget az egész kompilációban. A végeredmény akkor is a mesterséges, manipulatív valóságtorzítás érzetét kelti. Néhány shockumentary megtekintése után az egyszeri tévéz√ többé nem nézheti ugyanazzal a szemmel az esti híradót. Egyfajta sokkterápián esik át, amelyet
követ√en bizonytalansággal, netán bizalmatlansággal kénytelen szemlélni a két reklámblokk közé ékelt napi infotainment-adagot. A horror áldokumentumai sokkal radikálisabb módon fogalmazzák meg a hollywoodi mockumentary üzenetét: abszurd fordulatok és ironikus V-effektek nélkül helyettesítik a valóságot a mozgókép fikciójával. Ritkán rendelkeznek saját ars poeticával, ideológiai üzenettel, mint az underground prófétái, jelszavuk inkább az exploitation, az öncélú kizsákmányolása mindennek, ami jövedelmez√, legyen az primitív bennszülött törzs, friss médiaszenzáció vagy népszer∫ tömegfilmes zsáner. Munkáik mégis figyelemre méltó evolúciós láncszemet jelentenek a játékfilm és dokumentumfilm között. Miközben – a megel√z√ hetven év elemelt, stilizált fikciós rémületkeltését egyfajta bizarr neorealizmussal felváltva – egészen kényelmetlen közelségbe hozzák a való világot a kísértetkastélyokhoz, kámzsás vámpírokhoz és óriáshangyákhoz szoktatott horror-közönséghez, egyben gyomorszorító paródiáit nyújtják a dokumentumfilmnek, amelyekben már nyoma sincs távolságtartó humornak. A sokkumentumfilm olyan mélyre üt, ahová a mókadokumentumfilm karja sohasem érhet el. Különösen látványos ez abban esetben, ahol a szimpla katalógus-narratívát a történetmesél√ elbeszélésmód hagyományos sémájára cserélik fel, mint ahogy az a horror-áldokumentumfilmek talán legnagyobb klasszikusában, a Cannibal holocaust-ban (1979) történik. Az olasz Ruggero Deodato szubzsánerteremt√ darabja az egyik alapvet√ dokumentumm∫faj, az etno-film nyomvonalán halad végig, amely már Robert Flaherty Nanuk-ja óta kedvelt terepe a fikció és valóság keveredésének. Fókuszában öttagú filmstáb áll, amely egy rejtélyes, k√korszaki törzs után kutat az Amazonas dzsungelében, hogy rögzítse szokásaikat a civilizált világ számára. Deodato a mondo- és snuff-filmekt√l elvárt valamennyi klisét felvonultatja az állatokkal elkövetett kegyetlenkedésekt√l a bennszülöttek deviáns szexualitásából nyújtott ízelít√n át egészen a h√sök legyilkolásáig és elfogyasztásáig. A kés√bbi olasz kannibálopuszokkal szemben azonban következetesen ügyel a dokumentum-látszat meg√rzésére. A film keretes szerkezetéb√l kiderül, hogy a Cannibal holocaust magját az elt∫nt amerikai stáb utáni expedíció során el√került eredeti filmanyagok alkotják: míg a cselekmény els√ fele a tekercsek felkutatásának tudatosan fikcionalizált megjelenítéséb√l áll, a második részben az el√került szalagokat a kutatókkal együtt nézhetjük végig vágatlanul, mind-
102
Móka és sokk
aktív közrem∫köd√jévé válik a gyilkosságoknak, s√t egy kifejezetten didaktikus epizódban a kamerát is l√fegyverre cserélik, hogy végezzenek egy rivális stábbal. A belga dokuhorror egyfajta fordulópontot jelent az áldokumentumfilm történetében, ahol a mockumentary átadja a stafétabotot a rémfilmnek. Hiába folytatódott a 90-es években az el√z√ évtized tradíciója Hollywoodban, hiába vitték tovább az auteurök a fáklyát (Nem kutya, A világ második legnagyobb gitárosa), az évtized legjelent√sebb darabja a m∫fajban egy hamisítatlan horrorfilm (mellesleg az Egyesült Államok filmtörténetének máig legjövedelmez√bb független alkotása), az Ideglelés lett. A Blair Witch-projekt, mint oly sok sikerdarab, távolról sem a nagy semmib√l ugrott el√ teljes fegyverzetben. El√képei között azonban nemcsak a Cannibal holocaust vagy a Veled is megtörténhet távoli zsánerrokonai szerepelnek, hanem konkrét modellje is akad, amelynek ismeretében akár a plágium gyanúja is felmerülhet. Az Utolsó közvetítés (1998) cím∫ no-budget rémfilm történetében az amerikai folklórból ismert Jersey Ördög nyomába ered√ kicsiny tévéstáb szörny∫ lemészárlása jelenti a kiindulópontot egy magányos dokumentumfilmes számára, aki az ügy feltárásával szeretné tisztázni az ártatlanul elítélt túlél√t. Az els√filmes szerz√páros munkája az utolsó percekig hibátlanul leköveti a „Megtörtént b∫nügyek”-típusú