FILOZOFICKÁ FAKULTA UNIVERZITY KARLOVY V PRAZE ÚSTAV ČESKÉ LITERATURY A LITERÁRNÍ VĚDY
Mezi realitou a imaginací Koncepty imaginativní semiózy v české lyrice první poloviny 30. let 20. století
RIGORÓZNÍ PRÁCE
Mgr. TEREZA KABÁTOVÁ (obor Český jazyk a literatura)
Vedoucí práce: Doc. Dr. Phil. JosefVojvodík, M.A. Datum odevzdání práce: řijen 2007
2
Prohlašuji, že jsem rigorózní práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
3
Děkuji
Doc. Dr. Phil. Josefu Vojvodíkovi, M.A. za nadšení a
s nimiž mou práci vedl.
obětavost,
4
"Umění začíná tam, kde chce se světem být." Jindřich
člověk
Chalupecký,
Uměnía"anscendence,
1977
5
OBSAH
I. Úvod ................................................................................................................ 6
2. Imaginace jako prostředek a nástroj interpretace ("Imaginární" v pojetí literární antropologie Wolfganga lsera) ............................................................. 9 3. Třicátá léta- synonymum "krizového období" ........................................... J8
I. Atmosféra duchovní krize v první polovině 30. let 20. století.. ................... l8 ll.
Východiska lyrické poezie první poloviny třicátých let ve vztahu
k symbolistické moderně a poetistické avantgardě ........................................ l9
4. "Jazyková skutečnost" jako základ nového básnického diskurzu (Lyrická poezie Františka Halase a Vladimíra Holana v první polovině třicátých let) .. 24 I. Uskutečnit slovem (Rané sbírky Františka Halase) ................................... 27
ll. Jazyk - setkání - skutečnost (Lyrická poezie Vladimíra Holana v první polovině třicátých let) ................................................................................... 34
5. Imaginativní a náboženské v Reynkově sbírce Setba samot ....................... 49 6. V bezobsažném hovoru s realitou bez kontur (Lyrická poezie Josefa Hory v první polovině třicátých let) ........................................................................... 60
7. Imaginativní potenciál předmětného světa (Lyrická poezie Vítězslava Nezvala v první polovině třicátých let) .............................................................. 70 8. Závěr ............................................................................................................ 82
Literatura .......................................................................................................... 88
6
1. Úvod Inspiračním
zdrojem práce, kterou jsem nazvala Mezi realitou a
imaginací, 1 je neustálé napětí, které připíná svět básnického díla ke světu
našeho života, 2 ačkoli se sféra uměleckého díla vůči žitému světu neustále vymezuje. Tento dynamický vztah se stal východiskem literární antropologie německého přístupu
teoretika literatury Wolfganga Isera, o jehož koncepci se ve svém
k básnickým
literární dílo svět
textům
opírám (kap. 2). Procesy, které podle !sera
utvářejí, vyjadřují
imaginativní
::ohrazený básnickým dílem, jenž však
proměnu prvků
zpětně
žitého
světa
ve
promlouvá k realitě jako její
Tato práce je přepracovanou verzí mé práce diplomové Mezi realitou a imaginací- Strategie imaginativní semiózy v české lyrice první poloviny 30. let 20. století, kterou jsem obhájila 1
v roce 2006. 2 Co se týče celé široké oblasti pojmů spojených s představou "světa kolem nás, jehož jsme součástí", držím se v celé práci několika základních pojmů, jejichž obsah si zde pro tuto práci vymezuji s ohledem na to, aby mi tyto pojmy umožnily dostatečně jemně pojmenovat jednotlivé koncepty. V zásadě rozlišuji tři hlavní pojmy, k nimž připojuji synonyma: a) časoprostor! časoprostorová realita/ časoprostorově definovaná realita, b) žitý svět/ realita, c) skutečnost. Vymezeni těchto pojmů vychází z různých myšlenkových systémů, a v této práci tyto pojmy vytvářejí pouze pomyslnou hierarchii. Pojem časoprostor užívám tam, kde je "svět kolem nás, jehož jsme součástí" nazírán v perspektivě přirodních věd, zvláště fyziky a geometrie, a to jako něco objektivního. Tato představa vychází z novověkého pojetí skutečnosti, které "ztotožnílo existenci s výskytem v prostoru" (srov. Neubauer 2001, s. 149-165). Co se týče pojmu žitý svět Gako jeho synonymum užívám i slovo realita), vycházím zde z koncepce "přirozeného předvědeckého světa našeho života", jak se objevuje ve spisu Edmunda Husserla Krize evropských věd a transcendentální fenomenologie, vzníkajícího v polovině 30. let 20. století. Tento žitý svět je nám dán v každodenní zkušenosti, a to jako horizont možných zkušeností o věcech. Vztah člověka k žitému světu je v Husserlově práci definován takto: "Z hlediska "přirozeného" světa našeho života jsme v tomto světě objekty mezi objekty, totiž jako existující tu a tam v prosté zkušenostní jistotě, nezávisle a ještě před veškerými vědeckými [ ... ]zjištěními. Na druhé straně jsme subjekty pro tento svět, prožíváme jej, rozvažujeme o něm, hodnotíme ho a jsme svou činností k němu zaměřeni jako subjektivní já; svět kolem nás jako naše každodenní životní prostředí má pro nás, egoické subjekty, takový smysl bytí, jaký mu v tom kterém připadě daly naše zkušenosti, naše myšlenky, naše hodnocení apod." (Husserl 1996 [1935-1936], s. 126). Konstitutivním znakem žitého světa je tedy subjektivita. Při vymezování pojmu skutečnost vycházím z pojetí Zdeňka Neubauera, tak jak o skutečnosti píše v knize Smysl a svět. Skutečnost podle Neubauera "není na poznání nezávislou realitou". "Skutečnost, kterou nelze ani vidět, ani objevit, ani vymyslet, lze přesto poznávat naší bezprostřední účastí na ní- rozumějme: o veškeré skutečnosti se vpravdě rozhoduje v myšlení, řeči a konání každého člověka, neboť z nitra pochopení vzchází ve zjevnost celek jsoucna." (Neubauer 2001, s. 39). Důležitou roli zde hraje především imaginace: "bytostné určení" věcí a jevů je třeba chápat ne jako "nějakou určitou podobu", ale jako "řád obměn zachovávající tutéž povahu věci, tentýž eidos, zakoušený hrou obrazotvornosti." (tamtéž, s. 155).
7
tvář.
alternativní
Právě
zkoumání
procesů
domnívám, vnáší do literární interpretace soustředěné
hledisko, na jehož
základě
médium, schopné zachytit a
existence.
Vědomí,
mělo
umělecké
zároveň přetvářet
že básnický text disponuje
stát v pozadí všech
Zaměření
dostatečně otevřené
dílčích
zároveň
a
lze básnické dílo charakterizovat jako
jedinečné
také
imaginativní semiózy, jak se
právě
prožitek lidské
takovým potenciálem, by
otázek položených v této práci.
na sám vztah mezi realitou a imaginací, který se stává zdrojem české
tvorby, je jednou z podstatných charakteristik
lyriky první
poloviny 30. let 20. století, resp. konce let dvacátých (kap. 3). V tomto období vykrystalizovala tvorba zcela originálním
několika
způsobem
silných básnických osobností, jejichž sbírky
reagují na zproblematizovaný obraz reality. způsobu
Zkoumání jednotlivých básnických koncepcí z hlediska imaginativní semiózy by pak Kritéria pro
výběr
"typologii" jednotlivých
mělo tvořit
primárních
vlastní
textů
konceptů napříč
náplň
podléhají
této komparativní studie. záměru vytvořit
přinášejí
nejodlišnější Jiřího
do vztahu reálného a imaginárního
básnické postoje. V první fázi
výběru
1995),
přičemž
pětici básníků,
nejvýraznější
jejichž
a navzájem
jsem vycházela z kapitoly
Brabce o poezii v letech 1929-1938 v Dějinách
Brabec
jakousi
co nejširším spektrem básnických
osobností. S ohledem na rozsah práce jsem vybrala sbírky
a smyslu
české
literatury IV (viz
vedle poezie Františka Halase ( 190 1-1949),
Vladimíra Holana (1905-1980), Josefa Hory (1891-1945) a
Vítězslava
Nezvala (1900-1958) se zabývám také básnickým dílem Bohuslava Reynka
( 1892-1971 ), jehož svébytná hodnota v kontextu poezie objevena až v posledních letech.
Víceméně kvůli
třicátých
omezenému rozsahu práce
tak stojí stranou básnické sbírky Jaroslava Seiferta, Jana Františka Hrubína, které by jistě škálu možných dále
vnitřně
mezi
světy
procesů
Zahradníčka
a
imaginativní semiózy
diferencovaly.
Práce je vybraných
let byla
členěna
na kapitoly, v nichž se
autorů, přičemž
už zde konstatuji
postupně soustředím
některé dílčí
zobrazenými jednotlivými básnickými díly.
na sbírky
souvislosti a rozdíly
Jmenovitě
se jedná o
8
Tvář
tyto sbírky: Halasovu Sépii (1927), Kohout plaší smrt (1930) a
(1931),
Holanovo Vanutí ( 1932), Reynkovu Setbu samot (1936, psáno 1929-1934 ), dále o Horův
Tvůj
hlas (1930), Tonoucí stíny (1932), Dvě minuty ticha (1934) a
o Nezvalovy sbírky Skleněný havelok (1932), Pět prstů (1932) a Zpáteční lístek ( 1933). Výsledkem jednotlivých kapitol komplexní
zhodnocení
poetiky
daných
konceptualizovat
způsob
básnického
imaginací, a to na
základě
co možná
textů,
pochopitelně nemůže
sbírek,
ztvárnění
ale
právě
pokus
vztahu mezi realitou a
nejkomplexnějšího
v nichž se podle mého názoru charakteristické
semiózy uplatňují
a ani nemá být
rozboru jednotlivých
způsoby
imaginativní
nejvýrazněji.
Celková syntéza je pak
předmětem
kapitoly
závěrečné,
jež by
měla
ukázat celé spektrum jednotlivých koncepcí - od Halasova objevu slova-
-organismu a ja::ykového
řádu
Holanova
přes
Reynkův
-náboženský prožitek reality a Horovu živelnou alternativu k Nezvalovu chápání imaginace jako potenciálu
české
skutečnosti
předmětného světa
vzájemných vztazích a odlišnostech, a podat tak z jednoho hlediska obraz
imaginativně-
pevně
lyriky v jednom z jejích vrcholných období.
až
- ve
vymezeného
9
prostředek
2. Imaginace jako
a nástroj interpretace
(Imaginární v pojetí literární antropologie Wolfganga lsera) "Clověk baží po zdání, protože nesnáší bytí ani nebytí, protože on sám je bytostí zdání." Wilhelm W eischedel, Erziehung zur Menschheit, 1957
"And as imagination bodies jorth The Jorms oj things unknown, the poet 's pen Turns them to shapes, and gives to aery nothing A /oca/ habitation and a name." William Shakespeare, AMidsummer Night's Dream, 1595
Wolfgang Iser, u nás známý
kostnické školy
recepční
především
jako zakladatelská osobnost
estetiky, nachází na
přelomu
osmdesátých a
devadesátých let, kdy vznikla jeho práce Das Fiktive und das lmaginare: Per.~pektiven literarisher Anthropologie 3 ( 1991 ), novou perspektivu, z níž chce přistupovat
k literárnímu textu. Otázky, které si nad textem klade literární
antropologie v Iserově podání, dovolují literaturu odstupu a nadhledu,
zároveň
tím, že doba, kdy
některé
převzala
média, literaturu
ale
zůstávají
vidět
z tolik
potřebného
u jádra věci. lser se pozastavuje nad
funkce literatury jako "kulturního paradigmatu" definitivně
nepohřbila,
prověřila
ba spíše
její
smysluplnost (srov. Iser 1989). Existence literatury za takových okolností je pro Wolfganga Isera
důkazem,
že toto médium je nositelem zvláštní
antropologické funkce. Otázka, na níž založil svou teorii imaginárního, zní
jednoduše:
"Proč potřebujeme
Iser doufá, že odpověď
literaturu?".
odpověď
na takovou otázku s sebou
na otázku další, pro samotnou teorii literatury
tedy co je literatura, jaký má charakter. Autor se však
i
řekněme naléhavější,
zřetelně
strukturalistické snahy definovat "literárnost" (Jakobson),
3
může přinést
distancuje od
neboť nevěří
v její
Pracuji zde s anglickou verzí knihy: Iser, Wolfgang: The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology (Baltimore- London: The Johns Hopkins University Press, 1993). Do češtiny zatím Iserova kniha přeložena nebyla.
10
existenci. lser své zkoumání
zaměřuje
podmíněnosti
na vztah vzájemné
mezi
fiktivním a imaginárním.
Zapojení pojmu imaginace do myšlení o či
literatuře
dovoluje teoretikovi vidět
interpretovi poodejít za hranice textu jako jazykové struktury a
svět
procesuálně
vymezen, vzniká základě
bylo
Svět
zobrazený textem než text sám.
takto
např.
člověka
zaměřené
pevně
zobrazený textem není
jako neustále se
spíše
proměňující síť představ.
analýzy je pak možné literaturu
organičtěji
Na
(než tomu
ve strukturalismu) zakotvit do nejširšího kontextu myšlení o postoji
ke
světu
určen právě
a ke své vlastní existenci.
naší existence v literatuře je
imaginací, a to nejen proto, že bez ní bychom nebyli schopni nepodněcovaly
znaky jako symboly, protože by nás sebereflexe
Způsob
uskutečňující
se v básnickém díle
hranice sebe sama v nekonečném prostoru nechává lidskou mysl, aby si
zůstala vědoma
existence a její sebereflexe
k semióze.
číst
Způsob
člověku umožňuje překračovat představ
a
přitom paradoxně
sama sebe. Alternativní prožitek
prostřednictvím
imaginárnlho je z pohledu
literární antropologie lidskou konstantou.
Prostřednictvím
kategorie
zavedeného do myšlení o
imaginárního,
literatuře,
v nových
souvislostech
se Wolfgang Iser snaží narušit
redukování literatury na fikci na jedné
straně
v opozici k realitě na
druhé. Tak jako fikcionalita není omezena jen na oblast literatury nejdůležitější
tvořena
fikčnost
(přičemž
za
skrývají a vydávají se za realitu), není ani
pouze z fikce. Kdyby totiž literatura
zbavené všech spojitostí s empirickým
světem,
Iser, srozumitelná. Proto Iser navrhuje nahradit fikce trojicí
straně
odlišnost neliterární fikce od fikce literární považuje Iser fakt, že
fikce mimo literaturu svou literatura
tradiční
pojmů
reálné- fiktivní- imaginární.
měla
status pouhé fikce
nebyla by, jak poznamenává tradiční
dichotomii realita -
ll
Hovoří-li Wolfgang Iser o fikci, má pravděpodobně na mysli formu 4
součinnosti tří druhů
vyplývající ze acts). Tyto akty ve znak
"něčeho
později).
tzv.
aktů
společně přeměňují představy,
fikcionalizace (fictionalizing
které v díle odkazují k
realitě,
jiného" (o jazykovém znaku ovšem Iser nehovoří, více k tomu
Iser na tomto
místě
a pak znovu ještě
fikcionalizace má vždy charakter
několikrát zdůrazňuje
překračování
fakt, že
hranic (boundary-crossing),
což souvisí s tím, že jakákoli reflexe je možná vždy až z pozice za hranicí objektu samého. Co se jedinečná zpřítomnit
týče
postavení imaginárního, to je chápáno jako
forma, která nám (v prostoru poskytnutém fikcí) v našem
vědomí
umožňuje
to, na co znak odkazuje.
Zde je třeba si ujasnit, jakým způsobem Iser užívá pojmů realita a znak. člověka
Empirická realita, která je však vždy pro perspektivě,
vstupuje do fikce vždy v podobě
uspořádání,
které jí
člověk
a jazykového systému. uspořádání světu,
vnímatelná pouze v lidské
sám vtiskává
prostřednictvím
Prostřednictvím
narušují, se mezi
určitého
aktů
představami,
konvenčního
svého myšlenkového
fikcionalizace, které toto
které v textu odkazují k žitému
formují nové komplikované vztahy. Tak vzniká znak, který má
procesuální charakter. Z Iserova výkladu je patrné, že pojmem znak nemíní text jako znak jazykový, v němž by systému a
označovaným
pochopitelně
označujícím
byly jednotky jazykového
jejich významy, resp. jejich význam
společný.
Iser
nepopírá, že text je složen ze slov, jeho perspektiva je ale
naprosto odlišná. V Iserově pojetí, jak se zdá, vzniká znak teprve v součinnosti textu (resp. "fiktivního") s lidskou imaginací. 5 "Označujícím"
zobrazovaný textem jakási
síť představ,
textu. Tento
svět
tohoto znaku je
(ačkoli
lser sám
něco,
říká
co by se dalo nazvat
svět
jednoduše "textual world"), což je
které text nabízí a které jsou přímo závislé na jazyce a stylu
zobrazovaný textem se
zhmotňuje
jako celek všech
Nejasnosti ve vymezení vztahu pojmů fikce- fiktivní- aktyjikcionalizace vytýká lserovi jeho a pokračovatelka Margit Sutropová ve své knize Fiction and Jmagination - The Anthropological Function oj Literature, vydané v roce 2000. 5 Zatím nerozlišujme proces geneze a recepce, vrátím se k nim později. 4
žačka
12
modifikací, které vnímáme v konfrontaci s naší dosavadní Text, který
nepřináší
existence, je
nefunkční, zbytečný. "Označovaným"
představou
o
realitě.
alternativu k našemu dosavadnímu pojetí vlastní je pak v tomto kontextu vytčeného
všechno to, co vyprovokují otázky spojené s motivací výše "označujícího".
Otázky po
účelu
V prostoru mezi
těmito dvěma
neoddělitelné
jsou
od otázek po charakteru.
kategoriemi probíhá souhra reálného, fiktivního
a imaginárního. Podstatné je, jaký Vlastní
uskutečnění
důraz
tohoto
klade Wolfgang Iser na poslední
světa vytvořeného
fikcionalizací se
člen
děje
trojice.
totiž pouze
díky existenci imaginace: "Fictionalizing acts compel fantasy to take on form so that the possibilities they open up can be made conceivable." (Iser 1993, s. 230-231 ). Uchopení
světa vytvořeného
proveditelné pouze ve "forma" místě
sféře
umožňuje zpřítomnit
textem v jeho vztahu k realitě je
imaginovanéhol imaginativního. v naší mysli
něco,
však I ser
hovoří
tato
co neexistuje. Iser na tomto
nechává problematiku imaginace autorské versus Vzápětí
Výhradně
čtenářské nedotčenu.
o rozdílu mezi fiktivním a imaginárním takto:
zatímco imaginární ne ní podle I sera ontologicky definovatelné (a žádnou slovníkovou definici, co ,je" imaginární, u I sera také nenajdeme) a jeho hlavními rysy jsou záměrný
proměnlivost
akt, který imaginární usměrňuje. Tento
autora ovšem nebývá nikdy
říká
autor, je
akt řízený
vědomím
a unikavost, fikcionalizace,
uskutečněn
záměrný
beze zbytku: "[F]ictionality is an act of
pure consciousness whose intentionality is punctured by indeterminacies, and therefore it can maintain on ly the general direction towards its target." (I ser 1993, s. 234 ). Fiktivní je navíc vždy naplňováno jehož středem je pochopitelně čtenář.
prostřednictvím
imaginárního,
6
Rozdíl ve tvaru, který imaginárnímu poskytuje fikce, a tím, který mu dávají jiné imaginativní aktivity jako
např. snění či
halucinace, je podstatný:
jedná se totiž o možnost imaginárního interagovat ve fikci s představami 6
Nesouhlasím tedy s kritikou Margit Sutropové, která Iserově přístupu vytýká zásadní respektive čtenáře (srov. Sutrop 2000).
upozadění subjektů,
13
odkazujícími k
realitě.
nejvhodnější právě
literární fikce je strukturu, která
může
Imaginární
umožňuje
být aktivováno
různými
impulsy, ale
pro svou zdvojenou! zdvojující (doubling)
koexistenci dvou
vzájemně
se
vylučujících "světů"
(reálného a imaginárního), resp. znakových systémů, potažmo diskurzů. Všechny
.fikcionalizační
uplatňují
akty se
v textu
zároveň,
ale liší se
svou funkcí; jsou to: akt selekce, kombinace a sebeprezentace fikce jako fikce. samozřejmě
Tyto akty
nebyly objeveny teprve Iserem. Selekce a kombinace
jsou všeobecné principy, díky nimž jazykového systému a literatury se Ferdinand de Saussure ). Zde je
můžeme
těmito
třeba
z
částí vytvářet
akty zabývala
odkázat
celek. V oblasti
věda
především
už
dříve (např.
na známou
stať
Romana Jakobsona Dva typy afatických poruch a dva aspekty jazyka (viz Jakobson 1995a) staví nás
před
(ačkoli
toto
lser sám se v této souvislosti na nikoho neodvolává a
uspořádání
před
fikce jako
hotový fakt). V Iserově koncepci
je však zřetelný posun od pojetí strukturalistického. Roman Jakobson pozoruje tyto procesy, založené na paradigmatických primárně
a syntagmatických vztazích, připouští,
hovoří
že tyto vztahy lze sledovat i v jiných znakových systémech (sám
o výtvarném
je schopen
vidět
umění),
co se
tyto vztahy
jazykovými rovinami),
popř.
týče projevů
právě
jazykových (tedy i literárních),
jen v rovině jazykové (resp.
napříč
všemi
na úrovni "rozvijení promluvy". Naproti tomu
Iser vidí tyto vztahy na úrovni konstituování třech
ačkoli
na jazykovém materiálu, a
rovinách: lexikální, vnitrotextové a
poetická funkce (jako nezbytný
příznak
světa
zobrazeného textem, tedy ve
vnětextové.
Jestliže u Jakobsona je
inherentní každému básnickému dílu)
definována jako projekce "principu ekvivalence z osy
výběru
na osu
kombinace" (Jakobson 1995b, s. 82), Iser se na literaturu dívá odjinud a z větší dálky - vidí vznikat literární dílo tam, kde se dostávají do
odkazující k
realitě
sobě
neznámých
kontextů
a v podobě imaginativních
či
pojmových)
vytvářejí
"radikální alternativu" (Iser 1993, s.
už vizuálních
233) ke
představy
konvenčnímu,
prakticky orientovanému obrazu reality.
obrazů (ať
14
výběru
Akt představami
uplatňuje
se
k realitě,
odkazujícími
vnětextových
na úrovni které
byly
do
mimotextovými myšlenkovými systémy, z nichž byly tyto
vztahů
mezi
přijaty,
textu
představy
a
vyjmuty
jako jejich "prvky". Sociální, historické, kulturní a literární systémy, z nichž zpřítomněny
autor vybírá, jsou v textu
jako tzv.
referenční
pole textu. Aktem
selekce jsou tedy tematizovány paradigmatické vztahy mezi aktualizovaným
"prvkem" a zbytkem konvencionalizovaného systému. prvků
v celku literárního díla
narušena.
Ačkoli
samotné
"světa
zapojením do
může
Překvapivou
těchto systémů
být struktura a sémantika
představy
kombinací
ke svému místu v realitě odkazují,
zobrazovaného textem" je jejich vztah k realitě oslabován,
protože systematický koncept reality je narušen. Stav sémantické nestability, který je takto hledat mezi porozumět
způsoben,
představami
nové vztahy, na jejichž
světa
smyslu
čímž
vyvolává imaginativní reakci,
::obra:::eného
textem,
základě
vzniká možnost by bylo možné alternativě
a to jako
k dosavadnímu konceptu reality. Vedle aktu selekce se mezi
představami,
a to
opět
uplatňuje
Nezvyklé kombinace
podobnost,
či
jemněji
naopak
třech
na
vnětextové.
akt kombinace, který
vytváří
vztahy
úrovních: lexikální, vnitrotextové a
prvků umožňují
objevit dosud
diferencovat to, co je
tradičně
neviděnou
chápáno jako
jednotné. K tomu lser poznamenává: "The mutually contradictory elements of the text are enabled to coexist through the relations that are established among them." (Iser 1993, s. 9, způsobem
jakým
(vlastně vztahů
jejich
zdůrazněno
ustupují v tomto
označovací
funkce
mezi slovy a jejich
zde).
Zvláště
případě vůbec)
referenčními
na lexikální
rovině
je patrné,
jednotlivé lexikální významy slov
do pozadí ve
prospěch
vzájemných
rámci. Lexikální výrazy tedy podle
lsera své reference zcela nepozbývají, tyto reference pouze získávají nový status, odlišný od nepřeložitelné,
dřívějších
referencí denotativních: jsou do jazyka
ale jsou myslitelné v
podobě
analogií. Na procesech selekce a
kombinace je založena básnická obraznost, která se právě
v oblasti
vztahů
nejintenzivněji uplatňuje
mezi slovy, resp. jejich sémantickými poli. Na
základě
15
toho, že také
působnost
vysvětlit, proč
kde užívá pouze Dvojici
obou
aktů přesahuje
oblast lexikálních
jazyk básnického díla pojímáme
přímých
aktů
významů,
obrazně
lze pak
jako celek i tam,
pojmenování.
selekce a kombinace završuje akt sebeodhalení/
sebepre:::entace fikce jako fikce, jinými slovy jde o vztahy metatextové. Každý umělecký
text podle Isera obsahuje jazykové (rozumí se
konvenční
signály, jimiž na sebe
zdůrazňuje konvenčnost signálů
lze vyvodit rozhodující
jazykové
ztvárnění
Svět
jak pro
ad hoc) i
jako na literární dílo. Iser
(jedním z nich je
důsledky
:::ohra:::ovaného textem.
upozorňuje
vytvořené
např.
čtenářský
literární žánr), z nichž
postoj, tak pro status
světa
zobrazovaný textem nemá být chápán jako
reality, text sám dává
jasně
najevo, že jde o pouhou
konstrukci ,Jáko by" (as-if), která je takto vzhledem k žitému
světu umístěna
do závorek. Tento akt závorkování (bracketting) je nutnou podmínkou, která ve fikci
umožňuje uplatnění
imaginárního.
Vlastní funkcí konstrukce ,jako by" je navodit imaginativní reakci na zobrazovaný
svět.
Tím, že jako
konstrukci ,jako by", propůjčujeme
čtenáři přijímáme
"pravidla hry", založená na
se vydáváme do oblasti nereálného, kterému aktuálně
zdání reality na úkor
žitého
světa:
"[T]o imagine what
has been stimulated by the "as-if' entails placing our faculties at the disposal of an unreality and bestowing on it a semblance of reality in proportion to a reduction of our own reality." (I ser 1993, s. 17). k žitému světa
světu
jsou sice
upozaděny,
:::ohra:::ovaného textem
Wolfgang
přesto
Iser v této
Přirozené
nepostradatelné.
souvislosti
s očekáváním, že budou smysluplné.
poukazuje
na fakt
Pochopitelně
snaha
překračují.
objevený přijímány
JSOU
převést
na pole smysluplného a tedy nám známého jde ve svém může
čtenářů
ale jako virtuální pozadí jsou pro chápání
psycholingvistikou, a sice že všechny jazykové projevy
imaginárnímu, které
postoje
imaginární
důsledku
proti
existovat pouze tam, kde se hranice známého
Imaginární tedy není
racionálně
uchopitelné, je však
přístupné
(nefixovatelnému) zážitku. Úlohu interpreta pak Iser vymezuje takto: "Instead
16
of seeking to pm down a single meamng, we may be better advised to recognize the multiplicity of possible interpretations as a sign of the multiplicitous availability of the imaginary." (Iser 1993, s. 19). Vraťme
vzájemné
se k trojici, kterou Iser vytyčil jako východisko svého
uspořádání
reálného, fiktivního a imaginárního lze vymezit tak, že procesů
fiktivní, jež je souhrou obsahem vznikajícím při
souhře
fikce jako celek postrádá v realitě fikce
(něco,
vytvářet
jsou pak
naplňováno
jikcionalizace, je
prostor pro
konkrétním
reálného a imaginárního. Protože text literární
tradiční označovací
funkci, tj. chybí mu referent
co by existovalo nezávisle na textu a tedy
představy
přístupu:
uplatnění
před
textem),
může
imaginárního. V interakci s imaginárním
odkazující k realitě "irealizovány", tedy zbaveny svého
systémového vztahu k realitě.
