Module2: Beeldcultuur de graphic novel

Module2: Beeldcultuur – de graphic novel

Reader

Tekst & samenstelling: Frederick Van Gysel

1

1.

Inleiding

Wereldwijd is de striproman bezig aan een stevige opmars in het literair landschap. Academici besteden echter nog niet lang aandacht aan het stripmedium als kunstvorm. Dat is meteen ook de reden waarom velen onder ons bekend zijn met de basics van het lezen van een strip(roman), maar nog niet beschikken over een aangepaste woordenschat om ze te ontcijferen en uitgebreid te bespreken. Om te begrijpen waar de striproman vandaan komt, welk proces het beeldverhaal heeft doorlopen om uiteindelijk tot volwaardige literatuur te worden beschouwd, wordt eerst diep ingegaan op het begrip ‘striproman’ in de huidige beeldcultuur, de geschiedenis van het beeldverhaal en een analyse en bewustmaking van de vaardigheden waarover een visueel geletterd persoon moet beschikken om beeldverhalen te ontcijferen en te begrijpen.

2

2.

Wat zijn stripromans?

2.1.

Wat zijn stripromans?

Het begrip striproman is moeilijk te vatten door de complexiteit van het medium. Er bestaan ontzettend veel synoniemen van: literaire strip, grafisch beeldverhaal, graphic story, graphic literature, alternative comic, comic, tragic, beeldverhaal, beeldroman, beeldboek, strip voor volwassenen, betere strip, grafische roman, auteursstrip, raamvertelling, getekende documentaire, roman BD, roman visuel, picture novella, grafische novelle, … Geen enkele term dekt de volledige lading, in geen enkele taal. In dit werk wordt gekozen voor de term striproman, omdat die term in het Nederlandstalig gebied steeds vaker gebruikt wordt en zo ook bij het grote publiek bekend geraakt, o.a. dankzij acties zoals De Andere Strip. In het Engels wordt meestal de term graphic novel gehanteerd. Door de enorme openheid en complexiteit van het medium is het niet alleen moeilijk om er een geschikte term voor te vinden, de definiëring ervan stelt ook problemen. En net zoals bij alle definities zijn er altijd uitzonderingen die de regel bevestigen, een hoopvol teken dat het verder kan evolueren zonder op de grenzen van zijn eigen starre definitie te botsen. In ‘De graphic novel, volwassenwording van een genre’ kwam de auteur, Sanne Geerts, tot deze definitie: Een graphic novel is een kwalitatieve strip voor volwassenen, met literaire kwaliteiten en een afgeronde, complexe verhaallijn in boekformaat waarbij de auteur, die verantwoordelijk is voor het hele concept, beeld en woord op virtuoze wijze weet samen te brengen.

2.2.

Analyse definitie

Een kwalitatieve strip voor volwassenen… Ze zijn gemakkelijk te herkennen, maar moeilijk te definiëren. Alle stripromans zijn strips, maar niet alle strips zijn stripromans. De term strip dekt een hele lading. Het verwijst naar het medium zelf, niet naar een specifiek object, zoals stripverhaal of stripalbum. Een definitie zou kunnen zijn: elk format dat een combinatie van kaders, woorden en afbeeldingen gebruikt om betekenis over te dragen en een verhaal te vertellen. Aanvankelijk werd de term 'sequentiële kunst' gehanteerd (Will Eisner). Deze definities zijn echter te beperkt. Ze zeggen niets over stijl, kwaliteit of onderwerp. Het medium ‘strip’ is een vat dat een oneindig aantal ideeën en beelden kan bevatten. Glas-in-loodramen, de handleiding van je wagen en instructiebrochures in vliegtuigen zouden dan ook in aanmerking komen om ‘strip’ te worden genoemd. Een aantal uiterlijke kenmerken kunnen de strip typeren. De basis van elke strip zijn bijvoorbeeld kaders. Meestal hebben ze rechthoekige randen, maar ze kunnen elke vorm aannemen. Soms zijn er zelfs geen randen. Dat is geen probleem zolang duidelijk blijft waar het ene eindigt en het andere begint. Buiten de kaders is er meestal een blanco gebied dat wordt gedefinieerd als 'de goot'. Elk kader bevat meestal pictorale beelden zoals tekeningen, schilderingen, foto's, tekst, tekst- en gedachteballonnen en tekstkaders. De leesrichting die we normaal hanteren, wordt gehandhaafd. In het Westen bijvoorbeeld van links naar rechts, van boven naar beneden. Strips kunnen tekst bevatten, maar dat is geen voorwaarde. Ze verschillen van 'cartoons' doordat ze een ingewikkelder patroon hanteren door middel van sequentiële ruimtelijke composities, meestal narratief. Cartoons kunnen echter wel geclassificeerd worden als stripkunst in de zin dat ze een deel van hun visuele woordenschat aan de strip ontlenen, maar ze zijn geen strips. Een filmframe is immers ook geen film. Stripkunst is een benadering in het afbeelden, terwijl cartoons behoren tot een medium dat die benadering vaak aanwendt. Het grootste verschil met animatiefilms is dan weer dat de animatie temporeel sequentieel is, maar niet werkt met ruimtelijke juxtapositie. Terwijl de frames van een film geprojecteerd worden op dezelfde ruimte, moet elk plaatje van een strip een andere plaats innemen. Ruimte 3

doet dus voor de strip wat tijd in films doet. Op de uiterlijke kenmerken van de strip (en het beeldverhaal in het algemeen) wordt verder in dit werk dieper ingegaan. Scott McCloud, een autoriteit op het vlak van strip en beeldcultuur, veranderde de definitie van strip naar 'nevengeschikte picturale en andere beelden in doelbewuste sequentie, bedoeld om informatie over te dragen en/of om een esthetische respons bij de toeschouwer teweeg te brengen'. De focus ligt op 'sequentie': een ketting van beelden die na elkaar gelezen worden om er zo betekenis aan te geven. Om sequentiële kunst te lezen is het belangrijk om open te staan voor nieuwe zaken. Elk element op de bladzijde draagt immers bij tot de algemene betekenis. Om het je te vergemakkelijken kun je proberen om de componenten van de verschillende soorten visuele informatie apart te analyseren: de lay-out, de kunststijl, de interactie tussen tekst en beeld, enzovoort. Dit alles mag dan allemaal wel ingewikkeld klinken, maar dergelijke linguïstische ingewikkeldheid zegt iets over de moeilijkheid om iets wat we intuïtief lezen, en niet intellectueel, te definiëren.

… met literaire kwaliteiten en een afgeronde, complexe verhaallijn… De striproman is erin geslaagd een eigen leven te gaan leiden naast de strip en is stilaan volwassen aan het worden. Het bepalen van de kwaliteit ervan, de literaire waarde (stripperaire waarde?) verloopt analoog met het bepalen van de literaire waarde van een gewone roman, maar het is belangrijk om bij het bestuderen en het appreciëren ervan te beseffen dat het wel degelijk om een eigen medium gaat, met een eigen terminologie, een genrespecifieke kritiek en eigen middelen. Comics are not prose. Comics are not movies. They are not a text-driven medium with added pictures; the are not the visual equivalent of prose narrative or a static version of a film. They are their own thing; a medium with its own devices, its own innovators, its own clichés, its own genres and traps and liberties. (Wolk 2007: 14).

Beiden, de roman en de striproman, worden gekenmerkt door postmoderne elementen zoals de fragmentarische opbouw, intertekstualiteit, het gebruik van flashbacks, het problematiseren van het medium zelf, van taal en werkelijkheid, van realiteit en fictie, enzovoort. Het medium wordt vaak zelf tot onderwerp gemaakt, er wordt geschreven over het schrijven zelf. In zulke gevallen kan je dus spreken over meta-strips. Al deze elementen zorgen ervoor dat de lezer meer inspanning moet leveren om alles ten volle te begrijpen. Een klassieke strip is eerder te vergelijken met een kortverhaal omwille van zijn lengte en zijn minder uitgewerkte personages, thema’s en plot. De striproman maakt een diepere uitwerking van meerdere aspecten van een verhaal mogelijk, waardoor de lezer zich nog beter kan inleven. Het zijn afgeronde verhalen die op zichzelf staan en een duidelijk begin en einde hebben. De plot draait daarbij niet alleen rond de actie, maar is meer een uitwerking van het innerlijke leven van en de spanningsverhoudingen tussen de personages. In tegenstelling tot de striproman wordt bij de klassieke stripreeksen van de lezer verwacht dat ze min of meer op de hoogte zijn van de voorgeschiedenis van de personages. Deze statische personages kunnen, in tegenstelling tot de personages in de striproman, geconfronteerd worden met een oneindig aantal avonturen die teleologisch zijn opgebouwd. Dat wil zeggen dat alle elementen uit het verhaal samenwerken om een vooropgesteld doel te bereiken. Het is daarbij ook opvallend dat de meeste beginnen met een idyllische beginsituatie en eindigen met een euforisch gemeenschapsgevoel (vb. Het everzwijnfestijn in Asterix). De stripromanpersonages zijn geen ‘flat characters’, maar veelgelaagde personages met een complexere psyche en op het einde van het verhaal hebben ze ook beduidende veranderingen ondergaan. Deze personages zijn uitingen van een modern en pluralistisch wereldbeeld.

