Mnohohlasem. Kurátoři výstavy Daniel Birnbaum, Gunnar B. Kvaran a Hans Ulrich Obrist

Mnohohlasem Edukační program pro školy a veřejnost u příležitosti výstavy Uncertain States of America Americké umění ve třetím tisíciletí 6/12/2007 – 24/2/2008 Galerie Rudolfinum, Praha

© Marie Fulková, Leonora Kitzbergerová, Teresa M. Tipton © Galerie Rudolfinum Edukace: Marian Pliska, Klub Otevřený dialog, kontakt: [email protected] Kurátoři výstavy Daniel Birnbaum, Gunnar B. Kvaran a Hans Ulrich Obrist Výstava je pořádána ve spolupráci s The Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, Norway.

Úvod Milé kolegyně a milí kolegové, opět se v Galerii Rudolfinum setkáváme se současným uměním. Výstava Uncertain States již svým názvem napovídá, že se (opět) budeme vyrovnávat s významovou a estetickou nejednoznačností vystavených děl, přemáhat podiv i nechuť a nakonec možná s údivem pozorovat, jak jsme my sami daleko méně konzervativní než naši žáci a studenti. Stále zřetelněji se nám vytrácí jistota, s níž jsme se před pár lety mohli vymezovat proti americké spotřební kultuře. Iluze o Češích jako vzdělaném a kultivovaném národu vzala za své záhy poté, co se rozplynuly tradiční čtvrteční fronty před knihkupectvími. Informace o světě čerpáme z televize a z více či méně bulvárních novin, jsme zahlceni záplavou zbytečných podrobností, všudypřítomných banalit, které jako by nás jen odváděly od toho podstatného. Co to ale je, to podstatné? Smiřujeme se s tím, že i my budeme učit děti především komunikovat a vyhledávat informace. I kdybychom se tomu sebevíce bránili, další a další dorůstající ročníky si na nás změnu metod a cílů učení prostě vynutí a nám nezbude než se podřídit a přizpůsobit. Snažíme se ubránit před rozplynutím a zapomněním alespoň základní sumu konkrétních poznatků, které by si děti měly ze školy odnést. Aby aspoň „měly přehled“. Co by měl ale „přehled“ obsahovat? Dohodli bychom se na tom alespoň ve dvojici? Čeká nás obecná nevzdělanost a nadvláda předmětů? „Ubavíme se k smrti?“ Z poklidného rybníka uplynulých desetiletí jsme byli počátkem devadesátých let odneseni do dravé řeky, která nám s oživením a okysličením přináší i spoustu balastu a nečistot, proti nimž dosud nemáme protilátky. Snažíme se tedy plavat s proudem a mít aspoň občas hlavu nad vodou, stejně jako naši bližní na druhé straně Atlantiku. Snad máme, když došlápneme na dno, pod nohama silnější pevnou vrstvu – ta ale není naším dílem, tu pro nás uložily generace Evropanů, kteří nás na tomto světě předešli. Ani nestačíme přemýšlet o tom, zda i po nás zůstane něco pevného a solidního. Nezbývá nám než plavat s proudem a denně se podivovat – občas i sami sobě. Může se stát, že vám něco na této výstavě bude připadat „fakt divné“. Možná, že je to opravdu jenom divné. Možná však, že nás autor či autorka oné divnosti jenom trochu předešli ve zkušenosti, která na nás čeká za prvním rohem. Připravily jsme pro vás a pro vaše žáky několik zastavení u výtvarných děl, jež nás zaujala. Vystavená díla poskytují podle našeho názoru především prostor pro komunikaci o nejistotách současného světa, o jeho skutečných či klamných hodnotách. Přejeme vám i vašim žákům mnoho podnětného hledání i zábavy při práci s náměty na pracovních listech i v Bílých deskách. Vaše autorky edukativního programu PhDr. Marie Fulková, Ph.D., Mgr. Leonora Kitzbergerová, Ph.D., Teresa M. Tipton, MA, Katedra výtvarné výchovy PedF UK a Gymnázium Na Zatlance Praha

2

Uncertain States of America Americké umění ve třetím tisíciletí Gunnar B. Kvaran (Překlad Jana Tichá) Úvodní slovo Astrup Fearnley Museum of Modern Art zaměřilo v posledních letech svou pozornost na současné americké umění. Do sbírek muzea přibyla významná díla vynikajících amerických umělců několika uplynulých desetiletí. Někteří z těchto autorů byli svým dílem zastoupeni na různých výstavách, které jsme uspořádali. Zdálo se nám proto logické podniknout jako další krok bližší průzkum toho, co dělá nastupující generace amerických umělců, a představit vzorek „amerického umění ve třetím tisíciletí“. Bylo nám jasné, že je to mimořádně ambiciózní projekt, a proto jsme pro něj chtěli získat pokud možno ten nejlepší kurátorský tým. Měli jsme štěstí, podařilo se nám angažovat kurátory s bohatými mezinárodními zkušenostmi, Hanse Ulricha Obrista a Daniela Birnbauma. Oba jsou dobře obeznámeni s americkou uměleckou scénou, i když pocházejí odjinud: tato pozice dodává jejich kurátorskému přístupu šíři a umožňuje odlišný pohled na současné americké umění. Chtěli jsme od počátku ukázat mladé, začínající umělce, kteří zastupují nový „pohled“, novou „vizi“ v současném americkém umění. Navštívili jsme řadu amerických měst a shromáždili téměř tisícovku složek dokumentace současných amerických umělců. Překvapila nás rozmanitost současného umění ve Spojených státech, mnohotvárnost a bohatství jeho podob. Mladí umělci ze všech koutů USA používají při své práci nekonečné množství materiálů, technik a konceptů. Výstava, která chtěla plně čerpat z tohoto rohu hojnosti, se tedy nemohla omezit na určité téma nebo idiom. Rozhodli jsme se pro mnohovrstevnatou výstavu, kde by bylo dost místa pro multimediální instalace, sochy (výstavy na výstavě), videa, performance, přednášky (jako umělecká díla) a v neposlední řadě katalog (který je uměleckým dílem svého druhu). Jinými slovy, na výstavě jsou zastoupeny všechny významné umělecké formy, s nimiž pracuje nová generace amerických umělců. V tomto fragmentovaném pohledu na mladé americké umělce (až na výjimky jsou všichni narození po roce 1970) najde divák umění s vysokou výpovědní hodnotou, které reflektuje svůj uměleckohistorický kontext a vyjadřuje na mnoha rovinách zřetelnou společenskou a politickou angažovanost, aniž by ztratilo z dohledu význam estetiky a inovace. Výstava takového rozsahu by nebyla vůbec možná bez dobrých kontaktů v „uměleckém světě“: mezi galeristy a kurátory, kritiky a sběrateli, kteří jsou pozorně naladěni vůči umění a jeho situaci v současné Americe. Přiblížit se k této mladé generaci znamená získat informace, navštěvovat ateliéry, naslouchat všemu a mít oči otevřené. Rád bych poděkoval Hansi Ulrichu Obristovi a Danielu Birnbaumovi za jejich fantastickou práci na tomto ambiciózním projektu. Jménem kurátorů bych chtěl poděkovat lidem po celých Spojených státech, kteří nám poskytovali informace a byli našimi průvodci při průzkumu tohoto nového fenoménu v současném americkém umění. V neposlední řadě děkuji samotným umělcům, kteří nám poskytli informace o sobě a svém díle. Každý z nich svým způsobem představuje americké umění na počátku třetího tisíciletí.

3

Uncertain States of America Americké umění ve třetím tisíciletí Daniel Birnbaum, Gunnar B. Kvaran, Hans Ulrich Obrist (Překlad Jana Tichá) Otázka: Co jsou Spojené státy americké? Maurizio Catellan: Spojené státy vlastně ani neexistují. Jsou jen přelud. Což je vzrušující a zároveň strašně děsivé. Otázka: Líbí se vám tady? Maurizio Catellan: To je jako kdybyste se ptali sami sebe, jestli máte rádi vodu nebo kyslík. Můžete je nesnášet, ale – ať je to dobře nebo špatně – nemůžete bez nich žít. Pohlednice s tímto miniaturním interview oznamovala na začátku roku 2005 konání výstavy, o níž jsme skoro nic nevěděli. S poněkud obecným záměrem zjistit, čím se dnes zabývají začínající umělci ve Spojených státech, a nespoléhat přitom jen na zdroje, které se samy nabízejí v těch nejvýznamnějších městech (tedy New Yorku a Los Angeles), jsme se vydali na dlouhou pouť, která nás zavedla na mnohá místa, kde jsme předtím nikdy nebyli. Po celý rok jsme křížem krážem jezdili po Spojených státech a navštěvovali ateliéry, galerie, alternativní umělecké prostory a muzea. Získali jsme mimořádně rozmanité a leckdy protikladné dojmy z mnohotvárné kultury a do Evropy jsme si přivezli k dalšímu studiu obrovské množství dokumentace jednotlivých umělců. Výstava Uncertain States of America, která je hmatatelným výsledkem tohoto úsilí, představuje jen malý zlomek z množství pozoruhodných a mnohdy zneklidňujících prací, na něž jsme narazili v průběhu našeho intenzivního průzkumu. Ambice a upřímnost umělců, s nimiž jsme se setkali, daly našemu počínání smysl. Přejeme si, aby tato výstava odrážela rozmanitost výrazových prostředků a různorodost umělecké scény, klíčovým kritériem ovšem zůstává intenzita a nepopiratelná kvalita vystavených prací. Existuje něco jako nová vize nebo společný jazyk, nebo dokonce nové směřování, rozpoznatelné v tvorbě této generace umělců, jimž je dnes kolem třiceti let? S ohledem na širokou škálu technik a témat, jimiž se zabývají, by se zdálo logické zdůrazňovat spíše stylovou pluralitu. A přece vykazuje toto území, jehož mapu chceme načrtnout a jehož typickou vlastností je očividně spíš rozmanitost než jednota, určité charakteristické rysy umělecké tvorby, které bychom rádi zprostředkovali v polyfonní struktuře výstavy (jako například vyprávění podivných příběhů s otevřeným koncem, nové způsoby fúzování uměleckých postupů, specifické tóny, které jsme ještě nikdy neslyšeli…). Vlastně to není jedna výstava, ale mnoho výstav v jedné přehlídce: série malých osobních výstav umělců, kteří ve své práci užívají nejrůznější postupy; projekce filmů a videí mnoha různých autorů; přehlídka sochařských prací v jediné „zahradě“; řada performancí v interiéru i exteriéru a prezentace textových prací a tiskovin v knihkupectví. Naše výstava je mnohotvárnost převlečená za jednotu a skrývá v sobě celou řadu dalších výstav. Básník Edouard Glissand přirovnává rozsáhlé výstavy ke kontinentům (jsou pevné jako skála a impozantní ve svém měřítku) a nabízí ještě jednu, produktivnější metaforu, a sice souostroví (které je přátelské a poskytuje útočiště). Různorodost, obsažená v základech takového myšlenkového modelu, velmi dobře zrcadlí mnohostředný umělecký svět dnešních Spojených států. Doba, kdy mu vládli strážci vkusu z New Yorku, je dávno pryč. Neredukovatelná mnohost jazyků vychází z mnoha různých měst, neexistuje jediná dominantní estetika, styl, ani způsob práce. To jsou Uncertain States of America, Nejisté státy americké, kde nic nelze úplně předvídat a kde číhá překvapení za každým rohem. * (Legendární intelektuální historka vypráví o tom, jak Ďagilev vyzval Jeana Cocteaua, aby ho překvapil: Etonnez-moi! Jeho zvolání by možná nemělo být chápáno jen jako předpoklad velkého umění, ale také jako výzva pro kurátory výstav, aby si nepřestali klást otázku, co očekávají od uměleckých přehlídek. Naše výstava se skládá z několika kapitol a předpokládáme, že se ještě bude vyvíjet – ovšem nevíme přesně, jak. Jako každé kolektivní úsilí, i toto je složitý systém s mnoha zpětnými smyčkami, organismus nebo „výuková sestava“, která bude žít svým vlastním životem a možná překvapí všechny, kdo se na ní podílejí.)

4

Co je tedy nového? Od počátků Pop artu v šedesátých letech jsme svědky opravdových orgií opakování, přivlastňování a revivalu, přičemž rytmus těchto uměleckých návratů se stále zrychluje. Zároveň se závratným tempem mění geografie uměleckého světa. Je možné interpretovat dnešní samplování a repetitivní postupy, které často předpokládají geografické a kulturní dislokace, jako kritické přehodnocení dřívějších estetických modelů? Nebo je to tak, že současné umění definitivně podlehlo všežravé mašinérii nevyhnutelné recyklace módy a stylu? Popová citlivost je bezpochyby výrazným rysem současné tvorby, bez ohledu na to, odkud pochází, a jistá sebevědomá plochost, která charakterizuje uměleckou tvorbu v poslední době, je jejím příznakem. Určitá podnikavost nemusí ani tak poukazovat ke komerci, jako spíše k umělecké praxi, která se zabývá nejen tvorbou objektů, ale i sociálním kontextem jako vlastní scénou, na níž se umění setkává s diváky. Zájem umělců o trh a touhy, které se projevují ve světě zboží a reklamy, nelze vždy jednoduše definovat v černobílých termínech kritičnosti nebo spříseženectví. Po celé Americe se bezpochyby projevuje silná vůle k tvorbě politicky relevantního umění – alespoň my jsme narazili na množství příkladů společensky angažovaných projektů, které se vztahují k momentům protestů, politické kritiky a subverze z předešlých desetiletí. V Nejistých státech amerických zuří politické vášně a ve vzduchu je dokonce jistý duch rebelie. Mnozí z těchto umělců katapultují evropského diváka zpět k představám, které se mu zdají být povědomé. Perspektiva cizince, která umožňuje pohled zvenčí, se tedy začíná vytrácet s tím, jak se člověk noří hlouběji do uměleckého materiálu. Evidentně nic takového jako cizí pohled neexistuje: v mnohém jsme už jeho součástí. Objevuje se množství odkazů k umění z jiných částí světa, historických i současných. Chceme-li pochopit návrat zájmu o formální struktury, který se dnes projevuje v poněkud překvapivých kontextech, jsme nuceni obrátit se zpátky do labyrintického rodokmenu formalismu. V dnešním prostředí rozvinuté technologie nabývá nové síly surreálno. Často nevinné formy a figury jako by se přelévaly jedna v druhou a vytvářely řetězce „významu“, který nikam nevede, a atmosféry, která nás vyzývá k tomu, abychom vstupovali do snů a zase je opouštěli. V jádru mnoha těchto prací je zážitek čehosi tajemného, záhadného. Zdá se, že cosi zůstává vždy nedořečeno. Tyto nové USA nejsou pouze a výhradně americké – vlivy přicházejí odevšad. V době, kdy se na oficiální politickou kulturu Spojených států nahlíží na druhé straně Atlantiku s velkou skepsí, je důležité, abychom si tuto složitost připomněli. Nejisté státy americké nejsou jen nejisté, je jich mnoho.

