Modelwoningen op Expo 58

The favourite Western European image of the modern middle-class home complete with elegantly-dressed (that is non-working) housewifes and high-tech kitchens was a favourite self-image of the leisured West.

P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 18. Foto van de patiowoning van Eduard Ludwig in J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 276.

Modelwoningen op Expo 58

Drie cases: de Nederlandse, Duitse en Franse paviljoenen Iris Bauwens Céline Goessaert

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van Burgerlijk Ingenieur - Architect (optie Bouwtechnieken) Promotor: Prof. dr. ir.-arch. M. De Kooning Leescommissie: Prof. ir.-arch. R. De Meyer Dr. ir.-arch. Fredie Floré Begeleiders: Ir.-arch. Rika Devos Dr. ir.-arch. Fredie Floré Faculteit Toegepaste Wetenschappen Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter prof. dr. B. Verschaffel Universiteit Gent Academiejaar 2005-2006

De auteurs geven toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen van de scriptie te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperking van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie.

Dankwoord

Een thesis schrijven vergt in de eerste plaats een grote inspanning van de auteurs, maar kan tevens onmogelijk tot stand komen zonder een motiverende omgeving. Wij willen dan ook in de eerste plaats onze promotor prof. Mil De Kooning bedanken. Wij bedanken ook onze begeleiders Fredie Floré en Rika Devos die ons meermaals op het goede spoor gezet hebben en dit steeds deden met het nodige kritische enthousiasme. Verschillende personen leverden nieuwe inzichten in ons onderzoek en zij verdienen ook een vermelding: Patrick Viaene voor zijn interessante raadgevingen over literatuur, Mevr. Laurence Bartoletti van het Musée des Arts Décoratifs voor haar bereidwillige medewerking tijdens ons onderzoek in Parijs, Mr. Hans Gercke die ons in contact bracht met Marie Marcks en Marie Marcks zelf die ons onderzoek verrijkt heeft met haar persoonlijke verhaal over haar medewerking aan het Duitse paviljoen op Expo 58. Verder bedanken wij het personeel van de verschillende archieven die ons de nodige informatie ter beschikking stelden. Ook in onze eigen vakgroep gaat een bijzonder dankwoord uit naar het vriendelijke bibliotheekpersoneel en naar Geert Roels die steeds een antwoord kon bieden op onze lay-outproblemen. Ook de mensen die de tijd genomen hebben om onze thesis te lezen en te herlezen verdienen een bedankje. Rest ons nog onze directe omgeving te bedanken die steeds klaar stond om ons met raad en daad bij te staan: onze ouders en familie, onze vrienden en kennissen en in het bijzonder Olivier, An-Sofie, Bart, Lieve, Renée, Tim, Joke en Kaat. Tot slot willen we ook elkaar bedanken voor het aangename gezelschap en de leuke babbels tijdens onze samenwerking. Wij houden mooie herinneringen over aan onze thesistijd en sluiten deze periode dan ook af met een warm gevoel. Iris Bauwens Céline Goessaert 6 juni 2006

Inhoud

9

Inleiding en methodiek

33

Modelwoning in het Nederlandse paviljoen op Expo 58: Beeld van een innoverende en vooruitstrevende natie

75

Modelwoningen in het Duitse paviljoen op Expo 58: Transparante soberheid en ingetogenheid

117

Modelwoningen in het Franse paviljoen op Expo 58: Zoektocht naar een evenwicht tussen klassieke élégance en het moderne

183

Besluit

197

Bibliografie

Fig. 1 Affiche voor Expo 58 ontworpen door Lucien De Roeck Bron: D. Hennebert, Expo 58, AAM, Brussel, 2005, p. 7.

Inleiding

Modelwoningen maken al lang een wezenlijk onderdeel uit van nationale en internationale tentoonstellingen. Paul Betts en David Crowley stellen dat het centraal plaatsen van huisvesting in grote nationale en internationale evenementen terug ging op de Great Exhibition in Londen van 1851 en de Exposition Universelle in Parijs van 1867 waar industrieel vervaardigde producten en arbeiderswoningen voor het eerst tentoongesteld werden. Ook in de twintigste eeuw werden modelwoningen gebruikt om de nieuwe idealen van het wonen en het huiselijke leven ingang te doen vinden bijvoorbeeld op verschillende edities van The Ideal Home Exhibition in Londen, op de Weissenhof Siedlung van de Deutsche Werkbund of op de Salons des Arts Ménagers te Parijs. In het kader van haar recente doctoraal proefschrift heeft Fredie Floré een analyse gemaakt van de modelwoningen in de Belgische Sectie van de Wereldtentoonstelling van 1958. Als uitbreiding hierop wil deze thesis een licht werpen op de modelwoningen van de buitenlandse afdelingen op Expo 58, meer bepaald van de Nederlandse, de Duitse en de Franse participaties. De modelwoningen worden geanalyseerd als communicatiemedia en ze moeten gesitueerd worden binnen een ruime sociale en architecturale context. De vraag wie welke boodschap naar wie wil uitdragen is interessant, zeker wanneer dit in een context van de eerste naoorlogse Wereldtentoonstelling geplaatst wordt, aangezien elk land de boodschap van een geslaagde wederopbouw tot uitdrukking wou brengen.

P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 222. D.S. Ryan, The Ideal Home through the 20th century, Hazar Publishing, Londen, 1997. K. Kirsch, The Weissenhofsiedlung. Experimental housing built for the Deutscher Werkbund. Stuttgard 1927, Rizzoli, New York, 1989. F. Floré, Lessen in Modern Wonen. Een architectuurhistorisch onderzoek naar de communicatie van modellen voor ‘goed wonen’ in België 1945-1958 (doctoraal proefschrift, niet gepubliceerd), faculteit Ingenieurswetenschappen, UGent, Gent, 2006. F. Floré, M. De Kooning, ‘The representation of Modern Domesticity in the Belgian Section of the Brussels World’s Fair of 1958’, Journal of Design History, nr. 4, 2003, pp. 319340. Dit artikel maakt deel uit van het doctoraal proefschrift van Fredie Floré. F. Floré, Lessen in Modern Wonen. Een architectuurhistorisch onderzoek naar de communicatie van modellen voor ‘goed wonen’ in België 1945-1958 (doctoraal proefschrift, niet gepubliceerd), faculteit Ingenieurswetenschappen, UGent, Gent, 2006.

Fig. 2 ‘De wereld opbouwen voor de mens’ was één van de grote drijfveren van Expo 58 Bron: J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, p. 98.

Modelwoningen op Expo 58 - Inleiding en methodiek

Modelwoningen zijn krachtige didactische instrumenten omdat ze een groot publiek kunnen bereiken. Deze thesis wil vooral de aandacht vestigen op het sociaal-politieke aspect van dit communicatiemedium, nl. het vermogen om de boodschap van een geslaagde wederopbouw en een ‘nieuwe’ nationale identiteit te etaleren en te communiceren. Modelwoningen passen dan ook goed in het algemene concept van een wereldtentoonstelling aangezien deze laatste onder meer beschouwd kan worden als een grote reclamebeurs door en voor alle deelnemende landen. Of zoals Ellen Furlough schreef: ‘Expositions (…) sought to be fêtes celebrating national achievements.’ Ook Expo 58, de eerste – en dus bijzondere – wereldtentoonstelling na de Tweede Wereldoorlog, vormde hier zeker geen uitzondering op. Het boek van Johanna Kint Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme gaat hier op in. Het modernistische gedachtegoed vond in het begin van de twintigste eeuw onder andere zijn oorsprong in de nieuwe technologische ontwikkelingen. De verbetering van de wooncultuur, door te ijveren voor een betere hygiëne en een grotere eenvoud in de inrichting van de woning, was een belangrijk programmapunt van de moderne architectuur. De term ‘humanistisch modernisme’, die door Kint geïntroduceerd wordt, nuanceert de link tussen techniek en modernisme. Op de Wereldtentoonstelling werden nieuwe technologische ontwikkelingen nog altijd gelinkt met een moderne levensstijl, maar ze moesten in de eerste plaats ten dienste staan van de mens en niet omgekeerd. Dit was ook kenmerkend voor de tijdgeest. De beelden van de Eerste en de Tweede Wereldoorlog waren op ieders netvlies gebrand en voor velen vormden deze perioden een ingrijpende confrontatie met de negatieve en verwoestende gevolgen van de laatste technologische ontwikkelingen. Maar niet alleen het verleden voedde het sceptische klimaat t.o.v. techniek, ook het dreigende toekomstbeeld van een derde wereldoorlog versterkte dit gevoel. Het was precies daarop dat de organisatoren van Expo 58 wilden inspelen: men koos resoluut voor de optimistische toekomstvisie van een meer humane wereld als tegenpool van een door techniek ontaarde wereld.

Modelwoningen werden gebruikt als instrumenten voor zowel esthetische als hygiënische smaakopvoeding van het grote publiek. E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente 1993, p. 495. J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001. ‘De onherleidbaarheid van het Wonen’ in H. Heynen, ‘Dat is architectuur,’ sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, p. 871. 11

Fig. 3 Cover van Newsweek van 14 april 1958 met de affiche voor Expo 58 ontworpen door Jacques Richez Bron: J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, p. 215.


Tijdens de bezetting werden mensen persoonlijk geconfronteerd met de pijnlijke gevolgen van een oorlog door het verlies van familie en vrienden, maar ook door een materieel (en tegelijk psychologisch) verlies van hun huis en thuis. De oorlog had een existentiële leegte gecreëerd en meer dan ooit waren mensen op zoek naar rust, stabiliteit en zekerheden. In heel naoorlogs Europa was ‘bouwen aan een betere toekomst’ een nationaal thema en het belang van wonen en het huiselijke leven in die wederopbouw vormde daarvan een intrinsiek onderdeel. ‘Housing was the postwar period’s most visible symbol of peace and recovery,’ stellen Betts en Crowley, ‘What is more, the home served as a retreat from public life, a respite from both the painful memories of the past and the anxieties of the present.’ Modelwoningen waren dan ook een populair medium op tentoonstellingen, zo ook op Expo 58: Show-houses were a very popular exhibition format and offered an adequate formula to express the central theme of the Expo: ‘Balance-sheet of the world for a more humane world.’ (…) the organizers of the world’s fair intended to promote the positive aspects of scientific achievements in the hope they would outshine the risks and dissipate anxiety. By means of exhibition houses, the hopeful promises of scientific progress for daily life could be illustrated in an almost tangible manner. Images of a modern, comfortable home, fit to house a traditional family, easily created a convincing alibi for a positive believe in the future. As a special form of habitat-presentation, the model home was therefore considered to be a powerful form of public communication.10 Modelwoningen op wereldtentoonstellingen konden een groot publiek bereiken, waardoor ze een bijzonder geliefd medium waren om de contemporaine sociale waarden en ontwikkelingen te benadrukken. Na de Eerste Wereldoorlog werden het huis en het huishouden verbonden met de nationale economie. De oorlogstijd had mensen geleerd om rationeel en zuinig om te springen met voedsel en middelen en sommige modernisten gingen het huis als een rationele werkcel benaderen. De leefkwaliteit en het morele en fysische welzijn waren hierachter de drijvende krachten. Al na de Eerste Wereldoorlog was er dus veel aandacht uitgegaan naar het woonthema, in het kader van het vroeg modernistische functionalisme,

P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 233. 10 F. Floré, M. De Kooning, ‘The representation of Modern Domesticity in the Belgian Section of the Brussels World’s Fair of 1958’, Journal of Design History, nr. 4, 2003, pp. 319340.

13

Fig. 4 Zicht vanop het atomium naar het Onthaalpaviljoen Bron: J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, p. 223.


bv. op de eerste CIAM congressen eind jaren twintig. Er werd veel onderzoek gedaan naar de zogenaamde woningen voor het Existenzminimum die – in vele gevallen – bestonden uit geprefabriceerde modulaire units.11 Ook de keuken werd aan een grondige revisie onderworpen: het taylorisme, overgewaaid uit Amerika, deed tijdens het Interbellum zijn intrede in West-Europa.12 Betts en Crowley merken echter een nieuwe ontwikkeling op sinds de Tweede Wereldoorlog: While rationing and calls for efficiency continued apace, the picture of home life underwent considerable transformation Across Western Europe and North America, the home was represented as less an efficient worksite than a place of refuge and repose Interwar images of the Taylorized household fell off dramatically during the second world war, as the representational focus of the home shifted from the busy kitchen to the quiet living-room and even bedroom.13 Deze bewering wordt gestaafd door de keuze van de organisatoren van Expo 58 voor een humanistische benadering van techniek, evenals door het feit dat een doorgedreven technische rationalisering van het huiselijke leven minder op de voorgrond treedt in de modelwoningen. De keuken is nog steeds een vast onderdeel in de modelwoningen, maar andere ruimtes zoals de leefruimte en de slaapkamers krijgen minstens even veel, om niet te zeggen veel meer aandacht. Dit betekent echter niet dat er geen huishoudelijke toestellen en technische uitrustingen meer te zien zijn in de woningen. Wasmachines, koelkasten, kookvuren en technisch goed uitgeruste badkamers zijn aanwezig, maar ze schrijven zich in een groter geheel in. Binnen het gecreëerde beeld van de moderne burger zijn ze een verworven goed en behoren ze tot zijn dagelijks leven. Al tijdens het Interbellum trachtten de modernisten oplossingen te bieden voor problemen i.v.m. hygiëne en comfort in het huis, maar na de Tweede Wereldoorlog werd deze problematiek gelinkt aan het concept van ‘het terugvinden van rust’, intrinsiek verbonden met de wederopbouw. Het huis moest in eerste instantie een plaats worden van

11

Die Wohnung für das Existenzminimum vormde de titel en het thema van het tweede CIAM congres dat in 1929 in Frankfurt werd gehouden. 12 Zie ook A. Van Caudenberg, H. Heynen, ‘The rational kitchen in the interwar period in Belgium: discourses and realities’, Home Cultures, Vol. 1, nr. 1, 2004, pp. 23-50. De prinicpes van het taylorisme, ontwikkeld door Frederick W. Taylor om het arbeidsproces aan de lopende band te rationaliseren, konden ook toegepast worden in het huishouden. Het getayloriseerde huishouden was gebaseerd op een doorgedreven gebruik van moderne apparaten en een herorganisatie van huishoudelijke taken. 13 P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 220. 15

Fig. 5 Beeld van op Expo 58 met links het paviljoen van Frankrijk Bron: E. Martens, Expo 58, Koninklijk Filmarchief, Brussel, 2006, p. 29.


toevlucht en ontspanning en leefruimtes en slaapruimtes speelden hier een belangrijker rol dan keukens en badkamers. De uitrustingen en toestellen in de badkamer en keuken tonen eerder aan dat de projecties van hygiëne en comfort in het huishouden vanaf de jaren vijftig steeds meer hand in hand gingen met de promotie van consumptie, een belangrijk economisch facet van de nationale wederopbouw.14 Zo werd in de VS ‘the american way of life’ als een synoniem beschouwd voor de liberaal democratische welvaartsmaatschappij, die aanleiding gaf tot een grote keuzemogelijkheid tussen kleur, prijs en vorm in het aanbod van de huishoudapparaten. Meer zelfs, het was een manier voor Amerika om zijn nationale identiteit en superioriteit t.o.v. de USSR te verdedigen. In de Kitchen Debates tussen Nikita Chroesjtsjov en Richard Nixon zei deze laatste: ‘To us, diversity, the right to choose, is the most important thing... We have many different manufacturers and many different kinds of washing machines so that the housewife has a choice.’15 Na de Tweede Wereldoorlog wou Amerika ‘the american way of life’ onder andere dmv. het Marshallplan introduceren in Europa. Toch bood Europa een zekere weerstand. Wederopbouw betekende ook een nieuwe identiteit opbouwen, waarbij ‘het bouwen aan een betere wereld’ de voornaamste leidraad was. Die nieuwe identiteit stond vaak in een problematische verhouding met de consumptiemaatschappij. In die context beweren Betts en Crowley dat er in Europa initiatieven werden genomen die het verlangen uitdrukten ‘to ‘re-educate’ mass society by controlling the appetite for commercial kitsch widely associated with American capitalism.’16 Elk land probeerde dus met zijn modelwoningen op Expo 58 een geslaagde wederopbouw voor te stellen, waarbij specifieke accenten gelegd werden om zo een

14

Het Marshallplan was een hoofdspeler voor de economische wederopbouw van Europa. Zie ook P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 213-236. G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. 17, nr. 4, 2004, pp. 397-412. G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in MarshallPlan Germany’, Journal of contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 261-288. 15 J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001, p. 283. Zie ook S.E. Reid, ‘The Khrushchev Kitchen: domesticating the scientific-technological revolution’, Journal of Contemporary history, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 289-316. 16 P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 229. 17


nieuwe nationale identiteit te construeren. De verschillende benaderingswijzen tonen aan dat er in Europa een debat ontstaan was over de ideale nieuwe wooncultuur in de zoektocht naar een nieuwe identiteit: Was it to be a complete break from the past, or did certain traditional styles and historical influences count as positive legacies? Was this domestic culture to be an imitation of American or Soviet models, or was there to be something fundamentally national or even European about it?17 Nederland wou vooral aantonen dat het een natie was die de toekomst recht in de ogen durfde te kijken, zoals het ook gedaan had na de watersnoodramp in 1953. Frankrijk wilde vooral zijn traditie van elegantie en savoir-faire op het vlak van interieurdecoratie naar voren laten komen, terwijl Duitsland – vanwege zijn ‘zwarte’ geschiedenis – in een totaal andere positie verkeerde dan Frankrijk en Nederland. Als post-fascistisch land, gebruikte Duitsland de moderne esthetiek om resoluut te breken met het verleden, zowel in esthetische als ideologische zin, en koos dus voor ingetogen, sobere en realistische oplossingen voor de heersende woonproblematiek. Het gebruik van een moderne esthetiek in de modelwoningen is sterk gelinkt aan het idee van smaakopvoeding. Vaak bestaat er een grote discrepantie tussen de werkelijke interieurs van het grote publiek en de modelinterieurs. Deze creëren eerder een beeld van ‘hoe het zou moeten zijn’ en zijn in die zin dus vaak creaties van wishfull thinking. In het begin van de twintigste eeuw werd vooral aangedrongen op een verbetering van hygiëne en een rationalisering van het huishouden, iets wat zich gemakkelijk liet vergezellen door de gladde en strakke esthetiek van het modernisme. Maar de modernisering van de badkamer en de keuken werd gemakkelijker aanvaard dan de interieurs met een moderne vormgeving. De reden was dat het grote publiek het moderne meubilair, dat elk ornament had afgezworen, vaak ervaarde als kaal en arm. Net als tijdens het Interbellum, werd ook na de Tweede Wereldoorlog het promoten van goede smaak gekoppeld aan burgerzin. Goede burgers leven in een moderne woning en hoe meer mensen zich lieten overtuigen van deze goede smaak, hoe ‘beter’ de wereld zou worden, wat toch het uiteindelijke doel was. Penny Sparke koppelt het creëren van een nieuwe nationale identiteit aan het centrale thema van de

17

P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 227. 19


moderne woning.18 For many newly formed and reconstructed nations, one means of instilling a sense of national identity in their populations was through selling them a particular model of modernity, represented by actual homes shown at exhibitions (…). These goods formed the back cloth of a modern lifestyle into which members of a new nation could buy and in which they could, through consumption, play an active part. (…) The idea of the family lay at the basis of many new nations’ notions of a stable and reproducing society which placed even more symbolic significance on the notion of ‘home’. At all the major exhibitions of the twentieth century the model modern home played a key part, therefore, encouraging visitors to become members of new nations and consumers of new goods.19 Moderne modelwoningen kunnen dus beschouwd worden als katalysators van een nieuwe levenswijze. Het beeld en de leefwereld die ze ophangen is belangrijk en dit onderzoek richt zich dan ook op het gerepresenteerde beeld van modelwoningen en het verschijnen ervan in de media. Modelwoningen worden hier beschouwd als een modern fenomeen, aangezien ‘het huis’ in de eerste plaats als communicatiemiddel gebruikt werd. Het huis, dat vroeger een intrinsiek gesloten entiteit was, wordt als het ware binnenstebuiten gedraaid. Daardoor wordt ze een publiek gegeven en tegelijk dringt het publieke leven door de nieuwe media binnen in de huiselijke leefwereld.20 Beatriz Colomina heeft dit fenomeen uitvoerig onderzocht en beschreven in ‘The Exhibitionist House.’21 Het grote voordeel en succes van modelwoningen op een tentoonstelling is dat ze een wereld konden creëren die ver genoeg verwijderd was van de realiteit, maar toch dicht genoeg om de aandacht te trekken.22 ‘Exhibiting a daily living environment would appeal to the public personally and would give new products a valuable and ‘familiar’ character.’23 Om tot die kunstmatige wereld te komen, moest het dagelijkse huisleven gecommercialiseerd en gemediatiseerd worden. 18

Penny Sparke beschrijft de moderne woning als een amalgaam van een esthetisch moderne verschijning, een moderne habitus mogelijk makend en een technische modernisering van het huishouden. Zie ook P. Sparke, ‘Studying the modern home’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, pp. 413-417. 19 P. Sparke, ‘Studying the modern home’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, p. 416. 20 Bv. televisie, radio… 21 B. Colomina, ‘The exhibitionist house’, in R. Ferguson, At the end of the century. One hundred years of architecture, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1998, pp. 127-166. 22 D.S. Ryan, The Ideal Home through the 20th century, Hazar Publishing, Londen, 1997, p. 6. 23 F. Floré, M. De Kooning, ‘Lessons in modern living: home design exhibitions in Belgium 1945- 1958’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, p. 447. 21


Modelwoningen werden zelf formats om iets anders tentoon te stellen, bv. modern meubilair, dat geplaatst werd in een huiselijke context. Vaak werden de modelwoningen dan ook driedimensionale advertenties voor de fabrikanten of ontwerpers. Het moderne huis werd een product van de consumptiemaatschappij. Voor mensen die zich geen eigen huis konden veroorloven, was er nog altijd de mogelijkheid om kleine fragmenten van het moderne leven te kopen zoals meubilair, lampen,… Modelwoningen op nationale en internationale tentoonstellingen wilden het moderne leven in een moderne woning tonen. Charlotte en Peter Fiell beweren in 50s decorative arts dat na de Tweede Wereldoorlog de nationale verschillen in de decoratieve kunsten grotendeels wegvielen: The 1950s were a period of renewal and optimism that saw postwar austerity gradually replaced by an unprecedented consumer boom. The turmoil of the previous decades gave way to peace and freedom in the West, while vast energies were spent on making much of the world a better place socially, politically, economically and materially. In the decorative arts, national characteristics so prevalent prior to the Second World War became most obliterated by “constructive pacifism” and its pursuit of universalism and quality.24 Deze uitspraak moet genuanceerd worden binnen de context van Expo 58. De organisatoren wilden inderdaad een ‘toenadering der volkeren’ bewerkstelligen. Zo werd in 1958 in Brussel het Paleis van de Internationale Samenwerking in de Mundiale Sectie opgericht, wat zich tot dan toe nog niet had voorgedaan.25 Maar een wereldtentoonstelling, en dus ook deze van Expo 58 te Brussel, was een ideale gelegenheid voor de deelnemende landen om zich ten opzichte van elkaar te profileren en te differentiëren. De nationale identiteit kwam niet alleen tot uiting in de architectuur van de paviljoenen, maar ook in de verschillende modelwoningen op Expo 58. Voor Duitsland, Nederland en Frankrijk waren modelwoningen bijzonder efficiënte communicatiemiddelen om hun boodschap van een geslaagde nationale wederopbouw duidelijk te maken aan een breed internationaal publiek.

24

Ch. Fiell, P. Fiell, 50s decorative arts, Taschen, Keulen, 2000, p. 13. Samenvatting toespraak H.F. van Walsem op de persconferentie van 24 mei 1956 over de Nederlandse afdeling op Expo 58. Archieffonds Expo 58 van het Ministerie van Economische Zaken, nr. 1.231.120. 25

23

Fig. 6 Plattegrond van Expo 58 met Nederland (17), Duitsland (12), Frankrijk (16) Bron: E. Martens, Expo 58, Koninklijk Filmarchief, Brussel, 2006, p. 25.


In wat volgt, worden drie cases uitgelicht: de modelwoningen in de Nederlandse, Duitse en Franse paviljoenen. De studies proberen aan te tonen dat elk land zijn modelwoningen als krachtige communicatiemedia ging gebruiken om zich te profileren als een natie die de grauwe oorlogsjaren succesvol te boven was gekomen en hoopvol naar een betere en humanere toekomst op weg was. De modelwoningen van elk land worden geanalyseerd binnen hun specifieke sociale en maatschappelijke achtergronden. Daarnaast wordt ook onderzocht welke verschillende waarden elk land wou communiceren door de specifieke beeldvorming van hun modelwoningen. Ook wordt nagegaan welk belang wordt gehecht aan het woonthema binnen de architectuur en het algemene concept van elk van deze paviljoenen.

25

Methodiek

Ons thesisonderzoek baseerde zich vooral op primair bronnenmateriaal uit verschillende archieven in binnen-en buitenland. Deze bronnen leverden veel informatie op specifiek over de modelwoningen op Expo 58. Als uitbreiding hierop en ook om een beter zicht te krijgen op de algemene context, raadpleegden wij heel wat secundaire bronnen waaronder tijdschriften, boeken en catalogussen. Een bijzondere aanvulling op ons onderzoek was het telefonisch interview met Marie Marcks. Bij aanvang van onze thesis bezorgden Fredie Floré en Rika Devos ons een literatuurlijst die we zelf verder aanvulden met boeken en artikels uit de bibliotheken van de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw, Vakgroep Nieuwste Geschiedenis en Vakgroep Kunst-, muziek- en theaterwetenschappen van de Universiteit Gent en uit de bibliotheek Academie Campus Bijloke van de Hogeschool Gent. Als start van ons archiefonderzoek hebben we het Archieffonds Expo 58 van het Ministerie van Economische Zaken geraadpleegd. Daar was vooral algemene informatie over de verschillende secties op Expo 58 voorhanden, maar niet specifiek over de modelwoningen. Wij raadpleegden daar de informatie over de Nederlandse, Duitse en Franse Sectie. In het Rietveldarchief in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) in Rotterdam zochten we de informatie op over het opzet van het Nederlandse paviljoen op Expo 58 en over de modelwoning zelf. Daar vonden we onder andere voorontwerpschetsen, plannen, tekeningen, foto’s, materiaalstaaltjes, maquettes,... In de bibliotheek van het NAi raadpleegden we jaargang 1958 van internationale tijdschriften. Vooral het tijdschrift Goed Wonen was interessant voor de achtergrond van de modelwoning van Nederland. Als aanvulling op de meubels ontworpen door Rietveld voor de modelwoning hebben we ook het archief van Gispen in het NAi geraadpleegd.

27


De informatie voor het Franse paviljoen komt vooral uit Le Centre des Archives Contemporaines in Fontainebleau, waar het archief heel wat informatie bevat over de Franse deelname aan Expo 58. In het kader van onze thesis hebben we ons beperkt tot wat de modelwoningen in het Franse paviljoen aanbelangt. Le Centre de Documentation van het Musée des Arts Décoratifs bezit beeldmateriaal en informatie over de deelname van Philippon en Lecoq aan de modelwoningen binnen het Frans paviljoen. In het documentatiecentrum hebben we ook enkele overzichtswerken van Franse decorateurs van de jaren vijftig geraadpleegd, waarbij Les décorateurs des années 50 van Favardin voor ons het belangrijkste referentiewerk werd voor de Franse modelwoningen. In de bibliotheek van Musée des Arts Décoratifs vonden we algemene informatie over de modelwoningen op Expo 58 in Franse tijdschriften van 1958/1959, zoals La Maison Française. We hebben geen Duitse archieven kunnen raadplegen en dit om verschillende redenen. Het boek Exponiert van Paul Sigel geeft een goede samenvatting van de informatie van de Duitse deelname aan Expo 58, die ook in het Bundesarchiv in Koblenz te vinden is. Bij inzage van de archieflijst stelden we vast dat dit archief geen verdere informatie zou opleveren over de Duitse modelwoningen. Daarom leek het ons onnodig om dit archief ter plaatse nog eens na te kijken, ook omdat het archief enkel ter inzage was. Het archief van Eduard Ludwig in de Akademie der Künste – Bauhausarchiv in Berlijn bevatte slechts enkele plannen van zijn modelwoning voor het Duitse paviljoen op Expo 58. Het archief van Bieber en Schwippert is aanwezig in het Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Vooral de informatie van Bieber was belangrijk voor ons onderzoek. Maar om dit te kopiëren hadden we de toestemming nodig van de erfgenamen van Bieber. Onze zoektocht naar deze erfgenamen leidde ons van Graz in Oostenrijk, naar München in Duitsland. Via de stadsadministratie (het Kreisverwaltungsreferat) in München kwamen we te weten dat de zoon van Bieber in 1969 op 26-jarige leeftijd overleden was. De toestemming tot copyright hebben we dus niet kunnen verkrijgen. Via het boek Karikaturen van Marie Marcks uit de Kunst- und Museumsbibliothek in Keulen, kwamen we terecht bij Hans Gercke van Heidelberg Kunstverein. Hij gaf ons het telefoonnummer van Marie Marcks. Om meer informatie te bekomen over de Duitse modelwoningen hebben we telefonisch contact met haar opgenomen. Zij gaf ons meer uitleg over de achtergrond van de modelwoningen en haar werk als cartoonist. 29


De opbouw van elke case is afhankelijk van de soort, de inhoud en de hoeveelheid van materiaal die we gevonden hebben. De tekst van Duitsland en Nederland is daarom anders opgevat dan die van Frankrijk. De tekst over Frankrijk wordt opgesplitst in een deel dat de modelwoningen situeert binnen een algemene context, en een ander deel dat de modelwoningen beschrijft. Deze beslissing om te splitsen vloeide enerzijds voort uit het beschikken over uitgebreide informatie over de Franse decorateurs van de jaren vijftig en anderzijds uit het grote aantal interieurmodellen van de Franse afdeling in combinatie met de uitvoerige informatie en beelden ervan. Bij de Nederlandse modelwoning was veel specifieke informatie over de modelwoning voorhanden, maar er was maar één modelwoning, waardoor beschrijving en situering van de woning in één doorlopende tekst verwerkt zijn. Bij Duitsland neemt de politieke achtergrond een belangrijk deel in, terwijl over de drie modelwoningen van Duitsland minder informatie te vinden was.

31

Fig. 7 Maquette van het Nederlandse paviljoen Bron: Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960, afb. 1.

Modelwoning in het Nederlandse paviljoen op Expo 58 Beeld van een innoverende en vooruitstrevende natie

Nederland wou met hun paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1958 een degelijk en realistisch beeld geven van hun land. Zij kozen voor het thema ‘Het water, vriend en vijand’, omdat vooral de strijd met het water het Nederlandse volkskarakter, gekenmerkt door vasthoudendheid en doorzettingsvermogen, gevormd heeft. In plaats van al het materiaal op te stellen in een groot gebouw en de rest onder te brengen op het omliggende terrein, werd het centrale punt van de tentoonstelling een dijk en een waterbassin met kunstmatig opgewekte golven. Alle andere elementen van de tentoonstelling, zoals de lage tentoonstellingshallen waarin zich ook de modelwoning bevond, waren ondergeschikt aan het algemene thema en beeldden de andere facetten van het dagelijkse leven in Nederland uit. De modelwoning die als de radicale flat, de flat voor de toekomst, de ideale flat en de woning voor morgen beschreven werd, lijkt op het eerste zicht in groot contrast te staan met het opzet van het Nederlandse paviljoen. Wij willen de bezoekers in Brussel niet met stomheid slaan. Wij willen alleen bereiken dat degenen die denken ons te kennen, ons beter leren kennen en dat zij, bij wie wij onbekend zijn, zich voor ons gaan interesseren. Hoe willen wij dat doen? Op zijn Nederlands, dus degelijk, zonder veel omhaal en zonder franje. Eenvoudig, maar goed. Wij willen proberen om in de kleine wereld die Brussel 58 zal heten, een waardige plaats in te nemen.

J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nederlandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel 1958’, Forum, nr. 6, 1958, pp. 185-186. J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nederlandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel 1958’, Forum, nr. 6, 1958, p. 186. 33

Fig. 8 Situering van de Afdeling Moderne Woninginrichting (5) in het algemeen plan Bron: The Architectural Review, Vol. 124, nr. 739, 1958, p. 111.

