MEERSTEMMIGHEID IN BEELD

MEERSTEMMIGHEID IN BEELD POLYPHONY IN THE PICTURE

Zeven meesterwerken uit het atelier van Petrus Alamire

Seven Masterpieces from the Workshop of Petrus Alamire

DAVID J. BURN

MEERSTEMMIGHEID IN BEELD Zeven meesterwerken uit het atelier van Petrus Alamire

DAVID J. BURN (RED./ED.), IGNACE BOSSUYT, STRATTON BULL, FABRICE FITCH, HONEY MECONI & EMILY THELEN

POLYPHONY IN THE PICTURE

Seven Masterpieces from the Workshop of Petrus Alamire

Dirk Snellings in memoriam

inhoud contents 7 Voorwoorden / Forewords Herman Vanden Berghe, Philip Heylen 9 Inleiding / Introduction David j. Burn & Bart Demuyt 16 Matthaeus Pipelare (c. 1450–c. 1515), Memorare mater Christi | Ignace Bossuyt Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België / Brussels, Royal Library of Belgium, Ms. 215-216 46 Pierre de la Rue (c. 1452–1518), Missa de septem doloribus beate Marie Virginis | emily thelen Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België / Brussels, Royal Library of Belgium, Ms. 6428 78 Pierre de la Rue (c. 1452–1518), Missa Alleluia | Honey Meconi Mechelen, Stadsarchief / Mechelen, City Archive, Ms. s.s. 110 Pierre de la Rue (c. 1452–1518), Missa Ista est speciosa | Stratton Bull Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België / Brussels, Royal Library of Belgium, Ms. 15075 150 Alexander Agricola (c. 1456–1506), Missa In myne zyn | Fabrice Fitch Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België / Brussels, Royal Library of Belgium, Ms. 9126 182 Anon., Proch dolor | David J. Burn Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België / Brussels, Royal Library of Belgium, Ms. 228 210 Antoine de Févin (c. 1470–c. 1512), Missa pro fidelibus defunctis | Honey Meconi Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België / Brussels, Royal Library of Belgium, Ms. IV.922 - ‘Occo Codex’ 245 Teksten en vertalingen Texts and translations 250 Verklarende woordenlijst van muzikale termen Glossary of musical terms 252 illustratieverantwoording list of illustrations 253 Beknopte bibliografie Select bibliography 254 Over de auteurs About the contributors

voorwoorden forewords

D

|

it kunstboek dragen we op aan de veel te vroeg gestorven musicoloog en musicus Dirk Snellings (1962– 2014). Dankzij Dirk kende de polyfonie uit de Lage Landen een wereldwijde verspreiding. Met zijn uitmuntende ensemble Capilla Flamenca bracht hij op zowat alle concertpodia in de wereld de schitterende polyfone kleinoden en de majestueuze composities van een uitzonderlijk niveau, die onder andere werden opgetekend in de boeken van Alamires atelier, tot bij heel veel concertluisteraars en via opnames tot bij luisteraars thuis. De doorgedreven drang van Dirk Snellings om zijn uitvoeringen te onderbouwen met wetenschappelijk onderzoek dient voor ons een voorbeeld te zijn van hoe we kunnen omgaan met de herinterpretatie van muzikaal werelderfgoed dat eeuwen geleden tot stand kwam. Het project Petrus Alamire, Meerstemmigheid in beeld is uitzonderlijk door het samengaan van wetenschap en valorisatie, het samenwerken van instituten en de ondersteuning door fondsen die vanuit overheden en vanuit de privésector werden aangereikt. Mag ook dat een voorbeeld zijn van hoe we in en vanuit Vlaanderen het muzikale erfgoed dat we rijk zijn kunnen en moeten uitdragen zonder daarbij de middelen van vandaag te schuwen. Integendeel, door het gebruik van hoogtechnologische apparatuur kunnen we u, de lezer, de kenner, verrassen met de rijkdom van het vakmanschap van eeuwen geleden. Onze dank gaat uit naar alle partners die dit project mee mogelijk hebben gemaakt. Ook alle medewerkers die hebben bijgedragen tot het strategisch basisonderzoek en het proces van valorisatie van dat onderzoek, wil ik van harte danken voor de onuitputtelijke inzet.