4

… in boekformaat… De striproman wijkt bewust af van het lange, dunne A4-formaat waar de meeste mensen aan denken wanneer ze aan een strip denken. Het is dan ook bedoeld om naast andere literaire romans in de boekenkast te worden gezet. De afmetingen liggen net zoals bij romans en andere boeken niet vast, wat de auteurs en uitgevers meer artistieke vrijheid biedt. Jammer genoeg wordt er ook wel eens misbruik gemaakt van de vormgeving en het formaat om een gewone, klassieke strip de uitstraling van een striproman te geven. Het wegvallen van de beperkingen in lengte laten meer ruimte vrij voor de ontwikkeling van personages, verhaallijnen en thema’s. Het betekent ook dat het maken ervan heel wat voeten in de aarde heeft.

… waarbij de auteur, die verantwoordelijk is voor het hele concept… Verstrippingen, zoals ‘De avonden’ van Dick Matena, zijn geen stripromans, maar worden beschouwd als een apart genre binnen het stripmedium. Daarbij worden de bestaande teksten overgenomen van de oorspronkelijke auteur en wordt die, eventueel verwerkt, aangevuld met illustraties. Matena’s werk is enorm populair bij het grotere publiek, wat de stap naar de striproman voor dat publiek heel wat kleiner maakt, maar echt vernieuwend is dit genre niet aangezien er niets wezenlijks innoverend of extra betekenend wordt bijgedragen aan een bestaand werk wat het tot een hoger niveau zou kunnen tillen. Integendeel, stripromanreeksen zoals Classics Illustrated en Graphic Classics worden vaak ervaren als een banalisering van de literatuur. De meningen zijn verdeeld. Zo worden ze door sommigen ook vaak beschouwd als opstapje naar ‘echte’ literatuur. Bij commerciële strips zijn de tekenaars en auteurs van secundair belang en zijn ze zelfs onderling vervangbaar. In de jaren vijftig en zestig beschouwde de auteur zichzelf in de eerste plaats als ambachtsman. Later trad de auteur meer op de voorgrond en werden stripalbums niet zozeer gekocht voor de held, maar voor de auteur. Historische stripromans, reportagestripromans, sciencefiction, thrillers, … De striproman kan enorm veel genres aan, maar het subgenre dat veruit het vaakst aangereikt wordt is de (semi-) autobiografie waarbij de auteurs hun ervaringen en diepste zielenroerselen uitdrukken in de vorm van een stripverhaal, met of zonder het aannemen van alter ego’s. Deze tendens met zijn zelfreflectie, ironie en problematisering van de relatie fictie-werkelijkheid is een sterke aanwijzing dat de striproman heel dicht aansluit bij de huidige literaire ontwikkelingen en de tendensen van het postmodernisme.

… beeld en woord op virtuoze wijze weet samen te brengen. De traditionele zienswijze was dat werkelijk grote kunst en literatuur enkel mogelijk is wanneer de twee uit elkaar worden gehouden. In dat opzicht wordt de combinatie van woorden en beelden gezien als louter ontspanning voor de massa. Ook toen we ouder werden, werden we verwacht geleidelijk over te gaan naar boeken met meer tekst en minder plaatjes, om dan uiteindelijk bij de ‘echte’ literatuur terecht te komen. De grafische uitwerking van ‘de striproman’ is niet vast te pinnen op een bepaalde stijl of techniek. Het wordt gekenmerkt door een buitengewone diversiteit, openheid en creativiteit. Het is de exponent van een verandering in onze beeldcultuur waarbij woord en beeld elkaar hebben teruggevonden in een soms ingewikkeld kluwen van composities dat ons, ondanks de complexiteit, toch ‘natuurlijk’ en eenvoudig lijkt. Voor we de strip als literatuur kunnen uitdiepen, is het belangrijk eerst te focussen op ‘de strip’ en de ontwikkeling ervan in onze beeldcultuur. 5

3.

Het ontstaan van het stripmedium

3.1.

Het ontstaan van het beeldverhaal

Elke kunstvorm werkt samen met de beschikbare technologie. De interactie tussen woord en beeld, zoals je die vindt in strips, is een van de oudste kunstvormen. Om het medium beter te begrijpen, is het belangrijk om ook een korte historische en culturele achtergrond te schetsen. Daarom gaan we hier terug tot de diepe oorsprong van de striproman. Dus niet alleen tot de eerste vertegenwoordigers ervan, niet alleen tot het ontstaan van het stripmedium in het algemeen, maar ook tot het ontstaan en de evolutie van het beeldverhaal zelf. De eerste vroege beeldverhalen verschenen als unieke exemplaren op zeer diverse dragers. In grotschilderingen besteedden sommige kunstwerken behoorlijk wat aandacht aan detail, met een grote bekommernis om picturale representatie. Andere schilderingen zijn echter heel iconisch en gedragen zich eerder als symbolen dan als afbeeldingen, meer in de trant van een primitieve taal1. In het Oude Egypte werd de volgorde van de beelden belangrijker. Hiërogliefen waren niet de voorlopers van de strip, maar eerder van het alfabet. Ze waren niet echt picturaal - de beelden hadden een vaststaande betekenis, zoals letters en woorden - maar ze duidden wel een zekere gelijkenis met het onderwerp aan. Deze tekens symboliseerden enkel geluiden. Andere Egyptische schilderijen, zoals die in het Graf van Menna, kunnen wel beschouwd worden als de voorlopers van de strip. Het waren verhalen die zigzaggend werden gelezen, met een ononderbroken leeslijn, van rechts

naar links, van boven naar onder. Van de Griekse schilderkunst tot de zuil van Trajanus - een ononderbroken bas-reliëf dat de overwinning van Trajanus op het opstandige Dacië verhaalt - van het zeventig meter lange wandtapijt van Bayeux - het beeldverslag van de Normandische verovering van Engeland in 1066, met duidelijke scèneverdelingen per onderwerp - tot oude Japanse perkamentrollen en Precolumbiaanse beeldhandschriften die de belevenissen van de politieke held ‘Jaguarklauw’ verbeeldden, het principe bleef steeds hetzelfde: ononderbroken leeslijnen in doelbewust chronologische beeldverhalen, zonder echte kaderranden, waarbij elk onderdeel een ruimtelijke verhouding had tot elk ander onderdeel, waardoor bewegen in de ruimte hetzelfde werd als bewegen in de tijd. Hier waren geen uitzonderingen op te vinden… tot de uitvinding van de boekdrukkunst.

1 http://www.lutheriedejantee.net/AFTER/lascaux.jpg

(geraadpleegd op 18 juli 2011)

6

De stripkunst heeft zich altijd aangepast aan nieuwe omgevingen en nieuwe technologieën. Het is onmogelijk om te zeggen waar en wanneer de eerste strip het daglicht zag, maar wat vaststaat is dat de uitvinding van de boekdrukkunst een onmiskenbare invloed heeft gehad op de ontwikkeling van strips zoals wij die nu kennen. Het beeldverhaal kon niet alleen wijder verspreid worden en dus een groter publiek bereiken, het medium beïnvloedde ook de inhoud. Compromissen moesten worden gemaakt. Er werd gekozen voor een format van rechthoekige kaders, eenvoudige lijnen en leeslijnen van links naar rechts, van boven naar onder. Het probleem was echter dat opeenvolgende ruimtes niet langer opeenvolgende momenten voorstelden. Er werd dus gebroken met het basisidee van een continue leeslijn.2

2 http://www.ted.com/talks/lang/eng/scott_mccloud_on_comics.html

(geraadpleegd op 25 mei 2011)

7

In de zestiende eeuw kwamen tekstballonnen en onderschriften steeds meer in zwang. Tekstballonnen waren toen niet nieuw. Op de zuil van Trajanus en het tapijt van Bayeux werden ze al gebruikt, net zoals onomatopeeën, verknipping van de handeling in opeenvolgende plaatjes en decoratieve plaatsindelingen.

Twee andere belangrijke mijlpalen waren de werken van William Hogarth en Max Ernst. Hogarth bracht in 1731 een beeldverhaal uit (A Harlot’s Progress3) dat uit zes afzonderlijke panelen bestond die naast elkaar moesten worden bekeken. De surrealistische collagesequentie van 182 platen van Max Ernst, ‘Une semaine de bonté’4 (1943) wordt algemeen beschouwd als een meesterwerk van 20ste-eeuwse kunst, maar geen enkele leerkracht kunstgeschiedenis zou het ooit een strip durven noemen. Ondanks het ontbreken van een conventionele verhaallijn is de centrale rol van sequentie in het werk nochtans duidelijk: Ernst wil niet dat je het doorbladert, hij wil dat je het leest. De houtsneden van de Gentse graficus Frans Masereel5 en de Amerikaan Lynd Ward worden stilaan ook erkend door stripkenners. Deze woordenloze boeken worden door sommigen als de originele stripromans beschouwd. Ze doorbraken de taalbarrières en ze konden dus universeel begrepen worden.

3

http://hogarth.chez-alice.fr/thumbs/harlot.jpg (geraadpleegd op 20 juli 2011)

4 http://ecx.images-amazon.com/images/I/61aVKQZafVL._SL500_AA300_.jpg (geraadpleegd op 18 juli 2011) 5 http://lunaspace.files.wordpress.com/2008/06/masereel_stadt2.jpg

(geraadpleegd op 18 juli 2011)

8

3.2

De eerste moderne strips

De eerste woorden waren gestileerde afbeeldingen die nog een zekere gelijkenis met het onderwerp aanduidden. In de loop der tijd representeerde het moderne geschrift enkel nog geluid. Deze abstracte iconen verloren elke gelijkenis met de zichtbare wereld. Met de uitvinding van de boekdrukkunst deed het geschreven woord een grote sprong voorwaarts, maar tot voor deze omwenteling plaatsvond, bestonden woorden6 en afbeeldingen7 nog steeds zij aan zij, aan elkaar gekoppeld, maar niet vermengd.