* Přiznáváme na tomto místě inspiraci, kterou nám poskytli Stefano Boeri a Multiplicity, kteří v roce 2000 uspořádali výstavu s názvem USE – Uncertain States of Europe, zaměřenou na transformaci městského prostředí v Evropě a pojem nejistoty.

5

Jeden z textů katalogu stejnojmenné výstavy, který vydalo Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Oslo 2005 Bettina Funcke (Překlad Jana Tichá)

Není nic konzervativnějšího, než žánr apokalypsy. Jacques Derrida V naší současné situaci snad není nic tak běžné, jako pocit nejistoty: nejistota se rozšířila uvnitř Spojených států a vládne i v pojetí toho, čím vlastně Spojené státy jsou. Výraz „teror“, který označuje podivuhodně vágní a nejistý pojem, se vyskytuje téměř v každém tištěném kusu informace, a debaty o teroru a jím nastolené politické situaci zaplňují internetovou „blogosféru“. Na rozdíl od osmdesátých a devadesátých let dvacátého století, kdy intelektuálové sebevědomě hovořili o konci všeho – konci dějin, konci umění, konci teorie –, převládající atmosféru nového století můžeme uchopit nahrazením výrazu „konec všeho“ výrazem „teror všeho“. V posledních letech se mediální debata zabývá z převážné části metodami teroru, stavem terorismu, životem teroristů, vztahem médií a teroru, globalizací a terorem, imperialismem a terorem a životem po teroru. Tyto diskuse jsou zpravidla provázeny odvoláváním se k demokracii a svobodě, obavami z jejich ztráty a výzvami k novému promýšlení obsahu těchto pojmů. Derridovy postřehy na téma této katastrofické nálady, které se objevují v textu z roku 1983 nazvaném „O apokalyptickém tónu, jaký v poslední době přijala filosofie“, můžeme vztáhnout i na současnou debatu: „Pokaždé, kdy se nekompromisně ptáme sami sebe, k čemu směřují a jaké jsou jejich cíle, těch, kdo vyhlašují teror toho či onoho… Čeho chtějí tito vlídní prorokové nebo výmluvní vizionáři dosáhnout? O jaké okamžité nebo odložené výhody jim jde? Co dělají, co my děláme, tím, že takto hovoříme? Koho chtějí, koho chceme svést, koho si chceme podmanit, koho zastrašit, koho přivést k orgasmu?1 Podívejme se nyní ve světle těchto otázek na některé z prvních reakcí na události dne 11. září 2001, který můžeme považovat za datum vzniku Nejistých států amerických – pokud tedy něco takového opravdu existuje. Uvidíme, že každý z těchto autorů promlouvá jiným tónem, a že by bylo zavádějící jednoduše seřadit za sebou Stockhausena a Baudrillarda, Groyse a Žižka, Negriho a Sontag, Nancyho a Agambena, i když by to byl stejný postup, jakým vzniká teoretické potpourri, které čteme každý měsíc v uměleckých časopisech. Derridovo „pokaždé“ znamená, že v každém okamžiku musíme zkoumat tóninu diskursu o teroru, jeho nárok na zjevení pravdy, na statut posledního slova o stavu světa. Rétorické figury Když se zamýšlím nad úkolem napsat o atmosféře v New Yorku pro katalog skupinové výstavy s názvem Uncertain States of America (Nejisté státy americké), zdá se mi důležité udělat nejdříve inventuru toho, jakým způsobem se intelektuální debata vůbec vyrovnává s pojmy teroru a nejistoty. Pád dvojice věží World Trade Center nám ve své ryzí obrazové síle, síle obrazu, který získal okamžitou a neustálou celosvětovou distribuci a přítomnost, nabízí moderní paradigma sublimního. Mnozí byli pohoršeni nyní již nechvalně proslulou poznámkou hudebního skladatele Karlheinze Stockhausena: „Byli jsme svědky toho největšího uměleckého díla všech dob!“ {das grösste Kunstwerk, das es je gegeben hat! }2 Když odhlédneme od naléhavosti onoho obrazu, může to vypadat, jako by Stockhausenův výrok poukazoval k nezměrnosti sublimního, k naprosté nepochopitelnosti sublimního obrazu. Ovšem osobní zkušenost těch lidí, kteří tehdy byli v New Yorku a zažívali samotnou událost jako něco odlišného od jejího mediálního obrazu, odpovídá spíše Kantovu klíčovému pojetí sublimního jako čehosi, co je nezměřitelné právě proto, že je to založeno na subjektivní zkušenosti a nemůže být odsunuto mimo jednotlivce, ať už se jedná o výbuch sopky nebo o teroristický útok. Apokalyptičtí kritikové jako Paul Virilio a Jean Baudrillard líčí 11. září jako katastrofu v pravém smyslu toho slova – slova, které je odvozeno od řeckého výrazu pro obrat směrem dolů – tedy mohutné systémové selhání. Jejich analýzy 11. září jsou katastrofické teorie v bezmála matematickém pojetí a událost tak získává analogii v přírodních jevech, jako jsou zemětřesení, tsunami, hurikány, požáry

6

(všechny vytvářejí systémové efekty jako vření, rozpad, tlačenice, panika), při nichž hmota bleskurychle přechází z jednoho stavu do druhého. Paul Virilio uvádí v Ground Zero, že mnozí televizní diváci považovali útoky z 11. září jenom za další katastrofický film, dokud jim nedošlo, že běží na všech kanálech, jako by simultánní a všudypřítomná reprezentace byla jediným prostředkem, jímž se může realita prosadit v mediálním světě. Pro Virilia je charakteristická sžíravá analýza moderní posedlosti pokrokem, rychlostí a zrychlením: jejím výrazem je i následující komentář: „Na skryté povaze transnacionálního terorismu je znepokojivá právě… jeho rostoucí podřízenost vědeckotechnickému pokroku, který je sám bez autora a je závislý na vývoji vlastních audiovizuálních médií a platforem… Vědecká představivost má nakonec stejný osud jako e-tainment; podobá se… islámskému sebevražednému atentátníkovi, který bezpochyby umírá šťastný a stává se hercem v globálním superpředstavení, v němž se skutečnost jednou provždy překlápí do elektronické nicoty.“3 Baudrillard tvrdí v eseji The Spirit of Terrorism4, že spektákl terorismu potvrzuje terorismus spektáklu. Opět prohlašuje, že žijeme ve světě spektáklu, podívané, z níž není úniku, ve světě ovládaném obrazy. Připomíná to Viriliovo tvrzení, že kultura se stává totalitarismem obrazu. Pro Baudrillarda je ovšem teroristický čin „matkou všech událostí“.5 Je především symbolickým aktem, který je třeba vidět v kontextu symbolické ekonomie, jak ji vypracovali Marcel Mauss a později Georges Bataille. V tomto kontextu může být viděn jako potlač, společenská výměna sestávající ze spektakulární oběti teroristova života, aktu, který nutí Spojené státy (a západní kapitalistickou demokracii vůbec) odpovědět rovněž obětí. Dalo by se říci, že touto obětí je výměna, jistota se promění v nejistotu. Baudrillard pokračuje: „Terorismus je všude, jako virus. Terorismus je ponořen pod povrchem globálního systému, jako stín jakéhokoli systému vlády, je připraven vynořit se kdekoli jako agent, který hraje na dvě strany. Neexistuje žádná hranice, která by ho mohla definovat; nachází se v nejvnitřnějším jádru kultury, která proti němu bojuje – viditelné schizma (a nenávist), které na globální úrovni staví vykořisťované a nerozvinuté proti vnitřní fraktuře vládnoucího systému.“6 Impuls dnešního terorismu je založen na absolutní důvěře ve fungování současných médií.7 Baudrillard v The Spirit of Terrorism dále říká: „Role obrazů je nanejvýš nejednoznačná. Zachycují totiž událost (berou ji jako rukojmí) a zároveň ji oslavují. Mohou se nekonečně zmnožit a zároveň působit jako odchylka, rozptýlení a neutralizace… Bez médií by terorismus nebyl ničím. Ale to všechno je iluzorní. Neexistuje žádný dobrý způsob použití médií, média jsou součástí události, jsou součástí teroru a součástí hry, ať tak či onak.“8 Teror je o zaujímání mediálního prostoru, prostoru, který jsou umělci a intelektuálové nuceni sdílet s teroristy, protože jsou závislí na tomtéž území. Jestliže je pravda, jak řekla Hannah Arendt, že „bez prostoru vyjevování se a bez důvěry ve skutky a mluvu jako způsob společného bytí nemůže být ustavena ani realita vlastního já, ani vlastní identita, ani realita okolního světa,“9 pak lze chápat, že dobytí mediálního prostoru mělo vždy pro teroristy zásadní význam. Média neoperují s axiomy pravdy nebo lži, ale s výběrem, kontextualizací a prezentací určitých obrazů a událostí. V tomto smyslu vychází teror (stejně jako umění) strategiím médií vstříc. Boris Groys vyslovil názor, že to jsou nakonec samotné teroristické činy, které nás přimějí uvěřit v média, věřit jim, takže připouštíme, že média nám přece jenom přese všechno ukazují, co musí být ukázáno.10 Mnozí lidé se po 11. září stali závislí na zprávách. Ti, kdo byli v New Yorku („ground zero“), dozajista vstřebali stejné množství zprostředkovaných, mediálních obrazů oné události, jako lidé ve vzdálené Evropě, odkud pocházejí reakce, které jsme citovali výše. Newyorčané ovšem také pociťovali, že jsou jaksi součástí skutečné události, jsou do ní zahrnuti, možná mnozí z nich byli přesvědčení, tak jako většina Američanů a někteří Evropané, že cíli teroristů nebyly ani tak věže WTC coby světové symboly nadvlády západního kapitalismu, ale oni sami a jejich životní styl v hlavním městě kultury a svobody vyjadřování. Pročítali noviny a hledali potvrzení své touhy po výsostně subjektivním zážitku, potvrzení, že se sami stali součástí historie. Média ovšem šla proti této jejich snaze, živila pouze nejistotu, strach a depresi. Nejistota jde ruku v ruce s podezřívavostí, a jestliže uznávaná funkce médií spočívá v tom, konstruovat svět a prezentovat nám ho, pak my sami vědomě či podvědomě očekáváme, že nám přinesou zprávu o dalším teroristickém útoku. Když se taková zpráva objeví, nejsme překvapeni, protože jenom potvrzuje naše očekávání; když se nic nestane, předpokládáme, že se k něčemu schyluje.

7

Slavoj Žižek prozrazuje svou jasnozřivost tak jako obvykle již v názvu své obětiny 11. září, Welcome to the Desert of the Real! Prohlašuje: „V jistém smyslu Amerika dostala to, co si představovala, a to bylo to největší překvapení,“ a pokračuje otázkou, zda je cílem dnešního fundamentalistického teroru „probudit nás, občany Západu, z naší strnulosti, z pohroužení do našeho každodenního ideologického univerza… Právě teď, kdy se vyrovnáváme se syrovým Reálnem katastrofy, bychom si měli uvědomit ideologické a fantasmatické souřadnice, které ovlivňují její vnímání.“11 Žižek se ironicky domníval, že události vyburcují Američany z jejich usedlých životů, pohroužených do reklamního světa, a zatím to paradoxně byla vláda Spojených států, která se probudila a začala usilovat o to, aby zabránila Američanům v životu v pustině Reálna a zaměřila tímto směrem dobře vyladěné mediální soukolí, které nás od té doby zaplavuje obrazy všeho druhu, od vznešených až po směšné. Susan Sontag reagovala na 11. září poněkud jinak než ti, které jsme citovali doposud: žije totiž v New Yorku, byla tam v den útoku a její hlas tudíž vyjadřuje roztržku mezi přímou zkušeností a její okamžitou mediální reflexí. Pouhý týden po útoku napsala v The New Yorker: „Nepoměr mezi obludnou dávkou skutečnosti, jíž se nám dostalo minulé úterý, a sebestřednými žvásty a záměrně klamnými výroky veřejných představitelů a televizních komentátorů je naprosto zarážející, deprimující… mezi představiteli veřejného života a mediálními komentátory panuje v těchto dnech neuvěřitelná shoda v pokrytecké rétorice a zakrývání skutečnosti, která se zdá být, řekněme to bez obalu, nehodná zralé demokracie.“12 A tím se Sontag odlišuje od svých evropských protějšků: nepodává komentáře ke stavu světa, k neodolatelné přitažlivosti spektáklu, rychlosti a technologii naší doby, přeplněné obrazy, ale zabývá se přímo reakcí americké vlády: „Ti, kdo zastávají veřejné úřady, nám dali jasně najevo, že za svůj úkol považují manipulaci: budování důvěry a zvládání smutku. Politika, politika demokracie – systému, který je schopen vstřebat nesouhlas a podporuje objektivitu – byla nahrazena psychoterapií.“13 Umělecké figury V březnu 2003, těsně poté, co byla zahájena americká vojenská operace „Shock and Awe“ (Šok a hrůza), se George W. Bush připravoval v Bílém domě k živému televiznímu vystoupení, v němž měl oznámit světu začátek války. Evropský zpravodajský kanál Euronews z jakéhosi důvodu zahájil vysílání o něco dříve a pustil do éteru i to, co předcházelo vlastnímu projevu: čtyři minuty, v nichž prezident Spojených států, zatímco ho češou a upravují pro vystoupení, hledí do kamery a nacvičuje si různé výrazy tváře, odpovídající vážnosti situace, a chvílemi se šklebí a dělá grimasy na lidi mimo záběr. Rozpustilá nonšalance jeho chování je v hlubokém rozporu se závažností sdělení, které má učinit. Gianni Motti použil tento záznam jako prostou smyčku včetně následného vyhlášení války ve svém videu s názvem Shock and Awe (2003), jehož aktéři zjevně netuší, že jsou již v živém vysílání, které mělo teprve začít. Mottiho video jsem viděla společně s dvěma umělci na podzim 2004 na vernisáži jednoho časopisu v Paříži. Věděli jsme o tomto videu, oceňovali jsme nápad, ale až do té doby jsme neměli příležitost se s ním seznámit. Překvapila nás naléhavost tohoto díla, od kterého jsme očekávali spíše lehký, snad i humorný a možná místně specifický komentář k rozporuplnému vztahu mezi USA a Francií v době, která dočasně přejmenovala i obyčejné hranolky, „French Fries“, na „Freedom Fries“. Byl to především tón moderátorky zpráv, který zpřítomnil tragický moment nedávné historie s nečekanou intenzitou. Nepřipomínal jen katastrofu, jakou se Spojené státy chystaly uvalit na irácký lid, ale pro nás tři obyvatele New Yorku znamenal také moment, v němž si americká vláda přivlastnila živou zkušenost Newyorčanů z útoku na World Trade Center a využila ji jako čistě strategický, vojenský nástroj, až z ní zbyla jen blednoucí vzpomínka na to, jak se člověk toho dne pohyboval po Manhattanu – vzpomínka, která už tou dobou, a vlastně od samého začátku, byla pohřbena pod vrstvou mediálních obrazů.