7

Prof. dr. Herman baron Vanden Berghe Voorzitter Alamire Foundation, Internationaal centrum voor de studie van de muziek in de Lage Landen KU Leuven

W

e dedicate this book to the prematurely departed musicologist and musician Dirk Snellings (1962– 2014). Thanks to Dirk, the polyphony of the Low Countries has received worldwide recognition. On virtually every concert stage in the world, with his exceptional ensemble Capilla Flamenca, he performed magnificent polyphonic treasures and majestic compositions of exceptional quality, which were among others written in the books of Alamires workshop, to a great many concert listeners and via recordings to listeners at home. Dirk’s tremendous drive to support his works with scientific research should be an example to us all for how to reinterpret a musical heritage that was created centuries ago. The project Petrus Alamire: Polyphony in the Picture is remarkable for blending research and valorization, for its institutional collaborations, and for the financial support that it has received from the authorities and the private sector. May this also serve as an example of how we in and beyond Flanders can and must publicize the musical heritage with which we are blessed, without thereby shying away from the means of the modern age. On the contrary, by using high-technology equipment, we can surprise you – the reader or connoisseur – with the richness of the great craft of centuries ago. We extend a warm thank you to all our partners who have helped to make this project possible. I would also like to thank from the bottom of my heart all who contributed to the strategic basic research and the process of valorizing this research for their tireless dedication. Prof. Herman baron Vanden Berghe Chairman Alamire Foundation, International Centre for the Study of Music in the Low Countries University of Leuven

erakleitos leerde ons dat je nooit twee keer in dezelfde rivier kunt stappen. Het is een mooie metafoor voor het verglijden van de tijd die ons als zand door de vingers glipt. Polyfonie is een overwinning op die tijd. Door haar meerstemmigheid wordt de ervaring van het nu immers veelvuldig opgerekt in de ruimte. Simon Vestdijk heeft het ooit zo mooi verwoord in zijn De glanzende kiemcel: ‘meerstemmige muziek is het moment pellen als ware het een ui’. Deze formule omvat het mysterie van deze wondermooie muziek. En mysteries zijn mensenwerk. Muziek is verstand en emotie. Muziek maakt iets los dat vastzat en brengt in beweging wat tot stilstand kwam. Dat in Antwerpen sinds jaar en dag de polyfonie zindert is een understatement. De meerstemmige muziek die we vandaag in beeld brengen, kwam deels tot stand in deze stad en is daarenboven vijfhonderd jaar geleden meermaals gezongen in onze prachtige gotische OnzeLieve-Vrouwekerk, nu een kathedraal. De unieke manuscripten die meester-k alligraaf Petrus Alamire samen met zijn workshop creëerde, behoren tot de mooiste verluchte manuscripten van de late middeleeuwen en de vroege renaissance. Ze zijn niet alleen van kunsthistorisch belang, maar hebben ook een uitzonderlijke muziekhistorische waarde. De koorboeken bieden immers een uniek overzicht van de muziekproductie en rijkdom in de Lage Landen en Noord-Frankrijk. De meeste van deze verluchte handschriften zijn nu verspreid in Europa, maar enkele bleven in ons land. Dankzij onze samenwerking met de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel en het Stadsarchief Mechelen is het mogelijk zeven topmanuscripten uit het Alamire-corpus voor u in dit boek te ontsluiten. We doen dat niet enkel met beelden. Door u met woorden tussen de muzikale lijnen te leiden krijgt u toegang tot zeven meerstemmige verhalen die verweven zitten in een uitmuntende partituur. Richard Powers schreef in zijn boek The Gold Bug Variations dat muziek van de polyfonisten hetzelfde effect heeft als een schare engelen die onverwacht op bezoek komt. En, zo merkt hij op, het is aan de kwaliteit van de zangers zelf om uit te maken of die engelen u komen troosten dan wel wurgen. Laten we er in deze harde tijden samen troostende engelen van maken. Philip Heylen Voorzitter amuz (Festival van Vlaanderen Antwerpen) Schepen van Cultuur, Economie, Stads- en Buurtonderhoud, Patrimonium en Erediensten, Stad Antwerpen

H

eraclitus taught us that you can never step into the same river twice. This is a nice metaphor for time, which slips through our fingers like sand. Polyphony is a victory over time. Through its harmony the experience of the now is stretched in space. As Simon Vestdijk once put it in his De glanzende kiemcel: ‘harmonious music is like peeling the moment as if it were an onion’. This formula encapsulates the mystery of this wondrously beautiful music. And mysteries are the work of people. Music is about sensitivity and emotion. Music loosens something that was fixed and brings into movement something that has come to rest. To say that polyphony has long resonated in Antwerp is an understatement. The harmonious music which we are putting in the spotlight here was partly created in this city, and, moreover, five hundred years ago was often sung in our wonderful Gothic church of Our Lady, now a cathedral. The unique manuscripts that master calligrapher Petrus Alamire created together with his workshop are among the best illuminated manuscripts of the late Middle Ages and early Renaissance. They are not only of art-historical importance, but also have particular music-historical value, for the choirbooks offer a unique overview of musical production and wealth in the Low Countries and northern France. The majority of these illuminated manuscripts are now spread throughout Europe, but a few have remained in our country. Thanks to our collaboration with the Royal Library in Brussels and the Mechelen City Archives, it has been possible to present seven outstanding manuscripts from the Alamire corpus in this book. We do not do this with pictures alone. By guiding you with words between the lines of music, you will gain access to seven polyphonic tales that are woven into these exceptional sources. Richard Powers wrote in his book The Gold Bug Variations that the music of the polyphonists has the same effect as an unexpected visit from a host of angels. And, as he remarks, it is the quality of the singers themselves that determines whether these angels bring you comfort or come to throttle you. In these hard times, let us together make comforting angels of them. Philip Heylen President amuz (Flanders Festival Antwerp) Alderman for Culture, Economy, Municipal and District Maintenance, Heritage, and Worship, City of Antwerp