Při
tomto procesu však imaginární nikdy reálné přičemž
nenahrazuje, ale pouze ho modifikuje,
vztah k realitě je tím
nově
aktualizován. Imaginární samo se jako takové projevuje jen v díky
otevřenosti
struktur výběru, kombinace
zprostředkovány
vypořádává
afikční
souhře
s fiktivním - a to
sebeprezentace, které jsou
jazykovou strukturou textu. V této souvislosti se Iser
také s významem/ smyslem (meaning), který pokládá za svého
druhu uchopení, a tím pádem za jakési
"zvnějšnění"
imaginárního: "Meaning
is primarily the semantic operation that takes place between the given text, as a fictional gestalt of the imaginary, and the reader; hence it is a pragmatization of the imaginary." (Iser 1993, s. 20). Význam/ smysl proto základním konstituentem textu být
nemůže;
tím je podle lsera souhra
zmíněné
trojice
forem.
Svou badatelskou minulost v oblasti estetiky v tom smyslu, že v této stává pomyslným systémů
na
souhře připisuje
průsečíkem,
různých
účinku
zásadní úlohu
lser znovu oživuje
čtenáři.
Jestliže se text
v němž se setkávají a interagují prvky
různých
rovinách, "its core is virtual, and only when actualized by
the potential recipient does it explode into its plurivocity." (Iser 1993, s. 227).
17
Podstatnou poznámkou z Iserovy strany je konstatování, že v textu není žádná třetí dimenze, která by přesně určila, co (a jak) se má vztahovat k čemu.
Pohled na literaturu, který v této své práci W olfgang Iser představuje, objevuje literární dílo jako znepokojující alternativu vůči našemu vnímání žitého světa a sebe v něm. Nachází tím originální řešení staré pře mezi mimesis a poiesis. V Iserově literární antropologii přestává být imaginární protiváhou reálného, stává se naopak (neustále hledaným) klíčem k němu.
18
3.
Třicátá
léta- synonymum "krizového období" ,,Hledají extrémní koncentrovanou krásu, sami obklopeni řevem afektů a fyzické bolesti, nesmyslnou smrtí milionů vinných a nevinných. Cht~jí bludně-nesmyslným způsobem spojit smysl a krásu." Gustav René Hocke, Manýrismus v literatuře, 1959 často
I. Atmosféra duchovní krize v první polovině 30. let 20. století
Kulturní atmosféra první poloviny 30. let 20. století v Československu vyrůstá
v dialogu s desetiletím
prostředí,
v návaznosti na svobodné
politického
střední
Evropy udržela svou roli garanta demokratického
systému
a
svobodného
životního
prostoru. 7
V souvislosti
s dobovým politicko-ekonomickým vývojem, charakterizovaným hospodářskou
v neposlední mění
krizí,
řadě
vzrůstající
společnosti. Tváří
problémům
zásadně
mocí totalitních
hrozbou blížícího se
atmosféra ve
sociálním je
válečného
režimů
konfliktu, se však
v tvář politické situaci,
se ukazuje, že možnost
ohrožena. Postoje a hodnoty
člověka
v okolní
třicátých přilnutí
čerpala
optimismus z
naplnění
svět
hospodářským
ke
"světu,
který se
Zpochybňování
umění
směje"
zpochybnění
ideálů
dvacátých let jsou meziválečného
přelomu
dvacátých a
tohoto neproblematického
(Karel Teige).
dosavadních perspektiv vede
českou společnost
a s ní i
k sebereflexi a k zájmu o noetické otázky. Tento pohyb se zdá být
zákonitý: "když se ukáže, že objektivní konkrétního, nic 7
a
vitalismu a prohlubovala důvěru
a ve smysluplnost jeho jednání, na
let dochází k radikálnímu
a
radikálně
demokratických
české společnosti
předválečného
celosvětovou
střední Evropě
ve
proto vystaveny zásadní kritice. Jestliže atmosféra prvního desetiletí
tvůrčí
jež vzniklo po zrodu samostatné republiky, která si také nejdéle ze
států
všech
předchozím,
jednoznačně
platného,
svět
nemůže
začne uplatňovat
nabídnout nic svou moc
svět
Srov. Dějiny zemí Koruny české ll. Od nástupu osvícenství po naši dobu, 1992, s. 181-186.
19
vztahů"
subjektivních v možnost
růstu
(Hocke 2001, s. 340). Perspektivu
ovlivňovat
skutečnosti zpochybňuje nově
podobu
důvěry
a
aktualizovaná
perspektiva konečnosti, 8 která prohlubuje vědomí ztráty pevného a jasného vymezení vztahu ke uspořádání světa, tvůrčím prostředí,
skutečnosti.
Moderní
v němž žije, a o svém
člověk místě
je tu
v
přiveden
něm. Ještě
řád
o
ve svobodném
které je však už poznamenáno hlubokými rozpory, tak
vzniká nový básnický diskurz, jehož východisko je paradoxní: zároveň
chaosem, ale je
nejistotě
k
skutečnost
hrozí
rozpoznána jako jediný zdroj, v němž je možné hledat
vlastní existence.
ll. Východiska lyrické poezie první poloviny k symbolistické
moderně
a poetistické
třicátých
let ve vztahu
avantgardě
Na sklonku dvacátých let vzniká v české poezii nový diskurz, který se plně
polovině
rozvine v první
změna
let
třicátých.
v pojetí funkce básnického
textem). Specifickým která svébytný
způsobem
svět vytvořený
relevantní pro lidské poznání.
Jeho východiskem je zásadní
světa (světa
zobrazeného básnickým
je tu oživena tendence symbolistické poezie,
básnickým dílem povýšila na jedinečné médium Ačkoli
symbolismus objevil básnické poznání
jako specifický, nepojmový, intuitivní způsob poznání, neuchopitelné aspekty
skutečnosti,
zaměřený
od diskurzu první poloviny
lišil tím, že pracoval s tradiční idealistickou dichotomií její "podstaty". Pouze tato ideální "podstata", nadřazená,
byla
vlastním
předmětem
na
třicátých
oddělující věc
pochopitelně
básnického
racionálně
samu od
věci
poznání.
let se
samé
Existence
básnického ,já" byla nakonec vyhrocena až k bytí v čistě duchovním univerzu bez reference k žitému
8
světu. Svět uměleckého
díla se tak pro svého
tvůrce
Mám na mysli dílo Martina Heideggera Byti a čas, které vychází německy v roce 1927.
stal
20
autonomní sférou, do níž je možno unikat z každodenního banálního života a která je nakonec určena k tomu, aby žitý svět nahradila. 9 Na
zřejmou
jednostrannost tohoto rysu symbolistické poezie reagovala
generace postsymbolistická a dále pak poetistická avantgarda, a to radikálním odklonem od reflexivnosti v poezii a žitého
světa. Zároveň
přimknutím
se k inspiraci prožitkem
s reflexivitou byla ovšem do pozadí odsunuta také
specifická poznávací funkce básnického umverza. Tu znovu aktualizuje až diskurz první poloviny třicátých let, straně zároveň bytostně
spjat s prožitkem žitého
Snaha o paradoxní jednotu zároveň
10
světa.
využití poznávacího potenciálu básnického
názoru stojí v samotném základu tohoto diskurzu,
k postupnému, ale zcela zřetelnému rozkladu racionalistického myšlení (srov.
např.
který je ovšem na druhé
bezprostředního
východiska lidské existence v moderním
intenzivně
prožívání reality a
světa,
plně
světě.
která podle mého
odhaluje podmínky a
V tomto
tradičních
světě
kategorií
dochází
novověkého
Neubauer 1998): chápání vztahu
člověka
a světa na základě dichotomie objekt - subjekt je zpochybněno, 11 a s tím i dosavadní v tvář
vnitřní
jednota lidské perspektivy
realitě přichází
světa.
Jestliže však
o jistotu, s níž dosud uchopoval
chápal jako "pozorovatele", je na druhé
svět
straně zároveň
člověk tváří
a sebe sama v něm
osvobozován k tomu,
V souvislosti se symbolismem cituje Přemysl Blažíček ve své práci Sebeuvědomění poezie slova Alberta Thibaudeta z jeho monografie La poésie de Stéphane Mallarmé (1926): " .. .Idealita světa se stala naopak hlavní chybou, jež vstoupila do umění se symbolismem; a básníkovou funkcí bude, aby prohlásil jako Gautier: "Jsem člověk, pro kterého vnější svět existuje ... " (Blažíček 1991, s. 27) 10 Zde je třeba připomenout Šaldovu poznámku, že důraz je vždy položen spíš na "myšlenkový proces než [na] myšlenkový výsledek" (Šalda 1932-1933b, s. 337). Ve své Glose o tzv. poezii rejlektivné a meditativné Šalda také zdůraznil specifičnost básnického projevu, který není tlumočením myšlenkových obsahů: "Je mylná domněnka, že force tzv. poezie reflektivné nebo meditativné byla v myšlení a v myšlence básníkově." (Šalda 1987b, s. 325). 11 Miroslav Petříček definuje příčiny krize takto: "Krize- obecně- spočívá v tom, že věda jako dominantní forma racionality ztratila svůj kritický rozměr Gemuž však vděčí za své původní založení) a objektivitu objektu redukovala na konstrukci, jejímž základem je formálně logická evidence, kterou již nekoriguje "reaktivací původních aktivit skrytých v základních pojmech". Objekt je v krizi, protože se rozplynul v objektivitě." (Petříček 1996, s. 107-108). To samozřejmě souvisí i s proměnou subjektu, jak Petříček dále poznamenává: "Krize objektivity je ovšem totéž, co krize subjektivity: té, jež je definována výlučně vzhledem 9
21
prostřednictvím
aby s realitou "vedl nový dialog", resp. aby sám sebe
reality
poznával. Komplementaritu součinnosti
v jejichž
procesů
destrukce a konstrukce, chaosu a
vzniká básnický "dialog" s žitým
podstatná pro uchopení moderní reality, třicátých vnitřní
let
Jiří
a která je tak
v souvislosti s literaturou
Brabec: "[tato literatura] zobrazila atomizaci a diskontinuitu,
rozbitost a rozpolcenost subjektu, ale
tento proces
buď
začleňujících
do perspektivy
z
připomíná
světem,
řádu,
rozpětí vzájemně
téměř
vždy v relacích situujících
jako negaci jisté ideální celistvosti [ ... ], anebo jej slo~itého vytváření
protikladných
prvků."
nové jednoty, budované zdůrazněno
(Brabec 1995, s. 331,
zde). Zkonvenčnělý
pro niž jsou
tradiční
obraz reality
vytvářený
perspektivou praktického života,
racionalistické koncepty stále
směrodatné,
byl
viděn
omezující už v diskurzu poetismu. Poetistické básnické
sdělení,
českou
způsobem
lyriku objevilo metodu volných asociací a zásadním
básnickou imaginaci, racionalitu a vysoké
míře.
nesměřuje
ke
Přesto
logičnost
svým ustrojením
básnickému poznání reality, ale
paralelní "poetizovaný" obraz
skutečnosti,
nezávazně,
za svou
světa obě
zodpovědnost.
skutečnosti,
jíž
ještě
zatím pouze
mluvčí poetistů
oddělený,
propojuje
třicátých
zároveň
let se stává tím, kdo nese
spoluurčuje
i sám sebe,
V této naprosto vážné, seberiskující poloze, myslím,
étos básnické tvorby, vnímaný u mimořádně
vytváří
ve
roviny (tj. reálnou a imaginativní) vskutku
subjekt v lyrice první poloviny podobu
uvolnilo
překonávalo
od reality v podstatě
extenzivní, žijící vlastním životem. Zatímco lyrický ve svém prožitku
které pro
však imaginativní prožitek reality v poetismu
skutečnému
jako
těchto básníků
a
těmito
spočívá
básníky jako
silný.
Zatímco tedy symbolismus oživil romantický "kult subjektu a subjektivity" (Holý 1998, s. 400) a chápal k vědomí." 1998)
(Petříček
báseň
jako prostor, v
němž
má
1996, s. 110). K tomu srov. také práci Merlau-Pontyho (Merleau-Ponty
22
vykrystalizovat v podstatě
jedinečné
"rozpuštěn
hlediska
představuje
v poezii
třicátých
duchovní univerzum, lyrický subjekt poetismu byl
v zobrazované realitě" (Kubínová 1992, s. 554). Z tohoto člověka
vztah
let, jakousi
třetí
mluvčího"
třicátých
světa
(Marie Kubínová),
prospěch
meziválečného
zobrazení "poetizované
vstupujícímu do primárně
básně zvenčí.
v dialogu s žitým
teprve v rámci
světa
před čtenářem
světem,
lyrický
mluvčí vyrůstá,
vyvstává díky
jiných, které k němu jako ke
Jestliže moderní
pochopitelně nemůže
hotovému lyrickému ,já"
člověk
mluvčí
k rehabilitaci
pátrá po své
společně
konečnému úběžníku
způsobem
z
popisuje Marie Kubínová takto: "Jeho
výběru
a
způsobům
a v různém stupni
svých
identitě
se analogicky konstituuje
::ohrazeného básnickým dílem. Jakým
básnického textu lyrický obraz
předem
upozadil, dochází nutně
desetiletí
sebevýrazu v umění (srov. tamtéž). Tato tendence však
být návratem k celistvě pojatému a jakoby
započatý
do paradoxního stavu:
mluvčího
subjektivitu lyrického
v básnickém diskurzu druhého
ztvárňován
tak jak je
vyúsťuje
letech
na rozdíl od poetistického diskurzu, který ve verze" žitého
světu,
možnost. Proces postupného "rozbíjení
kompaktnosti postavy zobrazeného symbolistickou modernou, ve
k žitému
významů
pojednání
skutečností
zprostředkovaně
poukazují
symbolických" (Kubínová 1992,
s. 554). Tím se znovu dostáváme do oblasti literární antropologie. Nejzávažnějším uvědoměním
v oblasti vztahu
v období mezi válkami totiž není fakt, že realita je dějiny
mocí
s rozvojem
vědy
člověka
příliš
složitá, že moderní
rozpory. Podstatné se zdá být to, že moderní
subjekt ztratil perspektivu, z níž by mohl realitu jakoby zjištění
totiž, že
člověk
reflektuje ve svém díle také Jan Patočka: jako divadlo, jež převahu.
světu
a techniky, ale také s válečnými konflikty a totalizující
přinášejí nepřekonatelné
pozorovat, ohromující
k žitému
přehlížíme
nezúčastněně
sám je její vlastní
"Přirozený svět[ ... ]
součástí.
nám není
To
otevřen
a nad nímž nám jeho režisér dovoluje brát
Je to celek, v němž jsme vždy jako složka do
něho zapuštěná,
které
není nikdy dovoleno a možno postavit se nad něj;" (viz Patočka 1980). Člověk je od této chvíle definovatelný jedině z perspektivy celého univerza. Na tomto
23
místě možno připomenout také slova F. X. Šaldy: "Abys uspokojil všecky části
té bytosti
příliš
širé, kterou objevuješ v sobě, musil bys myšlenkou obejmout
celý vesmír, světlý i temný, rozumný i nerozumný." (Šalda 1932-1933b, s. 321 ). Takto zproblematizovaný vztah k žitému diskurz první poloviny příznačný
(Zdeněk
část
pro velkou
V novém diskurzu,
třicátých
zbavuje
let "futurologického aspektu, který byl
literatury let dvacátých" (Brabec 1995, s. 331 ).
zaměřeném
Neubauer),
světu pochopitelně
na básnické "sebeprožívání skrze
převažuje "vidění skutečnosti
svět"
v její mnohostrannosti,
neprojektované nikam mimo ni samu" (Brabec 1995, tamtéž). Hledání
nového
básnického díla v troskách
uspořádání, tradičních
kategorií je však
nejistot. Jestliže východiskem poznání
řád
tvůrce-čtenáře)
nutně
básnického díla padá vždy na vrub
procesem plným
básnickým
a jím žitého
světem
je
světa, procesuálně
tvůrce (tvůrce-autora
vůči sobě
a jeho vlastní míry pravdivosti
řádu
procesuálního
uskutečňovaného
podmíněnost člověka
interakce a vzájemná
konstituovaný
alternativního
i
samému. Cílem
moderní básnické tvorby je tak v určitém smyslu seberiskující snaha projít všemi rozpory moderního
světa
co
nejhlouběji,
vyhrotit na maximum jeho
paradoxnost, aby se ukázala jeho hluboká vnitřní rovnováha.
S každým básnickým dílem je na jazykových
projevů nutně
jako takového. Tento procesuálně
jako
představa
premisy o smysluplnosti
svébytného
řádu uměleckého
díla
však není žádnou abstraktní ideou, existuje vždy
v interakci imaginace se zkušeností žitého
osobně
třicátých
řád
spjata
základě
garantovanou alternativu lidského
světa,
a lze jej chápat
rozumění světu. Právě
ve
letech dochází k plodnému propojení "kreatívnej moci poézie, JeJ
schopnosti
vytvárať
znepokojenia reálnym
svojbytný svet" a "pocit[u] zaujatosti, bytostného spoločenským
a l'udským svetom." (Winczer 2000a, s.
30). Nový básnický diskurz tak znovuobjevuje poezii samu jako
jedinečné
médium, které poskytuje prostor "fantazijnímu prožitku alternativního bytí" (Hoc ke 2001, s. 299) a díky imaginaci dialog se sebou samým.
umožňuje
vést
uprostřed
žitého
světa
24
4. "Jazyková
skutečnost"
jako základ nového básnického diskurzu
(Lyrika Františka Halase a Vladimíra Holana v první
polovině třicátých
let)
"Slovo má svou skrytou existenci. V tom vidím poslední mysterium." Gottfried Benn, Probleme der Lyrik, 1951
Básnický diskurz první poloviny
třicátých
let, tak jak ho
otevřel
František Halas ( 190 1-1949) a rozvinul Vladimír Holan (1905-1980), jednoznačně přestává
nabízet poezii jako krášlitelku života, jako lyrické
rozptýlení, je naopak výzvou (autoru i čtenáři) k soustředění pozornosti. 12 Vlastním dramatem halasovsko-holanovského diskurzu se zdá být proces zaměřeného
básnického poznání jedinečné
Ve
světě
médium, v němž se doopravdy
naplnění
Vztah
člověka
němž
se
obě
člověka
k žitému
Způsob
světu
vztahu, kterým je
jen
bezprostřední
zároveň
bezprostřední
i jiný
rozumění dvě
prožitek,
čerpá
smyslové vnímání a emocionální stránku
prostřednictvím člověk
však funguje
pojmenovávání
právě
strany neustále navzájem
má z hlediska vnímání a
sám sebe prožívá jako
prožitek uchovat, artikulovat ho, a tak mu
jako
světa.
,jazyková
která vzniká
reality, která ho obklopuje; není však schopen tímto
přirozený
a žitého
hledána/tvořena
slově "skutečnost"),
zaměstnává především
psychiky. Jeho
světa
vztah
tato vzájemnost je tím, co lze chápat jako skutečné.
základní možnosti. z nevědomí a
je na
tohoto spojení, v
proměňují. Právě
součást
"děje"
zobrazeném básnickým textem je tedy
skutečnost" (přičemž důraz
jako
na jazyk sám, který je objevován jako
způsob
porozumět.
přirozenou
způsobem svůj
V lidském prožívání
vztahování se k realitě,
stejně
vnímání, a sice její jazykové uchopování. Akt
člověku umožňuje skutečnosti
po svém
způsobu "rozumět".
Člověk si uvědomuje totiž právě existenci toho, co dokáže zachytit vlastní řečí,
pojmenovat: ,jev, fenomén je vždycky již něčím, co má smysl, co pro nás
něco
25
znamená, co tedy již má své místo ve
světě
smyslu, tj. ve
světě řeči."
(Hejdánek 1990, s. 73 ). Oba
způsoby
jsou navzájem komplementární. Každý zážitek "vyzývá"
člověka k tomu, aby pro něj nalézal co nejpřesnější výraz. Čím více se ovšem člověk
snaží jazyk jako nástroj k uchopování reality zdokonalit, bezprostřednímu
více se vzdaluje
zpřesnit,
tím
prožívání. Lidské vnímání se z tohoto
hlediska zdá být neustálým a nerozlišitelným pohybem mezi jedním a druhým, "porozuměním", přičemž obě
mezi prožitkem a jazykovým plně realizovat současně. Hledání/tvoření
možnosti nelze
13
,,jazykové
skutečnosti"
je proto spojené se zásadním
zpochybňováním jazyka jako pouhého nástroje k uchopování Jedinečným uskutečnit,
médiem, v němž je snad možné tuto právě
má být
perspektivy
jedněmi
hledají/tvoří
nesloužil zkreslujícímu uchopování jiným
způsobem,
spolubytí
člověka
"skrytě",
a sice a
nově
a
němota
nový - básnický - jazyk, který by ale byl by jazykem, který "zjevuje"
jazykem, v němž opravdu existuje napjaté
stupňů
jazykové aktivity a
mlc~ení, vněj.~í řeči
popisuje ve své knize Vaňková.
halasovsko-holanovského
pojatého jazyka v poezii vyžaduje
diferenciaci škály jednotlivých němoty
světa,
otázek
světa.
Hledání/tvoření
odlišování
v chápání jazyka
poezie. Metapoetické otázky jsou tedy z této
z nejdůležitějších
diskurzu. Oba básníci tedy
změnu
světa. 14
Mlčení
Nejníže na škále o
a
řeč
a Slova jako
čtyřech
především důsledné
protikladů.
v komunikaci, jazyce a
jemnější
Tuto hierarchii
kultuře
stupních, kterou autorka
( 1996) Irena
nastiňuje,
chápaná jako neschopnost užívat jazyk. Po ní následuje
řeč,
stojí která
Nikoli v samotném básnickém sdělení, ale právě v duchovním výkonu, k němuž je čtenář (v tomto případě Holanovou) poezií vyzýván, vidí Přemysl Blažíček její jedinečný smysl. Srov. Blažíček 1991. 13 K tomuto pohybu se v české poezii 2. poloviny 20. století vracejí další básníci, např. Jan Zábrana ve sbírce Zeď vzpomínek. 14 V podstatě instrumentálně byl jazyk chápán poetisty. Básníci důsledně využívali především neutrální vrstvu spisovné češtiny bez stylového zabarvení, které by upozorňovalo na jazykový prostředek samotný. Srov. stať Jana Grossmana, která vyšla jako předmluva k vydání Halasových Básní z roku 1957 (viz Grossman 1957, s. 16). 12
interpretačně náročnou
26
představuje
důvěrně
toliko
řeč vnější,
známého žitého
nemluvit",
důsledně
(Vaňková
1996, s. 81).
každodenní užívání jazyka,
světa.
Na stupni
odlišované od
třetím
němoty
uvádějící
se ocitá
nás do sféry
mlčení
jako
"vůle
jako "neschopnosti mluvit"
Častý je právě motiv mlčení, chápaný jako jakési "komunikující ticho",
které má být
naplněno "vnitřní řečí", byť prostřednictvím
formulovanou. Toto
záměrně mlčící
slov ne
plně
ticho představuje "totalitu možností" a
jako takové ,je podmínkou slovesné tvorby - a její odvrácenou stranou." (Vaňková
1996, s. 170). Slovo, které
stojí nad konkrétními jazyky (srov.
může
zaznít pouze z tohoto ticha a které
Patočka
1991, s. 1),
představuje
básníka transcendentálu. Jakým způsobem lze takového Slova dosáhnout?
pro
27
I.
lJskutečnit
slovo
(Rané sbírky Františka Halase)
František Halas jistě nebyl sám, kdo si v druhé polovině dvacátých let uvědomil,
že univerzalita, kterou si pro své
není jeho metodami dosažitelná. plaH smrt, v nichž nalezneme
atmosféry básní (založené motivů
Nicméně
kromě
většinou
vidění světa
jsou to
právě
proměnu
Halasovo místo zde
vytvoření
důležitou
proměnu
zásadnějšího
především
vytvářet
jazyk samotný jako cosi, co je
spatřuji především
v jeho úloze
inspirací pro Vladimíra Holana
při
iniciační,
která
komplexní snaze o
vlastního ,,jazykového řádu".
básnického diskurzu patrné už v celkovém která je stylizována jako imaginární konvenční
komunikačním
komunikační
mluvčího
vnitřní
k
dialog se sebou samým, rámec
(němému) mořskému živočichu.
založen na možnosti oslovovat partnera dialogu ve druhé o tutéž osobu v případě adresáta i
mluvčího.
zaměření básně,
charakteru
situace,
komunikace ve dvou pomyslných liniích:
je koncipována jako lyrického
svět
svébytný
V titulní básni Halasovy první sbírky Sépie je metapoetické
hranice
celkové
celého básnického diskurzu. Halas obrací pozornost na
zobrazený básnickým textem a
mohla být
změny
na aktualizaci poetismem ignorovaných
poezii samotnou a znovuobjevuje její potenciál
skutečné.
sbírky Sépie a Kohout
na první pohled patrné
všeobecného úpadku, rozkladu a smrti)
charakteru:
nárokoval poetismus,
překračující
střední část básně básně tvoří
Vnitřní
výzva
dialog je
osobě, ačkoli
se jedná
podnětné
práci o
Jak ve své
Halasových sebeosloveních upozorňuje Miroslav Červenka, podstatou tohoto postupu je to, že pozorovaného,
umožňuje
přičemž
rozdvojení lyrického subjektu na
obě
polohy fungují v
imaginárně
mluvčího
a na
modifikovaném
prostoru básně zároveň (srov. Červenka 1991 b ). Podstatné je také prolnutí obou základních jazykových funkcí - komunikativní a kognitivní: 15 báseň Na základní dělení jazykových funkcí na funkci kognitivní a komunikativní poukazuje ve své práci Irena Vaňková (viz Vaňková 1996). 15
28
představuje komunikační
situaci a
zároveň
se zde
prostřednictvím
básnického
jazyka odehrává proces poznávací. Je známo, že nejen
báseň
částečně ještě sbírka následující
16
Sépie, ale celá Halasova první sbírka a
jsou účtováním s poetismem (i Halasovým
vlastním), nejen v rovině celkového
ale
především
v otázce
pojetí slova v poezii. Tato bilance má
několikerou úroveň.
Abychom
zůstali
básně
zároveň
názvu vybrané motivů:
vysoce
přístupu
- Sépie - který je
pro Halasovu básnickou emancipaci je ceněné
exotické kulisy a rekvizity jsou
Báseň
diskurzu.
světu,
ke
u
jedním z jejích hlavních
příznačné,
že
začleňovány
právě
poetismem
do zcela nového
Sépie svým názvem a motivy sice k exotice odkazuje, jejím
tématem však není zachycení efemérního exotického zážitku, ale vlastní básnická tvorba a svébytnost jazyka. 17 Slovo samotné, které se jako motiv objevuje v několika Halasových
básních, chápe Halas jako živý organismus. Tato oživující personifikace slovo nejen
vymaňuje
z prakticky orientovaného užívání v komunikaci, ale tím, že
jsou slova jako autonomní živé bytosti vymezeného způsobem převáděn
15
17
skutečná.
do
časoprostorově
se Halasovi také poukázat na to, že jsou zvláštním
Pojmenovací akt, v němž je prožitek žitého
světa
do jazykového systému, je tedy v podstatě obrácen naruby.