Jak může umění reagovat na tuto proměnu reality ve fikci? Pokud jde o atmosféru na newyorské umělecké scéně, zdá se, že je to naléhavá otázka, mnohem naléhavější, než obvyklé pátrání po stavu umění v New Yorku – městě, o němž se říká, že se v něm všechno řídí trhem, a které je v každém případě příliš drahé na to, aby se v něm mohlo dařit progresivnímu umění.

8

Otázku můžeme přeformulovat a zasadit do jiného rámce: Jak může umění reagovat na šíření debaty o „teroru“? Hlavní potíž spočívá v tom, že umělecký diskurs – jemuž se avantgarda vždy snažila uniknout stejně jako zdem muzea – operuje na stejných územích jako teror. Umělci usilují o pozornost stejnými prostředky jako teroristé, přičemž teroristům se evidentně dostává více pozornosti než umělcům. Výhoda umění spočívá v jeho pozici na hraně „vizuálního pole a pole zkušenosti, kde je poněkud zlověstně přítomné i nepřítomné zároveň, je pozitivní i negativní, je situováno v prostoru, ale není s ním spjato.“14 Jinak řečeno, je to hranice, která odděluje vlastní událost od rétorického, zprostředkovaného, spektakulárního, od všech domén reprezentace, které vstupují mezi nás a samotnou událost. Avšak co je samotná událost? Můžeme jí pochopit jedině skrze obrazy, slova a analýzu. V případě 11. září byla událost přímo navržená jako mediální, jako událost s podstatnou rétorickou dimenzí, přes veškerou touhu New Yorku a Ameriky spatřovat v ní osobní útok a svrchovanou zkušenost, nikoli rétorickou konstrukci. „Atmosféra“ New Yorku je zvláštní tím, že nyní hovoříme nejen o místě, kde došlo k tomu, co je obecně přijímáno jako pravzor teroristické události naší doby, ale hovoříme o městě, kde vždy docházelo k podivuhodnému posunu mezi médii, imaginací a zkušeností. Město, které vždy bylo ikonou nebo alegorií, se nyní proměňuje v ikonu nejistoty. Mám za to, že osobitost soudobých uměleckých tendencí v New Yorku, jak to ukázala Susan Sontag, spočívá v registraci tohoto posunu mezi rétorikou 11. září, rétorikou teroru a žitou zkušeností. Z této vratké pozice se snad dá něco vytěžit, snad se dá artikulovat reakce, která pracuje s formalismem v novém pojetí, kdy jeho působení splývá s obsahem ve „strategii, která je repetitivní, cyklická, zahuštěná i difúzní, směřuje zpět a přitom míří kupředu.“15 Takový scénář by umožnil umělcům reagovat na současný vztah mezi jazykem a politikou, umožnil by jim diskutovat metody a kolbiště moci, které se uplatňují v syntaxi jejich díla, mohli by reflektovat, kdo ke komu promlouvá, kde nám teror proklouzává pod rukama a stává se terorem někoho jiného. Protože rétorika sama je událostí, rétorické je skutečné, a to nás přivádí k rétorice v jejím klasickém, nejtradičnějším pojetí jako jazyka přesvědčování, jazyka jako akce, obrazu a spektáklu, znaku jako nástroje síly. To je naše dilema: jazyk je problém, ale také pravděpodobně jediné řešení. „Vědomí, že slova jsou jen slova a spektákly jsou jen spektákly, nám může pomoci lépe porozumět tomu, jak nám slova, příběhy a výkony pomáhají změnit něco ve světě, v němž žijeme.“16

Bettina Funcke je editorkou v Dia Art Foundation v New Yorku. V současné době je hostující lektorkou na HfG/ZKM v Karlsruhe. Její texty o současném umění byly publikovány v mnoha časopisech a katalozích, jako například Bookforum, Afterall a Texte zur Kunst.

1 Jacques Derrida, D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie, Paris, Galilée, 1983, s. 65 2 Podle německé tiskové agentury DPA Stockhausen přece jen rozlišil umění od zločinu: „Byl to zločin, protože s tím lidé nesouhlasili. Nepřišli na „koncert“.“ Stockhausen později tvrdil, že se jednalo o nedorozumění a že byl jeho výrok vytržen z kontextu.“ 3 Paul Virilio, Ground Zero, přel. Chris Turner, New York, Verso, 2002, s. 68. 4 Jean Baudrillard, „L’Esprit du terrorisme,“ Le Monde, 2. listopadu 2001, překlad do angličtiny Rachel Bloul; text se okamžitě rozšířil po internetu, ale nebyl použit ve zmíněné knize, kde autor revidoval svůj dřívější názor. 5 Baudrillard, The Spirit of Terrorism, http://slash.autonomedia.org. 6 Ibid. 7 Stejným způsobem teror využíval tisku v polovině 19. století, poté, co byl terorismus vynalezen v Rusku a Itálii. Bakuninovo úsloví „destrukce je tvorba“ se rychle stalo proslulým a ustavilo terorismus jako významuplnou sociální aktivitu. Ruský anarchista Pjotr Kropotkin rozpoznal, že jediný teroristický čin dokáže „více, než tisíce brožur v pouhých několika dnech“. 8 Baudrillard, The Spirit of Terrorism. 9 Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, The University of Chicago Press, 1958, s. 208. 10 Boris Groys, „The Terrorist Subject,“ přednáška, Volkstheater Vídeň, listopad 2002. 11 Slavoj Zizek, Welcome to the Desert of the Real!, 15. září 2001; text se rovněž okamžitě rozšířil po internetu, později byl rozpracován v knize pěti esejů. 12 Susan Sontag, „A Mature Democracy,“ The New Yorker, 24. září 2001, s. 32. 13 Ibid. 14 Tim Griffin, „Please Recycle,“ Artforum, duben 2005, přetištěno v New York Twice, Paris, Air de Paris, s. 24 15 Tim Griffin, „Please Recycle,“ s.26 16 Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, úvodní přednáška, 5. mezinárodní letní akademie, Frankfurt 2004, překlad do němčiny publikován v Texte zur Kunst, červenec 2005, s. 51.

9

Doprovodné texty k pracovním listům List 1 — Diskuse Diagramy na Listu 1 ukazují určitou dynamiku způsobů, jak byly vytvořeny dvě legendy. Jeden z nich je mýtus úspěchu Michaela Jacksona, druhý mýtus mladíka Boo Radleyho, potrestaného maloměstským okolím a nesmiřitelným otcem za malý přestupek proti dobrým mravům. Jako by byli oba vytvořeni těmi, kteří o nich mluví, píší, zobrazují je. Ukazovat na někoho prstem znamená někoho označovat, rozpoznávat, stanovovat, jak ho máme vidět a jak ho hodnotit. Poukazovat, nálepkovat, vymýšlet si o něm zkazky a pověsti znamená přisuzovat mu určité vlastnosti, podle nichž s ním jednáme. Určujeme tak jeho místo mezi ostatními. Ukazování a nálepkování se snadno stane krutým šikanováním a psychickým týráním. Jsou určité způsoby, jak to lidé a média dělají. Napište, jaké způsoby volí lidé v sousedství. Jaké způsoby volí média? Koho média takto „stvořila“? Jaké způsoby vám ukazují umělci v Projektu Michael Jackson?

— Výtvarná práce Jak se vyrábí hvězda pop-music? Představte si, že jste hudební nebo filmoví podnikatelé. Vyberte si spolužáka/spolužačku, z nich má být hvězda. Jak budete postupovat? Výsledky zdokumentujte: vyfoťte, nafilmujte, můžete je poslat do galerie výtvarných prací, na adresu [email protected]

List 2 — Diskuse Filosof Michel Foucault definoval naši společnost zhruba od 17.–18. století jako společnost dozoru a disciplíny. Zločinci, blázni, vojáci, nemocní a děti již nebyli trestáni, ale byli cvičeni, napravováni, označováni, vyčleňováni – vznikly věznice, školy, ústavy pro choromyslné, nemocnice určitého typu a funkce; známe jejich režimy dodnes. Návody na ovládání byly dále vylepšovány; nyní žijeme ve společnosti viditelnosti a namátkové kontroly. Metody se zdokonalily natolik, že jsme všichni viditelní, zaznamenaní a uložení v kamerových systémech. Navíc žijeme ve společnosti návodu – bez návodů k použití, které způsobí spuštění něčeho „teď a tady!“, mnoho lidí nedokáže žít. Existují návody na používání věcí, časopisy s návody na ovládání lidí; reklamy s návodem, jak používat svět. A co život, najdeme k němu návod k použití? Otevřete téma k hovoru, na co všechno běžně vyžadujeme návod. Pokuste se identifikovat ty nejzbytečnější, nejabsurdnější, nejhloupější, nejvtipnější, atd… návody. Výtvarné dílo se s návodem neprodává. Čím více funkcí nalezneme kromě té nejobvyklejší – estetické – a jaké způsoby jeho vnímání objevíme, záleží na nás. Dobré výtvarné dílo dovoluje divákovi (uživateli) mnohé a mnohdy změní jeho obvyklý způsob myšlení. Postavte do kontrastu banalitu většiny pokynů k použití a mnohovrstevnatost významů uměleckého díla.

— Výtvarná práce Inspirujte se zpracovaným Listem 2 a díly, která jste viděli na výstavě. Vytvořte vlastní výtvarný kus (instalaci, plastiku, malbu, ready-made, atd. ) a napište pro spolužáky a spolužačky návod k použití, který bude součástí díla. Dejte si základní požadavek: bez tohoto návodu by dílo „nefungovalo“. Díla zdokumentujte a i s návody pošlete na adresu [email protected]

10

List 3 — Diskuse Na základě záznamů z výstavy otevřete debatu na téma ošklivost. Brzy zjistíte, že abyste mohli hovořit o ošklivosti, potřebujete ještě druhé slovo, krásu. Krásné a ošklivé patří mezi základní estetické kategorie. Krása byla podle řecké tradice spojována s dobrem, ošklivost se zlem. Krása byla spojována s pravdou, ošklivost se lží a falešností. Estetické soudy tak byly spojovány i s morálním hodnocením. Hodnotící přídavná jména často skrytě vytvářejí morální normativní systémy. Najdeme je v textech o výtvarných, slovesných i dalších uměleckých dílech. Sledujte taková adjektiva v textech katalogů, učebnicích estetiky, v časopisech o umění, ve vlastních vyjádřeních. Porovnávejte a čtěte kriticky. Často se takto zcela „nevinně“ prozradíme i při hodnocení práce spolužáků a spolužaček. Ošklivost i krása jsou kategorie historicky a kulturně podmíněné, a proto i proměnlivé. Existuje univerzální ošklivost? Pokud ano, jaké by měla podle vás základní rysy? Dokladujte svá tvrzení obrazovým materiálem. Pokud ne, argumentujte příklady. Pocit ošklivosti je podnícen při smyslovém vnímání tím, co vnímáme jako 1. pokaženou formu, anomálii (neforemnost, nestvůrnost, odchylka od normy, porušení dokonalosti, souladu, nelibost, nelíbivost, přehnanost, násilnost) 2. beztvarost (z tvaru vnímaného jako ucelený Gestalt se stává něco cizího, u Freuda „unheimlich“, „znepokojivá cizota“, defigurace, dekompozice, hrozba rozpadu, smrti, nevratnosti, nečistota, rozteklost, rozklad, pachové i zvukové projevy těchto procesů) 3. disharmonie (elementy jsou spojeny disparátně a v disonanci, nesoulad s „přírodním“, „přirozeným“, umělost, fixování „věčnosti“) 4. nepůvab (neuvědomovaná hloupost nesprávnosti, vulgarita, laciná podbízivost) Hledejte v knihách o umění i v literárních dílech příklady.