| Meerstemmigheid in beeld | Polyphony in the picture

H

8

inleiding introduction

|

D

9

e vijftiende en zestiende eeuw in Vlaanderen, met hun ongekende artistieke en culturele leven, worden zelfs tot vandaag de dag erkend als een Gouden Tijdperk. Toen de economische welvaart sterk toenam, werden de grote steden Brugge en Gent verfraaid met de architecturale hoogstandjes waarvoor ze nog steeds beroemd zijn. De burgers van die steden investeerden hun steeds groter wordende vermogen in elegante handelswaar, zoals schilderijen uit de ateliers van Jan van Eyck, Jeroen Bosch, Rogier van der Weyden en Hans Memling, en verluchte getijdenboeken uit de ateliers van Gerard Horenbout en Simon Bening. In dit uitzonderlijk klimaat bloeide de muziek als nooit tevoren. De sterk stijgende vraag naar verfijnde muziek in zowel stedelijke als kerkelijke context had een solide financiële basis. De Lage Landen werden het belangrijkste centrum voor muzikale opleiding van Europa. Vanaf het einde van het pauselijk schisma na het Concilie van Konstanz (1414–1418) tot aan het einde van de zestiende eeuw domineerden musici uit de Lage Landen het muzikale leven op het continent. Deze musici waren zeer gegeerd, in eerste instantie als uitvoerende kunstenaars, die aangetrokken werden via een internationaal netwerk. Vandaag worden deze ‘Franco-Vlaamse polyfonisten’ – zo worden ze doorgaans genoemd – gewaardeerd om de composities die ze nalieten. Het woord ‘polyfonie’ verwijst naar het overheersende compositieprincipe waarbij onafhankelijke muzikale lijnen tot een sluitend geheel werden gecombineerd. Net zoals de Vlaamse primitieven in de beeldende kunsten, leidden en definieerden deze musici de belangrijkste muzikale ontwikkelingen van deze periode. De creaties van de polyfonisten blijven bewaard in vele documenten – muziekmanuscripten en, vanaf het begin van de zestiende eeuw, drukken – uit heel Europa. De negenen-

T

he fifteenth and sixteenth centuries in Flanders, with their unprecedented artistic and cultural life, are even today recognized as a Golden Age. As economic prosperity boomed, the great cities of Bruges and Ghent were adorned with the architectural jewels for which they are still famous, and the citizenry of those places invested their ever-greater disposable wealth in elegant commodities, such as paintings from the workshops of Jan van Eyck, Hieronymus Bosch, Rogier van der Weyden, and Hans Memling, and illuminated books of hours from the workshops of Gerard Horenbout and Simon Bening. Music too flourished as never before in this extraordinary climate. The soaring demand for sophisticated music in both urban and ecclesiastical contexts was met with solid financial underpinning, and the Low Countries became Europe’s most important musical training ground. From the resolution of the Papal Schism after the Council of Constance (1414–1418), up to the end of the sixteenth century, musicians from the Low Countries dominated continental musical life. In the first instance as performers, these musicians were prestigious assets, sought out by an international recruitment network. Now appreciated for the traces they left behind in the form of compositions, and sometimes known as the ‘Franco-Flemish polyphonists’ – referring to the compositional principle they commonly employed of combining independent musical lines into a whole – they guide and define mainstream musical developments in the period, in a manner akin to the Flemish primitives in the visual arts. Many documents – music manuscripts, and, from the beginning of the sixteenth century, prints – from

throughout Europe preserve the polyphonists’ creations. But among the most impressive and important are the forty-nine complete music books, along with fragments of around twelve more, known collectively as the ‘Netherlands court complex’, the HabsburgBurgundian court manuscripts, or, simply, the Alamire manuscripts. This collection was produced between the turn of the sixteenth century and the 1530s under the supervision of Petrus Imhoff alias Alamire (c. 1470–1536) and an older colleague or predecessor known as ‘Scribe B’ in the orbit of the Habsburg-Burgundian court of Philip the Fair and Margaret of Austria, in Brussels and Mechelen. Together these manuscripts comprise the largest surviving consistent musical source-group from the first half of the sixteenth century. They played a major role in disseminating Low Countries music when they were produced, and are central to our modern-day understanding of music in the period. Petrus Alamire, originally from Nuremberg, is documentable in the Low Countries from the 1490s, and was in contact with the Habsburg court from 1503. His bewilderingly multifaceted career included work not only as a copyist, but also as a musician, composer, instrument-seller, diplomat, and even as a spy. Under his supervision a small army of scribes and artists produced the books with which he is now credited – though the exact working method of this workshop or scriptorium is not clear. Six complete manuscripts (and two fragments of another) copied by, or under the supervision, of a separate scribe, Scribe B, are typically grouped with the Alamire sources, but it should be noted that the exact relationship between Alamire and Scribe B is un-