Met het begin van de nieuwe tijden in Europa, begonnen die gevallen de uitzondering te worden, niet de regel. Tekst en beeld groeiden uit elkaar. Woorden werden gespecialiseerder, abstracter. En beelden werden steeds minder abstract, meer representatief en specifiek. Tegen de negentiende eeuw waren de westerse kunst en literatuur heel ver uit elkaar gegroeid. Rodolphe Töpffer, de spreekwoordelijke vader van het moderne beeldverhaal, publiceerde in het midden van de negentiende eeuw voor het eerst beeldverhalen die gekenmerkt werden door de onderlinge afhankelijkheid tussen de woorden en de tekeningen. Woord en beeld konden daardoor niet meer los van elkaar gezien worden. Daarvoor gebruikte hij schetsmatige tekeningen en kaders, waarin hij als eerste de opeenvolging van verschillende acties hanteerde. Hij besefte dat hij een kunstvorm had gecreëerd met een eigen taal. Hij beschouwde zijn uitvinding echter gewoon als een hobby. Britse karikatuurtijdschriften hielden de traditie in ere en in de twintigste eeuw begonnen de strips die wij nu strips noemen te verschijnen.

6 http://englishhistory.net/marilee/grecian-george.jpg

(geraadpleegd op 18 juli 2011)

7 http://blog.chosun.com/web_file/blog/34/70034/2/jean-baptiste-camille_corot,_a_view_near_volterra,.JPG (geraadpleegd op 18 juli

2011)

9

In Amerika wordt The Yellow Kid8 (Richard Outcalts) vaak als het begin van de moderne strip beschouwd. Het werd in 1895 gepubliceerd in de krant ‘New York World’. The Yellow Kid was aanvankelijk een personage uit de strip Down Hogan’s Alley. Aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw was het de Amerikaanse krantenindustrie die een cruciale rol speelde in de ontwikkeling van strips, zowel in de VS als in andere landen. In de zondagse krantenbijlagen verschenen steeds meer beeldverhalen om het groeiende lezerspubliek aan te spreken. De aanwezigheid van vaste figuren in stripverhalen sloeg in als een bom, waardoor de oplages sterk stegen en uitgevers vochten om goede striptekenaars. Het Amerikaanse model met spreekballonnen kreeg over de hele wereld navolging. Ondertussen stuurde het impressionisme de westerse kunst naar een abstracte invalshoek. Kort daarna kwam de explosie: expressionisme, futurisme, dada, surrealisme, fauvisme, kubisme, constructivisme, … De kunst stond niet meer in het belang van representativiteit, maar keerde terug naar het rijk van de ideeën. De westerse nadruk op het belang van op de voorgrond geplaatste onderwerpen en de continuïteit van tinten, maakte stilaan plaats voor fragmentatie en een nieuw bewustzijn van het beeldniveau (vb. Picasso, Less is more, minimalisme, …) Tegelijk wendde het geschreven woord zich af van het ongrijpbare en keerde terug naar een directere stijl, waarbij eenvoudigheid en efficiëntie primeerden, meer zoals afbeeldingen. Deze twee evoluties stevenden af op een botsing. Paul Van Ostaijen is daar de belichaming van. Schilderijen kregen steeds meer symbolische betekenissen, terwijl andere kunstenaars de tegenstrijdigheden van woorden en beelden zonder omhaal ter discussie brachten (çeci n’est pas une pipe). Deze botsing wordt nergens grondiger onderzocht dan in de moderne strip.

8

http://4.bp.blogspot.com/_XWzMeSeJ8Aw/Rao1QwBozCI/AAAAAAAAAEs/4l-eunBrw7Q/s320/Yellow-Kid.jpg (geraadpleegd op 18 juli

2011)

10

3.3 De doorbraak leidde tot een imagoprobleem De doorbraak van het stripmedium kwam er na de beurscrash van 1929. Er was meer behoefte aan escapisme en er ontwikkelde zich een nieuwe publicatievorm: de goedkope comic books. Voor het eerst was de strip geen onderdeel meer van een andere publicatie, maar een autonoom medium. Ook de doelgroep veranderde: de krantenstrip was eerder gericht op een volwassen publiek, terwijl de comic books een jong publiek wilden aantrekken. Deze evolutie had een grote invloed op de perceptie en het imago van stripverhalen, namelijk dat het zogenaamd enkel ter ontspanning zou dienen voor kinderen en jongeren. Het superheldengenre dat in de jaren veertig immens populair was en een vloedgolf van iconen (Superman9, Batman10, Captain America, …) produceerde, had met zijn voorspelbare verhaallijnen en rollenpatronen en zijn dualistische wereldbeelden (goed vs. kwaad) ook geen positieve invloed op de perceptie van het moderne stripverhaal. Dit genre werd bijna synoniem met het stripmedium. De strip kampt nog steeds met dit imagoprobleem: eens men een volwassen leeftijd heeft bereikt zou men stripverhalen al moeten ontgroeid zijn en zou men de overstap moeten kunnen maken naar ‘echte’ literatuur. De striproman gaat hier lijnrecht tegenin door met volwassen thema’s een volwassen publiek aan te spreken. De kunstvorm van de strip is eeuwenoud, maar wordt gezien als een recente uitvinding en is beladen met de vloek van alle nieuwe media, namelijk te worden beoordeeld naar de maatstaven van de ouderen. Zowat alle belangrijke media zijn op een bepaald moment aan een kritisch onderzoek onderworpen, zowel van buitenaf als in eigen kringen. Voor de strip bleef deze aandacht echter ongebruikelijk. Gedurende een groot deel van deze eeuw heeft de term ‘strip’ zulke negatieve connotaties gehad dat velen van de meest toegewijde stripbeoefenaars liever bekend stonden als ‘illustratoren’, ‘commerciële kunstenaars’ of in het beste geval ‘tekenaars’. De stripkunst is minstens even populair als ooit tevoren, maar het wijdverbreide gevoel dat de combinatie minderwaardig of simplistisch zou zijn, is een selffulfilling prophecy geworden.

9 http://en.wikipedia.org/wiki/File:Action_Comics_1.jpg 10

(geraadpleegd op 18 juni 2011)

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Detective_Comics_27.jpg (geraadpleegd op 18 juni 2011)

11

4.

Het ontstaan van een nieuw genre, de striproman

In Europa verliep de evolutie van het stripgenre anders. Enkele Europese landen wilden de Amerikaanse dominantie op de stripmarkt terugdringen en zélf strips creëren. Franstalig België werd het creatieve centrum van deze beweging. Reeksen zoals Tintin en Robbedoes waren van doorslaggevend belang voor de latere Europese mainstream strip: toegankelijke, avontuurlijke stripreeksen rond een held. Ze betekenden ook het begin van de meer realistische en meer gedetailleerde tekenstijl die kenmerkend is voor het Europese beeldverhaal. In de jaren zestig deed een nieuwe soort held zijn intrede, Corto Maltese11. Dit personage, gecreëerd door Hugo Pratt, was vooral symbool van de menselijke conditie, gekweld door zijn voortdurende innerlijke strijd.

4.1.

A Suivre Eind jaren zeventig verzamelde het striptijdschrift ‘A Suivre’12 in Frankrijk heel wat striptalent. Negentien jaar lang stelden zij (Tardi, Auclair, Hugo Pratt, Bilal, Servais, Warnauts, Boucq, Ferrandez en Sokal) de literaire kwaliteit van de verhalen centraal en wilden afrekenen met het slechte imago van de strip. Ze noemden hun werk ‘roman en BD’. Hoofdredacteur Jean-Paul Mougin wilde een meer intellectueel publiek aantrekken en toetste zijn stripromans aan een gewaardeerde kunstvorm, namelijk literatuur. Geen klassieke heldenverhalen meer, maar kwalitatief hoogstaande strips met goed uitgewerkte scenario’s.

4.2.

Will Eisner

In de jaren zestig ontstond in Amerika, allicht onder invloed van de protestbewegingen, steeds meer diversiteit binnen het stripaanbod. Het Europese beeldverhaal, voornamelijk de Franse bande dessinées in kleur en met een harde kaft, werd tezelfdertijd geïmporteerd naar Amerika. Het is in deze periode dat de term graphic story werd gelanceerd, wat later evolueerde tot graphic novel. Het duurde nog even vooraleer Will Eisner het genre groot zou maken. In 1978 plaatste hij de term graphic novel expliciet op de cover van zijn magnum opus ‘A contract with God’13 en kreeg de term definitief een plaats in het striplexicon. In zijn werk streefde hij naar een psychologische diepgang binnen een volwassen thematiek, zonder superhelden, maar met mensen van vlees en bloed, zonder zich te laten beperken door het vooropgestelde aantal pagina’s van een klassiek stripverhaal (46 tot 64 platen). Zo wou hij laten zien dat zijn werk meer aanleunde bij literaire boeken dan bij stripverhalen. Dat had niemand hem 11

http://4.bp.blogspot.com/_Ie7AWLqz-7A/TH11ltXKXDI/AAAAAAAAA4w/dytD4DhGS8w/s1600/corto+maltese.jpg (geraadpleegd op 18

juni 2011) 12 http://static.lexpress.fr/assets/129/poster_66266.gif

(geraadpleegd op 18 juni 2011)

13 http://www.bookpalace.com/acatalog/ContractGodTril.jpg

(geraadpleegd op 18 juni 2011)

12

voorgedaan.