Modelwoningen op Expo 58 - het Nederlandse paviljoen

Zo vatte de commissaris-generaal H.F. van Walsem van het Algemeen Bestuur van de stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 afdeling Nederland in 1956 de doelstelling van de Nederlandse inzending samen. Geen ander thema dan water kon het typisch Nederlandse karakter beter tot uitdrukking brengen. Zeker na de watersnoodramp van 1953 was dit een heel erg actueel thema. Het Algemeen Bestuur besteedde de grootste zorg aan de keuze van de architect. Volgens J.J.P. Oud, die samen met B. Merkelbach supervisor was van het project, was de beste oplossing om de activiteiten van een aantal gelijkgestemde architectengeesten te bundelen om een ‘in de tijd levend beeld’ van het land te tonen. In overleg met de voorzitter van de Bond van Nederlandse Architecten werd besloten om een viertal architectenbureaus een schetsontwerp te laten maken, waaruit het bestuur dan een keuze kon maken. Alle architecten zouden dan samen instaan voor de uitwerking en de uitvoering ervan. Dit is vergelijkbaar met de manier waarop het ontwerp van het Duitse paviljoen tot stand kwam. Uit de verschillende schetsontwerpen werd dat van Boks gekozen als basis voor de Nederlandse inzending. Het bouwplan werd opgesteld door de architecten Boks, van den Broek, Bakema en Gerrit Rietveld, samen verenigd in de Architectengroep Brussel 58. Hun opdracht werd bemoeilijkt door het hellende terrein met een hoogteverschil van acht meter. Dit probleem werd uitgebuit door de aanleg van een waterbassin op het hoger gelegen terreingedeelte en een door een dijk verdedigd polderlandschap op het lager gelegen terrein. Rond deze kernpunten van de opzet van het Nederlands paviljoen werden lage tentoonstellingshallen gebouwd, waarin producten van de Nederlandse nijverheid en industrie tentoongesteld werden.

H.F. van Walsem was voorzitter geweest van het Praesidium van de Raad van Bestuur bij N.V. Philips Gloeilampenfabrieken. Zie ook Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960, p. 91. In de nacht van 31 januari op 1 februari waren veel dijken in de provincies Zeeland en Zuid-Holland niet bestand tegen de combinatie van springtij en een storm. Zowel op de eilanden als verder landinwaarts kwamen grote stukken land onder water te staan. Hierbij kwamen 1835 mensen. J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nederlandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel 1958’, Forum, nr. 6, 1958, p. 185. P.C. Wever, ‘Dichtbij klopt het hart der wereld: Het Nederlands paviljoen op de Wereldtentoonstelling Brussel 1958’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999, p. 42. 35


De doelstelling van de commissaris-generaal van Walsem werd zeker gehaald. De Nederlandse inzending bleek een groot succes. Het bezoekersaantal van tien miljoen werd alleen overtroffen door de Sovjet-Unie, Amerika en Frankrijk. Dat Nederland een buurland is van België en strategisch goed geplaatst was aan de Beneluxpoort, speelde zeker mee, maar ook in de wereldpers werd het paviljoen met lof overladen. Vooral de tentoonstellingstechniek werd enorm gewaardeerd. In de Zondagsvriend was te lezen: De enige verantwoorde verklaring van het Nederlandse succes op de internationale manifestatie te Brussel is de degelijkheid van hetgeen gepresenteerd wordt. Al wat hier voorhanden is, is levendig en leerrijk, fraai en boeiend en spijt er zeer veel geserveerd wordt blijft het geheel verteerbare kost voor jong en oud. Ook in de Correio da Manha uit Rio de Janeiro waren ze vol lof: ‘En met takt en intelligentie in de manier van tentoonstellen, interessant voor elke leek in zijn verschillende aspecten, is het een prachtige les in tentoonstellingstechniek.’ De manier van tentoonstellen vond waarschijnlijk zoveel weerklank, omdat het paviljoen niet ontworpen was als een container voor tentoonstellingen zoals het Duitse en Franse paviljoen, maar omdat de architectuur grotendeels gevormd werd uit de tentoonstellingen zelf.10 Het succes van het Nederlandse paviljoen was echter niet af te leiden uit het aantal medailles dat aan de Nederlandse afdeling op Expo 58 gegeven werden. In vergelijking met de 975 medailles van België en de 1150 van Frankrijk, kreeg Nederland slechts 52 medailles. Volgens het Algemeen Bestuur was dit te wijten aan het ‘beginsel van collectiviteit’ van de Nederlandse afdeling waardoor Nederland maar met een klein aantal grootschalige inzendingen meedong.11 Deze collectiviteit was er om te voorkomen dat de Nederlandse inzending het karakter van een jaarbeurs zou krijgen. Daarom was er besloten om de presentaties van het bedrijfsleven in de lage tentoonstellingshallen zoveel mogelijk in collectief verband voor te stellen. Het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens vond het heel belangrijk dat het Nederlands paviljoen visueel als één

G. Jacquemyns, E. Jacquemyns, ‘L’Exposition de 1958. Son succès après des Belges Opinions et voeux des visiteurs’, Institut universitaire d’information sociale et économique, nr. 1-2, 1959, p. 45. ‘Het Nederlandse paviljoen op de Expo’, Bouw, nr. 36, 1958, pp. 922-923. Ibidem. 10 ‘The foreign pavilions’, The Architectural Review, nr. 739, Vol. 124, 1958, p. 87. 11 Nederland kreeg elf Grote Prijzen, acht Ere-diploma’s, negen gouden, dertien zilveren en elf bronzen medailles. Zie ook Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960, pp. 74-75. 37

Fig. 9 Schets van de flat voor de toekomst van Gerrit Rietveld Bron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.


geheel overkwam. Op een tentoonstelling van die grootte ging het er dan ook in de eerste plaats om een idee te verkopen.12 Hoewel men gekozen had voor een open plan van de tentoonstellingshallen, werd het interieur zo ontworpen om het in een vaste opeenvolging te bezoeken, beginnend bij de hoofdingang (deze is aangeduid links op fig. 8 met een pijl).13 Zo kreeg men een goed overzicht van de binnen- en buitenruimte van het paviljoen. De groep architecten werd ook met de supervisie over de inrichting van de paviljoenen en het toezicht op de inzendingen belast. De binnenhuisarchitecten die instonden voor de inrichting van de inzendingen waren daardoor ondergeschikt aan de Architectengroep Brussel 58.14 Gerrit Rietveld was verantwoordelijk voor de afdelingen Textielindustrie en Moderne Woning-inrichting. De afdeling van Moderne Woninginrichting bevond zich in de lage hallen tussen de afdelingen Chemie en Glasindustrie, tegenover het Philipspaviljoen van Le Corbusier (fig. 8). Aanvankelijk kreeg deze afdeling de naam Industriële Vormgeving. Op de vergadering van 2 december 1957 van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens werd beslist om de naam te wijzigen omdat er enkel voorwerpen geëxposeerd werden die te maken hadden met de inrichting van woningen.15 Samen met zijn zoon Jan ontwierp Gerrit Rietveld de flat voor de toekomst. De flat was een inzending van de ‘Samen-Exposerende Industrieën op het gebied van Woninginrichting’ en sloot op deze manier naadloos aan bij de algemene manier van tentoonstellen. De overige ruimte in deze afdeling werd collectief gebruikt door de Samen-Exposerende Industrieën voor een vrije opstelling van het ‘beste’, dat in Nederland op het gebied van moderne woninginrichting vervaardigd werd. De modelflat zelf bestond uit een zit- en eetgelegenheid, twee slaapnissen en een door Gerrit Rietveld ontworpen natte cel (fig. 9 en 10). Dit sanitair element, uit polyester geprefabriceerd, bevatte een keuken, badkamer en wc. Het doel

12 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van 9 oktober 1956 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 673. 13 ‘The Netherlands’, The Architectural Review, nr. 739, Vol. 124, 1958, p. 111. 14 Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960, p. 14. 15 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van 2 december 1957 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 673.

39

Fig. 10 Plan van de natte cel, 1956 Bron: M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal Museum, Utrecht, 1992, p. 276.


van de modelflat was om enerzijds inrichtingselementen in hun functie te tonen en anderzijds om een algemeen plan voor flatwoningen te ontwikkelen. Etagebouw16 kende na de Tweede Wereldoorlog in Nederland een grote stijging door de woningnood. In 1948 waren 18% van de goedgekeurde plannen van het type etagewoningen, terwijl dit in de jaren vijftig een enorme stijging kende: 51% van de goedgekeurde plannen in 1952 en 59% in 1958 waren etagewoningen.17 De indeling van deze modelflat gaat terug op het idee van het kernhuis van Gerrit Rietveld waarvoor hij in 1927 de basis legde. Met het kernhuis heeft Rietveld getracht een bijdrage te leveren op het gebied van de sociale woningbouw. Door de concentratie van dure voorzieningen in een geprefabriceerde kern en door een drastische beperking van de afmetingen van kortstondig te gebruiken ruimten (zoals gang, badcel, wc) ten voordele van een grotere woonkamer, probeerde hij niet alleen de bouwkosten te verminderen, maar ook een nieuw woningtype te introduceren. In 1929 trad Rietveld voor het eerst in de openbaarheid met zijn kernhuis-idee op een rondreizende tentoonstelling van het Nieuwe Bouwen van de Duitse Werkbund en op het tweede congres van het CIAM, dat in Frankfurt werd gehouden en gewijd was aan de Wohnung für das Existenzminimum. Rietveld schreef hierover: ‘De gehele bouw te industrialiseren is nog niet mogelijk. Als overgang in deze richting denk ik me een huiskern waar alle montagewerk vereenigd is tot een nog vervoerbaar op de fabriek afgewerkt geheel, waaromheen dan de woonruimte van gewenschte afmetingen ter plaatse gebouwd wordt.’18 In de jaren vijftig en zestig voerde Rietveld systematisch het idee van een geprefabriceerde unit met badkamer en keuken door in zijn ontwerpen. Hij paste dit principe toe in het ontwerp van een flatgebouw voor ouderen en in modelwoningen voor de tentoonstellingen van ‘Woning en Kleding voor Ons’ en ‘Kunst en Kitsch’. In 1958 werd de natte cel waarschijnlijk voor het eerst uitgevoerd in polyester voor de modelflat in het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling fig. 10).19 De flat werd als volgt beschreven in het programmaboekje van de Nederlandse inzending:

16

Term die toen vaak gebruikt werd voor appartementen in middelhoogbouw. W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, 1992, p. 29. 18 M.K., ‘Kernhuizen, vier-, vijf- en zes meter-typen’ in Het kleine bouwen, 4 eeuwen maquettes in Nederland, Zetphen, 1983, pp. 186-187. 19 M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal museum, Utrecht, 1992, p. 276. 17

41

Fig. 11 Vraag van een bezoeker op Expo 58 naar meer info over flat en natte cel Bron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.


De flat op de Nederlandse afdeling bewijst dat de poging om voor een flat de ruimte zo min mogelijk te versnipperen met succes kan worden bekroond dankzij de toepassing van een zogenaamde ‘natte cel’, waarin de aansluitingen voor een keuken, een douche, een wastafel en een toilet zijn geconcentreerd. De ‘natte cel’ laat een vrije indeling van de totale ruimte toe, zodat bijvoorbeeld het woongedeelte over de volle breedte van de flat te gebruiken is. Toepassing van een ongedeelde ruimte is mede mogelijk geworden door de moderne technieken van ventilatie (welke voorkomt dat bijvoorbeeld keukengeuren de lucht in de woning bederven) en van centrale verwarming of air-conditioning (welke bijvoorbeeld concentratie rond een enkele warmtebron niet langer nodig maken).20 Deze vrije indeling van de ruimte en het gebruik van de natte cel was waarschijnlijk voor de vele bezoekers vernieuwend, maar deze principes hadden hun intrede al gedaan in de moderne architectuur. In het archief van Rietveld in het Nederlands Architectuurinstituut21 zijn enkele verzoeken van bezoekers uit Tunesië, België, Frans Guyana en Zwitserland terug te vinden die graag wat meer informatie wilden over de flat en dan vooral over de natte cel (fig. 11). Om de bezoekers een beter beeld te geven van dit sanitair blok werd dit tot op borsthoogte vervaardigd zodat iedereen er een blik in kon werpen. Hoewel de natte cel heel wat interesse opwekte bij de bezoekers en in tijdschriften, is deze op geen enkele foto terug te vinden. De enige informatie die terug te vinden was over de natte cel was dat ze gefabriceerd werd door de firma Bakhuizen uit Hilversum. Alle afbeeldingen van de modelflat uit officiële publicaties van het Nederlandse paviljoen en uit contemporaine tijdschriften hebben hetzelfde camerastandpunt, met name een zicht op de leefruimte (fig. 12). Dit is waarschijnlijk te wijten aan de veranderingen in het huisleven na de Tweede Wereldoorlog. David Crowley vermeldt in The Journal of Contemporary History dat de woning minder als een werkplaats getoond werd, maar meer als een plaats van toevlucht en ontspanning. De representatieve focus veranderde van de drukke keuken naar de rustige leefruimte en zelfs de slaapkamer.22 Ook typisch voor die tijd zijn de foto’s van mensen die een huiselijk leven ensceneren in het interieur.

20

‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, 1958, pp. 15-16. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam. 21 Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam. 22 P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 220. 43

Fig. 12 Zicht op leefruimte, eetkamer en werkruimte Bron: Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960, afb. 42.


De algemene kritiek op de modelwoningen op Expo 58 en dus ook op de modelflat van Rietveld was dat de op de Wereldtentoonstelling getoonde voorbeelden niet overeenkwamen met de reële woonsituatie in de verschillende landen. Hein Salomonson schrijft in Goed Wonen: ‘Er is geen wonen op de Expo. Er is leven in alle vormen. Zelfs op een tentoonstelling, die daartoe is ingericht, is het exposeren van interieurs bijzonder moeilijk. Maar hier, waar men er op sommige plaatsen in geslaagd is een stukje leven te ensceneren, is juist het interieur een niet tot leven gekomen plekje.’23 Johan Niegeman omschreef het in Goed Wonen als ‘Zo zouden vele landen willen wonen.’24 Het was ook nooit de bedoeling van de Nederlandse afdeling om een beeld te geven van de reële huisvestingssituatie in Nederland: De Nederlandse inzending op de Wereldtentoonstelling is een getrouwe weerspiegeling van het hedendaagse Nederland’ zo werd u op een der eerste bladzijden van dit boekje verteld. Maar ook deze regel kent een uitzondering: in de ruimte tussen de inzending van de chemie en die van het glas is zeer zeker geen beeld gegeven van de hedendaagse Nederlandse huisvesting.25 Het idee om een flat van Rietveld naast een flat conform aan de in Nederland bestaande woning-bouwvoorschriften te tonen, werd afgewezen op de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van 12 augustus 1957. De voorzitter van het Comité, L.J.F. Wijsenbeek26, vreesde dat dit aanleiding zou geven tot een controverse die volgens hem beter binnenlands kon blijven.27 Dit benadrukt het grote verschil tussen de flat van Rietveld en de Nederlandse bouwvoorschriften na de Tweede Wereldoorlog.

23 H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni 1958, p. 136. 24 J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 270. 25 ‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, 1958, p. 15. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam. 26 Wijsenbeek zetelde in het Algemeen Bestuur van de stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 afdeling Nederland en was directeur van de dienst voor Schone Kunsten van de gemeente ’s-Gravenhage. 27 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van 12 augustus 1957 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 673.

45


Bij veel opbouwactiviteiten werd, net zoals in veel andere landen, het gezin als hoeksteen van de samenleving als uitgangspunt genomen. In 1944 werden in het Architectenprogramma de meningen samengevat van een honderdtal architecten dat zich gebogen had over vragen rond woningbouw, buurt en wijk. De woningbouw is een afspiegeling van de gemeenschap en de architecten vonden dat er sprake moest zijn van een menswaardige woningbouw. Belangrijke architectonische uitgangspunten voor die menswaardige woningbouw waren het realiseren van ruimtelijke eenheid in de woning, zelfwerkzaamheid en doelmatige voorzieningen die het huishoudelijke (sleur) werk konden verlichten. Onder zelfwerkzaamheid werden de vrijetijdsbestedingen bedoeld die nodig waren voor de vorming van een harmonische persoonlijkheid.28 Met de oprichting van de Studiegroep Efficiënte Woningbouw in 1947 kwam het denken en het ontwerpen van de woning in het teken van de productiefactoren te staan.29 De Studiegroep werd opgericht op basis van een rapport van het Bureau Documentatie Bouwwezen van de PvdA-minister van Wederopbouw en Volkshuisvesting In ’t Veld. De groep wou door middel van rationalisatie de traditionele bouwmethoden tot een grotere efficiëntie brengen en zo tot kostenverlaging komen in de woningbouw. Zij wilden de gebruikelijke plattegronden van de woningbouw normaliseren tot een kleine serie ‘standaardplattegronden’. Alle architecten kregen de gelegenheid om een woning te ontwerpen volgens een bepaald programma en die werden dan met elkaar vergeleken. In totaal waren er 123 inzendingen met eengezinswoningen en 79 inzendingen met etagewoningen.30 Een belangrijk aspect van het economiseren van de woningbouw was de maatgeving van de woningplattegrond. Met het architectenprogramma als uitgangspunt heeft de overheid – vaak tot ongenoegen van die architecten – een minimale maatvoering doorgevoerd om een zo groot mogelijke bouwcapaciteit te bekomen. In 1946 en 1947 waren er voorlopige normen vastgelegd, die in 1951 overgingen in de Voorschriften en Wenken voor de Volkswoningbouw.31

28 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, 1992, p. 24. 29 Van den Broek was voorzitter van de Studiegroep Efficiënte Woningbouw. 30 ‘Werkgroep plattegronden: rapport van de studiegroep efficiënte woningbouw’, Bouw, nr. 51, 1948, pp. 392-393. 31 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, 1992, p. 29.

47


Zowel architecten als vrouwenorganisaties hadden bedenkingen bij het overheidsbeleid op het gebied van woningbouw, meer bepaald de woningwetgeving.32 Over het algemeen hadden architecten meer gedifferentieerde en ruimere woningtypes voor ogen dan de overheid. Vrouwenorganisaties probeerden de formulering van de woningwetgeving te beïnvloeden en adviseerden tijdens de wederopbouw bij de bouwprogramma’s in de ontwerpen bouwfase. Ze wensten meer lichtpunten, stopcontacten, bergruimte en vuilnisstortkokers dan de overheid voorzag. Van verschillende kanten zoals van de Nederlandse Huishoudraad (NHR) en het Bouwcentrum33, kwam protest tegen de nieuwe ontwerpnormen voor de sociale woningbouw van 1951. De voorzitster van de NHR en hoofd van de afdeling voorlichting bij het Bouwcentrum, J. Meihuizen-ter Braake en architect W. van Tijen zetten hun ongenoegen over de lage kwaliteit van de woningbouw om in een initiatief tot oprichting van de Studiegroep Functionele grondslagen van de woning (1954-1958) die onder de vlag van het Bouwcentrum zou opereren. Van Tijen zag in de oprichting van de studiegroep een kans om voor kwalitatief betere volkshuisvesting te ijveren dan vervat was in de blauwdruk van de ondermaatse Voorschriften en Wenken uit 1951.34 In het programmaboekje van het Nederlandse paviljoen werd ook kritiek geuit op de bestaande woningwetgeving van Nederland: De woning van de gemiddelde Nederlander is – volgens het model van het oude ‘herenhuis’ – verdeeld in één of meer afzonderlijke woon-, eet- en slaapvertrekken. Het feit dat Nederland het dichtstbevolkte land ter wereld is, bindt evenwel de omvang van de woonruimte, waarover het Nederlandse gezin in het algemeen

32

Vrouwenorganisaties in Nederland, zoals de Nederlandse Vereniging van Huisvrouwen (NVVH) werkten al tijdens het Interbellum mee aan het nemen van maatregelen voor de rationalisering van het huishouden. Zie ook ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, 1945-1963’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001, pp. 103-131. 33 Het Bouwcentrum werd in 1946 opgericht om de efficiëntie en effectiviteit van de bouwproductie te verbeteren. Het groeide uit tot een nationaal en internationaal podium voor de bouwwereld waar de overheid, woningbouwbedrijven, architecten, woningcorporaties en bewoners elkaar vonden. 34 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, 19451963’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001, p. 113. 49

Fig. 13 Standaardplan voor appartementen van vier en zes personen Fig. 14 Plan modelwoning voor zes personen van de Bond van de Nederlandse Architecten Bron: ‘Standaardplattegronden voor eengezinshuizen en etagewoningen, 3e editie’, Bouw, nr. 10, 1955, pp. 402. F.J. van Gool, ‘Vraagteken bij twee modelwoningen’, Goed Wonen, 1958, p. 278.


de beschikking kan krijgen, aan zekere grenzen. Het niettemin vasthouden aan traditionele verdeling van deze beperkte ruimte leidt tot een verbrokkeling, welke de beschikbare ruimte nog kleiner doet schijnen.35 Dit is duidelijk te zien als we een standaardplattegrond (fig. 13), uitgegeven door de Studiegroep Efficiënte Woningbouw, vergelijken met de plattegrond van de modelflat van Rietveld (fig. 15). Bij studie van de etagewoningen zorgde de Studiegroep in 1948 voor enkele veranderingen in hun plannen ten opzichte van vroegere plattegronden: vergroting van de keuken, vergroting van de slaapkamer tot werk- of studeergelegenheid, verrichting van de was in het onderhuis, berging onder het huis, directe verbinding tussen keuken en portaal en mogelijkheid tot aaneenschakeling van woonkamer en slaapkamer van de ouders, maar ze bleven vasthouden aan de traditionele indeling.36 Enkele van deze elementen zijn terug te vinden in de flat van Rietveld zoals een ruimte voor een bureau en de open verbinding van de woon- en eetkamer met de slaapkamers, maar deze principes werden in de flat nog verder doorgedreven. De ruimte in de flat van Rietveld wordt in de eerste plaats opgedeeld door de natte cel. De verdere ruimte werd ingedeeld door lichte scheidingswanden, kastwanden en gordijnen. Als we de oppervlakten van de twee etagewoningen voor vier personen met elkaar vergelijken is die van Rietveld veel ruimer dan deze aangeraden door de Studiegroep. De flat van Rietveld omvat 90 m² en geeft een ruime indruk door het open plan, terwijl standaardplattegronden voor een gelijkaardige etagewoning ongeveer 75 m² innemen en, zoals in het programmaboekje gezegd, een heel erg nauwe indruk geven door de vele muren op zo’n kleine oppervlakte. Vergelijkbaar met de modelwoning van Rietveld werd in 1958 tijdens de jubileumtentoonstelling van de Bond der Nederlandse Architecten ook een modelwoning in de tuin van het Amsterdams Stedelijk Museum opgesteld (fig. 14).37 Deze woning heeft hetzelfde opzet als die van Rietveld en verschilt ook duidelijk met een standaardplan voor een etagewoning van de Studiegroep.

35

‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, 1958, p. 15. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam. 36 ‘Werkgroep plattegronden: rapport van de studiegroep efficiënte woningbouw’, Bouw, nr. 51, 1948, p. 393. 37 F.J. van Gool, ‘Vraagteken bij twee modelwoningen, Goed Wonen, 1958, pp. 278-279. 51

Fig. 15 Maquette afdeling Moderne Woninginrichting, 1957

De middelste flat is bijna identiek aan die uitgevoerd op Expo 58 Bron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.


De flat voor de toekomst van Rietveld op Expo 58 was bestemd voor een klein gezin. Aanvankelijk wou men in het gedeelte Moderne Woninginrichting twee flats, één eenvoudige met een ‘normale’ plattegrond en één groter en luxueuzer appartement tentoonstellen, beiden ontworpen door Rietveld. Het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens vond in de vergadering van 12 augustus 1957 echter dat er te weinig verschil was tussen de twee flats, aangezien ze door dezelfde architect ontworpen waren. Op 21 oktober 1957 presenteerde Rietveld zijn voorstelmaquette aan het Comité en gaf hij uitleg over de afdeling flats. Rietveld kwam daarbij zelf tot de conclusie dat er beter maar één flat zou getoond worden.38 Op de maquette uit het NAi (fig. 15) zijn er drie modelflats te zien waarvan uiteindelijk de middelste flat het dichtst aansluit bij de uitgevoerde flat. De wanden van de flat werden slechts tot op borsthoogte opgetrokken om de bezoeker een duidelijk overzicht van het geheel te verschaffen. De vrijgekomen ruimte naast de flat werd links gebruikt als expositieruimte om kunstwerken tentoon te stellen en om de verschillende facetten van de Moderne Woninginrichting te belichten.39 Zo kon deze ruimte één geheel vormen met het podium dat aan de andere zijde van de gang gelegen was. Bezoekers konden daar de ‘artikelen met een goede industriële vorm’, die in de flat aanwezig waren, van dichtbij bekijken. Zuinigheid, die blijkt uit de standaardplannen, was niet alleen het hoofddoel in de gebouwde omgeving maar ook in het huishouden. Na de Tweede Wereldoorlog maakte de bevrijding geen einde aan de schaarste. De Nederlandse overheid hevelde de last van de wederopbouw en industrialisatie over op de schouders van de huishoudens en investeerde vooral in de zware industrie en landbouw. Langdurige woningnood en voortdurende rantsoenering van energie, voedsel en textiel waren het gevolg.40 Uit cijfers van het Centraal

38 Notulen van de vergadering van het Comité Coördinatie Inrichting Paviljoens van 12 augustus 1957 en 21 okober 1957 uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, inventarisnr. 673. 39 Waarschijnlijk konden de bezoekers in de ruimte naast de modelflat plannen bekijken van de andere mogelijkheden die er waren voor de toepassing van de plattegrond met ongedeelde ruimte. Daarbij werd er benadrukt dat het type ook voor grotere gezinnen kon toegepast worden. Zie ook ‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, 1958, p. 16. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam. 40 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, 19451963’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001, p. 103.

53

Fig. 16 Meubels in de modelflat naar een ontwerp van Rietveld Bron: H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni 1958, p. 138.


Bureau voor de Statistiek (CBS) bleek dat de woningbehoefte ten gevolge van een hogere huwelijksfrequentie en verbeterde levensomstandigheden drastisch was toegenomen. Ook de watersnoodramp van 1953 zorgde ervoor dat er in 1958 nog altijd een woningtekort bestond.41 Terwijl de Nederlandse overheid zuinigheid predikte, lonkte de Amerikaanse luxe, uiteenlopend van auto’s tot grote glimmende apparaten als koelkasten. Daardoor ontstond er een groot verschil tussen droom en werkelijkheid, want de loonpolitiek van de Nederlandse overheid was er juist op gericht om consumptie te ontmoedigen. In 1954 werd een forse tariefverhoging van elektriciteit doorgevoerd en grote prijsverhogingen van elektrische huishoudelijke apparaten volgden elkaar in een vlug tempo op. Nederland had wat wooncomfort betreft een achterstand op de andere Europese landen, zo wordt gesteld in Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV.42 De technieken van ventilatie en centrale verwarming die toegepast werden in de flat van Rietveld leken nog verre toekomstmuziek voor de Nederlandse bezoekers. Tot ver in de jaren zestig voorzag de Nederlandse woningwetgeving slechts één warme kamer. In 1961 was slechts 5% van alle woningen voorzien van centrale verwarming: in België was dit 70%, in Frankrijk 44% en in West-Duitsland 24%. Het overgrote deel van de Nederlanders verwarmde in de jaren vijftig met kolenkachels en na het einde van de beperkende maatregelen op elektriciteit gingen eind jaren vijftig steeds meer huishoudens andere vertrekken bijverwarmen met kleine verplaatsbare kacheltjes op elektriciteit, gas of petroleum. De flat stond dus in groot contrast met de reële situatie in Nederland. Ook het meubilair in de flat correspondeerde niet met wat in de Nederlandse huishoudens terug te vinden was. Rietveld koos alleen voor die meubelen en andere huisraad als die hun vorm gekregen hadden uit constructie en gebruik, zonder toevoeging van ornamenten of andere bijkomstigheden. Rietveld ontwierp ook zelf enkele meubelen voor de modelflat op de Wereldtentoonstelling (fig. 16). Hij had toen al baanbrekend werk geleverd op het gebied van het productieproces van meubelen door het doorvoeren van een vereenvoudiging van de constructie waarbij alle overbodige decoratie

41 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, 1992, p. 29. 42 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, 19451963’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001, pp. 104-106.

55

Fig. 17 Advertentie stoel Mondial van Gispen in Fabrieksfluit Bron: Fabrieksfluit, 1958, p. 104 uit archief van Gispen


achterwege werd gelaten. Rietveld zei over het ontwerpen van meubels: Gelukkig is men thans in staat een meubel te maken dat bevrijd is van al die bijkomstige vormen, die heel moeilijk waren om te verzinnen of uit te voeren, doch die met het meubel eigenlijk niets te maken hadden.43 In de modelflat werd als keukenstoel de stapelstoel Mondial (Gispen) gebruikt (fig. 17). Rietveld ontwierp deze stoel in samenwerking met zijn zoon Wim, die werknemer was bij de firma Gispen en vooral de technische kant van het ontwerp voor zijn rekening nam. In de modelflat werden de stoelen uitgevoerd in een wit polyester met een grijs gelakt geprofileerd plaatstalen frame. De stoel was ook verkrijgbaar met armsteunen uit bakeliet maar die uitvoering was niet te zien op de Wereldtentoonstelling, aangezien deze stoel toen nog niet in productie was. Het ontwerp kreeg een gouden medaille op de Expo, maar de stoel werd geen commercieel succes door de hoge productiekosten. De Artifort Easy Chair no. 142 (Swan Chair) en de Easy Chair no. 143 werden ook door Rietveld ontworpen voor de Wereldtentoonstelling (fig. 18). No. 142 werd hiervoor eenmalig als zitbank uitgevoerd. Beiden zijn gebaseerd op de Metz & Co easy chair uit 1937.44 De sofa’s hadden een eenvoudige constructie en werden bekleed met bruin visserszeildoek.45 Ook deze meubelen werden geen commercieel succes. Andere tentoongestelde meubels waren ondermeer de Revolt stoel van F. Kramer (de Cirkel) (fig. 23) en de polyester kuipstoel no. 416 van Wim Rietveld en André Cordemeyer (Gispen). De invloed van de glasvezelversterkte polyester zitkuipen van Charles en Ray Eames was duidelijk te merken in deze meubelen. Voor en gedurende de oorlogsjaren waren in de VS heel wat kunststoffen ontwikkeld die nieuwe toepassingsmogelijkheden in zich droegen. In de meubelindustrie in West-Europa drong na de oorlog ook het gebruik van polymeren door. De Revoltstoel van F. Kramer ontworpen in 1953 voor de metaalbewerkingsfabriek

43

‘G. Th. Rietveld’, Goed Wonen, 1958, p. 131. M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal Museum, Utrecht, 1992, pp. 160-162. B. Laan, A. Koch, Collectie Gispen: meubels, lampen en archivalia in het NAi, 1916-1980, NAi Uitgevers, Rotterdam, 1996, pp. 125-126. 45 G. Th. Rietveld, Goed Wonen, 1958, p. 134. 44

57

Fig. 18 Advertentie voor de Artifort sofa’s ontworpen door Rietveld voor Expo 58 Bron: Goed Wonen, 1958.


de Cirkel was een succesvol experiment in het gebruik van kunststof.46 Kramer bracht hier het beste van een aantal buitenlandse constructies bij elkaar. De voor Gispen ontwikkelde stoel Mondial was in feite Gispens antwoord op de Revolt van concurrent De Cirkel.47 Met het Marshallplan hielp Amerika Europa in haar economisch herstel. Bovendien was de voorsprong op industrieel vlak in Amerika zo groot, zoals al blijkt in de meubelindustrie, dat alle zichzelf respecterende fabrieken stafleden op studiereis stuurden naar de VS om zo snel mogelijk de achterstand op technisch gebied weg te kunnen werken. Ook de Nederlandse Huishoudraad maakte in 1954 een studiereis naar Amerika om consumentenorganistaties te onderzoeken. In bijna een kwart van de rapportages van alle studiereizen die Nederlanders in het kader van de Marshallhulp maakten, werd de Amerikaanse keuken aangewezen als het symbool van de welvaart.48 Deze keuken bleef echter lange tijd eerder droom dan werkelijkheid voor de Nederlandse vrouwen. Zelfs de Nederlandse Bruynzeelkeuken van Piet Zwart was alleen betaalbaar voor de hogere sociale klassen. Door de ontwikkeling van een sterk vereenvoudigde uitvoering kon Bruynzeel toch zijn stempel drukken op de inrichting van de keuken in de naoorlogse sociale woningbouw: een keukenblok bestaande uit een aanrechtblok van twee onderkastjes met daartussen een gootsteen van het moderne granito, Ocriet, met daaronder ruimte bij de afvoer voor een rekje om emmers te zetten (fig. 19). Door massafabricage kon dit versoberde model van de Bruynzeelkeuken op grote schaal goedkoop geplaatst worden in woningwetwoningen.