veertig volledige muziekboeken, samen met fragmenten van ongeveer twaalf andere manuscripten, als geheel bekend als het ‘Netherlands Court Complex’, de handschriften van het Habsburgs-Bourgondische hof, of kortweg de ‘Alamire’manuscripten behoren zonder meer tot de meest indrukwekkende en belangrijke muziekmanuscripten uit die tijd. Dit corpus werd tussen het begin van de zestiende eeuw en het jaar 1530 geproduceerd onder toezicht van Petrus Imhoff, alias Alamire (c. 1470–1536), en een oudere collega of voorganger bekend als ‘Scribent B’ aan de HabsburgsBourgondische hoven van Filips de Schone en Margareta van Oostenrijk in Brussel en Mechelen. Samen omvatten deze manuscripten de grootste overgebleven consistente groep muziekbronnen uit de eerste helft van de zestiende eeuw. Toen ze geproduceerd werden, speelden ze een belangrijke rol bij de verspreiding van de muziek uit de Lage Landen. Ons hedendaags begrip van muziek uit die periode wordt grotendeels bepaald door dit corpus. Petrus Alamire, afkomstig uit Neurenberg, wordt vanaf 1490 genoemd in documenten uit de Lage Landen en stond vanaf 1503 in contact met het Habsburgse hof. Zijn loopbaan was onwaarschijnlijk veelzijdig. Hij was niet alleen werkzaam als kopiist, maar ook als muzikant, componist, verkoper van instrumenten, diplomaat, en zelfs als spion. Onder zijn leiding produceerde een schare van scribenten en kunstenaars de boeken die nu aan hem toegeschreven worden. Hoe men in dit atelier of scriptorium te werk ging, is niet duidelijk. Zes volledige manuscripten (en twee fragmenten van een ander manuscript) gekopieerd door, of onder toezicht van, een afzonderlijk scribent, Scribent B, worden doorgaans ingedeeld bij de Alamire-bronnen. De precieze relatie tussen Alamire en Scribent B is evenwel onduidelijk.

10

| inleiding | introduction 11

Scribent B – wiens echte identiteit onzeker blijft – was actief tussen c. 1503/4 en c. 1507/8, toen Alamire nog steeds in Antwerpen woonde (maar in opdracht van het hof werkte). Zijn boeken verschillen qua repertoire van die van Alamire. De Alamire-boeken staan bekend om hun visuele schoon heid. Ze werden met miniaturen verlucht in dezelfde ateliers als de zogenaamde Gent-Brugse getijdenboeken die worden beschouwd als het summum van verluchte boekproductie uit die tijd. Het waren prestigieuze geschenken voor koningen, pausen en vorsten, of ze werden besteld voor zichzelf als waardevol persoonlijk bezit. Net omdat ze zo’n prachtige miniaturen bevatten zijn ze – ook al zijn ze soms hartverscheurend verminkt – bewaard gebleven. Duizenden meer alledaagse manuscripten werden vernietigd wanneer ze niet langer gebruikt werden. Veel van de boeken dragen de sporen van hun bestemmelingen door heraldische en andere gepersonali seerde verwijzingen, maar exacte data en omstandigheden van de productie zijn niet altijd eenvoudig te reconstrueren. In totaal bevatten de handschriften meer dan zeshonderd werken van ongeveer zeventig toonaangevende componisten uit die tijd. De belangrijkste componist van het Habsburgse hof, Pierre de la Rue, is het best vertegenwoordigd, gevolgd door de internationaal meest vermaarde componist uit die tijd, Josquin des Prez. Het repertoire bestaat vooral uit geestelijke muziek: composities voor het ordina rium van de mis (doorgaans samengebracht tot een vijfdelige cyclus), gevolgd door andere liturgische werken, en motetten (niet-liturgische religieuze composities). Profane muziek – liederen in het Frans en het Nederlands – komt ook voor, maar veel minder frequent. Een volledig overzicht van de Alamire-bronnen, met beschrijvingen van elk manuscript en contextuele informa-

clear. Scribe B – whose real identity remains uncertain – was active between c. 1503/4–c.1507/8, when Alamire was still resident in Antwerp (though working for the court on commission), and the Scribe B books are repertorially distinct from those of Alamire. Decorated in the same miniaturist workshops as the exquisite Ghent-Bruges books of hours that represent the pinnacle of illuminated book production at the time, the Alamire books are famous for their visual beauty. Many were intended as prestigious gifts for kings, popes, and princes, or as treasured personal possessions. Indeed, it is largely thanks to their luxuriousness that they survive – sometimes heartbreakingly mutilated – while countless thousands of more worka-day manuscripts were destroyed when they were no longer useful. Many of the books bear traces of their intended recipients through heraldry and other personalizing indications, though exact dates and circumstances of production are not always easy to reconstruct. Together the manuscripts contain more than six hundred pieces by around seventy leading composers of the time. The Habsburg court’s in-house compositional star Pierre de la Rue is best represented, followed by the most internationally renowned composer of the time, Josquin des Prez. The repertory is dominated by sacred music: above all by settings of the texts of the mass ordinary (usually arranged in a cycle setting all five standard ordinary items), followed by other liturgical items, and motets (non-liturgically specific sacred works). Secular music – songs in French and Dutch – occurs too, though much less frequently. A full overview of the Alamire sources, with descrip-