4.3.

Art Spiegelman

Zijn grote opvolger, Art Spiegelman, kwam uit het undergroundmilieu van de jaren zestig en zeventig in Amerika, een tegencultuur van hippiejongeren die zich afzetten tegen de traditionele normen. De ‘undergroundcomix’ publiceerden en verkochten ze in eigen beheer waardoor ze taboes als seks en geweld konden aankaarten en vanuit hun eigen interesses strips konden creëren. Deze comics werden op allerlei geïmproviseerde manieren aan de man gebracht. Drugservaringen en hallucinaties werden op tal van wijzen in de strips verwerkt. De auteurs hadden dus zeker een ander doelpubliek voor ogen dan kinderen en jongeren. Tegen het einde van de jaren zeventig werden de undergroundcomix minder populair, maar het kernidee, vrijelijk strips maken zonder al te veel beperkingen, bleef overeind. Na verloop van tijd concentreerden enkele stripauteurs zich minder op het taboedoorbrekende, en wilden ze meer tot stand brengen dan shockeren en prikkelen. Het introspectieve werd belangrijker. Robert Crumb en Art Spiegelman startten met hun eigen pogingen om autobiografisch te werk te gaan. Spiegelman toonde met zijn meesterwerk Maus14 aan dat de striproman zelfs de zwaarste thema’s aankon door het meest zwaarmoedige onderwerp, de holocaust, te behandelen. Daarin vertelt hij het verhaal van zijn vader en het verhaal van zijn relatie met zijn vader. Het leverde hem uiteindelijk de Pullitzer Prize op. Het gaf hem de onsterfelijke status van de man die de striproman op een veel hoger niveau had getild en ervoor zorgde dat de striproman werd erkend als een serieuze kunstvorm. In de evolutie van de striproman kan, naast een toenemende complexiteit van de personages en hun gevoelswereld, ook een evolutie naar meer complexe verhaallijnen en plotwendingen worden ontwaard. Het behandelen van controversiële onderwerpen gebeurde al in de jaren zeventig en tachtig, waardoor het voor de huidige auteurs niet mogelijk is om zich te onderscheiden op basis van nieuwe thematieken. De logische volgende stap was om de verhaalstructureren zelf te gaan problematiseren. Verhalen worden nu zelden

rechtlijnig verteld, het zijn eerder fragmentarische gehelen.

4.4.

De striproman als literatuur

14 http://lh6.ggpht.com/-C05leHrtFXc/Sxs66TLlDlI/AAAAAAAABDw/Oo4B3Ko9ZtA/Art-Spiegelman---Maus.jpg

(geraadpleegd op 18 juni

2011)

13

Eisner, Spiegelman, A Suivre, Crumb, elk hebben op hun eigen manier het genre opengebroken en hebben als inspiratie voor een nieuwe generatie gediend. Eisner en Spiegelman zetten zich daarbovenop ook actief in om strips en de rol die ze spelen te onderrichten, zowel in opleidingen als in educatieve boeken. Sinds de jaren negentig bloeit het nieuwe genre als nooit tevoren en blijft het steeds evolueren. De boost kwam er in 2005 toen literaire uitgeverijen de waarde van de striproman goed begonnen in te schatten. Uiteenlopende initiatieven zoals de toekenning van literaire prijzen en projecten ter promotie van de striproman zijn het gevolg van een gedeelde passie. De striproman is, net als de roman, niet te vatten in mooi afgebakende genres, scholen en ontwikkelingen in een eenvoudige chronologie. De talloze onderwerpen, vertelwijzen, grafische stijlen en publicatievormen wijzen erop dat er geen duidelijk afgebakend en eenvormig strippubliek bestaat en dat dus moet worden afgestapt van het idee dat de striproman een literair genre op zich is, maar een relatief nieuw medium dat de traditionele literaire genres kan evenaren en vernieuwen. Zo heeft de webcomic zijn intrede gedaan, waarbij je de plaatjes niet naast elkaar, maar na elkaar ziet, wat voor de leesgewoonte van beslissende invloed is. Wat het bepalen van de literaire waarde van een striproman betreft, kan men de parallel trekken naar de romanliteratuur zelf. Terwijl de striproman ijvert naar een plaats binnen de literaire wereld, wordt vaak vergeten dat de roman zelf ooit het onderwerp van discussie was en een slechte reputatie had omwille van zijn radicale vrijheid op vormgebied.

14

5.

De toekomst van de striproman

Net zoals bij de boekdrukkunst, past de stripkunst zich nog steeds aan aan haar omgeving, aan nieuwe technologieën. De digitale werkelijkheid heeft allang andere fenomenen mogelijk gemaakt. Het idee dat de lezer zelf een richting kan kiezen in plaats van een rechtlijnige voortgang van A naar B te verwachten, wordt nog steeds als vreemd beschouwd. Kijkerparticipatie maakt nochtans steeds meer opgang in andere media. Hoe de stripkunst daarop zal inspelen, dat weten we nog niet, maar de digitale mogelijkheden zijn legio. Die mogelijkheden kunnen de stripkunst terugbrengen naar de principes van voor de uitvinding van de boekdrukkunst. Voor de internetrevolutie werd al volop geëxperimenteerd met de mogelijkheden van het nieuwe medium. Zo werden bijvoorbeeld in het cd-romtijdperk pogingen gedaan om het visuele te combineren met geluid, beweging en interactiviteit. Dit is nooit succesvol geweest, omdat de fout gemaakt werd de vorm van een oude technologie (de gedrukte strip) te gebruiken als de inhoud van een nieuwe technologie. Het basisprincipe dat al in de oudheid bestond, namelijk dat beweging in ruimte gelijk is aan beweging in tijd, werd daarmee genegeerd, met het gevolg dat de continuïteit van de leeslijn werd gebroken door geluid en beweging (tijdelijke fenomenen) aan de afbeeldingen toe te voegen. In beeldverhalen staat elk onderdeel van de strip in een ruimtelijke verhouding met alle andere onderdelen ervan. Bij hypertextstrips, een ander mislukt experiment, kon de inhoud overal staan en werd die inhoud dus niet-ruimtelijk. Is er dan een manier om die ruimtelijke verhoudingen en de continue leeslijnen te behouden én te combineren met de voordelen van het digitale tijdperk? Het is belangrijk te beseffen dat een monitor geen bladzijde is, maar eerder een venster dat kan schuiven over een oneindig canvas. Dat laat zowel verticale, horizontale als diagonale leeslijnen toe, kringverhalen, parallelle narratieven (vb. verhalen naast het hoofdverhaal), enzovoort. De ideeën zijn er en er wordt volop geëxperimenteerd met duurzame verbindingen. Bij webcomics, een populair ‘nieuw’ verschijnsel - er bestaan er tienduizenden - zijn de oude leesgewoontes niet meer van tel. Op papier geeft de goot tussen de kaders een tijdverloop aan, heel kort of heel lang. Op een beeldscherm moet je echter klikken om van het een tot het ander te komen. De wachttijden tussen die beelden vullen zich spontaan met gedachten die voortdurend interfereren met het digitale stripverhaal. De opkomst van de digitale strip is echter geen bedreiging voor de striproman. Ze hebben elk een eigen ontstaansgeschiedenis en de auteurs ervan gebruiken de instrumenten op andere manieren. Die instrumenten worden in het volgende hoofdstuk besproken.

15

6.

De instrumenten van de striptekenaar

6.1.

Het icoon

Woorden, beelden en andere iconen vormen de woordenschat van de taal die strip heet. Stripmakers hebben een universum van iconen om uit te kiezen. Een icoon is elk beeld dat wordt gebruikt om een persoon, plaats, ding of idee voor te stellen. Het is daarom een ruimer begrip dan het woord symbool. Het soort beelden dat we gewoonlijk symbolen noemen vormt een categorie binnen de iconen. Het zijn de beelden die gebruikt worden om concepten, ideeën en filosofieën voor te stellen. De maatschappij vindt regelmatig nieuwe symbolen uit, net zoals stripmakers dat doen. Daarnaast zijn er de iconen van taal, wetenschap en communicatie (letters, cijfers, leestekens, karakters, enzovoort). Ten slotte zijn er de pictorale iconen die we afbeeldingen noemen: beelden bedoeld om werkelijk op hun onderwerpen te gelijken. Die beelden kunnen geabstraheerd worden in verschillende richtingen. De graad van het iconische gehalte varieert daarbij in even grote mate naargelang de gelijkenis varieert. Met andere woorden, sommige afbeeldingen zijn iconischer dan andere. Schrijven en tekenen worden als afzonderlijke disciplines beschouwd. Een ‘goede strip’ is er dan eentje waarin de combinatie van deze expressievormen harmonieus geschiedt. Beelden zijn ‘ontvangen’ informatie. We hebben meestal geen opleiding nodig om de boodschap te begrijpen, de boodschap is onmiddellijk. Schrift is begrepen informatie. Het vergt tijd en gespecialiseerde kennis om de abstracte taaltekens te ontcijferen.