46

De Revolt stoel bracht een kleine ‘revolutie’ op het gebied van stalen stoelen voor Nederland teweeg. In plaats van de inmiddels ingeburgerde stalen buis, vormde in profiel gezet plaatstaal het stoelskelet. Zitting en rugleuning waren van in vorm geperste kunststof. Zie ook A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland 1945-1960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999, p. 33. 47 Zoals al eerder vermeld werden de rug en zitting door de firma Gispen vervaardigd uit polyester, hoewel vader en zoon Rietveld in hun prototype aluminiumplaat als materiaal voor de hoekige zitkuip hadden voorgesteld. Dit meningsverschil veroorzaakte een breuk tussen Gispen en Wim Rietveld, die vervolgens in dienst trad bij de Cirkel. Zie ook A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland 1945-1960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999, pp. 33-35. 48 In het kader van het Marshallplan maakten niet alleen ingenieurs, elektrotechnici en boeren, maar ook vertegenwoordigers van vrouwen-, werkgevers- en werknemersorganisaties studiereizen naar Amerika. Zie ook ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, 1945-1963’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001, pp. 107-109. 59

Fig. 19 De vereenvoudigde versie van de Bruynzeel-keuken, advertentie 1956 Bron: I. Cieraad, ‘Droomhuizen en luchtkastelen’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000, p. 222.


Ook in de flat van Rietveld werd de keuken, die ingebouwd was in de natte cel geleverd, door de firma Bruynzeel. Waarschijnlijk ging het om een aanpassing van de vereenvoudigde keuken van Piet Zwart.49 Elektrische apparaten, zoals een televisie, stofzuiger en wasmachine waren ook in de flat aanwezig. Televisies namen in die tijd vaak een centrale plaats in de woonkamer in, ter vervanging van de traditionele open haard.50 Begin de jaren vijftig bezaten de meeste Nederlandse gezinnen wel een elektrisch strijkijzer en een stofzuiger, maar slechts een enkeling bezat een koelkast of wasmachine. De apparaten waren veel te duur en te groot om in een woonhuis te kunnen plaatsen. De firma Hoover bracht in 1952 de eerste kleine betaalbare wasmachine uit en dit model dat onder het aanrecht of een tafel te schuiven was, bleek een groot succes. Verschillende Nederlandse fabrikanten van grote houten wasmachines als Birkhoff, Velo en Stokvis brachten in de volgende jaren vergelijkbare kleine machines op de markt, die niet altijd even succesvol waren. Uit de documenten van Rietveld over de inrichting van de flat blijkt dat in de flat een wasmachine en fornuis van de firma Stokvis aanwezig zou zijn geweest. Waarschijnlijk werd deze geplaatst in één van de bergingkasten van het appartement. Bij vele huishoudens in die tijd werd de wasmachine geplaatst in het onderhuis van de etagewoning of buiten in een schuur. Uit het rapport van de architecte Staal-Kropholler51, die een enquête had afgenomen onder de leden van de Nederlandse Vereniging Van Huisvrouwen (NVVH), bleek dat de meeste vrouwen een aparte wasgelegenheid binnenshuis wensten. Dit standpunt was een ommekeer voor de NVVH, die tot dan toe had gepleit voor een wasmachinepark buiten de deur.52

49

In de modelflat werd ook nog het servies Noblesse van E. Bellefroid (Mosa), behang van Rath en Doodeheefver, matrassen van Auping, linoleum van de Krommenie, gordijnen en bekledings-stoffen van de Helmondsche textiel maatschappij en vloerbedekking van KVT tentoongesteld. Zie ook P. C. Wever, ‘Dichtbij klopt het hart der wereld. Het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling Brussel 1958. in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999, p. 45. 50 J. Huisman, ‘Maat plus ruimte maakt woning’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000, p. 15. 51 Margaret Staal-Kropholler (1891-1966) was de eerste Nederlandse vrouwelijke architecte en behoorde tot de vaste kern van de sociale woningbouwarchitecten van de Amsterdamse school. Zie ook ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, 1945-1963’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden,medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001, p. 112. 52 ‘Het huishouden tussen droom en werkelijkheid: oorlogseconomie in vredestijd, 19451963’ in J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001, p. 113. 61

Fig. 20 Indeling voor de vloerbekleding, schets van 12 juli 1957 Fig. 21 Staaltjes van de gebruikte materialen Bron: Rietveldarchief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam.


De natte cel liet in de woning een open indeling toe, maar toch zorgde de verscheidenheid van de grondbekleding voor een minder expliciete opdeling. Verschillende kleuren werden toegepast naargelang de indeling van de flat: geel voor de natte cel, blauw voor de kinderkamer, rood voor de leefruimte en de slaapkamer van de ouders. Om toch het verschil tussen de leefruimte en de slaapkamer duidelijk te maken, werden de stroken linoleum in verschillende richtingen gelegd. Voor het terras en de inkomsthal werd gele vloerbekleding met zwarte strepen gekozen (fig. 20 en 21). Gebruik van linoleum werd ook gepromoot om hygiënische redenen ter vervanging van het veelvuldig gebruik van stoffen en tapijten in de traditionele interieurs.53 De gebruikte kleuren kwamen heel vaak terug in de interieurs van de jaren vijftig, maar refereerden ook naar de kunststroming de Stijl waar Rietveld een belangrijk aandeel in had. Na de sombere oorlogsjaren werd dus voorkeur gegeven aan lichte en opwekkende tinten, zoals wit- en grijstonen met accenten in rood, geel of blauwgroen.54 Deze kleuren werden in de flat ook toegepast in het behangpapier. Zo was de wand achter de eethoek bekleed met een dessin van hertshoornvaren in geel en grijs op een lichte achtergrond. ‘Het open, dynamisch, functioneel ingedeelde, ingerichte interieur en het gebruik van eenvoudige, economisch vormgegeven, machinaal geproduceerde, duidelijk en licht geconstrueerde en betaalbare meubelen’ van de flat sloten aan bij de idealen van de Stichting Goed Wonen.55 Deze stichting, waarvan ontwerpers, fabrikanten, winkeliers-, en consumentenorganisaties deel uitmaakten, werd opgericht in 1946 om de moderne wooncultuur bij brede lagen van de bevolking in Nederland te bevorderen (fig.22). De achterliggende gedachte was bijdragen tot het welzijn van de mens: ‘Wonen in een modern, functioneel en open interieur maakte ons tot vrije en blije wezens in een dynamische en open samenleving.’56 De Stichting droeg haar missie uit in het tijdschrift Goed Wonen, in toonzalen, in folders, lezingen en cursussen

53

I. Cieraad, ‘De gestoffeerde illusie’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000, p. 66. 54 K. Gaillard, ‘De ideale woning op papier’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000, p. 154. 55 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, 1992, p. 54. 56 K. Gaillard, ‘De ideale woning op papier’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000, p. 145. 63

Fig. 22 Cover van het adviesboek Ik kan wonen uit 1958 van Johan Niegeman, één van de

belangrijkste figuren binnen de stichting Goed Wonen Bron: K. Gaillard, ‘De ideale woning op papier’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000, p. 146.


en in een groot aantal modelwoningen. Ook het Bouwcentrum was één van de belangrijkste organisaties in de Nederlandse wederopbouw om het moderne leven te promoten bij een breder publiek. Het centrum hield zich minder bezig met het inrichten van modelwoningen, maar eerder met het tentoonstellen van moderne architectuur, moderne domestieke faciliteiten en meubelen.57 Men zou kunnen zeggen dat de modelflat van Rietveld het midden hield tussen de tradities van Goed Wonen en het Bouwcentrum. De modelwoningen van Goed Wonen waren bestaande arbeidersappartementen die ingericht werden met moderne meubelen. Men maakte zoveel mogelijk gebruik van woningwetwoningen58, omdat hier de ‘brede lagen van de bevolking’ woonden en men kon laten zien hoe men van een klein, vaak onpraktisch ingedeeld huis, toch een aantrekkelijk en bruikbaar geheel kon maken.59 In het artikel ‘Milk bottles and modelhomes’ in The Journal of Architecture onderzoekt Irene Cieraad in hoeverre Goed Wonen erin geslaagd is om het ‘goede wonen’ aan te leren en te promoten bij een breder publiek. Zo stelt zij dat de cursussen die werden gegeven efficiëntere didactische instrumenten waren dan de modelwoningen. Het concept modelwoning werd ook vaak verkeerd begrepen. Bezoekers van de modelwoningen, die potentiële huurders van de arbeidersappartementen waren, dachten dat Goed Wonen verantwoordelijk was voor de architectuur en de constructie van het huis. In hun eerste reacties bekritiseerden de bezoekers vooral de ruimtelijke kwaliteiten van de sociale woningen en het gebouw. Bij navraag naar hun bevinding over het interieur van de modelwoningen, klaagden de meeste bezoekers over de kosten van het eenvoudige meubilair en het gebruik van industriële materialen. De perfecte interieurs stoorden hen en stonden in groot contrast met hun dagelijkse leven. Daarom besloot Goed Wonen om naast foto’s van modelwoningen, afbeeldingen van ‘echte’ interieurs in hun tijdschrift te publiceren, waarschijnlijk om een meer huiselijke sfeer voor te stellen. Dit zou ook als commentaar voor de flat voor de toekomst van Rietveld kunnen gelden. De flat gaf niet het gevoel dat het bewoond was, dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld het grote modelappartement in het Duitse paviljoen dat tot in de kleinste details het leven van een gezin in de woning suggereerde. Dezelfde inrichtingsprincipes als bij de modelwoningen van Goed Wonen

57 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the Dutch association for correct living (1946-1968)’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4 , winter 2004, pp. 435-436. 58 Woningen voor sociale huisvesting 59 W. van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, 1992, pp. 89-92.

65


werden door Rietveld gehanteerd, met dit verschil dat Rietveld geen bestaand plan invulde, maar ook wilde tonen hoe moderne flatgebouwen met alle nieuwe technieken ingericht konden worden. Modelwoningen en tentoonstellingen van het moderne leven zoals toegepast in het Nederlandse paviljoen en door Goed Wonen waren geen nieuw gegeven en waren al terug te vinden in het begin van de twintigste eeuw. Volgens Cieraad maakt Goed Wonen inderdaad deel uit van een sociaal-democratische traditie om de massa op te voeden.60 Begin de twintigste eeuw werden in Leiden en Rotterdam tentoonstellingen ‘Tegen Wansmaak’ gehouden, waarbij men uitging van het principe van voorbeeld en tegenvoorbeeld. Het gebeurde niet zelden dat de bezoekers, ondanks de met zorg samengestelde ‘goede’ vertrekken, het ‘slechte’ interieur prefereerden, omdat dat nu eenmaal beter overeenkwam met hun opvattingen over aangenaam wonen.61 De veronderstelling dat de hoofdreden voor de keuze van traditionele meubelen de hoge prijs van het moderne meubilair was, wordt tegengesproken door de sociaal-psychologe Mary Zeldenrus-Noordanus.62 Vele mensen bleven in die tijd angstvallig vasthouden aan een traditioneel interieur omdat dit hen een vorm van zekerheid en troost bood. Het snijwerk en de baluster- en balpoten van gedraaid en liefst gepolitoerd (eiken)hout vertegenwoordigde een zekere weelde. Ook de zware stoffering over springveren, vaak met donkerrode of donkergroene pluche, droeg bij tot de indruk van rijkdom en comfort.63 Politiek gezien werden de moderne meubels ook geassocieerd met de ideologie van de sociaal-democratische beweging. Volgens binnenhuisarchitectuur in Nederland stonden mensen in die tijd niet afwijzend ten opzichte van het nieuwe, wanneer men er eenmaal het praktische nut van ingezien had. In veel gevallen werden enkel de esthetische kwaliteiten benadrukt. 64 Verschillende strategieën werden toegepast om de slechte smaak van de arbeiders

60 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the Dutch association for correct living (1946-1968)’, The Journal of Architecture, volume 9, nr. 4 , winter 2004, pp. 435-436. 61 P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981; een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses s.a., Den Haag, p. 26. 62 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the dutch association for correct living (1946-1968)’, The Journal of Architecture, Vol. 9, winter 2004, pp. 435-436. 63 A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland 1945-1960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999, p. 28. 64 P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981. Een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses, Den Haag, 1981, p. 52.

67

Fig. 23 Zicht op de werkruimte met de Revolt stoel van Kramer aan het bureau Bron: P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999, p. 42.


te hervormen. Volgens Cieraad werd in 1920 de eerste ‘echte’ modelwoning getoond in een nieuw appartementsgebouw in Rotterdam. Het appartement was ingericht met meubels ontworpen door Rietveld. In de jaren dertig kregen de modelwoningen een meer commerciële richting. Zo koos Rietveld in 1934 bij het inrichten van een arbeidersappartement voor het moderne design van de meubelfabrikant Metz en co, een warenhuis voor de hogere klasse. Zo richtten de modelwoningen zich ook meer naar een breder publiek dan alleen naar de werkende klasse. De meeste commerciële modelwoningen presenteerden echter niet de moderne manier van leven, maar stelden een levenswijze voor met meer conventionele meubels.65 Als voordeel van de modelwoningen werd het volgende gezien: Het grote succes van dit propagandamiddel ligt voor de hand in de gewekte belangstelling: daar wordt over het gezellig inrichten gesproken, gedacht, gedebateerd en gecritiseerd. De directe, zichtbare resultaten mogen niet overweldigend zijn, op den duur zullen deze niet uitblijven. Vooral niet, wanneer het lukt een goed meubel tegen een bescheiden prijs te leveren.66 Eind de jaren veertig probeerde de Stichting Goed Wonen de productie van, in haar ogen ‘goede’ meubelen te bevorderen door zelf meubelen te laten vervaardigen. Later stelde men een Goed Wonen-keurmerk in voor meubelen die ‘onversierd, eerlijk, degelijk, gemakkelijk verplaatsbaar en machinaal produceerbaar’ waren. Woninginrichting met goed vormgegeven producten kon volgens Goed Wonen bijdragen tot het levensgeluk van de mens. Zo voldeed de Revolt stoel van F. Kramer, die ook in de modelflat aanwezig was, aan alle eisen en werd het één van de favoriete meubelen van de Stichting. Uit de documenten uit het NAi blijkt dat Rietveld ook enkele meubels heeft besteld uit de catalogus van Goed Wonen. Goed Wonen was ook gekant tegen de oude hiërarchische opstelling van het meubilair in de woonkamer: de centraal geplaatste eetkamertafel onder de enige aanwezige lamp.67 Deze dominerende plaats van de eettafel maakte plaats voor een opdeling in praktische woonhoeken: de zithoek en de eethoek, zoals ook toegepast in de flat van Rietveld op Expo 58.

65 I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the dutch association for correct living (1946-1968)’, The Journal of Architecture, volume 9, winter 2004, p. 437. 66 P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981. Een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses, Den Haag, 1981, p. 28. 67 A. Koch, ‘Van de grond af. Hooggestemde idealen van Goed Wonen en vernieuwend meubelontwerpen in Nederland 1945-1960’ in P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999, pp. 27-45.

69


De flat in het Nederlandse paviljoen wordt niet zo uitvoerig besproken in de artikels over wonen op de Wereldtentoonstelling als de modelwoningen in het Franse en Duitse paviljoen. Enkele korte vermeldingen zijn terug te vinden. Zo vindt Willy Van Der Meeren in Habiter de natte cel en de opdeling van de flat heel erg interessant: ‘Dit zal dan ook de oplossing blijken te zijn in de seriebouw, waar wij steeds meer naartoe gaan, en waarin de bewoner zich een persoonlijke woning moet en kan scheppen.’68 Het succes van de afdeling Moderne Woninginrichting werd wel weerspiegeld in het feit, dat van in totaal 52 aan Nederland toegekende bekroningen, zeven bekroningen aan deze afdelingen werden toegekend.69 Volgens Hein Salamonson in Goed Wonen stond de afdeling Moderne Woninginrichting in groot contrast met de levendige uitbeelding van de strijd en vriendschap met water. Ook in het Nederlandse paviljoen, dat gedacht is als een ombouwing van enkele zeer suggestief verbeelde facetten van Nederlands leven, missen de meubelen interieurafdeling juist datgene wat de tocht door dit paviljoen tot een belevenis maakt. ... Maar de opgave om het interieur, de omgeving van ons dagelijks leven, zo te tonen als hier het water in Nederland wordt getoond, moet nog eens worden opgelost.70 Voor de Nederlandse afdeling was het moeilijk om de andere afdelingen die het bedrijfsleven van Nederland voorstelden, te betrekken bij het algemene thema van water. De overgang tussen de binnenruimte van de Nederlandse afdeling en de uitbeelding van het centrale thema werd volgens de Architectengroep Brussel 58 gerealiseerd door de lage tentoonstellingshallen rondom de dijk en het waterbassin te plaatsen. Deze hallen waren zo ontworpen dat de aandacht van de bezoekers niet alleen uitging naar de afdelingen in de binnenruimten, maar ook naar het centrale buitengedeelte.71 Toch blijft het moeilijk om deze afdelingen met het hoofdthema te verenigen. Vooral de flat voor de toekomst hierin in te passen was moeilijk, aangezien het noch met het centrale thema, noch met het

68

W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles 1958’, Habiter, nr. 7, dec. 1958, p. 34. 69 Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960, p. 91. 70 H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni 1958, p. 136. 71 Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960, pp. 16-17. 71


dagelijkse leven in Nederland te maken had. Dit blijkt ook uit de tekst over ‘De Nederlandse woning van morgen’ in het programmaboekje van de Nederlandse afdeling, waar men de flat toch nog aan het centrale thema probeert te linken. Even zeker als de geëxposeerde flat geen getrouwe weerspiegeling is van de hedendaagse Nederlandse huisvesting, zo onzeker is het antwoord op de vraag of zij de Nederlandse woning-vanmorgen voorstelt. In elk geval is de flat op de Nederlandse afdeling een bewijs, dat ook op het gebied van de woninginrichting de Nederlanders de moed hebben om nieuwe wegen te betreden wanneer de omstandigheden het nodig maken de oude paden te verlaten.72 Het thema van de toekomst, wat toch het opzet van de flat was, wordt hier genuanceerd. Er wordt vooral nadruk gelegd op vooruitstrevendheid en gedrevenheid, waarbij verwezen wordt naar de harde strijd die Nederland heeft moeten leveren met het water. Op die manier sloten ze toch aan bij ‘het water, vriend en vijand.’

72

‘De Nederlandse woning van morgen’ in Wereldtentoonstelling Brussel. Afdeling Nederland, 1958, p. 16. Programmaboekje uit het Gerrit Rietveld Archief, Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam. 73

Fig. 24 Vergelijking tussen het Duits paviljoen van de Wereldtentoonstelling van 1937

(boven) en dat van de Wereldtentoonstelling van 1958 (onder) Bron: A. de Botton, De architectuur van het geluk, Hamish Hamilton, Londen, 2006, p. 103.

Modelwoningen in het Duitse paviljoen op Expo 58 Transparante soberheid en ingetogenheid

Op Expo 58 nam West-Duitsland deel met een modern paviljoen uit glas en staal. In grote tegenstelling tot het massieve neoclassicistische monumentalisme van het paviljoen van Albert Speer op de Expo van 1937 in Parijs, de laatste Europese Wereldtentoonstelling vóór de oorlog, koos Duitsland voor een transparante structuur op stalen kolommen, gevormd door acht rechthoekige paviljoenen, verbonden door bruggen, binnen en rondom een organisch gestructureerd park. In deze paviljoenen waren er geen sensationele technische displays zoals de Sputnik of atomische reactors, maar een voorstelling van de vooruitgang in het dagelijkse leven in Duitsland met betrekking tot wonen, werken en vrije tijd. Deze keuze bouwt verder op de zoektocht van de West-Duitse regering naar een passende representatie van Duitsland na de Tweede Wereldoorlog en is ook bepalend voor de opzet van de drie modelwoningen in het Duitse paviljoen. Midden de jaren vijftig brak voor de Bondsrepubliek Duitsland (BRD) een nieuwe fase aan. Na het verkrijgen van de soevereiniteit van de Bondsrepubliek en het lidmaatschap van de NAVO, kreeg de republiek meer zelfvertrouwen. Dat manifesteerde zich in een groeiende economie en sociale stabiliteit. Na de hervormingen kwam de Bondsrepubliek geleidelijk aan uit haar isolement en opende zich, ook cultureel, naar het Westen. De Wereldtentoonstelling van 1958 gaf West-Duitsland de kans om een nieuwe Duitse republiek in een internationaal kader voor te stellen op het vlak van cultuur, politiek en economie. Dit was een uiterst gevoelige en diplomatische opgave. De Duitse bijdrage werd dan ook nationaal en internationaal kritisch bekeken.

F. Hartmut, ‘The late victory of Neues Bauen: German architecture after World War II’, Rassegna, nr. 15, juni 1993, p. 58. 75

Fig. 25 Zicht op het Duitse paviljoen Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 75.

Modelwoningen op Expo 58 - het Duitse paviljoen

Op 18 maart 1955 werd de deelname van de Bondsrepubliek aan de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel bevestigd. De nadruk van de Expo lag nogal sterk op de plicht van samenwerking in de wereld. De BRD trad als alleenvertegenwoordiger van Duitsland aan op de Wereldtentoonstelling in Brussel. Volgens Paul Sigel in Exponiert werd de aanvraag van de Duitse Democratische Republiek (DDR) door de organisatie van Expo 58 afgewezen op advies van de Bondsrepubliek en de Verenigde Staten. Het Duitse Ministerie van Economie werd belast met de organisatie van de Duitse bijdrage. In januari 1956 werd hen een stuk grond toegewezen aan de zuidrand van de Heizel, dicht bij het park van Laken. Het Ministerie stelde de Breemse senator Hermann Wenhold aan als commissaris-generaal voor het Duitse paviljoen en gaf de verantwoordelijkheid voor de organisatorische uitvoering aan het Nordwestdeutsche Ausstellungs-Gesellschaft (NOWEA). Eind 1956 werd een Inhalstkommision opgericht om het concept van de verschillende afdelingen van de Duitse bijdrage, de architectuur en het ontwerp te becommentariëren en te begeleiden. Architect Egon Eiermann, Hans Schwippert, directeur van de Kunstacademie van Düsseldorf en voorzitter van de Werkbund, en Mia Seeger van de Rat für Formgebung maakten onder andere deel uit van deze commissie.

Paul Sigel haalt daarbij volgend citaat aan uit Die Ostberliner Zeitung van 23 mei 1956: ‘Eine merkwürdige Geschichte, denn die belgischen Organisatoren versichern, dass diese Weltausstellung zu einem besseren Verständnis zwischen den Völkern und Staaten, ja sogar zu einder Weltsolidarität führen solle.’ In de grondwet van de BRD stond dat de regering moest streven naar opheffing van de Duitse deling. Bondskanselier Adenauer wilde echter duidelijk maken dat de Bondsrepubliek de enige legitieme vertegenwoordiger van het Duitse volk en van het Duitse Rijk was. Dit hield in dat de Democratische Duitse Republiek (DDR) niet erkend werd door WestDuitsland en zo veel mogelijk geïsoleerd moest worden. Volgens de daarvoor ontworpen Hallstein-doctrine (1955) zou West-Duitsland de diplomatieke verbindingen verbreken met elk land dat de DDR erkende (uitgezonderd de Sovjet-Unie). Pas eind jaren zestig zou hierin verandering komen met de nieuwe Ostpolitik van Willy Brandt. Zie ook P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, pp. 179-180. De NOWEA werd gevormd op 7 januari 1947 in Düsseldorf. Het vestigde zich al vlug als het permanente tentoonstellingsbedrijf van de stad. Vanaf het einde van de jaren veertig werden heel wat beurzen en tentoonstellingen in Düsseldorf georganiseerd die het economische herstel van de jonge republiek in de naoorlogse periode hebben begeleid. Hans Schwippert studeerde na de Eerste Wereldoorlog architectuur in Hannover, Darmstadt en Stuttgart. Vanaf 1924 werkte hij in het atelier van Erich Mendelsohn in Berlijn waar hij ook in contact kwam met Ludwig Mies van der Rohe. Vanaf 1930 was hij lid van de Duitse Werkbund. Na 1945 was hij één van de veel gevraagde architecten in de wederopbouw van Duitsland. Zie ook D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 235. 77

Fig 26 Barcelona-paviljoen van Mies van der Rohe op de Wereldtentoonstelling van 1929 Bron: Y. E. Safran, Mies van der Rohe, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 55.


Over de algemene representatie werd heel wat gediscussieerd. Het NOWEA wou de nadruk leggen op de economische leiderspositie die Duitsland had bereikt door de herstelde technologische en industriële macht van de BRD. Daartegenover legde Hans Schwippert de nadruk op de esthetische en sociale hervorming. Hij wou voor Duitsland een nieuwe levenskwaliteit die zich niet in de eerste plaats als technologische innovatie en materiële welstand manifesteerde. Architectuur, stedenbouw, binnenhuisinrichting en het nieuwe industriële design moesten deze nieuwe levenskwaliteit tonen. Schwippert deed daarvoor een beroep op de esthetische grondbeginselen van de Werkbund en het Bauhaus. Door te verwijzen naar het Barcelona-paviljoen van Mies van der Rohe van 1929 (fig. 26), presenteerde hij zijn programma voor de Duitse bijdrage aan de Wereldtentoonstelling van 1958: Der deutsche Anteil an dieser Bewegung einer neuen Offenheit und Leichtigkeit (Deutscher Pavillon Barcelona, Mies van der Rohe) hat bereits Geschichte. Die frühen deutschen Anstöße in diese Richtung haben inzwischen Weltgeltung bekommen. Unsere heutige Beteiligung an diesem Vorgang wäre ... zu zeigen. Wenhold steunde het programma van Schwippert en verwierp de representatie van Duitsland als economisch leider: ‘Er erscheint uns als selbstversändlich, daß die Bundesrepublik alles vermeidet, was bei ihrer Ausstellung als überheblichkeit ausgelegt werden könnte ... Wir wollen nicht hervorstechen, sondern uns einordnen.’ Voor de representatie van West-Duitsland op de Wereldtentoonstelling koos men dus voor soberheid en ingetogenheid, met als algemeen thema ‘Leben in Deutschland’. Niet de heropgebouwde economie en het nieuwe buitenlandse gewicht stonden in het middelpunt. Veel meer aandacht ging uit naar de nieuwe humane gestalte van alle economische en culturele pogingen. Deze keuze paste

Vereniging opgericht in 1907 door Hermann Muthesius (1886-1927) met het tweeledige doel de kwaliteit van fabrieksmatige geproduceerde goederen te verbeteren en de rol van ontwerpers in de industrie te vergroten. P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000 p. 182. Dit fragment komt uit de toespraak ‘Notizien zu Idee und Durchführung der deutschen Beteiligung auf der Weltausstellung Brüssel 1958’ van Hans Schwippert van 22 februari 1956 en is terug te vinden in het Bundersarchiv Koblenz, nr. B 102/37723. P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, p. 182. Dit fragment komt uit de toespraak ‘Programmvorschlag für eine deutsche Beteiligung an der Weltausstellung Brüssel 1958’ van Hermann Wenhold van 17 maart 1956 en is terug te vinden in het Bundesarchiv Koblenz, nr. B 102/37724. 79

Fig. 27 Algemeen plan van het Duitse paviljoen Bron: Architectural Design, nr. 8, aug. 1958, p. 324.


goed bij het algemene devies van Expo 58: ‘Een balans van het tijdperk van de atoom; het leven in een menselijker wereld, waar de techniek in dienst wordt gesteld van de vooruitgang.’ De zoektocht naar een menselijke architectuur voor het Duitse paviljoen was geen gemakkelijke opgave gezien de recente geschiedenis van Duitsland. How difficult it was to represent Germany at a world exposition in 1958 ... only with tact and even modesty [would it be possible] to overcome other people’s resistance and resentments ... The architects resisted any symbolism or kind of pomp ... did without, and built simply and functionally, and have therfore built in accordance with these facts. De discussie over de algemene representatie naar het buitenland toe maakte deel uit van een groter naoorlogs debat over de passende architecturale stijl voor post-nazi Duitsland. Na de capitulatie van het Duitse Rijk in 1945, lag Duitsland in puin. Bewoners van grote steden werden geëvacueerd, vluchtelingen uit het Oosten zochten een nieuw bestaan en in West-Duitsland was een vierde van het totale woningbestand en nog een groter aandeel van de openbare gebouwen en fabriekscomplexen vernield. De economie was ineengestort en zelfs het allernoodzakelijkste was niet voorhanden. Daarbij kwam nog de morele belasting vanuit het groeiende besef van de misdaden die onder nationaalsocialistische heerschappij waren begaan. Na de eerste noodjaren kwam met de economische heropleving ook de bouwactiviteit weer op gang, maar de jonge architectengeneratie vroeg zich af in welke stijl er moest worden gebouwd.10 Het debat verdeelde de Duitse architecten in twee kampen: de meerderheid van de architecten wou terugkeren naar historische stijlen en regionale tradities om het vertrouwen terug op te bouwen en historische continuïteit te creëren11; anderen streefden naar het volgen van de contemporaine stijl die een duidelijke breuk zou betekenen met het nationaal-socialistisch verleden en die zou

‘Een nabeschouwing over de Expo 58’, Katholiek bouwblad, nr. 1, jan. 1959, p. 1. D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 53. 10 I. Boyken, ‘Voorname bescheidenheid. Het Duitse paviljoen op Expo 58’ in R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/ Mercatorfonds, Brussel, 2006, pp. 262-275. 11 F. Hartmut, ‘The late victory of Neues Bauen: German architecture after World War II’, Rassegna, nr. 15, juni 1993, p. 58.