tions of each manuscript and contextual information, is available in Herbert Kellman (ed.), The Treasury of Petrus Alamire (Ghent: Ludion, 1999). Complete images of each of the sources will also soon be available online at the Integrated Database of Early Music, developed by the Alamire Foundation (www.alamirefoundation.org). The present book does not intend to repeat that information, but rather to serve a different, and complementary purpose. While the visual aspects of the manuscripts immediately speak to the imagination of any who see them, and have long guaranteed the Alamire books’ fame, coming to terms with the music the books contain can be much more challenging. Without specialist training, the experience of sixteenth-century music might be compared to listening to poetry in a language that you do not speak: some will find it simply inaccessible, the product of a culture too different to connect with; others may be charmed and mystified by the sonic surface – perhaps even drawn to its very strangeness – without understanding its underlying structures or meaning. The present book aims to help both kinds of listener: to provide points of access for those wrestling to find a way into the music at all, and a glimpse under the surface for those longing for insight more penetrating that superficial appreciation alone. The book focusses on the seven HabsburgBurgundian manuscripts from the complex still (or once again) in Belgium (six Alamire and one Scribe B), and from them selects seven works from the repertory that they contain – one from each book. Combined with numerous high-quality images (taken by the state-ofthe-art Alamire Digital Lab) each chapter attempts to


tie, is verzameld in Herbert Kellman (red.), The Treasury of Petrus Alamire (Gent: Ludion, 1999). Elke bron zal binnenkort ook volledig online beschikbaar zijn via de Integrated Database of Early Music van de Alamire Foundation (www.alamirefoundation.org). Dit boek wil de reeds beschikbare informatie niet herhalen, het heeft een ander bijkomend doel. Visueel spreken de manuscripten onmiddellijk tot de verbeelding van eenieder die ze te zien krijgt, de Alamire-boeken zijn hierom beroemd, maar het blijft een uitdaging door te dringen tot de muziek zelf. Zonder specifieke opleiding is luisteren naar zestiende-eeuwse muziek te vergelijken met het horen van poëzie in een onbekende taal: sommigen vinden haar ronduit ontoegankelijk, het product van een cultuur die hen vreemd is; anderen worden gecharmeerd meegevoerd op de klanken van de muziek aangetrokken door een zekere vreemdheid – zonder de onderliggende structuren of betekenis te begrijpen. Dit boek wil tegemoet komen aan twee soorten luisteraars: als aanknopingspunt voor hen die deze muziek veeleer ontoegankelijk vinden, en als leidraad voor een dieper inzicht voor hen die behoefte hebben om door te dringen tot de essentie. Het boek focust op de zeven Habsburgs-Bourgondische manuscripten van het ‘Netherlands court complex’ die nog steeds (of opnieuw) in België bewaard zijn (zes van Alamire en één van Scribent B). Uit elk handschrift wordt telkens één compositie geselecteerd. Samen met een groot aantal kwalitatief hoogstaande foto’s (genomen door het state-of-the-art Alamire Digital Lab) probeert elk hoofdstuk een muzikaal meesterwerk te ‘ontgrendelen’ door de luisteraar te begeleiden bij de luisterervaring van het werk. De hoofdstukken proberen de structuur, de elementen van de muzikale grammatica, de aspecten die de componisten wilden overbrengen

12

| inleiding | introduction 13

naar de luisteraar en de onderliggende betekenis van de werken te onthullen. Muziektechnische termen zijn tot een minimum beperkt, maar ze kunnen – en moeten – niet geheel vermeden worden. Net zoals taalkundige grammatica is muziek een technische discipline. Kennis van een aantal basisbegrippen en -concepten draagt niet alleen bij tot een efficiënte bespreking van de muziek, maar biedt ook een waardevol inzicht in hoe muziek werkt. Aan het einde van het boek is een verklarende woordenlijst met de belangrijkste termen toegevoegd. Naar specifieke muzikale toonhoogten wordt verwezen met behulp van een standaardsysteem (waarbij c’ de middelste C op een piano aangeeft, c en C de octaven daaronder en c’’ het octaaf daarboven). In dit boek zijn de meeste van de besproken composities religieuze muziek die fungeerde binnen de christelijke liturgie. In de zestiende eeuw was de vertrouwdheid met deze ritus vanzelfsprekend, maar voor veel moderne lezers is dat niet meer zo. Daarom werden minder courante termen eveneens opgenomen in de verklarende woordenlijst. Elk hoofdstuk is gekoppeld aan een referentieopname van het besproken werk. Zes van de zeven opnamen zijn gemaakt door onze collega en vriend Dirk Snellings, aan wie dit boek is opgedragen. Dirk was oprichter en artistiek leider van het internationaal bekroonde ensemble Capilla Flamenca. Hoewel Dirk te vroeg van ons is heengegaan, leeft zijn nalatenschap verder in zijn opnamen. Enkel het zevende en laatste werk – toepasselijk een Requiem – is niet afkomstig uit de Capilla Flamenca-catalogus. Alle opnamen zijn verkrijgbaar op cd of beschikbaar via online bronnen zoals YouTube en Spotify. Dirk illustreerde en deelde op inspirerende wijze de visie van de Alamire Foundation. Zijn onvermoeibare inzet om