6.2

Het kader

Striptekenaars putten uit een onmetelijk diepe bron van iconen. Het kader zelf wordt vaak over het hoofd gezien als het belangrijkste icoon van de strip. Kaders hebben geen vaste of absolute betekenis. Hun betekenis is even veranderlijk en flexibel als de afbeeldingen zelf. Kaders fungeren als een soort algemene aanduiding dat tijd of ruimte wordt opgedeeld. De vormen variëren aanzienlijk en hoewel de verschillen geen invloed hebben op de specifieke betekenissen van de plaatjes, kunnen ze wel de leeservaring beïnvloeden. De klassieke rechthoek wordt het vaakst gebruikt. Panelen kunnen zowel visuele als gesuggereerde kaders hebben. Kaders kunnen ook een invloed hebben op de tijdsbeleving door bijvoorbeeld een lang rechthoekig kader in te lassen tussen minder lange rechthoeken om zo het tempo van het verhaal te vertragen. Kaders kunnen doorgetrokken worden tot de rand van de bladzijde om het gevoel van ruimte te vergroten.

16

6.3.

Closure

6.3.1. Wat is closure? Stripkunst is meer dan zomaar een versmelting van grafische kunsten en prozafictie. Stripromans worden gelezen van paneel naar goot naar paneel naar goot naar paneel naar… enzovoort. Dat is de kern van de stripromanervaring. Je leest een paneel, maar je reist door de goot naar een nieuw paneel, enzovoort. Wat er tussen de panelen gebeurt, is minstens even interessant als wat er in de plaatjes gebeurt. Door een sequentie te creëren uit twee of meer beelden schept de auteur één entiteit. De lezer wordt zo gedwongen om die beelden als een geheel te beschouwen. Het proces waarbij we gedeelten observeren, maar een beeld vormen van het geheel wordt closure genoemd. Als visuele iconografie de woordenschat van de strip is, dan is closure zijn grammatica. Closure kan veel vormen aannemen. Sommige vormen zijn eenvoudig, dan is een vorm of een contour al genoeg om closure teweeg te brengen. In film gebeurt closure bijvoorbeeld 24 keer per seconde, omdat ons verstand, geholpen door de nawerking van het oog, een reeks van stilstaande beelden omzet in een verhaal van ononderbroken beweging. De closure van elektronische media is ononderbroken, grotendeels onwillekeurig en zo goed als onwaarneembaar. In stripverhalen speelt closure net de belangrijkste rol. De strip is een medium waarbij het publiek een bereidwillige en bewuste medewerker is, en closure het instrument van verandering, tijd en beweging. In elke handeling, in elke goot, doet de stripmaker een beroep op de verbeelding van een gelijkwaardige medeplichtige, de lezer.

6.3.2. Closure vindt plaats in twee ruimtes Binnen de kaders, wanneer stripmakers ervoor kiezen om slechts een klein stukje van het beeld te laten zien. Door minder te tonen, kan de kunstenaar beroep doen op een onbeperkt aantal beelden bij de lezer. In de ruimte tussen de kaders, ‘de goot’. Daar zet de menselijke verbeelding twee afzonderlijke beelden om in één enkel idee. De kaders zelf verbreken zowel tijd als ruimte, waardoor er een hortend ritme optreedt van onsamenhangende momenten. Closure stelt ons in staat die momenten te verbinden en om mentaal een ononderbroken realiteit te construeren. Er zijn zes soorten overgangen die door closure worden bewerkstelligd.

17

6.3.3. Zes soorten overgangen De volgende categorisering biedt een instrument om enkele van de mysteries van het vertellen in strips te ontrafelen. Overgang in de tijd De lezer ziet een eenvoudige opeenvolging van momenten. Van closure is hier weinig sprake. De auteur neemt de tijd om verschillende acties te tonen.15

Opeenvolging van verschillende acties De lezer ziet één subject dat door specifieke overgangen gaat of ze ondergaat. Dit is de meest voorkomende overgang. 16

15 WARE, 16 LAX,

C., Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, 2000, Phanteon Books, 380 p.

C., De Teenloze Adelaar, 2005, Dupuis, p. 73

18

Van onderwerp naar onderwerp De panelen brengen de lezer van het ene onderwerp naar het andere, zonder dat de verhaallijn gebroken wordt. De lezer moet al in zekere mate in het verhaal ‘zitten’ om deze overgangen te begrijpen.17

Van de ene scène naar de andere De lezer moet deductief kunnen redeneren om de verhaallijn te volgen, want de panelen voeren de lezer over grote afstanden of periodes.18

17 PRATT, H., De ballade van de zilte zee, 2011, Casterman, Brussel, p.37 18 THOMPSON, C., Een deken van sneeuw, 2009, Uitgeverij Oog & Blik, p. 32

19

Van aspect naar aspect 19 De lezer moet bij deze overgangen nadenken over emoties die worden overgedragen van paneel naar paneel. Het omzeilt tijd grotendeels en besteedt aandacht aan verschillende aspecten van een plaats, idee of stemming. In dit type overgang gebeurt er per definitie niets. Dit type komt het westen nauwelijks voor, maar is vrijwel sinds het prille begin een integraal onderdeel geweest van Japanse mainstream strips. Ze worden meestal aangewend om een stemming of een vaag gevoel van ruimte te creëren doordat de tijd stil lijkt te staan in stille, contemplatieve combinaties. Hier moet de lezer niet zozeer als een brug tussen afzonderlijke momenten fungeren, maar verspreide fragmenten verbinden tot één enkel moment.

Ongemotiveerde overgang 20 Op het eerste gezicht kunnen bepaalde kaders absoluut niets met elkaar te hebben, maar er zijn altijd mogelijkheden om in de ruimte tussen de plaatjes verbanden te ontdekken die betekenis of ‘resonantie‘ hebben. Deze overgangen hebben niet als doel gebeurtenissen weer te geven en hebben geen narratieve doeleinden. Op het eerste gezicht is er geen of weinig logische samenhang tussen de panelen, maar er zit wel een diepere betekenis achter. De meest voorkomende overgangen in westerse strips zijn de opeenvolgingen van verschillende acties, de overgangen van onderwerp naar onderwerp en van scène naar scène. Als we verhalen beschouwen als verbonden reeksen van gebeurtenissen, dan is dat gemakkelijk te verklaren. Ze tonen op een beknopte, efficiënte manier hoe dingen gebeuren. In Japanse strips komen de andere overgangen, vooral de overgangen in de tijd en van onderwerp naar onderwerp, meer aan bod. Sommige goten zijn moeilijk te categoriseren, omdat er meer dan één manier is om ze te lezen. Sommige overgangen kan een lezer als aspect-aspectovergangen ervaren (gezichtsuitdrukkingen, emoties, …) terwijl een andere lezer ze interpreteert als opeenvolgingen van verschillende acties en daarbij eerder let op het tijdsgevoel, het gevoel dat het verhaal ‘vooruitgaat’.

19 TEZUKA,

O., Ode aan Kirihito, 2008, Amsterdam, Uitgeverij Luitingh - Sijthoff B.V., p.251

20 MCCLOUD,

S., Understanding comics, The Invisible Art, 1993, HarperCollins Publishers, p.72.

20

6.4.

De lay-out

Elk plaatje in een strip geeft het heden weer, elk plaatje ervoor het verleden, en elk plaatje erna de toekomst. Maar in tegenstelling tot andere media is het verleden in de strip meer dan louter herinneringen voor het publiek, en de toekomst meer dan louter mogelijkheden. Het oog beweegt zich over de strippagina, maar kan elk moment van richting veranderen. Dat gebeurt echter niet zo vaak, behalve dan om passages te herlezen of om bepaalde plaatjes opnieuw te bekijken. Meestal lezen we bladzijde na bladzijde, van links naar rechts, van boven naar onder. Het evenwicht vinden tussen te veel kaders en te weinig kaders is cruciaal voor stripmakers. De stripkunst is namelijk een kunst die even subtractief is als additief. Om dat evenwicht te vinden, maken stripmakers regelmatig veronderstellingen omtrent de verwachtingen van hun lezers. Lezers veronderstellen dat ze zullen weten in welke volgorde ze de plaatjes moeten lezen, maar het ordenen van die plaatjes is behoorlijk ingewikkeld. Het is de bedoeling dat de lezer snel ‘opgevangen’ wordt in het volgende kader, zodat die niet in verwarring of verveling terechtkomt. Een lay-out mag misschien helemaal neutraal lijken, ook die neutraliteit heeft een effect op de inhoud. Zelfs als de bladzijde bestaat uit louter uniforme rechthoeken in een regelmatige volgorde, die lay-out werd bewust gekozen door de kunstenaar om zijn boodschap over te brengen. Het kan een manier zijn om de lezer te doen focussen op wat er gebeurt in plaats van op hoe het wordt voorgesteld. Het kan bijvoorbeeld ook conformiteit, herhaling en verveling benadrukken. Andere kunstenaars, zoals ... , creëren rijkelijk versierde bladzijden met pijlen in verschillende richtingen om de complexiteit van het moment, de persoonlijke geschiedenis van een personage of diens geheugen te benadrukken. Als de rand van het eerste kader op een bladzijde een hart was in plaats van een rechthoek, hoe zou dat dan bijvoorbeeld de betekenis kunnen veranderen? Wanneer je een bladzijde analyseert, probeer jezelf dan volgende vragen te stellen: - Hoe is de bladzijde georganiseerd? - Is de volgorde van de kaders voor de hand liggend? Hoe herken je de bedoelde volgorde? - Zijn de kaders en randen uniform in vorm en grootte? Of verschillend? - Als ze van elkaar verschillen, hoe beïnvloedt dat de betekenis? - Is er kleur? Zo ja, welk palet?

6.5.