— Výtvarná práce Možnosti námětů pro výtvarné a materiálové experimenty: Mrtvá /neživá ruka, Odporné nehty, Atlas šerednosti a nechutnosti, Obrazy nepoživatelného, Posmrtná maska, Maska z alobalu, Vyrážka, Co skrývám pod pokožkou, Neživá „živá příroda“, Vyhřezlý vnitřek, Odporný příběh hmoty, atd. Vytvářejte osobně zdůvodněné kontrastní dvojice krásného a ošklivého, správného a nesprávného, normálního a ne-normálního, dobrého a špatného, atd. (vyjádřete je slovy, výtvarně, zvukově, atd.) Vždy vysvětlete svou volbu vzhledem k vaší zkušenosti či společenské zvyklosti. Nejtěžší úloha: Vytvořte výtvarnou práci, která bude působit ambivalentně – bude to ošklivost, která přitahuje, nebo krása, která odpuzuje. Výsledky můžete poslat do webové galerie na adresu [email protected]

11

List 4 — Diskuse K maximálnímu účinku stačí použít ty nejjednodušší prostředky. Jejich volba a uspořádání však nejsou náhodné. K specifickým básnickým útvarům založeným na úsporné formě s velkou účinností je japonské haiku. Jeho forma je založena na pouhých 17 slabikách ve schématu 5-7-5. Báseň vyvolává obraz: dobré haiku je „oblázkem hozeným do tůně posluchačovy mysli“. K specifickým trendům ve výtvarném umění 70. let minulého století patří tzv. minimal art, minimalistické umění. Jeho čistota a úspornost znovu docházejí uznání. Otevřete diskusi na téma „minimálními prostředky k maximálním účinkům“.

— Tvůrčí práce Inspirujte se Listem 4 zpracovaným přímo na výstavě. Zkuste napsat báseň, která bude usilovat o prostotu a účinnost. Formu haiku nemusíte dodržet. Inspirujte se básní na Listu 4 a následujícími příklady básní. Haiku Zapálíš-li oheň; ukážu ti něco pěkného – velkou sněhovou kouli! (Bašó, 1643–1694) Následující báseň vyjadřuje specifickou náladu sabi – náladu tiché chvějivé osamělosti: Na uschlou větev v podzimním večeru usedla vrána. Tato báseň vyjadřuje wabi – neočekávané poznání pravdivé „takovosti“, bez komentáře, kdy vidíme věci „tak, jak jsou“. Vrátka z mládí a místo zámku – tenhle hlemýžď. Zkuste vytvořit z materiálů a nebo jako koncept návrhy na „minimální dialogy“, pokuste se o jejich minimální slovní vyjádření. Je dobré vědět, že to, co dobře funguje, bývá zpravidla také velmi jednoduché. Vymyslet a vytvořit jednoduché, elegantní dílo či řešení problému bývá nejtěžší. Neklesejte na mysli, půjde to samo! Ale, spadlý květ se vrátil na větev? Byl to motýl.

12

List 5 — Diskuse Hledat si vzory a idoly mezi filmovými hvězdami je přirozené, stejně jako prožívat ve fantazii příběhy z filmů. K dospívání patří také naučit se uvědomovat si hranice mezi fikcí a skutečným životem. Zdálo by se, že hranice mezi reálným světem, v němž žijeme, a světem fikce je jasná a zřetelná. Jen občas i dospělý podlehne iluzi a ztotožní si herce s jeho postavou. Současná média však dovedou náš svět zcela zaplnit simulovanou realitou, která není ani pravou skutečností, ani (uměleckou) fikcí, kterou bychom vnímali jako fikci se vším, co k tomu patří. Filozof Jean Baudrillard toto nahrazení skutečnosti ne-skutečností označuje ve stejnojmenné knize jako dokonalý zločin. Mediální realita má některé vlastnosti pravé skutečnosti, ale má jich právě jen tolik, abychom ji nedovedli odlišit. Filmoví hrdinové nemají dvě tváře, ale tři. Identitu filmové postavy a identitu živého člověka zakrývá a pohlcuje identita mediální. Hranice mezi realitou, fikcí a falešnou skutečností je pak k nenalezení. I náš prožitek z filmového příběhu tak může být rozmělňován a znevážen, příběh nás již neodvádí do fikčního světa, je jen další balastní zátěží v nepřetržitém proudu mediálně „přežvýkané“ směsi informací. Povídejte si o filmech, které vás oslovily. Pokuste se najít skutečnou podobu oblíbených herců. Víte o nich něco, co je skutečně pravda? Jakou mají povahu, jak řeší problémy? Sledujte po omezenou dobu zprávy v bulvárních novinách a složte z nich charakteristiky známého herce či herečky.

— Výtvarná práce Vytvořte si fiktivní postavu a dejte jí vlastnosti, které obdivujete na slavných osobnostech Může mít třeba vaši tvář. Vytvořte plakát s touto postavou, který byste si vystavili ve svém pokoji. Vytvořili jste si hlavu oblíbeného herce či herečky? Dejte hlavy dohromady! Vytvořte si ve třídě tu nejlepší společnost. Nainstalujte hlavy tak, abyste s nimi mohli vyfotografovat i své vlastní hlavy. Vytvořte sérii fotografií a pošlete na [email protected]

List 6 — Diskuse Vytvořit si svůj krásný svět a vynechat v něm všechno, co nás zlobí a co nám vadí. Jak krásná představa! Dovedeme odhadnout, zda to, co odstraníme, nevezme s sebou také něco, co potřebujeme? Co potřebujeme tak, že by bez toho náš skutečný svět vůbec nemohl existovat? Zkusíme si se svými žáky vytvořit alternativní „krásný svět“. Možná, že se zarazíme u prvního kroku a zjistíme, že naše nebo jejich představy byly příliš jednoduché. (Nebudou tam učitelé a písemky a nebude se tam muset vynášet koš. Nebude se muset ráno vstávat a nebudu muset vodit bráchu do školky. Nebude se tam topit uhlím!) Je ale možné, že se od naivních představ dostanete k vážnému přemýšlení. Podle zájmu a vyspělosti žáků se v tomto tématu můžeme zabývat světem krásným napohled či světem bezpečným, čistým, ekologicky „ošetřeným“, nebo světem krásných lidských vztahů. Povídejte si o krásných světech a nechte zaznít i námitky. Kdo by nechtěl žít v krásném světě! Porovnejte navzájem své představy krásných světů, které jste si zapsali v galerii. Zapište si seznam pěti věcí, které musí nebo naopak nesmí být ve vašem krásném světě. Rozdělte se do skupinek a pokuste se dohodnout na společném seznamu. Povedlo se? Vytvořili jste společný krásný svět? Nebo si každý z vás ponechal svůj? Mohli a chtěli bychom žít v krásném světě někoho jiného?

— Výtvarná práce Přineste si fotografie ošklivých světů. Vystřihněte nebo přemalujte nejošklivější místa tím, co považujete za nejkrásnější. Tato práce se vám bude dobře dařit i na počítači. Vytvořili jste si koláže z krásných věcí podle návodu na pracovním listu? Vytvořte společně jeden KRÁSNÝ VELKÝ SVĚT. A nemusí být jenom v ploše. Použijte své koláže jako panely v prostoru, můžete je třeba zavěsit ve třídě. Uspořádejte si slavnost v nejkrásnějším světě. Nezapomeňte také na nejlepší zákusky a nejchutnější limonádu. Nabízejte si navzájem, co vám nejvíc chutná.

13

List 7 — Diskuse Jedním z motivů novely Johna Steinbecka O myších a lidech je touha zaostalého Lennieho po lásce a něze. Každé živé stvoření, které Lennie získá, však nakonec zahyne v jeho příliš silném láskyplném stisku. Jediné východisko pro lidskou bytost, která si neuvědomuje důsledky svých skutků, je násilná smrt. Lennieho je nám líto a představujeme si, co bychom pro něj mohli udělat. Možná, kdyby nebyl tak chudý a mohl mít třeba plyšovou hračku, jeho osud by nemusel být tak beznadějný. Plyšové hračky přece vydrží i nešetrné zacházení! A co naše živé hračky? Před pár lety byli v módě pejsci dalmatini, pak měl skoro každý teenager pod mikinou potkana. Po chodnících se procházejí fretky na vodítku, můžeme mít doma i lva nebo akvárium se žralokem. Podle zákona jsou živá zvířata pořád věcmi – i když zvláštní povahy. Jsou lidé, kteří příliš nerozlišují mezi plyšovou hračkou a živou bytostí. Dokonce i člověk se pro ně může stát živou hračkou, doplňkem, který je právě v módě. Povídejte si o svých skutečných i vysněných mazlíčcích. Přemýšlejte o tom, zda jsou s vámi rádi, zda jim poskytujete vše, co potřebují a když to potřebují.

— Výtvarná práce Jak vidí svět můj pes, moje kočka, moje morče, naše rybičky? Jak asi vnímají nás? Víme, že domácí zvířata pravděpodobně vidí jinak než my. Možná černobíle, možná jen v jiné škále barev. Rozhodně vidí svět z jiného místa a v jiném úhlu než my. Vezměte si fotoaparát nebo mobil a nafoťte reportáž ze psí procházky, z kočičího výletu. Můžete pak snímky barevně upravit. Výsledky práce pošlete na [email protected]

14

List 8/1 „Sběratelčiny oblíbené kousky“ od Jennifer Bornstein Teresa M. Tipton (Překlad Barbara Bindasová) Video „Sběratelčiny oblíbené kousky“ uváděné Salli Shishmanianovou je provedeno ve stylu dosud ještě populárního amerického televizního pořadu z let devadesátých, „Putovní přehlídka starožitností“ („Antique Road Show“). V tomto pořadu nosí lidé různé předměty k posouzení expertovi, který odhaduje jejich cenu. Lidé posílají do pořadu dopisy s fotografiemi předmětů v naději, že budou vybráni a že se zjistí, že vlastní hotový poklad. „Odborník“ posoudí estetické vlastnosti zkoumaného předmětu, zařadí jej do určitého historického období a identifikuje výrobce. Současná peněžní hodnota předmětu je vždycky záhadou a obvykle i překvapením. „Putovní přehlídka starožitností“ cestuje z místa na místo napříč Amerikou a natáčí se na bleších trzích nebo na jiných místech, kde se lidé setkávají za účelem vyměňování, prodávání a nakupování věcí. „Sběratelčiny oblíbené kousky“ využívají myšlenky obyčejných prostor. Scéna pro hostující sběratelku Jennifer Bornstein je vytvořena několika nástěnkami a pultíky. Autorka představuje samu sebe jako objekt a diváka současně; právě tak publikum netvoří jen ti, kteří ji právě sledují, ale je jím celá veřejnost. Hostitelka pořadu nabízí začínající sběratelce i divákům atmosféru zdánlivě uvolněného přátelství. Sledujeme video, které je sledováno někým jiným. Salli Shishmanian, která je parodií na obdivovatelku kočovného divadla amerického středozápadu, má na sobě vlastní sbírku oranžové plastové bižuterie. Její náramky jsou masivní a přehnané, stejně jako její osobnost, která se snaží dát najevo, že je kamarádkou každého diváka. Je empatickou a především seriózní poradkyní i pomocnicí v oboru sběratelství. Barevně nesladěná vesta a halenka s drobným vzorkem naprosto popírají její opakovaná prohlášení o zálibě v dobrém designu, spíše vyjadřují její schopnost poznat výhodnou koupi. Ale je to „špatný vkus“, co tady Salli paroduje? Je „vkus“ totéž, co „hodnota“? Jakým způsobem nás značky nutí sbírat předměty, které nepotřebujeme, ale o kterých nás přesvědčili, že po nich toužíme, a tak si je koupíme? Existuje estetika, která je obsažena v předmětu samotném, nebo je to „vkus“ promítaný do předmětů, který je obdaří kouzlem a hodnotou? Tyto otázky se odrážejí v typu sbírek, které Jennifer vystavuje a ve způsobu, jakým se o nich mluví. Jennifer je představena jako někdo, kdo „pochází ze sběratelské rodiny“. Když se všechny talíře po matce rozbily (kromě jednoho, který předvádí v pořadu), Jennifer se rozhodla, že je „…asi zbytečné sbírat cenné věci, když se stejně rozbijí“. Jennifer tedy sbírá plastové zavírací pytlíky, bonbóny na svěží dech, obaly od kávy, kávová zrna, cereálie, sušenky, jména ulic, fráze z developerských reklam a slova každodenního slovníku marketingu v Las Vegas. Tím paroduje „seriózního“ sběratele, jehož náhled na hodnotu objektu je považován za danost, nikoliv za sociální výtvor. Dodávání hodnoty předmětům, které zdánlivě hodnotu postrádají („které můžete sbírat zadarmo“) dobře funguje i jako ironický kulturní komentář o společnosti nucené do nadměrné spotřeby silami trhu, které především vytvářejí touhu po předmětech. Tato ironie ladí s Jennifeřinou sbírkou obalů z různých jídelních a kavárenských řetězců. „Máte tady všechny ty krásně sladěné věci!“ vykřikuje Salli. „Když máte něčeho hodně, získává to zvláštní význam,“ vysvětluje a přitom ukazuje na pytlík od sušenek Paní Fieldsové (Mrs. Fields) a hned vedle toho na pytlík od sušenek Tety Anny (Auntie Anne’s). „Podívejte se na tu červenou, bílou a modrou!“ Objevuje se tu nenápadná obsese „made in America“, která se snaží zamaskovat stěhování amerického výrobního systému za levnější pracovní silou do zahraničí. Různé typy nádob z cukráren a pytel kafe z kávové kolekce Starbuck’s („Ó, to je na sušenky?!, óóó!!“) a jednorázové šálky značkových kávových firem nejsou považovány za triviální neužitečné zbytky, ale za „elegantní prezentace“ („velmi veselé a velice pěkné“). „Nejvíce se zajímám o kávu,“ vysvětluje Jennifer. „Chci mít dobrou kávovou sbírku.“ „Ano,“ odpovídá Salli, „káva stoupá na ceně.“