vulgár-dokumentumfilmek sémáit, archív kép- és hangfelvételek, megszólaló érintettek és szakért√k, fokozatosan feltáruló újabb bizonyítékok – a zárójelenetben azonban durva hangnem-váltás segít rá a meglep√ csattanóra. Miután az egyik szakért√ szembesíti a film készít√jét az utolsó restaurált képfelvételekkel, amelyekb√l kiderül, hogy maga a rendez√ felel√s a gyilkosságokért, a leleplezett filmes végez a terhel√ tanúval, megsemmisíti a felvételt, és elvarrja az utolsó szálakat – lezárva ezzel Tökéletes B∫nügyét, amelynek önkezével állított mozgókép-emlékm∫vet. A fináléban el√bb a szakért√n√ megfojtásának leplezetlenül játékfilmes montázsát láthatjuk (egyes beállításokban még a nejlonzsákba fuldokló n√ szemszögét is felveszi a kamera!), majd a hulla elföldelése során saját digicamjébe beszél√ rendez√-gyilkost egy fák között rejt√z√ felvev√ néz√pontjából mutatják a valódi alkotók, akikr√l a stáblistából kiderül, hogy megegyeznek a „legyilkolt” háromtagú tévégárdával. A csattanó a gyilkosságnak és a fikciónak egyaránt látványos leleplezése, azt sugallva, hogy a két dolog között talán nincs is olyan nagy különbség manapság. Egy évvel kés√bb
össze id√rendi sorrendbe állítva – a vetítés az utolsó tag kezéb√l kiesett kamera aljnövényzet-képsoraival zárul. Sehol egy árulkodó következetlenség, túlzott színészi gesztus vagy a játékfilmes dramaturgia szilánkjai, csupán brutális egyszer∫séggel sorakozó epizódok néhány ellenszenves jenki filmesr√l, akik önteltségükért az életükkel fizetnek.
A
z áldokumentumfilm két alaptípusa a 70-es évekt√l a horrorban is éppolyan markánsan elkülöníthet√, mint a kés√bbiekben a mockumentary esetében, noha az önleleplez√ szándék sokkal kevésbé érhet√ tetten az alkotásokban. A Zelig-kategóriába tartozó filmeknél az abszurd alapfeltevést többnyire a snufftétel példája szemlélteti: a dokumentum-felvétel hitele csupán a józan ész nevében és kell√ mennyiség∫ háttérismeret birtokában kérd√jelezhet√ meg, még ha nem is olyan egyértelm∫ módon, mint Az igazi Mao esetében. Míg az amerikai lakosság túlnyomó hányada nem tud Bob Roberts nev∫ elnökjelöltr√l az 1988-as választásokon vagy Bill Gates ellen elkövetett sikeres merényletr√l, a snuff épp azért izmosodott globális méret∫ városi legendává, mert sokkal nehezebb cáfolni létezését, mint az olajfalóét. Létezik azonban olyan példája is ennek a típusnak, amelynél az önleleplezés immanens módon jelen van a m∫ben. Az 1993-as Veled is megtörténhet sztorija szerint háromtagú forgatócsoport követ nyomon egy mániákus sorozatgyilkost annak tudtával és teljes beleegyezésével. Hiába a gyomorforgatóan életszagú er√szak-ábrázolás, amelynél az alkotók a Cannibal holocaust-hoz hasonló alapossággal ügyeltek a látszat meg√rzésére. (Ennek legszebb példája az egyik üldözés, amelynek alapötletét kés√bb az Ideglelés is átvette sokkoló fináléjához: a hangtechnikus kilövése után a kamera tovább követi a hajszát, miközben a képsorokat a halott mellett maradt mikrofon hangfelvételei kísérik.) Amikor a józanul gondolkodó néz√ben végig ott dolgozik az egész helyzet képtelen mivolta: hogyan engedheti meg egy – mániájától eltekintve – teljesen épesz∫ sorozatgyilkos, hogy nemcsak szemtanúi, de megörökít√i is legyenek b∫ntetteinek egy majdani sikerfilm reményében. A Veled is megtörténhet-et nemcsak az alaphelyzet fonáksága, hanem a rémtetteket koromfekete humorral ellenpontozó cselekménye is inkább a mockumentary kategóriájába sorolja, ráadásul az alkotók a nyílt médiaszatíra kínálkozó lehet√ségének sem tudtak ellenállni. A lelkes sorozatgyilkost nyomon követ√ háromtagú stáb hamarosan kiváltójává, majd
103
Varró Attila