Kleur

Ook de verschillen tussen zwart-witte en kleurenstrips beïnvloeden elk niveau van de leeservaring. In zwartwit worden de ideeën achter de kunst directer gecommuniceerd, in vlakke kleuren nemen vormen zelf meer betekenis aan en via expressievere kleuren kan de strip een bedwelmende omgeving worden van gewaarwordingen die enkel kleur kan voortbrengen. De relatie tussen stripkunst en kleur is redelijk stormachtig geweest. Commercie en technologie waren daar de belangrijkste redenen van. Kleur in de strip is ongewoon gevoelig geweest voor de snelle technologische ontwikkelingen. Aanvankelijk dreef kleur de prijzen van strips de hoogte in, maar er werden maatregelen getroffen om het proces te stroomlijnen en goedkoper te maken. De eerste manier om dat te doen was de standaard ‘vierkleurendruk’. Deze stijl beperkte de intensiteit van de drie primaire kleuren (rood, blauw en groen) en gebruikte zwarte inkt voor het lijnwerk, dit alles gedrukt op oud krantenpapier. Om de verdoffende effecten tegen te gaan, werden de helden in heldere primaire kleuren gekleed en vochten ze in een heldere primaire wereld. Zo kregen bepaalde stripreeksen een eigen herkenbare tint (blauw en geel voor batman, groen en rood voor de Hulk, blauw geel en rood voor Superman). Voor Hergé vormden vlakke kleuren een 21

voorkeur, geen noodzaak. Hij creëerde volledig objectieve werelden. Naarmate de technologie vorderde, drukten anderen zich liever uit via een intenser subjectief kleurenpalet, waardoor ze bijvoorbeeld dominante stemmingen konden scheppen, structuur en diepte konden toevoegen. Kleur is nog steeds een dure optie in vergelijking met zwart-wit. Stripmakers die doortastende nieuwe experimenten willen uitvoeren doen dat om die reden nog steeds in het zwart-wit.

6.6.

Kunststijl

De stijl analyseren is waarschijnlijk het moeilijkste aspect van dergelijke literatuurkritiek. Er zijn namelijk weinig richtlijnen om te praten over de verschillende tekenstijlen. In Understanding Comics heeft Scott McCloud het uitvoerig over de verschillende abstractiegraden en welke invloed ze kunnen hebben op betekenis. Maar zelfs met een goede gids in de hand moet je nog steeds kunnen vertrouwen op je eigen indrukken, omdat er geen gegeven regels zijn over hoe verschillende kunststijlen betekenis kunnen creëren. De woordenschat van de filmkritiek komt dicht in de buurt van wat we hier willen bereiken. Die woordenschat is uiterst handig om de basiseigenschappen van een beeld te beschrijven. Bij het bespreken van de verschillende kijkhoeken en uitgangspunten komen woorden zoals long shots, close-ups, zoomen, e.a. goed van pas.

6.7. Abstractiegraden Gewoonlijk verwijst het woord abstractie naar de niet-iconische vorm, waar niet wordt vastgehouden aan gelijkenis of betekenis. Een complete taxonomie van de verschillende abstractiegraden maken is onmogelijk, maar ze kunnen wel in een aantal spectra worden geplaatst (complex-eenvoudig, realistisch-iconisch, objectief-subjectief, specifiek-algemeen). Zo zijn foto’s en hyperrealistische kunstwerken iconen die het sterkst gelijken op hun tegenhangers in de echte wereld. Ze zijn kleiner, platter, minder gedetailleerd dan echte gezichten, maar ze komen aardig in de buurt. Als die picturale iconen verder geabstraheerd worden, dan glijden we steeds verder weg van het ‘echte’ gezicht van de foto’. Dat abstraheren heeft minder te maken met het verwijderen van details, dan wel met de focus op bepaalde details. Het vermogen om de aandacht te vestigen op een idee is nergens zo nadrukkelijk als bij cartoons. Hoe cartoonesker een gezicht bijvoorbeeld, hoe meer mensen het kan karakteriseren21. Als een kunstenaar de schoonheid en complexiteit van de fysieke wereld wil afbeelden zal een bepaalde graad van realisme altijd een rol spelen. Niet-picturale iconen hebben een vaststaande betekenis. Ze stellen onzichtbare ideeën voor (letters, symbolen, cijfers, …) Woorden zijn volkomen abstracte iconen. Ze vertonen geen enkele gelijkenis met hun betekenis. Afbeeldingen hebben echter een onbepaalde betekenis. Die verandert afhankelijk van het voorkomen. Ze wijken in verschillende mate af van hun voorkomen in de ‘echte wereld’, wat dan ook weer een invloed heeft op hoe ze worden ervaren. Vertellers uit alle media weten dat het belangrijkste aspect van het hele gebeuren de graad is waarmee het publiek zich identificeert met de personages van een verhaal. Aangezien dit een specialiteit is van cartooning, hebben cartoons historisch gezien steeds een voordeel gehad in het doorbreken in een wereldwijde populaire cultuur. Wanneer je naar een foto of een realistische

21 MCCLOUD,

S., Understanding comics, The Invisible Art, 1993, HarperCollins Publishers, p.29.

22

tekening van een gezicht kijkt, dan zie je het als het gezicht van een ander. Maar wanneer je de wereld van de cartoon binnentreedt, zie je makkelijker jezelf, een vereenvoudigd geconceptualiseerd beeld van ons biologische zelf. Misschien is dat de reden waarom stripverhalen vooral bij kinderen heel populair zijn. Zij zien de cartoon niet alleen, ze worden de cartoon. Alles wat we in het leven ervaren kan worden verdeeld in twee werelden: de wereld van het concept en de wereld van de zintuigen. Onze identiteiten zitten vast in de conceptuele wereld. Het zijn louter ideeën. Al de rest behoort tot de zintuiglijke wereld. Door minder nadruk te leggen op het voorkomen van de fysieke wereld ten voordele van de idee van vorm plaatst de cartoon zich in de wereld van de concepten. Via traditioneel realisme kan de stripmaker de buitenwereld afschilderen, via de cartoon de wereld van het innerlijke leven. Zelfs de meest realistische striptekenaars passen op zijn minst een kleine mate van cartooning toe. Onze cultuur wordt sterk beheerst door de vereenvoudigde realiteit van de cartoon. Door een beeld tot zijn wezenlijke betekenis te brengen kan een kunstenaar die betekenis versterken op een manier waarop realistische kunst dat niet kan. Personages en beelden vereenvoudigen kan effectief blijken in elk medium. Niemand verwacht echter dat het publiek zich vereenzelvigt met betonnen muren of met landschappen. Achtergronden zijn dan meestal ook iets realistischer. Dat noemt men het maskeringseffect. De ‘klare lijn’ stijl van Hergés Kuifje combineert erg iconische personages met ongewoon realistische achtergronden. Die combinatie maakt het lezers mogelijk om zich achter een personage te verbergen en veilig een wereld binnen te treden die de zintuigen stimuleert. Andere bekende voorbeelden zijn Disney, Asterix en Obelix en de typisch Japanse stijl. Japanse kunstenaars begrepen al vlug dat de objectiverende kracht van realistische kunst ook voor andere doeleinden kon worden gebruikt. Terwijl de meeste figuren bijvoorbeeld eenvoudig worden vormgegeven, om lezersidentificatie te bevorderen, worden andere figuren realistischer getekend, om hen te objectiveren. Daardoor wordt ‘het verschillend zijn van de lezer’ beklemtoond.

23

Uitbreiding: De Japanse stijl In Japan ontwikkelde de strip zich in een relatief isolement, wat een hoop unieke benaderingen tot het maken van strips voortbracht. Dankzij de invloed van stripmaker Osamu Tezuka hebben Japanse strips een lange en rijke geschiedenis van iconische personages, maar in de laatste decennia ontwikkelden Japanse fans ook een voorliefde voor opvallende, fotorealistische kunst. Traditionele westerse kunst en literatuur dwalen niet erg af. Algemeen gesproken zijn we een nogal doelgerichte cultuur. In het oosten bestaat er echter een rijke traditie van labyrintische kunstwerken. Nergens anders dan in Japan wordt de strip als kunst beschouwd, een kunst van pauzes waarin de weggelaten elementen evenzeer deel uitmaken van een werk als degene die er wel in voorkomen. Het is een cultureel verschil dat makkelijk te vergelijken is met het verschil tussen westerse (ononderbroken melodieën en harmonieën) en oosterse muziek (ook veel aandacht voor stilte). Dat komt onder andere neer op een grotere nadruk op figuur/achtergrond relaties en ‘negatieve ruimte’ (vb. De yin en yang in Hokusai’s De Grote Golf Bij Kanagawa.) Twee termen worden vaak door elkaar gebruikt: anime en manga. Anime is de typisch Japanse animatie-/tekenstijl, een kunstvorm, die zich van andere stijlen onderscheidt door herkenbare personages en achtergronden. De personages hebben overdreven lichamelijke kenmerken zoals grote ogen en piekkapsels. Het zijn sterk versimpelde voorstellingen van mensen. Manga is Japans voor strips, meestal gepubliceerd in zwartwit. Het is rijk aan genres, thema’s en onderwerpen. In Europa zien we slechts het topje van de ijsberg van de diversiteit die manga te bieden heeft. Bekende voorbeelden zijn Dragon Ball Z en Ranma 1/2. Het zijn sterk versimpelde voorstellingen van mensen. Deze kunstvorm is het resultaat van de vermenging van westerse en Japanse tekenstijlen. Ze worden van rechts naar links gelezen, van achteren naar voren. Ondanks de vreemdsoortige leesrichting zijn ze immens populair geworden, ook in het westen. Sommigen leren er zelfs Japans voor. Inhoudelijk behandelen ze veel meer verschillende onderwerpen dan de westerse populaire strips die zich voornamelijk concentreren op superhelden. De hoge drempel om deze strips te beginnen lezen en appreciëren wordt nog hoger door bepaalde cultuurverschillen. Wat in Japan alledaags lijkt, kan hier op tegenstand stoten (vb. veel naakt, ranzige humor, enzovoort).