81

Fig. 28 Zicht op de afdeling Stadt und Wohnung met onderaan de vrijgezellenflat Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 69.


verdergaan op de wereldbekende architectuur van de Weimarrepubliek.12 Van een gemeenschappelijke vormentaal in Duitsland kon niet gesproken worden. Het was het voorstel van Schwippert om Egon Eiermann en Sep Ruf te vragen elk een schetsontwerp uit te werken, zodat deze ontwerpen dan met elkaar konden vergeleken worden. De architecten konden dan de krachten verenigen om het project te voltooien. Beiden waren al bekend voor hun Mies-achtige glasarchitectuur toen ze geselecteerd werden door de commissie. Ruf had zich geprofileerd met zijn gebouwen voor de Akademie der Künste (19501954), de uitbreiding van het Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg en zijn terrasbouwwoningen voor de Berlijnse Interbau in 1957 als één van de invloedrijkste architecten van de jonge Bondsrepubliek in de jaren vijftig. Het concept voor de nieuwbouw van de Akademie der Künste was gelijkaardig aan dat van het Duitse paviljoen. Verschillende paviljoenen werden met elkaar verbonden door bruggen rondom een park. De paviljoenen waren transparante, lichte skeletgebouwen uit staal. Egon Eiermann was, nog meer dan Sep Ruf, een prominent figuur in de architectuur van de BRD.13 Zijn project voor het warenhuis Merkur had zijn invloed op het ontwerp van het Duitse paviljoen. Het warenhuis was ontworpen als een functionalistische container in een fijne staalstructuur met rondgangen op iedere verdieping. Eiermann en Ruf waren het aanvankelijk niet eens over de beste ontwerpstrategie voor het project. Uiteindelijk droeg de commissie hen op om Rufs paviljoenensysteem verder uit te werken. De opdracht voor het ontwerp van de tuin van het paviljoen werd door Schwippert opgedragen aan de landschaps- en tuinarchitect Walter Rossow. Met het Duitse paviljoen behaalden ze ‘een nieuw niveau van precisie, helderheid, structurele integriteit en aandacht voor detail.’14 Deze architectengeneratie, die

12

Weimarrepubliek was de benaming voor het Duitse rijk gedurende de periode van 1918/1919 – 1933. Met het Barcelona-paviljoen van Mies van der Rohe wilde de republiek in die tijd aantonen dat het nieuwe Duitsland na de Eerste Wereldoorlog democratisch, progressief en modern was. Zie ook D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 50. 13 Het is wel opmerkelijk dat Eiermann zowel voor het oude als het nieuwe regime werkte. Eiermann ontwierp samen met Woldemar Brinkmann de inrichting van de tentoonstelling ‘Gebt mir vier Jahre Zeit’ in het Duitse paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs. Zie ook P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, p. 185. 14 D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 54. 83

Fig. 29 Toonzaal met maquettes van nieuwe projecten voor de wederopbouw Fig. 30 Illustraties van Marie Marcks op de bovenverdieping van Stadt und Wohnung Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 49, 55.


de oorlog in schuilkelders en bunkers had doorgebracht, wilde gebouwen maken die hun toekomstoptimisme tot uitdrukking brachten. Volgens Egon Eiermann moest men ‘leegte zien als een positieve uitgangssituatie, waar niets is vastgelegd en alles mogelijk is.’15 Architectuur werd gezien als uitdrukking van een opening naar de toekomst, als symbool van een nieuwe dynamiek en lichtheid. Volgens Deborah Ascher Barnstone in The Transparant State. Architecture and politics in postwar Germany sloot het Duitse paviljoen aan bij het doel van de politieke vernieuwing in het naoorlogse Duitsland. Dit doel wordt duidelijk door de leuze: ‘Hij die transparant bouwt, bouwt democratisch.’16 Het eerste grote West-Duitse federale project, gebouwd na de oorlog met het idee van transparantie, was het Bonn Bundeshaus van Hans Schwippert in 1949. Dit verklaart ook waarom Schwippert voor het Duitse paviljoen zo’n architectuur koos. De transparantie in de architectuur beantwoordde aan het collectieve verlangen om het West-Duitse gevoel van schuld over de nationaal-socialistische excessen te vergeten en om opnieuw te beginnen. Hans Schwippert formuleerde het als volgt: So wird das Wohnen das Bauen bestimmen ... in einer Zeit, die durch Unruhe, durch Angst, durch Bedrohnis ausgezeichnet ist, zeichnet sich ... ein hohes Gebot des Bauens ab, ... was garnichts mit der Enge, mit der Qual, mit der Unruhe dieser Tage zutun hat ... Wenn aus dem Gefühl des Wohnens Bauen sich bildet, ... daß unsere Räume Offenheit wollen, Leichtigkeit, nicht die strengen und harten Grenzen dunkler Höhlen ... es ist, als ob wir ... begriffen hätten, daß wir ‘auf dem Wege’ sind ... so bestimmt sich Räumliches, wie es unserem Wohnen entspricht, als ein Helles, als ein Bewegliches – als eine leichte und offene Folge von Räumen ... Sehr leicht wird es uns Zelte zu machen dadurch, daß wir Stahl haben und Glas.17

15

I. Flagge, ‘Zwischen Leitbild und Wirklichkeit’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, p. 825. 16 Volgens Barnstone heeft dit sinds de late jaren veertig geleid tot een dominante ideologie voor staatsgebouwen in Duitsland. De toegankelijkheid van glazen structuren, zoals toegepast in Bonn Bundeshaus, kon volgens Schwippert begrepen worden ‘als een analogie voor openheid, toegankelijkheid en egalitarisme waar de nieuwe federale republiek naar op zoek was.’ Hoewel de Duitse regering er toen van bewust was dat een volledig transparante samenleving en democratie eigenlijk niet bestond, blijft de ideologie van de transparantie ook nu nog in Duitsland bestaan, zoals het gebouw van de Bundestag uit 1992 van Günter Behnisch en de renovatie van de Reichstag door Foster en Partners. Zie ook D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005, p. 6. 17 I. Flagge, ‘Zwischen Leitbild und Wirklichkeit’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, p. 825. 85

Fig. 31 Benedenverdieping van de afdeling Stadt und Wohnung met het grote

modelappartement (1), de vrijgezellenflat (2) en de luxueuze eetkamer (3) Rechts van de afdeling bevindt zich de patiowoning van Eduard Ludwig Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, s.p.


Ook in het Duitse paviljoen op Expo 58 was deze transparantie aanwezig. Immo Boykens beschrijft het in Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’ als volgt: ‘De paviljoenen waren tegelijk open en gesloten, doorzichtig, een weerspiegeling van de omgeving, luchtig, helder en licht. Zij leken boven de grond te zweven door een terugwijkende sokkel van leemkleurige baksteen; de vloeren en plafonds tekenden zich af als zwarte banden en hielden alle delen van het paviljoen visueel samen. De ramen sprongen vanaf de buitenkant zo’n 1.30 m naar binnen en lieten daardoor een rondgang ontstaan, een overgangszone tussen binnen en buiten.’18 De weerklank van de Duitse bijdrage, het concept en de architecturale omzetting ervan lokte in de nationale en internationale pers heel wat reacties uit. In Duitsland zelf waren de meningen heel erg verdeeld en zorgden ze voor een scherpe polemiek. Sommige critici vonden de soberheid van het Duitse paviljoen passend en loofden het harmonische en het optimistische van het paviljoen. Anderen klaagden over het gebrek aan weelde en rijkdom van de getoonde bescheidenheid en over de pedagogische nadruk van de tentoonstelling. Peter Steinbach van de Frankfurter Nachtausgabe vond dat het paviljoen ‘eine typische professorale und moralisierende Atmosphäre’ uitstraalde.19 De Hannoversche Zeitung maakte het Duitse paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Brussel met de grond gelijk. Zij verkozen dan nog liever het Duitse paviljoen op de Wereldtentoonstelling van Parijs, omdat dit zich nog kon meten met de andere paviljoenen: Vermochte sich auf der pariser Weltausstellung der Pavillon des deutschen Reiches nog mit demjenigen der Sowjetunion zu messen, so ist dem heute nicht mehr so. Damals stritten sich die Fachleute darüber, welcher dieser beiden pavillons den Vogel abgeschossen habe... Hier die Panne mit dem Bundespavillon: Blamable Ideenlosigkeit, Impotenz und Inkompetenz auf der ganzen Linie. Mitnahem von Anti-Schlaftabletten wird emphohlen.20 De commentaren van de internationale dag- en vakbladen waren daarentegen overwegend positief, zelfs enthousiast te noemen. Zo was de commentaar van

18

I. Boyken, ‘Voorname bescheidenheid. Het Duitse paviljoen op Expo 58’ in R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/ Mercatorfonds, Brussel, 2006, pp. 262-275. 19 P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000, p. 201. 20 Ibidem. 87

Fig. 32 Vitrine met servies, bestek en glaswerk Fig. 33 Luxueuze eetkamer met handvervaardigde meubelen Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 62, 66.


de Londense Times: ‘Het Duitse paviljoen is het elegantste. Alle kwaliteiten van lichtheid en transparantie die bij deze architecturale stijl horen, werden ten volle benut. ... Een doordacht architectonisch werk (van) een poëtische eenvoud.’21 J.M. Richards beschreef het paviljoen in Architectural Review als ‘the most sophisticated work of architecture in the exhibition.’22 De samenhang tussen architectuur en het tentoonstellen werd zeer geapprecieerd. Het gebouw van Eiermann en Ruf wordt ook nu nog vaak vernoemd als één van de eerste bouwwerken van de tweede moderne periode.23 Eiermann en Ruf legden ook de voorwaarden vast voor het ontwerp van de programma’s van de verschillende afdelingen. Het thema ‘Leben in Deutschland’ werd onderverdeeld in verschillende afdelingen: landbouw, ambacht en industrieel werk, stad en woning, persoonlijke behoefte, sociale opgaven, vrije tijd, genezen en helpen en opvoeding en ontwikkeling. Onder leiding van Hans Schwippert werd in de afdeling Stadt und Wohnung één van de belangrijkste punten van het concept van de Duitse bijdrage getoond (fig. 28). Schwippert schreef erover: Dieser Gedanke meidet die direkte, ausdrückliche, ausgewählte oder ausschließliche Betonung besonderer großer deutscher Leistungen. Wie diese nun immer beschaffen sind, auf welchem Gebiet auch immer sie liegen, sie sind in der Welt bekannt und anerkannt. Veranschaulicht man dagegen, daß die Deutschen nicht nur leistungstüchtig sind, sondern eben dabei sind, ihr Leben und Arbeiten menschlich einzurichten, das ‘Haus’ ihres Landes wohnlich und schön zu gestalten, daß sie nicht nur mit Leistung überbieten, sondern durch Leistung das eigene Hausen und Werken lebenswert zu machen im Begriffe sind, so wird jene Leistungskraft indirekt in neuem Zusammenhang deutlich: in ihrer Ausrichtung auf den praktischen Teil des menschlichen Lebens, exemplifiziert an der eigenen Existenz. Zu zeigen, wie der Fortschritt bei uns Deutschen zuhause den Menschen meint, das wäre unser besonderer Beitrag zu ‘Le progrés et l’homme.’24

21

I. Boyken, ‘Voorname bescheidenheid. Het Duitse paviljoen op Expo 58’ in R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/ Mercatorfonds, Brussel, 2006, pp. 262-275. 22 Ibidem. 23 W. Durth, Architektur Und Stadtebau Der Funfziger Jahre, Deutsches Nationalkomitee fur Denkmalschutz, Bonn, 1987, p. 67. 24 ‘Der Deutsche Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel 1958’, Architektur und Wohnform, nr. 8, 1957-1958, p. 326. 89

Fig. 34 Groot modelappartement voor een gezin van zes personen Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 56.


Ook Léon-Louis Sosset beaamde dit in Guide Interieur Gids: ‘Is het niet te beginnen met de woning dat ‘deze menselijkere wereld’ ontstaat waarover zoveel werd gesproken? Duitsland heeft het in een geest van verfijning willen bewijzen, in een harmonische samenhang van vormen en kleuren.’25 West-Duitsland wou met deze afdeling tonen hoe trots ze waren, dat in 1958 bijna elk Duits gezin een dak boven het hoofd had, dat de industrie op volle toeren draaide en dat er zoveel initiatieven werden genomen om het land herop te bouwen. In de afdeling Stadt und Wohnung werd op de bovenste verdieping een terugblik geworpen op de aanvang van de CIAM en het Bauhaus en werd vooral nadruk gelegd op de nieuwe projecten die in Duitsland uitgevoerd waren of werden voor de wederopbouw. In de verschillende maquettes die in dit paviljoen tentoongesteld werden, kwam het winnen van ruimte door hoogbouw tot uiting t.o.v. lintbebouwing (fig. 29 en 30).26 Op de benedenverdieping werd een groot appartement voor zes personen (fig. 34) en een vrijgezellenflat (fig. 38) getoond, ontworpen door Karl Augustinus Bieber en Ernst Althoff met de medewerking van Marie Marcks voor de tekeningen op de wanden. In de tuin naast het paviljoen van Stadt und Wohnung werd een patiowoning door Eduard Ludwig gerealiseerd als oplossing voor het wonen in een bestaand stadskader. De keuze voor het tentoonstellen van zowel modelappartementen als een patiowoning weerspiegelt het debat over hoogbouw dat in Duitsland in de jaren vijftig gevoerd werd. Eiermann zelf zag hoogbouw maar als een noodoplossing, maar de conservatief gezinde Karl Gonser, directeur van de Staatsbauschule in Stuttgart, vond dat het ‘de villa voor de mensen met een lager inkomen kon worden.’27 Na de Tweede Wereldoorlog kwamen heel wat vluchtelingen uit het Oosten naar West-Duitsland en was men genoodzaakt om te zoeken naar plaatsbesparende maatregelen in de huisvesting. De meeste vluchtelingen kregen een woonst toegewezen in de hoogbouw appartementsblokken die in nieuwe delen van de steden opgericht werden. Daartegenover werden eengezinswoningen door de West-Duitse regering gezien als het huistype dat zich richtte tegen het collectivisme van het communisme,

25

L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. 1958, p. 6. 26 W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles 1958’, Habiter, nr. 7, dec. 1958, p. 30. 27 T. Harlander, ‘Stadtentwicklung in der Bundesrepublik’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, p. 277. 91

Fig. 35 Slaapkamers voor de kinderen van het grote modelappartement. In de kamer voor

de kleine kinderen (links) springt het kruisbeeld in het oog Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 57, 60.


een ideologisch geladen onderwerp in de Koude Oorlog. De eengezinswoning vervulde de toenemende aanspraak op een stijging van het wooncomfort, materiële zekerheid en niet in het minst de symbolisering van de bereikte sociale status.28 Ook blijkt uit een rondvraag naar de woonwensen, dat de meerderheid van de Duitse bevolking ernaar verlangde een eengezinswoning te huren of te kopen. 91% van de bevraagden huurden een woning. 35% van hen wilden wel een eigendom verwerven, maar slechts 8,5% kon daarvoor het geld opbrengen.29 De twee modelappartementen op de benedenverdieping van de afdeling Stadt und Wohnung waren opgevat als etalages van huiselijk leven. Net zoals in de andere afdelingen werden de tentoonstellingselementen los van de glaswanden en het plafond van de paviljoenen geplaatst om de transparantie van de architectuur te respecteren (fig. 31). Zo werd rond de modelappartementen een rondgang gecreëerd die de bezoekers toeliet om alle kamers van de appartementen goed te bekijken. Enerzijds zorgt de weloverwogen positionering van de interieurboxen ten opzichte van elkaar en het in elkaars verlengde plaatsen van de ramen van de modelappartementen voor een continu zicht van de ene naar de andere kant van het paviljoen. Anderzijds zorgen de glasdelen van de modelappartementen ook voor een fysieke belemmering. Met deze woningen werd aangetoond dat ondanks de kleine oppervlakte van de appartementen, het ruimtegevoel verhoogd kon worden door een sobere meubilering en schikking. Deze woningen werden net zoals in het Nederlandse en het Franse paviljoen gebruikt om een overzicht te bieden van de industriële producten die in Duitsland geproduceerd werden. Deze producten werden aanvullend geëtaleerd in vitrinekasten rond de modelwoningen (fig. 32). In fel contrast met de sobere appartementen met industriële producten werden ook luchters, lampen, gordijnen-, bekledings- en kledingsstoffen en een luxueus ingerichte eetkamer met handvervaardigde producten tentoongesteld (fig. 33). Waarschijnlijk om aan te tonen dat naast de industrie ook de ambachten een grote bloei kenden in Duitsland.

28

T. Harlander, ‘Stadtentwicklung in der Bundesrepublik’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, pp, 274-275. 29 G. Trebuth, ‘Die Wohnwunsche der Bevolkerung’, Der Architekt, nr. 5, mei 1956, p. 188. 93

Fig. 36 Leefruimte van het grote modelappartement Bron:Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 58, 59.


Over de architecten van de twee appartementen, Bieber en Althoff, is weinig gekend.30 De cartoons op de wanden van de appartementen waren van Marie Marcks.31 Zij had voor de oorlog architectuur gestudeerd, maar is – ook nu nog – vooral bekend als cartoonist in Duitsland. Aanvankelijk zou haar bijdrage nogal beperkt zijn, maar het was Hans Schwippert die voorstelde om de voorziene tekst voor de afdeling Stadt und Wohnung om te zetten in tekeningen. Voor zowel de boven- als benedenverdieping van deze afdeling voorzag Marcks heel wat tekeningen. De tekeningen die zichtbaar zijn op de foto’s van de modelappartementen, zijn slechts een klein onderdeel van haar opdracht. Hoewel de tekeningen er vrolijk en optimistisch uitzien, zijn ze tegelijk ook erg kritisch, vooral dan bij de voorstellingen van de nieuwbouwprojecten op de bovenverdieping. Door de bloeiende economie had nagenoeg iedereen een dak boven het hoofd, maar er waren in Duitsland in die tijd ook heel wat spanningen tussen de autochtonen en de vluchtelingen uit het Oosten, die vaak de nieuwe flats met moderne uitrustingen kregen. Bovendien werden de vluchtelingen gegroepeerd in nieuwe stadsdelen, wat niet bevorderlijk was voor hun integratie in de Duitse maatschappij. Marie Marcks wou met haar tekeningen ook duidelijk maken dat door hoogbouw en de keuze voor de Autogerichte Stadt heel wat kostbare gebouwen verloren waren gegaan (fig. 40). De tekeningen op de wanden van de modelappartementen waren minder kritisch en stelden vooral de evolutie van het gezin centraal. Het grootste modelappartement was bestemd voor een gezin met twee grote en twee kleine kinderen. In La Maison Française wordt het appartement beschreven als ‘un appartement destiné à une famille moyenne allemande.’32 Eén van de gevolgen van de groeiende economie en toenemende welvaart in West-Duitsland was het stijgend geboortecijfer. Anders dan de Franse en Nederlandse modelwoningen houdt deze modelwoning rekening met een groot gezin. Het doktersappartement van 160 m² in het Franse paviljoen had slechts één slaapkamer voor één kind en de modelflat van Rietveld van 90 m² voorzag één slaapkamer voor twee kinderen.

30

Waarschijnlijk waren deze architecten niet echt bekend in Duitsland. Over Ernst Althoff hebben we niets teruggevonden. Bieber was een Oostenrijks architect die een tijd in Duitsland gewoond heeft. Zijn archief bevindt zich in het Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg. 31 Wij interviewden Marie Marcks telefonisch op 13 mei 2006. Het gesprek verduidelijkte haar tekeningen voor de Expo en de achtergrond ervan. 32 ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. 119, juli 1958, p. 8. 95

Fig. 37 Keuken van het grote modelappartement met inkijkkasten Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 61. ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. 119, juli 1958, p. 8.


Het Duitse appartement met een rechthoekige plattegrond was 100 m² groot en bood plaats voor zes mensen. De woonkamer met zit- en eethoek was centraal gelegen en keek uit op de tuin van het Duitse paviljoen. Aan de ene kant van de leefruimte was een keuken, een berging en een kamer voor de grotere kinderen voorzien en aan de andere kant een kinderkamer en een slaapkamer voor de ouders. Tussen de keuken en de jongerenkamer en tussen de ouderslaapkamer en de kinderkamer werd waarschijnlijk een kleine vaste kern voorzien met sanitair en opbergkasten. Volgens Sosset in Guide Interieur Gids zorgde de zin voor maat en evenredigheid van het appartement voor een sfeer van helderheid en behaaglijkheid in elke kamer.33 Vooral de keuken van het appartement was in dit opzicht interessant (fig. 37). De keukenkasten, die grensden aan de glaswand, waren opengewerkt en alle technische installaties waren zichtbaar. In de keuken was een oven, een koelkast en afzuiging voorzien; op het aanrecht stond ook een keukenrobot. Deze technische uitrusting werd naar het einde van de jaren vijftig toegankelijker voor brede lagen van de bevolking, mede door de economische groei in Duitsland en de initiatieven van het Marshallplan. In 1950 werd in het George-Marshall Haus34 in Berlijn op de tentoonstelling ‘Amerika zu Hause’ een Amerikaanse modelkeuken met glimmende elektrische apparaten getoond. In 1952 werd daar een ideale woning tentoongesteld. De moderne huiselijke omgeving gebaseerd op Amerikaanse ideeën bestond uit producten die in West-Europa vervaardigd werden en zou de voordelen van het Marshallplan en zijn transatlantische promotie van het Amerikaanse economische systeem tonen. Het Marshallplan gebruikte modelwoningen in de jaren vijftig als propagandamiddel om de Duitsers te overtuigen dat consumptie niet negatief was. De Amerikaanse bezettingsregering ondervond daarin echter veel tegenstand. Communisten zagen de Verenigde staten als een militaire macht en de Duitse intellectuelen zagen de VS als een synoniem voor een primitieve, vulgaire Massenkultur.35

33

L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. 1958, p. 8. 34 Het paviljoen dat opgericht werd in West-Berlijn was bedoeld voor tentoonstellingen en conferenties die de industriële productiviteit, belastingsvrije handel en massaconsumptie promootten. 35 G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in Marshall Plan Germany’, Journal of contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 265. 97

Fig. 38 Cartoons en interieur van het vrijgezellenappartement Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 64.


De Duitse bevolking was in het begin van de jaren vijftig, toen de economie van Duitsland net heropgestart was, heel erg verbaasd over de rijkdom en het huiselijke comfort van de getoonde modelwoningen in het Marshall Haus.36 Naar het einde van de jaren vijftig toe steeg de welvaart en de koopkracht in Duitsland en breidde de keuze aan keukentoestellen uit. De keuken van het grote modelappartement in het Duits paviljoen op Expo 58 toont de keukenapparaten die toen geproduceerd werden in Duitsland. Deze keuken was wel veel soberder dan zijn Amerikaanse tegenhanger. Alle ruimten van het grote modelappartement waren tot in de details ingericht. De eettafel in de leefruimte van het appartement was gedekt met porselein van Schonwald, glaswerk van Geisslingen en bestek van Heimendalh en Keller. In de kinderkamer sprong het kruisbeeld in het oog, wat het imago van het vrome katholieke gezin zou kunnen verduidelijken. De cartoons van Marie Marcks op de wanden van de woning tonen hoe de kinderen opgroeien en welke activiteiten in de woning uitgevoerd kunnen worden. De cartoons wijzen erop dat het huis in de jaren vijftig meer gezien werd als toevluchtsoord en plaats voor ontspanning dan werkruimte.37 Zo tonen de cartoons van Marcks dat de bewoners in de leefruimte kunnen lezen, spelen, muziek maken en breien. ‘Hoe de vrijgezel te huisvesten?’, zegt Sosset, ‘In het Duitse paviljoen vonden wij practische wenken op dit gebied gekenmerkt door doeltreffendheid en comfort. Het idee werd met humor uitgebeeld in enkele leuke wandfiguren van Marie Marcks.’38 De cartoons op de wanden van het appartement voor de vrijgezel zijn meer ludiek dan die voor het grote appartement (fig. 38). De tekeningen vertellen het verhaal van een jongeman die met neergelaten schouders de ouderlijke woning moet verlaten onder het bespiedende oog van de buurvrouw. Hij gaat op

36

Deze ideale woning en modelkeuken correspondeerde niet met de levenswijze van de Duitse gezinnen. In 1950 woonde 15 % van de West-Duitse bevolking in een overbevolkt huis met drie of meer inwoners per ruimte. Het gemiddelde arbeidersgezin van vier spendeerde bijna de helft van zijn inkomen aan voedsel. Daarenboven vond de meerderheid van de intellectuelen dat een Spartaanse wijze van leven overeenstemde met de economische realiteit en de zoektocht naar een nieuwe Duitse oriëntering. De Duitse modernisten ontdekten het minimalistische design van de Weimarperiode, dat zij omhelsden om de collectieve armoede te esthetiseren. De tentoonstelling van de Duitse Werkbund van 1949 in Keulen, Neues Wohnen, stelde een ascetische huiselijke inrichting voor als katalysator voor de Duitse spirituele aflossing. 37 Zie ook P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 213-236. 38 L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. 1958, p. 6. 99

Fig. 39 Interieur van het vrijgezellenappartement Bron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 275.


zoek naar een gepaste woning. Maar hoe langer hij zoekt, hoe neerslachtiger hij wordt door de verschillende kamers die hij te zien krijgt. De enige mogelijkheid die nog voorhanden is, is zijn intrek nemen in het hondenhok. Maar voor dit probleem hebben Bieber en Althoff een oplossing bedacht. De vrijgezellenflat heeft een kleine oppervlakte, maar biedt de vrijgezel de ruimte voor alles wat hij nodig heeft. Tot hij natuurlijk naar de Standesamt gaat om te trouwen en op zoek moet gaan naar een grotere woning. Het gebruiken van een stereotiep verhaal werd wel vaker gebruikt om de context van de modelwoning te schetsen en om het geheel bevattelijker te maken voor de bezoekers, zoals ook in de studeerkamer in het doktersappartement van het Franse paviljoen. De vrijgezellenflat is 30 m² groot en bestaat uit een leefruimte met keuken, die ingewerkt is in een kastenwand die de scheiding vormt tussen de slaapen badkamer. Volgens Johan Nieggeman in het tijdschrift Goed Wonen geeft de vrijgezellenflat een voorbeeld van een waardige huisvesting: ‘De plattegrond van deze flat is zeer interessant, de overgangen van de verschillende ruimtes zijn ruimtelijk goed overwogen en plezierig. Het is opvallend dat de tafel op de normale hoogte ontbreekt. De ontwerper is er blijkbaar van uitgegaan dat iemand die alleen woont niet de behoefte heeft om aan een tafel te gaan zitten om iets te eten of te typen. Hij heeft het standpunt ingenomen dat men in zulke gevallen dit liever doet in gemakkelijke fauteuiltjes. Een werkblad of een eettafel zou het geheel een te overladen indruk hebben gegeven.’39 Alle noodzakelijke functies worden op die manier zo goed mogelijk met elkaar gecombineerd om plaats te besparen. De keuken, waarbij men aanneemt dat deze niet vaak gebruikt wordt door de vrijgezel, is beperkt tot een minimum. Het keukenblok bestaat uit een vuurtje, een kleine koelkast, een opbergkast en twee kleine schappen om het minimum aan keukengerei kwijt te kunnen (fig. 39). De kamers van zowel het grote appartement als de vrijgezellenflat waren ingericht met moderne meubels die multifunctioneel konden gebruikt worden. Zo dienden de bedden in de kinderkamer van het grote appartement ook als zitbank en speelruimte.40

39

J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 275. 40 Over de fabrikanten van de meubels in de woning hebben we geen informatie teruggevonden, noch over de kleuren die gebruikt werden in de flat. 101

Fig. 40 Uitvergroting van fig. 30 met cartoons van Marie Marcks, waarop de tegenstelling

tussen laagbouw en paard en kar enerzijds en hoogbouw en auto anderzijds duidelijk wordt gemaakt Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 64.


De keuze voor eenvoudige meubels, die in serie in Duitsland geproduceerd werden, waren voor de hervormers niet alleen een praktisch antwoord op het inrichten van een beperkte woonoppervlakte, maar werden ook gezien als een symbool voor een nieuw levensgevoel. Essentie en dynamiek waren de twee nieuwe inrichtingsrecepten, waarbij het wonen van het moderne zou bevrijd worden van ‘de ballast van het verleden, het overladene, het duister en het stoffige.’41 Het was dan ook onvoorstelbaar om dit te realiseren met de traditionele oud-Duitse gestoffeerde zetels en zware eiken kasten. Het vaste grondplan voor een woning, waar de ruimtes strikt van elkaar gescheiden werden, was achterhaald. De nieuwe meubels konden gemakkelijk van ruimte naar ruimte verplaatst worden en konden gedemonteerd worden als mensen wilden verhuizen.42 Aangezien de meeste mensen een woning huurden, was dit waarschijnlijk vaak het geval. Die kleinen Räume unserer Wohnung verlangen eine Beschränkung in den Ambessungen der Möbel. Beweglichkeit verdrängt die Starrheit der ‘Möbelgarnituren’. Dynamische Spannung wird durch Asymmetrie, durch zueinanderschwingende und auseinanderschwindgende Kurven ... geschaffen.43 Toch geeft Joachim Petsch in Eigenheim und gute stube. Zur geschichte des burgerlichen wohnens twee redenen waarom dit ‘nieuwe levensgevoel’ geen algemene ingang vond in de Duitse huishoudens. De Duitse meubelindustrie ging na de oorlog verder met de productie van meubels in de stijl van de jaren dertig en het moderne meubel correspondeerde ook niet met de esthetische behoeften van de burgerij. De esthetiek van het Derde Rijk waar zij in opgevoed waren, bleef van grote invloed.44 De meubelstijl specifiek voor het Derde Rijk, waarover Petsch schrijft, bestond echter niet. Hij bedoelde waarschijnlijk de representatieve burgerlijke inrichtingstijl, die bestond uit buffetkasten uit hoogglans notelaar en zitmeubelen met volumineuze stofferingen, die in de jaren vijftig bekend was

41

M. Tränkle, ‘Neue Wohnhorizonte’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, p. 722. 42 M. Andritzky, ‘Balance zwischen Heim und Welt’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, p. 627. 43 M. Tränkle, ‘Neue Wohnhorizonte’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, p.722. 44 J. Petsch, Eigenheim und gute stube. Zur geschichte des burgerlichen wohnens, DuMont Buchverlag, Keulen, 1989, p. 221. 103

Fig. 41 Plan van de patiowoning Fig. 42 Zicht op de ingang van de patiowoning Bron: ‘Zweizimmerhaus mit Wohnhof’, Bauen und Wohnen, nr. 12, dec. 1958, p. 406.


als Gelsenkirchener Barock.45 De aanwezigheid van deze meubelen in vele huishoudens drukte waarschijnlijk een wens naar geborgenheid uit. De gemakkelijke, lichte en functionele meubels die tentoongesteld werden in de modelappartementen in het Duitse paviljoen op Expo 58, vonden dus weinig ingang in de gewone huishoudens. Ook één van de eerste rondvragen in 1954 naar de publieke opinie over wooninrichting wijst in deze richting: 60% van de ondervraagden wenste een traditionele woonkamer, met zware gestoffeerde meubelen, buffet en grote eettafel in het midden en slechts 7% procent verkoos een niervormige tafel, een schaalvormige zetel en een vrijstaande staallamp.46 Zoals al eerder gezegd werden deze moderne interieurs ook geassocieerd met de woningen die toebedeeld werden aan de vluchtelingen uit het Oosten. Voor de keuze van nieuwe meubels vonden de functionele gezichtspunten zoals duurzaamheid, stabiliteit en gebruiksgeschiktheid wel hun ingang. In tegenstelling tot de opengewerkte interieurboxen van de modelappartementen in het paviljoen van de afdeling Stadt und Wohnung is de patiowoning van Eduard Ludwig heel erg gesloten (fig. 42).47 Enkel een smalle doorgang geeft toegang tot de tuin van de woning. Door de keuze van leemkleurige baksteen, die ook toegepast wordt in de sokkel van de andere afdelingen, past de patiowoning in de architectuur van het Duitse paviljoen, hoewel de gesloten façade in fel contrast staat met de algemene transparantie. Transparantie wordt hier op een heel andere manier vertolkt, namelijk door de binnen- en buitenruimte van de woning als één geheel te zien. De bezoekers waren verplicht om in de woning rond te lopen, als ze alles goed wilden bekijken. De overgang tussen binnen- en buitenruimte verwijst ook naar de interactie tussen de architectuur van Eiermann en Ruf en het park ontworpen door Rossow. In de context van de Wereldtentoonstelling was het zeker een verwijzing naar de patio van het Barcelona-paviljoen, waar Mies van der Rohe een paviljoen

45

Gelsenkirchener Barock was de voortzetting van de inrichtingsstijl van de jaren dertig. Deze was vooral terug te vinden in het Rijn- en Ruhrgebied, gebieden die door de oorlog zeer zwaar getroffen waren. 46 M. Andritsky, ‘Balance zwischen Heim und Welt’ in I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999, p. 628. 47 Eduard Ludwig werd in 1906 geboren in Mülhausen. Hij studeerde aan de kunstnijverheidsacademie in Dresden en aan Bauhaus in Dessau. Hij was leerling en later medewerker van Mies van der Rohe. Vanaf 1947 werd hij professor aan de Hoch-schule für bildende Künste in Berlijn. 105

Fig. 43 Tuin van de patiowoning Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 70, 71.


creëerde met een open plan, waar binnen en buiten in elkaar overvloeide zodat het onduidelijk was om het gebouwde van de tuin te onderscheiden. Deze invloed is niet verwonderlijk aangezien Ludwig leerling en later medewerker van Mies van der Rohe is geweest. De patiowoning voor twee personen is 53 m² en bestaat uit een woonruimte met eetplaats en zithoek, een slaapkamer, een keuken, een badkamer en een ingesloten tuin, ook ontworpen door Walter Rossow. Alle meubels zijn uitgevoerd naar het ontwerp van Eduard Ludwig; de huishoudvoorwerpen werden ook ontworpen door architecten en uitgevoerd door de Duitse industrie. Het interieur bestaat uit een wit plafond, een lichtgrijze vloer en een anthraciet tapijt Perlon. De wand bestaat uit leemkleurige bakstenen, wit geschilderde planken met standaard gechromeerde steunen en de stoelen zijn uit perenhout vervaardigd met lederen hoezen (fig. 43, 44 en 45).48 Het ontwerp van de woning is er op gericht om te midden van een stedelijke omgeving te kunnen wonen zonder de natuur geheel prijs te geven en zonder er zich onvrij te voelen. Een twee meter hoge bakstenen muur omvat het in- en uitwendige van het huis. De enige opengewerkte wand is de glazen wand in de patio, die naar het zuiden gericht is. De ramen in de binnenruimte net onder het dak en het doorlopen van de binnenmuur in de buitenomheining geven een gevoel van ruimtelijkheid, hoewel de vrije hoogte binnenin slechts 2,35 m is. Aangezien Ludwig leerling en later medewerker is geweest van Mies van der Rohe, zou het in elkaar vloeien van de ruimtes een verwijzing kunnen zijn naar het Barcelona-paviljoen voor de Wereldtentoonstelling van 1929. Ook het beeld in de patio doet denken aan het paviljoen van Mies van der Rohe. Net zoals in andere modelwoningen op Expo 58, is de ruimte ook hier ingedeeld door een vast blok in het midden van de woning, waarin sanitair, keuken en vestiaire verwerkt zijn. Door middel van vier schuifdeuren aan deze kern kunnen de woon- en slaapruimte toch van elkaar afgesloten worden of juist in elkaar overlopen. Deze principes had Eduard Ludwig al eerder toegepast op de Internationale Bau-ausstellung (Interbau) van 1957 in Berlijn.