15

Vidíme tak ironii sběratelského trhu v praxi. Sbíráním něčeho, čehokoliv, hlavně toho musí být hodně, se vytváří hodnota daného předmětu i přesto, že předtím žádnou cenu neměl. Takovéto sbírky jsou obrazem kulturní mánie sbírání čehokoliv jako investice do budoucnosti. Třeba i odpadků, jako to dělá Jennifer, aby doplnila svou sbírku kelímků různých velikostí, jak dokládá její sbírka Starbuck’s. „Je neuvěřitelné, co všechno můžete najít v odpadcích u supermaretů a tak, “ říká. V polovině osmdesátých let přesunuly americké korporace důraz z výroby produktů na vytváření značek. Místo výroby věcí začal management a marketing společností vytvářet loga značek a prostřednictvím reklamních kampaní tato loga prosazovat. Dnes už americké společnosti nakupují produkty od zámořských dodavatelů a samy dodají jenom značku. V důsledku toho světové investice do reklamy překonávají celosvětový ekonomický růst. Tento fenomén se odráží i v rozhovoru Salli a Jennifer o kávové soupravě Gloria Jean. „Není skvělé, že se jim povedlo udržet jejich dyzajn ve všem… To umožňuje okamžité identifikování značky hned, jak uvidíš tu barvu a zrnka!“ Běžné reklamní triky, jako je věrnostní kartička kavárenského klubu, kterou drží Salli v ruce, zatímco kamera zabírá detail, jsou divákům předváděny jako příklad „dobrého dyzajnu“. „Je velice zajímavé si představit ty reklamní kampaně a dyzajnérské záměry, které se za tím skrývají. A zase je fascinující, co všechno se tady děje a taky to svědčí o tom, jak velký je to byznys… káva samozřejmě, jinak by přeci s tímhle vším neztráceli čas,“ dodává Salli. Sbírka kávových zrn obsahuje názvy jako Hříšné potěšení a Salli dodává, že „Tohle jsou jména, která byla kdysi vyhrazena pro přepychové parfémy.“ „A dneska jsou všude,“ odpovídá Jennifer. Převaha značky nad obsahem je dnes natolik běžná, že výsledkem se zdá být lhostejnost vůči existenci produktu samotného. Je to možné pozorovat například na jménech ulic v Las Vegas jako „Wigwam, Indian Song (Indiánská píseň), Rawhide (Surová kůže), 5 Penny Street (5níková ulice), 4 Leaf Clover (4lístek)“, které se všechny vážou k nostalgickým názvům písní z „divokého západu“ 18. a 19. století, ale nemají nejmenší vazbu k existující krajině. Vymyšlený a izolovaný kulturní kontext je zřejmý také v Jennifeřině sbírce bonbónů na svěží dech. V jejím „zahraničním oddělení mentolek“ se jeden druh jmenuje „Mentolka hollywoodského dechu.“ „Ale jsou z Francie,“ poznamenává. „Kdyby měli alespoň představu o tom, jak Hollywood v současnosti vypadá!“ odpovídá Salli. „Myslím, že nějakou představu přeci jen mají,“ odpovídá Jennifer. Ve svém proslovu se Salli ptá diváků: „Kdo z vás byl v muzeu a viděl všechny ty brouky na kousku vaty pod sklem a všiml si, jak nabírají na důležitosti, když jsou všichni pohromadě, jelikož tak vyniknou rozdíly mezi nimi. Uvědomila jsem si, že když je nějaký předmět sám, nebo když jsou jenom dva, tak nejsou natolik zajímavé, jako když jich máte hodně, hodně pohromadě – pak jsou teprve fascinující.“ Takovéto nadšení pro různé druhy snídaňových cereálií, které Jennifer vystavuje, ji nutí pokračovat, a říká: „Ano, mám ráda lidskou vynalézavost a myslím si, že toto je její součástí, jelikož mohli vyrobit jenom nějaké obyčejné cereálie, ale neudělali to. Vyrobili takovéto zajímavé věcičky… Myslím, že bychom byli rádi kdyby si lidé začali říkat, panečku, není to roztomilé jméno, nebo není támhleto krásná cereálie, protože všechny tyto věci obohacují vaší každodenní zkušenost.“ Spíše než ukázkou absurdity je Jennifeřina sbírka příkladem rafinovaného vtipu, který paroduje opravdové americké sbírky obalů žvýkaček, víček od lahví, použitých známek, pivních podtácků, starých vánočních pohledů a jiných podobných, zdánlivě bezcenných suvenýrů. Sbírané a hromaděné věci, jako investice do budoucnosti, zabírají rozsáhlé plochy pozemků, budov, nádob a úložných prostor. A tak se můžeme ptát, co jsou ikony a vzory společnosti – civilizace a jak je budou vnímat příští generace? Jennifer Bornsteinová učinila silnou výpověď o tom, že Amerika bude možná jednoho dne známa svou posedlostí produkováním a vlastněním svých „krásně“ vypadajících odpadků.

16

— Nápady k zamyšlení Kdo jsou vaši diváci? Jakým způsobem je oslovujete? Podle čeho vás poznají? Chováte se jinak, když vás nevidí? Jaké zajímavé značky máte u vás doma? Které značky nakupujete záměrně? Jaké druhy sbírek máte doma? Ve vašem pokoji? Jaké věci sbíráte? Co je pomíjivé ve vašem životě? Napište seznam. Které věci považujete za „příšerně špatný vkus“? Napište seznam. Projděte si vaše odpadky. Napište, co obsahují. Sbírku čeho můžete vytvořit z věcí, které jste tam našli? Jennifer vytvořila sbírku slov, která nacházela „všude“ v Las Vegas: velkolepý, malebný, záhada, zaujmout, cákat, legendární, zábavné, elektrizující, fantastické, báječné. Která slova obvykle nacházíte „všude“ ve veřejné sféře? Napište seznam. K tomuto seznamu přidejte i seznam dalších možných věcí na sbírání: štítky z oblečení různých značek; jména parfémů pro ženy/vod po holení pro muže; slogany na billboardech; výroky sportovních hvězd v reklamách; jména na snowboardech; jména aut, jména na vzorcích barev; jména na botách; jména nápojů; reklamní sliby bank zaměřených na půjčky; slogany operátorů mobilních telefonů; sliby dámské kosmetiky; názvy rtěnek; holčičí jména; klučičí jména; druhy reklamy v pánských časopisech; druhy reklamy v dámských časopisech; pivní slogany; slova používáná pro turistickou propagaci Prahy. Vyberte si jedno a udělejte seznam. Zamyslete se nad druhy sbírek, které vídáte ve veřejné sféře: předměty ve výlohách obchodů, předměty ve výlohách lékáren; předměty v kancelářích veřejných záchodů, předměty v ordinacích, předměty vystavené ve vaší škole. Začněte si je poznamenávat. Udělejte si sbírku sbírek. Vystavte ji (doma, na veřejnosti, na internetu). Natočte s kamarády video, které dokumentuje vaši sbírku sbírek. Uveřejněte ji na youtube.com. Sbírejte fráze, které uvidíte na trikách, bundách a kabelkách během jednoho týdne. Zamíchejte je a vytvořte nové fráze. Vytvořte nové logo z vaší oblíbené značky. Vytiskněte ji na triko. To triko noste. Vymyslete si rafinovaný vtip a řekněte jej někomu. Vyprávějte ho cizímu člověku a sledujte jeho reakci. Vytvořte scénku, ve které svůj vtip vyprávíte různým typům lidí. Posbírejte jejich reakce. Vymyslete svojí vlastní značku čehokoliv. Vytvořte tomu speciální obal. Vymyslete vlastní reklamu pro svůj produkt. Rozdávejte kopie na ulici, jako byste uváděli na trh nový produkt. Zaznamenejte to.

17

List 8/2 Podvědomé umění odstraňování graffiti Teresa M. Tipton (Překlad Barbara Bindasová) Video „Podvědomé umění odstraňování graffiti“ je hravým pokusem o určení nových kontextů pro vztahy mezi graffiti, jejich společenským prostorem a dopadem městské politiky zaměřené proti nim. Komentátor nabízí ironickou a humorně laděnou pseudoanalýzu důležitosti odstraňování graffiti ze soukromého i veřejného majetku, jako by samotné odstraňování bylo systematickým uměleckým fenoménem. V pozadí je slyšet opakovaná smyčka digitalizované zvukové vlny, napodobující zvuk monitoru srdce v nemocnici, nebo nějaký stroj z průmyslového prostředí, které je zobrazené na videu. Impozantní průmyslové konstrukce uvnitř městského prostředí se stávají plátnem i divadlem jak pro umělce graffiti, tak i pro jejich odpůrce, jako by se jednalo o protihráče vybírající si strany ve hře na zloděje a policajty. Jedna strana využívá majetek jako protest a pozadí pro náhodné, ale kreativní malování „tagů“ – osobních a symbolických podpisů – vzdorujíc systému, který vyčleňuje ty, kdo jednají proti němu. Graffiti, stejně jako umělecké dílo, přetváří zažité koncepty tím, že se ptá, co je umění, pro koho je, kdo je „může“ vytvářet, a jak je poznáme. Něčí znak tedy představuje nepovolený, tajný čin porušující pravidla. Ti, kteří se staví proti těmto činům, aniž je však mohou zastavit, konají ve jménu vlastníků a vlastnictví. Snaží se graffiti odstranit, neboť samo graffiti je protestem proti vlastnictví. Odstraňování graffiti prosazuje schválený a zákonný přístup, který má uvést majetek do původního, neoznačeného stavu. Znak by měl být odstraněn tak, jako by nikdy neexistoval. Stejně jako vlastně neexistují ani ti, co jej vytvořili. Zakrývání graffiti (zástupně „tag“) je metaforou pro útěk před „tím“, které známe z dětských her – něčím/někým, zlým, co tě „dostane“. Veřejná politika tento útěk podporuje nejenom zákony, ale i finančně víc, než samotné umění. Obecní vyhláška v Portlandu (stát Oregon), kde je video natáčeno, která vyžaduje každodenní odstraňování graffiti, pouze dokazuje jeho všudypřítomnost. Ale „autorství“ tohoto odstraňování i jeho výsledky staví graffiti do nejisté pozice něčeho, co je zamlčované. Tím, že je tato činnost představena jako umění, problematizuje se samotný koncept, ve kterém je statut umění ukotven. Nahlížení na odstraňování graffiti jako na vývojový trend v umění, založený na rozvíjení post-abstraktního expresionismu a na vlivu ruského konstruktivismu, představuje hru s přiřazováním významu, jak ji zavedly autority uměleckého světa. Tím umožňuje analyzování vlastního záměru i jeho promítání do obrazů. Obdélníky barvy, které zdánlivě „volně plují“ přes graffiti, se podobají nějakému obrazu od Rothka nebo Malevičovu suprematismu. Zde si autor odmítnutím „rozpoznatelného“ zobrazení a obecným potlačením ochoty ke komunikaci dělá legraci z psychologie umění. Jedná se o odkaz na Freudovu studii o Leonardovi, v níž Freud analyzuje nejenom způsob, kterým umělec zachází s našimi emocemi, které si sami ani neuvědomujeme; také se snaží určit, zda naše pocity odpovídají autorovým záměrům. Prostřednictvím digitálního soundtracku se dílo vztahuje i ke kreativní představivosti s jistým nádechem surrealismu a s odkazem k Freudově představě o umělecké fantazii, která je oddělena od „reality“. Tento imaginativní svět je parodií, kterou komentátor předvádí. Odborník zkoumající umění metodou případové studie může respektovat integritu díla jako vědomě definovaného kulturního objektu, ale jeho snahy vystopovat umělecké motivace pomocí hlubinné psychologie nemusí být úplně úspěšné. Narativ videa se částečně inspiruje touto tradicí psychopatologického zdroje tvorby, kdy se psychologické teorie pokoušejí rekonstruovat předpokládané skryté a konfliktní pohyby psychiky, které motivují umělce k vytváření určitého druhu a stylu umění. Určování a klasifikování stylů práce na odstraňování graffiti, jako by šlo o umělecká díla, je více než ironií. Jedná se o nastavování zrcadla procesu, který je vnucován umělcům a jejich dílům; jako kdyby oni sami byli pouze produktem této introspektivní a projektivní nalýzy. Divácká zkušenost je formulována koncepty a ty pak pomocí argumentace a logiky ukazují, jak rozumět tomu, co máme vnímat smysly. Všudypřítomnost této určující autority je zjevná nejenom v pojmosloví, ale i v samotné interpretační struktuře. To znamená, že veškerá umělecká kritika je výsledkem něčí interpretační struktury, většinou nikoliv naší vlastní.

18

Tak podprahové a potlačované impulzy narušují každodenní „realitu“ v „podvědomém spiknutí“, jak nám říká komentátor, nejenom za účelem vytváření graffiti, ale také za účelem jeho odstraňování. Toto „podvědomé spiknutí“ má své pokračování: na obrazovce sledujeme slova, která se objevují pod mluveným komentářem, abychom si uměli představit, jak podvědomý proces funguje. Můžeme tak vidět, jak se do komentáře promítá vypravěčova podvědomá touha vytvářet krásu a umění. Tato touha, ruku v ruce s „podvědomým spiknutím“, naplňuje kreativní úsilí. „Prosakování“ podvědomých přání ukazuje Freudovu strukturu psychologických procesů v nové dimenzi absurdity: nejenom, že umělci naleznou své místo ve veřejné sféře tím, že se jejich „tagy“ přemění v nesrozumitelné a zdobené verze jich samotných, ale zároveň všechno probíhá podvědomě, aniž by si aktéři uvědomovali smysl svých činů. Tento komentář může mířit jedině na zavedený systém umění, který sám představuje spiknutí vůči umělcům a dílům, jež nejsou uznána jako hodnotná, a proto jsou opomenuta. Komentátor říká, že potlačíme-li přirozený kreativní instinkt kvůli hromadění věcí a majetku, vzniká nebezpečné množství potlačené umělecké touhy. „Odstraňování graffiti a jiné podvědomé formy umění jsou přirozeným vyvrcholením těchto tužeb a jejich všudypřítomné formy oslovují naše vášně a sny“. Touha obývat virtuální a imaginární světy se zdá být součástí vrozeného kreativního potenciálu, který v nás dřímá. Poskytneme-li mu svobodu vyjádřit se formou, která nebude pouze povolená, ale i podporovaná, jeho potenciál nabude schopnosti postavit se silám, jež mu brání. Video chce zkoumat vnitřní i vnější struktury dozoru každého jedince a zároveň nás bude všechny podporovat v nalezení podvědomých, ale silných vášní a snů skrytých pod povrchem našeho vlastního graffiti tagu.