Scott McCloud bevestigt dat een volledige categorisering onmogelijk en ook onnodig is. Alle stripwerken kunnen worden gesitueerd ten opzichte van drie niveaus. Het beeldniveau is dat niveau waar vormen, lijnen en kleuren zichzelf kunnen zijn en zich niet anders voordoen. Deze kunstenaars worden vooral aangetrokken door de schoonheid van de kunst (vb. Kandinsky) en creëren beelden die ver staan van de originele betekenissen en de gelijkenissen met de wereld. Closure is op dit niveau moeilijk te bereiken, omdat de lezers zich bewust zijn van de kunst in het verhaal. Andere striptekenaars scoren eerder hoog op realiteitsniveau en worden vooral aangetrokken door de schoonheid in de wereld. Kunstenaars die eerder werken op taalniveau worden vooral aangetrokken door de schoonheid van ideeën. Wanneer je een fragment analyseert, stel je dan de volgende vragen: Is de stijl cartoonesk, abstract, fotorealistisch, enzovoort? Wat zegt dat over de wereld die de kunstenaar wil creëren? Zijn er achtergronden? Zo ja, zijn ze gedetailleerd of schematisch? Blijven de kijkhoeken constant of variëren ze? Zo ja, hoe variëren ze? Welke invloed hebben de tekeningen op je aandacht op bepaalde acties? De stijlkeuze kan gevolgen hebben die veel verder gaan dan het loutere ‘voorkomen’ van een verhaal. Een eenvoudige stijl noopt niet noodzakelijk tot een eenvoudig verhaal. Art Spiegelmans ‘Maus’ is daar een mooi 24

voorbeeld van. Op het eerste gezicht lijkt in dergelijke stripromans heel wat ambiguïteit en complexe karakterisering, hoofdkenmerken van de moderne literatuur, weggelaten te worden, waardoor ze enkel voor kinderen geschikt lijken. Eenvoudige elementen kunnen echter complexe situaties aangaan.

6.8.

Symbolen om zintuigen en emoties te prikkelen

De strip is een monosensorieel medium. Het steunt slechts op één zintuig om een hele ervaringswereld over te brengen. Het idee dat een beeld een emotionele of zintuiglijke respons kan opwekken in de toeschouwer is essentieel in de stripkunst. Telkens wanneer een tekenaar een nieuwe manier uitvindt om het onzichtbare uit te beelden, is er een kans dat die zal worden overgenomen door andere tekenaars. Als genoeg tekenaars het symbool te beginnen gebruiken, dan doet het voorgoed zijn intrede in de taal. Dergelijke afbeeldingen zijn dan geen afbeeldingen meer, maar symbolen (vb. geabstraheerde vliegjes rond een schurftige straathond, hartjes rond een verliefd persoon, cirkelende sterretjes na een klap, cirkels rond het hoofd van een zat iemand). Hoe langer een kunst- of communicatievorm bestaat, des te meer symbolen deze verzamelt. De moderne strip is een jonge taal, maar hij beschikt al over een indrukwekkende reeks van herkenbare symbolen. Verschillende culturen bouwen zo hun eigen visuele woordenschat op. In Japanse strips zijn er bijvoorbeeld expressionistische effecten bedacht voor zowat elk denkbare emotie22.

22 MCCLOUD,

S., Understanding comics, The Invisible Art, 1993, HarperCollins Publishers, 1993, p.131.

25

Tijd kan gecontroleerd worden via de inhoud van de plaatjes (vb. meerdere tekstballonnen), het aantal plaatjes (vb. herhaling) en closure tussen de plaatjes (vb. overgang van aspect naar aspect), maar ook door de vorm van de kaders (vb. Een lang rechthoekig kader tussen minder lange rechthoeken). Meestal is het niet moeilijk om een schatting te maken over de duur van een bepaalde sequentie. Alleen bij overgangen van aspect naar aspect is er geen duidelijke tijdsaanduiding. Door de bocht genomen toont elk plaatje in een strip één enkel moment. Tussen die momenten vult ons verstand die tussenliggende momenten op en creëert het de illusie van tijd en beweging. Onze ogen zijn getraind door de foto en door representatieve kunst om elk ononderbroken beeld als één ogenblik te zien. Een zeker tijdsverloop kan echter ook bewerkstelligd worden in één kader. Het duurt bijvoorbeeld even vooraleer de volledige tekst in een tekstballon wordt gelezen/uitgesproken. Wanneer meerdere tekstballonnen in één kader voorkomen, kan het tijdsverloop al snel oplopen. Beweging in strips wordt niet alleen door de opeenvolging van verschillende acties gesuggereerd. Kunstenaars als Marcel Duchamp en de futuristen experimenteerden met de systematische decompositie van bewegende beelden in een statisch medium. Duchamp reduceerde bijvoorbeeld concepten als beweging tot één enkele lijn. Dergelijke lijnen worden ‘bewegingslijnen’ genoemd, of ‘zip-ribbons’. Duchamp liet die piste achter zich. In diezelfde periode onderzochten striptekenaars hoe beweging binnen een kader kan worden weergegeven. Er werd volop geëxperimenteerd om bewegingen weer te geven door middel van deze niet-picturale iconen. Door de jaren heen werden die lijnen meer verfijnd en gestileerd. Uiteindelijk werden ze in sommige stijlen zo gestileerd dat ze een geheel eigen leven en fysieke aanwezigheid kregen. Bewegingslijnen geven de baan van de beweging over de scène heen. Er wordt ook volop geëxperimenteerd met bijkomende effecten zoals meervoudige afbeeldingen van het subject, fotografische veeg- en streepeffecten, enzovoort. Een andere manier om beweging te suggereren is het tegen een doorlopende achtergrond plaatsen van een of meer bewegende figuren. Net zoals plaatjes en de pauzes ertussen via closure de illusie van tijd en beweging wekken, introduceren woorden tijd door datgene voor te stellen wat enkel in de tijd kan bestaan, geluid. Geluid wordt voorgesteld via technieken zoals tekstballonnen en klanknabootsingen. Beide soorten dragen bij tot de duur van een plaatje. Door de jaren heen hebben stripmakers met talloze variaties op de klassieke tekstballon geworsteld om geluid uit te beelden in een strikt visueel medium. Tegelijk worden de symbolen in deze ballonnen voortdurend aangepast, of worden er nieuwe uitgevonden om het gebied van het non-verbale te bestrijken. De talloze lettertypes en letteringstijlen zijn indicaties van die voortdurende worsteling om de essentie van geluid te vatten23.

23 MCCLOUD,

S., Understanding comics, The Invisible Art, 1993, HarperCollins Publishers, 1993, p.134.

26

Interactie tekst en beeld Niet alle stripromans bevatten tekst, maar de meeste wel. Teksten kunnen dienen als dialoog of als commentaar, ze kunnen narratief zijn, verklarend, ze kunnen geluiden nabootsen, enzovoort. Zoals altijd: de context is de sleutel. Je kunt namelijk niet bepalen welke rol een tekstfragment op een bepaalde bladzijde speelt zonder te bepalen in welke relatie dat fragment staat tot de beelden die het begeleidt en er ook deel van uitmaakt. Woorden kunnen aan ogenschijnlijk neutrale beelden een schat aan gevoelens en ervaringen toekennen, maar ze missen vaak de onmiddellijke emotionele lading van beelden. In plaats daarvan hangen woorden af van een gradueel cumulatief effect. Het aantal manieren waarop woorden en beelden in strips kunnen worden gecombineerd is legio. Een poging om ze in afzonderlijke categorieën in te delen: Woordspecifieke combinaties, waarin afbeeldingen de tekst illustreren, maar er niets

belangrijks aan toevoegen;24 Beeldspecifieke combinaties, waarin woorden enkel een soundtrack toevoegen aan de

afbeeldingen;25 Onderling afhankelijke combinaties komen het meest voor. Daarbij gaan woorden en beelden hand in hand om een idee over te brengen dat geen van beiden alleen zou kunnen overbrengen. Als vuistregel geldt dat hoe meer er met woorden wordt gezegd, hoe meer de beelden op verkenning kunnen gaan, en omgekeerd. Wanneer een scène bijvoorbeeld alles toont wat je moet weten, dan neemt de speelruimte voor het script ontzettend toe. Als de woorden de betekenis volledig bepalen, dan kunnen de beelden echt hun weg gaan. Duo-specifieke combinaties, waarin woorden en beelden dezelfde boodschap overbrengen;26

24 SPIEGELMAN, 25 SATRAPI,

A., Maus, New York, Phanteon Books, 1986, p.64

M., Persepolis, Antwerpen, uitgeverij Atlas, 2009, p.268

27

Additieve combinaties, waarin woorden een amplificatie of uitweiding bieden bij een beeld of omgekeerd;27 Parallelle combinaties, waarin woorden en beelden verschillende paden volgen, zonder echt iets met elkaar te maken te hebben;28