48

K. Hoffman, Gute möbel – schöne raüme, Julius Hoffman Verlag, Stuttgart, 1959, p. 43. 107

Fig. 44 Zitkamer van de patiowoning Bron: Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958, afb. 72.


De Interbau werd gekoppeld aan de wederopbouw van het Hansaviertel, een voormalige woonbuurt in West-Berlijn die tijdens de Tweede Wereldoorlog bijna totaal verwoest werd.49 Het was een tentoonstelling op ware grootte over de bouw van een moderne woonwijk. Die nieuwe woonwijk werd opgebouwd uit eengezinswoningen, etagebouw50 tot vijf verdiepingen en hoge woongebouwen tot zeventien verdiepingen. Men wou alle bewoners van de wijk een woning geven in een totaal andere groepering van de bouwblokken dan voor de oorlog het geval was. Toen de wijk gedeeltelijk klaar was, werd een groot aantal woningen als modelwoningen ingericht. Op het terrein stonden uiteindelijk meer hoge woongebouwen en verdiepingswoningen dan eengezinswoningen, in tegenstelling tot wat de Bondsrepubliek eigenlijk wenste.51 Op de bovenverdieping van Stadt und Wohnung werd dit project met grote trots voorgesteld.52 De vijf patiowoningen van Eduard Ludwig bevonden zich aan de zuidoost rand van het Hansakwartier (fig. 46). Afwijzend ligt er het hoog ommuurde complex van Eduard Ludwig. Een 2,50 m hoge omheining van zware, gegolfde asbestcementplaten, weert onbescheiden blikken. Bij het betreden van een der betrekkelijk smalle voorhoven doet de omsluitende ‘damwand’ misschien even aan een bouwput denken, maar de beplanting zal op den duur veel kunnen maskeren en deze terugkeer tot beslotenheid is toch ook wel verklaarbaar als reactie op de wel eens ver doorgevoerde openheid van de glasarchitectuur.53 De gelijkenissen tussen de patiowoningen van Ludwig op de Interbau en Wereldtentoonstelling zijn groot. De vijf patiowoningen op Interbau, die verschillende mogelijkheden van dit type toonden al naar gelang de grootte van het gezin, hadden elk een vrij grote tuin, die omsloten was door muren die dezelfde hoogte hadden als de woningen. De tuinmuren en de gevels van alle woningen vormden één aansluitend en vrijwel volledig gesloten muurcomplex.

49

Onder de architecten van Berlijn en de Bondsrepubliek werd een prijsvraag uitgeschreven voor het ontwerpen van een nieuwe planologische opzet van dit gebied. Er deden nog 17 andere landen en 24 buitenlandse architecten mee, waaronder Le Corbusier, Aalto, Gropiers en het architectenbureau van den Broek en Bakema, die ook meewerkten aan het ontwerp van het Nederlandse paviljoen. 50 Middelhoogbouw 51 ‘De wereld bouwt in Berlijn’, Bouw, 1957, p. 793. 52 Op de bovenverdieping werden illustraties gegeven van de Interbau. Er werden plannen getoond van vóór de oorlog en van de verwezenlijkingen van na de oorlog. Zie ook W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles 1958’, Habiter, nr. 7, dec. 1958, p. 30. 53 ‘De wereld bouwt in Berlijn’, Bouw, 1957, p. 799. 109

Fig. 45 Slaapkamer en keuken van de patiowoning Bron: ‘Zweizimmerhaus mit Wohnhof’, Bauen und Wohnen, nr. 12, dec. 1958, p. 406.


De woonruimten waren gericht op het zuiden en keken uit op de tuin. In het Duitse paviljoen is de verbinding tussen binnen en buiten explicieter aanwezig dan op de Interbau, doordat de ramen van boven tot onder komen en naar de tuin toe kunnen worden opengedraaid. De meningen over dit woningtype op de Interbau waren nogal verdeeld. In het Nederlandse vaktijdschrift Bouw werden dit gezien als ‘egocentrische woningbouw zonder dat aan de hier gebezigde aanduiding enige ongunstige betekenis behoeft te worden toegekend.’54 In Baumeister werden ze als volgt beschreven: Dieses Haus scheint mir charakteristisch für die gegenwärtige Zeitlage zu sein: Das ganz Lockere, Freie, Ungebundene ist von gestern; heute sucht man, zunächst unbewußt, wieder Grenzen, morgen neue Bindungen und menschliche Beziehungen.55 De woning werd ook kritisch bekeken. Door de woningen eigenlijk te voorzien van een ommuurde tuin waarop de woonvertrekken uitkwamen was een woningtype ontstaan dat het maximum aan privacy bood, maar het was zo ver doorgevoerd dat de woningen een bijna verdedigende houding aannamen tegenover de buitenwereld. Ook in Bouw vond men dat men voorzichtig moest omgaan met dit woningtype: Men kan zich zo indenken, dat een welstandcommissie omtrent de toelaatbaarheid van zo’n geval wel eens zwaar aan het delibereren zou kunnen raken. En dan heel terecht! Alles bij elkaar genomen is het geen compliment aan de moderne samenleving, dat er kennelijk een speciale behoefte aan deze woningtypen is ontstaan en dat zij, door hun onderbrenging in een tentoonstelling die aan “de stad van morgen” gewijd is, zelfs nadrukkelijk naar voren worden gebracht.56 Deze kritieken kunnen ook toegepast worden op de patiowoning op Expo 58 met het verschil dat de woningen op Interbau een mogelijke oplossing waren voor het oprichten van nieuwe woonwijken, maar op de Wereldtentoonstelling werd de patiowoning gezien als een woning voor de toekomst en duidelijk niet als een voorbeeld van de woonwetgeving in Duitsland noch als een woning voor de hoge klasse.

54

‘Egocentrische woningbouw’, Bouw, 1957, p. 268. K. Osterwold, ‘Die Interbau Berlin – ein Beitrag zur Architektur von Morgen?’, Baumeister, nr. 1, jan. 1958, p. 41. 56 ‘Egocentrische woningbouw’, Bouw, 1957, p. 268. 55

111

Fig. 46 Vijf patiowoningen op Interbau 1957 Bron: ‘Atriumhäuser auf der Interbau, Berlin 1957’, Bauen und Wohnen, nr. 7, juli 1958, p. 224.


Niemand wird behaupten wollen, daß dieses schöne “Haus mit Wohnhof” typisch für deutsche Wohnansprüche oder auch nur für die Anspruche einer begüterten Schicht sei. Noch ist (nicht nur in Deutschland) die Zahl derer, die ein solches Haus, ganz abgesehen von der finanziellen Seite, als in jeder Hinsicht zutreffende Verkörperung ihrer Wohnvorstellungen bezeichnen dürfen, verhältnismäßig klein. Aber darauf kommt es hier auch nicht an. Beispielgebende Architektenarbeit ist immer auf das Morgen gerichtet. Wie die Dinge liegen, ist dieses Haus heute noch ein erlesenes Ausstellungsstück, erlesen von der Gesamtkonzeption bis zum letzten Einrichtungsgegenstand...57 De patiowoning van Eduard Ludwig plaatste zich door de toekomstgerichtheid buiten het centrale thema ‘Leben in Deutschland’, dat vooral een duidelijke nadruk wou leggen op de humane dimensie van de vooruitgang van Duitsland in de naoorlogse jaren. Deze woning plaatste zich trouwens ook letterlijk buiten de aaneenschakeling van de andere paviljoenen. Toch was het één van de duidelijkste voorbeelden van het naar voor brengen van transparante soberheid en ingetogenheid, wat kenmerkend was voor het totaalconcept van het Duitse paviljoen. Daß ein Haus von höchster künstlicher Qualität bis in letzte Detail, das allein dürfte im besten Sinne typisch sein: typisch für den deutschen Ausstellungsbeitrag, der sich unter Verzicht auf Populäriteit von propagandistischer Effekthascherei frei hält und, wie wir meinen, durch seine noble (und teilweise so heftig kritisierte) Verhaltenheit der deutschen Sache keinen schlechten Dienst erweist.58 Nog meer dan in de andere paviljoenen werd het algemene concept van Duitsland op Expo 58 goed doordacht, aangezien dit de eerste kans na de Tweede Wereldoorlog was om zich op internationaal vlak te profileren en een positieve boodschap uit te dragen. De Bondsrepubliek hechtte dan ook veel belang aan welke nieuwe identiteit ze wilden verkondigen in de wereld. In de afdeling Stadt und Wohnung, één van de belangrijkste afdelingen binnen het paviljoen, werd de weloverwogen keuze gemaakt om zowel modelappartementen als een patiowoning en zowel industrieel als handvervaardigde producten te tonen.

57

‘Das ‘haus mit wohnhof’ in der deutschen Abteilung der Weltausstellung Brüssel 1958’, Deutsche Bauzeitschrift, nr. 8, aug. 1958, p. 858. 58 Ibidem. 113


Deze voorzichtige aanpak werd vooral in de internationale wereld goed ontvangen, terwijl de sobere en ingetogen voorstelling op de Wereldtentoonstelling in Duitsland zelf bekritiseerd werd als een afzwakking van de representatie van de geslaagde wederopbouw.

115

Fig. 47 Maquette en interieur van het Frans paviljoen Bron: ‘Le Pavillon de la France’, La Maison, juni-juli 1958, pp. 176-179, pp. 176-177.

Modelwoningen in het Franse paviljoen op Expo 58 Zoektocht naar een evenwicht tussen klassieke élégance en het moderne

Frankrijk heeft voor zijn paviljoen op Expo 58 een beroep gedaan op architect Guillaume Gillet, die samen met Jean Prouvé en René Sarger de innoverende staalconstructie met zijn hyperbolische paraboloïdische daken bedacht heeft. De algemene commissaris van Frankrijk, Pierre de Gaulle, bijgestaan door de adjunct-commissarissen Paul Breton en Pierre Legué, en raadgevend architect Pierre Sonrel hebben gekozen voor een programma waarvan: …l’Esprit ne serait tourné ni vers le passé, ni même sur le présent, mais résolument vers l’avenir, afin d’exalter et de démontrer aux yeux du monde les qualités de recherche, d’audace et d’invention qui sont le génie même de la France et de prouver, non point par des rappels de quelle manière elle suit sa tradition, en allant à la pointe de la technique, tout en restant fidèle à son héritage et comme elle est aussi humaniste par excellence. Binnenin het paviljoen was er 25.000 m² beschikbare expositieruimte, verdeeld over vijf verdiepen en er waren zo’n 1600 exposanten. Het tentoongestelde materiaal was zeer overvloedig en divers, bovendien waren de verschillende expositiestanden dicht bij elkaar opgesteld, waardoor het geheel een chaotische en overweldigende indruk maakte. De modelwoningen waren gepositioneerd vlakbij de grote ingang van het Franse paviljoen, maar wel onder het eerste platform, waardoor de bezoekers eerst een trap naar beneden moesten nemen om de modelwoningen te zien. Toch zijn ze niet onopgemerkt gebleven. Verscheidene ontwerpers en inrichters van de modelwoningen van de Franse afdeling hebben een Grand Prix gewonnen.

Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 117

Fig. 48 Definitief plan van de afdeling la Vie Quotidienne in het Franse paviljoen., met het

modelappartement van Arbus-Adnet (1), van Sognot (2) en Caillette (3) Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

Modelwoningen op Expo 58 - het Franse paviljoen

In wat volgt, proberen we de Franse modelwoningen op Expo 58 te situeren binnen het Franse paviljoen, maar ook binnen een bredere nationale context. Wat werd precies getoond en vooral waarom? Hoe wou Frankrijk haar wooncultuur profileren naar de buitenwereld en wat waren op dat vlak de contemporaine invloeden in Frankrijk?

Situering van de modelappartementen binnen het Franse paviljoen Het algemeen programma van Frankrijk was onderverdeeld in drie grote afdelingen: la Pensée, la Vie Quotidienne en l’Industrie. Alles wat met wonen te maken had, behoorde tot la Vie Quotidienne, soms ook de afdeling Habitat et Décoration genoemd. De modelwoningen zelf zaten bij de afdeling Le Français dans sa Vie Quotidienne, die zich niveau op –0.97 m bevond. Er waren drie modelappartementen te bezichtigen (fig. 48). De beslissingen, over wie wat zou doen, zijn genomen door de Commission d’étude des arts décoratifs, opgericht door het Organisatiecomité voor de Industriële en Commerciële Deelname in overleg met het Algemeen Commissariaat. Deze commissie bestond uit zes personen: drie ‘kunstenaars’, Jacques Dumond, René Herbst en André Renou en drie industriëlen die Barioz, Mercier en Subes vertegenwoordigden. Dit alles gebeurde onder leiding van Mr. Bollaert. Men hechtte dus belang aan zowel het creatieve aspect (vandaar dat Dumond, Herbst en Renou de naam van kunstenaars meekrijgen) als aan het commerciële. De commissie werd belast met drie belangrijke taken. Ten eerste moest men de exposanten, ontwerpers en uitvoerders selecteren, vervolgens hun voorstellen bekijken en coördineren. Tenslotte moesten er groepen gevormd worden om de verschillende voorgestelde thema’s te realiseren. De commissie had een zeer precies programma opgesteld waarvoor verantwoordelijken moesten worden aangesteld. Deze verantwoordelijken zouden dan de ideeën, maquettes en keuzes van objecten, die tot stand gekomen waren in samenwerking met hun

Ibidem. Het doktersappartement van Sognot werd verdeeld over twee hoogtes: de dokterspraktijk, de leefkamer, de eetkamer en de keuken bevonden zich op -0.97m, terwijl de slaapkamers en badkamers zich bevonden op -0.40m. Vandaar ook de aanwezigheid van de trapjes in eetkamer van het doktersappartement. Zie ook fig. 48. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.

119

Fig. 49 Plan van 20 juli 1957 van de afdeling le Français dans sa Vie Quotidienne met

Galerie (1), Arbus-Adnet (2), Sognot (3), Caillette (4) en Perriand (6) Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


medewerkers, voorleggen aan deze commissie. Deze commissie fungeerde dus tegelijk als een jury, aangezien zij de voorgestelde projecten moest goedkeuren of afkeuren of eventueel wijzigingen eisen om een harmonieus geheel te bekomen. Eerst en vooral was er een verantwoordelijke nodig voor de afdeling Le Français dans sa Vie Quotidienne, die ook instond voor de realisatie van de centrale galerij. De keuze is hiervoor op Pierre Pinsard gevallen. Aanvankelijk waren er vier modelappartementen voorzien (fig. 49): een appartement van 45 m² bestaande uit twee vertrekken voor een jong gezin, een appartement van 80 m² met vier vertrekken voor een koppel met kinderen en twee appartementen van elk 160 m² waarvan er één geschikt moest zijn voor een combinatie van professioneel en privé gebruik, bv. een appartement voor een advocaat of dokter. De commissie duidde volgende mensen aan als verantwoordelijken: René-Jean Caillette voor die van 45 m², Charlotte Perriand en Jean Prouvé voor die van 80 m², Louis Sognot voor een doktersappartement en André Arbus en Jacques Adnet voor het andere appartement van 160 m². Uiteindelijk werd het appartement van 80 m² van Perriand en Prouvé niet uitgevoerd op de Expo. Het appartement van Caillette en dat van Perriand en Prouvé waren de minst luxueuze in vergelijking met de andere twee. Misschien is de ene opgeofferd ten voordele van de andere wegens een te klein verschil tussen beide? Een analoge situatie heeft zich ook voorgedaan bij de modelwoning van Rietveld in het Nederlandse paviljoen. Het modelappartement ontworpen door Arbus en Adnet was een vrij luxueus appartement voor een verzamelaar van moderne kunst. Op een vergadering met de studiecommissie van 4 juni 1957 blijkt dat Arbus en Adnet een voorstel gemaakt hadden voor de uitvoering van een programma dat enkel gebaseerd was op ‘les pièces de réception et d’apparat – 2 volumes plus un volume de jonction.’ Paul Breton reageerde hierop dat hij het wenselijker vond om een volledig luxeappartement met kamers, keuken en sanitair voor te stellen. Maar wegens plaatsgebrek werd uiteindelijk beslist om het luxeappartement te beperken tot enkel ontvangstruimtes, maar ter compensatie zou de vrijgekomen ruimte aan Sognot gegeven worden, die verantwoordelijk was voor het modelappartement voor een dokter en zijn gezin. Deze laatste zou dan wel een volledig appartement

Ibidem. Zie ook M. Génuite, ‘Pierre Pinsard (1906-1988), architecte de l’ascèse’, Colonnes: feuille trimestrielle de liaison et d’information, nr. 13, april 1999, pp. 8-27.

121


kunnen tonen, compleet met kamers, keuken en sanitair. Als laatste was er een modelappartement gepland voor een HLM (habitation à loyer modéré), onder leiding van Caillette. Tal van andere inrichters hebben meegewerkt aan het ontwerp en de inrichting van de verschillende kamers in deze modelappartementen. Het valt meteen op dat de drie appartementen telkens een andere sociale klasse voor ogen houden. Het is goed mogelijk dat de organisatoren zijn verder gegaan op de onderverdelingen die de Société des Artistes Décorateurs (SAD) hanteerde voor haar eigen tentoonstellingen in Frankrijk: ‘mobilier de luxe, mobilier moyen et mobilier de série.’ Dit zou dan respectievelijk overeenkomen met het luxeappartement, het doktersappartement en het HLM-appartement. In dezelfde afdeling was ook een galerij voorzien. Daar werden enerzijds kunstwerken voorgesteld, die door hun monumentaal karakter misschien niet op hun plaats zouden zijn in de modelappartementen, maar ook zeer kleine objecten zoals gouden zilverwerk, juwelen en textielen, die omwille van hun detailkarakter juist niet genoeg aandacht zouden krijgen. Het is opvallend dat Frankrijk geopteerd heeft om interieurmodellen te tonen in plaats van modelwoningen. Het ging hier om wooncellen die gemakkelijk binnen een groter geheel konden gepositioneerd worden en daarom is het logisch dat men het interieur van modelappartementen toonde in plaats van ‘volledige’ modelwoningen. Maar waarom kwam de beslissing om eerder de nadruk te leggen op interieurs dan op het exterieur van de woning? Het artikel van Monique Eleb levert in deze context interessante inzichten.10 Hierin poneert zij dat het Franse publiek niet zo’n grote voorstander was van geprefabriceerde modelwoningen, omdat zij de moderne en abstracte esthetiek van die woningen eerder situeerden binnen het domein van de lagere arbeidersklasse. Een vooroordeel dat blijkbaar diep verankerd zat in de Franse mentaliteit. Bovendien negeerden deze modelwoningen in hun industriële logica de huiselijkheid waar

Uit het verslag van de vergadering van 4 juni 1957. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. SAD was ontstaan in 1901 en had als doel om tentoonstellingen over nieuwe tendenzen in Frankrijk en in het buitenland te organiseren, en om deel te nemen aan alle manifestaties die over decoratieve kunsten, design en toegepaste kunsten handelden. Zie ook Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983, pp. 55-57. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 10 M. Eleb, ‘Modernity and modernisation in postwar France: the third type of house’, The journal of architecture, Vol. 9, winter 2004, pp. 495-514. 123

Fig. 50 Plan van 15 april 1957 van de afdeling le Français dans sa Vie Quotidienne met

Galerie (1), Arbus-Adnet (4), Sognot (5), Caillette (6) Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


het Franse publiek juist zoveel belang aan hechtte. Thus, the gradual trend towards the equipped and decorated box affirmed itself and the French fascination with amenities relegated the mode of fabrication of their dwellings to secondary importance. The contents of their house became more important than the container and the Salon des Arts Ménagers encouraged them, every year, to think on these lines.11 Het Salon des Arts Ménagers (SAM)12 moet een belangrijke inspiratiebron geweest zijn voor de modelappartementen op Expo 58, waardoor het niet verwonderlijk was dat Frankrijk geopteerd heeft om eerder te werken volgens het kijkdoosprincipe en dus meer de nadruk heeft gelegd op interieurvormgeving en design. Initieel was het trouwens de bedoeling om de bezoekerscirculatie doorheen de modelappartementen te laten gebeuren. Op de plannen van 15 april 1957 is het parcours doorheen de wooncellen zelfs aangeduid (fig. 50). Maar op een vergadering van 4 juni 1957 stelt Pinsard voor om de circulatie rondom de wooncellen te laten gebeuren. Hij argumenteert dat hierdoor de tentoonstellingsoppervlakte en de expressievrijheid van de inrichters groter wordt, maar dat de ontwerpers hierdoor ook zullen moeten nadenken over de randvoorwaarden, opgelegd door zo’n manier van presenteren.13

11

M. Eleb, ‘Modernity and modernisation in postwar France: the third type of house’, The journal of architecture, Vol. 9, winter 2004, pp. 507-508. 12 Jaarlijkse nationale tentoonstelling (1923-1983) die van 1926 tot 1961 plaatsvond in het Grand Palais op de Champs-Elysées. De thematiek betrof zowat alles wat gelinkt kon worden met het huis en het huiselijke leven. In de beginjaren lag de nadruk vooral op de technologische innovaties binnen het domestieke leven, maar SAM plaatste geleidelijk aan meer de nadruk op de globale constructie van een woonomgeving. De tentoonstellingen werden gekaderd binnen een nationaal project met sociale, morele en artistieke perspectieven op grote schaal. Het fungeerde als een intermediair tussen producent en consument, maar later werden smaakopvoeding en consumentenvoorlichting belangrijker. 13 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 125

Fig. 51 Plan voor de dokterswoning, versie van 17 juni 1957 Fig. 52 Plan voor de dokterswoning, versie van 22 oktober 1957 Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


Situering van de modelwoningen binnen een bredere nationale context Frankrijk heeft uiteindelijk geopteerd om drie vrij verschillende modelappartementen te tonen aan het grote publiek. Mogelijk was dit een directe afspiegeling van de heersende context qua interieurvormgeving en design in de jaren vijftig in Frankrijk. Frankrijk lag als het ware in een tweestrijd met zichzelf en kon onmogelijk kiezen voor ofwel traditie ofwel moderniteit. Al in 1946, een jaar na de opening van het eerste naoorlogse Salon des Artistes Décorateurs (SAD), verwoordde Gaston Diehl het als volgt in Art et Décoration: Nous vivons trop des heures d’incertitude pour qu’elles ne pèsent sur un Salon et celui des décorateurs…! On les sent partagés entre deux sollicitations extrêmes : ou continuer pour une clientèle sélectionnée et pour l’étranger la tradition de la pièce unique, du meuble de grand luxe – ou satisfaire aux besoins combien pressants du plus grand nombre et établir des prototypes de mobilier de série...Le peu d’empressement manifesté par les industriels pour accepter l’intervention de créateurs de modèles n’est pas fait pour leur faciliter la tâche.14 Enerzijds kende Frankrijk een grote traditie op het vlak van interieurdecoratie en de Fransen schreven hun interieurs vaak een zekere elegantie, luxe en savoir-faire toe, waarbij ze veel belang hechtten aan het ‘unieke stuk’. Maar anderzijds leek de keuze voor seriemeubilair een logisch gevolg te zijn van de heersende context van een naoorlogs klimaat. Na de Tweede Wereldoorlog gingen veel Europese landen op zoek naar een vernieuwde nationale identiteit, maar vooral Frankrijk had het moeilijk om een compromis te vinden tussen moderne vormgeving en Franse traditionele waarden. Ze wilden zich wel richten naar de noden van een moderne wereld, maar dit zonder hun grote decorateurstraditie te verloochenen. Deze gespletenheid tussen traditie en het moderne komt op verschillende manieren naar voor in de Franse modelinterieurs. Eerst en vooral in de keuze van het programma, maar ook in de keuze van hun ontwerpers. Favardin geeft in zijn boek, Les décorateurs des années 5015, een overzicht van de belangrijkste Franse interieurinrichters van de jaren vijftig. Het is opvallend dat de ontwerpers van de Franse modelwoningen op Expo 58 hierin allemaal uitvoerig besproken worden. Frankrijk heeft er dus duidelijk voor gekozen om de uitwerking van de woonthematiek op Expo 58 toe te vertrouwen aan

14 15

‘Le 32e Salon des Artistes Décorateurs’, Art et Décoration, nr. 2, feb. 1946, pp. 71-90. P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002. 127


de koplopers qua interieurdecoratie in Frankrijk in de jaren vijftig. Algemeen gezien maakt Favardin onderscheid tussen drie grote groepen: een traditionele beweging en een moderne beweging, waarin hij een onderscheid maakt tussen de oudere en jongere moderne generatie. Vooreerst is er de ‘haute couture de la décoration’16, waarbinnen Favardin André Arbus en Jacques Adnet plaatst. Deze eerder traditionele inrichters, die in de jaren veertig dé grote namen waren, kiezen meer voor het unieke stuk en luxemeubilair. Arbus en Adnet hechtten beiden veel belang aan de Franse schrijnwerkerstraditie, hun savoir-faire en elegantie. Adnet omschreef het zelf als volgt: ‘Le goût de la mesure, du bon sens, de l’élégance, une création riche d’une sensibilité contenue.’17 Ze trachtten, elk op hun eigen manier, een synthese te maken tussen traditie, het moderne leven en kunst. Hun stijl was eerder een moderne interpretatie van de Franse historische stijlen en hun cliënteel was meestal van een hogere klasse, die droomde van prestige en stijl. In deze kringen werd het interieur gezien als expressie van persoonlijkheid. Het was dan ook blijkbaar een logische keuze om het luxeappartement voor een verzamelaar van moderne kunst toe te vertrouwen aan Arbus en Adnet. Voor de inrichting van het appartement werkten ze hiervoor nauw samen met meerdere kunstenaars. Hier wordt verder op ingegaan bij de bespreking van de modelappartementen. Een tweede belangrijke groep was die van ‘les modernistes’. De modernisten die in het Interbellum naam hadden gemaakt met hun zoektocht naar een moderne esthetiek en sleutelfiguren waren in de wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog, waren nog steeds op het appèl in de jaren vijftig en hebben op hun beurt de jongere generatie modernisten van de jaren vijftig beïnvloed. Deze modernisten wilden vooral in functie van een nieuwe architectuur, een sociale evolutie en de noden van de tijd het industrieel geproduceerde seriemeubilair verdedigen. Hiertoe behoorden onder andere André Renou, Jean-Pierre Génisset, Jacques Dumond, Louis Sognot, Charlotte Perriand en Jean Prouvé. De eerste drie hebben meegewerkt aan de inrichting van het doktersappartement. De stijl van Renou en Génisset wordt door Favardin beschreven als een brave bourgeois stijl, terwijl Sognot en Dumond de stempel van pragmatische modernisten krijgen.18 Van 1945 tot 1955 was een duidelijke vormelijke coherentie merkbaar in het Franse interieur: er werd systematisch gebruik gemaakt van materialen zoals

16 17 18

P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 14. P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 18. P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 76. 129


hout, riet en leer. Ook was er een algemene tendens naar een vereenvoudiging van het interieur: men zocht naar eenvoudige lijnen, men was minder bezorgd om representatie en hechtte meer belang aan het praktische nut. Veel van deze ontwerpers waren lid van de Union des Artistes Modernes (UAM).19 UAM zelf was ontstaan uit La Société des Artistes Décorateurs (SAD). UAM was vooral voor de oorlog, meer bepaald in het Interbellum, zeer invloedrijk. Ze pleitten voor een humane benadering van het modernisme. Men wou het schone koppelen aan het nuttige en echtheid van materialen was belangrijk. Ze waren voorstander van industrieel meubilair en democratisering van kunst en ze hadden een iets minder elitaire benadering dan Arbus en Adnet. Hun inspiratie was oprechtheid, het eenvoudige leven en soberheid.20 In deze context richtte André Hermant Formes Utiles/Formes Vraies op, die in essentie de ethiek van UAM bevatten. ‘Formes Utiles : sont utiles (non pas utilitaires ce que ne conduirait qu’au confort) les formes qui affirment l’accord entre les exigences de la matière et les aspirations de l’esprit.’21 Formes Utiles, onder de directie van Charlotte Perriand en André Renou, exposeerde van 1951 tot 1958 elk jaar op het Salon des Arts Ménagers. Zij maakten een selectie uit 200 inrichters en producenten van objecten die ‘un rapport presque indissociable entre l’efficacité matérielle et la spiritualité formelle’ hadden.22 In 1955 werd UAM opgedoekt omdat de vernieuwende voorstellen toen van een jongere generatie kwamen. Dat is meteen ook de derde groep die Favardin onderscheidt: ‘les jeunes loups.’23 Hiertoe behoren onder andere René-Jean Caillette, André Monpoix, JosephAndré Motte, Alain Richard, Antoine Philippon en Jacqueline Lecoq. Zij hadden als kind de oorlog, de bezetting en de armoede zelf meegemaakt, en waren student tijdens de wederopbouw. In hun ogen was serieproductie van meubilair en interieur geen moderne ideologie meer, maar een absolute noodzaak. Bovendien was Marcel Gascoin, die samen met René Gabriel dé grote namen in Frankrijk voor de wederopbouw waren, een grote invloedsfiguur voor deze jongere generatie. Allemaal hebben ze tijdens hun schooltijd of erna met hem samengewerkt. Gascoin was een theoreticus in ruimtelijke organisatie voor

19

UAM is opgericht in 1929 en ontbonden in 1955. In de context van het Internationaal Functionalisme was UAM het Franse antwoord op de Stijl in Nederland en Bauhaus in Duitsland. 20 Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983, p. 59. 21 Ibidem. 22 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 77. 23 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 165. 131

Fig. 53 Stoel uit multiplex van Dumond en Sognot Bron: Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983, p. 72.


kleine woningen en hij werd beschouwd als een specialist in opbergmeubilair. Daarmee heeft hij duidelijk de jongere generatie beïnvloed: ‘Le meuble doit être économique et pratique, pensé en fonction de son insertion dans un espace restreint et soumis aux règles édictées par une réflexion élaborée en commun avec les conseillères en économie ménagère, tellement à la mode à l’époque.’24 Verder experimenteren deze decorateurs met nieuwe materialen en technieken, maar toch nemen ze ook veel over van de vormentaal van de vorige generatie modernisten. Ze gaan duidelijk verder in de puristische tendens, bijna cartesiaans, waarbij orthogonaliteit nadrukkelijk aanwezig is. Veel van de designers van de moderne beweging hoopten op een internationale carrière en internationale manifestaties waren de ideale gelegenheid om de juiste mensen te ontmoeten: andere designers waarmee ze in discussie konden treden, of internationale producenten of industriëlen die eventueel geïnteresseerd konden zijn om hun ontwerpen op de markt te brengen. Nu de wederopbouw zo goed als voltooid was, werd het tijd om nieuwe uitdagingen aan te gaan en hun ambities buiten de grenzen van het eigen land te verleggen. Toch heeft het Franse design van de jaren vijftig nooit naam gemaakt zoals het Scandinavische en Amerikaanse voorbeeld. Zoals eerder gezegd, lag dit niet zozeer aan de ontwerpers zelf: zij waren zeer enthousiast en bovendien ook zeer getalenteerd. Ook kozen zij resoluut voor ontwerpen die in serieproductie konden gaan. Toch zijn ze niet echt geslaagd in hun opzet, noch in eigen land, noch in het buitenland. Favardin haalt hiervoor enkele mogelijke redenen aan en één ervan is de industrie zelf.25 Een treffend voorbeeld is de poging van Dumond en Sognot in 1947 om zeer originele prototypes, op zowel esthetisch als technisch vlak, voor seriemeubilair in multiplex te ontwerpen. De stoelen zijn enkel gepubliceerd in Architecture d’Aujourd’hui, en zijn dus nooit in serieproductie gegaan omdat geen enkele fabrikant interesse toonde (fig. 53). Ook de Franse staat heeft in de loop van de jaren vijftig niet echt een actieve exportpolitiek gevoerd, aangezien de wederopbouw van Frankrijk na de Tweede Wereldoorlog op het voorplan kwam.26 Favardin herinnert er ons evenwel aan dat we in die periode ook rekening moeten

24

P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 166. P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 282. 26 Frankrijk was zwaar getroffen door de Tweede Wereldoorlog. In een rangschikking qua schade kwam Frankrijk na Duitsland en Rusland, maar voor Engeland, Polen en Nederland. Zie ook Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983, p. 52. 25