Ve l3
světa, daří
umísťována
čtvrté
a páté
strofě básně
Sépie lyrický
mluvčí
slova charakterizuje:
Slova přicházejíjak slzy slova tekou jako med od slov ke rtt'Jm ty vzdálenosti nepřejdeš Tropy pod lampou cizinec tu zabloudíš nepoznáš že slova tvá to jsou znamenala vše i nic leč jako
20
Kohout ph~í smrt (1930). Záměrně zvolený motiv sépie, éterického mořského živočicha, který může představovat jakousi "esenci" poetistické exotiky, se během první strofy stává aktérem zcela nového diskurzu: první dvojverší sice naznačuje, jako by šlo o záznam prchajícího exotického zážitku, jako by důvodem, proč lyrický subjekt sépii oslovuje, bylo právě to, že před ním prchá a on ji chce zadržet. Třetí verš však takové očekávání zklamává- mluvčí nechce sépii uchvátit, chce s ní pouze hovořit! 16
17
29
Kromě
toho, že jsou slova charakterizována jako živé organismy, je jim také
propůjčena určitá
přichá:=ejz).
konzistence a možnost pohybu v prostoru (slova tekou; slova
Nestávají se
přitom
však žádnými
zůstávají proměnlivé,
Jejich tvar i struktura
pevně
vymezenými
předměty.
slova se navzájem prolínají. Motiv
slova personifikovaného v bytost zcela abstrahuje od znakové povahy jazyka,
nejsou tu
označující
ani
označovaná. Přesto
se v těchto slovech rozhoduje o
smyslu, mohou znamenat "vše i nic". Tato slova "nepostihlá" lze tedy chápat jako neustále unikající prostorem
moře.
"vnitřní řeč",
tajemnou jako sépie plující
nekonečným
V tomto kontextu je zajímavý také fakt, že slova s é p i e a
poesie tvoří paronymický pár. 18 "Umísťování"
personifikovaných slov do
prolínání jazykového systému a reality, je ve dílem
umožněno např.
rtům
ty v:=dálenostil
imaginárně
páté
principem nepřejdeš".
záměny
světě
(časo )prostoru,
zobrazeném básnickým
detailu a makropohledu: "od slov ke
Lidská krajina a "území" slov jsou zde
sjednoceny v prostor jediný. Podobný princip se také
strofě začínající
uplatňuje
veršem "Tropy pod lampou". Exotické kraje
poetistické utopii) jsou nejprve
a tedy
vměstnány
do
důvěrného
v
(patřící
prostoru pod lampou,
metonymicky tedy do prostoru knihy, slov. Najednou se však tento prostor existující pouze ve slovech (poetistické
básně)
stává
skutečným
pralesním
labyrintem, v němž se ztratil nezkušený turista (básník od vlastního poetismu se distancující). Vraťme
se nyní ke
znění
první a poslední (sedmé) strofy básně Sépie:
Sépie sépie ty prchá/i; ve svém inkoustu m1V mne neskryje Jak to dě/á.li: má sépie
25
18
Sépie sépie ty prcháš ve svém inkoustu kol věcí z verš{/ zeď hřbitovní a poezii na vše jak patim1 Sépie sépie řekni mi
Tato přesmyčka může odkazovat k manýristickým hříčkám se slovy, odhalujícím tajné
30
V imaginární komunikaci mezi
způsob
pozorovat další vynalézavý
Důležitá
vymezených jsoucen.
mořským
světa prostorově
pronikání jazyka do
je zde
můžeme
orgamsmem a básníkem
především
metafora inkoustu, v níž
dochází k přímé konfrontaci obou světů. 19 Inkoust není pouze metaforou pro přírodní
zajímavý
jev, je
zároveň skutečným ještě
užívanou k psaní, a tak navíc
inkoustem, tedy tekutinou
metonymií odkazující ke
(charakteristika slov jako tekutiny viz výše). Na pozadí zázračným
přírodní
jako tento
v nichž se otevírá něco
mluvčím
proměna
básně
básníka stejně
se
inkoustu ve slova,
skutečného.
Inkoust slov sépii lyrickým
jev jeví samotná
slovům
ochraňuje před vnějším světem,
skrývá ji i
před
- básníkem. Ten tohoto tajemného
živočicha
ač
básník ji žádá, aby
k paradoxnímu činu: vyslovila (sépie sépie
je sépie jako
řekni
člen zvířecí říše němá,
mi), jakým
způsobem
se jí
daří
vyzývá
v inkoustu uchovat
její tajemství. Je to otázka důležitá pro samotnou poezii a pro její "nový" jazyk: jak vyslovit a přitom skrývat tajemství? Co je v tomto ohledu zdrojem Halasovy
básně,
obtížená sépie
nepřestává
je fakt, že autor zůstávala
v prostoru
organismem, schopným neustálé
mimořádného
básně
proměny.
estetického
účinku
dbát na to, aby tato významy zároveň
konkrétním živým
Zdvojený vokativ není pouhým
oslovením, je naléhavým voláním, jehož
prostřednictvím
autor v naší
představivosti aktualizuje unikavý pohyb tajemné bytosti v mořské hlubině. 20
Sépie není pouhým němýl)
spříznění
příměrem,
je to "má sépie". Skrytý, mizející,
mlčící
(ale ne
partner intimního rozhovoru.
mezi jevy, jak o tom hovoří G. R. Hocke. Toto propojení otevřené metaforou prcháš ve svém inkoustu, konfrontovanou s druhým veršem mz'Jj mne neskryje, je ve druhé strofě podpořeno principem zrcadlovým, kde jsou ztotožněny (vlastními sny marně popsané) papíry složené do tvaru vlaštovek se skutečnými ptáky. 20 O volání hovoří Martin Heidegger takto: "Pří volávání příbližuje. Přesto ale volání nevytrhuje volané z oné dáli, v níž je zavoláním udržováno. Volání volá v sobě samém, a proto vždy sem, i tam; sem do přítomna; tam: do nepřítomna" (viz Heidegger 1993, s. 78). 19
31
V jiných metapoetických básních,
např.
v básni Do
důlku
(ze sbírky
Kohout pla.ví smrt) je slovo jako motiv nejen personifikováno, ale získává
dokonce vlastnosti lidské bytosti:
5
8 IO
14 15
Po páJujahlka Jo Jťllku který zhyl pochovám slovo které zahloudilo ahy se v tichu zakuklilo hláznivé se umoudřilo když jenom ono mi tu zhylo ahy se .\:(astně navrátilo z Jť11ku po pádu kterýjsem prohloupil Po pádujahlka nezhyl dz'Jlek ani kam slovo dám ajeho naříkání a hy se ztlumilo tolik si nemyslílo a věJělojaké to prázdno hy/o když hláskami se časně projerilo po pádujahlka co mne tak omámilo Po pádujahlka zkřivila se tráva a klopj'tla má písetl naříkavá (Halas 1968, s. 151)
,\,'/ovo je tu zobrazeno jako
pohybuje v prostoru,
zároveň
samostatně
existující bytost, která se
pečuje
však o ni
lyrický
mluvčí;
pro
jediné, co mu "::bylo". Toto živé slovo by v rukou lyrického básníka mluvčí
mělo
projít
důležitou proměnou.
stejně
samo jablko. Toto slovo tedy nemá, co by je schopno jiného projevu po zmizelém tak projít
předmětu
proměnou,
se
může
mluvčího
-
vlastně
ztratilo to, co
jako se do neznáma odkutálelo
označovalo,
naříkání. Právě
je slovo
Po "pádu jablka", který lyrický
"prohloupil", toto slovo, které ,,::abloudilo",
pojmenovávalo (srov. verše 11-12) -
něj
volně
nic
"neříká",
ale
přitom
v důlku, tedy v dotyku se stopou
slovo ::akuklit v tichu, tedy skrýt se v mlčení a šťastný
která by mu umožnila
návrat ke svébytné
existenci. Podobně
jako je slovo zbavováno
tradičně
Je chápáno jako svébytné, je na druhé přímočarý
vztah lyrického
mluvčího
jenž byl sám už jen otiskem v mluvčího
mizí (viz
k
straně
také
časoprostorově
časoprostoru,
nejprve "omámilo", spadlo a začátek
pojaté pojmenovací funkce a postupně
chápané
oslabován
realitě.
I
důlek,
když jablko, které lyrického
okamžitě
zmizelo ze scény, nyní sám
druhé strofy). Proces, v němž se ztrácejí stopy hmotné
32
závěrečném
existence, vrcholí v mění. Závěrečné
juhlka
:=křivila
verše popisují sotva znatelnou stopu na zemi - ,,po pádu
se tráva"- o niž
setkání s předměty v jednoznačného
dvojverší, které tuto dosavadní perspektivu
právě
časoprostoru
klopýtla básníkova píseň. postupně
ztrácí
uchopování (a je tedy
důvod
Přestože
víc a víc charakter
k naříkavé písni),
dvojverší lze chápat jako odkaz k tomu, že mezi
časoprostorově
světem
být zdrojem
a slovem existuje rezonance, která
zdrojem
může
tedy
závěrečné
vymezeným
určitého řádu,
skutečnosti.
Dosavadní časoprostoru
charakteristika básnického slova
vycházela
primárně
prosazovaného
do
z básní metapoetických, v nichž autor
pracoval se slovem na úrovni motivu. Princip, jakým slovo jako motiv proniká do prostoru, má ovšem svou analogii i v básních, v nichž se metapoetické motivy neobjevují. Zdá se, že prostřednictvím
obrazného,
podobně
převážně
jako pro slovo hledá Halas
metaforického, pojmenování specifickou
prostorovost pro celý svůj vnitřní svět. 21 Např. v básni Lítost ze sbírky Kohout pla.(:í smrt (Halas 1968, s. 115)
umožňuje
imaginární prostor, vymezovaný nikoli rovině
svých
skutků"
předměty,
"hmatatelný". ve své
časoprostorově
kategorii prostoru, která asociuje 22
skladbě
ale skutky:
(v. 5). Halasova metaforika, která je
aktualizuje ze dvou kategorií fyzikálního, především
genitivní metafora
přívlastky
vytvořit
"bloudě silně
v širé
vizuální,
vymezeného
světa
"statický", "solidní",
Právě tuto kategorii Halas později podrobuje absolutní negaci
Nikde ze sbírky
nejistoty koncentrovaný do
Dokořán
popření
(1936). Nikde, pocit existenciální
prostoru
vyvoláváno, modelováno, je mu dodáván tvar, je
vůbec,
je tu apostrofováno,
"zhmotňováno",
aby se stalo
vnímatelným, aby bylo prožito jako skutečné. Principy, jimiž Halas
umísťuje
abstraktní kategorie do
(časo )prostoru,
si
Václav Černý vysvětluje jako pokus o útok na "svět idejí": "Nuže, on [Halas] Zajímavá je např. autostylizace lyrického subjektu, v níž se subjekt stává rostlinou, degradovanou na předmět: "C'o poznal jsi v f.;erém čase dmi! květino ne.~ikovná nikam se nehodící" (z básně Ten hlas, Halas 1968, s. 117). 21
33
senzualizuje
věčný,
nesmrtelný
svět pomyslů,
učinil účastným
jen aby jej
údělem věcí
tohoto procesu rozplývání a nikání, který je nutným
konkrétních.
''
i
!;'
,. b
ně
[ ... ] Ne aby v
nalil životního tepla, ale aby jim ubral z jejich
neměnného
z jejich
a
zdánlivě
věčnosti,
neporušitelného trvání, konkretizuje Halas
abstrakta. [ ... ] aby je učinil smrtelnými, vnímá ideje smysly." (Černý 1992a, s. 560). Takto vymezený proces pak Černý považuje za "absolutní originalit[u] jeho [tj. Halasovy] obraznosti". Když se však blíže podíváme na to, jaké vlastně
abstraktní "pomysly''
žádné obecné kategorie
či
Halas "senzualizuje", zjistíme, že se nejedná o
principy, na jejichž
disfunkčnost
by
chtěl
Halas
"senzualistickou transformací" poukázat. Halasova snaha se podle mého soustředí
názoru
světa (roztříštěného
emocionálního, začátku)
sbírky
k transformování vlastního
v konkrétní tvar, který by
Právě
tvar, tvarovost,
tvář
( 1931 ), ukazuje
převážně
světa
měl
tvářnost,
platnost něčeho
a
Důležité přitom
při
tom
skutečného.
která se promítla i do názvu Halasovy
skutečnost
jako
neoddělitelnou
jednotu, jako
světa a lidského vnímání.Z
zobrazeného básnickým dílem,
pomocí vizuální metaforiky,
uskutečňovat
myšlenkového i
a zpochybněného nikoli na konci, ale už na
"vzájemnost'' časoprostorově vymezeného Imaginární prostor
vnitřního,
umožňuje
hledat/vytvářet osobně
vytvářený
3
zde
tuto jednotu básnicky
garantovanou
skutečnost.
je, že podstatou dynamiky obrazného pojmenování
zůstává I
fakt, že tyto transformace nikdy nejsou balancovat na pomezí estetické
působení
časoprostorového
dokončeny,
že vždy
zůstávají
a abstraktního. Zdá se mi proto, že
Halasových básní je založeno na snaze
uskutečňovat
napjatou rovnováhu mezi myslitelným a vizualizovatelným a naplnit oba způsoby přístupu
22
ke
skutečnosti zároveň.
Komplexní analýza způsobů, jakými funguje kategorie prostoru v Halasově metaforice, by vyžadovala samostatnou studii, která však zaměření této práce přesahuje. 23 Nerozdělitelné jednotě vzhledu a vhledu, v níž se intuici otevírá skutečnost, je věnována stať Zdeňka Neubauera l'hled a vzhled neholi O intuici (viz Neubauer 2001, s. 149-165).
i·
!
34
II. Jazyk- setkání- skutečnost (Lyrická poezie Vladimíra Holana v první
polovině třicátých
let)
"Čistý manýrismus, který vedle baroka, v něm i za jeho existence nadále bují, zůstává stále
subjektivní, heterodoxní, protikm?formní i tehdy, když hledá, na svilj způsob, mystické nebo magické světové syntézy." Gustav René Hocke, Manýrismus v literatuře, 1959 "Není kontradikce v té
větě,
porozumíte-li jí
dobře."
z dopisu Otokara Březiny Pammrové, 8. 8. 1889
V díle Vladimíra Holana
počínaje
pokládal za svou první "zralou" sbírku, hledat/tvořit
která do
jazykový
středu
24
řád. Soustředěnost
Holanova básnického
Anně
Vanutím (1932), které básník sám
je patrné nekompromisní odhodlání skutečnosti",
na charakter ,jazykové
světa
staví jazyk sám, oživuje
především
jazykovou kombinatoriku, která narušuje sémantiku ustálenou v jazykovém systému. Tímto svým zájmem má principům
Holanův
koncept blízko k východiskům a
evropského manýrismu, tak jak je definuje Gustav René Hocke ve
své monografii Manýrismus v hteratuře (srov. Hocke 2001). 25 Podstata přístupu
manýristického spočívá
v odhalování
k
uměleckému
zjednodušeně
zobrazení,
normalizovaného
pouta
mezi
realitou
řečeno,
a
jejím
racionalizovaným modelem a následné narušování tohoto pouta, tak aby bylo možno proniknout k obrazem
věci"
v jazykovém
v
"vnitřnímu
Holanově
obrazu
věci"
poezii nejspíše není
untiřádu hledaná/tvořená
Na vzniku manýristického
"jazyková
antiřádu
(G. R. Hocke). nějaká
"Vnitřním
skrytá "podstata", ale
skutečnost".
se vedle
principů
ustálenou sémantiku podílejí i principy, které vnášejí do
deformujících
nově
vznikajícího
Srov. interview s V. H. přetištěné v desátém svazku sebraných spisů " ... za opravdový své práce pomžuji Vanutí" (viz Holan l988b, s. 392). Vydání sbírky Vanutí předcházely dvě básnické sbírky Hlouznivj• vějíř (1926) a Triumf smrti (1930). V lednu 1932 vyšla bibliofilsky sbírka básní v próze Kolury.
24
počátek
35
světa určitá pevně
básnického
vymezená,
pravidla. Za rys charakteristický Holanově
odehrává
právě
byť nezasvěcenému čtení
pro koncept imaginativní semiózy v
Vanutí lze považovat to, že konstrukce básnického právě
ve
sféře
skrytá
antiřádu
se
jazyka. Tento proces lze sledovat ve dvou základních a
navzájem
propojených oblastech:
prostředků
a ve formální
výstavbě
výběru
ve
a kombinaci jazykových
básnického textu. Co je tedy
při
vzniku
jazykového untiřúdu deformováno a co se v něm naopak formuje?
Holanova lyrika navazuje na halasovský diskurz ve snaze v jeho svébytné existenci, ale tato snaha má u Holana radikálnější
básnického díla .
.Jedinečnost
jazyk
komplexnější
přímo
charakter, zasahuje s velkou intenzitou
vidět
a
vlastní jazyk
a osobitost Holanových básní ze sbírky Vanutí
nahlížených nyní technicky v úrovni jazyka, zdá se,
spočívá
v tom, že tyto
básnické texty fungují jako labyrintické slovní sítě (Gustav René Hocke): jejich sémantika je
primárně
založena na kombinatorických vztazích mezi
jazykovými jednotkami a na samotných jazykových pravidlech. Hlavním východiskem, ze kterého vzniká struktura této komplikované básnické kombinatoriky, je intenzivní deformace (ovšem nikoli syntaktických norem, která referenčního
způsobuje
následné
aktu. Všechny jazykové
organizované
větné
syntaktického
řazení),
struktury (na rozdíl
sémanticko-
zpřetrhání přímých
prostředky
např.
popření)
jsou
od Halasova
drah
součástí důsledně bezinterpunkčního
v níž jsou jednotlivé lexikální jednotky
pevně
zapojeny
do iregulárních, tj. "všem myšlenkovým a emocionálním situacím naprosto protichůdn[ých]",
syntagmat (Hocke 2001, s. 395).
Sémantická nesourodost
prvků,
která je
zdůrazněna právě
vazbou jednotlivých syntagmat, je základním signálem
pevnou
upozorňujícím
na
Jistě není bez zajímavosti, že v roce 1939 vyšel knižně Holanův překlad díla předního představitele španělského manýristického básnictví Luise de Góngory y Argote Báje o Akidu i 25
Galatei
36
přítomnost obrazného vyjádření let jistě žádné novum. principů
26
a jako taková neznamená v poezii třicátých
Nicméně způsob
lyriky, která v kontextu
česká
třicátých
let
důslednost,
zjevně
obrazného jazyka využívá,
pojmenování, s nímž do té doby
a
s jakou Vladimír Holan
přesahují
hranice obrazného
lyrika pracovala. Obraznost Holanovy
působila
zcela "ex-kluzivním" dojmem,
však nevzniká bez návaznosti. Holan byl inspirován poezií především dílem Stéphana Mallarméa;
abstraktní s konkrétním, je však do
české
přináší
lyriky
deformace, jako je
čitelná
27
ve způsobech, jakými lze propojovat
také inspirace
zcela nové
např. křížení
symbolistů,
březinovská.
způsoby
Autor Vanutí
radikální syntaktické
dvou syntagmat nebo deformace slovesné
valence. 2R Podstatným rysem Holanova básnického konceptu je pak především to, že deformace sémanticko-syntaktických norem se ve sbírce Vanutí nevztahují jen na
některá,
ale
téměř
na všechna syntagmata.
Deformovaná, iregulární syntagmata jsou výsledkem snahy využít všech syntaktických možností výrazy nebyly pouze možná
nejpevnější
češtiny
volně přiřazeny,
tak, aby k
logicky nesourodé
ale aby mezi nimi naopak vzniklo co
spojení. V důrazu na syntaktickou rovinu
Marie Kubínové také jeden z podstatných básnického jazyka v poetismu: jestliže podléhala v poetismu "metodě
posunů
přítomnost
spočívá
obrazného pojmenování
třicátých
let se
"přítomnost
obrazného pojmenování se demonstruje
dění
řeči"
zvláštnostmi Sémantická
na syntagmatické ose
nespojitost
"násilně"
podle
vzhledem k charakteru
souřadného výčtu nesouřadných věcí",
založena paradigmaticky, poetika básnických sbírek tím, že
sobě
byla tedy
vyznačuje především
(Kubínová 1992, s. 560-561 ).
spojených
výrazů,
vede
k oslabení
Iregulární, diskontinuitní působení chápe Vlastimil Zuska jako konstitutivní rys metafory: "Metafora je trkač. [ . ] efektu trkač dosahuje přerušováním kontinuí ty plynutí, zavedením cézury do homogenního, plynulého toku" (viz Zuska 1993, s. 4). 27 V Holanově knihovně se zachovaly dvě knihy překladů z poezie Stéphana Mallarméa: Relikl'iáP Stéphana Mallarméa (vyšlo v Praze v roce 1919, autorem překladů byl Emanuel Lešehrad) a Stéphane Mal/armé - Poesie (překlady Nezvalovy, vyšlo v Praze v roce 1931). Holan obě knihy pravděpodobně četl v období práce na sbírce Vanutí (v Relikviáři je na s. 23 poznámka s datem 28. IX. 29) 26
37
referenčního
aktu - slovo (forma i význam) je tak co nejvíce vzdalováno
věci,
označuje,
kterou
druhé
straně
"osamostatněno".
právě
nikoli artikulací, ale zážitkem, musí se ale
je
nutně
Slovo se tak v jistém smyslu stává
bezprostředním
jevit jako "nesrozumitelné", "nic
má však struktura básnického textu
syntaktické spojení a určitým klíčem
pevně
zážitkem. Stane-li se slovo
určitá
ne-říkající".
Na
"pravidla" (samo pevné
organizovaná formální struktura), jež mohou být
k hledání nových
vztahů
mezi slovy, které by daly smysl jejich
dosud nesourodému spojení. Tyto v významů,
podstatě
kombinatorické vztahy jsou zdrojem nového druhu
které odhalují, že slova odtržená od
referentů
nejsou pouze chaoticky
nakupena, ale že jsou naopak v rukou "vědomé[ho],
vědoucí[ho], "dělající[ho]"
básnictví"' (Gustav René Hocke). Podle Hockeho
právě "[j]azykově
lyrická
kombinatorika vede k metaforickému fikcionalismu a na posledním stupni k slovnímu pantheismu. Stává se dráždivou náhražkou za slovo jakožto nositele metafyzické symboliky, jakožto (Hocke 200 I, s. 338). změnu přístupu
Odlišně
konkrétně
založená sémantika si
odhalujícího logu-znaku" přitom
vynucuje radikální
k jazyku - (v manýristickém kontextu možno
říci) určité
"zasvěcení".
Na tomto
místě
je
formálního tvaru básní se
důležité ještě připomenout, částečně
že na
výstavbě
pevného
podílí také složka rytmická a melodická.
Veršový rytmus je v Holanově lyrice sice přerývaný,
29
což je pro halasovsko-
holanovský diskurz příznačné, 30 na straně druhé jsou však všechny Holanovy verše vznikající v letech 1930-1934 vázány možné chápat jako vzájemně
příklad
střídavým
koncovým rýmem. To je
pro Holanovu básnickou koncepci typické dvojice
provázaných prvků, z nichž jeden se podílí na deformaci pravidelné
Této problematice je věnována studie Michala Trunečky: Deformace slovesných valencí sbírce Vanutí (srov Trunečka 2000). 2 ~ K tomu přispívá jednak značná délka některých veršů, jednak výrazné kolísání délky jednotlivých veršů ve strofě. 3 ° Celkově disharmonický dojem, vytvářený přerývaným veršovým rytmem a podporovaný také občasnou kakofonií (např. Ježím kříž odříkání. Umřít!", z básně Smrt umírajícího na 2
g
v
Holanově
t !
38
struktury
básně,
součástí protichůdné
zatímco druhý je
snahy o její pevný
tvar.
Tato strategie
vytvořit
pevný svazek
"zářivých
a
přesných
protiv" (b. figuře,
Strpení, Holan 1999, s. 60) je velice blízká základní manýristické
tzv.
concettu. ( 'oncetto definuje Hocke jako "obraznou kombinaci myšlenek", jako
"metaforicko-lyrický paralogismus" (Hocke 2001, s. 318-327). Podstatou této figury je
napětí
mezi syntetickým
působením
nutností analyzovat vztahy jednotlivých
iluzivní perspektiva", je bezprostředně
celek
vlastně
esteticky
pojmů.
slovní
jako celku a
Concetto, neboli ,jazyková
rozvinutou metaforou o
působí
sítě
několika
prvcích; jako sevřeného
jakousi zvláštní sugestivností
tvaru, který na okamžik "objímá"
výrazně
Poměr kontrastů přitom vytváří
dokonale vyvážený metaforický celek.
bezprostřední
vnímání
nesrozumitelný a
nutně
celistvosti
nesourodé prvky ve vypjaté jednotě.
zůstává
však
tento
zčásti,
zaštiťována
je neustále
tvar concetta. Toto
pojmově
celek
interpreta vyzývá k analýze komplikovaných
mezi gramatickými a lexikálními prvky. Tato analýza,
současné
byť
vždy
Přes
vztahů
úspěšná
jen
"impulsem smyslu", který dodává krystalický
skrývání a odkrývání smyslu
může
být dokonce
chápáno jako cosi magického (ve smyslu Rimbaudových sophismes magiques) (srov. Hocke 200 I, s. 334-339). Nejen že tato básnická figura
přitahuje
vysokou míru pozornosti pro jazyk samotný, ale v napjatém spojení obou pólů
jazykového
působení
(syntetickém i analytickém)
vyvstávat svébytnou "jazykovou "akváriem"
abstraktního,
jedinečná, děje
skutečnost".
nehybného jazykového
skutečnost
nechává
není žádným
systému, je živoucí,
se.
Objevování svébytnosti jazyka a referenčního
Tato
především
aktu je také
důležitým
péče
o ni
prostřednictvím
oslabování
bodem metapoetických úvah v básnickém i
prozaickém díle Richarda Weinera. V próze La::::ebník (1929) s podtitulem Poetika píše Weiner o
sadě,
metodě,
jak osvobodit vlastní mysl ze zajetí
Holan 1999, s. 51) umožňuje zaměřit pozornost na jednotlivé výrazy. Tuto tendenci nalézáme jak v díle Františka Halase, tak v básních Richarda Weinera.
39
v konvenčních jazykových konceptech; tento proces nazývá denaturalizací přesvědčen,
.<dovníku. Weiner je
v němž se
podaří uskutečnit představu,
pomáhači
marných asociací
vězeními
jsou všechny nebo či
vlastní barvu, tvar, krásu
výkupným
zříkat
se
téměř
být jen takové dílo, prostředníky
že "slova nejsou pouze
tvořících
vězní
kruh, totiž asociací, které
svéprávně,
všechny), nýbrž že žijí
a (a
mají
šerednost, etiku, zkrátka, že jsou jakoby pukajícími
vybřídá
kuklami, z nichž z každé
může
že smysluplné
kvůli
nový a úplný
svět.
příliš těžkým
Bylo by
"srozumitelnosti" možnosti
objevů
tak
skvělých."
(Weiner 1998, s. 94-95). Denaturali::ace slovníku, tedy v podstatě oslabení referenčního
aktu,
způsobuje
v Holanových básních
určitou
dehierarchizaci přímým
jazykových jednotek, takže se stírá i hranice mezi obrazným a pojmenováním. Slova
"očištěná"
takto
konvenčního
bezprostředních
od
časoprostorově
vnímání
asociací
konečně
tvaru, organizovaného na uplatňujících
kompoziční
básně.
základě
a
stupně
[ ... ]
tvoří
analogie
musí být, jak píše Weiner,
roztáčenou
naopak
zdůrazněno
kontrasty
jazykové
radikálního artificiálního
řádu,
nicméně
řízené
že sbírka Vanutí, v níž se opakují zcela homogenním dojmem.
kompoziční Právě
vábí
komplikovanou přístupná
jen na
nutně
unikají
zanechávají
o jehož existenci
a
zde). Syntaktické,
básnický celek, jehož sémantika je
formulaci,
střetem
vyběravost
odhalení zcela specifických souvislostí. Tyto souvislosti
komplexní
působí
a
vztahů,
tak v rámci celkové
vzdálených, které monstruózní jakás
kompoziční
kombinatorikou základě
motivů,
asociační"
druha k druhu'' (Weiner 1998, s. 17-18, motivické
passe-partout"
analogických a kontrastních
"Obrazivost
nahrazena "obrazivostí druhého jaksi sloučením nesmířitelně
klíče
mohou být materiálem nového básnického
se jak na úrovni jednotlivých
výstavby
rámci
vymezené reality považuje Richard
Weiner za "slova-sézamy", "slova bezpočetných možností, (Weiner 1998, s. 15). Ta
v
zřetelný
svědčí kromě
dojem
jiného i fakt,
principy i konkrétní motivy,
tento artificiální
řád
ukazuje hloubku
fenoménu jazyka a osvobozuje ho tak z instrumentálního pojetí.