19

Přemýšlení o znacích Leonora Kitzbergerová Motto: Barvy skutečného světa vypadají opravdu reálně jen na filmovém plátně. (z filmu S. Kubricka Mechanický pomeranč) Skutečnost, s níž se setkáváme, se objeví, dotkne se nás a uplyne. Prožitek setkání se skutečností se nám ukládá do paměti; současně s ním se uloží i významové vazby, souvislosti a asociace, které jej pomáhají vřadit do naší poznávací struktury. Máme-li s vjemy a na ně navazujícími poznatky a prožitky dále nakládat, především v komunikaci s ostatními, musíme je pro tuto komunikaci zastoupit tak, abychom je mohli sdílet. Nahradíme je slovem, gestem, jinou realitou, čili pro nás i pro ostatní sdělitelným znakem1. Propojení významů může proběhnout vědomě, cíleně – např. přiřazení správného názvu barevnému odstínu. Většinou ale toto uložení a především vřazení do poznávací struktury probíhá nevědomě; vytvářejí se nové vzájemné vztahy a nová spojení a tím se pozměňuje náš vnitřní obraz světa. Schopnost představovat si něco prostřednictvím něčeho jiného nazývá Jean Piaget sémiotickou funkcí. Pro toto označování, ukládání a propojování významů používáme název sémióza. Skutečnost nebo naše zkušenost s ní je tedy v procesu sémiózy zastoupena slovem, obrazem, gestem, zvukem, jinou realitou, znakem. Znak může současně pro vnímatele přinášet řadu dalších významových vazeb, z nichž některé jsou v něm záměrně „zakódované“ a s jejich odkrytím se předem počítá, jiné jsou skryté i samotnému tvůrci znaku. Jako diváci vstupujeme do procesu sémiózy v roli aktivního vnímatele znaku, porovnáváme jej se svou zkušeností. Na tomto porovnání pak stavíme své porozumění, přijetí, nebo odmítnutí významů, které znak přináší. V běžném životě ani v umění znak nepřichází o samotě, oddělen od ostatních vjemů. Přináší s sebou významy, které se k němu připojují „vně“, v rámci kontextu a situace vnímání, ale i významy připojené „uvnitř“, naše vlastní asociace a myšlenky. Představa, že bychom se znaky mohli zacházet podobně, jako když překládáme text z jednoho jazyka do druhého, tedy pokud možno přesným přiřazováním významů, je tedy velmi zavádějící. Vztah mezi označujícím a označovaným, mezi znakem a tou částí reality, kterou reprezentuje, může být poměrně těsný (např. pokud je v pozici označujícího slovo, piktogram, dopravní značka), nebo volnější. Pro proces sémiózy jsou určující dva členy – označovaný (signifié) a označující (signifiant). Autor této myšlenky, zakladatel sémiotiky a jazykovědec Ferdinand de Saussure, však nechápal tento vztah jako jednoduché, symetrické dvoučlenné přiřazování významů znakům a naopak. Chápe jazyk jako dvě vzájemně propojené soustavy – „langue“, jazyk „jako takový“, který je kodifikován a především v podobě významové struktury uložen v naší mysli, a „parole“, jazyk aktualizovaný právě v onom znaku, kterým se zabýváme. Skutečnost, že existují obsáhlé publikace, zachycující a kodifikující jazyk ve formě blízké stavu, v němž si představujeme „langue“, se zřejmě podílí na vzniku představy, že ke každému znakovému systému by měl existovat nějaký slovník předloh používaných znaků a jim přiřazených odpovídajících významů. Zatímco jazyk rovinu „langue“ nepochybně obsahuje v jakési poměrně ustálené podobě, kterou si můžeme představit jako síť významů a vztahů mezi slovy, již tušíme za aktuální psanou nebo mluvenou „parole“, (a zjednodušeně řečeno i materializovanou v podobě slovníků či encyklopedií), u vizuálních vyjádření obdobnou představu hledáme těžko. Vzorník obrazů? Předlohy správných vyobrazení? Obeznámeni s nekonečnými možnostmi obrazového vyjádření víme, že představa podoby „langue“ v oblasti obrazu bude asi méně přímočará. S čím tedy porovnáváme nový obraz, abychom odhalili jeho význam? Snadno se přesvědčíme, že nikoli s vnější předlohou, ale s naší vlastní představou, jejíž vznik předchází našemu setkání se zkoumaným obrazem. Klíčem k rozkrytí významů obrazu je především naše předchozí zkušenost s tímto způsobem vyjadřování.

20

Je zřejmé, že představu dvoučlenného vztahu je třeba opustit. Proces sémiózy můžeme tedy znázornit jako trojúhelník2. S V = Význam znaku, konkretizace díla ve vědomí příjemce, estetický objekt. S = Smyslový nositel znaku, hmotné dílo, artefakt, obraz, socha D = Designát nebo denotát, objekty nebo děje, jež znak označuje. V

D

Naše zkušenost se světem by nebyla úplná, kdybychom se k ní nemohli vracet, zkoumat její významy, porovnávat ji se zkušenostmi ostatních. Představujeme si tedy naše poznávání světa jako nepřetržitou aktivní činnost. Nejedná se o sled jednorázových „akcí“ spočívajících v identifikování, uložení a opětném vybavení jednotlivých zkušeností, ale o kontinuální proces, v němž soustavně reflektujeme nejenom svoje aktuální setkání se skutečností nebo s její reprezentací, ale současně i svoje předchozí zkušenosti s takovým setkáním a svoje reakce na tuto zkušenost. Toto postupné, vrstvené poznávání se neobejde bez strukturování ukládaných poznatků. Každé nové setkání s vnější realitou nebo její reprezentací tak aktivuje a pozmění celý soubor už uložených zkušeností. Jaké místo v takto konstruované poznávací struktuře mají umělecká díla? Můžeme zařadit mezi znaky bez dalších poznámek a přívlastků, nebo jsou to specifické druhy znaků se zvláštními vlastnostmi? Nebo se z našich představ o znacích zcela vymykají? Jednoduchá základní klasifikace znaků podle jednoho způsobu třídění, která prováděl Ch. S. Peirce3, je dělí podle vztahu k označovanému na tři kategorie:

Ikona platí na základě vnější podobnosti mezi označujícím a označovaným. – růže, květina, červená…

Index platí jako příznak věcné spojitosti mezi označujícím a označovaným. – příklad pro znalce Toma a Jerryho: hněv, pomsta…

Symbol platí na základě domluvené, naučené spojitosti mezi označujícím a označovaným. – netřeba vysvětlovat…

Jistě si na základě uvedených příkladů snadno představíme, že: – klasifikace znaků není absolutní, znak může volně přestupovat mezi kategoriemi – složitější, strukturovaný znak má současně rysy všech tří kategorií. Ze samotné podstaty znaku a ze vztahů mezi denotací (základní význam) a konotacemi (vedlejší, doprovodné významy) dále vyplývá, že – jakákoli skutečnost, s níž jsme se již jednou setkali, může se při příštím setkání stát znakem – i nejjednodušší znaky s původně naprosto jednoznačnými významy mají tendenci na sebe „nabalovat“ významy další a postupně je pozměňovat.

21

I jednoduchý piktogram z informačního systému v metru nebo ikonka v počítači se mohou stát nositeli řady významů, odpovídajících proměnám vnějšího kontextu. Obsah textové zprávy v mobilním telefonu vloží naprosto konkrétní význam do indiferentního „smajlíku“, bliknutí směrových nebo dálkových světel auta může být v různém situačním kontextu výstrahou, poděkováním, pochvalou, či ironickým komentářem k situaci nebo k našemu řidičskému umění. Odpůrci a kritikové představy, že umělecké dílo je soustava znaků, se často obávají příliš jednoznačného a tím zjednodušujícího přiřazování znaků významům a opačně. Mají obavy, že se tímto přístupem z umění vytratí ono specifické „cosi“ , které odlišuje uměleckou komunikaci od komunikace běžné a umělecké dílo od jakéhokoliv jiného produktu lidského ducha a lidské tvořivosti. Nechme stranou spory o přesný obsah pojmu znak či o to, zda je vhodné tento pojem užívat v souvislosti s uměleckým dílem. Představme si dílo jako soustavu znaků o různé úrovni a různých mechanismech působení, které si udržuje vnitřní integritu i přes změny vnějších kontextů jeho vnímání. Od běžných neuměleckých znaků se liší především složitou vnitřní strukturou, propojující vrstvu předmětnou, vrstvu významovou a z ní vycházející vrstvu „významů významů“, vrstvu skutečné umělecké výpovědi, uměleckých významů. K poznání a chápání (recepci) této významové roviny už většinou nestačí běžná dovednost zacházení se znaky, je třeba využívat myšlení vyššího řádu. U neuměleckých znaků předpokládáme a nacházíme přímý a většinou jednoznačný vztah ke skutečnosti, kterou označují, protože hlavním účelem takového znaku je onu skutečnost srozumitelně reprezentovat. Vedlejší významy přistupují mimoděk, v procesu vnímání, interpretace a komunikace, v procesu užívání znaku. Vztah uměleckého díla ke skutečnosti je již od počátku, záměrem tvůrce, nepřímý, mnohoznačný, obrazný. Umělecké dílo skutečnost nereprezentuje přímo, ale zrcadlí ji v podobě sémantického pole, při záměrné aktivizaci množství vedlejších a navazujících významů. Vnímání díla pak nutně vyžaduje schopnost probírat se významy, sledovat jejich linie a vzájemné vazby. Právě tato recepce uměleckého díla nastoluje proces, který můžeme nazvat estetickým prožitkem. Výsledkem tohoto procesu je estetický objekt – V z výše uvedeného trojúhelníku. Estetický prožitek i estetický objekt mají tedy jen málo společného s běžnou představou estetického jako lahodícího smyslům. Pro estetický prožitek při vnímání uměleckých děl není hlavním cílem diváka pochopit, „o čem to je“, ale právě proces vnímání, postupného odkrývání vrstvených významů. Jakmile bychom dosažený význam díla prohlásili za definitivní a jednoznačný, jeho obsah by se vyprázdnil a dílo by se pro nás stalo prázdnou schránkou. V notoricky známých a mnohokrát citovaných dílech již divák často není schopen vidět vlastní nalezené, ale jen prefabrikované významy, dokonce se domnívá, že tak je to jedině správně. Takové dílo je pak v interpretaci redukováno na jednoduchý znak postrádající již vlastnosti uměleckého díla. Při školní komunikaci nad dílem sice nutně potřebujeme pracovat se stručnou charakteristikou jeho významu, ta však nemá a ani nemůže být vyčerpávajícím a definitivním odhalením všech jeho významů a sdělení. Současná společnost a její – především spotřební – kultura nás různými cestami tlačí právě k těmto krátkým spojením, k rychlému vstřebání stručného obsahu díla, jeho pomyslnému odškrtnutí v seznamu a dychtění po dalším podobně kondenzovaném zážitku. Módní rčení „a vo tom to je“ , často užívané v hovoru jako zkratka i poměrně složitých mezilidských a společenských vztahů a situací, tato krátká spojení dobře charakterizuje. Klipová vizuální kultura rozvíjí především dovednost okamžité – podvědomé nebo dokonce pouze na somatické úrovni probíhající – reakce na předváděné proměny obrazu. Reflexe takového prožitku, pokud k ní dochází, je zaměřena především na to, aby se následně reagování zpřesnilo a zrychlilo, tudíž ještě méně se zabývalo svým vlastním mechanismem. Žáci, kteří dnes přicházejí po skončení deváté třídy do prvních ročníků gymnázia, mají jen velmi slabě vytvořen návyk reflexe svého vnímá-