133


houden met materiaalschaarste en een gebrek aan financiële middelen.27 Verder wringt het schoentje ook bij de keuze voor serieproductie aangezien het contrast met de Franse traditie van vakmanschap en het unieke stuk niet groter kon zijn. Het was een te grote breuk met de bestaande, eerder historiserende stijlen. Arbus was zeker geen aanhanger van de moderne beweging en hij formuleerde het als volgt: ‘Le peuple a horreur de la pauvreté, de la nudité. L’ornement éveille en lui son désir confus de poésie, de merveilleux,(...)et de luxe.’28 Dit toont aan dat de hogere sociale klassen niet zo snel geneigd waren om de moderne beweging met zijn serieproductie te omhelzen. Ze associeerden het gebrek aan ornament met een gebrek aan kapitaal en seriemeubilair was in hun ogen dus bedoeld voor een lagere sociale klasse. Maar een nieuwe stijl wordt meestal wel eerst gelanceerd in de hogere sociale klassen en niet in de middenklasse, op wie serieproductie in de eerste plaats gericht was. Deze laatsten echter, het grote publiek, leken ook geen nood te hebben aan die goedkope, moderne meubels. Zij waren al lang tevreden met (namaak) Henri II meubels of volledige eetkamer-, zitkamer- en slaapkamerensembles uit de supermarkt. Nochtans zijn er wel pogingen geweest om seriemeubilair te promoten. Zo organiseerde la Société des Artistes Décorateurs (SAD) in 1948 in het kader van het Salon des Arts Ménagers een tentoonstelling volledig gewijd aan seriemeubilair, gesubsidieerd door het Nationaal Ministerie van Onderwijs, het bestuur van Beaux Arts en le Mobilier National.29 Ook in een toespraak van Paul Breton30 in 1953 worden de intenties van Salon des Arts Ménagers zeer scherp gesteld: The inspiration of (SAM) towards what is useful and rational has been established more clearly year after year. It leads to a new design with a firmly set taste for modern forms that assert sturdiness, longevity, easy care and easy use. Rationalization not only inspires use, but guides production. The mass-produced object does not bear the ugliness of useless, artificial and overcharged objects. Simplicity in conception permits quality production. Mass production helps improve the making of tools and the choice of quality material. A good piece of furniture, even mass-produced, is nowadays the fashion for everything that carries rational qualities as opposed to the defective Henri II cabinets, false Louis XV

27 28 29 30

P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 282. P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Editions Norma, Parijs, 2002, p. 24. Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983. Algemeen directeur van het Salon des Arts Ménagers sinds 1940. 135

Fig. 54 Affiche Salon des Arts Ménagers van 1949, ontwerp van Paul Colin Bron: J. Rouaud, 60 ans d’art ménagers, tome 2 : 1948-1983 la consommation. Syros Alternatives, Paris, 1993, p. 19.


armchairs and Renaissance cupboards with sculpted ornaments. The assent of the general public is such that false styles, so unlike the authentic hand-crafted masterpiece, do not find any customers, and the producers are unable to satisfy quickly the number of customers attracted by the style ‘Arts ménagers’ which represents rigour, self-conscience, know-how and good material.31 Salon des Arts Ménagers (SAM) had een belangrijke pioniersfunctie in het aanzetten tot en promoten van vernieuwende ideeën. Al van in hun beginjaren werken ze met een competitief principe onder de vorm van wedstrijden en het presenteren van de resultaten op een grote tentoonstelling.32 Na de Tweede Wereldoorlog was SAM een actieve speler in de wederopbouw en ook daarom werd het meegefinancierd door de Franse staat. Op de tentoonstelling van 1951 verwoordde Eugène Claudius-Petit, toenmalig minister van Wederopbouw en Huisvesting, het als volgt: If the ministry of reconstruction and housing has chosen the SAM to organize each year a presentation of building techniques and solutions offered, it is not only because this annual exhibit attracts a vast number of visitors within the prestigious premises of the Grand Palais, it is also because the education that the ministry wants to promote fits exactly here… to make the house of men the house of happiness is the task of our times. The SAM contributes widely to it.33 Daarnaast bood het Salon des Arts Ménagers ook een forum voor alle verschillende partners gelinkt aan de domestieke sfeer. Martine Segalen spreekt over een hub van een complex netwerk van relaties tussen de industrie, het sociaal

31

M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, 1923-1983: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, 1994, p. 273. 32 Het Salon des Arts Ménagers is in 1923 ontstaan als een wedstrijd voor huishoudapparaten, georganiseerd door Jules Louis Breton. Het heette toen nog Salon des Appareils Ménagers. Door het overweldigende succes van deze tentoonstelling was de trend gezet en in 1925 kreeg de tentoonstelling een andere naam, Salon des Arts Ménagers, die het zou blijven dragen tot in 1979. Vanaf dan ging de tentoonstelling door onder de naam Salon International de l’Equipment Domestique Arts Ménagers. Vier jaar later, in 1983, sloot het salon definitief haar deuren voor het grote publiek en werd het een professionele, internationale tentoonstelling. 33 M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, 1923-1983: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, 1994, p. 272. 137


beleid, de regering, ontwerpers en andere normatieve instellingen.34 Veel jonge ontwerpers, waaronder Philippon en Lecoq, vonden op SAM hun eerste klanten, terwijl het voor veel anderen bleef bij het presenteren van prototypes. Het Salon des Arts Ménagers kan dus zeker als een protagonist gezien worden op het Franse domestieke toneel. Ook door de grote ervaring stonden de organisatoren bekend als ware experts in tentoonstellen en het is dan ook niet verwonderlijk dat ze vaak meegeholpen hebben aan de voorbereiding van nationale en internationale tentoonstellingen. Paul Breton, sinds 1940 algemeen directeur van SAM, was dan ook één van de adjunct-commissarissen bij de organisatie van het Franse paviljoen op de Expo in 1958. Zoals al eerder vermeld, heeft hij meegeholpen met het opstellen van het algemeen programma en de doelstellingen van de Franse afdeling.

Manifeste pour la section Habitat et Décoration De intentieverklaring voor de afdeling Habitat et Décoration, ‘Manifeste pour la section ‘habitat-décoration’’, vertelt ons heel duidelijk de doelstellingen van de organisatoren. Het kan dan ook interessant zijn om deze tekst met een kritisch oog te lezen, alvorens de modelwoningen in detail te bekijken. Le Pavillon Français de l’exposition de Bruxelles 58 doit offrir, sur le plan de la section ‘Habitat-Décoration’ comme sur tous les autres, une démonstration à la fois sincère et hardie de ce qu’il y a de meilleur et de plus neuf dans notre apport au monde actuel. Non pas que nous voulions ignorer ce que se fit naguère en France ou ce que se fait maintenant à l’étranger ; ni non plus fermer les yeux sur le mouvement qui pousse les créateurs vers l’interpénétration des diverses formes d’art, irrésistiblement appelée par la diversité et la puissance des techniques et des matériaux nouveaux. Mais, connaissant ces tendances et assimilant cet acquis, il convient de réagir avec force contre la tentation de facilité qui, depuis quelque temps, incite certains de nos artistes à se laisser trop influencer par les créations d’hier ou par celles dehors. Il faut que se dégage avec éclat, de cette confrontation entre les efforts de tous les pays exposants, l’existence et surtout la renaissance d’un Art authentiquement original et spécifiquement français.

34

M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, 1923-1983: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, 1994, p. 267. 139


A ce seul prix, notre pays retrouvera la place qui a si longtemps été la sienne, et redeviendra un foyer d’inspiration et un centre de rayonnement. Nous devons d’autre part nous soumettre à la devise « Humanisme et Technique » de la Manifestation de 58, mais en l’interprétant, elle aussi, selon notre genre de vie et nos goûts propres. Il faudra donc nous pencher, avec un souci réaliste, sur les conditions de notre vie quotidienne, sur son ambiance véritable, en vue de concevoir – entre autres choses – un cadre d’habitation digne du Français, sans luxe ostentatoire, mais fidèle à l’idéal plus noble de la qualité, favorisant la joie de vivre, le repos et l’agrément nécessaires aux heures de loisirs, de culture et de réflexion. On ne saurait interdire à quelque tendance esthétique que ce soit, de prendre place dans cette vaste compétition ; mais il sera impérieusement exigé que chaque objet, chaque œuvre, chaque ensemble révèle une tentative – et une réussite – de conception et de réalisation originales, triomphant de toute emprise ancienne ou étrangère, et en même temps adaptée à l’esprit et aux besoins de l’homme moderne. Il va de soi que seuls pourront exposer au Pavillon français des créateurs français ; il est également entendu que toutes présentations intéressant les métiers d’art, le mobilier, la décoration devront être soumises à l’arbitrage de la Commission habilitée à organiser et à contrôler un domaine si important pour notre prestige.35

Het manifest maakt van in het begin duidelijk dat men een demonstratie wil geven van de beste en meest vernieuwende bijdragen. Het ging hier dus niet om een presentatie, maar wel om de dynamische versie ervan. Dit was trouwens de nieuwe trend op alle grote tentoonstellingen.36 Ook voor de modelappartementen

35

Manifeste pour la section Habitat et Décoration. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Zie ook Exposition universelle et internationale de Bruxelles 1958. Rapport général sur la participation française, Commissariat Général de la Section française à l’Exposition Internationale de Bruxelles, 1960, p. 155. 36 De negentiende eeuwse tentoonstellingen hielden vooral vast aan een statische manier van objecten tonen, terwijl in de twintigste eeuw een tendens optreedt om de geïsoleerde objecten te veranderen in samenhangende ‘authentieke’ reconstructies, demonstraties, shows, … allemaal met een expliciterende narratieve structuur. Zie ook ‘New York world’s fair, of ‘building the world of tomorrow’ (1935-1939/401941). Van industrietentoonstelling tot ‘citizen and consumer education’ in P. Van Wesemael, Architectuur van instructie en vermaak. Een maatschappijhistorische analyse van de wereldtentoonstelling als didactisch verschijnsel (1798-1851-1970), Publicatiebureau Bouwkunde, Delft, 1997, pp. 386-495. 141


was dit zeker van toepassing. Zo werd elk appartement ontworpen vanuit een specifiek standpunt: een appartement voor een kunstliefhebber, een dokter of een appartement bedoeld voor een HLM. Op die manier werd de bezoeker automatisch meegenomen in de leefwereld van respectievelijk een kunstliefhebber, een dokter of een middenstander. Het valt op dat men hierdoor een nogal stereotiep beeld en ook een duidelijk klasseverschil creëert, bv. seriemeubilair hoort niet thuis in het luxeappartement, maar wel in het HLM-appartement. Ook vertoont de ouderslaapkamer van het doktersappartement meer technische snufjes dan die van het HLM-appartement. Toch toont elk appartement op zijn eigen manier ‘le meilleur et le plus neuf’, wat naadloos aansluit bij het algemene concept van de Franse deelname van Expo 58.37 In elk geval was het een geslaagde manier om een zeer gevarieerd publiek aan te spreken en tegelijk aan te tonen dat er zeer uiteenlopende manieren van wonen mogelijk waren in Frankrijk. De volgende paragraaf laat duidelijk verstaan dat men zeker wil reageren tegen die mensen die zich te veel laten inspireren door ofwel het verleden, ofwel het buitenland. Het is een uitspraak die blijk geeft van de moeilijke zoektocht naar het vinden van een evenwicht tussen traditie en moderniteit. Enerzijds wou Frankrijk vernieuwend blijven, waarschijnlijk als reactie op het opkomend succes van de moderne interieurvormgeving van de Scandinavische landen en Amerika. François Carnot38 besloot zijn inleiding in de catalogus van de eerste Triënnale van contemporaine Franse kunst (1956) met deze woorden: ‘Le temps est venu de faire table rase d’une production ancienne et trop souvent médiocre, et de s’orienter enfin vers un répertoire de formes utiles, plus conforme au génie française.’39 Maar anderzijds stak ook het Frans chauvinisme de kop op, meer bepaald met betrekking tot de Amerikanisering. Het artikel van Gay Mcdonald levert hierover interessante inzichten.40 ‘In the early 1950s French intellectuals on the right and left became concerned that the arrival of American consumerism and mass culture would dilute and weaken French identity.’41 Hij stelt onder andere dat het Marshallplan de Amerikanen in een machtspositie plaatste ten aanzien van

37

Zie ook citaat p. 127. Directeur van Union Centrale des Arts Décoratifs (UCAD). 39 Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, 1997, p. 152. 40 G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. 17, nr. 4, 2004, pp. 397-412. 41 G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. 17, nr. 4, 2004, p. 398. 38

143


Frankrijk, waardoor ze gemakkelijk ‘the american way of life’ zouden kunnen overdragen op de Fransen. Maar deze overdracht was niet zo vanzelfsprekend. Al sinds het Interbellum leefde de visie bij de Fransen dat Amerika het land was van de standaardisatie en het materialisme, met als nadelig gevolg dat de belangen van het individu in het niets verdwenen t.o.v. het collectief belang. Voor Frankrijk was die individualiteit juist zeer belangrijk. Toch heeft het Marshallplan een belangrijke stempel gedrukt op het Frankrijk van de jaren vijftig. Tussen 1950 en 1957 was er een stijging van 40% in de consumptie van huishoudgerei. Ook het Salon des Arts Ménagers (SAM) heeft een belangrijke rol gespeeld in de Amerikanisering van Frankrijk. Ellen Furlough beschrijft in haar artikel dat SAM, hoewel een typisch Frans initiatief, qua thematiek sterk aanleunde bij de Amerikaanse consumentencultuur.42 De Fransen hebben hun eigenheid toch kunnen behouden doordat ze op zoek gingen naar hun eigen versie van een domestieke moderniteit, in plaats van ‘the american way of life’ simpelweg over te nemen. De Fransen legden meer de nadruk op rust, comfort, hygiëne en discrete luxe, wat volgens hen in fel contrast stond met de Amerikaanse aanpak. De verschillende interieurs van de modelappartementen illustreren dan ook duidelijk deze complexe verhouding tussen traditie en moderniteit in Frankrijk. Het manifest laat er geen twijfel over bestaan: Frankrijk wil op de Expo blijk geven van een ‘renaissance d’un Art authentiquement original et spécifiquement français’ en op deze manier terug haar ‘leiderspositie’ in de decoratieve kunsten veroveren. Verder wou men in het kader van ‘humanisme en techniek’, het thema van de Expo, een persoonlijk antwoord formuleren op de problematiek van het wonen in Frankrijk. In het kader van humanisme was pronken niet aan de orde, maar hechtte men meer belang aan degelijke kwaliteit. Hierbij kan de kritische kanttekening gemaakt worden dat het luxeappartement voor de verzamelaar van moderne kunst eigenlijk niet aansloot bij de intenties van het manifest. Ondanks de kwaliteit van het gepresenteerde interieur, lag de nadruk vooral op pracht en praal. Het appartement was voor een groot deel tot stand gekomen door een nauwe samenwerking van de interieurinrichters met beeldhouwers, schilders, enz. Het appartement deed dan ook meer denken aan een showroom voor moderne kunst dan aan een reële afspiegeling van een woning. De andere twee appartementen sluiten wel meer aan bij de geformuleerde ideologie in het manifest. In zowel het doktersappartement als het HLM-

42

E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente 1993, pp. 491-519. 145

Fig. 55 Het appartement voor een de verzamelaar van kunst Bron: L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. 1958, p. 4.


appartement werden verschillende huishoudelijke toestellen en technische uitrustingen gedemonstreerd. Deze interesse voor technische apparatuur in de woning kent al zijn oorsprong bij het ontstaan van het Salon des Arts Ménagers: Jules Louis Breton schreef in 1922 een wedstrijd uit voor het ontwerp van nieuwe huishoudapparaten met als voornaamste doel om de recente technologische ontwikkelingen ook intrede te doen vinden in het huishouden en op die manier het leven van haar bewoners te vergemakkelijken. In de beginjaren van SAM werden huishoudtoestellen vooral gezien als statussymbolen voor de sociaal hogere klassen, maar mede door Amerikanisering en het Marshallplan, werd huishoudapparatuur na de Tweede Wereldoorlog populair en bereikbaar voor alle sociale klassen. De laatste paragraaf van het manifest besluit dat men er nauw op zal toezien dat het prestige van Frankrijk verzekerd blijft. Dit zal onder andere gebeuren door de oprichting van een speciale commissie. Alle presentaties betreffende kunst, meubilair en inrichting zullen hun goedkeurend oog moeten passeren.

De modelappartementen Het appartement voor een verzamelaar van moderne kunst Het meest luxueuze appartement, toevertrouwd aan het team van André Arbus en Jacques Adnet, was dat voor een verzamelaar van moderne kunst. De plannen van fig. 49 laten vermoeden dat het modelappartement uit één grote ruimte bestond. De plaatsing van dit appartement gebeurde zorgvuldig naast de kunstgalerij en stond er ook in directe verbinding mee. Deze naburige luxepresentaties maakten dat de overgang van de galerij naar een eerste appartement niet al te drastisch zou zijn. Hoe de plattegrond van dit modelappartement precies in elkaar zat, is niet duidelijk, maar vermoedelijk was er een salon, een bibliotheek en een eettafel.43 Bijzonder aan dit appartement, maar tegelijk ook kenmerkend voor de stijl van zijn ontwerpers, was de symbiose tussen interieurvormgeving en kunst. Het modelinterieur fungeerde vooral als een ruimte waarin allerlei kunstwerken zoals wandtapijten, schilderijen en beeldhouwwerken geëtaleerd werden. Zowel Adnet en Arbus geloofden in een synthese van de kunsten. Arbus en Adnet, die volgens Favardin beiden tot de Haute Couture behoorden, waren in de jaren

43

Le livre des expositions universelles 1851-1989, Union des arts décoratifs – Herscher, Paris, 1983, p. 173. 147

Fig. 56 Stoel ontworpen door Arbus, beeldhouwwerk La Fourmi van Germaine Richier Bron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 25.


vijftig nieuwe concurrenten voor het Franse antieke luxemeubilair.44 Hun stijl was dan ook een moderne interpretatie van de historische stijlen. Arbus hield zeer sterk vast aan de traditionele Franse waarden, die volgens hem strengheid, afgemetenheid en zin voor technische perfectie waren. Maar tegelijk probeerde hij eigentijds te zijn. Dit eigentijdse zat voor hem in het ‘omhulsel’ van de meubels, aaangezien het skelet van een meubel steeds terugkeert naar het traditionele vakmanschap. In zijn ogen zijn de ‘naakte’ vormen van de moderne beweging helemaal niet wat de mensen willen. Het verklaart meteen ook de eerder historische geïnspireerde stijl van Arbus of zoals hij zelf zegt: ‘Quoi de plus tentant que de placer dans les volumes aux parois unies de beaux meubles Louis XIV qui, pour leur opulence, contrastent avec la sécheresse de l’architecture contemporaine?’45 Volgens Arbus moesten schilders en beeldhouwers tussenkomen in de creatie van meubilair en dagdagelijkse voorwerpen. Zijn eerste voorliefde blijft traditioneel schrijnwerk, maar aangezien er in de jaren vijftig minder vraag naar was, kiest hij voor een nieuwe richting waarbij hij zijn aandacht vestigt op bronzen structuren. Hiervoor haalt hij zijn inspiratie bijvoorbeeld bij beeldhouwer en meubelmaker Diego Giacometti46, wiens meubilair midden de jaren vijftig zeer populair was in Frankrijk. De wit lederen zetel met bronzen onderstel uit fig. 56 is een ontwerp van Arbus. De tweezit, die zichtbaar is op fig. 55, heeft dezelfde rugleuningen en hoort waarschijnlijk bij zetel uit fig. 56. Ook de salontafel is een ontwerp van Arbus (fig. 58). Het heeft een bronzen onderstel, waarop een glasplaat rust. Dit tafeltje toont heel duidelijk aan dat Arbus zijn meubilair als kunstobjecten gaat beschouwen. Het is de kunstenaar Sylva Bernt die de twee bladeren, die uit het transparante ‘watervlak’ van de glasplaat lijken te komen, gemodelleerd heeft.47 Jacques Adnet wordt door Favardin beschreven als het archetype van een inrichter voor bourgeois interieurs met een klassiek moderne stijl.48 Net als Arbus wil hij eigentijds zijn, maar in de eerste plaats wil hij het nationale savoir-faire verdedigen. In tegenstelling tot Arbus, blijft Adnet in de jaren vijftig luxemeubilair maken in hout, maar hij gebruikt een nieuwe vormentaal. Hij gaat ook leder gebruiken dat houten of metalen structuren bedekt, een techniek die

44 45 46 47 48

Verschillende stijlen waaronder Charles X, Louis-Philippe, Napoléon III … P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 28. Broer van de bekende kunstenaar Alberto Giacometti Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, 1997, p. 164. P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 18. 149

Fig. 57 Muziekspeler van Pierre Olivier Fig. 58 Salontafel van Arbus Bron: Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, 1997, p. 164.


hij overneemt van de jaren dertig.49 Adnet heeft waarschijnlijk zelf geen meubels ontworpen voor het appartement, maar de samenwerking met andere kunstenaars werd zeker gestimuleerd onder zijn impuls. Al tijdens het Interbellum was Adnet enorm begaan met het voortbestaan van de Franse decoratieve kunsten. Hij wou het economisch overleven van het Frans artisanaal verzekeren en bestaansmiddelen garanderen voor jonge artiesten.50 Ook na de bevrijding bleef hij zich hiervoor actief inzetten. In zijn kunstgalerij waren zeer diverse en originele werken te zien van jonge kunstenaars. Ongetwijfeld zullen enkele van die kunstenaars ook hun werk getoond hebben in het appartement van de verzamelaar van moderne kunst. In de lijst van de medewerkers staan volgende namen vermeld: Manessier, Legueult, Bernt, Giacometti enz.51 Op één van de foto’s is het beeldhouwwerk La Fourmi van Germaine Richier te zien (fig. 56). Een andere foto (fig. 57) toont een muziekensemble ontworpen door Pierre Olivier. Voor de uitvoering van het appartement is een beroep gedaan op de firma Mercier52, die al het houten schrijnwerk leverde. Voor het brons deed Arbus een beroep op de firma Susse. Dit appartement is duidelijk van een heel ander niveau dan de andere twee modelappartementen. Vooreerst zijn er geen slaapkamers, keuken en badkamer in aanwezig, waardoor ook de mogelijkheid tot het etaleren van huishoudelijke toestellen vervalt. Dit gebrek aan demonstratie van technische inventiviteit wordt wel gecompenseerd door de overvloedige aanwezigheid van moderne kunst. Dit leidt dan ook tot de vaststelling dat dit modelappartement niet zozeer als realistisch wooninterieur bedoeld was, maar eerder als een showroom. Het kan een manier geweest zijn om het grote publiek kennis te laten maken met moderne kunst door het in een domestiek kader te plaatsen.

49

Jean-Michel Frank gebruikte deze methode midden jaren dertig bij meubilair die modellen van de achttiende eeuw reproduceerden. Zie ook Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, 1997, p. 145. 50 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 18. 51 De volledige lijst van de medewerkers: Medewerkers van Adnet: Pierre Kayser, Jean Lesage, Pierre Olivier, Jacques Picaud (inrichting); Mercier (uitvoerder); André Marchand (schetser); Gilbert Poillerat (ijzer); André Arbus, Cesar (beeldhouwwerk); Manessier, Legueult (schilderijen). Medewerkers van Arbus: Paule Marrot, Michel de Mercey, Marie Antoinette Lecerf, Gérard Boule (inrichting); Mercier (uitvoerder); Adam (schetser); Germaine Richier, Robert Couturier, Braque en Giacometti van galerie Maeght, Sylva Bernt (beeldhouwwerk); André Susse (brons), boeken van de collectie Maeght. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 52 Mercier was één van de firma’s uit de goedkeuringscommissie, naast Barioz en Subes. 151

Fig. 59 Meubel uit de leefruimte van het doktersappartement, advertentie Rinck Bron: Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, 1997, p. 163.


Het doktersappartement Een heel andere benadering werd toegepast bij het doktersappartement. Het appartement bestond uit een woongedeelte voor de dokter en zijn gezin (zijn vrouw en zoon) en aansluitend een dokterspraktijk. Het geheel besloeg een oppervlakte van ongeveer 160 m². Het was niet zo luxueus als het appartement voor de kunstliefhebber, maar toch voldoende bij de status van een dokter te passen. In die context was dit appartement zeker geen goed antwoord op de groeiende nood aan een efficiënte inrichting van kleine woonoppervlakken. Dit appartement is ook in een ander opzicht luxueus: hier en daar zitten technische snufjes verwerkt, bv. in de ouderslaapkamer en de studeerkamer van de zoon. De verantwoordelijke ontwerper voor dit appartement was Louis Sognot, maar hij heeft met veel verschillende mensen samengewerkt. Dit appartement was een ‘volledig’ appartement in die zin dat er een leefruimte, eetplaats, keuken, badkamer en twee slaapkamers in voorzien waren, waarbij elke ruimte door een andere inrichter werd aangekleed. De precieze indeling van het appartement is vrij goed gekend, alhoewel er onduidelijkheid is over de positionering van de slaapkamers en badkamers. Een eerste plan van het doktersappartement van 19 juni 1957 (fig. 51) toont een badkamer die gepositioneerd is tussen de studeerkamer van de zoon en de ouderslaapkamer, terwijl een later plan van 22 oktober 1957 (fig. 52) enkele aanpassingen vertoont: de studeerkamer en de ouderslaapkamer liggen naast elkaar en de badkamer zit daar niet meer tussen. Maar het definitieve grondplan van de studeerkamer van de zoon (fig. 64) lijkt zich niet in te passen in deze laatste versie. Een andere aanpassing, die wel overeen lijkt te komen met de foto’s, is de toevoeging van een linnenkamer aan de keuken. Louis Sognot heeft de wachtkamer en de leefruimte in het appartement ontworpen. Sognot wordt door Favardin beschreven als een origineel iemand door het gebruik van nieuwe vormen en de aanpassing ervan aan nieuwe materialen.53 Eenvoudige lijnen, waardevolle materialen en een hoge uitvoeringskwaliteit geven hem een typisch Frans karakter. Zijn carrière draait om drie belangrijke thema’s. Een eerste is dat van de wederopbouw en hiervoor wordt hij meestal in één adem vermeld met Jacques Dumond. In het kader van die wederopbouw ontwierpen zij samen in 1947 een stoel bedoeld voor serieproductie, maar geen enkele fabrikant

53

P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 156. 153

Fig. 60 Leefruimte doktersappartement, ontworpen door Sognot Bron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 157.


Fig. 61 Leefruimte op Salon des Arts Ménagers 1958, ontworpen door Sognot Bron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 74. 155

Fig. 62 Keuken en linnekamer in het doktersappartement, ontworpen door Dumond Bron: R.J. Caillette, Arts Ménagers à Bruxelles, Arts Ménagers, nr. 104, aug. 1958, p. 17. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau.


was geïnteresseerd (fig. 53). Sindsdien richtten beiden hun aandacht minder op serieproductie en keerden ze eerder terug naar een stijl die geënt was op het burgerlijke ideaal. Een tweede belangrijk thema was de introductie van een nieuw materiaal: rotan. Het derde thema in zijn carrière was de nauwe samenwerking met Maurice Rinck, een schrijnwerker uit Faubourg Saint-Antoine. Het is vooral dit laatste aspect van de carrière van Sognot dat belangrijk is voor het doktersappartement. Alle ontwerpen van Sognot zijn uitgevoerd door Rinck (fig. 59). Kenmerkend voor de samenwerking tussen de twee is dat de bekomen resultaten meer appelleren aan een welgesteld publiek. Ook op Expo 58 komt dit tot uiting in hun samenwerking voor een doktersappartement. Sognot toont zich misschien niet van zijn meest innovatieve kant, maar het heeft Rinck wel een Grand Prix opgeleverd op de Wereldtentoonstelling, omwille van de kwaliteit van het meubilair.54 Opvallend is ook dat, afgaand op de plannen, er blijkbaar geen onderscheid gemaakt werd tussen de wachtkamer voor de dokter en de leefruimte voor het gezin. Tenslotte valt het ook nog op te merken dat Louis Sognot datzelfde jaar in de afdeling le Foyer d’Aujourd’hui van het Salon des Arts Ménagers een leefruimte heeft ontworpen die veel gelijkenissen vertoont met de leefruimte voorgesteld op Expo 58 (fig. 60 en 61). Jacques Dumond heeft de eetkamer, keuken en linnenkamer in het doktersappartement ontworpen. Dumond was iemand die niet bang was om met nieuwe materialen te experimenteren: securit glas, formica, rotan, multiplex… Hiervoor werd hij al samen met Louis Sognot vermeld als ontwerper van prototypes voor seriemeubilair in multiplex. Toch is het seriemeubel eerder uitzondering dan regel bij Dumond. Hij ontwerpt meer unieke stukken voor een specifiek interieur. Favardin bestempelt hem als een pragmatisch modernist en zijn interieurs worden beschreven als een alliantie van rationele moderniteit en weelderig comfort. 55

54

Naast de houtsoorten es en macassar, gebruikt voor het meubilair, werd er ook formica toegepast in het interieur. De wanden en het plafond lijken ook in hout uitgevoerd te zijn, waarschijnlijk door de firma Duchiron. De volledige lijst van de medewerkers: Rinck, Duchiron (uitvoerders); Hélène Henry (textielen); Mathieu Mategot (behang); Serge Mouille (verlichting); Jean Chevrel (schilder); Roulot (keramiek); Jean Derval (pottenbakker); Lauer (tapijt); Ets. Carre (schoorsteenhaard); Ets. Clemançon (elektrische installatie en speciale effecten); Cie des lampes (lampen en buizen); Pathé Marconi (televisie, tsf, platendraaier); Henri Moreau (muuroppervlak). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 55 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 82. 157

Fig. 63 Eetkamer in het doktersappartement, ontworpen door Dumond Bron: A. Bony, Les années 50, Editions du Regard, Paris, 1984, p. 193.


Wat duidelijk terugkomt in het doktersappartement is het veelvuldig gebruik van formica. Dumond had al veel gewerkt met dit materiaal en heeft op dat gebied veel invloed uitgeoefend op anderen, meer bepaald door het spel van kleuren dat hij erin verwerkt: hij gebruikt vaak een lichte houtsoort in combinatie met grijs, blauw, geel wit of zwart.56 We zien dit terug in de keuken en de aangrenzende linnenkamer (fig. 62). De inrichting van deze ruimtes is uitgevoerd door de Société de la rue Formica, net zoals de meubels.57 Verder zijn deze ruimtes ook uitstalramen voor nieuwe technische uitrustingen. Er worden onder andere een wasmachine, een naaimachine, een kookvuur op gas en elektriciteit met twee kookplaten, elektrische warm wateraccumulatoren en een elektrisch verwarmingselement getoond.58 Men wou hiermee ongetwijfeld benadrukken dat Frankrijk nog altijd een koploper kon zijn in Europa op het vlak van huishoudelijke uitrusting.59 Naast de keuken met linnenkamer bevond zich de eetkamer en het eerste wat opvalt bij het bekijken van de zwart-wit afbeeldingen van de eetkamer, is dat de wanden op de foto’s donker zijn (fig. 63). Dit is te wijten aan de rode kleur van de muren.60 Ook de eettafel was uitgevoerd in rode formica, het onderstel was in wit gelakt staal en de stoelen rond de tafel waren in voorgevormde multiplex, met een onderstel in gelakt staal.61

56

Ibidem. De volledige lijst van de medewerkers: Société de la rue Formica (uitvoering); Manufacture de Briare (sialex email); Ste. Laden (wasmachine) ; Brandt (naaimachine); Ets. Clemançon (elektrische installaties en speciale effecten), Harmand (keuken). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 58 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 59 Men mag niet uit het oog verliezen dat Frankrijk hier altijd al belang aan gehecht heeft. Het Salon des Arts Ménagers heette bij zijn oprichting in 1923 nl. Salon des Appareils Ménagers. Ook Paulette Bernège, samen met Jules Breton de drijvende kracht achter Salon des Arts Ménagers, is van kapitaal belang geweest in deze context. Zij was de voorvechtster van het taylorisme in Frankrijk: ze voorzag een heroganisatie van het huishouden, gebaseerd op een doorgedreven gebruik van moderne apparaten en een herorganisatie van taken. 60 A. Bony, Les années 50, Editions du Regard, Paris, 1984, p. 193. 61 De volledige lijst van de medewerkers: Société de la rue Formica (uitvoerder en eettafel); Geneviève Martineau-Dausset (decoratieve formica muurpanelen); R. de la Godelinais (ontwerp tafeldecoratie); Puiforcat Orfèvre (uitvoerder tafeldecoratie); Rouard (keramieken borden); Fédération Marbrière de France (marmeren vloer); Ets. Maillet (multiplex stoelen); Cie des lampes (lampen en buizen); Ets. Clemançon (elektrische installaties en speciale effecten). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 57

159

Fig. 64 Kamer met aangrenzende badkamer voor de zoon in het doktersappartement,

ontworpen door Philippon en Lecoq Bron: ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. 131, okt. 1959, p. 3. Archief Philippon et Lecoq, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs, Paris.