26 PRATT,

H., De ballade van de zilte zee, 2011, Casterman, Brussel, p.37

27 ROCA, P., Rimpels, 2009, Uitgeverij Silvester, ‘s-Hertogenbosch, p.8 28 THOMPSON,

C., Een deken van sneeuw, 2009, Uitgeverij Oog & Blik, p. 32

28

Montage, waarbij woorden als integrale onderdelen van de afbeelding worden behandeld.29

29 EVENS,

B., Ergens waar je niet wil zijn, Uitgeverij Oogachtend, 2009, p.13

29

Een voorbeeld van hoe tekst en beeld interageren om een complex geheel te vormen30: Dit zijn de eerste drie panelen van de derde in de reeks 'Watchmen'. Zonder tekst zouden de kaders gewoon een man afbeelden die een bord ophangt, uitzoomend van een extreme close-up in kader 1 tot een medium shot van dezelfde actie in kader 3. Met de tekst erbij

ontwikkelen de kaders een ingewikkelde interactie tussen de verschillende elementen. Hier zijn er drie types tekst aanwezig: de tekstkaders, de tekstballonnen en de tekst op het bord en de kledij. - De tekstkaders bevatten een fragment uit een piratenverhaal. Enkele kaders later ontdekt de lezer dat die tekst gelezen wordt door een jonge knaap in de nieuwsstand. De taal en de vorm van de tekstkaders geven de afstand aan met het hoofdverhaal, maar de parallelle teksten voorzien ons van een ironisch commentaar over de eigenlijke gebeurtenissen. - De spreker achter de tekstballonnen wordt geïdentificeerd in het derde kader: een krantenverkoper die zijn angst en woede ventileert over de Koude Oorlog. Bepaalde woorden staan vetgedrukt om de lezer een idee te geven over de gesproken klemtonen en het stemvolume. - De tekst op het bord en de kledij zijn zowel tekst als afbeelding. 'Fallout Shelter' versterkt bijvoorbeeld het niet-verbale icoon op het bord. De vermiste schrijver op de poster blijkt achteraf een personage te zijn dat later in de reeks op de voorgrond treedt. De 'NY' onder de appel op de jas van de werkman zorgt ervoor dat de lezer het verhaal meteen ruimtelijk kan situeren. Belangrijker nog dan deze drie types apart analyseren, is analyseren hoe ze alledrie samenwerken. De onheilspellende taal uit het piratenverhaal versterkt de monoloog van de krantenverkoper over de vernietigende kracht van een nucleaire oorlog, terwijl de waarschijnlijkheid van zo'n oorlog visueel geïmpliceerd wordt door het bord dat de schuilkelder duidt. Niet alle stripromans bevatten dergelijke interacties tussen teksttypes en beelden, maar het voorbeeld toont aan hoe striptekenaars dergelijke interacties gebruiken om bijvoorbeeld sfeer te creëren.

30 http://uwp.aas.duke.edu/wstudio

(geraadpleegd op 13 juni 2011)

30

7.

Stripromans in de klas

Door de hoge kwaliteit van dit nieuwe letterkundig medium zijn stripromans zeer geschikt om leerlingen vertrouwd te maken met het verschijnsel literatuur. Leerlingen lezen ze graag, waardoor we er dus makkelijk(er) mee aan de slag kunnen in de les. Dat sluit naadloos aan bij een van onze belangrijkste doelstellingen, leesplezier. Dat wordt bereikt wanneer we een hedendaags hoogwaardig aanbod combineren met uitdagende opdrachten. De huidige beeldcultuur noopt de leerlingen ertoe om de striproman als intermediair tussen het beeldscherm en het geschreven boek te beschouwen. De leerlingen kunnen al min of meer vlot en efficiënt strips decoderen. maar ze beschikken meestal nog niet over de vaardigheden om strips bewust en doelgericht te analyseren. De striproman kan gebruikt worden als een schat van visuele informatie die leerlingen mogen onderzoeken, dissecteren, waarmee ze mogen experimenteren, spelen; het is iets wat ze kunnen lezen en vooral hérlezen, waarbij dat herlezen op zich al een proces is dat hen helpt om hun eigen visuele geletterdheid te oefenen. Visuele geletterdheid omvat, onder andere, alle processen van het begrijpen en het reageren op beelden. De striproman heeft een eigen taal en een eigen grammatica die eindeloos kan worden uitgepluisd. Het is geen vluchtpunt voor ‘luie’ lezers, wel voor lezers die graag ook ‘anders’ lezen. Geen enkel wetenschappelijk onderzoek heeft tot op heden uitgewezen dat werken met stripromans in de klas de leesvaardigheid verhoogt, maar… leerkrachten die het doen, ervaren dat wel aldus. Sommige leerkrachten beschouwen de striproman vooral als een opstapje naar ‘echte’ literatuur, en in zeker opzicht kan dat ook zo zijn, net als jeugdboeken dat kunnen zijn. Er bestaan bijvoorbeeld ook stripromans die we als ‘jeugdstriproman’ zouden kunnen bestempelen, maar die omvatten slechts een klein deel van het totaalaanbod. De personages in stripromans zijn meestal ouder dan adolescenten en soms zijn de verhalen doorspekt met seks, geweld en drugs. Een aangepaste keuze dringt zich dan op. De terughoudendheid van veel leerkrachten valt te begrijpen, maar de striproman opent heel wat nieuwe perspectieven. Omdat stripromans statisch zijn, in tegenstelling tot dynamische beelden op een scherm, kunnen leerlingen zelf bepalen hoe snel of hoe traag ze het lezen. Zij bepalen ook hoe vaak ze een fragment lezen en - hier zit het verschil met de traditionele literatuur - welke routes ze nemen om telkens opnieuw door het verhaal te reizen. Het komt tegemoet aan de verschillende leesproblemen waarmee leerlingen te kampen hebben en het kan dienen als equalizer tussen goede en minder goede lezers. Leerlingen met leesmoeilijkheden hebben vaak problemen om gelezen gebeurtenissen te visualiseren. Daardoor gaat heel wat betekenis aan hen voorbij en is het normaal dat zulke leerlingen lezen ervaren als een verplichte taak waarbij hun grootste uitdaging het decoderen van de letters is. Veel plezier beleven ze daar niet aan en dergelijke opdrachten resulteren dan eerder in afkeer dan in leesplezier. Stripromans laten deze leerlingen toe om woorden te lezen, actie te zien en betekenis te begrijpen. Superhelden, verhaallijnen vol actie en spanning en aandacht voor popcultuur zijn allemaal voorbeelden van onderwerpen die weerspannige leerlingen kunnen motiveren om een inspanning te leveren om te lezen. Ze houden hun aandacht vast, want de acties zijn voornamelijk visueel, hoe complex ze ook mogen zijn. Wanneer uitdagende teksten gecombineerd worden met artistieke hoogstandjes vinden ook meer ervaren lezers hun gading. Deze stripromans zijn ook uitermate geschikt als springplank voor schrijfopdrachten. Het bespreken van stripromans is ook een goede uitvalsbasis om later andere literatuur te behandelen. Zo laat je de leerlingen eerst grààg lezen voordat je hen confronteert met de literatuur die later voor hen wordt gekozen. Maar stripromans zijn niet alleen motiverend, ze verbeteren de leesvaardigheid, ze verbeteren het leren begrijpen van verhalen én ze zijn een goede aanvulling op de andere inhouden van de leerplannen. Stripromans lenen er zich ook toe om heel wat nieuwe begrippen en vaardigheden te introduceren. Naast 31

het aanleren van de conventies van het vertellen van een verhaal komen ook begrippen zoals titel, tijd en ruimte, personages, doel of probleem, plan en acties, oplossingen, enzovoort spontaan aan bod. Het beschrijven van de verbanden tussen de kaders is veel uitdagender en leuker dan wat de leerlingen meestal eerst doen bij het bespreken van literatuur: dan-dan-dan… De leerlingen lege tekstballonnen of panelen laten invullen - het is al bijna een cliché geworden - is een prima oefening in cohesie en coherentie, maar het beschrijven en onderzoeken van wat er tussen de kaders gebeurt, van de inhoud, van de stijl, de iconen, de onderwerpen, de verbanden met andere (literaire) werken en het uitdiepen van de interacties tussen woord en beeld zijn allemaal voorbeelden van hoe we de leerlingen kunnen oefenen in visuele geletterdheid. Veel hangt af van onze creativiteit en onze eigen ervaring met het medium.

32

Geraadpleegde literatuur Over stripromans CARY, S., Going Graphic, Comics at work in the Multilingual Classroom, 2009 CUMPS, J., Strips: genegeerde kunst? More or less, Leuven, 2009 FREY, N., FISCHER, D., Teaching Visual Literacy, 2008 GEERTS, S., De graphic novel, volwassenwording van een genre, Gent, 2009 MCCLOUD, S., De onzichtbare kunst, Turnhout, Strip Turnhout, 1993 MONNIN, K., Teaching Graphic Novels, Gainesville, Maupin House Publishing, Inc., 2010 PLUSQUIN, M., POS, G.J., Strip en kunst, Harderwijk, Uitgeverij d’jonge hond, 2008 SOETAERT, R., De cultuur van het lezen, Den Haag, Nederlandse Taalunie, 2006 POLLMANN, J., Letterlijk & figuurlijk, strips kun je beter lezen, Uitgeverij De Buitenkant, 2011

Websites http://www.graphicnovelreporter.com http://scottmccloud.com http://teachinggraphicnovels.blogspot.com http://www.boek.be http://uwp.duke.edu/uploads/assets/comics.pdf

33