22

ní. Je to jev, který je rok od roku patrnější. Přestože od roku 1997 přicházejí žáci na střední školu až po ukončení deváté třídy ZŠ, tedy o rok starší než v první polovině devadesátých let, jejich reakce při setkání s uměleckým sdělením jsou zřetelně méně vyspělé, dětinštější. Sklon k prvoplánovému, doslovnému vnímání je zřetelný, k uvažování vyššího řádu je nutno žáky mnohem silněji motivovat. Často reagují, jako by byli přesvědčeni, že jejich úroveň vnímání stačí, že vlastně jiná reakce není potřeba, že jim nepřináší žádný užitek. Přemýšlet o tom, proč z vizuálního nebo verbálního sdělení odečítají právě tyto a ne jiné významy, jim připadá nadbytečné. Je možné, že se tak projevuje i návyk předpokládat, že následuje další proměna, přesun do dalšího „levelu“, kde stejně zase bude všechno jinak. Vnímavější žáci si také jistě uvědomují meze těchto reflexí – nedá se slovy přesně vyjádřit vše, co člověk vnímá a prožívá – a to je v jejich očích diskvalifikuje jako nadbytečné. Neobratnost ve škole přednášených teorií je jen utvrzuje v přesvědčení, že k jejich jedinečným prožitkům neexistuje klíč. Jsou si také vědomi toho, že svět jejich vnímání je odlišný od světa dospělých, nejen obsahem, ale především formami vyjádření. Proto ani nepředpokládají, že by jim dospělí mohli něco podstatného sdělit. Tento přirozený generační pocit, odpovídající věku, je posílen a podpořen skutečnou přehradou mezi generacemi, spoluvytvořenou právě v důsledku zásadních změn v mediální komunikaci. Přesvědčit studenty o tom, že i jejich kultura je součástí společného kulturního zázemí a že mnoho poznatků, vyvozených na základě odlišné zkušenosti, mohou i oni s úspěchem aplikovat, je úkol, který klade vysoké nároky na kvalifikaci učitele. Je poměrně obtížné najít společnou řeč založenou na prožitku emoce nebo na estetickém prožitku. Důvodů je několik: – rozdílná životní zkušenost nedovoluje spoléhat na obdobné prožitky vjemu uměleckých děl – estetický prožitek je dovednost, které je třeba se učit – emoce jsou individuální záležitost, která se dá ve šťastné chvíli sdělit, ale na níž není zodpovědné stavět. Dovést žáky k poznání, že jejich kulturně podmíněné prožitky nejen nejsou výjimečné a jedinečné, ale že mohou být v mnoha případech předvídatelné a dokonce řízené, je pak poměrně složitý proces, jehož dovršení je výsledkem systematické práce v jednotlivých vyučovacích předmětech. Tendence živého organismu uchopovat realitu přímo, jednoznačně, prvoplánově, je současnou konzumní kulturou vědomě a cíleně posilována. Vrozená schopnost lidského jedince vnímat a vytvářet znakové struktury o různých stupních složitosti a s různými vztahy k prožívané realitě se tříští ve změti obrazových a slovních znaků, které označují jen samy sebe a odkazují pouze k právě prožívané sociální realitě. Umělecké dílo, „naroubované“ na tyto struktury, se pak může ztrácet v nedostatku obecně sdílených významů a především pro starší generaci, navyklou na jiné tempo a jiný rytmus komunikace, je velmi obtížné zůstat žákům průvodci dílem. Zažitý jazyk, kterým hovoříme o umělecké tvorbě a její reflexi, přestává ve své školní podobě odpovídat potřebám nově formulovaných sdělení. Vizuální umění současnosti, především v oblasti filmu a hudebních klipů, často pracuje se somatickými reakcemi jako součástí a základem estetického prožitku, ale jeho inspirace jsou současně vysoce sofistikovaným metajazykem vizuální kultury. Pro učitele, který nezná souvislosti, je pak obtížné, ne-li nemožné zůstat pro žáky poučenějším průvodcem ve světě jejich vizuálního vnímání. Zbývá mu tedy jediná možnost – na té oblasti výtvarného umění, jejíž výklad ovládá a které rozumí, věrohodně demonstrovat žákům složitost procesu, který nastává při vnímání i tvorbě obrazového sdělení. Představa výtvarného díla (raději vizuálního vyjádření) jako znaku nebo soustavy znaků (či snad spíše značek), k nimž mechanicky hledáme a přiřazujeme významy, je hrubě zjednodušující, nepřesná a v praxi nepoužitelná. Přesto se občas vynoří, patrně jako relikt dlouholeté zkušenosti výtvarných pedagogů s „výtvarným znakem“, typickým atributem určitých období klasické moderny. Jedná se však o dva odlišné pojmy – výtvarný znak v této souvislosti je vizuální zkratka, zjednodušení složitého tvaru, které má svoje specifické kvality a specifická pozadí vzniku. Vývoj hlavních proudů výtvarného umění v devatenáctém a dvacátém století jako by dával za pravdu představě, že směřování od složitého k jednoduššímu a od komplexního k individualizovanému

23

je nevyhnutelné a správné a že tedy vizuální zkratky typické pro umělecké vyjadřování moderního umění byly žádoucím vyvrcholením vývoje umělecké formy. Bylo tedy poměrně snadné spojit představu znaku výtvarného (především ve smyslu vrcholného naplnění formy) s pojetím znaku v sémiotickém smyslu. Vývoj ve výtvarném umění od počátku šedesátých let dvacátého století však již tuto jednoznačnou představu nepodporoval a poslední dvacetiletí ji zcela popřelo. Záměrné rozostření hodnot, tradičně označovaných jako „umělecké“ nebo „výtvarné“, návraty k dávno a zdánlivě definitivně opuštěným vyjadřovacím prostředkům a formám i prudký rozvoj médií poskytujících možnosti zcela nového způsobu zacházení s vizuálním vyjadřováním nás nutí znovu hledat odpovědi. Práce s obrazovým sdělením jako souborem znaků, které pomocí vlastní zkušenosti s podobnými soubory analyzujeme a jejichž významy rozkrýváme, je činnost, která má významnou kognitivní funkci. Vyhledávání významů uměleckého díla je pro naše žáky – ať to zní jakkoli rouhavě – především záminkou a příležitostí pro poznávání vlastních myšlenkových struktur. Vnímám dílo stejně jako můj spolužák? Vnímám je obdobně, nebo zcela protichůdně? Dovedu najít v proudu svých myšlenek místo, kde se naše postřehy začínají vzdalovat? Dovedu porovnat svůj estetický prožitek s prožitkem jiného člověka? Dovedu porovnat svůj prožitek tvůrce s prožitkem diváka a třeba se vyrovnat s tím, že význam, která do svého díla vkládám, je pro diváka nedostatečně nebo nepřesně čitelný? Co můžeme číst v obrazu či objektu, k němuž nemáme takřka žádný klíč? Neznáme historické, literární ani výtvarné souvislosti jeho vzniku, příběh obrazu jako artefaktu. Pro naše žáky a studenty jsou takovými obrazy skoro všechny, s kterými se v našich hodinách setkávají. Je to tedy ideální studijní situace ke zkoumání toho, jak vlastně k nám obrazy promlouvají. Společně se svými žáky můžeme (re)konstruovat cestu, po níž se naše vnímání ubírá a posoudit, k jakému významu díla se takto dobereme. Můžeme si zkusit se studenty interpretovat všeobecně známý obraz: Jan Preisler, Černé jezero (Ač se to zdá nepravděpodobné, žáci v žádné ze tří skupin zprvu vůbec nerozeznávali detaily obrazu.) Co to je? Já tam nic nevidím. Tam je kůň? Proč tam je kůň? A člověk. On je nahý? To je divný, on jezdí nahej na koni. Třeba tam na něm nepřijel. Třeba ho tam našel. (Rozvinula se debata na toto téma, teprve na dotaz, co je na obraze dále, žáci reagovali.) Jo to je voda!? Jako v nějakém lomě?… Na kameni sedí žena a češe si vlasy. A je nějaká veliká. Ta asi není skutečná, to se tomu mladíkovi asi jen zdá.

Takže klíčem k alespoň částečnému vniknutí do poetiky slavného obrazu nakonec nebyly domnělé ani skutečné archetypální znaky (hluboké ohraničené jezero, bílý kůň, nahý mladík, vertikály stromů), ale pouze velikost zobrazeného ženského aktu. Můžeme si tedy poměrně snadno vyzkoušet, jakou cestou se naši žáci (a asi i my sami, jenže si to už neuvědomujeme) dobírají významu uměleckého díla. V této souvislosti asi stojí za zmínku i to, že změny ve vnímání a tím v mocnosti přenášených emocí se hrubě dotýkají nejen skutečných či domnělých archetypů (bílý kůň, nahý muž), ale třeba i zdánlivě nedotknutelných „slovníkových“ významů slov. Všichni víme, jak vypadá vraný kůň? Že se nám všem vybaví stejný obraz, když se řekne „ohnivý vraník“? Že si snadno představíme i ryzku, grošáka, brůnu? Nenechte se zmást. Stačí jen přibližně odpovídající ilustrace nebo příliš volné převedení pohádky do podoby kresleného či hraného filmu a zdánlivě přesný význam se rozostří. Můžeme později věc vysvětlit, ale onen základní emočně podbarvený význam zůstává pozměněný. Můžeme ho z našeho pohledu považovat i za „poškozený“. Jisté je, že proces, který považujeme za zcela přirozené vnímání obrazu, se potom odehrává zcela jinak, než bychom předpokládali.

24

Je také možné převádět dílo do různě zjednodušených schémat a tak se pokoušet najít alespoň část skrytých sdělení. Pravděpodobně nedospějeme k převratnému objevu, ale nepochybně si osvěžíme a ověříme, případně přehodnotíme naše zaběhnuté mechanismy vnímání významů díla. Svět se nám jeví jako více či méně srozumitelný systém, prezentovaný různými znakovými systémy. Většina vysvětlení k nám přichází verbálně – i obrazy si vysvětlujeme pomocí slov. Omezení, která by člověku kladla nepřítomnost řeči jako komplexní znakové struktury, si snad dovedeme v náznacích představit, porovnáme-li slovní zásobu zdravého člověka a slovní zásobu jedince se sluchovým postižením. Díváme-li se na obraz, porovnáváme jej s obrazy téže nebo podobné věci či výjevu, s kterými jsme se již setkali, ať už byly vyjádřeny vizuálně, nebo verbálně. Porovnáváme jej ale také se všemi ostatními obrazy, které s ním mají cokoli společného, co si dokážeme vybavit. Prožitek vnímání obrazu porovnáváme s prožíváním předchozí zkušenosti. Estetický prožitek vnímání obrazu je podmíněn právě napětím mezi naší předchozí zkušeností, s níž se postupně v uměleckém díle shledáváme, a jejím novým, jiným ztvárněním. Výtvarné dílo využívá ke sdělování významů řeč vizuálních znaků, ale současně se stává místem jejich prvního využití. V díle se setkávají výrazové prostředky již známé s těmi nově vytvořenými a použitými poprvé. Obraz nemůžeme nikdy porovnávat se skutečností. Vždy jej porovnáváme jenom s naší zkušeností, s naším obrazem skutečnosti, tak jak jsme zvyklí a naučeni ji vnímat. Pokud se nám podaří předat našim žákům jen tuto informaci třeba v podobě neustálé pochybnosti o pravosti našeho obrazu světa, učinili jsme je bohatšími a silnějšími pro budoucnost. Umělecké dílo je současně označujícím i označovaným, protože neodkazuje jen k vnější neumělecké realitě, ale současně i k naší realitě vnitřní, kterou současně spoluvytváří, neboť ji prostřednictvím estetického prožitku pomáhá strukturovat. Umělecké dílo plně existuje právě jen v procesu interpretace, kdy se stává součástí aktivní proměny našich myšlenkových struktur. Realita, k níž umělecké dílo odkazuje, je jen zčásti mimo toto dílo. Je i v něm jako v jedinečně strukturovaném sdělení, a je i v naší psychice jako v dalším aktivním komponentu estetického prožitku vnímání díla.

Literatura BAUDRILLARD, J., Dokonalý zločin. Olomouc: Periplum 2001. 180 s. ISBN 80-902836-7-5 BOURDIEU, P., O televizi. Brno: Doplněk, 2002. ISBN 80-7239-122-4 DOLEŽEL L., Heterocosmica. Fikce a možné světy. Praha: Univerzita Karlova, Nakladatelství Karolinum, 2003. ISBN 80-246-0735-2 GOODMAN, N. Způsoby světa-tvorby. Bratislava: Archa, 1996. ISBN 80-7115-120-3 GRYGAR, M., Terminologický slovník českého strukturalismu: obecné pojmy estetiky a teorie umění. Brno: Host, Strukturalistická knihovna; 1999. ISBN 80-86055CHVATÍK, K., Strukturální estetika: řád věcí a řád člověka. Praha: Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85865-03-3 KRISTEVA, J., Slovo, dialog a román. Texty o sémiotice. Praha: Sofis, 1999. ISBN 8O-902439-3-2 PIAGET, J., INHELDEROVÁ, B., Psychologie dítěte, Praha: Portál 1997. ISBN 80-7178-146-0 SLAVÍK, J. Znak, symbol a výraz (Stavební kameny řeči o výtvarné výchově). Výtvarná výchova, 2004, 44, mimořádné číslo, s. 10–15. RS 5096 ISSN 1210-3691 VANČÁT, J. Tvorba vizuálního zobrazení (gnozeologický a komunikační aspekt výtvarného umění ve výtvarné výchově). Praha: Univerzita Karlova v Praze, nakl. Karolinum, 2000. 167 s. ISBN 80-7184-975-8

1 Může se snadno stát, že s realitou samotnou již nejsme schopni pracovat. Kdo zná např. hokejové zápasy jen z televizních přenosů, kde je každá akce opakována z několika pohledů, při sledování zápasu na stadionu jen s obtížemi stihne sledovat rychlé pohyby puku ve skutečné hře. 2 tzv. Ogden-Richardsův trojúhelník, viz Květoslav Chvatík, Strukturální estetika 3 Interpretace R. Jakobsona, K výzkumu podstaty jazyka , in Slovesné umění a umělecké slovo, Praha 1969

25

Přístupy kritické pedagogiky v galerijní edukaci Co je portfolio a jak s ním pracovat Marie Fulková Vážené kolegyně a vážení kolegové, pracovní listy tohoto programu umožňují každému žákovi založení tzv. portfolia, jehož ústředním tématem bude zpracování vysoce individuálních zážitků z výstavy, jejich reflexe v komunikaci, tvorba významů uměleckých děl, jejich výtvarné rozvedení ve vyučovacích celcích po návratu z galerie, jejich vztažení k osobnímu i k širšímu společenskému kontextu, reflexe jejich zakotvení v kultuře a v optimálním případě i tvorba nových artefaktů – pokusů v podobě výtvarné, filmové, literární či dramatické. V neposlední řadě si tvorba portfolia klade i vysoký nárok na rozvoj myšlení a překračování ustálených myšlenkových klišé i naučeného vzorce školních „správných odpovědí“. Kritický dialog o celém procesu, včetně kritického náhledu na vlastní tvůrčí, poznávací či pedagogické postupy předpokládá ze strany vyučujících i žáků značnou otevřenost a společnou vůli k stanovení společných výchozích kritérií pro portfolio. Portfolio se tak stává zdrojem kritického myšlení a aktivní tvorby v nejširším slova smyslu. Osobní portfolio každého žáka (a případně i vyučujícího) k této výstavě může obsahovat: 1. volně zpracované přípravy na výstavu, provedené anebo zadané zpravidla ve škole 2. volně zpracované Listy k výstavě a poznámky během výstavy 3. soubor nápadů a poznámek, s nimiž tvůrce portfolia pracuje (tento soubor nebývá ucelený a je to jeho přednost) 4. případně ucelenější texty (vlastní psané úvahy, interpretace studovaných textů z Bílých desek a z jiných zdrojů) 5. výtvarné či jiné reflexe zážitků z výstavy a ze skupinové komunikace o ní 6. dokumentaci z pozdějších tvůrčích rozvedení témat výstavy (řada z nich je v návrhu na pracovních Listech) 7. originály prací 8. jiný materiál – seznam literatury, obrazový materiál, dokumentace jak inspiračních momentů, tak reakcí spolužáků a vyučujících, případně jiných osob mimo školu ve vztahu k tématům výstavy atd. 9. reflexe výstav a jiných událostí výtvarného umění a kulturního života, nebo i jiných, osobně či společensky závažných situací a jevů, k nimž byla tato výstava ve vztahu 10. obrazový a jiný materiál vytvořený a určený pro veřejný prostor, např. pro webové stránky školy nebo galerie, řadu dalších možností (odkazů) pro veřejnost. Práce s portfoliem Portfolio má osobní i veřejný charakter; pozor: autor má právo některé části nezveřejnit! Osobní a tvůrčí portfolio slouží jako východisko k prezentaci, jako důkazní a podpůrný materiál v rozpravě. Slouží jako nástroj sebehodnocení a hodnocení v procesu pedagogické komunikace, kdy se specifická kritéria hodnocení mohou (a mají) v průběhu práce na portfoliu měnit. Jeho tvůrce má možnost dlouhodobé, soustředěné práce na tématu, možnost reflexe této činnosti a možnost sledovat svůj vlastní vývoj uvažování v času a ve společenství ostatních, s nimiž sdílí určité vstupní podmínky k této dlouhodobé a systematické práci. Portfolio dokumentuje určitý proces nabývání schopností reflexe (reflexivní kompetence) ve smyslu osobní otevřenosti a připravenosti respektovat názorovou pluralitu a vytváří diskursivní rámec pro odbornou rozpravu na vyšších úrovních myšlení a tvorby. Portfolio je samo o sobě tvůrčím činem a kulturním artefaktem!