‘unlock’ a musical masterpiece by guiding the reader through the listening experience of the work. The chapters attempt to reveal the form-giving elements, the elements of musical grammar, the aspects of the pieces that the composers would have expected to communicate to an audience, and the ways in which the works were endowed with significance. Music-technical terms have been kept to a minimum, but they cannot – and should not – be avoided entirely. Like linguistic grammar, music is a technical discipline, and familiarity with some basic terms and concepts not only allows efficient discussion, but also imparts valuable knowledge about the ways in which music works. A glossary of the most important terms has been appended to the end of the book. Musical pitches are referred to using a standard system (with c’ indicating middle-C on the piano, c and C the octaves below that, and c’’ the octave above). The majority of the music discussed is religious music, with a function and a frame in Christian ritual. Knowledge of these rituals was self-evident in the sixteenth century, but may be less so to modern readers. Potentially unfamiliar terms in this respect too have also been included in the glossary. Each chapter is tied to a reference recording of the work under discussion. Six of the seven recordings were made by our friend and colleague Dirk Snellings, founder and director of the internationally award-winning ensemble Capilla Flamenca, to whose memory this book is dedicated. Though Dirk was taken at a tragically early age, his legacy lives on in his recordings. Only the seventh and closing work – appropriately a Requiem – is not taken from the Capilla Flamenca catalogue. All the

David J. Burn Hoofddocent Musicologie KU Leuven Bart Demuyt Directeur Alamire Foundation, Internationaal centrum voor de studie van de muziek in de Lage Landen KU Leuven

recordings are easily available commercially or through online resources such as YouTube and Spotify. In working tirelessly to promote the musical heritage of the Low Countries through a combination of musical scholarship and practice at the highest level, Dirk inspiringly exemplified and shared the vision of the Alamire Foundation. This book too aims, in a different way, to bring together knowledge about music and music as a sounding reality. The Alamire manuscripts were conceived as visual, aural, and intellectual multimedia experiences. We hope that all those who take up the invitation to look at, read about, and listen to these unique cultural artefacts will come away enriched. David J. Burn Associate Professor of Musicology University of Leuven Bart Demuyt Director Alamire Foundation, International Centre for the Study of Music in the Low Countries University of Leuven


het muzikale erfgoed van de Lage Landen uit te dragen, combineerde hij met musicologisch onderzoek en praktijk op het hoogste niveau. Dit boek wil tevens, op een andere manier, de kennis over muziek en muziek als een klinkende realiteit samenbrengen. De Alamire-manuscripten zijn opgezet als visuele, auditieve en intellectuele multimedia-ervaringen. We wensen iedereen die ingaat op onze uitnodiging om deze unieke culturele artefacten te bekijken, erover te lezen en ernaar te luisteren, een verrijkende ervaring toe.

14

15

| inleiding | introduction

16


MATTHAEUS PIPELARE C. 1450–C. 1515

memorare mater christi IGNACE BOSSUYT

BRUSSEL, KONINKLIJKE BIBLIOTHEEK VAN BELGIË, MS. 215-216

BRUSSELS, ROYAL LIBRARY OF BELGIUM, MS. 215-216

|

referentieopname / reference recording Pierre de la Rue: Missa Alleluia. Music at the Burgundy Court, Capilla Flamenca, dir. Dirk Snellings (Eufoda 1232, 1996)