40
Artificiální
řád,
nemůže pochopitelně
hledající a
vytvářející zároveň
mít žádného
vnějšího
sám. Vysoká frekvence metapoetických tématem je básnictví ničím překvapivým.
či přímo
,jazykovou
garanta - je jím motivů
skutečnost",
tvůrce/interpret
i básní, jejichž hlavním
básnický akt sám, proto není v tomto kontextu
V Holanově epice, vznikající ve
v triumfu srnrti, v Tor::u i v Lemurii se vždy objevuje
třicátých alespoň
postava, již by bylo možné charakterizovat jako básníka
či
letech, tj.
jedna hlavní
literáta (Maxim,
Gemens, ,~těpán). Lyrický mluvčí a básník sám jsou ztotožněni např. v básni Oděl vy::náním (Holan 1999, s. 52). Sledujme nyní postupně jednotlivé strofy
tak, jak se v nich konstituuje jazykový
antiřád
a jak se v tomto procesu
proměňuje samo metapoetické téma. Úvodní strofu Já tichá rovnováha krve, v níž se někdo skrývá ajinj• dosud neohjevu;e je zapuzenjm vábením, .Je vábením, jež vzývá? 1zdy krajnost slouží nám a propast rozkazuje.
lze chápat jako expozici základní "holanovské terminologie" a jako vstup do kontextu ontologických a noetických otázek. charakterem působí
připomíná
nesourodě,
bipolárně,
což nám
Strofa svým
uzavřeným
manýristické concetto: z hlediska textové koheze zřetelně
ale její jednotlivé verše jsou koncipovány umožňuje
dané prvky navzájem porovnávat a hledat pro
ně
takovou rovinu obecnosti, na níž by jejich vzájemné analogické vztahy byly alespoň zčásti
definovatelné.
"Vztahovost" samotná je
přímo
tematizována v motivické
substantivy "rovnováha" a "vábeni"', která zaujímají pozice větného
syntagmatu. Motiv rovnováhy je
prostřednictvím
členů
rovině
hlavního
genitivní metafory
"ta tichá rovnováha krve" vztažen k (blíže nedefinovanému) subjektu a řekněme,
že je tak vymezen
charakterizován jako
právě
"určitý vnitřní
stav". Tento stav však není
probíhající, má charakter pouze jakési projekce,
což je signalizováno ukazovacím zájmenem "ta", které tento stav specifikuje
41
jako
něco
známého, relevantního, na co je možné poukázat (ta, nikoli
,jakákoli"), ale zároveň v současnosti neprožívaného (ta, nikoli "tato"). Zdá se, že se zde jedná v podstatě o tematizaci základního
určení
lidského nitra - jeho singulárnosti. Zde nabízená rovnováha totiž naopak spočívá
v imaginární realizaci sjednocení dvou subjektů (někdo
autonomních světa,
vs. jiný) v prostoru jediného lidského
a to za cenu toho, že ani jeden subjekt by nebyl
imaginárně
by byly
naprosto
přítomny
přítomen
různých,
vnitřního
zcela, ovšem
oba dva. Tento paradox lze vztáhnout též na
problematiku básnického poznání a alternativního prožitku vlastního já, jak potvrzují další strofy; lze tu tedy pozorovat
zřetelné
souvislosti s pojetím
základní antropologické funkce literatury u Wolfganga Isera. Stav neustálého navzájem se
vylučující
přisvojovat
si
napětí
mezi tím a oním, jimiž lze mínit jakékoli
jevy, je pro
člověka,
věci jednoznačným přiřazením
"rozklenutí", zoufalé "neukotvenosti" - ale dostatečně otevřeným přístupem
ke
mezi úsilím a
přechody,
překážkami,
zároveň
skutečnosti.
bývá smrtící." (Holan 1996, s. 16,
shodně
tučně
s touto pasáží vyznívá úryvek ze
Bohu že lze
dospět
jediné
ať
už je to
důsledným
vůle,
zemětřesení
zoufalství nabízí harmonie. Je to možná tvůrčí něho
také jediným možným
V Lemurii píše Vladimír
ba úsilí samo, duch,
rozpaky, krajnosti, nemožnost,
břeh
zde).
závěru
touží uchvacovat,
smyslu, stavem bolestného
Holan o rozporném takto: "Tehdy se mi zdává, že vztahů
přirozeně
jenž
pořádání
a řešení
nejistota, nezdar,
nebes, - že slovem:
každého z nás. Skok s (z)
Připomeňme,
že v podstatě
Weinerova Lazebníka:"[ ... ] k
zoufalstvím, totiž zoufalstvím, jehož
žádné chlácholení neobelstí a na jehož konci se tomu, kdo tam šel zatvrzele, otvírá propast 1998, s. 100, neustále
ji
světla,
kam
zdůrazněno nově
stačí
pak už jen
střemhlav
zde). Snahu realizovat
definovat
se vrhnout [ ... ]" (Weiner
křehkou
prostřednictvím
paradoxní syntézu,
nevyčerpatelné
básnické
kombinatoriky, nalézáme v různých podobách ve všech číslech Vanutí. Výpověď
krve
(verše
obsahující charakteristiku základního motivu tiché rovnováhy
1-3) je
příznačně
uzavřena
otazníkem:
otevírá
se
tu
42
problematizovaný vztah zatím neznámého subjektu k tomuto "projektu" paradoxní syntézy
~
alespoň
tento vztah je pak možné, básně.
pokládat za vlastní téma
z mé perspektivy,
"Ta tichá rovnováha krve", tak jak byla
charakterizována výše, je stavem hluboce žádoucím, což potvrzuje i v
němž
,,je vábením". Toto vábení však
("vábení,
Je~
neúspěšné
v:ývá"), nebo
k tiché rovnová:e krve
může
být dvojí.
může
být
třetí
verš,
momentálně buď úspěšné
(,,:apuzené vábení'')
~
Obě
podléhají zákonu
varianty
přitom
vztah subjektu
definovanému v závěru strofy. 31 Budeme-li uvažovat o tomto zákonu v kontextu užívání jazyka, krajnost (protikladná rovnováze) bude sloužit pro přesné
pojmové uchopení
zapuzeno
~
chceme
žitého
přesně, jednoznačně
jednu stranu). Nutným spojkou a a
fenoménů
důsledkem
inverzně-eliptickou
světa
uchopit,
(tehdy je vábení rovnováhy definitivně
se
přiklonit
na
krajnosti (na tuto souvislost je
upozorněno
čtvrtého
verše) bude
syntaktickou výstavbou
ovšem propast omezenosti každé
uzavřené
definice (proto zde vábení
r
I r
I
' 1 f
f
r
r f
rovnováhy naopak "v:ývá"). Ve druhé
II
r,_
strofě
Najakj• hlas tu potom uposlechne ruka stavíc svícen (ku přivítání) v temnot tíhu? ť'i nikdo nezaklepe, vínem opon sycen? Znamená hrozen a maska knihu?
5
Je tematizován akt vstupu do dosud neznámého prostoru: do tíhy temnot. Ačkoli
se tento prostor nejeví jako kontinuální
strofě, některé
příslovce
prvky, jako
např.
vůči
situaci zobrazené v první
sémantika váhavého
"tu" a "potom" ve funkci vnitrotextových
nepřetržitou
přibližování,
ale také
konektorů,
odhalují
souvislost prostoru tíhy temnot s vnitřním stavem známým ze
strofy předchozí. Více se o charakteru prostoru temnot dozvíme,
připomeneme-li
si báseň
Moudrost léta z Holanova Triumfu smrti (resp. už z jeho první verze z roku 1930), v níž se objevuje varianta prvních dvou 31
veršů
této strofy: ,,A mám tu
Poslední verš je stylizovaný jako výpověď s obecnou platností, je v ní užito zobecňujících "vždy" a "nám".
výrazů
;~.
:
43
v:::pomínku, Jak svícen
hliněný
na soudek vína klada,/ mne vítáš ted; ne bez
pohnutí
" (zdůrazněno zde). 32 Je třeba říci, že v této skladbě z Triumfu smrti
je lyrický
mluvčí
vítán v domě svého
přítele
:::ahradníkem ticha" a "v nebesích sladce
(Holan 1988a, s. 73) -jedná se tedy
Maxima, který je
oblačných
vlastně
pro slova
"hvězdářem
béř[e]
o vstoupení do sféry
a
roucha"
umělecké
tvorby! Vstup do prostoru, který tomu, kdo vstoupí, nabízí bytí v temnotách, v nichž se však vítá
"světlem",
je však
podmíněn
znalostí hesla ("na jaký hlas
tu potom uposlechne ruka .. "). Je to tedy prostor
uzavřený,
vnitřní,
metaforický - jeho jádrem Je tajemství. 33 Je tedy třeba být do něj "zasvěcen", někdo,
34
kdo se odhodlá vstoupit? Ve druhé
zpochybněna měl
změnit perspektivu, a to znamená riskovat. Najde se ale vůbec strofě (tvořené třemi
existence takového subjektu, který by o
vkročení
otázkami) je v tíhu temnot
zájem, kdo by byl .<.ycen "vínem opon" a dokázal vytrvat ve stavu bolestné
otevřenosti,
ve stavu mezi zjevností a skrytostí.
V závěru druhé strofy se objevuje první explicitní metapoetický motiv, a sice kniha; stojí na jedné
straně
jakési jazykové "rovnice" ("Znamená hrozen
a maska knihu'l"). Tento verš je referenčního
aktu.
Věci označené
příkladem
může
jedna
věc
spojení
věcí.
motivů
vazeb
znamenat konkrétní
jinou? Taková konfrontace vede k nutnosti hlubšího poznání
konkrétních
2 ' 33
přetrhání
konkréty se však neztrácejí, naopak stále tu
na sebe narážejí v přímé konfrontaci. Jak věc
radikálního
těchto
,,Indicie" je možné hledat také v kontextu básně: analogii ke
hro:::nu a mmdcy lze nalézt ve spojení "vínem opon sycen"
Zde cituji první verzi !1-iumfu smrti z r. 1930 (viz Holan 1988a, s. 73). Na tajemství, jeden z nejexponovanějších paradoxů v Holanově lyrice třicátých let, explicitně poukazuje právě změněný název citované skladby z Triumfu smrti, která se ve vydání poslední ruky jmenuje Neotevírej se, sezame ... !. 4 ' Praxe četby Holanova díla z let 1930-1937, které zahrnuje celkem tři básnické sbírky, dvě básnické prózy a sbírku básní v próze (chronologicky Triumf smrti (1930, 1936, 1948), Kolury (1932), ťwmtí (1932), Torzo (1933), Oblouk (1934), Lemuria (1934-38) a Kameni, pNchází.\". ·' (1937)), ukazuje, že k otevření dialogu s jednotlivými básněmi je třeba jistá obeznámenost i s díly ostatními, která jsou navzájem provázána v kompaktní celek. Právě jejich vzájemné "osvětlování" je často prvním klíčem pro "vstup" do konkrétního textu.
44
z předchozího verše. 35 Této "rovnici" proto rozumím jako tázání po charakteru, funkci, smyslu básnické tvorby - je jím
vůbec
vystavení se "zjevné skrytosti"? Jak bolestná tato možná
právě
míra
Tázání
čtenářského
pokračuje ještě
tato bolestná
otevřenost,
otevřenost může
být, ukazuje
úsilí si
věci
v této rovnici
v první
půli
strofy třetí:
9 IO
(';proto snad bělostí mrazí moudrost čekajících Jistil, že mrtví právě hledí do zrcadla? (J mlčení.' hledám tě jako ránu čistu, kterou mne nalezne{ S'nad pad/a?
Díky
vylučovací
či
spojce
přímá
je zachována
metapoetických otázek strofy předchozí; s motivem
představit.
kontinuita s kontextem
čekajících listů
se objevuje straně
proces autorského rozmýšlení nad listem nepopsaného papíru. Na jedné
stojí tedy literatura jako médium, v němž jediném snad lze realizovat tichou rovnováhu krve. Na stránky,
straně
druhé se nyní objevuje autorova nervozita z bílé
v níž se ,;:::rcadlí tváře mrtvých",37 jež sub specie aeternitatis
3 ()
hodnotu toho, co bude napsáno, však nebude
"překryto"
slovy, ale
apostrofováno. Je to
mlc~ení
čistu-
řešením
(paradoxním)
zpochybňují. Děsivé
právě mlčením! Právě
specificky pojaté,
"naplněné",
dochází k dramatickému zlomu ve můžeme
mluvčí
v první
první
půle básně
plurálu ve
čtvrtém
formě
osobě.
vztáhnout k titulu básně
představuje
toto
mlčení
je tu
které má být ranou
obav z bílé stránky.
Mezi desátým a jedenáctým veršem, tedy
promlouvá lyrický
zrcadlo prázdné stránky
tematizaci
a funkci
Tuto
LÍdě!
přesně
v polovině
výpovědi:
poprvé tu
proměnu komunikační
vyznáním.
obecně
lidského
básně,
situace
Z této perspektivy údělu
(viz 1. osoba
verši), kterým je paradoxní bytí v napjaté rovnováze
' Motiv opony je ve Vanutí častý, s explicitním hodnocením se objevuje v Lemurii: ,.,Já se pokusím prome.\:kávat co nejméně možnosti velkého těžkého trvání každé opony" (Holan 1996, 3
17) Extrémní napětí básníka nad nepopsanou stranou je tematizováno také v básni Na břehu moře (Holan 1999, s. 58): "Stonožky pocitťl se v písmo rozběhnou,! sotvažes kámen bílé stránky S. 16
odvalil " 37 Motiv bílé strany jako zrcadla nalezneme i ve Weinerově Lazebníku. Srov. Weiner 1998, s. 97-99.
45
navzájem se
vylučujícího
a který je
postupně
konkretizován v oblasti básnické
tvorby samotné. Přitom
nejpodstatnějším
kromě
aspektem je tu aspekt noetický;
rozvržení kategorií harmonického a disharmonického, na nichž je založena orientace lidského bytí ve
světě,
se v prvních dvou strofách píše
právě
o
možnostech vztahu subjektu k této danosti. Jestliže první polovina básně, v níž převažovaly
otázky, byla jakýmsi zkoumáním okolností, její druhá
počínající veršem "() mlčeníl hledám tě [ ...
část,
r' přináší zcela jasně formulované
krédo. Titul [Íděl vy::náním však není eliptickým vyjádřením pouhého jednosměrného přechodu
velmi 13 15
těsného
od jednoho k druhému, ale
vztahu, který je tematizován ve
jejich
oboustranně
čtvrté strofě:
Snad při.\:los o dvě n'íže dřív, když touha vzdaluje .\plnění? Ale kreslí tě mtlj temný dech, podoben temné vodě, která maluje na pocit labutě.
To, co je jako krédo projektem, dávno
právě
pří to mno
směřováním,
a k dispozici - k jeho
co má teprve nastat, je
uskutečnění
chybí
právě
vlastně
,Jen" aktivní
podíl lidského subjektu. 38 Ten úděl rovnováhy, která je žádoucí, je ovšem očekáván
se strachem, v básni se
labutě. Mlčení je
Hrob
o dotyku temného dechu s pocitem
zde kresleno, získává pevné obrysy, je autonomním ty.
Závěrečná
17
hovoří
strofa
uč
mne žít a sluncem hlasu líti slova v hlnu, najejíchž sedmi strunách umřít píseií v bytí znamená mimostrunu.
pú/noční
20
x O podobnou situaci se jedná v básni Smrt umírajícího na sadě (Holan 1999, s. 51). Situaci rozvrženou v titulu je možné chápat jako jakousi paralelu ke starozákonnímu mýtu rajské zahrady a prvního hříchu - tedy k "holanovsky paradoxní" situaci "smrti v ráji". Lyrický subjekt, který, jak se zdá, tento mytický akt prožívá jako akt individuální volby, jablko z rajského stromu nakonec sám žádá -jako zdroj smyslu vlastního noetického úsilí, jehož ambivalentním nástrojem je lidská řeč (,Mlčící jabloně! slovo jablka ústa má by chtěla -1
3
k vám z lože sestupuji, přicházím
A přece od.").
46
Je
opět zřetelně řady:
motivické
"concettistická"; vrcholí a propojují se v ní mlčení
hlas vs.
a
jako žádost vznesená k vlastnímu hlasu Iít i
půlnoční
"světlo"
mlčení
a to jako
noční
světlo
( !), které má básníka
slova v lůnu". V předchozí
strofě
prostor, v němž je však zvláštním
bylo
naučit
mlčení
"sluncem
"kresleno"
můžeme představit
způsobem přítomno světlo,
luny, která však, jak známo, pouze odráží paprsky vysílané
sluncem. V tělesu sluneční světlo,
hlavní
vs. temnota. Strofa je stylizována
temným dechem, v návaznosti na tento atribut si ho nyní jako jakýsi
dvě
zářící
luny se tedy
které je
přítomné
"skrytosti" viditelné "samo o
opět
zprostředkovaně,
pouze
sobě",
setkáváme s paradoxním jevem:
protože
předměty,
je
jedině
v této
které ho ve dne
pohlcují, jsou nyní samy skryty v temnotách. lÍděl, který básník přijímá a proměňuje ve vyznání, znamená neustálé
pokusy hledat
právě
"poučený" mlc~ením,
,,jsoucno"
takový hlas, který
může
vydat pouze mimostruna, hlas
který bude oním vstupním heslem schopným
uměleckého
artefaktu
či
proměnit
dokonce nástroje (vlastnosti strunného
hudebního nástroje jsou zde metaforicky
lůně připsány),
jeho
dělanost,
v "zjevně skryté a skrytě zjevné bytí" (Martin Heidegger).
Na věcmi,
na
věc
"své
referenční
vztah mezi (bilaterálním) jazykovým znakem a
k nimž odkazuje, jsem dosud pohlížela z perspektivy jazyka.
Teď
se
podívejme z druhé strany. Jestliže se slovo v Holanových básních od
věci"
vzdaluje, aby bylo poukázáno na jeho svébytnost, co se
s "věcmi samotnými", resp. s představami konkrétních kontextu žitého
světa?
Seheuvědomění
nevytváří
zřejmé,
Upozorňuje
poezie: "Holanovy
uceleným obrazem
v konkrétním
Jak vypadá svět zobrazovaný slovními sítěmi'?
Na první pohled je vymezovaná realita.
věcí
přitom děje
skutečnosti,
že se vytratila celistvá na to už básně
nejsou
Přemysl
časoprostorově
Blažíček
v knize
výpovědí zprostředkovanou
a ani v metaforách, i když jsou rozvinuty,
obrazná rovina takový obraz, který by bylo možno pojmout jako
představu skutečnosti
existující nezávisle na básni."
(Blažíček
1991, s. 20,
47
zdůrazněno
k
zde).
samozřejmému
jako
není
děje
zpochybňovaným
s jazykem
uchopování reality je
časoprostoru.
vzniká,
Spolu
Skutečnost
zpochybňována
i
roli
nástroje
představa skutečnosti
zobrazovaná v Holanových básních teprve
se v setkání člověka s tím, co ho obklopuje,
předem
v
čeho
je
součástí
a co
vymezeno. Zdálo-li se tedy dobové kritice, že v Holanově lyrice
došlo k "opomíjení reality", 39 k "paralýz[e] emotivity básnického slova", a že "člověk přestal
mluvit z této lyriky" (srov. Gótz 1934), byla to reakce z tradiční
perspektivy. Ano, celistvá světě
časoprostorová
nezávislá tu zobrazena není,
neznamená, že se básně netýkají Přestože
realitu,
věci
stejně
jako
člověk
zřetele
o ní mluvící, to však
skutečnosti.
svět nepředstavuje
zobrazovaný
samy se ze
realita na zobrazeném básnickém
celistvou
časoprostorovou
neztrácejí. Z perspektivy vztahu "slovo-
lze za základ Holanových concettistických básní považovat věcí
slovem (forma i význam) a referentem, tj. konkrétní
situovanou ve
světě.
hledisek: na
straně
Estetické
působení těchto
jedné stojí slovní
syntakticky spojený svazek analogií a
napětí
mezi
vždy
nějak
při soupeření
dokonale vyvážený a
kontrastů,
na
druhé
pevně
představy těžko
představit.
Protože takto je vztah reference narušen, více pozornosti je
nutně
věnováno
samotnému slovu (forma i význam) a
základě
jejichž spojení si v rámci
tradičně
straně
dvou
pojímané reality lze
konkrétních
věcí,
síť,
básní vzniká
věc"
významům
jeho fungování v slovní síti a v celkové kompozici
proces symbolizace v pravém slova smyslu, v němž by prostředníky nějaké
vzniklým na
básně. věci
Nejde však o
byly pouhými
"idejí". Aby v dynamickém procesu "mezi slovem a věcí" vznikly
významy, musí být vedle slova jako zážitku na jedné
aktualizována také znalost žitého světa,
40
straně
a tedy "otevírány" především věci
samotné . .l~ K tomu zaujal vysvětlující stanovisko už Zdeněk Kožmín, který ve své studii Krajnost Holanovy poezie hovoří o nepřímém zobrazování reality. Kožmín zde mj. konstatuje, že "při vší hermetičnosti tohoto básnického světa nelze mluvit o básníkově odtrženosti od společenské skutečnosti." (Kožmí n 1995b, s. 179) 40 Na to, že některé Holanovy metafory vycházejí z detailní znalosti nějakého specifického jevu, upozorňuje Přemysl Blažíček. V této souvislosti také porovnává Holanovu poezii
48
Vezměme například děsím
2,
tento úryvek z
básně
Modlitba: ,,Ne, nech mne,
se, .:e k víčku tajemstvi 1 měl bych se okem stát' (Holan 1999, s. 70, v. 1-
zdůrazněno
zde). Na rozdíl od poezie Halasovy, kde je genitivní metafora
rozvíjející konkrétum abstraktem jedním ze základních principů, protože (zjednodušeně řečeno) vytváří chvějící
se celek "vizualizovaného abstrakta", víčko zůstává víčkem.
v této básni genitivní metafora aktualizována není, "hlubší" (nikoli symbolický) význam není
primárně
Jeho
hledán ve spojení s
taJemstvím, ale v jeho vztahu k oku. Teprve nový význam
"přikrývání
a
odkrývání" vstupuje do dialogu s motivem tajemství. Nové významy, jak bylo řečeno,
mohou vznikat i na
základě kompoziční
objevují kontrasty a analogie. Ve druhé dvojicí
motivů:
" ... :.:e k
lyře
strofě
organizace textu, v níž se
je tajemství spojeno s další
tajemství měl bych se rukou stát" (v. 5-6). Otázka
by tedy mohla znít: Co znamená být pro lyru rukou a co to znamená pro
tajemství?
Věci
se zde tedy neztrácejí v symbolických významech,
nově
a do
hloubky jsou tu promýšleny jejich možné vztahy. "Věci
v žitém
samy", resp.
světě,
jsou
věci
jako referenty, jako
viděny přesněji,
hlouběji,
představy věcí
ve vztazích.
existujících
Ačkoli
jejich
vzájemné postavení, do kterého je vrhá text, jim nedovoluje, aby byly zasazeny do
společného časoprostoru, zůstávají
nimi jsou
přitom primárně
se svou existencí "zde". Vztahy mezi
jazykové a textové. Svébytnost, jíž v Holanových
básních dosahuje jazyk, tedy není Jazykové a textové významy se
samoúčelná- je
opět
znovu "otiskována" do
věcí.
vrací k dialogu s konkrétně existující
věcí.
s českou poezií symbolistickou: "vnitřní smysl [,jevové skutečnosti"] [... ]je mnohem více [než u symbolistické poezie] vytěžen z konkrétních vlastností jevů, z konkrétního prožitku". Jako příklad Blažíček uvádí Holanovu báseň Podnebesí, která "vychází z určitější zkušenosti, z vypozorované odlišnosti "kruhovitého" letu holubího hejna proti letu jeřábů, o nichž platí: "huď óstj• tah jste neho spočinutí" (Blažíček 1991, s. 28-29).
49
5. Imaginativní a náboženské v
Reynkově
sbírce Setba samot
"Kdo ticho mi/ujel; a samotu a v lesích hlubokých a v míru sněžných polí nas/ouchá,š rytmu života, zda někdy neslyšíš hlas hlubin?" Karel Toman, úryvek z básně Únor, 1918
Bohuslav Reynek (1892-1971) není básníkem, který by ve svých hovořil
lyrických textech básně
o básnictví samotném, tak jak je to
příznačné
pro
Vladimíra Holana a Františka Halase. Ve sbírce Setba samot (1936),
jejíž jádro tvoří Reynkova básnická tvorba z let 1929-1934,41 se však na místě přecejen
jednom
primárním
účelem
píše o slovech samotných
nedělních, věcí,
o
básně
ani tam není
reflektovat vlastní poetiku, jako spíš pojmenovat prožitek
sounáležitosti s věcmi, kterého se du/;e se sná,\:í,
(ačkoli
člověku
dostává v
nedělním
na du.\:e, : ních:5 radost ra§íl v jiter
jitru): "Rosa na
nejjitřněj§ích
tichu,!
kdy v.\:ecku pýchu o:5ehl blesk procitnutí,/ v čisté, neomylné chuti!
nich~ lid~·ká
slova, dokud
nevyklíčí
.Jitra v neděli, Reynek 1995, s. 346, Tváří
v tvář krizi moderní
nová,/ ani stínu nepoví."
zdůrazněno
velkoměstské
(začátek
zde).
civilizace se křesťanský básník
Bohuslav Reynek na rozdíl od Františka Halase a Vladimíra Holana, zvolili cestu radikální deformace obrazu celistvého
kteří
časoprostorového světa,
obrací k důvěrně známé empirii venkovského života, úzce spjaté s cyklicky se děním
opakujícím žitého
světa
v
přírodě. Přestože
a specifickým
způsobem
se Reynek vrací k celistvému vnímání
aktualizuje
tradiční
žánr
přírodní
lyriky,
jeho vztah ke skutečnosti a k možnostem jejího zobrazení je moderní. 42 Raison ďetre
Reynkova imaginárního venkovského mikrokosmu není
vizuální "čisté,
1
či
akustický obraz
"věcí,
neomy!né chuti věcí''. Ten
jak samy o můžeme
sobě
ztělesnit
jsou," ale zobrazit prožitek
považovat za východisko pro novou
~ Viz ediční poznámku in Reynek 1995, s. 650-652. 42 Slovo moderní tady používám ve stejném smyslu jako v kapitole 3, s. 19.
50
člověka
integraci
a žitého
světa
v rámci "ponietzschovského"
křesťanského
diskurzu. Reynkova metafora o vnímání a poznání nejméně podřízeného
smyslu
konceptuálnímu myšlení, totiž svým
otevírá problematiku náboženského prožívání moderní člověka
křesťanství
k žitému
jak o tom bude obsažené v
v jablku samém
ještě řeč,
Jorge Luis Borges:
samo neobsahuje
chuť ~
jím
kterou
"chuť jablka
není ani
41
křesťanský
diskurz, tak jak ho
stvoření.
stvořeným,
napětí
ani v ústech toho, kdo je jí.
představuje např.
Guardiniho, oživil v reakci na krizi desakralizovaného
světem
světa,
také zásadní inspirací Reynkovy poezie je připomíná
který
~jablko
související s teologií
způsobem
(viz kapitolu 3). Zdrojem dynamiky tohoto diskurzu, a
Vyžaduje kontakt obou." Dobový
stvořeného
chuti,
aktualizovalo ve snaze o obnovení narušeného vztahu
světu
postřehu,
světa prostřednictvím
Vztah mezi
dílo Romana
světa především
nekonečným
Bohem a
otázky
konečným
definovaný v Bibli, má charakter paradoxu: na jedné
straně zůstavuje mezi Bohem a jeho dílem nepřekročitelnou propast,
44
na
straně druhé je neodlučitelně spojuje 45 (zajímavá paralela k Holanovi!).