az Ideglelés hasonsz√r∫ alkotópárosa megtette az utolsó logikus lépést a szubzsáner fejl√dési útján, a hagyományos horror-áldokut a lehet√ legközelebb juttatva a snuff végpontjáig. Mehnik és Sanchez egyenesen a háromf√s színészgárda kezébe adta a kamerákat, akik egyfajta többnapos helyzetgyakorlatként egymást vették fel a Blair-boszorkány után kutató amat√rstáb szerepében. Az Ideglelés-nél már egyetlen kocka sem maradt a híradók és bulvárdokuk világából ismert kelléktárból, és csattanót sem kapunk, amely megnyugtató feloldást kínálna. Mintha csak a Cannibal holocaust archív tekercseit látnánk utólag összevágva, kommentárok, küls√ résztvev√k nélkül. S√t, éppen a „megtörtént” szituációkból fakadó egyenetlenségek teszik teljessé a valóság illúzióját. A redundáns cselekményvezetés, a sokkoló pillanatok közé ékelt triviális közjátékok és maguk a horrorjelenetek, amelyeknél a néz√ rendre lemarad a képkivágaton túli borzalmakról, csupán a szerepl√k reakcióiból következtethet rájuk. A kétszázmillió kamera hazájában, ahol lassan mindennap akad olyan szenzáció, amely egy éppen m∫köd√ videorekorder, ipari kamera vagy digicam ötvenméteres körzetében történt, az Ideglelés egyfajta ellenanyagot jelent, bizonyítékot arra, hogy a valódi rémület továbbra is a szemünk sarkából támad. Míg húsz évvel korábban a dokuhorror azzal hitelesítette az iszonyatot, hogy a lehet√ leghétköznapibb tálalásban, kend√zetlenül tárta a közönség elé, az ezredforduló er√szakos médiadömpingjébe fásult közönségre csak úgy lehet hatást gyakorolni, ha a szörnyek ismét kiszorulnak a látómez√b√l. Az Ideglelés egyetlen valódi érdeme, s√t egyedisége abban rejlik, hogy készít√i a korigények ismeretében a lehet√ legpontosabban pozicionálták munkájukat a valóság és fikció közé. Az a következetesség, amellyel végig megfosztották a befogadót a konkrét er√szak-ábrázolástól, egyszerre határolta el a filmet a rémfilmek bevett stratégiájától és a kisképerny√n unalomig ismételt bulvárborzalomtól (miközben végig feszültségben tartotta közönségét). Ha a blairi banyát kutató diákfilmesek rémtörténete leforgatott fikció lenne, miért frusztrálnák a látványéhes mozinéz√ket a fináléban is? Ha pedig tényleg megtörtént az eset, hol az a szenzációs képsor, amely kétségkívül bebizonyíthatja, hogy nem csupán három tréfás kedv∫ egyetemista heccér√l van szó, akiknek ezúttal még annyi pénzük se volt, hogy sze-
rezzenek egy Bigfoot-jelmezt vagy digitálisan ráhamisítsanak a felvételekre néhány ufót?
A
második évezred végén áldokumentumfilmet forgatni teljesen másfajta, sokkal komolyabb kihívást jelent a vállalkozó kedv∫ filmeseknek, mint a 90-es éveket megel√z√en, az ártatlanság korában. Ez a m∫faj megkövetel egyfajta hagyományos hozzáállást a nagyközönségt√l, amely elhatárolja egymástól a tényeket és a tényképeket, és úgy tekint az utóbbira, mint az el√bbi hitelesített másolatára. A mai médiafogyasztó azonban egyre kevésbé tesz különbséget a játékfilmek és a közéjük szorított híradók között, ugyanakkor egyre tisztábban is látja ezt a tendenciát: passzív, manipulálható áldozatból a média tudatos használójává izmosodik. Miközben a mai értelmiség továbbra is görcsösen ragaszkodik ahhoz az er√sen megkérd√jelezhet√ szemlélethez, hogy a valóság eltorzított képe a valóságról alkotott kép eltorzulásához vezet a társadalom (természetesen náluk tudatlanabb) rétegeiben, lassanként sereghajtónak maradnak egy általános szemléletváltásban. Akik tizenöt éve még pénzt gy∫jtöttek Isaura felszabadítására, tizenöt év múlva már azt sem hiszik el, ha a híradóban a miniszterelnök kilép a repül√gépb√l, csupán arra figyelnek majd, vajon megint hasra esik-e a lépcs√n, mint egy hónappal ezel√tt. A valóság képét nem a hitelesség mértéke teszi sikeressé, inkább szórakoztató értéke – a képerny√n megjelen√ emberek többé nem önmaguk (netán hivatásuk, etnikumuk, hitvallásuk) h∫ reprezentációi, hanem olyasfajta virtuális alakok, akiket alapvet√en fogyaszthatóságuk (izgalmas, mulatságos, netán elborzasztó mivoltuk) határoz meg. Ez a folyamat pedig kirántja a vörös sz√nyeget a korábban forradalminak is tekinthet√ áldokumentumfilm talpa alól. Pongó és az Osborne-család korában többé nincs szükség mockumentaryra, hiszen a való világ h√sei készséggel csinálnak stupid játékfilmekbe ill√ bohócokat magukból, miközben mindenki tisztában van 15 percnyi hírnevük fiktív természetével. A Cannibal holocaust kegyetlen üzenete pedig ugyan kit is érdekelne akkor, amikor a nyilvánosan hazugságon kapott sokkm∫sor-készít√k szemrebbenés nélkül folytathatják tevékenységüket, biztos tudatában annak, hogy a néz√ket jobban érdekli egy jól tálalt koholmány, mint bármilyen hiteles ténykép.
104