17

Historische context De muzikale productie van de Zuid-Nederlandse componist Matthaeus Pipelare is beperkt in omvang, maar ze getuigt van hoge kwaliteit. Memorare mater Christi behoort tot zijn eerder bescheiden bijdrage tot het genre van het motet, dat vooral enkele composities bevat ter ere van Maria: behalve Memorare mater Christi een Salve regina, een Magnificat en een Ave Maria. Verder is een tiental missen bewaard en een achttal liederen op Franse en Nederlandse teksten. Elk van zijn composities is doorgaans slechts bekend uit één enkele bron, vooral Alamirehandschriften. De datering van zijn werken is onzeker en de kennis van zijn biografie is schaars. Hij werd vermoedelijk geboren omstreeks 1450 en overleed c. 1515. Hij is derhalve een tijdgenoot van Josquin des Prez en Pierre de la Rue, twee van de boegbeelden uit de zogenaamde derde generatie polyfonisten (over Pierre de la Rue, zie elders in dit boek). Alvorens Pipelare enkele jaren verbonden was als kapelmeester aan de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap in ’s-Hertogenbosch (1498–1500), was hij wellicht in Gent en Antwerpen, maar verdere gegevens ontbreken. De Broederschap in ’s-Hertogenbosch bestelde vanaf het einde van de vijftiende eeuw handschriften bij Alamire, mogelijk toen Pipelare er kapelmeester was, maar alleen drie manuscripten uit de latere productie van Alamire voor de Broederschap (uit de jaren 1530–1531) bleven bewaard (waar geen werk van Pipelare in voorkomt). Het motet Memorare mater Christi is opgenomen in het manuscript 215-216 van de Koninklijke Bibliotheek in Brussel. Het werd vermoedelijk tussen c. 1512 en 1516 gekopieerd voor Charles de Clerc, heer van Bouvekercke, die bestuurlijke functies uitoefende aan de Habsburgs-

Historical context The musical oeuvre of the south-Netherlandish composer Matthaeus Pipelare is limited in size, but of high quality. Memorare mater Christi is part of his rather modest contribution to the genre of the motet, a contribution mainly consisting of compositions honouring the Virgin Mary: with the exception of Memorare mater Christi there is a Salve regina, a Magnificat, and an Ave Maria. In addition, ten of his masses have been preserved and eight songs with French and Dutch texts. Each of his compositions is usually known from only a single source, most often one of the Alamire manuscripts. The dating of his works is uncertain and we have scarcely any knowledge of his biography. He was probably born around 1450 and died around 1515. He was therefore a contemporary of Josquin des Prez and Pierre de la Rue, two of the figureheads of the so-called third generation of polyphonists (for information on Pierre de la Rue, see elsewhere in this book). Before Pipelare became chapel-master of the Illustrious Brotherhood of Our Blessed Lady in ’s-Hertogenbosch (1498–1500), he perhaps spent time in Ghent and Antwerp, but any further information is lacking. At the end of the fifteenth century, the Brotherhood in ’s-Hertogenbosch commissioned manuscripts from Alamire, possibly at the time when Pipelare was chapel-master there. Three Alamire manuscripts for the Brotherhood have also been preserved, but these date from the last phase of Alamire’s production, the years 1530–31, and feature no works by Pipelare. The motet Memorare mater Christi is included in manuscript 215-216 of the Royal Library in Brussels. The manuscript was probably between c. 1512 and 1516, copied

for Charles de Clerc, lord of Bouvekercke, who carried out municipal duties at the Burgundian-Habsburg courts in the Netherlands. It is striking that the compositions in the manuscript are all thematically linked to the worship of the Seven Sorrows of Mary, a cult that was extremely popular in the Netherlands. In around 1490 in Bruges, Abbenbroek, and Reimerswaal, a brotherhood was founded by Jan van Coudenberghe, dean of Sint-Salvator and secretary to Philip the Fair, dedicated to Mary of the Seven Sorrows, with Philip’s support. This cult also flourished in other cities, such as Brussels. Given the content of the manuscript, Charles de Clerc probably maintained contacts with one of these religious societies. Court singer Petrus du Wez composed Gregorian chants for a special mass in honour of Mary of the Seven Sorrows, based on texts compiled by the Mechelen priest Petrus Verhoeven (also known by his Latin name de Manso). Ms. 215-216 also contains two masses De septem doloribus, one by Pierre de la Rue and one anonymous, the famous Stabat mater by Josquin des Prez and the motet Memorare mater Christi by Pipelare (for information on Pierre de la Rue’s Missa de septem doloribus, see elsewhere in this book). These works are given a wonderful pictorial accompaniment in a painting by Adriaan Isenbrandt from c. 1530 that was intended for the Onze-Lieve-Vrouw church in Bruges, and where it can still be admired today. Isenbrandt’s painting places Mary on a throne, surrounded by seven scenes depicting her seven sorrows. At the start of Pipelare’s motet, an illustrated initial with Mary pierced by seven swords is inserted. Above the music, the name of the composer is written with the first four letters (‘Pipe’) followed by a musical stave with the notes