V průběhu
středověkých
a
novověkých
století byl však z této ambivalentní
nauky v náboženské praxi uplatňován většinou pouze jeden z aspektů. Nebezpečné důsledky
pojmenovává
jednostranné aplikace
komplexně
křesťanské
Jiirgen Moltmann: "Teologie
nauky o
stvoření,
46
stvoření
jež mluví
pouze o radikální odlišenosti Boha a jeho tvorstva, a tedy o absolutní přesažnosti světu 41
Boha nad
světem,
bez Boha. Teologie
vede v důsledku k deismu a v krajním
stvoření,
případě
jež mluví pouze o imanenci Boha ve
ke
světě,
Jorge Luis Borges zde parafrázuje biskupa Berkeleyho. Viz Borges 2005, s. 8. "Tvorové nejsou Bůh a nejsou božští, je jim dáno vlastní bytí." (Greshake 1996, s. 34). 45 "Tvorstvo je tedy skutečně vyjádřením Boha, symbolem jeho moci a slávy, prohlášením a příslibem jeho spásy, krátce: tvorstvo je svátostí jeho sebezjevování, a tím pro nás svátostným médiem pro prožívání Boha." (Greshake 1996, s. 31). 4 <> O středověkém pojetí teologie stvoření Romano Guardini říká: "Bezprostřednost, s níž středověk hleděl na absolutní skutečnost Boží a na přislíbený věčný život jako na věci podstatné, ohrožovala všechno konečné a časné podceněním, a to zásadně, bez ohledu na 44
51
vede k sakralizaci a k zbožštění světa a v extrémním případě k panteismu." Jednou z
příčin
krize
světa,
prožívání
křesťanství
které
v moderní
křesťanu
době,
právě oddělení
bylo
47
víry od
znemožnilo dosáhnout tzv. gratiae unionis
"milosti Božího a lidského sjednocení" (Guardini 2005, s. 85). Řešením paradoxu na poli teologie stvoření se zdá být myšlenka
symbolizace, jak o ní píše Gisbert Greshake: "všechno sacramentum,
vyjádření
s. 46 ). Tento proces Greshake jsme schopni vnímat druhého jeho
tělesná:
existence
bezprostředně před
působící
a znamení
přirovnává
člověkem,
přítomnosti"
je symbolum a
(Greshake 1996,
ke komplexnímu pohledu, jakým
člověka, ačkoli
"Tak jako
druhým
Boží
stvořené
fakticky je nám dostupná pouze
prostřednictvím
tak je obraznost
těla
věcí světa
jejich pravým bytím a samotný obraz tak transparentní, že vyjevuje jakoby
bezprostředně
Bůh
člověk
natolik
se v nich
(immediate). Je to zvláštní forma "intuice",
která je
součástí
prochází
daným ontologickým znakem (medium quo) k
symbolického poznání a v níž poznání
(Greshake 1996, s. 35,
stojí
zdůrazněno
bezprostředně označenému."
zde). S tím souvisí vymezení
jedinečné
funkce symbolu, jak ji definuje Mircea Eliade: "funkcí symbolu je odhalovat totální realitu,
nepřístupnou
Nemělo či
poznání"
by nás
dobový
překvapit,
světa
přichází
ke slovu
právě
vlastně
v tomto
kategoriemi estetickými.
bodě:
pokouší se integrovat
a prožívání náboženské - ve zcela organické návaznosti na
křesťanský
diskurz - pomocí básnické imaginace. Jak ještě uvidíme,
úloha imaginace je v Reynkově lyrice halasovsko-holanovském, radikálně
(Eliade 2004, s. 178).
že kategorie jako "obraznost", "symbolické
"transparentní obraz" jsou
Reynkova poezie prožívání
prostředky vědění"
jinými
přestože
stejně
celistvost
podstatná jako v diskurzu
časoprostorové
reality není
deformována.
intenzivní plnost života a tvorby. Vše konečné se jevilo pouze jako nepodstatný odlesk absolutna a čas jako sám o sobě nepodstatný předstupeň věčnosti." (Guardini 2005, s. 20). 47 Citováno podle Greshake 1996, s. 36.
52
Jindřich
Chalupecký definuje
umělce
jako toho, kdo "není než
svědkem
transcendence" (Chalupecký 200 1, s. 21 ). Pro tvorbu Bohuslava Reynka platí takové vymezení zcela
rozumět
básních je možné dění
principy toto
jistě.
"Transcendentálnímu jako
svědectví,
ve sbírce Setba samot
imaginativní semiózy v první
které se
umožňují?
části básně
svědectví" děje
v Reynkových
imaginací. Jaké
Sledujme nyní charakter
Modrá sýkorka (Reynek 1995, s.
347):
5
Sj•korka mi k oknu slétla, hvězda lehounkého světla, ve :::sinalé zimy líci :::áře .fó4áreskující, oko modré, které hledí do tajemstev, o nichž vědí .1enom děti bolesti, dumající o .\:těstí, které :::kaliti se nedá ..
Reynkova přímo
situace,
báseň
Modrá sýkorka
zůstává
jako celek zobrazením jediné
pojmenované už v prvním verši: "Sýkorka mi k oknu slétla."
Verš, který na první pohled zobrazuje tuto situaci
dvojrozměrně
jako jakési
zátiší, tj. uzavírá ji do prostoru vymezeného okenním rámem a zastavuje ji v čase, ve
skutečnosti nezpřítomňuje
lyrického
mluvčího.
("mi"')
přítomen
zpřítomnit
nejméně
prožívali jako Verše
Ten je tu však
prostřednictvím
dativu
jednotu mezi
světy (ne)oddělenými
postřehnutelným způsobem,
tří
okenní tabulí,
tak abychom tuto jednotu
skutečnost.
bezprostředně
následující zobrazují samotné imaginativní
pomyslné ose procházející okenní tabulí. Syntakticky je formou
prospěchového
jen jaksi "ztajeně". Už v prvním verši tak můžeme pozorovat
Reynkovu snahu a to co
pouze "obraz", ale i diváka samotného-
po
sobě
výpověď
dění
na
realizována
jdoucích apozic, jejichž podstatou je "vztah široké
totožnosti" (Vilém Mathesius ). N ezastupitelnou vlastností tohoto syntaktického prostředku,
kterou zde Reynek využívá, je ovšem také fakt, že syntagmaticky
,,ýkorku s hvě::dou, uspořádané
a
::áří či
oddělené
okem
přímo neztotožňují.
hranicemi jednotlivých
veršů,
Tyto jevy,
přehledně
tak získávají status do
53
imaginativně
jisté míry samostatné existence,
projektované do prostoru za
oknem. Technicky se apoziční metoda podobá poetistickému rozvíjení textu, 48 ale v zásadních prvcích se od ní liší: jednotlivé apozice se totiž nevztahují pouze k nadřazenému významu sýkorka, ale rozvíjejí se také navzájem mezi sebou, gradují, vzniká mezi nimi Tato jejich
vnitřní
společná
upevňován, představy
vnitřní
jednota.
jednota jednotlivých imaginativních
projekce do obrazu
je v tomto
vnějšího
principy. Všechny
spolu s hlavní zobrazenou situací lze spojit na
vizuálního vjemu detailu, kterým je "modrý bod
jazyce. Reynek zde využívá
každodenního jazyka"
.\ýkork.v s
hvě~dou
je
obě
ztotožňující
modrého
je
umožněno především
ptáčka
lexikalizovanou personifikaci jako
jazyka
zářící
na bílé ploše".
~sinalé
vlastní imaginaci další
užitím slovesa "slétla",
Podobnou úlohu má obvyklá,
zimy líci", z níž pak vychází předchozí
čtenář přijme
něco,
apoziční ztotožnění
personifikaci
zpětně
tuto shodnou kolokaci a
co už má v jazyce své místo, je proměně,
která se
prostřednictvím
uskuteční.
Takové tematizováno barvě,
49
s okem (ta
aktualizuje). Zdá se, že ve chvíli, kdy
připraven otevřít
základě zobecněného
1995, s. 115). To, že
lexikalizovaná personifikace "ve
apozice,
apoziční
oblasti propojit, jsou lexikální vztahy v
které má kolokaci s oběma podstatnými jmény. téměř
zároveň
především "neuvědomovan[é] metaforičnost[i]
(Blažíček
funkční,
a
prostoru, který je takto rozvíjen a
případě umožněna dvěma
Druhým principem, schopným
prožitků
otevření proměnou
se imaginativnímu prožitku je v první celé zimní scenérie za oknem: díky
části básně
zářící
natolik živoucí, že se stane okem, se i bílý prostor stává živou
už nelze vnímat jako pouhý vizuální objekt,
neboť
modré
tváří.
Tu
sama získala schopnost
x Miroslav Červenka o Reynkově sbírce Rty a zuby (1925): "Intenzívně je využito některých avantgardních kompozičních principů; jmenovitě je to uspořádání básně jako drůzy neobrazných i obrazných motivů připínaných souřadně kjedinému ústřednímu tématu." (Červenka 1991a, s. 78) 49 ,Jedno a totéž slovo se postupně rozvírá do dvou různých významových souvislostí; nositelem umožňujícím vzájemnou konfrontaci obou rozdílných souvislostí nejsou 4
54
hledět.
Nyní je tato
"tvář"
rovnocenná pozorovateli,
svůj
pohled na
něj
však
nezaměřuje. Obrací se do hloubky duchovního prostoru- hledí do tajemstev, 50
tím ale také otevírá tento pohled lyrickému přítomností,
podtrženou
modrým
mluvčímu.
zbarvením, 51
prostřednictvím
i
člověk
v
přírodě
zároveň
probouzí
reprezentuje
prožívající svou symbolickou smrt životadárný prvek, který lidskou imaginaci, jejímž
Sýkorka svou
prožívá náboženský
řád
bole,,·ti a .\'těstí, které ::kaliti se nedá
Druhá
část básně,
imaginovaným IO
15
20
25
30
světem,
je
v níž
opět
probíhá interakce mezi pozorovaným a
kompozičně vystavěna
na opačném postupu:
Zimajepti.\:ka sní: hnědá, bílá. Sníh a led a sněti. Ale mezi sněti sletí občas modrý odlesk ticha, plamen du.iše, která vzdychá do hlubin, a z kořání tuh a stesku vyhání na stvolech a listech, které kouzlí mráz najizby Jeré okna hílájako ruce velikého anděla, k hrudi přitisknuté prudce: na těch listech nesmělá modrá květina mi zkvétá. krásnájako luna léta, jako du.\:e, která prosí úpěnlivě za kohosi bědnějšího, než je sama, ,. samotách · tož na listech mrazu tl'epotá se vzdech, choulíjako du.\:e v zdech smrti-světa vězněná,
35
sýkorka ... jak ozvěna touhy nevypravitelné. Pohled plctchj•, kterj• ne/ne k pý.še, alejenž se tulí k očí ne1ýmluvn_ých vrl/i.
předmětnosti, míněné slovy jako jejich pouhými prostředníky, ale slovo samo." (Blažíček
1995, s.26) Plurál řádového jména tajemstvo poskytuje spojení hledět do tajemstev rys prostorovosti, který by při použití běžnějšího pojmenování tajemství nemohl být uplatněn. 51 V křesťanské symbolice je modrá barvou transcendence.
50
55
Zatímco první verš
básně otevřel
v závěru první
vyústila v objevení "perspektivy objektu" (oko modré,
části
části
které hledl), první verše druhé (opět
personifikovanou) (Zima
smršťuje
mluvčího
apoziční
přímo
veršům
okně
postupně
sní: [ ... ]), která se však
dosvědčují,
pozorujícího sýkorku na
byla nejprve
otevírají širokou perspektivu exteriéru
jeptL~ka
v zaměření na detail až k
okna bllá jako ruce), které
perspektivu interiérovou, která ovšem
18-19 (kouzlí mráz na jizby šeré/
že základní perspektiva lyrického se
nezměnila.
Jestliže v první
části
popsána výchozí situace v časoprostoru a pak následovalo
rozvinutí její imaginované podoby, druhá
část básně
je
vystavěna
zrcadlově.
Modrý odlesk ticha ve figuře
52
větvích může
být díky
společné
konotaci k titulní
zároveň plamenem duše. Prostřednictvím soustředění na detail se
z vnějšího prostoru dostáváme do niterného prostoru duševního. Pro duševní dění
Je
však
v následujících
verších
užito
výrazů,
jimiž
naopak
pojmenováváme rostliny (a :: kořánl/ tuh a stesku vyhání/ na stvolech a na listech, . . ). skutečné,
Nicméně
v další sekvenci se dozvídáme, že tyto rostliny nejsou
ale jsou "nakresleny mrazem" na okenní tabuli.
uskutečňují
v tak rychlém sledu, obraz
Přestože proměny
zůstává "přehledný",
což je
se
umožněno
tím, že personifikace "na stvolech a listech, které/ kouzll mráz na jizby šeré/ okna bílá .. ", má
opět
oporu v "předem přijaté" lexikalizované metafoře.
Další sekvence jsou
vystavěny
k přímému pojmenování sýkorka. kompoziční
na podobném principu a vyústí zpětně až
Obě části básně
"krystal", tj. vyvážený,
pevně
pak dohromady
tvoří
jakýsi
vymezený útvar, v němž se
jednotlivé prvky navzájem odrážejí v nekonečných variacích. Samotný motiv paprsků
a
světel
je
připomenut několikrát,
vždy v podobě bodu
v temném prostoru (na jizby c~eré. okna bílá jako ruce/ velikého pochopitelně
vztah, který náleží do
zmíněného řádu
zářícího
anděla),
bolesti a
což je
štěstí. Báseň
Obraz sýkorky je ve výrazu modrý odlesk ticha konotován modrou barvou a opětovným užitím slovesa sletět v předchozím verši. Ve výrazu plamen duše je obraz ptáčka konotován motivem plamene, který patří do stejné významové oblasti jako světlo a záře, užité v apozicích na začátku básně 52
56
vrcholí
třemi
verši, v nichž se
oči
pozorovatele poprvé setkávají s plachým
pohledem, vrženým z druhé strany okenního rámu. Ani pohled, ani
nejsou nikomu z nich básně
jsou tyto
oči
N a konci
přivlastněny,
navíc
básně
pouze
sobě
nevýmluvné.
nečeká
žádná pointa
kompoziční
zcela v souladu s "krystalickou"
účelem
není "odhalit
v tom,
"zpřítomnit
náboženské nauky, ale prožitku (viz
věci
Blažíček
čím
přírodního dění
prolínání
básně přibližují obrazům.
jsou," to je
1995, s. 145-151 ). V tomto
kompoziční
předmětem
výstavby,
prožitku
s
přístupu
kompozičního směřující
k závěrečné reflexi, je kladen
imaginativního
-
samotné
sám pohyb otevírání se" imaginativnímu
zvláštnost Reynkovy aktualizace základního lyriky - místo lineární
básně
smysl
výstavbou - je obsažen v jejím
celku, je simultánní. V tomto smyslu se Reynkovy Jejich
či poučení,
však
závěru
navzájem. V samotném
označeny jako
nás tedy
oči
důraz
důsledně
také
spočívá
schématu
přírodní
od popisu konkrétního na neustálé vzájemné
budovanými
konturami
časoprostorového světa.
I když nás Reynek vede k imaginativnímu prožitku, vždy v něm důsledně předestírá
Příkladem může
konkrétní obraz.
být první strofa
Pod::imní cesty: "Pod::imní cesty klikaté,/ ::bavené okras hlubokou
teď
konáte,
ovsů,
žit,/
básně pouť
do samot du.{'e jdete žít." (Reynek 1995, s. 305).
Synekdochicky personifikované cesty konají pouť nejen ve smyslu obrazném (skončilo
podzimní
jejich sezónní využití), ale krajiny.
V podstatě
imaginativním prožitkem a stále
zároveň
se ztrácejí v hloubce obrazu
nerozlišitelný zřetelně
proces
například
mezi
konturovaným obrazem však
nikdy neústí do lyrické rozplývavosti. Reynkova poezie má jako
oscilace
stejně
pevný
řád
poezie Holanova. resp.
umělého
díla, je na
rozdíl od poezie Holanovy ovšem v Reynkově poezii
důsledně
"skrýván".
Fakt, že jde o svébytný
řád uměleckého,
Odtud je možno odvozovat také dojem reynkovské "prostoty", které je ale
57
pochopitelně dosaženo velmi sofistikovanými pnnc1py výstavby textu. Příznačné
např.
v porovnání objevují patří
např.
že
s básněmi Halasovými
genitivní metafory. Mezi často
personifikace,
pracuje s pojmenováním (ovšem
zjištění,
je z tohoto hlediska
směřující
bývá využito
Reynkův
téměř
básnický jazyk Je
nemetaforický,
nejhojněji přirovnání,
přímým. Přemysl Blažíček,
k částečně odlišnému výsledku)
53
zřídka
se
využívané tropy naopak v
zásadě
však Reynek
který podobný koncept spatřuje
v poezii Karla
4
Tomana, ho nazývá "metaforikou ztajenou, nevyslovenou". 5 V Reynkových básních se
uplatňuje
metaforika
přirovnání
a personifikací, která
umožňuje
ztvárnit skutečnost v imaginativním prožitku, 55 aniž by docházelo k deformaci časoprostorové reality. Časoprostorová realita viděná především v perspektivě
detailu
zůstává
celistvá jako základ pro tuto dynamickou, "vyšší"
jednotu imaginativního prožitku. Právě odpovědět
představa
na otázku,
celistvosti se ukazuje jako podstatná, chceme-li
proč
Bohuslav Reynek
vytváří svůj
mikrokosmos v
56 prostoru venkova a jakým způsobem dosahuje jeho homogenní podoby.
Zaměříme-li
se na jednotlivé motivy, zjistíme, že reprezentantem všedního
venkovského
dění
se v Setbě samot
životě patří. Reynkův
nemůže
stát cokoli, co do
něj
v praktickém
venkovský mikrokosmos je výtvorem básnického
světa
a
Velmi propracované je například užití střídavého rýmu. Reynek aktualizuje tento prvek a lidové poezie, stejně jako se vrací k prostému trocheji nebo daktylu. Rým ve spojení s krátkým veršem plní z hlediska celku básně svou základní funkci: podporuje rytmické opakování Reynek však rafinovaně kombinuje tento základní rytmizační prvek s inverzemi, s nakupenými přesahy a s tematickými zlomy v básni tak, že rytmus nikdy nepodlehne zmechanizování. 54 Tomanova předchůdce v rodokmenu nemetaforické poezie spatřuje Blažíček v osobnosti Josefa Václava Sládka. Srov. Blažíček 1995, s. 25. '' Imaginace objevená nyní jako prostředník umožňující prožívat spolubytí člověka s přirozeným světem nachází svůj protějšek v pojmu "nálada", jímž Emil Staiger vymezuje jeden z konstitutivních znaků lyrického žánru: "Původně však naladěni není nic, co existuje .. v" nás, nýbrž v naladění jsme právě význačným způsobem "vně", nikoliv vůči věcem, nýbrž "v" nich a ony v nás. Naladění odkrývá existenci bezprostředněji než jakýkoli názor nebo jakékoli pojmové chápání. Jsme naladění, to znamená proniknuti[ ... ]" (Staiger 1969, s. 48-49). Podle Přemysla Blažíčka je pak úkolem básnictví především "zpřítomnění této jednotné skutečnosti" (srov. Blažíček 1995, s. 110) 53
tradiční
58
jako takový je složen ze denní
potřeby,
světa
lze
číst
prvků
- není obýván
právě zemědělec
např. věcmi imaginárně
už v názvu Reynkovy sbírky. Pojem setba zemědělskou:
otevírá perspektivu
poutník, ale
volených
ale ani ostatními lidmi. Základní rozložení tohoto
modifikovaného primárně
záměrně
nikoli
skutečně
je tím, kdo
například
sdílí
svůj
romantický
život s okolním
světem přírody. Kromě toho, že prožívá fyzický kontakt se zemí, činnost pevně
svázána s
totožnosti cyklického
proměnami přírody
řádu střídajících
se
v průběhu roku.
ročních
57
je jeho
Právě vědomí
období s obloukem lidského
života stojí v pozadí kompozice celé sbírky, 58 a zdůrazňuje antropomorfní personifikaci jako nejdůležitější Reynkův obrazný prostředek. 5 Druhá oblast významu
osamění,
zvýznamněná
9
názvem sbírky je samota. Spíše než ve
který ovšem také není
úplně potlačený,
chápána jako místo kontemplace, ale také osobní
je tu samota
zodpovědnosti
a niterného
náboženského prožitku. Plurál samoty, užitý jak v názvu sbírky, tak v básni Modrá ·'ikorka (v. 28),
zdůrazňuje přenesený
prostorový význam výrazu, a
nechává ho spolupt1sobit vedle významu primárního, tak jak je to u Reynka obvyklé. Z hlediska biblického aktu charakteristickým tím, že vnímání
stvoření
jsou samoty místem
stvořeného světa
je zde
(či
stavem)
intenzivnější,
protože není rozptylováno životní praxí. Týká-li se navíc tento prožitek utrpení nebo dokonce smrti, samota se tomu
například
s~vkorce
proměňuje
v pocit hluboké
spřízněnosti,
jak je
v sugestivní básni Krysa v parku (349-350) nebo v Modré
(.,jako Ju.\:e, která pros i
úpěnlivě
::a kohosi
bědněj.\:ího,
ne!i je sama/
v samotách ").
Bylo by sice možné odkázat na tomto místě jednoduše k Reynkově biografii, bytostně spjaté s venkovským prostředím, nebezpečí takového přístupu pak ale vidím v tom, že Reynkovy básně by tak mohly být redukovány na pouhé záznamy petrkovského genia loci. 57 Často se objevuje motiv orby nebo vybírání brambor. sx Sbírka .\'ctha samot je rozdělena do dvou částí, z nichž první (Podzimní cesry) je věnována podzimu. V druhé části s názvem Dies irae převažují básně, v nichž je podstatné tematizování z1my. wPodstatné je využití antropomorfní personifikace právě ve spojitosti s názvy jednotlivých ročních období • (ZimajcpM;ka sní: hnědá, hi!á. Snih a led a sněti.) 56
59
Stvořením
(setba) tak prosvítá akt komplementární:
vstupní básni celého cyklu projektováno ne!.;třesu, dvěma
váv,
akty a
přibližují
přímo
Pod~imní
do krajiny:
země ruce zároveň
,,Pod~imní
subjektivní
holanovskému, v němž se
člověk
Imaginativní prožívání řešení
zodpovědnost
(přes
dokonce
úděsů". Napětí
v prožitku
mezi
těmito
křesťanské
nauky
podstatné rozdíly) diskurzu halasovsko-
stává garantem
skutečnosti
stvořeného světa,
paradoxu
ukřižování
Ve
cesty klikaté,/ prach váš si z duše
rozpjaté/ pod hřeby tuh a
Reynkovu poezii
symbolizace jako
cesty (305) je
ukřižování.
stvoření,
tedy
na vlastní vrub.
uskutečnění
procesu
je vždy otázkou samotné víry: "V
oblasti pouze konstatujícího rozumu (nebo i smyslové zkušenosti)
zůstává
vzhledem k Božímu zjevování poslední nejistota a nerozhodnutelnost. Tato ambivalentnost se stane totiž víry, která
jednoznačnou jedině
přijímá
a chápe
úkonem svobodného uznání,
zprostředkující stvořené skutečnosti
jako
tučně
zde).
"výraz" a "symbol" zjevujícího se Boha" (Greshake 1996, s. 56-57, Tímto
směrem
jsou také napnuty všechny Reynkovy básnické síly, které se
nakonec podílejí na podstatném náboženské - vnímání je světem.
svědectví,
přímým
a sice že imaginativní - respektive
projevem niterného spolubytí
člověka
se
60
6. V bezobsažném hovoru s realitou bez kontur (Lyrická poezie Josefa Hory v první
polovině třicátých
let)
"Vzdálená slova ve větru a dešti plují kol hlavy mé. Ty věty stále tišší, jezera plachých zvuků, kdo zaklel vás? Což vím ... " Josef Hora, úryvek z básně Slova ze sbírky Struny ve větru, 1927
Ke moderního
směřování české člověka
básnického díla a
přitom
se
lyriky první poloviny světem
v jeho kontaktu s žitým
především
zároveň teď
proto, aby v
a tady
něm
třicátých
a
vytváří
let, která hledá
imaginovaný
svět
mohl být přímý prožitek poznáván
děl, originálně přispívá
také poezie Josefa Hory
( 1891-1945). Bezprostřední dojem zvláštní "splývavosti", kterým Horovy básně
ve sbírkách Tvúi hlas ( 1930), Tonoucí stíny (1932) a
Dvě
minuty ticha
( 1934) působí, by se dal přirovnat ke scelující sugestivitě holanovského
concetta nebo imaginativnímu prožitku Reynkovu. Časoprostorová realita jako východisko, k (prostřednictvím
není ani
němuž
odkazují Horovy
jazyka), ani oživována
světem věcí
vykloubených
básně,
však není ani rozkládána
(prostřednictvím
prostřednictvím
vizuální imaginace);
jazykové kombinatoriky
z logických vztahů, ani celistvým světem zřetelných vizuálních kontur.
Časoprostorová realita v Horově poezii počátku třicátých let je zvláštním způsobem vyprázdněna, zprůhledněna;
jako by se v ní ztratily
které poukazují k jasně vymezeným hranicím mezi
předměty,
"vnitřním"
a
ty
"vnějším".
Žitý svět, zobrazený jako časoprostor svým způsobem zbavený předmětů, se tak otevírá lidskému
vědomí,
a o
stupeň
víc (na pomyslné škále Holan -
Reynek- Hora) se tak stírá počáteční kontrapunkt mezi "Zprůhledňování" časoprostorové především motivů
oběma
reality se tu děje jaksi "nenásilně" -
aktu
výběru
koncepcefikcionalizačních aktů
zdá být
díky tomu, že tento proces se odehrává už v
(tento akt se z hlediska Iserovy
rovinami.
rovině
61
v Horově poezii tohoto období aktem
nejdůležitějším).
Vybrané motivy velmi
často odkazují do specifické oblasti jevů atmosférických a hydrosférických60 součásti
tedy k té jako
žitého
časoprostorové
důsledně
světa,
kterou
tradiční,
předmětů"
"reality
sice
-
schematizovaný obraz reality nezpochybňuje,
ale
přesto
ji
odsouvá na okraj jako jevy "na hranici smyslového vnímání".
Řekněme, že to, co je tu akcentováno, jsou projevy živelné podoby žitého světa.
Způsob Phrodě
a
"živelného"' myšlení reality rekonstruuje v pojednání O
přiro::enosti věcí Zdeněk představit
,,živelné" myšlení vnímání
přírody,
v
jako východisko z
života, denaturovalo
člověka
důvěry
zbavila
zkušenost a prohlásila ji za klam56,
zdůrazněno
právě
vyprázdněného,
přírodu.
za její schematickou mapu. Tím zbavila
jej artefaktem,
zároveň
čistě
[... ]
"Popření
Věda zaměnila
svět skutečnosti
a
v přirozenou, intimní,
učinila
vnitřní
subjektivní iluzi." (Neubauer 1998, s.
zde). Tuto subtilní, unikavou zkušenost, spojenou velmi
s narušeným smyslovým vnímáním, nelze beze zbytku
vystihnout,
pokouší
schematického
vyústilo racionalistické pojetí descartovské:
skutečnost
živelnosti zbavilo skutečnost
něž
Neubauer, který se
přesto
jako by lidskému prožívání
přinášela
často
pojmově
realitu
téměř
"hmatatelnou". Definice
živelnosti
neuchopitelného, které je přítomné:
"Oheň,
voda,
Je
založena
zároveň země,
právě
téměř
nekonečno
paradoxu
"hmatatelně"
pojmově
pociťováno
jako
vzduch vystupují v naší zkušenosti jako
paradoxní proJevy bezmeznosti: jimi (jejich zkušenosti ohlašuje
na
sómatičností)
se naší
konečné
jako takové, APEIRON- temná propast bytí.