26

Rámcový vzdělávací program a galerijní vzdělávání Leonora Kitzbergerová Formulovat pro potřeby školního vzdělávacího programu nebo vlastních tematických plánů náplň činností a cíle výtvarné výchovy tak, aby text pokud možno přesně vystihoval procesy, které v hodinách probíhají, nebývá jednoduché. Nabízíme vám jednu z možností, jak definovat uplatnění výtvarné výchovy při rozvíjení cílových kompetencí na druhém stupni základní školy. Využití prostředí galerie umožňuje rozšířit škálu činností, které sledují naplňování cílů RVP. Očekávané výstupy oboru Na konci třetího období základní školy žák: 1. Vybírá, vytváří a pojmenovává co nejširší škálu prvků vizuálně obrazných vyjádření a jejich vztahů; uplatňuje je pro vyjádření vlastních zkušeností, vjemů, představ a poznatků; variuje různé vlastnosti prvků a jejich vztahů pro získání osobitých výsledků 2. Užívá vizuálně obrazných vyjádření k zaznamenání vizuálních zkušeností, zkušeností získaných ostatními smysly a k zaznamenání podnětů z představ a fantazie 3. Užívá prostředky pro zachycení jevů a procesů v proměnách a vztazích; k tvorbě užívá některé metody uplatňované v současném výtvarném umění a digitálních médiích – počítačová grafika, fotografie, video, animace 4. Vybírá, kombinuje a vytváří prostředky pro vlastní osobité vyjádření; hodnotí jeho účinky a porovnává je s účinky již existujících i běžně užívaných vyjádření 5. Rozliší působení vizuálně obrazného vyjádření v rovině smyslového účinku, v rovině subjektivního účinku a v rovině sociálně utvářeného a symbolického obsahu 6. Interpretuje umělecká vizuálně obrazná vyjádření současnosti i minulosti; vychází přitom ze svých znalostí historických souvislostí i osobních zkušeností a prožitků 7. Porovnává na konkrétních příkladech různé interpretace vizuálně obrazného vyjádření; vysvětluje své postoje k nim s vědomím osobní, společenské a kulturní podmíněnosti svých hodnotových soudů 8. Ověřuje komunikační účinky vybraných, upravených či samostatně vytvořených vizuálně obrazných vyjádření v sociálních vztazích; nalézá vhodnou formu pro jejich prezentaci. Možnosti formulace souvislostí mezi klíčovými kompetencemi a očekávanými výstupy (s vyznačenou vazbou ke konkrétní KK podle RVP): Kompetence k učení KU Kompetence k řešení problémů KP Kompetence komunikativní KK Kompetence sociální a personální KSP Kompetence občanské KO Kompetence pracovní KPC Vzdělávání ve výtvarné výchově v 6. a 7. ročníku směřuje k utváření a rozvíjení klíčových kompetencí tím, že vede žáka k: • vyhledávání poznatků a informací o smyslově poznatelném světě, k jejich třídění a posuzování z hlediska jejich využití v procesu tvorby a vnímání díla (KU2) • samostatnému pozorování jevů, situací, procesů a dějů a k využívání získaných výsledků ve vlastní tvorbě (KP2) • kritickému posuzování děl vlastních i cizích, hledání jejich shodných, podobných a odlišných znaků, k posuzování výpovědní hodnoty vlastních děl (KK2) • vytváření a posilování komunikativních dovedností ve verbální i neverbální oblasti (KK5) • naslouchání promluvám druhých lidí a jejich porozumění, obhajování svého názoru v diskusi a vhodné a účelné argumentaci (KK2) • porozumění různým formám vizuálního vyjadřování jako důležitému prostředku vyjadřování a komunikace (KK2) • účinné spolupráci ve skupině, vnímání své role ve skupině a svého přínosu pro zdárné ukončení společné práce (KSP1) • vytváření si pozitivní představy o sobě samém, posilování vědomí vlastní jedinečné individuality, posilování sebedůvěry pramenící ze sebepoznání (KSP4)

27

• pozitivnímu postoji k uměleckým dílům a smyslu pro tvořivost, aktivnímu zapojení do kulturního dění (KO4) • bezpečnému a účinnému používání nástrojů, materiálů a vybavení v rámci vlastní tvorby a její prezentace (KPC1) Vzdělávání ve výtvarné výchově v 8. a 9. ročníku směřuje k utváření a rozvíjení klíčových kompetencí tím, že vede žáka k: • vyhledávání a třídění poznatků a informací o smyslově poznatelném světě a k jejich využití v procesu tvorby a vnímání díla (KU2) • propojování poznatků z různých vzdělávacích oblastí a k užívání termínů, znaků a symbolů z oblasti vizuální tvorby a komunikace (KU3) • samostatnému pozorování jevů, situací, procesů a dějů, k experimentování s tvůrčími prostředky a k využívání získaných výsledků ve vlastní tvorbě (KP3) • kritickému posuzování děl vlastních i cizích, hledání jejich shodných, podobných a odlišných znaků, k posuzování výpovědní hodnoty vlastních děl (KP5) • samostatnému a originálnímu řešení zadaných témat, k objevování různých variant řešení (KP3) • vytváření a posilování komunikativních dovedností ve verbální i neverbální oblasti (KK2) • naslouchání promluvám druhých lidí a jejich porozumění, obhajování svého názoru v diskusi, vhodné, účelné a nekonfliktní argumentaci (KSP3) • porozumění různým formám a typům vizuálního vyjadřování a k jejich tvořivému využití jako důležitému prostředku vyjadřování a komunikace (KK4) • využívání informačních komunikačních prostředků k vytváření vlastních vizuálně obrazných vyjádření (KK4) • účinné spolupráci ve skupině, k vnímání své role ve skupině a svého přínosu k zdárnému dokončení a prezentaci práce (KSP3) • vytváření si pozitivní představy o sobě samém, k vnímání sebe sama jako samostatné individuality, k posilování sebeúcty a sebedůvěry pramenící ze sebepoznání (KSP4) • pozitivnímu postoji ke kulturnímu dědictví, uměleckým dílům a rozvíjí jeho smysl pro tvořivost a aktivní zapojení do kulturního dění (KO4) • bezpečnému a účinnému používání nástrojů, materiálů a vybavení v rámci vlastní tvorby a její prezentace (KPC1) • k ochraně kulturních a společenských hodnot (KO4)

28

Použitá literatura ANDERSON, T., MILBRANT, M.: Art for Life: Authentic Instruction in Art. New York : The McGraw-Hill Companies, 2005. ISBN 0-07-250864-7. BAUDRILLARD, J.,Dokonalý zločin. Olomouc: Periplum 2001. ISBN 80-902836-7-5 BOURDIEU, P., O televizi. Brno: Doplněk 2002. ISBN 80-7239-122-4 LEE, H.: Jako zabít ptáčka. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1966. Uncertain States of America. American Art in the 3rd Millenium. Oslo: Astrup Fearnley Museum of Modern Art, 2005 The Uncertain States of America Reader. Sternberg Press. Astrup Fearnley Museum of Modern Art, Serpentine Gallery , 2006.

Doporučená literatura Česká verze Uncertain States of America. Americké umění ve třetím tisíciletí. (Překlad Tichá, J.) Oslo: Astrup Fearnley Museum of Modern Art, 2005 BERTRAND, Y. Soudobé teorie vzdělávání. Praha: portál1998. ISBN 80-7178-216-5. BREJCHA, Š.: Reflexe současného umění jako součást vzdělávacího obsahu výtvarné výchovy. Výtvarná výchova, 2004, 44, 2, str. 4–7. ISSN 1210-3691. BRYSON, N.: Umění v kontextu. In KESNER, L. (ed.) (1997) Vizuální teorie. Praha: H & H, 1997. ISBN 80-86022-17-X. DEWEY, J.: Art as Experience. The Later Works, 1925–1953. In Volume 10: 1934. Southern Illinois University Press: Carbondale and Edwardswille, 1989. ISBN 0-8094-1578-5 ECO, U., Dějiny krásy. Praha: Argo, 2005. ISBN 8O-72O3-677-7 ECU, U., Dějiny ošklivosti. Praha: Argo, 2007. ISBN 978-80-7203-893-0 FULKOVÁ, M.: Když se řekne … Gender I. Výtvarná výchova, 2003, 43, 4, s. 5–9. ISSN 1210-3691. Interkulturní vzdělávání. Příručka nejen pro středoškolské pedagogy. Projekt Varianty. Člověk v tísni, společnost při ČT, O.P.S., 2002. ISBN 80-7106-614-1. HIRT, T.; JAKOUBEK, M. (eds.): Soudobé spory o multikulturalismus a politiku identit (Antropologická perspektiva). Plzeň: Vydavatelství a nakladatelství Aleš Čeněk, s.r.o., 2005. ISBN 80-86898-22-9. PETŘÍČEK, M. Znaky každodennosti čili Krátké řeči téměř o ničem. Praha: Herrmann a synové 1993. PUPALA, B.: Narcis vo výchove (Pedagogické súvislosti individualizmu). Bratislava: TYPI UNIVERSITATIS TYZRNA VIENSIS, vydavateľstvo Trnavskej univerzity a VEDA, vydavateľstvo SAV, 2004. ISBN 80-224-0824-7. WATTS, A. W.: Cesta zenu. Olomouc: Votobia, 1995. ISBN 80-900614-8-6.

29

Seznam webových adres vystavujících umělců a umělkyň Edgar Arceneaux http://www.vielmetter.com/artists/Arceneaux/edgar_arceneaux.htm Frank Benson http://taxterandspengemann.com (v archivu) Mike Bouchet http://www.gr.cz/img/USA/Mike Bouchet.doc Matthew Brannon http://www.petzel.com/mb/mb.html, http://www.davidkordanskygallery.com/ artists/view/21 Anthony Burdin http://www.whitney.org/www/2006biennial/artists.php?artist=Burdin_Anthony Paul Chan http://greenenaftaligallery.com/ (artists); víc info u [email protected] Trisha Donnelly http://www.friezefoundation.org/biography/profile/trisha_donnelly/ Jim Drain www.greenenaftali.com Hannah Greely http://www.andrearosengallery.com/artists/hannah-greely/ nefunguje email Taft Green http://www.tellesfineart.com/taftgreen.html# Guyton \ Walker http://greenenaftaligallery.com/ (artists); info [email protected] Karl Haendel http://www.annahelwing.com/artists/karl_haendel/karl_haendel_home.html, http:// www.harrislieberman.com/current.html Christian Holstad www.christianholstad.com Matthew Day Jackson http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/matthew_day_jackson.htm Matt Johnson www.blumandpoe.com/, www.taxterandspengemann.com (artists) Nate Lowman http://www.edwardmitterrand.com/artists/Slow%20Burn/Indexs/indexLowman.php Kori Newkirk http://www.iniva.org/library/archive/people/n/newkirk_kori Seth Price http://www.eai.org/eai/09_06_price_pr.pdf Adam Putnam http://taxterandspengemann.com/ (v archivu) Cristina Lei Rodriguez http://www.galerieperrotin.com/artiste_. php?domaine=artists&&menu=artists&&id_=114&&nom_=Cristina%20Lei%20 Rodriguez&&dossier=Cristina_Lei_Rodriguez&&photo_=head%20shot1.jpg# Matthew Ronay http://www.andrearosengallery.com/artists/matthew-ronay/?view=bio Mika Rottenberg http://www.nicoleklagsbrun.com/rottenberg/rottenberg.html Josh Smith http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/josh_smith.htm Mario Ybarra jr. www.annahelwinggallery.com Aaron Young http://www.artproductionfund.org/ (Aaron Young: Greeting card) Dan Colen http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/dan_colen.htm Jennifer Bornstein http://www.blumandpoe.com/jenniferbornstein/ Jiae Hwang http://www.jiaehwang.com Piero Golia www.pierogolia.com Miranda July www.mirandajuly.com Matt McCormick www.rodeofilmco.com Rodney McMillian http://www.vielmetter.com/artists/Mcmillian/rodney_mcmillian.htm Ohad Meromi http://the-artists.org/artist/Ohad_Meromi.html Aïda Ruilova http://the-artists.org/artist/A%C3%AFda_Ruilova.html TM Sisters www.tmsisters.com Jordan Wolfson www.jordanwolfson.org Paul Sietsema http://www.regenprojects.com/artists/paul-sietsema/ Daria Martin www.dariamartin.com Mika Tajima www.mikatajima.com, www.newhumansnyc.com Devendra Banhart www.cripplecrow.com Sean Dack http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/sean_dack.htm nefunguje email

30