Op de foto’s van de eetkamer zijn ook enkele treden te zien die naar een gang leiden waarop de slaapkamers en badkamers aansluiten. Dit was het logische gevolg van het hoogteverschil dat bestond tussen de voor- en achterkant van het modelappartement. Het gedeelte met de dokterspraktijk, leefkamer, eetkamer en keuken lag op –0.97 m, terwijl de slaapkamers en badkamers zich iets hoger bevonden, met name op –0.40 m.62 Het gebruik van marmer, de luxueuze tafeldecoratie, de schilderijen aan de muren, maar ook de grootte van de ruimte, maken duidelijk dat dit modelappartement voor een hogere sociale klasse bedoeld was.63 De studeerkamer voor de zoon van de dokter werd ontworpen door Antoine Philippon en Jacqueline Lecoq en deze kamer had een directe aansluiting op een eigen badkamer, naar een ontwerp van Roger Fatus.64 Een artikel in La Maison Française is volledig gewijd aan deze kamer en geeft er ook een uitvoerige beschrijving van.65 De kamer heeft Philippon en Lecoq een Grand Prix opgeleverd op de Expo. Bijzonder hier is dat het om een ontwerp gaat voor een kamer van een persoon met een specifiek omschreven profiel. De ontwerpers leggen vast dat de persoon een jonge man is, geen leerling aan de middelbare school, maar een student die dus vooral met intellectueel werk bezig is. Vandaar ook waarschijnlijk de aanwezigheid van de vele boeken op de boekenplank (fig. 65). De keuze van de boeken is op zich ook een interessant gegeven: Histoire de la France, le XIXe siècle Français verraden een licht chauvinistisch trekje, maar la Peinture Egyptienne kan dan weer duiden op een algemene culturele interesse. In de muurkast staan ook een opgezette vogel en een skelet van een dier, wat erop zou kunnen wijzen dat de zoon de voorliefde van zijn vader/dokter voor anatomie heeft overgeërfd. Afgezien van zijn intellectuele interesses, was deze jongeling blijkbaar ook een creatieve geest: op het uiteinde van de muurkast wordt een knutselkast voorzien, compleet met werkblad en opbergruimte voor materiaal (fig. 65). Verder is deze jongen ook up-to-date met de laatste technische verwezenlijkingen: een platenspeler en een televisie, beiden

62

Zie plannen fig. 48. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 63 Dit was reeds in eerste instantie de bedoeling, maar men twijfelde nog tussen een appartement voor een dokter of voor een advocaat. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 64 We hebben een bijzonder goede en volledige beschrijving gevonden van dit interieur in de Archives Philippon, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs. 65 ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. 131, okt. 1959, pp. 3-4. 161

Fig. 65 Knutselhoek en boekenkast in van de studeerkamer van de zoon Bron: ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. 131, okt. 1959, p. 3. Archief Philippon et Lecoq, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs, Paris.


geleverd door Pathé Marconi, worden gepresenteerd in de kamer.66 Dit gegeven is waarschijnlijk drager van verschillende betekenissen. Enerzijds was het een mooie aanvulling bij het profiel van de ‘ideale Franse dokterszoon’: hij was intelligent, creatief en zeker niet wereldvreemd. De televisie bracht de buitenwereld binnen in zijn leefwereld en de platenspeler bood hem de mogelijkheid om samen met zijn vrienden muziek te beluisteren.67 Maar anderzijds was dit ook de uitgelezen mogelijkheid om nog eens te demonstreren dat Frankrijk ook op technisch gebied heel wat in zijn mars had.68 Het gecreëerde profiel van de jongeman is als het ware een allegorie van alle waarden waar Frankrijk voor staat of voor wil staan: geraffineerd, intelligent, creatief, mee met zijn tijd maar ook respectvol naar het verleden. De vormentaal van de inrichting zelf was sober en strak, zeer typerend voor de stijl van Philippon en Lecoq. Ze behoorden beiden tot de jongere generatie van de moderne beweging en vooral vanaf het midden van de jaren vijftig verwierven zij naam en faam met hun strenge, cartesiaanse stijl. Ze hadden beiden stage gelopen bij Marcel Gascoin en dat had een duidelijke invloed op hun manier van denken en ontwerpen. Zij kozen resoluut voor eenvoudig meubilair met strakke lijnen, dat aangepast was aan de kleinere naoorlogse appartementen.69 In de studeerkamer was dit niet anders. Zo staan er bijna geen zelfstandige meubelen meer in de ruimte: alle kasten opbergruimtes hangen vast aan de muur, waardoor er veel vrije ruimte gecreëerd wordt. Enkel het bed, de bureaustoel en het tafeltje met daarop de platenspeler staan vrij in de ruimte. Hun vormelijk onderzoek was direct gelinkt aan het gebruik van nieuwe materialen zoals formica, multiplex en platijzers. Zij geloofden in een nauwe samenwerking met fabrikanten om zo het potentieel van de nieuwe materialen ten volle te kunnen benutten. Ze hadden ook een pioniersfunctie in het gebruik van voetsteunen in buisvorm met rechthoekige sectie, die ze loodrecht plaatsten onder het meubel zelf. Het bed, het tafeltje voor de platenspeler en de bureaustoel zijn daar mooie illustraties van.

66

De televisie was een prototype, waarbij men erin geslaagd was om de beeldbuis te scheiden van het binnenwerk en de luidsprekers van de televisie. Deze laatsten bevonden zich onder de beeldbuis, in de muurkast, achter de geperforeerde platen. De beeldbuis kon roteren rond zijn as. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 67 ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. 131, okt. 1959, pp. 3-4. 68 Ook in de keuken en linnenkamer werd reeds duidelijk dat Frankrijk veel aandacht schonk aan technische uitrusting. 69 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, pp. 167-169. 163

Fig. 66 Leefruimte op Salon des Arts Ménagers 1958, ontworpen door Philippon en Lecoq Bron: Archief Philippon et Lecoq, Centre de Documentation, Musée des Arts Décoratifs, Paris.


De bureaustoel was trouwens het prototype voor de latere P60-stoel die in 1960 door Airborne op de markt gebracht werd (fig. 64). De stoel getuigt van een zoektocht naar een absoluut minimalisme. De stoel bestaat uit twee rechthoeken die zitting en rugleuning vormen. Beide rusten op een zeer slanke structuur waardoor een speciale legering noodzakelijk was. De bekleding van de stoel was een wit textiel, geleverd door Placide Joliet. Hetzelfde textiel werd gebruikt voor het bedlinnen. De muurkast, het bed en ander meubilair waren vervaardig uit hout, formica en nikkel.70 Philippon en Lecoq namen regelmatig deel aan verschillende nationale en internationale tentoonstellingen, aangezien dit dé kans was om opgemerkt te worden door fabrikanten of om hun eerste klanten te verwerven. Philippon en Lecoq horen trouwens bij de weinige jonge Franse modernisten die er in slagen om contracten te sluiten met buitenlandse firma’s. Hetzelfde jaar exposeerden ze ook op de afdeling le Foyer d’Aujourd’hui van het Salon des Arts Ménagers. Hoewel het hier ging om de inrichting van een living, vertoont het interieur veel gelijkenissen met de inrichting van de studeerkamer voor een jongeling op Expo 58. (fig. 66). We zien een opbergmeubel dat aan de muur gefixeerd is, ook met een geïntegreerd bureaumeubel met klaptafel. De televisie is waarschijnlijk hetzelfde prototype als gepresenteerd op de Expo. De stoelen lijken sterk op het prototype van de P60-stoel, maar vertonen toch nog een iets minder elegante

70

De muurkast begon in de linkse hoek met een kleerkast waarvan de deuren bekleed waren met witte, glanzende formica. Vervolgens was er een soort van vitrine/boekenkast. De nis waarin de televisie stond, was bekleed met donkergrijze formica en de behuizing van de televisie was in hout, gelakt in twee tonen grijs. Het gedeelte onder de televisie beeldbuis bestaat uit een licht grijze, geperforeerde formica plaat, waarachter de luidsprekers en het eigenlijke binnenwerk van de televisie zaten. De muurkast bevat ook een bureaumeubel met klaptafel, waarvan de voorzijde bekleed is met witte glanzende formica. Het geheel eindigt in de rechtse hoek met een knutselkast, die kon afgesloten worden met vier blauw gelakte deuren. Het bed bestond uit een plank, vervaardigd uit olm, met een onderstel van mat nikkel. Daarop lag een latex matras van tien centimeter dikte, bedekt met een wit textiel van Placide Joliet. Naast het bed lag een langharig, oranje tapijt: een klein accent dat samen met de bloemen meteen een levendig effect teweeg bracht in de sobere inrichting van de kamer. Boven het bed hangt een verdraaibaar lampje, ook uitgevoerd in mat nikkel. Naast het bed zweeft een nachttafel, vastgehecht aan de muur, ook uitgevoerd in olm. Een laatste meubel is het tafeltje met de platenspeler erop. De plaat van het meubel is uitgevoerd in wit gelakte olm, het onderstel is opnieuw in mat nikkel. Op de tafel liggen twee zwarte kussens en daarnaast staat de platenspeler. De volledige lijst van de medewerkers: Jules Degorre (algemeen uitvoerder); Placide Joliet (textielen); Ets. Lauer (tapijt); Disderot (verlichting); Pathé Marconi (televisie en platenspeler); Société de la rue Formica (formica bekledingspanelen); Ets. Charles (eiken parket); Aluminium Français (plafond); Ets. Clemançon (elektriciteit). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 165

Fig. 67 Badkamer voor de zoon en de badkamer voor de ouders, ontworpen door Fatus Bron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 270-271.


en slanke structuur. De salontafel vertoont een gelijkaardige configuratie: een rechthoekige, lage tafel met daarop een platenspeler en twee kussens. Roger Fatus heeft twee sanitaire ruimtes ontworpen in het doktersappartement: een badkamer voor de zoon en een badkamer voor de ouders (fig. 67). De badkamer voor de zoon bestond uit een lavabo en een douche, die elegant gescheiden werden door een volledig glazen wand. De badkamer voor de ouders bestond uit twee lavabo’s en een bad. Het bad was ingebouwd en redelijk laag, zodat men ook nog op de rand kon zitten. De wasbakken van de lavabo’s zijn ook ingebouwd in een soort kastmeubel dat meer weg heeft van een bureaumeubel dan een badkamermeubel, aangezien er een uitsparing voorzien is voor beenruimte of voor het opbergen van een krukje. Het concept van het lavabomeubel lijkt ook eerder ongewoon: de twee lavabo’s zijn niet naast elkaar gepositioneerd, maar tegenover elkaar, gebruikmakend van een gemeenschappelijke, dubbelzijdige spiegel, die opgehangen is aan het plafond.71 Opvallend is ook dat in een korte biografie van Fatus72 geen vermelding gemaakt wordt van andere opdrachten voor sanitaire inrichting. Hij was dus waarschijnlijk geen specialist ter zake. Hij is wel vijf jaar medewerker geweest van Dumond, die de eetkamer en keuken in het doktersappartemen ontworpen heeft en misschien is er in die context een beroep gedaan op Fatus om de badkamers te ontwerpen.73 In elk geval zijn er duidelijke invloeden van het pragmatisch modernisme van Dumond zichtbaar in het badkamerontwerp van Fatus. In datzelfde jaar werd op het Salon des Arts Ménagers heel wat aandacht besteed aan sanitaire uitrusting. Op 15 maart 1958 was er een ‘Journée de l’eau et de l’équipment sanitaire’, waarbij er een korte historiek werd gegeven over het toilet, waarna enkele specialisten kwamen praten over ‘la fonction toilette’ in 1958, over moderne sanitaire uitrusting, over nieuwe materialen en andere

71

De volledige lijst van de medewerkers: Société de la rue Formica (algemene uitvoerders); Fédération Marbrière de France (marmeren vloer); Ets. Morisseau (sanitair en afwasbak); Disderot (verlichting en spiegel); Glaceries de St. Gobain (securit glas); Aluminium Français (plafond); Ets. Jacquemin & Bleriot (toilet accessoires); Lauer-Cogolin (tapijt, kussens). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 72 L’atelier de recherche et de création du Mobilier National – plaidoyer pour le mobilier contemporain, Centre national des arts plastiques, Paris, 2001, pp. 16-17. 73 Dumond zat in de goedkeuringscommissie, samen met Renou en Herbst. 167

Fig. 68 Ouderslaapkamer in het doktersappartement, ontworpen door Richard Bron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 272. ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. 119, juli 1958, p. 5.


onderwerpen gerelateerd aan architectuur, uitrusting, hygiëne en huishoudelijke voorlichting.74 Blijkbaar vonden de organisatoren dit noodzakelijk omdat een groot deel van de Franse bevolking zich nog niet bewust was dat zich regelmatig wassen noodzakelijk was voor de gezondheid. Er werd besloten dat er zich een trend van popularisering van de badkamer aan het ontwikkelen was. Vooral inbouwmeubilair was populair. Een nieuwe trend begon zich echter af te tekenen: de vormen werden zachter en slanker, zonder hoeken en nissen, in lichte kleuren, ‘tout cela sous le signe de l’élégance et de la raison.’75 Het ontwerp voor de ouderslaapkamer van het doktersappartement is, net zoals de studeerkamer van de zoon, in een zeer strakke, bijna puriteinse stijl, typerend voor de ontwerper Alain Richard (fig. 68). Hij behoorde tot de jonge generatie van de moderne beweging en was, zeker naar het einde van de jaren vijftig toe, op zoek naar een vormelijke expressie van ‘echt’ materiaalgebruik. Dit leidde hem, en anderen, tot die strenge, sobere stijl die vanaf midden jaren vijftig zo prominent aanwezig was. Richard hecht ook veel belang aan het totaalconcept van interieurvormgeving. Hij beschouwt het meubilair niet als een abstracte en autonome entiteit, maar hij heeft oog voor de relaties tussen vormen, materialen, kleuren, verlichting en circulatie in de ruimte.76 In de ouderslaapkamer stonden twee grote meubels: een bed en een kaptafel met stoel. Naast het bed was er een draaibaar kastje, uitgerust met ingebouwde radio en telefoon, opnieuw een voorbeeld van een technisch snufje. Richard heeft niet gekozen voor een kleerkast, maar wel voor een ruimtelijk geïntegreerde dressing, die met een verschuifbare wand kon afgesloten worden. De kaptafel valt op door een gevarieerd gebruik van materiaal: palissanderhout uit Rio, een securit glasplaat en een voetsteun in verchroomd metaal.77

74

P.L. Flouquet, ‘Le 27e salon des arts ménagers, à Paris’, La Maison, april 1958, pp. 106111, p. 135. 75 Ibidem. 76 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 272. 77 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 277. 169

Fig. 69 Dokterskabinet, ontworpen door Renou en Génisset Bron: ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. 119, juli 1958, p. 5.


Het plafond bestond ook hier uit aluminium plaatjes, die af en toe vervangen werden door glasplaatjes met verlichting erachter.78 André Renou en Jean-Pierre Génisset hebben de dokterspraktijk ontworpen en ze hebben hiervoor een gouden medaille gekregen op de Expo.79 De dokterspraktijk bestond uit een consultatiekamer en een onderzoekskamer (fig. 69). De onderzoekskamer was tot stand gekomen in samenwerking met een technisch adviseur, Michel Michalke, en demonstreerde een heel arsenaal aan uitrustingsmateriaal voor een dokter van diverse firma’s.80 Renou en Génisset worden vaak in één zin vermeld met hun galerij la Crémaillère. Ze richtten zich vooral tot de hogere burgerklasse. Men vond er kwaliteitsvolle meubelen (althans van hogere kwaliteit dan datgene wat gepresenteerd werd op het Salon des Arts Ménagers) en originele objecten tegen een redelijke prijs. Ze hadden een excellent imago en droegen daardoor efficiënt bij tot de verspreiding van het contemporaine interieur.81 Ze trachtten op hun manier het moderne luxueuze meubel, waarin Frankrijk zich voor de oorlog gespecialiseerd had, een plaats te geven tussen de andere moderne meubelen die volgens hen bestempeld werden als ‘style pauvre.’ Hun ontwerpen zijn zowel logisch als puur. Logisch omdat de functionele noodzakelijkheden gerespecteerd werden (want die bepalen immers de constructieve principes) en puur door de eenvoudige lijnen en volumes.82 André

78

De volledige lijst van de medewerkers: Setz en Legein (algemeen uitvoerder); Sté de la rue (gelamineerde panelen); Glace de Boussois (glas); Aluminium Française (aluminium plafond); Ets. Lauer (tapijt); Ets. Disderot (verlichting); Placide Joliet (textiel); Ets. Sain & Tambute (lak); Sté dunlopillo (matras); Pathé Marconi (radiopost); Ets Charles (parket); Ets clemançon (elektrische installatie). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 79 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 152. 80 De volledige lijst van de medewerkers: Onderzoekskamer: Sté Française Formica de la rue (muuraankleding); Sté Chenaille – Raulot – Lapointe (radiologietoestel); Sté L.A.S.E.M. (medische elektriciteit); Ets Pierre Mathie & Cie, Ets. Spengler, Sté Vitex (medisch/chirurgisch materiaal); Ets Testut (weegschaal); Sté Thenot fils et gendre (sterilisatiemateriaal). Consultatiekamer Hélène Henry (textiel); Emmanuel Auricoste (bas relief); Biron Angenault Guincestre (kamerbreed tapijt); Ets. Clemançon (elektrische installaties); Disderot (verlichting); Duchiron (fineerblad van palm); Japy (typmachine). Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 81 Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983, p. 112. 82 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 150. 171


Renou is de functionalist van de twee: hij denkt vooral na over alles wat het bestaan van de mens kan vergemakkelijken. Génisset is daarentegen meer vertrouwd met de interactie tussen kleur en materiaal. Ze werken vooral met hout als materiaal, maar dan wel met zeer veel verschillende soorten. Daarnaast gebruiken ze andere materialen zoals leder, formica, metaal, glas enz.83 Het valt nog op te merken dat Renou, naast Dumond en Herbst, lid was van de goedkeuringscommissie. Algemeen kunnen we besluiten dat de inrichting van dit modelappartement conform is met datgene wat men waarschijnlijk verwachtte van een doktersappartement: redelijk luxueus, maar niet overdadig; elitair, maar niet hautain. Ook de bijzondere aandacht voor de technische uitrusting is een rode draad doorheen dit appartement. Over de reactie van het publiek op dit appartement is weinig bekend. De verscheidene Grand Prix en medailles voor de inrichters laten vermoeden dat het wel geapprecieerd werd, maar de reactie van Willy Van Der Meeren was niet zo bejubelend: Het luxe appartement vertoont enkele goede vondsten, zoals ingebouwde kasten in een gang die afgesloten wordt van een studeerkamer door een matglazen paneel en technische toekomstmuziek in de vorm van een verwarmend plafond van aluminium. Doch ondanks deze details, die trouwens minder goed geïnterpreteerd zijn en door de bezoeker slecht begrepen worden, kan dit appartement geen goed voorbeeld van goede moderne woninginrichting genoemd worden.84 De kritiek van Willy Van Der Meeren moet waarschijnlijk gelezen worden als een uiting van teleurstelling van iemand die meer respect kon opbrengen voor het zoeken naar creatieve oplossingen voor kleine ruimtes dan het luxueus aankleden van een ruimte. Zo uitte hij zich vooral positief over de creatieve, maar vooral plaatsbesparende oplossingen: ingebouwde kasten en verwarming in het plafond. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Van Der Meeren het HLM-appartement op de Franse afdeling veel meer krediet verleende dan het doktersappartement.

83

Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983, pp. 112-114. W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles 1958’, Habiter, nr. 7, dec. 1958, p. 31. 84

173

Fig. 70 Leefruimte van de HLM, ontworpen door Caillette, Motte en Monpoix Bron: P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 194.


Habitation à Loyer Modéré Dit HLM-modelappartement bood een interieurvoorstel voor een bestaande Habitation à Loyer Modéré. René-Jean Caillette was de hoofdverantwoordelijke, maar hij heeft samengewerkt met Joseph-André Motte en André Monpoix. De onderlinge positionering van de kamers binnen het appartement is niet duidelijk en ook over welke kamers er aanwezig waren, bestaat onduidelijkheid. Het staat vast dat er een leefruimte, een ouderslaapkamer en kinderslaapkamer aanwezig was. In de archiefdocumenten wordt ook melding gemaakt van een keuken en een badkamer, maar deze zijn niet zichtbaar op de foto’s. 85 Qua oppervlakte was de woning vrij beperkt: ongeveer 45 à 50 m². Dat is ook de reden waarom men op zoek is gegaan naar inventieve, plaatsbesparende oplossingen. De keuze voor Caillette, Motte en Monpoix lijkt in dit opzicht evident. Alle drie waren ze voorstander van seriemeubilair. Vooral Caillette, die samen met Marcel Gascoin l’Association des Créateurs de Mobilier Série (ACMS) oprichtte, hield sterk vast aan het idee dat een elegant en kwaliteitsvol meubel niet noodzakelijk enkel voor een hogere sociale klasse moest gemaakt worden. Voor hem kwam de schoonheid van seriemeubilair voort uit de eenvoudige lijnen en de functionaliteit. Hij was ook niet bang om te experimenteren met nieuwe materialen zoals multiplex en plastiek.86 Een mooi voorbeeld hiervan is de stoel Diamant, die ook gepresenteerd is in het HLM-appartement. Het is een ontwerp in multiplex en de versie daterend uit 1958 had nog een houten voetsteun (fig. 71). De versie van 1960 heeft een metalen voetsteun gekregen (fig. 73). De stoel Diamant is gefabriceerd door Louis Maillet en vervolgens uitgevoerd door Steiner. Caillette zelf zei het volgende over deze stoel: ‘Il est le plus pur et le plus facile à fabriquer de mes modèles en contreplaqué moulé. Je l’ai dessiné avec un bout de carton, me disant que si le carton pouvait se plier, le bois se plierait.’87 Op Expo 58 heeft deze stoel een Grand Prix gewonnen. Caillette zou ook nog volgend meubilair ontworpen hebben: de tafel in de eetkamer, de tweezit, de lage tafel, een demonteerbare zetel, een opbergmeubel, een vaas in gepolierd metaal en het krukje in de slaapkamer.88

85

Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 86 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 190. 87 Ibidem. 88 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Andere archiefdocumenten schrijven de leefkamer toe aan Caillette, de kinderkamer aan Monpoix en de ouderslaapkamer aan Motte. 175

Fig. 71 Leefruimte van de HLM, ontworpen door Caillette, Motte en Monpoix Bron: J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 273. ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. 119, juli 1958, p. 6.


André Monpoix leunt qua esthetiek sterk aan bij zijn tijdgenoot Alain Richard. Hij werkt veel met metalen voetstukken, rechte lijnen en orthogonale vormen. Zijn creaties zijn streng, sober en vertonen weinig decoratieve effecten.89 Of zoals hij zelf zei: ‘La richesse en matière mobilier ne saurait en aucun résider dans un élément décoratif surajouté. Elle est affaire de proportions, de choix des matériaux et de soin apporté aux finitions.’90 Hij zou zijn aandeel gehad hebben in de lavabo, de bibliotheek in de kinderkamer, het toiletkastje, het behang van de ouderslaapkamer, een opbergmeubel, een bureau, een bed, en een zetel.91 De derde spilfiguur was Joseph-André Motte. Hij was er ook van overtuigd dat een kunstenaar zich moest openstellen voor de noden van de industrie. De beste stukken komen volgens hem voort uit een alliantie van functie, structuur en vorm.92 Volgens Yolande Amic, conservator van het Musée des Arts Décoratifs, heeft Motte het grootste aantal modellen geleverd aan de Franse industrie.93 Karakteristiek voor zijn werk is dat hij contemporain meubilair maakt, dat geen dure technologie vraagt. Materiaalkeuze was belangrijk voor hem en hij werkte vooral graag met hout, maar ook met andere materialen zoals formica en roestvast staal. In het HLM-appartement zou hij verantwoordelijk geweest zijn voor volgende elementen: de opbergkast aan de muur in de slaapkamer, de televisiepost, de verlichting in de eetkamer en slaapkamer, een bed en een keukenkrukje.94 Het montageopbouwsysteem verdient bijzondere aandacht. Dit lang opbergmeubel fungeert als bindend element tussen twee ruimtes (fig. 71). Eén van de commentaren hierop was: De kasten onder de vensterbanken in de woonkamer getuigen van een goed vakmanschap en gevoel voor ruimtelijke relatie. Deze vensterbank fungeert tevens als bindend element tussen eet-en zithoek. De plank waarop hier wat boeken staan is misschien wat laag, maar de verhouding van de kastjes ten opzichte van de mens, de ruimte en de meubelen is goed.95

89

P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 222. Ibidem. 91 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Andere archiefdocumenten schrijven de leefkamer toe aan Caillette, de kinderkamer aan Monpoix en de ouderslaapkamer aan Motte. 92 P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002, p. 240. 93 Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983, p. 92. 94 Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Andere archiefdocumenten schrijven de leefkamer toe aan Caillette, de kinderkamer aan Monpoix en de ouderslaapkamer aan Motte. 95 J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 273. 90

177

Fig. 72 Slaapkamers van de ouders en de kinderkamer in HLM, ontworpen door Caillette,

Motte en Monpoix Bron: Beeldencatalogus van de Franse afdeling uit Archief CAC, Fontainebleau. J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, p. 273.


Dit commentaar was te lezen in een artikel uit het tijdschrift Goed Wonen, uitgegeven door de Stichting Goed Wonen in Nederland.96 Heel wat Europese landen waren in een naoorlogs klimaat nog steeds op zoek naar originele en praktische ideeën om kleinere woonruimtes, een logisch gevolg van de grote woningnood na de oorlog, efficiënt te organiseren. Ook de kinderslaapkamer was hier een mooi voorbeeld van (fig. 72). Aan de muur werd één lange plank in massief hout bevestigd, die tegelijk fungeerde als werkblad van een bureau én als matrasdrager voor een bed. Onder de plank, ter hoogte van het bed, zaten er laden die eventueel als opbergruimte voor het beddengoed konden dienen. De originaliteit in het HLM-appartement was ook Willy Van Der Meeren niet ontgaan: Dit appartement is een uiting van Franse smaak op zijn best – hier zijn details in vorm en lijn, zoals alleen een Fransman ze uitdenken kan. We vinden hier een streven naar meer ruimte terug, bv. in de kastwanden als scheiding, die echter niet tot aan het plafond doorlopen en soms zelfs niet tot op de grond, wat ook in een intiemere hoek weer de gehele ruimte van de woning doet aanvoelen.97 Net als in het doktersappartement was het ook hier de bedoeling om enkele huishoudelijke uitrustingen te tonen, waaronder een kitchenette en een verwarmingselement op gas. De zetel die in de leefkamer te zien is, is een ontwerp van Sognot en werd uitgevoerd door schrijnwerker Rinck.98 Na het in detail bekijken van deze drie modelappartementen is het duidelijk dat Frankrijk geprobeerd heeft om te verwijzen naar de contemporaine tendensen in de ontwerppraktijk van de jaren vijftig in Frankrijk. Zo heeft men geopteerd om interieurboxen te tonen, wat in die tijd ook de gewoonte was op het Salon des Arts Ménagers. Daarnaast heeft Frankrijk een beroep gedaan op dé grote namen inzake interieurvormgeving van de jaren vijftig en het is dan ook niet verwonderlijk dat alle ontwerpers van de modelappartementen voorkomen in 96

De stichting Goed Wonen heeft baanbrekend werk verricht inzake smaakopvoeding en promotie van een moderne stijl in Nederland. 97 W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles 1958’, Habiter, nr. 7, dec. 1958, p. 32. 98 De volledige lijst van de medewerkers: Brunet-Lecomte (textielen in de leefruimte en ouderslaapkamer); Placide Joliet (textielen in de kinderslaapkamer); Pierre Paulin (verlichting in de kinderslaapkamer); Charron (uitvoerder meubilair); Steiner (zetels); Airborne (fauteuil); Inaltéra (behang); Sté Générale de Fonderie (bad); Culina (keukenmeubilair). 179

Fig. 73 Diamantstoel van 1960, ontworpen door Caillette Bron: Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, 1997, p. 161.


het overzichtswerk van Favardin.99 Toch waren de modelappartementen geen representatie van de reële woonsituatie in Frankrijk, maar dat was ook niet de bedoeling.100 De modelappartementen wilden vooral een ‘nieuw’ levensgevoel en een nationale identiteit uitdrukken en mensen even laten wegdromen. Voor Frankrijk beantwoordde die ‘nieuwe’ identiteit aan ‘material progress, the refinement of their technology and technical skills, and the beauty and elegance of their product.’101 De modelappartementen moeten dan ook gezien worden als promotiemedia voor enerzijds de nieuwe interieurobjecten, maar anderzijds ook voor de vaardigheden en smaak van de Franse woonindustrie. De modelappartementen werkten bemiddelend in die zin dat ze toonden dat de naoorlogse Franse interieurvormgeving zeer divers en vernieuwend kon zijn, zonder daarbij de Franse traditie van elegantie en vakmanschap te verloochenen.

99

P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002. Het grote publiek verkoos de volledige ensembles uit de supermarkten. 101 E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente 1993, p. 495. 100

181

Besluit

Met deze drie case studies hebben we trachten aan te tonen dat de modelwoningen van de Nederlandse, Duitse en Franse paviljoenen op Expo 58 moeten gelezen en begrepen worden binnen een ruime sociale en architecturale context. In het kader van een wereldtentoonstelling krijgt de context van de nationale achtergrond een bijkomend en belangrijk gewicht. Expo 58 was de eerste naoorlogse wereldtentoonstelling, waardoor elk land zijn ‘nieuwe’ nationale identiteit vooral in het teken wou stellen van een geslaagde wederopbouw. De paviljoenen en hun modelwoningen, die deze ‘nieuwe’ identiteit etaleerden, brachten de maatschappelijke verschuivingen in het sociaal-politiek klimaat van de jaren vijftig in beeld. Hiervoor gingen de modelwoningen in dialoog met de architectuur en met het algemene concept van de paviljoenen. Als communicatiemedium en didactisch instrument maken modelwoningen gebruik van een specifieke methodiek, waardoor ze krachtige dragers van nationale identiteit worden. De jaren vijftig brachten enkele belangrijke maatschappelijke veranderingen teweeg. Na de moeilijke oorlogsjaren, begon de welvaart langzaam te stijgen en was er een algemene trend naar een meer individualistische mentaliteit. Thema’s zoals hygiëne, comfort en rationalisatie waren al tijdens het Interbellum aan de orde, maar na de Tweede Wereldoorlog werden deze door de maatschappelijke en economische ontwikkelingen vanuit een andere invalshoek benaderd. Paul Betts en David Crowley stellen dat het psychologische welzijn van de mens meer aandacht kreeg en dat het huis als een toevluchtsoord geprofileerd werd in een wereld vol onzekerheden.

Oa. de introductie van arbeidsduurverkorting illustreert het toenemende belang van rust, ontspanning en vrije tijd. Betts and Crowley stellen ook dat ‘the favourite Western European image of the modern middle-class home complete with elegantly-dressed (that is non-working) housewifes and high-tech kitchens was a favourite self-image of the leisured West.’ P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 230. 183

Modelwoningen op Expo 58 - Besluit

Op Expo 58 waren de getoonde modelwoningen krachtige media om dit beeld staande te houden. De term humanistisch modernisme, geïntroduceerd door Johanna Kint, is hier dan ook op zijn plaats. Zowel Nederland, Duitsland en Frankrijk hechtten belang aan de technische uitrusting van hun modelwoningen en trachtten een gemoderniseerde levenswijze te etaleren. Deze technische uitrusting bracht een beperking van de huishoudelijke sleur met zich mee, waardoor er meer tijd vrijkwam voor ontspanning. Bovendien ondersteunde de technische vooruitgang ook de beleving van de vrije tijd. De beeldvorming van de modelwoningen gaat zich meer focussen op het tonen van de positieve aspecten van een gezinsleven. De Nederlandse flat van de toekomst werd bv. steeds vanuit hetzelfde gezichtspunt gefotografeerd, waarbij de zithoek keer op keer in beeld werd gebracht. In het Duitse paviljoen gingen de cartoons van Marie Marcks vooral over familie en familieleven. De beelden van de Duitse patiowoning en het Franse HLM-appartement lijken naadloos aan te sluiten op het favoriete zelfbeeld van West-Europa. De aanwezigheid van onder andere wasmachines en televisies in de modelwoningen, wijst op de amerikanisering van het Europese huiselijke leven. Door het Marshallplan werd Amerika een actieve partner in de economische wederopbouw van verschillende Europese landen. Hierdoor sijpelde langzaam maar zeker ‘the american way of life’ en de consumentencultuur die eraan gelinkt was binnen in Europa. De Amerikaanse visie was dat het verhogen van de koopkracht van alle bevolkingslagen ertoe zou leiden dat er ook meer geld zou worden uitgegeven. Daardoor zou de productie moeten stijgen, waardoor de werkgelegenheid zou toenemen. De Europese burgers werden dus zelf ingezet als hulpmiddelen voor de economische wederopbouw. Dit was typerend voor de jaren vijftig. Fiell sprak in 50s decorative arts over ‘era of dream cars, dream kitchens and dream houses in which mass consumption was promoted as a social and economic necessity.’ Europa was dankbaar voor de steun van Amerika; toch moet de kanttekening gemaakt worden dat de amerikanisering in Europa niet vanzelfsprekend was.