[... ] Živelnost je aperatická, a přesto živly jakožto sómata představují základní Je to patrné už z titulů sbírek či názvů jednotlivých básní, např.: Na březích vod, V jasu stopené, A jenom vítr v.\:ecko ví, V .šeru, V de.šti, V mlze, Hasnoucí den, Světelná nit a další. 62 "Samozřejmost, s níž byly živly považovány za SÓMATA, ba za jejich prototypy (vzory sómatičnosti) dokládá, že tyto prvky (principy) všeho - "počátky", "kořeny", "základy" (ARCHA!, RHIZÓMAT A, STOICHEIA - elementa), jak byly různými autory různě nazývány, nebyly považovány ani za nějaké oddělitelné "složky", na něž by bylo možno věci 60
62
podoby patrnosti. Odnesme si tento doslova "elementární" poznatek: patrnost, zjevnost, vnímatelnost
nepředpokládá
vnějškovou oddělenost, nějaký
Patrnost však nemusí být zcela (Neubauer 1998, s. 23,
lem
okraj, kterými se
předmětná-
zdůrazněno
Zdá se, že je to
či
a nevyžaduje PERAS - vymezenost,
právě
a
vyznačují věci.
primárně předmětnou
[... ]
ani není."
zde). perspektiva
nepředmětné
"patrnosti",
Neubauerem chápaná jako konstitutivní vlastnost živlů, 62 která vládne všem prvkům světa
vyjít z
zobrazovaného textem Horových básní a která mu
časoprostorového "světa předmětů",
aniž by
přitom
umožňuje
musel opustit žitý
svět. Tato neobvyklá perspektiva se může jevit jako paradox. F. X. Šalda se ho
pokusil pojmenovat v recenzi Horovy sbírky
řekl
zrodil se dnes veliký básník spiritualista, ale ochořelý,
Dvě
minuty ticha: "V Horovi
bych také básník
básník pohrobek, bez víry náboženské,
právě
jako bez
osiřelý
a
důvěry
v každou soustavu metafysickou [ .. .]."(Šalda 1934-1935, s. 17, zdůrazněno zde). V kontextu tohoto Šaldova paradoxního výroku je možné vyložit pojem "důvěra
v každou soustavu metafysickou"
skutečnost ,,z podstaty", tj. "z gruntu" [ ... ]",
63
právě
jako
způsob
"myslet
který je od smyslově vnímatelné
skutečnosti oddělený. Žitý svět ve svých průhledných a unikavých formách, tak
jak na
něj
odkazují Horovy básnické texty, je naproti tomu zobrazen
"přirozeně, živelně, elementárně: bezdůvodnosti,
z živlů, tj. abgriindig, z jejich bezednosti,
propastnosti[ ... ]" (Neubauer 1998, s. 59-60).
rozložit, ani za části, z nichž by se věci skládaly, nýbrž za ty nejjednodušší (primární .•primitivní", původní) způsoby patrnosti přírody[ .. .]" (Neubauer 1998, s. 16). " Filozofický termín podstaty vykládá Zdeněk Neubauer jako základ západní metafyziky: "Pod-stata je to, co samo ničeho nepostrádá, čemu nic neschází k existenci (quod nul/a re indiKel ad existentiam - což je např. doslovné znění Descartovy definice substance). Stojí-li totiž vše na něčem, musí zde být vposledku něco, co stojí samo v sobě, a jestliže všechno na něčem závisí, musí zde být vposledku něco nezávislého. Pro západní myšlení se toto něco stalo vzorem pro bytí a základem skutečnosti." (Neubauer 1998, s. 59-60).
63
Je-li možné
vidět
zobrazený jeho básnickými texty
časoprostorovou
realitu ani nedeformuje, ani
neobohacuje, pak je třeba hledat tuto spiritualitu právě ve světa,
s živelnou podobou žitého vyprazdňovaný bezprostřední
zprůhledněný.
a
přestože svět
v Josefu Horovi básníka spiritualistu,
ztělesnění
která vyvstává tam, kde je
Jakými básnickými
prožívání/ poznávání žitého
světa
(tedy
kontaktu
časoprostor
prostředky dějící
se
lze pak
skutečnost
samu) ztvárnit? A tedy: jaký podíl na charakteru horovské spirituality má poezie samotná? Bezprostřední
kontakt s žitým
v básni Okno ze sbírky
Tvůj
světem
v jeho živelné
podobě
je ztvárněn
hlas (Hora 1931, s. 33):
Otevře/jsem
okno do tmy tekuté, na mne střikly se slavičím zpěvem. Pamatuješ na tmu se slavičím zpěvem v oné noci černé, husté, tekuté? hvězdy
5
10
Otevře/jsem okno do tmy stříbrné, kolem mne jak šál se omotal šum jezu. Pamatuješ na tu těžkou vůni bezu na měkkém dně noci oné stříbrné? Otevřel jsem okno do tmy, hovořící se slavíkem, jezem, s kruhy na měsíci, s doznívajícími kroky na silnici. Otevřel jsem okno, kroky zašly v tichu, kroky našich dávných, sladkých, plachých hříchů po tekuté tmě a po stříbrném tichu.
Stejně
básni
jako v Reynkově básni Modrá sýkorka (viz kapitolu 5) se i v této
Horově
prostřednictvím
odehrává
kontakt
lyrického
mluvčího
s žitým
motivu okna. Zatímco u Reynka okenní tabule
vymezovala prostor interakce, jakousi
vnějšího
a
průmětnou,
vnitřního,
a stala se tak
která také sama byla
ústředním
předmětem
světem
primárně
bodem jejich
zobrazení ("na
stvolech a listech, které! kouzlí mráz na jizby šeré/ okna bílá jako ruce", v. 1719), v Horově básni je taková hranice už ve východisku opakovaně připomínaným
aktem:
"Otevřel
popřena,
a to
jsem okno do tmy [... ]". Lyrický
64
mluvčí
se v úvodním verši všech
,,fyzickému" kontaktu s žitým
čtyř
strof
přímo
otevírá
bezprostřednímu,
světem.
Žitý svět sám je tu zobrazen už z určité perspektivy: jako masa husté, tekuté tmy, která nemá nekonečnou
určené
prostorové hranice a (Zdeněk
"temnou propastí bytí"
může
Neubauer). Hustota a tekutost
tmy ukazují její živelný charakter a zbavují lyrického
vnímat ji některé
pojmově, předmětně.
pozemské bytosti a
nekonečné temnotě
předměty (konkrétně
mluvčí nemůže
jednotliviny ale lyrický pomocí jejich
V
vizuálně
obrysů.
jsou dostupné toliko jejich auditivní, resp.
čichové
mluvčího
možnosti
jsou ovšem skryty
slavík, jez a bez). Ani tyto
vnímat jako
vymezitelných
tedy být vskutku
předměty
konstituované
Jeho smyslovému vnímání projevy, které jsou prchavé,
neuchopitelné: ~pěv, .~um a vůně. 64 Bytosti a předměty ve tmě, tradičně chápané jako prvky
časoprostorové
reality, jsou jakoby zbaveny své
předmětnosti
-
"dematerializovány",65 jejich přítomnost nyní dosvědčují pouze nemateriální, unikavé projevy jejich existence, spojené v tomto případě s větrným živlem. 66 Toto zbavování k oslabení možnosti
věcí předmětnosti
pojmově
vede k jejich "zživelnění", a tím také
interpretovat smyslové vnímání
časoprostoru.
Živelné aspekty žitého světa nejsou také zobrazovány prostřednictvím obrazného
pojmenování,
které
by
s procesem abstrakce. Nenajdeme tu svářela
abstraktní
představa
"dematerializaci"
např.
spojovalo
přímo
genitivní metafory, v nichž by se
s konkrétním
předmětem,
Františka Halase. "Dematerializace" znamená u Hory
typické pro poezii
právě subtilnější,
ale
stále smyslové vnímání, které nezachází s žádnou nemateriální podstatou - v jevech naopak
zdůrazňuje
jejich
časový
charakter, který je konstitutivní
ú-l Tyto motivy zaujímají ve výstavbě verše významné pozice: motiv zpěvu je ve verších 2 a 3 uveden vždy na konci verše, motiv !iumu je ve verši 6 podmětem výpovědi. 65 Ve své studii o Josefu Horovi hovoří Václav Vaněk obecně o "oslabování smyslové názornosti", o "odhmotňování". Je však třeba doplnit, že jde právě o ztrátu vizuálních kontur, k1eré předměty jako takové v našem smyslovém vnímání vymezují. Srov. Vaněk 2005. 66 Do oblasti větrného živlu spadá smyslové vnímání sluchové a čichové. Srov. Neubauer 1998, S. 39.
65
vlastností všeho živého i živelného. a
čtvrté strofě,
mluvčího
67
Uplývání v čase je tematizováno ve třetí
kde je uvedeno do souvislosti s niternými zážitky lyrického
("s do::nívajícími kroky [... ]" - "kroky našich dávných, sladkých,
plachých hříchů", verše ll a 13). Horovy řečeno,
básně
především
však nejsou pouze reflexí uplývajícího, ale jak už bylo
zobrazením prožitku žitého
sugestivitě, otevřené prostřednictvím
"Patrnost", tj.
způsob
základní
zpětně
jevům.
přiřknuta
nezprostředkované,
proměnlivostí
princip je
uplatněn
hovoří Zdeněk
Neubauer (viz pozn.
strofě:
synestetických živlů
neustálou kooperací všech
vnímatelnost až fyzickou
už v první
přímé
dematerializovaným, nevizualizovatelným
umožněna právě
čase)
v
bezprostřední
nepojmové,
prostřednictvím různých typů
Tyto jevy získávají
pojmenování (která jsou jejich
právě
v jeho
živelné "patrnosti" specifickému poznání.
vnímatelnosti v tom smyslu, v jakém o ní 62), je
světa
či
rozvinutá synestetická
a
hmatovou. Tento výpověď "hvězdy
na mne střik(v se slavičím zpěvem" (v. 2) přenáší na různorodé projevy68 (světelný
živlu
a auditivní) tentýž dynamický akt
směrem
tělesnosti
k imaginární
"dematerializovaných"
jevů
se tak
stříknutí,
lyrického
imaginárně
tj. rozptýlení vodního mluvčího.
stává
Přítomnost
předmětem
fyzické
zkušenosti. V rozvinutém synestetickém pojmenování ve verších 7-8 je přiřčena
tíha (tj. fyzikální vlastnost - hmotnost) a temná masa noci získává
pevné dno, které si lyrický "Pamatu;d na tu těžkou
charakter
vůni
mluvčí
může
ověřit
hmatovou zkušeností:
bezu/ na měkkém dně noci oné stříbrné?".
němž
auditivní projev získává svou "patrnost", má ve verši 6
zpětné
"materializace". V rámci jediného verše je jez, tedy jev
Proces, v téměř
vůni
předmětného světa
(který s sebou ale
přináší
konotaci uplývajícího vodního
živlu) z hlediska vnímajícího subjektu "dematerializován" v pouhý šum, který Časovou dimenzi ve své charakteristice živlů připomíná také Zdeněk Neubauer: "Podobně projevy ostatních živlů ~ vzduchu a vody ~ jsou bytostně pomíjivé: uplývají, odplývají, rozplývají se. [... ] Každá turbulentní, vzrušující patrnost těchto živlů má z povahy věci časovou strukturu." (Neubauer 1998, s. 32-33). 6 x Podobně jako zpěv či šum, ani hvězdy nevnímáme přímo jako objekty~ světelné paprsky jsou také pouze zprostředkovaným projevem existence skutečných vesmírných těles. 67
66
se však
následně imaginárně proměňuje
přirovnání), při
tom je
současně ještě
ve zcela konkrétní
předmět
(v rámci
personifikován: "kolem mne jak šál se
omotal §umje:::u". 69 Vizuální výraznost této básnické představy vynikne zvláště silně právě
nekonečného
na pozadí
prostoru
černé
bytí", zabydlené dosud pouze mihotajícími se vůněmi.
noci, oné živelné "propasti
hvězdami,
unikavými zvuky a
Jako podstatné se pak jeví nejen to, že šum jezu je "materializován", měkký
ale že se jako mluvčího
,Ml dotýká opět přímo "hmatatelně" tělesnosti lyrického Souběžné,
a cele ho obklopuje ("kolem mne [... ] se omotal [... ]").
resp. komplementární procesy "dematerializace" a získávání "patrnosti" tak vnášejí do interakce lyrického mluvčí
se nepropadá do
mluvčího
nekonečného
k sobě". Fyzický kontakt se v první lyrickým
mluvčím
Tento
a nekonečné tmy důležité
prostoru, ale "nechává ho vcházet
strofě imaginárně uskutečňuje přímo
a vesmírným prostorem:
důvěrný
zdůvěrnění:
hvězdy
mezi
na mne střikly (v. 2).
kontakt je z hlediska racionální reflexe bezobsažný, ale
není prázdný, má určitý specifický, nepojmový "význam". Černá, hustá, tekutá, nediferencovaná masa tmy je ve
jako subjekt disponující svou vlastní se slavfkem [ ... ]") . Do věci
společného
řečí ("Otevřel jsem
mluvčí (v. ll a 13).
povaze lidské
řeči
70
okno do tmy,
měsíci)
prostřednictvím
- do její
zvuku
řeči
kroků
vůbec
hovořící!
(a tedy
přímo
do
vtažen i sám lyrický
Na fakt, že vlastní řeč tmy je vzhledem ke znakové
synsémantická, je
opět upozorněno
otázka po možném pojmovém obsahu této promluvy ("o básni není
tematizována
hovoru s ní jsou zahrnuty nejen všechny
v ní skryté (slavik, je:::, kruhy na
"temné propasti bytí"!) je
třetí strofě překvapivě
tím, že nabízející se čem
tma
hovoří?")
v
tematizována.
J?ec~ bezprostředního kontaktu s žitým světem, řeč skutečnosti čerpá
tedy
svůj
,jiný
způsob
smyslu" z významu nepojmového - z
nepředmětné,
Pevnost spojení motivu .~umu s motivem .Mlu je podepřena také aliterací a faktem, že obě slova jsou jednoslabičná. 70 Závěrečný verš potvrzuje přináležitost krokzl do světa tmy i jejich "situačním" zakotvením. Domnívám se, že v připadě výrazů "po tekuté tmě" a "po střibmém tichu" se jedná o originální aktualizaci spřežkových spojení "po tmě" a "po tichu", které mají funkci přislovečného určení okol nos ti děje.
69
67
nevizuální "patrnosti". Tato "patrnost" Je v rovině motivické prostřednictvím
oslabují
součinnosti
předmětnost
omezeného okruhu vybraných
vytvářena
motivů,
které
vizuálního vnímání, a synestetických pojmenování. Jinak
je úloha obrazného pojmenování v Horově lyrické poezii tohoto období vlastně upozaděna,
povšiml
Oldřich
vybírá a
přesívá
1995, s. 408,
což souvisí s podstatným rysem Horovy lyriky, kterého si
Králík, který píše: "Horovi je cizí typ stavitelský, který
jevy
světa,
zdůrazněno
aby z nich vybudoval složité architektury." (Králík zde). V tom se Horovy
básně
odlišují od básní
Halasových a zvláště Holanových a naopak přibližují lyrice Bohuslava Reynka. Zdá se, že fakt, že Hora,
stejně
jako Reynek, byl
příslušníkem
básnické
generace, která měla živý vztah k symbolismu, 71 mohl mít také určitý vliv na to, že Josef Hora (v kontextu lyriky
třicátých
let) v míře nebývale vysoké
aktualizuje právě hudební, resp. zvukovou stránku básně. 72 Spoluúčast
básně
melodické, rytmické, rýmové a eufonické složky
celkovém smyslu zobrazeného básnického
světa
má v Horově lyrické poezii právě
zásadní význam. "Hudební" kvality se stávají vlastním výrazem uskutečňujícího bezprostředního
svým
dvěma
časového
základním
rysům:
kontaktu s žitým
především
"splývavý" charakter
noci oné
druhé
a to
straně
světa.
má
přesně
odpovídá
V básni Okno je velmi
který je
na tu
podpořen
těžkou vůni
také
častým
je tu princip rýmové výstavby, který
protichůdně: báseň
díky
hlásková instrumentace, která má eufonický,
(např. ,,Pamatuje,~
:;,·třibrnél"),
především
se
hudba jako taková v sobě spojuje linearitu
paradoxu "živelného" prožívání žitého
dně
světem,
uplývání s určitou sugestivní "patrností", což
propracovaná
na
"uzavřenou"
formu sonetu
bezu! na
měkkém
opakováním slov. Na
působí
sevřenou
svým
způsobem
rýmem,
přičemž
Oba se narodili na začátku 90. let 19. století a poprvé publikovali na začátku první světové války Josef Hora debutoval sbírkou Básně (1915), Bohuslav Reynek publikoval první básně v roce 1913 v časopise Moderní revue (sv. XXVI). 72 Tu historická avantgarda upozadila ve prospěch básnického pojmenování. 74 V podobném smyslu se o Horově lyrice vyjádřil i F. X. Šalda: "Lyrická srostitost a předmětnost je u něho nyní víc stírána a zatlačována prvky fluidními, polosnovými, abstraktně me/odick_Ými: Hora stává se mistrem a vládcem mnohého, co se posud pokládalo za nedostupné slovu básnickému Stává se z něho básnický mystagog." (Šalda 1934-1935, s. 13-25). 71
68
většina
tvoří
rýmových dvojic paradoxně
eufonický,
v součinnosti s
Důležité
průběh
úzkým okruhem
motivů
ačkoli
Josef Hora
prospěch působení
básnické
"dokonale"
výpovědi,
a
bezprostřednímu
dodává
relativně upozaďuje
formě.
využití obrazného
složek "hudebních", nelze
motivická linie nebo sám slovní výraz byly virtuózní) hudební
ač
utkvění.
je, že
pojmenování ve
lineární
narušuje
relativně
prožitku "hloubku"
rým identický. Tento rým,
říci,
že by
podřízeny (vyprázdněné, čistě
Jednak se "hudební" stránka Horových básní
neomezuJe pouze na melodickou splývavost (viz výše), jednak rovina motivická,
vyznačující
syntaktická
výstavba
se
častým
zcela
opakováním, a
odpovídají
relativně
bezprostřednímu,
"přehledná"
smyslovému,
emocionálnímu charakteru zobrazeného prožitku. Ve "velikém šaliteli", jak
nazývá Josefa Horu Václav Černý ve své (z hlediska "hudebního charakteru" Horovy poezie příznačně nazvané) monografii Zpěv duše (Černý 1946),74 tak zůstává
vždy
"něco střízlivosti"
(Králík 1995, s. 408).
Z hlediska celkové kompozice je v této básni patrná oscilace mezi rozvíjením,
zpřesňováním
charakteristiky lyrického
které má v celé básni vlastně jediné teď a tady,
75
dění
v
otevřeném okně,
a odstupem od tohoto dění.
Tento odstup však není reflexí, ale právě zdůrazněním časového uplývání, 76 v němž jedině se děje ,jiný smysl" bezprostředního hovoru s žitým světern. 77 Vstupní formule všech
čtyř
strof:
"Otevřel jsem
která má charakter refrénu, "rozkládá" "záběrů'',
vždy se vrací jakoby na
teď
začátek,
okno (do tmy tekuté/ stříbrné)",
a tady zobrazené situace do takže se zdá, že
dění
čtyř
se opakuje,
Ve třetí strofě jsou v hovoru tmy propojeny motivy z obou předcházejících strof (slavík, jez) i ze strofy následující (kroky). 76 Srov. verše 3-4 a 7-8, které pokládají otázku, zda lyrické dění tematizované ve verších předchozích zůstalo obsahem něčí paměti 77 V básni Prchavá chvíle ze sbírky Dvě minuty ticha je bezprostřední, a tedy i časově omezený, prožitek spojen přímo s prožitkem "transcendence". Ten podléhá zániku jako všechno jsoucí "Květ za květem se rozevírá,/ pták za ptákem se k nebi zvedl Byla jsi černá a jSi čirá jak mo("a. jenž mi na rty sed, ... prchavá chvíle všehomíra,ijež můj jsi žár a můj jsi led,/ jež umíráš jak všecko zmírá v rezavém listopadu let.// T~še bylo v tobě, vším jsem byl! vždy jenom tebou, chvíle chvil, stokrát jsem zemřel a vždy znova!/ v tvém loži jsem se probudil! závratnou mocí tvého slova, sestouplá z nebes chvíle chvil.!!/' (Hora 1934, s. 12). 75
69
resp. zastavuje a utkvívá ve stále obnovovaném pohledu. opakované má
nutně
otevření
charakter
Právě důsledně
se bezobsažnému hovoru s realitou ukazuje, že tento hovor ozvěny:
seberiskujícího hlasu
člověka
ta je vskutku hlasem by však nevznikla.
nekonečného
prostoru, bez
70
7. Imaginativní potenciál předmětného světa
78
(Lyrická poezie Vítězslava Nezvala v první polovině třicátých let) "čím
víc ustupuje tma tím více se zúčastňuji skrytého děnl' Vítězslav
z
básně
Nezval,
Rozvrat podzimu, 1931
,.je zcela nevyhnutelné, aby tajemství světa, které hledáme, bylo obsaženo v mém kontaktu s ním." Maurice Merleau-Ponty, Viditelné a neviditelné, 1959-1961
Komplikovanost moderního tradičnímu
světa,
který musí hledat alternativu
racionalistickému konceptu existence
rozdělené
bytí-subjekt (Maurice Merleau-Ponty), jenž prochází v zřejmou
krizí, se v první
polovině třicátých
básnickou tvorbu
Vítězslava
havelok ( 1931 ),
můžeme
přístupu
sledovat postupné vyčerpal
na bytí-objekt a
meziválečném
období
let stává východiskem také pro
Nezvala (1900-1958).
k poezii, který v podstatě
vůči
Počínaje
sbírkou
přehodnocování
Skleněný
poetistického
možnosti nezávazné hry s jazykem
a obrazností, jejímž smyslem bylo obohacovat vnímání
skutečnosti
o její
poeti::ovaný obraz. "Umění estetického prožitku přítomnosti" a "smyslová
exploatace krás moderního jedním ze základních
rysů
světa"
Nezvalova básnického
zásadně proměňuje. Právě
snaha o básnické
chápaného nyní jako potenciál Nezvalovu poezii
třicátých
relevantního básnického Nezvalův
(Jelínek 1995, s. 514) však stále
let
předmětné
světa;
zůstávají
jejich funkce se ale
uskutečnění
imaginativního,
reality samotné, bude tím, co i
nasměruje
k hledání/tvoření vlastního noeticky
se však od
světa
světa.
básnický
svět
Holanovými, Reynkovými nebo Horovými Vladimír Holan modeluje alternativní
tvář
zobrazeného básnickými texty podstatně
reality
odlišuje. Jestliže
prostřednictvím
jazykového
systému, jestliže Josef Hora se obrací k živelné povaze reality a jestliže
básně
Bohuslava Reynka jsou živeny duchovní celistvostí venkovského mikrokosmu, 7
~ Pojem realita i zde používám jako synonymum žitého světa; "předmětná realita" je zde tedy daleko spíše synonymem "předmětného aspektu" žitého světa, resp. "předmětného světa", než
71
Nezvalův
svět
básnický
se rodí
přímo uprostřed
nesourodé,
velkoměstské
reality. Obtížnost úkolu, který na sebe Nezval bere, tedy podle mého názoru spočívá
světa,
v tom, že nový prožitek reality žitého
nepoznamenaný právě tváří
schematizujícími myšlenkovými koncepty, se snaží postihnout v tvář viditelnému, osvojila
nejdříve
horovského ). žitého
světa,
a
předmětnému světu, nejpevněji
Ačkoli
tedy
(na rozdíl
Nezvalův
který si racionalistická schematizace např.
od živelných jevů žitého svět nevykračuje
básnický
světa
za hranice
v rovině reakce na krizi zracionalizovaného obrazu reality zůstává
jeho úsilí v podstatě srovnatelné se soudobými snahami
básníků,
jejichž
tvůrčí
naturel byl odlišný. Východiskem Nezvalova vztahu ke
skutečnosti,
zhodnoceným také
v Nezvalových programových prohlášeních a kritikách ze Nezval 1974 ), je
právě
dnes už
které nám
definitivně
každodenně
let (srov.
přístupu
k životu i
odhalení omezenosti "realistického"
poezii: "kamenem úrazu [realistického rozumářství,
třicátých
oklešťuje
a ve všech
tvoření]
přemíra
je
realitu, které zachází s realitou, jako by byla směrech
poznána, zatímco, jak nám život
dokazuje, tato realita je dosud plna mysteriosních temnot, které si
smíme odmyslit jen za cenu osudného ochuzení se." (z
přednášky
v díle Jakuba Demla, 1934, viz Nezval 1974, s. 131-143, Nezval zde
realitě
připisuje
této mysteriosnosti
klíč
k abstraktní
perspektivě,
79
zdůrazněno
zde). straně
Nezvalovi nejde o to, hledat v
podstatě
reality, je pro
o imaginativním potenciálu vlastním přímo
Imaginativní potenciál
Rodný kraj
mysteriosnost, kterou však na druhé
důsledně separuje od náboženských konotací.
svědectvím
rozumářství,
předmětného světa
se
něj
naopak
předmětné realitě. naplňuje právě
v lidské
a také jedině pro ni má smysl. Na rozdíl od "podstaty", o níž bylo
s1nonymem časoprostorové reality. Ve zmíněné přednášce se Nezval vymezuje jak proti "realistickému", tak proti náboženskému přístupu ke skutečnosti: "vědouce, že skutečnost je pro naše oči ještě dnes krajně mysteriosní, vypovíme stejně boj mystikům, kteří v této mysteriosnosti vidí pravou podstatu reality, jako realistům, kteří si tuto mysteriosnost prostě odmysleli." Přesto má Nezvalovo stanovisko blíže ke katolicismu, s nímž sdílí odpor k realismu (zde na příkladě
7
72
třeba
rozhodnout, zda-li se
řídí
zákony "bytí-objektu" nebo "bytí-subjektu",
zaměřuje
Nezval svou pozornost (ve
poloviny
třicátých
shodě
s básnickým diskurzem první
spoluvytváří
let, tak jak ho
Horovy a sbírka Reynkova) na
sbírky Halasovy, Holanovy,
bezprostřední,
s předmětnou realitou. Podstatným rysem Nezvalova prožívání který ho také do jisté míry odlišuje od ostatních vědomí
faktu, že vnímání je vázáno na lidskou součást
platnou
většinou ztotožněn světa je
Tělesná přítomnost
reality.
s básnickým
tvůrcem
člověka
živý kontakt
básníků,
tělesnost,
lyrického
skutečnosti,
je aktualizované
která z člověka mluvčího
činí
(který je
samotným) v prostoru viditelného
v Nezvalových básních tohoto období také téměř vždy aktualizována.
Tuto zkušenost
člověka
se
světem,
svět
v níž ,jsme já i
v
navzájem" (Merleau-Ponty 1998, s. 121 ), kterou se pomocí vlastních pokusí
definovat
perspektivy diskurzem) Pontyho
(tedy
surrealistický prostřednictvím
nedokončená
prostřednictvím
z fenomenologické
nezatížených
surrealistickým
práce francouzského filozofa Maurice Merleau-
věcí
Právě
vědomí
zakouší své spojení s tělem, se situací, a jejich
s bytím" (Merleau-Ponty 1998, s. 67,
"nezničitelné
vystavení do s. 119).
pojmů
zdůrazněno
zde), že
pouto mezi námi a hodinami a místy našeho trvalého
a našeho trvalého usazení mezi nimi" (Merleau-Ponty 1998,
"dvojdomá" lidská
tělesnost,
která je jako "viditelná"
světa a jako "vidoucí" se pro svět otevírá,
vnímání reality jako
světa
Bezprostřední,
81
součástí
je základem bezprostředního
smyslového, vizuálního,
předmětného.
smyslové vnímání reality se
nutně
v Nezvalově vztahu k básnickému slovu. V próze s názvem
Demlově)
pojmů
Viditelné a neviditelné (1959-1961). 80 Merleau-Ponty vychází
z poznatku, že "každé
existuje
osvětluje
diskurz,
sobě
odráží také Chtěla
okrást
"Katolicismus umožnil Demlovi již v jeho raném věku, aby se obrátil navždy a zády k realismu a positivismu." 0 Souvilostí mezi surrealismem a fenomenologií ve 30. letech si všímá Miroslav Petříček v článku Setkání surrealismu s fenomenologií v magické Praze (viz Petříček 1996). gJ Srov. ,,[ ] tělo je bytím o dvou dimenzích[ .. .]", "Moje tělo se jakoby rozdvojuje a rozevírá ~mezi vidoucím a viditelným je překrývání, přesahování [ .. .]" (Merleau-Ponty 1998, s. 121), "Tělo je médiem komunikace mezi vidoucím a viditelným." (Merleau-Ponty 1998, s. 132). ~rovždy
73
lordu Blumingtona ( 1930) se objevuje výrok, v němž je v slovo s věcí jím pojmenován.
označenou:
Slova,
lidi,
věci."
"Strom je stromem, protože tak byl kdysi
vyjadřujíce
skutečností. Přemisťujíce
(Nezval 1930, s. 77).
~
postoji Holanovu
skutečnost,
Nezvalův
třicátých
jsou tedy opravdu sama
přemisťujeme skutečnosti: předměty,
slova v básni,
sbírkách z první poloviny
postoj k jazyku, tak jak se jeví ve
let, je podle mého názoru zcela
a tak
k realitě žitého než
Holan,
básníku/čtenáři
světa. Přestože
ani
v jeho
poezii
Snaha vrátit se k co světa,
přichází
přímo,
bez
překážek
k jazyku jakoby z druhé strany nástroj
ke
světa.
nejpřímější, nejautentičtější podobě
který je chápán jako svým
tvoří
stalo dokonale
nenalezneme jazyk jako
universum myšlení", protože ,je viditelný a neviditelný a mezerovitý,
podstatě
umožnilo proniknout
Nezval
schematickému uchopení žitého
vnímaného žitého
opačný
zatímco Holan slovo a referent na maximum oddaluje,
Nezval je spájí dohromady, tak aby se slovo v průhledným,
podstatě ztotožněno
relativně
způsobem
smyslově
",starší' než
spojitý, zatímco druhý,
celek a svou pravdu má jen pod podmínkou, že
se opírá o kanonické struktury jiného" (Merleau-Ponty 1998, s. 21), je akcentována už v některých programových básních Nezvalova
Skleněného
haveloku. Závěrečná báseň
vlastně
první
této sbírky, která má název Rozvrat podzimu, je
komplexnější
snahou
(byť
stále ještě spíše na úrovni básnického
programu než celkové básnické koncepce) zobrazit zkušenost lyrického mluvčího,
který prožívá realitu
,.;:aplněn
v~duchu"
a pro kterého je chaos
~krutkami nepruvděpodobnostt'
Přímo
pojetí
do posledního atomu děním jež vis[ ve
,jedině řádem
představou
jako
uzavřené
řády
toliko
(Nezval 1932a, s. 195-203, verše 25 a 30).
je tu tematizováno i nové pojetí lidské člověka
kdežto ostatní
tělesnosti,
které
vylučuje tradiční
entity, jedince-"obrysu", a nahrazuje ho
bytosti, jejíž byt[ je
určováno
z okolního
světa,
rozevřené"
(Merleau-Ponty 1998, s. 142):
teprve v interakci s podněty
v tom smyslu, ,jako by viditelné
tělo
bylo stále
neuzavřené
a
74
nechávám na mezi kráčeti obrys sama sebe zatím co podle možnosti to čím jsem vrací se oklikou do reservoártl směsi muž rozpustný v magnestismu příbuzností se těžce vrací ke své siluetě již udržuje pomysl těžce se vrací vnímat mozkem když byl chvílí intensivně vnímal celým tělem silueta kráčí opět nalita panákem s nervy a se srdcem jsem tojá kterýjde aby hvízdal popěvek mechanicky přivoděný pohybem kroku jájenžjsem viděl krátce do současné analysy a syntesy destrukce a konstrukce (Rozvrat podzimu, Nezval1932a, s. 195-203, verše31-32, 86-87, 130-134)
Zdrojem poznání vzájemného bytí Nezvala být jedině ptáky
kdy~
JS!e je
Dostat se ke
přímá
a
světa může
tedy pro
senzuální zkušenost: "co vám pomůže vzývat všecky
neviděli"
skutečně
člověka
(Antilyrika, Nezval 1932a, s. 147-149, verš 26).
"surové" smyslové zkušenosti je však možné pouze
osvobozením vnímání od jeho myšlenkové, konceptuální stránky: není líbeznosti ani o.\:klivosti jakmile naprostá pasivita vůle mi umožní vystoupit z visuálních kategorií pročje.\:tě mluvíte o lese teprve po tisíci metametajorách protnutých do sebe ztratí tato kulisa svou ilusivní soudržnost (Rozvrat podzimu, Nezval 1932a, s. 195-203, verše 35-38)
Základem procesu "dekonceptualizace" senzuálního vnímání je tendence předmětné
dehierarchizovat jednotlivé prvky mohly stát
součástí
podoby žitého
celistvé zkušenosti, v níž se otevírá
světa,
tak aby se
skutečnost:
"už
nemwdm konat experimentální cestu na východ poněvadž zkušenost každého mí,·ta rovná se zkušenosti vc'iech míst" (Rozvrat podzimu, Nezval 1932a, s.
195-203, v. 67-68, řádu
do jedné
zdůrazněno
řady,
zatímco v poetismu ,,nasvěcování" např.
k
zde). Dehierarchizace, postavení
se jako postup objevila sice už v tvorbě směřovala
jednoho
předmětu
poetistů,
ale
k volnému asociativnímu propojování a (nebo jevu)
na pozadí protikladu domácí
určitému
věcí různého
~
předmětem
z jiné jevové oblasti,
exotický, nyní dehierarchizace
směřuje
centrálnímu bodu, k nekonceptualizovatelné lidské zkušenosti.
V poetismu,
přestože
se pokoušel provázat sféru
předmětného světa
jeho poetizovaného obrazu pomocí asociativního myšlení, byly v důsledku
a
obě
75
sféry vždy odděleny. 82 A ačkoli pro samotný rozvoj imaginativního vnímání byl poetismus zásadní kapitolou, projekcí,
přirovnáním.
Skleněný
havelok je
zůstávala
jeho imaginace
vlastně
pouhou
Naproti tomu v Nezvalově básni Antilyrika ze sbírky
neautentické, a věc (zde
přirovnání oči)
je
přímo
představena
tematizováno jako neadekvátní, sama za sebe:
tvé oči ne/ze přirovnati k ničemu ne mám-li je zohyzdit tl'é oči upřené již po třetí na strom v záhybu ulice jiskra vzniká když jeden krok překvapil druhý
16
tvé oó byly tolik očima Příznačné
je, že v rámci ženského portrétu v této básni si autor všímá právě
očí,
které hrají tak podstatnou roli v Merleau-Pontyho koncepci viditelného a neviditelného. Tyto
rezignaci na
oči
přirovnání
jsou to ale najednou ony, které se dívají. viděným
této perspektivy mezi nepozorovaně
na
jsou v prvním verši pozorovány jako objekt, po
přelomu
oči přítomné
autentickém bytí, jež potvrzuje tautologická
ženy
výpověď
veršů,
je
zlom
takřka
a vidoucím, který se odehrává
dvou anaforicky spojených
jiskrou, která dovoluje vnímat
Právě
zmíněnou
bezprostředně
v jejich
posledního citovaného
verše. Podstatnou smyslově
součást
vnímaný žitý
procesu dekonceptualizace, v němž se svět
sobě
navzájem otevírají,
člověk
představuje
a
také
ustanovení nového vztahu mezi "imaginativnírnJimaginárním" a "reálným". tradičně patřilo
Jestliže
ostře odděleno upřeno
v
"imaginativní"
do sféry lidského
od "reálného", v Nezvalově básnickém
na kontakt mezi lyrickým
němž
čistě
mluvčím
budou hranice mezi pasivním
aktivní imaginativní projekcí
světě
vědomí
a bylo
je všechno úsilí
a předmětnou podobou žitého
přijímáním podnětů
z okolního
světa,
světa
a
setřeny.
Základním prototypem poetistického přístupu ke skutečnosti může být básnický postup, už v Nezvalově Abecedě, ale i později např. ještě ve Skleněném haveloku, který spočívá v tom, že jevu předmětné skutečnosti (např. písmeno abecedy, číslo, den atd.) je volnou asociací přiřazena jeho fantazijní "definice". Srov. např. básně Týdenní dny, Měsíce, tísla, Znamení ze sbírky Skleněný havelok.
sl
uplatněný
76
Aby bylo možné "reálné" a "imaginativní" zachytit jako "dva které v nás vystupují zdůrazněno
ještě před
zde), je ovšem
třeba
řády,
akty rozlišení" (Merleau-Ponty 1998, s. 46, určité
akcentovat
aspekty imaginace na úkor
jiných. Hledání vhodných podob "imaginativního" se proto také stane jednou z podstatných linií ve vývoji Nezvalovy surrealistické lyriky v průběhu třicátých
let. Podstatou nezvalovské imaginace v tomto období však vždy
zůstává vizuální, předmětná, prostorová představa,
se strukturou smyslových vždy
implicitně
vjemů. Přestože představy
ponechávají
svůj
před
reflexivním
světa
zdůrazněno
Ponty 1998, s. 95, skutečnost.
způsobem
Jakým
a imaginací je možné básnicky
rozštěpením-
kříží,
nýbrž tam, kde se oba pohyby
vjemové a imaginativní si
aby se navzájem "proplétaly". Teprve
v tomto prostoru mezi realitou žitého "postihnout bytí
jejíž struktura je shodná
vlastní status, strukturální analogie jim
světa umožňuje,
v rámci básnického
83
nikoli mimo nás ani v nás,
něco vůbec
,jest'" (Merleau-
zde), teprve zde je možné
nacházet/vytvářet
tam, kde
se tedy "imaginativní" a "reálné"
kříží
v Nezvalových sbírkách z první poloviny třicátých let? Podívejme se blíže na
závěrečnou báseň
lístek (Nezval 1933, s. 221-226), kterou lze
číst
Zpáteční
stejnojmenné sbírky
také jako Nezvalovu polemiku
s vlastní poetistickou minulostí. Jedná se o rozsáhlejší skladbu o více než sto čtyřiceti
verších v šestnácti strofách, nikoli však o pásmo; řetězci
monotematická, má kompaktní kompozici, provázanou motivů,
z nichž se
přičemž
každý verš je v podstatě
výpovědi.
některé
(srov.
uzavřenou
stejnorodých
Daneš
1968).
jednotkou, která odpovídá ucelené
zajištěna
střídání motivů,
užitím
Zaměříme-li
koexistence "reálného" a "imaginativního", zaznamenat rychlé
je
opakují. Je psána volným, nerýmovaným veršem,
Kompaktnost celku je však
posloupnosti
báseň
které
prostředků
pozornost na
můžeme
představují
tematické způsob
už v první strofě
prvky dvou odlišných
s• Vratislav Effenberger vidí v důrazu na konkrétnost, předmětnost imaginace také specifičnost Nezvalovy tvorby v surrealistickém kontextu: "ve své nové surrealistické orientaci obrací
77
prostředí
(::ahrady a
básnického
nádra~i),
z nichž se skládá "dvojdomá" scenérie
světa:
v zahradním lehátku ani nevímjak se to stalo vjíždíme náhle do velmi osvětlené stanice je to večer sly.\'ím vzdálené nárazníky cvrčkovy písně barevné signalisace ve 1ýc~i jim krátce odpovídají něžné usrkávání pí.
5
10
15
Představa
"reálného", žitého prostoru zahrady,
otevřeného
ve vstupním verši
vzápětí
"narušena"
výpovědí
motivem ::ahradního lehátka, je hned verše. Ta má charakter úvodního ze
zákonů
komentáře,
logiky, a tím anticipuje
"imaginativní"', které je
bezprostředně
druhého
kterým vyvazuje následující
rozšíření
světa
básnického
konkretizováno ve verši
o
dění dění
třetím. Dění
v
nádra=ním prostoru, který takto získal status "imaginativního", je ale
zároveň
umístěno
různými
do "reálného" prostoru toho, co se stalo. Ve verších 5-7 se
typy syntagmat prvky obou
prostředí
(zahradního se statutem "reálného" a
nádra=ního se statutem "imaginativního") propojují,
"imaginativní"
předchází
přičemž
prvku "reálnému", nikoli naopak
Tato "dvojdomá" scenérie je ovšem už jako celek částici
věnovány čtyři
,,reálným" a "imaginativním" zde má
několik stupňů.
tmě přechá::ejí
imaginovaná
Nezval hlavní S.
255)
představa,
zřetel
verše.
Přechod
(viz
která vznikla na
základě
komplexnější
mezi
Prosté konstatování, že
=eny, je v druhém verši odhaleno jako pouhá
Situace je pak rozvedena v
1969,
vysvětlena
to ve verši 8) z nové perspektivy jako oslava personifikovaného srpna.
Jejími aktéry jsou =eny, jimž jsou
ve
zpravidla prvek
domněnka,
vnímání parfémové
vůně.
obraz odkazem na hru na
na objektní a objektovou povahu konkrétní iracionality" (Effenberger
78
schovávanou. Rámcová imaginativní teď,
své tady a
o ženách, která takto získala
je však zvrstvena na další úrovni imaginárního tím, že ve
verších 12-13 jde o ~enám
představa
výpověď
,jako by".
Závěrečný
(v. 13) pak odhaluje imaginativní povahu
verš této
pocítěných vůní parfémů,
které v "realitě" zahradního prostoru nepatří ženám, ale Ve smyslovém vnímání principiální
otevřenost
vůní
relativizována aby se mohl dochází ke
~
lyrický
světu
vněmu, tělo před
(Merleau-Ponty 1998, s. 19). příslovečnému určení
vracíme k výchozímu, "reálnému" mluvčí.
lyrický
však "reálnost" zahradního
mluvčí
žitému
opět
tělesně přítomen
strofy je
otevřít
totiž svou (vjemu i
představě), neboť
ním mizí a Závěr
během
"vymazává",
"v okamžiku, kdy
strofy se tedy vrací k
uskutečňuje
opět
prostoru
vnímání je neuchopitelné"
báseň
"v zahradním lehátku", jímž se
se totiž
V závěrečném
tělesnou přítomnost
osamostatněnému
otevírala. Zde na
předmětu. Právě
sebe strhává pozornost obraz dotýkaného všedního prostřednictvím
na záhonech.
k přechodům mezi reálným a imaginativním.
prostoru :::ahrady, v níž je první
květinám
se ukazuje jeho nekonceptualizovatelnost a tedy
Motivem :::áhonu se pak
dvojverší
části věnované
kontakt lyrického
mluvčího
jeho
s jinak
nevymezitelnou, neuchopitelnou realitou. Proces
kří~ení
"reálného",
které
Je
definováno
"imaginativního .. , a "imaginativního", které získává "tíhu teď 16
20
25
a tady, nalezneme "v čisté
podobě"
ve druhé a třetí
pomocí
skutečnosti",
své
strofě:
odpoledne jsem hyl smuten chtělo se mně vyladiti dnešní den jak opotřebovaný vagon několik opilých chudákzl v něm sedí a zpívá zpívají se fale/mě obhroublé odrhovačky jejich žargon by vás zdrtil je to žargon obyvatel vagonových kolonií nel'Ímjak končil popěvek kolik takových vagoml projelo mým životem v.~ecka nádražíjsoujimi pleplněna vjednom .\pÍ na opuštěné stanici ten jinoch kterým jsem byl
Pocit smutku z promarněného dne se Nezvalovi ihned představu opotřebovaného
vagónu
~
proměňuje
v předmětnou
teprve ta je schopná tento pocit evokovat
79
jako
přímý
zážitek reality.
Představa předmětu
se rozvine komplexní situace, jejíž
dění
původní přirovnání, osamostatňuje.
odehrává v přítomném
čase
se od situace základní, ze které vzešlo zpěv
Také díky tomu, že se
ve vagónu
(na rozdíl od základní situace, která je podána
v retrospektivě), se na okamžik bylo pouhým
je totiž východiskem, ze kterého
přirovnáním (dění
může
stát "reálným". Ke
,,zreálnění"
toho, co
ve vagónu), resp. smutku samotného(!) Nezval
využívá také nejistoty, kterou poskytuje perspektiva "pouhého pozorovatele" (viz verš 22). ještě
Představa
vagónu, který je leitmotivem
strofě třetí. KřEení
ve
je dále rozvinuta
"reálného" a "imaginativního" tu získává další
vrstvu - do prostoru "zreálněné" Analogické postupy jsou
básně,
představy
uplatněny
Dostojevského v desáté strofě,
84
se dostává vzpomínka (viz verš 25).
i v případě odkazu na
četbu
tedy v rovině "reálné"- "fiktivní".
Z hlediska celkové kompozice a tematické výstavby se lístek jeví jako bilance vlastní minulosti, a to poetistické. Lyrický nezdar,
přičemž
způsobu
jeho
mluvčí, ztotožněný zmařené
románu F. M.
báseň Zpáteční
zvláště tvůrčí
minulosti
s básníkem samotným, prožívá
tvůrčí
úsilí je v podstatě charakteristikou poetistického
tvorby, jejímž úkolem bylo obohatit žitý
svět
o jeho "poetizovaný"
obraz: 47
dnesjsem
mě/jiný
úmysl nostalgii kterou mě naplňuje jazz uchopili ben~vznamný den a učinitjej barem mé pocity byly něžné jak hudba kávmých mlýnků chtěljsem vyjádřit slo~y
50
"Uchopiti bezvýznamný den a
učinit
jej barem" se však
"promarněn" a proměňuje se tedy v opotřebovaný vagón.
je vagón 84
naplněn, přitom
získávají podobu masek -
85
nedaří,
den je
Minulé dny, jimiž
fantomů.
V
těchto
"také .JSem četl doslojevského/ hoře románových lidí mně dává zapomenouti na mé vlastní zoufá/siví" tak si vyměňujeme těžká břemena za těžší a cesta ubíhá! tak jsem nesl košíček uttpení chudé herečky bez engagemenfi a ani jsem nezpozoroval že vleče vedle mne mé napěchované zavazadlo• .. " (Nezval 1933, s. 221-226). 85 "dndní den se sám sebou vyřadil jak opotřebovaný vagon! mizí v dálce rydekorován antickými larvami jsou natřeny jo!>jórem a krákcljí v hloubi noci/ jak posmrtné masky všech m_ých dní někdy ke mně chodí na náv,~těvu/ kdyžje vllbec nečekám" (Nezval 1933, s. 221-226, V. 85-90)
80
formálně
vznešených, pochopitelně
91
možné
dokonalých,
vidět právě
avšak
"prázdných"
maskách
Je
poetistické verše:
zlaté masky citl/ takřka královských od velmi obratného štukatéra stříbrné masky na nichž vlají péra vzdaluje se tojak komediantský vúz vyjadřuje
Rezignaci na poetistickou tvorbu komediantského vo=u, ale
především
neJen motiv vzdalujícího se
rým, spojující verše 91 a 92, který je však
v kontextu básně rýmem sporadickým. 86 Nezvalův odvrat od básnické virtuozity, která se týkala
především
práce s rýmem, jeho rezignaci na roli
"velmi obratného štukatéra" ocenil už Vratislav Effenberger. 87 Samotnou
příčinou
tvůrčího
nezdaru, tematizovaného v básni, je
konfrontace s novými city "kterých nebylo před jejich barbarským vpádem do na,\:ich
měst",
s novými city, "které
komplikovaným
citům,
mě
tísnt' (verše 52-53).
které lyrickému
mluvčímu
niž poetistická poezie už není schopná nalézt nepřehlednému
modernímu
světu otevřít.
hytí, která už není zacházením se
s ním (v
tomto
případě
Tehdy
světem,
Tváří
v tvář
těmto
vnucují podobu reality, pro
svůj
výraz, nezbývá než se
přichází
ke slovu zkušenost
ale prožitkem vlastního kontaktu
s hvězdnou nocí),
bezprostředním
prožitkem
skutečnost i:
I OI
I 05
bez svého přičiněníjsem pad/náhodou na démantové pole den bezúčelného bloumání je vykoupen poznamenávám noc svými vlajkami tak rychle že ne mám čas nechat se zasypat karafiáty padajících hvězd jen prapore k s mou barvou hlá~á že jsem tu chvíli pobyl jak kapitán Scott jenž zhynul s celou družinou
s Analogickou situaci, v níž je tematizována omezenost poetistických postupů pro poznání 6
skutečnosti
a také použít sporadický rým, nalézáme také ve strofě třinácté: "myslíte že jedete a zatím přibylo tolik hvězd! že jich už neobsáhne bonboniéra zahrady! obaleny do stříbrného staniolu kdosi brnká v listí na violu/ to koník jak seismografický přístroj vyplašen pádem některé slundní soustavy! zadrchmal nábožnými koleny" (Nezval 1933, s. 221-226, verše 110-115) s? Podle Etfenbergera se Nezvalovi otevírá "nov[á], surrealistick[á] problematik[a] poesie, které jsou cizí všechny neselhávající veršové mechanismy, všechno, v čem Nezval dosáhl básnického mistrovství" Effenberger ještě dodává: "Vědomí básnické síly, síla básnického vědomí mu dala přirozenou odvahu zavrhnout to, co v jeho poesii hrozilo přerůst v literární věhlas." (Etfenberger 1969, s. 255-256). nazpět
81
Imaginativní zážitek tu není projekcí, ale je vidoucímu součást smyslově
nakonec
naplněno
otevřením označení
vnímaného
se
předmětného světa
člověku
(viz verš 101).
jakousi paradoxní pasivitou, která je však
skutečnosti
(srov.
závěr
dán jako
Tvůrčí právě
úsilí je nutným
první strofy). "Dobytí" území reality,
tohoto území slovy-vlajkami, také
rozhodně
že jde o trvale uchopitelný zisk, hodnota
není
tvůrčího
činěno
s vědomím,
úsilí nyní
spočívá
v procesuálním prožitku/poznávání skutečnosti. Skutečnost
však tímto
tradičních konceptů,
je
třeba
způsobem
se jí vystavit
nelze prožívat ve starém přímo uprostřed
světě
problematického
moderního světa (srov. čtrnáctou strofu). 88 Je třeba se jí vystavit, byt' by v ní člověk
byl sám s vědomím, že "pro sebe sama jsem jediným originálem
lidství" a že tedy existuje "nevyhnutelná asymetrie vztahu já - druhý" (Merleau-Ponty 1998, s. 81) (srov. závěrečnou strofu). 89 Vystavit se prožitku/ poznávání skutec~nosti je však věcí osobní zodpovědnosti.
ss "dva malí poutníčci procitají v neznámém městě pod kašnou/ svítili dlouho blikátkem připevněným k batohu/ s úžasem pohlížejí na hvězdnou noc která jim konkuruje/ a sotva si oddechli usedají na motocykly a ujíždějí dál/ jsou to světlonoši/ neděsí se konkurence meteorových raket poslu.~ně ozařují útržky lesa a vesnice" (verše 116-122). 89 ,,zl/stávám v pokoji sám úředník osamělé stanice/ úředník který má noční službu/
dorozumívám se jiskrovými depešemi se svými minulými dny/ pro vaše budoucí dny a noci/ zezelenal na nebi odbila pll/noc ze soumraku vystupuje plakáty polepená kolna/ trať je
měsíc
volná" (verše 135-142).
82
8.
Závěr
Básnický diskurz první poloviny
třicátých
spoluvytvářely
let, tak jak ho
sbírky Halasovy, Holanovy, Horovy, Nezvalovy a sbírka Bohuslava Reynka, je vědomím
poznamenán
naléhavým
odpovědného
za vlastní míru "pravdivosti
vůči světu"
výzvou, aby vzhledem k realitě
začala
objevovat
potenciál. Nový básnický diskurz
vytváří
místo pro
méněmluvné
formálně
a
člověka
modernity, která ukazuje
důsledně
a pro poezii se stává svůj
vlastní noetický
soustředění, básně
Svět
prokomponované.
jsou
zobrazený
básnickým textem je nyní chápán jako prostor pro vzájemnou komunikaci člověka
a žitého
světa,
uskutečnit
ve kterém je možné
jejich paradoxní
spolubytí. Hledání možných cest k takovému spolubytí, v němž se zároveň
poznávána
skutečnost,
projevem svobody moderního
jde vždy na vrub
člověka,
se moderní
člověk
člověka
třicátých
pěti konceptů,
které jsem se zde pokusila
sice díla. na
let ukazuje jako otázka
radikální, ale vždy originální
žitého
světa
(a
skutečnosti),
základě
a žitého
světa,
klíčová. Společné
a Je
jehož
východisko
načrtnout, představuje
proměna tradičního,
které ho schematizuje,
proměna umožněná uplatněním Světy
čtenáře)
snaží nalézat vlastní identitu, se mi v poezii
první poloviny
méně
(a
a je
chápané ve smyslu zodpovědnosti.
Zobrazení vzájemného kontaktu prostřednictvím
tvůrce
děje
praktického pojetí
oklešťuje,
imaginativního ve
racionalizuje, a
struktuře uměleckého
zobrazené jednotlivými básnickými texty pak získávají zcela specifických a navzájem velmi
vznikají mezi tím, co lze v jednotlivých
světech
více nebo
svůj
různorodých vztahů,
smysl které
pokládat za imaginativní, a
tím, co je zobrazeno jako reálné.
První stopy
proměny
básnického diskurzu, který
pozornost k noetickému potenciálu poezie samotné a jako pouhého nástroje k uchopování žitého Františka Halase. Na rozdíl od
světa,
předchozího
znovuzačíná
zpochybňuje
obracet
chápání
řeči
nalezneme v raných sbírkách
diskurzu začíná Halasova poezie
83
upírat pozornost ke slovu jako takovému, které se v básních stává jedním z
klíčových motivů.
obecně,
Slovo
jako motiv, staví František Halas mimo
pojmenovací akt a objevuje ho jako zcela svébytný "organismus". Na autonomní oblast jazyka, kterou toto slovo reprezentuje, pak autor poukazuje tím, že
prostřednictvím světa
zobrazeného básnickým textem slovo vtahuje do
reality, do prostoru žitého příslušející
hmotnost,
světa.
především
lidské bytosti, ale svůj
Slovo je živé,
"tvar", a tak svým
"skutečné".
v Halasových básních vše, co
nějak
to
především
pomocí
vizuálně
mít i vlastnosti
získává své místo v prostoru,
způsobem
ukazuje se jako hmatatelné,
může
proniká do sféry žitého
světa,
Podobnou "prostorovost" získává
poukazuje k vnitřnímu
světu,
k vědomí, a
výrazných metafor, ve kterých se myslitelné
dotýká a proměňuje s vizualizovatelným. Na Halasovo zaujetí básnickým slovem samotným navazuJe lyrická poezie Vladimíra Holana, v níž je komplexní jazykový
řád,
porozumět.
řádu,
napětí
už
V tomto
zřejmá
nekompromisní snaha
kterému bez radikální který
složitě
změny přístupu
hledat/tvořit
k jazyku nelze
povstává z neustále aktualizovaného
mezi slovem (forma i význam) a referentem, tedy konkrétní
nějak
situovanou ve
světě,
je zobrazována
skutečnost,
věcí
vždy
která teprve vzniká,
děje se v setkání člověka s žitým světem. Časoprostorově vymezovaná realita
je Holanem vnímána deformována
a
právě
ve své
jazykově
zároveň
popírána
fixované
podobě,
s instrumentálním
a je proto
pojetím
jazyka.
Odhalování jazyka jako média, ve kterém se konzervuje schematický obraz žitého
světa,
zřetězování
nesourodosti
Vladimír
Holan
iregulárních těchto
realizuje
prostřednictvím
sémanticko-syntaktických
vazeb je
značná,
komplexního
vazeb.