J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001. Zie ook P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 213-236. G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. 17, no. 4, 2004, pp. 397-412. G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in Marshall Plan Germany’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 261-288. Ch. Fiell, P. Fiell, 50s decorative arts, Taschen, Keulen, 2000, p. 13.

185


De Amerikaanse consumentencultuur werd in veel linkse intellectuele middens beschouwd als een vulgaire massacultuur en zowel in Nederland, Duitsland als Frankrijk werd de drang van het grote publiek naar de kitsch van de Amerikaanse consumentencultuur getemperd. De technische uitrusting werd ingeschreven in een domestieke logica van het interieur en werd vooral beschouwd als een illustratie van een geslaagde economische wederopbouw en niet zozeer van het blind overnemen van ‘the american way of life’. Deze producten werden in de modelwoningen op Expo 58 ook getoond om de bloei van de nationale industrie te tonen. De focus op het gezinsleven kwam nog op een andere manier tot uitdrukking. Sinds de jaren vijftig gaat men woningen niet meer benoemen volgens de sociale klasse, maar veeleer volgens de gezinssituatie. Men spreekt eerder over een vrijgezellenwoning, of een woning voor een gezin met vier kinderen, dan over een notaris- of arbeiderswoning. De modelwoningen van Duitsland op Expo 58 werken volgens dit principe. Ze spreken over een modelappartement voor een gezin van zes personen en een appartement voor een vrijgezel. Frankrijk gaat echter nog niet mee in deze trend en houdt vast aan de termen ‘appartement pour un médecin, pour un collectioneur d’art moderne et l’habitation à loyer modéré.’ Frankrijk bestendigt dus door zijn modelwoningen een klasseverschil. Een ander facet dat mee speelt is het creëren van een imaginaire huiselijke wereld door het gebruik van stereotiepen en het op voorhand vastleggen van specifieke gezinssituaties. Zo was het doktersappartement bedoeld voor een dokter, zijn vrouw en hun zoon. Duitsland had zelfs specifiek een flat ontworpen voor een vrijgezel. Het gaat hier om het zo duidelijk en verstaanbaar mogelijk communiceren van een boodschap. Ditmaal niet door de fysieke presentatie zelf, maar door het creëren van fictieve personages die de fictieve wereld van de modelwoning realistischer en dus toegankelijker moeten maken voor het grote publiek. Zo werden in het Franse doktersappartement de interesses van de zoon door middel van de inrichting vastgelegd. Op een gelijkaardige manier etaleerden de Duitse modelappartementen een sfeer van huiselijkheid, bv. door het laten

In Europa werden initiatieven genomen die het verlangen uitdrukten ‘to ‘re-educate’ mass society by controlling the appetite for commercial kitsch widely associated with American capitalism.’ P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, p. 229. I. Cieraad, ‘Woonrituelen’ in J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000, p. 176. 187


rondslingeren van speelgoed, maar ook door de cartoons van Marcks. Alleen de Nederlandse modelflat miste die huiselijkheid en kwam eerder pragmatischeconomisch over. Het algemene concept van elk deelnemend land moest zich inschrijven in het overkoepelende devies van Expo 58, dat een humane toekomst voor ogen had, waarbij de techniek ten dienste zou staan van die vooruitgang. De modelwoningen op de Expo waren krachtige instrumenten om een ‘nieuwe’ nationale identiteit en een geloof in een meer humane wereld te etaleren. Nieuw betekende niet voor elk land een breuk met traditie en verleden, maar drukte het geloof uit in een nieuwe start naar een hoopvolle toekomst. Nederland koos voor het thema ‘het water, vriend en vijand’. De watersnoodramp van 1953 was een zware klap voor het land in volle naoorlogse wederopbouw. De Nederlanders waren niet bij de pakken blijven zitten en hadden heel wat vernieuwende maatregelen genomen, zoals het bouwen van dijken, om toekomstige rampen te vermijden. Het pronkstuk in het Nederlandse paviljoen was dan ook het centrale waterbassin, de dijk en de rode vuurtoren. Het woonthema werd niet specifiek gelinkt aan het algemene thema en de Nederlandse modelwoning lijkt zich daar dan ook moeilijk in te passen. Toch trachtten de organisatoren er een uitleg aan te geven. Met de keuze voor ‘een flat voor de toekomst’, wilden de Nederlanders aantonen dat ze, net zoals bij het aanpakken van de watersnoodramp, de moed hadden om vernieuwende ideeën te lanceren en dat ze dus ook qua huisvesting vooruitstrevend konden zijn. Nederland wou zichzelf dus vooral profileren als een natie die de toekomst recht in de ogen durfde kijken. De benamingen van de modelflat (flat van de toekomst, de woning voor morgen,…) dragen bij tot deze beeldvorming. Nochtans was deze modelflat, gezien binnen een breder architecturaal debat, niet zo vernieuwend. Het gebruik van een vrij plan met een vaste sanitaire cel was geen nieuw verschijnsel in de jaren vijftig. Het contrast met de bestaande appartementen in Nederland, vooral met de interieurinrichting, was wel vrij groot, waardoor er in dat opzicht wel degelijk van een ‘flat voor de toekomst’ kon gesproken worden. De invloed van de Stichting Goed Wonen viel niet te miskennen en de modelwoning kon dan ook beschouwd worden als een instrument tot smaakopvoeding in zake interieur. De modelwoning verwijst ook naar de gevoerde woonpolitiek voor de minimale woonoppervlakte, die door de Tweede Wereldoorlog en de ramp van 1953 noodzakelijk was. De modelflat in Nederland suggereerde minder een huiselijk leven en was eerder een toonzaal voor de producten van de samenwerkende industrieën in Nederland. 189


Het Duitse paviljoen is zowel qua concept als qua architectuur sterk politiek geladen. De keuze van Duitsland om zich als een ‘transparante’ natie te willen profileren is evident. In vergelijking met Nederland en Frankrijk, wou Duitsland resoluut breken met zijn donker politiek verleden. De dictatoriale periode onder Hitler kon waarschijnlijk in geen groter contrast staan met de keuze voor een democratische republiek. De transparantie die hiermee gepaard ging, kwam op verschillende manieren terug in het Duitse paviljoen. Eerst en vooral was de architectuur van het paviljoen een letterlijke vertaling van die transparantie, aangezien het paviljoen bestond uit een aaneenschakeling van acht glazen dozen. Dit werd niet enkel duidelijk door de gebruikte architectuur, maar ook door de heldere opbouw van de verschillende afdelingen. Duitsland koos voor een sobere en ingetogen representatie van het ‘Leben in Deutschland’. De nieuwe identiteit mocht geen uitbundig optimisme verkondigen, aangezien de Duitse bijdrage op Expo 58 extra kritisch werd bekeken. Elk afzonderlijk paviljoen stelde een ander onderdeel van het leven in Duitsland voor. Het belangrijkste onderdeel was de afdeling Stadt und Wohnung, waar zich ook de modelappartementen bevonden. De twee modelappartementen en de patiowoning vertalen de transparantie elk op hun eigen manier. De modelappartementen waren bijna letterlijk vitrines, dus net zoals in de architectuur van het paviljoen werd een groot glasoppervlak gebruikt om het idee van transparantie op te roepen. De bezoekers konden vrij rondlopen rond elk appartement. Bovendien kwamen deze glaswanden niet tot aan het plafond, waardoor de transparantie van het geheel nog eens extra benadrukt werd. De patiowoning heeft een zeer introvert karakter naar de buitenwereld toe, maar de transparantie in de woning zelf is groot. Door het concept van een patio worden binnen en buiten één. Ook het feit dat deze woning toegankelijk was voor bezoekers, maakt dat ze een zeer transparant gegeven werd. De patiowoning werd als een afzonderlijk deel beschouwd, maar door de overgang van de patiomuur in de sokkel van het Duitse paviljoen, werd ook deze modelwoning opgenomen in de architectuur van het geheel. Frankrijk wou zich tonen als een natie die zeer vernieuwend uit de hoek kon komen, zoals het in het verleden ook altijd al had gedaan. Het Franse paviljoen wou zich resoluut richten naar de toekomst en zo de ‘génie française’ alle eer aandoen. De architectuur van het exterieur van het paviljoen is hier zeker een illustratie van. Het interieur van het Franse paviljoen liet bij veel bezoekers een

D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005. 191


chaotische indruk na door de veelheid aan informatie, waardoor ook de Franse modelwoningen niet zozeer in het oog sprongen bij de bezoekers. De keuze binnen het algemene concept om zich resoluut te richten naar de toekomst, komt niet zo sterk naar voor in de modelwoningen. Frankrijk wou wel voor een moderne toekomst gaan, maar deze mocht zeker niet onderdoen voor zijn glorieus verleden. In de intentieverklaring van de afdeling Habitat et Décoration werd gesteld dat men ‘le meilleur et le plus neuf’ wou tonen, maar de architectuur en de plattegronden van de modelappartementen waren helemaal niet zo vernieuwend. Waarschijnlijk had men daar ook niet veel aandacht aan besteed, aangezien men vooral interieurmodellen wou tonen. Frankrijk kende een grote decorateurstraditie en men wou die lijn doortrekken en bewijzen dat ze daarin nog steeds ‘de besten’ waren. Frankrijk toonde zowel het eerder traditionele werk van Arbus en Adnet als de meer vernieuwende ontwerpen van Philippon en Lecoq. In vergelijking met Nederland en Duitsland toonden ze ongetwijfeld de meest luxueuze modelappartementen. Alleen het minder luxueuze HLM-appartement had een kleiner grondoppervlak, waardoor vooral in dit modelappartement aandacht besteed werd aan planorganisatie door het gebruik van plaatsbesparende oplossingen. Frankrijk heeft drie zeer uiteenlopende modelwoningen getoond waardoor het geen expliciete keuze hoefde te maken tussen verleden en toekomst. De interieurs van de modelwoningen trachtten dan ook om zowel de Franse traditie van vakmanschap en elegantie te tonen, als het vermogen om modern en vernieuwend te zijn. In dat opzicht sluiten de modelappartementen niet aan bij het algemene concept van het Franse paviljoen dat zich wou richten ‘ni vers le passé, ni même sur le présent, mais résolument vers l’avenir.’

Manifeste pour la section Habitat – Décoration. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. Zie ook Exposition universelle et internationale de Bruxelles 1958. Rapport général sur la participation française, Commissariat Général de la Section française à l’Exposition Internationale de Bruxelles, 1960, p. 155. Archiefinformatie over de Franse deelname aan Expo 58 uit Centre des Archives Contemporaines, Fontainebleau. 193


Niet alleen wat de modelwoningen tonen of representeren is belangrijk, ook de manier waarop ze dat doen verdient enige aandacht. Zowel Nederland, Duitsland als Frankrijk had ervaring met het gebruik van modelwoningen als communicatiemedia. In Nederland en Frankrijk werden modelwoningen ingezet als didactische instrumenten voor smaakopvoeding door onder andere de Stichting Goed Wonen en het Salon des Arts Ménagers. Ook Duitsland was vertrouwd met het concept van modelwoningen zoals op de Interbau tentoonstelling van 1957. Ook op Expo 58 hechtten de ontwerpers veel belang aan de manier van voorstellen van een modelwoning. Alle modelwoningen, behalve de patiowoning in het Duitse paviljoen, waren opgevat als interieurboxen die het publiek van op een afstand kon bekijken. Deze techniek creëert een driedimensioneel cataloguseffect: de verschillende vitrines geven net als foto’s in een catalogus een onmiddellijk algemeen beeld van een bepaalde ruimte en de bezoekers lopen op die manier als het ware door een levensgrote catalogus. In het Nederlandse paviljoen waren de muren bv. tot op borsthoogte ingekort, waardoor de bezoeker meteen een overzicht kreeg over de volledige ruimte en ook in de modelappartementen van de Franse afdeling kon het publiek niet vrij rondlopen. De modelappartementen in het Duitse paviljoen waren de meest letterlijke vitrines, door het plaatsen van een glaswand met cartoons erop tussen de bezoekers en de modelwoning. In de Duitse patiowoning konden de bezoekers daarentegen vrij rondlopen. De woning op zich was een introvert gebaar, maar door de grote toegankelijkheid kreeg het toch een open karakter. Dit zijn duidelijke voorbeelden van hoe het huiselijke leven gemediatiseerd wordt in de modelwoningen: de organisatie van een woning wordt ingepast in een tentoonstellingslogica. Dit zorgt ervoor dat de bezoeker de modelwoning van op een afstand kan beschouwen, waardoor de boodschap helder en overzichtelijk wordt overgebracht. Maar door het gebruik van stereotiepe verhalen en de suggestie van huiselijkheid wordt de bezoeker meegenomen in de imaginaire leefwereld die modelwoningen trachten te genereren.

Modelwoningen zijn dus communicatiemedia die een heel eigen methodiek gebruiken om hun boodschap over te brengen. De Nederlandse, Duitse en Franse modelwoningen op Expo 58 werden hier in een brede algemene maar ook nationale context ‘gelezen’, waardoor ze een boeiend verhaal brengen over drie landen die elk op hun eigen manier op zoek zijn naar een hoopvolle humane toekomst. 195

Bibliografie Primaire bronnen Modelwoningen op Expo 58 in de Nederlandse, Duitse en Franse paviljoenen Archief Expo 58 Buitenlandse sectie: Duitsland ( nr. 1.231.010), Frankrijk (nr. 1.231.030) en Nederland (nr. 1.231.120), voorlopige nummering. Archieffonds Expo 58 van het Ministerie van Economische Zaken Leopold I straat 299 1020 Laken

Modelwoning in het Nederlandse paviljoen op Expo 58 Archief Gispen Archiefnaam: Gispen Code: GISP Inventarisnummer: 140, 710 Archief Rietveld Archiefnaam: Rietveld Code: RIET Inventarisnummer: 667-674 Studiezaal Nederlands Architectuurinstituut (bibliotheek en archieven) Museumpark 25 3015 CB Rotterdam Nederland

Modelwoning in het Duitse paviljoen op Expo 58 Archief Eduard Ludwig Akademie der Künste - Baukunstarchiv Spandauer Damm 19 D-14059 Berlin Duitsland Algemeen archief over de Duitse Sectie op Expo 58 Archiefnr.: B102-37722 – B102-37728 Bundesarchiv Potsdamer Straße 1 56064 Koblenz Duitsland

197

Modelwoningen op Expo 58 - Bibliografie Archief van Hans Schwippert en Karl Augustinus Bieber Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg Historisches Archiv und Archiv für Bildende Kunst Kartäusergasse 1 90402 Nürnberg Informatie Marie Marcks Contact met Hans Gercke Heidelberger Kunstverein Hauptstraße 97 69117 Heidelberg Duitsland Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln (KMB) Bischofsgartenstr. 1 50667 Köln Duitsland

Modelwoning in het Franse paviljoen op Expo 58 Archives Exposition Universelle de Bruxelles (1958), La Section Française Inventarisnummer: 0019850025, 153-171 Le Centre des Archives Contemporaines 2 rue des archives 77300 Fontainebleau Frankrijk Archives de Phillipon et Lecoq Centre de Documentation de la Musée des Arts Décoratifs 107, rue de Rivoli 75001 Paris Frankrijk Archief Franse tijdschriften Raadpleging jaargang 1958 van La Maison Française Bibliothèque des Arts décoratifs 107, rue de Rivoli 75001 Paris Frankrijk

199

Modelwoningen op Expo 58 - Bibliografie

Secundaire bronnen

Algemene achtergrond Boeken

A. Barré-Despond, Dictionnaire international des arts appliqués et du design, Editions du Regard, Paris, 1996. I. Cieraad, At home. An anthropology of domestic space, Syracuse University Press, New York, 1999. B. Colomina, A. Brennan, J. Kim, (eds.), Cold War Hothouses. Inventing Postwar Culture from Cockpit to Playboy, Princeton Architectural Press, New York, 2004. B. Colomina, ‘The exhibitionist house’, in R. Ferguson, At the end of the century. One hundred years of architecture, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1998, pp. 127-166. Ch. Fiell, P. Fiell, 50s decorative arts, Taschen, Keulen, 2000. F. Floré, Lessen in Modern Wonen. Een architectuurhistorisch onderzoek naar de communicatie van modellen voor ‘goed wonen’ in België 1945-1958 (doctoraal proefschrift, niet gepubliceerd), faculteit Ingenieurswetenschappen, UGent, Gent, 2006. K. Franck, Ausstellungen. Exhibitions, Gerd Hatje, Stuttgart, 1961. Ph. Garner, Contemporary decorative art from 1940 to the present, Chartwell Books Inc., New Jersey, 1987. ‘The concept of the Model House’, in S.M. Gaskell, Model Housing from the Great Exhibition to the Festival of Britain, in de reeks Studies in History, Planning and the Environment, Mansell Publishing Limited, Londen/New York, 1987, pp. 3-16. P. Greenhalgh, Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, Manchester University Press, Manchester, 1988. D. Hennebert, Expo 58, AAM, Brussel, 2005. H. Heynen, A. Loeckx, L. De Cauter, K. Van Herck, (eds.), ‘Dat is architectuur,’ sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001. L. Jackson, ‘Contemporary’. Architecture and interiors of the 1950s, Phaidon, Londen, 1994. J. Kint, Expo 58 als belichaming van het humanistisch modernisme, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2001. K. Kirsch, The Weissenhofsiedlung. Experimental housing built for the Deutscher Werkbund. Stuttgard 1927, Rizzoli, New York, 1989. E. Martens, Expo 58, Koninklijk Filmarchief, Brussel, 2006.

201


D.S. Ryan, The Ideal Home through the 20th century, Hazar Publishing, Londen, 1997. P. Van Wesemael, Architectuur van instructie en vermaak. Een maatschappijhistorische analyse van de wereldtentoonstelling als didactisch verschijnsel (1798-1851-1970), Publicatiebureau Bouwkunde, Delft, 1997. Tijdschriften The Architectural Review, nr. 739, vol. 124, 1958. ‘Een Expo-wandeling’, Bouw, 1958, p. 1254. L. Hoctin, ‘A Bruxelles dans cent pavillons l’oeil a choisi les formes utiles les mieux adaptées à votre usage quotidien’, l’Oeil du Décorateur, nr. 42, 1958, pp. 74-79. ‘Leert Expo 58 ons weer bouwen? Architectuur der toekomst in het land van de rieten daken’, Zondagsvriend, nr. 22, mei 1958, pp. 20-24. L’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 78, juni 1958. O. Tanner, ‘The best at Brussels’, Architectural Forum, Vol. 108, nr. 6, juni 1958, pp. 78-87. ‘Architecture at Brussels: festival of structure’, Architectural Record, nr. 6, juni 1958, pp. 163-170. H. Salomonson, ‘Interieurs en gebruiksvoorwerpen op de expo’, Goed Wonen, nr. 6, juni 1958, pp. 135-139. La Maison, juni-juli 1958, pp. 176-179, pp. 200-204. ‘A la lumière de Bruxelles, la décoration contemporaine’, La Maison Française, nr. 119, juli 1958, pp. 3-9. Architectural Design, nr. 8, aug. 1958. ‘Man and technical science – at the 1958 Brussels World Exhibition’, Möbel und Dekoration, nr. 8, aug. 1958, pp. 380-398. J. Niegeman, ‘Zo zouden vele landen willen wonen’, Goed Wonen, nr. 12, dec. 1958, pp. 270-277. L.-L. Sosset, ‘Sous le signe de l’exposition universelle. L’ameublement et le confort de la vie dans les pavillons étrangers’, Guide Intérieur Gids, nr. 486, dec. 1958, pp. 4-11. W. Van Der Meeren, ‘L’habitation à l’expostion internationale et universelle de Bruxelles 1958’, Habiter, nr. 7, dec. 1958, pp. 29-34. G. Jacquemyns, E. Jacquemyns, ‘L’Exposition de 1958. Son succès après des Belges Opinions et voeux des visiteurs’, Institut universitaire d’information sociale et économique, nr. 1-2, 1959, p. 45. Buffinga, ‘Na de Expo’, Bouw, nr. 4, jan. 1959, pp. 100-101.

203


‘Een nabeschouwing over de Expo 58’, Katholiek Bouwblad, nr. 1, jan. 1959, pp. 1-12. ‘Enkele technische bijzonderheden van de Expo’, Katholiek Bouwblad, nr. 1, jan. 1959, pp. 13-16. B. Colomina, ‘La maison comme média’, l’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 320, jan. 1999, pp. 42-47. F. Floré, M. De Kooning, ‘The representation of Modern Domesticity in the Belgian Section of the Brussels World’s Fair of 1958’, Journal of Design History, nr. 4, 2003, pp. 319-340. A. Van Caudenberg, H. Heynen, ‘The rational kitchen in the interwar period in Belgium: discourses and realities’, Home Cultures, Vol. 1, nr. 1, 2004, pp. 23-50. F. Floré, M. De Kooning, (guest editors), ‘Lessons in Modern Living’ (conference proceedings), The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, 2004, pp. 411-412. F. Floré, M. De Kooning, ‘Lessons in modern living: home design exhibitions in Belgium 1945- 1958’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr.4, winter 2004, pp. 445-462. T. Putnam, ‘The modern home and the evolution of the house’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, winter 2004, pp. 419-429. P. Sparke, ‘Studying the modern home’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr.4, winter 2004, pp. 413-417. P. Betts, D. Crowley, ‘Introduction’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 213-236. S. E. Reid, ‘The Krushchev Kitchen: domesticating the scientific-technological revolution’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 289-316. B. Verschaffel, ‘Bad dream houses. De impasse in de woningarchitectuur’, De Witte Raaf, nr. 116, juli 2005.

Nederland Boeken Nederland op de Wereldtentoonstelling in Brussel 1958, Stichting Wereldtentoonstelling Brussel 1958 Afdeling Nederland, ’s Gravenhage, 1960. P. Fuhring, R. Egging, Binnenhuisarchitectuur in Nederland, 1900-1981. Een geschiedenis van de interieurarchitekt(uur), Uitgeverij Ulysses, Den Haag, 1981. J. Huisman, I. Cieraad, K. Gaillard, R. van Engelsdorp Gastelaars, Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000, Uitgeverij 010, Rotterdam, 2000. A. Koch, W. H. Gispen: serieproducten 1923-1960, De Hef, Rotterdam, 2005. M. Küper, I. van Zijl, Gerrit Th. Rietveld 1888-1964: het volledige werk, Centraal Museum, Utrecht, 1992.

205


B. Laan, A. Koch, Collectie Gispen: meubels, lampen en archivalia in het NAi, 1916-1980, NAi Uitgevers, Rotterdam, 1996. P. Schipper, S. van Schaik, De fabulous fifties in Nederland, Gemeentelijk Streekmuseum De Groote Sociëteit, Tiel, 1999. J.W. Schot, Techniek in Nederland in de twintigste eeuw IV. Huishouden, medische techniek, Walburg pers, Zutphen, 2001. R.W. Tieskens, D.P. Snoep, Het kleine bouwen, 4 eeuwen maquettes in Nederland, Zutphen, 1983. W. Van Moorsel, Contact en controle: over het vrouwbeeld van de stichting Goed Wonen, SUA, Amsterdam, 1992. P. Vöge, The complete Rietveld furniture, 010 publishers, Rotterdam, 1993, pp. 158-163. Tijdschriften ‘Werkgroep plattegronden: rapport van de studiegroep efficiënte woningbouw, Bouw, nr. 51, 1948, pp. 392-404. ‘Standaardplattegronden voor eengezinshuizen en etagewoningen, 3e editie’, Bouw, nr. 10, 1955, pp. 482-516. The Architectural Review, Vol. 124, nr. 739, 1958, pp. 110-112. ‘Het Nederlandse paviljoen op de Expo’, Bouw, nr. 36, 1958, pp. 922-923. F.J. van Gool, ‘Vraagteken bij twee modelwoningen’, Goed Wonen, 1958, pp. 278-279. ‘G. Th. Rietveld’, Goed Wonen, 1958, pp. 131-134. ‘G. Rietveld 70 jaar’, Forum, nr. 3, maart 1958, pp. 75-83. ‘Nederland, vriend en vijand van de zee’, Zondagsvriend, nr. 20, mei 1958, pp. 20-25. ‘Niederlande’, Baumeister, nr. 6, juni 1958, pp. 412-413. J.J.P. Oud, ‘De architectuur van de Nerdelandse afdeling op de Wereldtentoonstelling Brussel 1958’, Forum, nr. 6, juni 1958, pp. 185-210. ‘Le Pavillon des Pays-Bas’, La Maison, juni-juli 1958, pp. 176-179, pp. 202-203. I. Cieraad, ‘Milk bottles and model homes: strategies of the Dutch association for correct living (1946-1968)’, The Journal of Architecture, volume 9, nr. 4 , winter 2004.

207


Duitsland Boeken Weltausstellung Brüssel 1958. Deutschland, August Bagel Verlag/Der GeneralKommissar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958. Deutschlands Beitrag zur Weltausstellung Brüssel 1958. Ein Bericht, Schwann/Der GeneralKommisar der Bundesrepublik Deutschland bei der Weltausstellung Brüssel 1958, Düsseldorf, 1958. D. A. Barnstone, The transparent State. Architecture and politics in postwar Germany, Routledge, New York, 2005. A. de Botton, De architectuur van het geluk, Hamish Hamilton, Londen, 2006, p. 103. R. Devos, M. De Kooning, (eds.), Moderne architectuur op Expo 58. ‘Voor een humaner wereld’, Dexia/Mercatorfonds, Brussel, 2006. W. Durth, Architektur Und Stadtebau Der Funfziger Jahre, Deutsches Nationalkomitee fur Denkmalschutz, Bonn, 1987. I. Flagge, Geschichte des Wohnens. Band 5. 1945 bis heute: Aufbau, Neubau, Umbau, Deutsche Verlag-Anstalt, Stuttgart, 1999. K. Franck, Ausstellungen. Exhibitions, Gerd Hatje, Stuttgart, 1961. K. Hoffman, Gute möbel – schöne raüme, Julius Hoffman Verlag, Stuttgart, 1959. Ph. Johnson, Mies van der Rohe, The Museum of Modern Art, New York, 1978. M. Marcks, Karikaturen, Heidelberg Kunstverein, Heidelberg, 1982. J. Petsch, Eigenheim und gute stube. Zur geschichte des burgerlichen wohnens, DuMont Buchverlag, Keulen, 1989. Y. E. Safran, Mies van der Rohe, Gustavo Gili, Barcelona, 2001. P. Sigel, Exponiert. Deutsche Pavillons auf Weltaufstellungen, Verlag Bauwesen, Berlijn, 2000. Tijdschriften ‘Eduard Ludwig, Architekt, Berlin’, Bauen und Wohnen, nr. 3, maart 1956, p. 51. G. Trebuth, ‘Die Wohnwunsche der Bevolkerung’, Der Architekt, nr. 5, mei 1956, p. 188. ‘Egocentrische woningbouw’, Bouw, 1957, pp. 268-269. ‘De wereld bouwt in Berlijn’, Bouw, 1957, pp. 792-801. ‘Weltausstellung Brüssel 1958’, Architektur und Wohnform, Innen-dekoration, nr. 65, aug. 1957, pp. 21-26.

209


‘Einfamilienhäuser’, Baukunst und Werkform, vol. 10, nr. 9, sept. 1957, pp. 503-526. ‘Berlijn – Interbau’, Goed Wonen, nr. 11, nov. 1957, pp. 239-249. ‘Der Deutsche Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel 1958’, Architektur und Wohnform, nr. 8, 1957-1958, p. 326 . The Architectural Review, Vol. 124, nr. 739, 1958, pp. 100-104. ‘Expo 58’, Domus, nr. 345, 1958, p. 4. K. Osterwold, ‘Die Interbau Berlin – ein Beitrag zur Architektur von Morgen?’, Baumeister, nr. 1, jan. 1958, pp. 41-43. H. Stolper, ‘Betrachtungen zur interbau’, Baumeister, nr. 3, maart 1958, pp. 191-195. ‘Bundesrepublik Deutschland’, Baumeister, nr. 6, juni 1958, pp. 394-400, pp. 412-413. ‘Le pavillon de la section allemande’, La Maison, juni-juli 1958, pp. 200-201. ‘Atriumhäuser auf der Interbau, Berlin 1957’, Bauen und Wohnen, nr. 7, juli 1958, pp. 224226. ‘Das ‘haus mit wohnhof’ in der deutschen Abteilung der Weltausstellung Brüssel 1958’, Deutsche Bauzeitschrift, nr. 8, aug. 1958, pp. 858-859. H. Benedikt, ‘Architektur im Spiegel der Brusseler Weltaustellung’, Werk, nr. 10, okt. 1958, p. 342. ‘Zweizimmerhaus mit Wohnhof’, Bauen und Wohnen, nr. 12, dec. 1958, p. 406. F. Hartmut, ‘The late victory of Neues Bauen: German architecture after World War II’, Rassegna, nr. 15, juni 1993, pp. 58-67. G. Castillo, ‘Domesticating the Cold War: Household Consumption as Propaganda in Marshall Plan Germany’, Journal of Contemporary History, Vol. 40, nr. 2, 2005, pp. 261-288.

Frankrijk Boeken Exposition universelle et internationale de Bruxelles 1958. Rapport général sur la participation française, Commissariat Général de la Section française à l’Exposition Internationale de Bruxelles, 1960. L’atelier de recherche et de création du Mobilier National – plaidoyer pour le mobilier contemporain, Centre national des arts plastiques, Paris, 2001. Le livre des expositions universelles 1851-1989, Union des arts décoratifs – Herscher, Paris, 1983. Y. Amic, Le mobilier français 1945-1964, Editions du Regard, Paris, 1983. 211


M. Besset, New French Architecture, Verlag Gerd Hatje, Stuttgart, 1967. A. Bony, Les années 50, Editions du Regard, Paris, 1984. Y. Brunhammer, André Arbus – Architecte, décorateur des années 40, Norma, Paris, 1996. Y. Brunhammer, Le mobilier français : 1930-1960, Massin, Paris, 1997. P. Favardin, Les décorateurs des années 50, Norma, Paris, 2002. J. Rouaud, 60 ans d’art ménagers, tome 2 : 1948-1983 la consommation. Syros Alternatives, Paris, 1993.

Tijdschriften ‘Pavillon de la France à l’exposition internationale universelle de Bruxelles 1958’, L’Architecture d’Aujourd’hui, nr. 28, feb.-maart 1957, p. 15. ‘Het Franse paviljoen op de expo ’58’, Bouw, nr. 38, 1958, pp. 962-968. P.L. Flouquet, ‘Le 27e salon des arts ménagers, à Paris’, La Maison, april 1958, pp. 106-111, pp. 134-135. ‘Le Pavillon de la France’, La Maison, juni-juli 1958, pp. 176-179, pp. 176-179. R.J. Caillette, ‘Arts Ménagers à Bruxelles’, Arts Ménagers, nr. 104, aug. 1958, pp. 10-19. R.J. Caillette, ‘Arts Ménagers à Bruxelles’, Arts Ménagers, nr. 105, sept. 1958, pp. 33-37. ‘A l’étudiant : une rigueur toute cartésienne’, La Maison Française, nr. 131, okt. 1959, pp. 3-4. E. Furlough, ‘Selling the American Way in interwar France: prix uniques and the salon des arts ménagers’, Journal of Social History, Vol. 26, lente 1993, pp.491-519. M. Segalen, ‘The Salon des Arts ménagers, 1923-1983: A French Effort to instil the Virtues of Home and the Norms of Good Taste’, Journal of Design History, Vol. 7, nr. 4, 1994, pp. 267-275. M. Génuite, ‘Pierre Pinsard (1906-1988), architecte de l’ascèse’, Colonnes: fueille trimestrielle de liaison et d’information, nr. 13, april 1999, pp. 8-27. M. Eleb, ‘Modernisty and modernisation in postwar France: the third type of house’, The Journal of Architecture, Vol. 9, nr. 4, Winter 2004, pp. 495-514. G. McDonald, ‘Selling the American Dream : MoMa, Industrial Design and Post-war France’, Journal of Design History, Vol. 17, nr. 4, 2004, pp. 397-412.

213

Modelwoningen op Expo 58

Recommend Documents