Intenzita
tím spíše, že syntaktické a
kompoziční
vazby jsou velmi pevné. V Holanových básnických textech se tak přímé
dráhy
referenčního
reality jako takové,
aktu a vytrácí se reference k celistvému obrazu
nicméně
zobrazeném textem vždy
přetrhávají
jednotlivé prvky žitého
světa zůstávají
nějakým způsobem "přítomné".
ve
světě
84
Slovo se tedy v Holanově poezii od svého referentu vzdaluje; tím je zprostředkovanost
poukázáno na
vztahu jazyka a žitého
,~jazykové skutečnosti" (připomeňme
zde
zřejmou
Weinera). Slovo se tak v jistém smyslu stává Pozornost se pak vytvářené
pravidly a
nutně
obrací od sémantiky
světa
a na svébytnost
souvislost s dílem Richarda bezprostředním
referenčního
zážitkem.
aktu k sémantice
vzájemnými vztahy mezi jazykovými jednotkami, jazykovými kompozičními
vytvářející
analogiemi nebo kontrasty. Holanovy básnické texty,
složitou kombinatoriku slovních sítí, odkazují k evropské
manýristické tradici, zcela založena na
napětí
mezi
konkrétně např.
k
figuře
zvané concetto. Ta je
bezprostředním působením
slovní
sítě
jako celku,
který neustále dodává jakýsi "impuls (skrytého) smyslu" a touhou tuto kombinatoriku
pojmově
analyzovat.
Přestože referenční
významy, nel::e jim světa,
časoprostorové
významům
poro::umět
zůstávají
které
akt je narušen a jsou objevovány jazykové a textové be:: ohledu na zobrazené ačkoli
"zde",
reality. Zobrazené
věci
přestávají
něž
nacházet analogie ve
například
Nedochází zde tedy k symbolizaci (a to ani na označujících,
straně
která by získávala obrazný význam, ani na
by byly nositeli obrazného významu na nich k rovnocennému dialogu mezi jazykem a žitým Na rozdíl od radikálně deformovaného
textu.
slov ve smyslu
vlastně
které
nezávislého), ale
svět
který ve své poezii
Bohuslava Reynka
realitu celistvou. To však neznamená, že by zde byla realita
celistvost totiž zahrnuje hluboký nekonečného
Boha zároveň
vnitřní
křesťanského
paradox- konečný
oddělen
a
zároveň
novověkého
křesťanství,
který
je s ním
v oblasti
básníka tato
svět jako
Boží dílo
bytostně
spjat- a
právě
v období,
teologie
stvoření
musí být proto znovu vydobývána. Tato snaha je aktualizována vývoj
struktuře
straně referentů,
časoprostoru,
zobrazena jako racionalisticky schematizovaná. U
kdy
je kladen na
světem.
zobrazuje Vladimír Holan, ponechává básnický časoprostorovou
celistvé
a jevy jsou díky jazykovým a textovým hlouběji, přesněji, důraz
lze
a jevy žitého
součástí
být
oživeny, jsou pozorovány
vztahy mezi nimi, pro
je od
věci
85
upřednostnil
oddělení
jen perspektivu vzájemného
Boha a prožitku
světa,
prochází krizí, již lze považovat za specifickou variantu moderního rozkladu tradičních
kategorií. světa,
Reynkovo znovudobývání celistvého vnímání žitého součástí
je
prožitek
náboženský,
děje
se
prostřednictvím
prostředky
Imaginativní semióza, jejímiž hlavními
zřetelně
mezi
konturovaným
vytvářet
obrazem
a
lyriky, která od popisu
"významu". Bohuslav Reynek mezi nimi byly sotva
přírodního dění směřovala
důsledně
postřehnutelné-
a imaginativní prožitek jsou
často
propojuje
obě
oboustranné
imaginativním
postupům tradiční
prožitkem. Tato zvláštní interakce je velmi vzdálená přírodní
imaginace.
jsou apozice, personifikace
a zvuková organizace básnického textu, zde dovoluje přechody
jehož
k reflexi jeho
sféry tak, aby
přechody
rozvíjení vizuálních kontur žitého výpovědi,
spojeny v jediné
světa
někdy
i
v jediném výrazu. Žitý svět je viděn vždy v určitém detailu a všechny varianty jeho imaginativního prožitku jsou mezi sebou i s ním tak vytvářejí
celistvé, homogenní ovzduší.
imaginativního
vidění,
Přestože Reynkův
básnický
prostředky,
obrazné jazykové
pevně
spojené, že svět je
plný
v nichž by byla
zdůrazněna
logická kontradikce, bývají na lexikální
rovině
uplatněny
v minimální
míře.
s žitým
světem
však
Prožitek tohoto celistvého bytí
opět podmíněn
osobní
zaměřen
bezprostředního
také básnický
imaginativní alternativa
neohraničenou
myšlení reality je předmětů,
svět
vůči tradičnímu
upozaďování předmětných atributů
s "živelnou",
zaměření
konceptu reality vychází z procesu
reality, které je prvním krokem k setkání
podobou žitého
světa.
ale na dynamicky se projevující jevy,
pojmově
Východiskem živelného
vizuálně
vnímání nikoli na
interpretace smyslového vnímání.
kontaktu s celistvou
Josefa Hory. V Horově poezii
hydrosferické oblasti, které jsou spojeny
nejsou
je
otevřeností vůči němu.
Na procesuální zobrazení realitou je
člověka
většinou
právě
vymezitelné kontury z atmosferické nebo
s narušením racionální
Právě prostřednictvím těchto jevů,
vymezitelné, ale Hora je
přesto
které
prezentuje až jako fyzicky
86
může uskutečňovat bezprostřední, důvěrný
"patrné", zjevné, se člověka
světem.
se
světě
básnickém (podobně
Imaginární
umožněno
uskutečňování
tohoto kontaktu je v Horově
upozaděním
jednak
jako u Bohuslava Reynka), jednak
obrazného pojmenování
výjimečně
zvukové vrstvy básnického textu. "Hudební" kvality,
v součinnosti s
lexikálně-syntaktickou
straně zdůrazňují určitý
bezprostředně skutečnosti
druhé
vidět
určité
zároveň umožňují učinit
časoprostorovou
proměnu tradičního
časoprostorové reality~
časového
z tohoto uplývání
I v horovském "živelném" pojetí
realitu nedeformuje, ale vybírá si
mezní jevy, které stojí mimo její
situuje imaginativní
propracované
originální verzi paradoxu modernity.
Jestliže Josef Hora z ní jen
důsledně
vrstvou básnického textu, na jedné
přítomnost.
prožívanou
lze tedy
intenzivní aktualizací
rys "splývavosti", jenž souvisí s linearitou
straně
uplývání, ale na
kontakt
do
předmětnost, Vítězslav přímo
chápání reality
světa předmětů. Předmětný svět,
Nezval
do základu
který Nezval už
nevnímá extenzivní perspektivou poetistického souhrnu jednotlivostí ale ani v reynkovském detailu, nemá však být světem
abstrahovaných kontur, ale osvobodit vizuální
svět
světem
vymezených, racionalisticky
smyslové spojitosti. Nezvalova snaha
od "vizuálních kategorií" a dostat se tak k přímé,
autentické senzuální zkušenosti je
naplňována
v prostoru interakce mezi
"reálným" a "imaginativním". V této interakci, která "reálného" a "imaginárního" statutu struktuře
tradičně
imaginativních
představ,
jevů, uskutečňované
díky
v proměně předmětné
je smazávána hranice mezi "pasivitou"
pojatého vnímání a "aktivitou" imaginativní projekce. Nezval tak
objevuje jmaginativní" jako potenciál naplňuje
spočívá
právě
synonymem
nerozštěpené
v syrové,
bezprostředního
skutečnosti
samotné, jenž se
senzuální zkušenosti, která Je
prožitku spolubytí se
světem,
jehož médiem je
dvojaká lidská tělesnost. Jestliže tedy Vladimír Holan na jedné básnické linie, vztah mezi slovem a žitým ukázal
zprostředkovanost
straně,
jako potomek březinovské
světem
co nejvíce oddaluje, aby
tohoto vztahu, která vyzývá k zodpovědnému
87
naplnění,
a
Vítězslav
Nezval na
demlovské, slovem žitý popření
zavedených
nejen jako přístupů
úděl,
straně
druhé, jako potomek básnické linie
svět bezprostředně
konceptů
sugeruje, oba směřují k radikálnímu
uchvacování
světa
a objevují tak modernitu
ale i jako svobodu. Rozdílnosti na celé ose básnických
pak ukazují možnosti imaginace mezi "pojmovým" a "obrazovým", a
přispívají
tak nejen k poznání
české
také k poznání imaginace samotné.
lyriky v první
polovině třicátých
let, ale
88
LITERATURA
BÍLEK, Petr A. 1988 "Ke vztahu zobrazované skutečnosti a výrazových prostředků poezie 30. let", in: (~eská literatura 1988, č. 5, s. 452-461.
české
BINAR, Vladimír 1996 "Trialog [Nezval- Deml- Holan]", in: Revolver revue 1996, 167-207.
32, s.
č.
BLAŽÍČEK, Přemysl
1991 [1969] Sebeuvědomění poe::ie (Nad básněmi V. Holana) (Pardubice: Akcent). 1995 [1979] Poe::ie Karla Tomana (Praha, ISE- OIKOYMENH). 2002 [ 1964] "0 smyslu poezie Vítězslava Nezvala", in: Kritika a interpretace, ed. Michael Špirit (Praha: Triáda), s. 46-68. BORGES, Jorge Luis 2005 Ars poetica, přel. Mariana Housková (Praha: Mladá fronta). BRABEC, Jiří 1969 "Holan", in: Jak čívt poezii, ed. Jiří Opelík (Praha: Československý spisovatel), s. 158-177. 1995 "Česká literatura v letech 1929-1938", in: Dějiny české literatury IV. Uteratura od konce 19. století do roku 1945, hl. red. Jan Mukařovský (Praha: Victoria Publishing), s. 331-440. ČAPEK, Jan B.
1933-1934 "Vladimír Holan: Oblouk" [recenze], in: Naše doba 1933/1934, s. 565. ČERNÍK, Artuš
1934
"Z nové české poesie", in: Ón 1934, č. 18, s. 417-430.
ČERNÝ, Václav
1946 Zpěv du.~e. Kritická studie (Praha: Václav Petr). l992a [ 1934] ,,0 Františku Halasovi", in: Tvorba a osobnost I, (Praha: Odeon), S. 558-563. 1992b [ 1935] "Jak jsou udělány Halasovy Staré ženy", in: Tvorba a osobnost I, (Praha: Odeon), s. 564-568. 1992c [ 1937] "Holanova básnická kryptografie", in: Tvorba a osobnost I, (Praha: Odeon), s. 593-594.
89
1992d [ 1938] "Několik poznámek k Nezvalově surrealistické poezii", m: Tvorba a osobnost I, (Praha: Odeon), s. 601-608. ČER VENKA, Miroslav
1966 "Stylistika Halasových variant", in: Struktura a smysl literárního díla, eds. Milan Jankovič - Zdeněk Pešat - Felix Vodička (Praha: Československý spisovatel), s. 160-179. 1991 a "Bestiář Bohuslava Reynka", in: Styl a význam. Studie o básnících (Praha: Československý spisovatel), s. 68-88. 1991 b "Halasova sebeoslovení", in: Styl a význam. Studie o básnících (Praha: Československý spisovatel), s. 89-107. 1996 "Sebeoslovení v lyrice", in: Obléhání zevnitř (Praha: Torst), s. 149-186. ČOLAKOVA, Žoržeta
1999 (eský surrealismus 30. let (Struktura básnického obrazu) (Praha: Karolinum. DANEŠ, František 1968 "Typy tematických posloupností v textu", in: Slovo a slovesnost 29, 1968,s.125-141. Dějiny ~emí
Koruny
Bělina- Jiří
české II. Od nástupu osvícenství po naši dobu, eds. Pavel Pokorný (Praha- Litomyšl: Paseka, 1992).
DOLEŽAL, Bohumil 1969 "František Halas- Mýtus a skutečnost", in:
Tvář,
1969, č. 4, s. 27-31.
DVOŘÁK, Max
1936
"Pieter Bruegel starší", in: Umění jako projev ducha, Urbanová (Praha: Jan Laichter), s. 76-116.
přel.
Věra
EFFENBERGER, Vratislav 1969 "Tragédie básníka Vítězslava Nezvala", m: Realita a poesie (Praha: Mladá fronta), s. 252-263. ELIADE, Mircea 2004 [ 1952] Obra~y a symboly. Esej o magicko-náboženských symbolech, Barbora Antonová (Brno: ComputerPress). EXNER, Milan 1992 "Utajený klasik Bohuslav Reynek", in: Tvar 1992, č. 8, s. 5-6.
přel.
90
FRENCH, Alfred 1972 "The Crisis of František Halas", in: 36.
Pamú~tnik
Slowiaríski 1972, s. 27-
FUČÍK, Bedřich
1933 "František Halas", in: Listy pro umění a kritiku 1933, č. 14, s. 440-446. 1936 "Tři knížky lyriky", in: Listy pro umění a kritiku 1936, č. 1, s. 42-47. 1937 "K Halasovu Dokořán", in: Listy pro umění a kritiku 1937, č. 1, s. 1822. 1994 [ 1945] "Básník ticha", in: Píseň o zemi, ed. V. Binar - M. Trávníček (Praha: Melantrich), s. 31-39. 2003 [ 1933] "Nezval - Zahradníček", in: Rodná krajina básníkova, ed. Vladimír Binar (Praha: Triáda), s. 143-166. GÓNGORA Y ARGOTE, Luís de 1939 Báje o Akidu i Ga/atei, přel. V. Holan (Praha: Fr. Borový). GOTZ, František 1934 "Čistá poesie v koncích.", in: Národní osvobození, 4. 3. 1934 (šifra G. ). GRESHAKE, Gisbert 1996 [1986] Nachá::et Boha ve všech věcech, přel. K. Šprunk (Praha: Zvon). GROSSMANN, Jan 1957 "Předmluva", in: F. Halas, Básně (Praha: Československý spisovatel), s. 7-52. GRYGAR, Mojmír 1969 "Nezval", in: Jak číst poezii, ed. Jiří Opelík (Praha: Československý spisovatel), s. 83-113. GUARDINI, Romano 2005 [1939] Svět a osoba,
přel.
D. Pohunková (Svitavy: Trinitas).
HALAS, František 1968 Krásné ndtěstí (Praha: Československý spisovatel). 1981 (v,a.~y (Praha: Československý spisovatel). 200 I Dopi.<;y (Praha: Torst). HALAS, František- ZAHRADNÍČEK, Jan 2003 Není dálky ... , V::ájemná korespondence Františka Halase a Jana Zahradníčka:: let 1930-1949, eds. Jan Wiendl- Jan Komárek (PrahaLitomyšl: Paseka).
91
HALASOVÁ, Dagmar 1992 Bohuslav Reynek (Brno: Petrov). HAMAN, Aleš 1964 "Nezval a Halas (Pokus o existenciální poetiku)", in: Česká literatura 1964,č.4,s. 312-340. HEIDEGGER, Martin 1993 [1954] "Básnicky bydlí člověk", in: Básnicky bydlí člověk, přel. Ivan Chvatík (Praha: Institut pro středoevropskou kulturu a politiku), s. 77103.
HEJDÁNEK, Ladislav 1990 "Básník a slovo (K otázce filosofické závažnosti básníkovy zkušenosti)", in: C::ech studiesl České studie, ed. M. Grygar (Amsterdam- Atlanta), s. 57-81. HOCKE, Gustav René 2001 [1957, 1959] Svět jako labyrint. Manýrismus v literatuře, přel. M. Neumannová, A. Pelánová, J. Pelán, J. Povejšil, J. Stromšík (Praha: Triáda- H&H). HOLAN, Vladimír 1988a "Bagately", in: Sebrané spi,\y X (Praha: Odeon). 1988b "Bagately", in: Sebrané .\pisy XI (Praha: Odeon). 1996 [1934-1938] I"emuria (Praha: Brody). 1999 [ 1965] "Jeskyně slov", in: Holan spi.\y I (Praha- Litomyšl: Paseka). HOLÝ, Jiří 1998 "Moderna", in: J. Lehár - A. Stich - J. Janáčková - J. Holý: Česká literatura od počátků k dndku (Praha: Nakladatelství Lidové noviny), S. 383-441. HORA, Josef 1931 [ 1930] Tvůj hlas (Praha: Fr. Borový). 1934 Dvě minuty ticha (Praha: Družstevní práce). 1959 Poesie a 3ivot. LÍvahy, studie, soudy (Praha: Československý spisovatel). 1964 [ 1933] Tonoucí stíny (Praha: Československý spisovatel). HRABÁK, Josef 1972 "Pro log Halasovy poezie", in: Pamic::tnik Slowiafzski 1972, s.19-26.
92
HRBEK, Václav [KALISTA, Zdeněk] 1932 "Poznámky k lyrice", in: Lumír 1932, č. 6, s. 339-341. 1934 "Tři básnické knihy", in: Lumír 1934, č. 6, s. 325-329. 1936 "Básníci země", in: Lumír 1936, č. 1, s. 45-50. HUSSERL, Edmund 1996 [ 1935-1936] Kri::e evropských věd a transcendentální fenomenologie, přel. Oldřich Kuba (Praha: Academia). CHALUPECKÝ, Jindřich 1937 "Weiner (Fragment)'', in: Listy pro umění a kritiku 1937, č. 1, s. 4-10. 1964 "Cesta Františka Halase", in: Plamen 1964, č. 10, s. 26-32. 2001 [1977] ,,Umění a transendence", in: Revolver Revue 2001, č. 45, s. 5-23. ISER, Wolfgang 1989 "Towards Literary Anthropology", in: The Future ofLiterary Theory, ed. R. Cohen (New York- London), s. 208-228. 1993 l'l1e Fictive and the lmaginary. Charting Literary Anthropology (Baltimore- London: The Johns Hopkins University Press). JAKOBSON, Roman 1995a [1956, 1971] "Dva aspekty jazyka a dva typy afatických poruch", in: Poetickáfunkce (Jinočany: H&H), s. 55-73. 1995b [ 1960] "Lingvistika a poetika", in: Poetická funkce (Jinočany: H&H), s. 74-105. JELÍNEK, Antonín 1995 "Vítězslav Nezval", in: DěJiny české literatury IV Literatura od konce 19. století do roku 1945, hl. red. Jan Mukařovský (Praha: Victoria Publishing), s. 507-528. JUSTL, Vladimír 1965 "Triumf smrti Vladimíra Holana (Poznámky k vývoji a interpretaci básníkovy rané epiky)", in: ('eská literatura 1965, č. 5, s. 399-418. KOŽMÍN, Zdeněk 1995a "Báseň a prostor", in: Studie a kritiky (Praha: Torst), s. 251-259. 1995b "Krajnost Holanovy poezie", in: Studie a kritiky (Praha: Torst), s. 171180. KRÁLÍK, Oldřich 1995 [1934-1935] "K struktuře díla Josefa Hory", m: Osvobozená slova (Praha: Torst), s. 408-413.
93
200 I [1937] "Orfická lyrika", in: Platnosti slova (Studie a kritiky) (Olomouc: Periplum), s. 37-46. KUBÍNOVÁ, Marie 1984 "Halasova Sépie", in: Proměny české poezie dvacátých let (Praha: Československý spisovatel), s. 81-102. 1992 "Sebereflexe tvůrčího subjektu a téma slova", in: Česká literatura 1992, Č. 6, S. 547-571. K UNDERA, Ludvík 1999a "Zlatá - rudá - černá", in: František Halas. O životě a díle (Brno: Atlantis), s. 49-115. 1999b "Z pohnutých časů", in: František Halas. O životě a díle (Brno: Atlantis), s. 117-143. LINHARTOVÁ, Věra 1965 "Vnitřní monolog a vnitřní model", in:
Umění
1965,
č.
5, s. 502-510.
LOCHER, Jan Peter 1972 "K otázce struktury básní v Halasově sbírce Kohout plaší smrt", m: Pami~tnik Slowiw1ski 1972, s. 37-63. MACURA, Vladimír 1969 "Neologismus ve struktuře Halasova díla", in: Česká literatura 1969, č. 3, S. 201-227. MED, Jaroslav 1969 "Halas- Trakl- Reynek", in: Česká literatura 1969, č. 3, s. 228-239. 1992 "Básník samoty a kontemplace", in: B. Reynek, Vlídné vidiny (Praha: Odeon), s. 9-26. 1995 "Od snu o ráji k prožitku apokalypsy (K básnickému typu Bohuslava Reynka)", in: (:-)'pisovatelé ve stínu. Studie o české literatuře (Praha: Zvon), s. 114-123. MERLEAU-PONTY, Maurice 1997 [ 1964] Viditelné a neviditelné, Oikoymenh).
přel.
Miroslav
Petříček
(Praha:
MOURKOV Á, Jarmila 1969 "Horova poezie času a ticha", in: Česká literatura 1969, č. 6, s. 583596.
94
MUKAŘOVSKÝ, Jan 200 I [1938] "Sémantický rozbor básnického díla: in: Studie ff (Brno: Host), s. 376-398.
Nezvalův
Absolutní hrobař",
NEUBAUER, Zdeněk 1998 "0 Přírodě a přirozenosti věcí", in: O Přírodě a přirozenosti (Praha: Malvern- B. Just), s. 15-70. 2001 Smysl a svět. Hermeneutický pohled na svět (Praha: Moraviapress).
věcí
NEZV AL, Vítězslav 1930 Chtěla okrást lorda Blamingtona (Praha: J. Fromek). 1932a S'kleněný havelok. Básně (1931) (Praha: Fr. Borový). 1932b Pět prstů. Básně 1932 (Brno: Dr. B. Kilian). 1933 Zpáteční lístek. Básně 1932 (Praha: Fr. Borový). 1934 Sbohem a .Mteček. Básně::: cesty (1933) (Praha: Fr. Borový). 1967 Man{festy, eseje a kritické projevy z poetismu (Praha: Československý spisovatel). 1974 Manifesty, eseje a kritické projevy z let 1931-1941 (Praha: Československý spisovatel). OPELÍK, Jiří 2004 Holanovské
nápovědy
(Praha: Thyrsus ).
PATOČKA, Jan
1991 [1942] "Fragmenty o jazyce", in: Literární noviny 1991, č. 13, s. 1. 1980 [ 196 7] "Přirozený svět a fenomenologie", in: Přirozený svět a pohyb lidské existence, sv. I, ed. Ivan Chvatík (Praha). PEŠAT, Zdeněk 1985 "Weinerova poezie z dvacátých let", in: Dialogy s poezií (Praha: Československý spisovatel), s. 194-207. 1995 "František Halas", in: Dějiny české literatury IV. Literatura od konce 19. století do roku 1945, hl. red. Jan Mukařovský (Praha: Victoria Publishing), s. 529-553. 1998 "Básník Josef Hora", in: Tři podoby literární vědy (Praha: Torst), s. 157-171. PETŘÍČEK, Miroslav
1965 1996
"Poezie je vývojový proces", in: C"'eská literatura 1965, č. 3, s. 251-256. "Setkání surrealismu s fenomenologií v magické Praze", in: Český surrealismus 1934-1938, eds. Lenka Bydžovská - Karel Srp (Praha: Argo- Galerie hl. m. Prahy), s. 106-111.
PÍŠA, Antonín M. 1947 JosefHora (Praha: Vydavatelství ministerstva informací).
95
1971
Třicátá léta (Praha: Československý spisovatel).
REYNEK, Bohuslav 1995 Básnické .\pisy (Zlín: Archa). RICHTEROVÁ, Sylvie 1991 "Kontury ticha: Oxymóron v moderní české poezii", in: Slova a ticho, (Praha: Mladá fronta), s. 79-93. 1997 "Polyfonie v poezii Vladimíra Holana", in: Ticho a smích, (Praha: Mladá fronta), s.151-164. RILKE, Rainer Maria: 1997 (1937] Slavení, přel. V. Holan
(Nučice: Topič).
ROTREKL, Zdeněk 1991 Skrytá tvář české literatury (Brno: Blok). SLAVÍK, Ivan 1990 "Básnická tvář Bohuslava Reynka", in: B. Reynek, Rybí šupiny, Rty a =uby, Had na sněhu (Praha: Vyšehrad), s. 155-167. STAIGER, Emil: 1969 "Lyrický styl: Vzpomínka", in: Základní pojmy poetiky, přel. M. Černý ~O. Veselý (Praha: Československý spisovatel), s. 13-63. STICH, Alexandr 1996a [1986] "Několik poznámek kjazyku Holanovy poézie", in: Od Karla Havlíčka k Františku Halasovi (lingvoliterární studie) (Praha: Torst), s. 242-256. 1996b [1989] "Halas~ pelikán", in: Od Karla Havlíčka k Františku Halasovi (lingvoliterární studie) (Praha: Torst), s. 274-289. SUTROP, Margit 2000 Fiction and lmagination. The Anthropological Function of Literature ( Paderborn: mentis Verlag). ŠALDA, František Xaver 1930-1931 "Z alchymie moderní poesie.", in: Šaldův zápisník III, s. 289-309. 193 1-1932 "Průřez kouskem dnešní lyriky.", in: Šaldův zápisník IV, s. 305314. 1932-1933a "Nový Nezval", in: Šaldův zápisník V, s. 43-51. 1932-1933b "Říkání o čtyřech básnících.", in: Šaldův zápisník V, s. 123- 137. 1932-1933c "0 dnešním položení tvorby básnické.", in: Šaldův zápisník V, s. 317-338,421-437.
96
1933-1934 "Pohled na naši nejnovější produkci lyrickou.", in: Šaldův zápisník VI, S. 9-33. 1934-1935 "Tři básničtí premianti čeští.", in: Šaldův zápisník VII, s. 13-25. 1987a [ 1935] "0 literárním baroku cizím i domácím", in: Z období Zápisníku I (Praha: Odeon), s. 282-307. 1987b [1930] "Glosa o tzv. poezii reflektivné a meditativné", in: Z období Zápisníku I, (Praha: Odeon), s. 325-327. TRÁ VNÍČEK, Mojmír 2002 "Hlad duše živé (Básnický odkaz Bohuslava Reynka)", in: Sdílet věčné. Studie, prr~fily a kritiky (Olomouc: Periplum), s. 32-47. TRUNEČKA, Michal
2000
"Deformace slovesných valencí v Holanově sbírce Vanutt', in: Česká literatura 2000, č. 5, s. 484-501.
VÁCLAVEK, Bedřich 1946 "Svár básníka a díla", in: Tvorbou k realitě (Praha: Svoboda), s. 35-51. VANĚK, Václav
2005
"Josef Hora - spiritualita bez boha", in: Víra a výraz. Sborník ::konference " ... bývalo u mne zotvíráno ... ", eds. Tomáš Kubíček- Jan Wiendl (Brno: Host), s. 361-374.
VAŇKOVÁ, Irena
1996
Mlčení a řeč v
komunikaci, jazyce a kultuře (Praha: ISV).
VOJVODÍK, .Josef 1996 "Proměny těla. K sémiotice tělesnosti v surrealistické lyrice Vítězslava Nezvala", in: ('eský surrealismus 1934-1938, eds. Lenka BydžovskáKarel Srp (Praha: Argo - Galerie hl. m. Prahy), s. 170-199. WEINER, Richard 1997 Básně (Praha: Torst). 1998 La::ebník. Hra doopravdy (Praha: Torst). WIENDL,.Jan 1997 "Rané básnické sbírky Jana Zahradníčka", in: Česká literatura 1997, č. 3, S. 258-276. 1999 "Kontury básnického světa Zahradníčkových Jeřábů", in: Česká literatura 1999, č. 2, s. 193-214.
97
WINCZER, Pavol 2000a "Vzájomné vzťahy estetickej funkcie a spoločenských úloh v poézii západoslovanských národov (1919-1944)", in: Súvislosti v čase a priestore (Bratislava: Veda), s. 18-37. 2000b "Litanická "forma" a Halasove Staré ženy (1935)", in: Súvislosti v čase a priestore (Bratislava: Veda), s. 226-237. 2000c "Vzťah Halasovej poézie k avantgarde ako problém", in: Súvislosti v čase a priestore (Bratislava: Veda), s. 238-245. ZUSKA, Vlastimil 1993 Temporalita metajóry. (~asovost estetického znaku (Praha: Gryf).