Bourgondische hoven in de Nederlanden. Opmerkelijk is dat de composities in het manuscript alle thematisch verbonden zijn met de verering van de Zeven Smarten van Maria, een cultus die erg populair was in de Nederlanden. Omstreeks 1490 stichtte Jan van Coudenberghe, decaan van Sint-Salvator en secretaris van Filips de Schone, met hulp van deze laatste een broederschap ter ere van Maria van Zeven Smarten in Brugge, Abbenbroek en Reimerswaal. Ook in andere steden, zoals Brussel, kende deze cultus een sterke bloei. Gezien de inhoud van het handschrift onderhield Charles de Clerc hoogstwaarschijnlijk contacten met een van deze religieuze genootschappen. Voor een speciaal officie ter ere van Maria van Zeven Smarten componeerde de hofzanger Petrus du Wez gregoriaanse gezangen, op teksten samengesteld door de Mechelse priester Petrus Verhoeven (ook bekend onder zijn Latijnse naam de Manso). Ms. 215-216 bevat naast de gregoriaanse gezangen twee missen De septem doloribus, een van Pierre de la Rue en een anonieme, het beroemde Stabat mater van Josquin des Prez en het motet Memorare mater Christi van Pipelare (over de Missa de septem doloribus van Pierre de la Rue, zie elders in dit boek). Deze werken hebben een prachtig schilderkunstig pendant in een werk van Adriaan Isenbrandt uit c. 1530, dat besteld was door de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Brugge, waar het nog altijd te bewonderen is. Het stelt Maria voor op een troon, omringd door zeven scènes met voorstellingen van haar zeven smarten. Bij het begin van het motet van Pipelare zien we een verluchte initiaal met Maria die doorboord is met zeven zwaarden. Boven de muziek is de naam van de componist genoteerd onder de vorm van de eerste vier letters (‘Pipe’) gevolgd door een notenbalk met

18

19

| memorare mater christi

20


| memorare mater christi 21

de noten la en re, een voor die tijd typische spielerei (die ook voorkomt bij de naam van Pierre de la Rue met de noot la). Daarnaast staat geschreven: ‘pie memorie’ (‘zaliger gedachtenis’), gevolgd door een kruisje. Pipelare was dus al overleden toen het motet werd gekopieerd.

‘la’ and ‘re’, a play on words typical of the time (and which also occurs for the name of Pierre de la Rue, with the note ‘la’). The following is written in addition: ‘pie memorie’ (‘of blessed memory’), followed by a cross. Pipelare was thus already dead when the motet was copied.

Kenmerken en structuur Wat vooral opvalt aan Memorare mater Christi is de bezetting met het symbolische aantal van zeven stemmen (vgl. ook Proch dolor, besproken elders in dit boek). Die zijn echter niet alleen aangegeven met de gebruikelijke benaming van de stemmen, maar ook als ‘primus dolor’, ‘secundus dolor’, ‘tertius dolor’ enzovoort. (‘eerste, tweede, derde smart’ enzovoort). Het getal zeven is ook later vaak symbolisch verbonden met smart en verdriet. Zo componeerde Orlandus Lassus in zijn laatste levensjaar 1594 een bundel zevenstemmige Italiaanse madrigali spirituali (geestelijke madrigalen), getiteld Lagrime di San Pietro, reflecties van de boetvaardige Petrus na zijn verloochening van Christus, op teksten van de Italiaanse dichter Luigi Tansillo. Bekend zijn tevens de van melancholie doordrongen Lachrimae or Seven Tears, zeven instrumentale ‘tranen van verdriet’ van de Engelse componist John Dowland, uitgegeven in 1604. Opmerkelijk in het motet van Pipelare is ook het gebruik van een diepere symboliek, namelijk de ontlening van een profane cantus firmus uit het Spaanse meerstemmige lied Nunca fué pena mayor (‘Nooit was er een groter lijden’) van de Brugse componist Johannes de Wreede, de zoon van de organist van de Sint-Donaaskerk. Vermoedelijk omstreeks 1460 vestigde de Wreede zich in Spanje, waar hij bekendstond onder de naam Juan de Urrede of Urreda. Hij was aanvankelijk in dienst van Garcia Alvarez de Toledo,

Features and structure What is remarkable above all about Memorare mater Christi is its scoring: it is, symbolically, for seven voices (compare also Proch dolor, discussed elsewhere in this book). These voices are indicated not merely with the usual voice-names, but also as ‘primus dolor’, ‘secundus dolor’, ‘tertius dolor’, etc. (‘first, second, third sorrow’, etc.). The number seven was often symbolically linked to pain and sorrow in later times as well. For example, Orlandus Lassus in 1594 (the last year of his life) composed a collection of seven-voice Italian ‘madrigali spirituali’ (‘spiritual madrigals’), entitled Lagrime di San Pietro, reflections of the penitent Peter after his renouncement of Christ, based on texts by the Italian poet Luigi Tansillo. Also well-known are the melancholic Lachrimae or Seven Tears, seven instrumental ‘tears of sorrow’ by the English composer John Dowland, published in 1604. Remarkable too in Pipelare’s motet is the use of a deeper symbolism, through the borrowing of a secular cantus firmus from the Spanish polyphonic song Nunca fué pena mayor (‘Never was there a greater suffering’) by the Bruges-born composer Johannes de Wreede, son of the organist of the Sint-Donaas church. Probably around 1460 de Wreede settled in Spain, where he became known under the name Juan de Urrede or Urreda. He was initially in the service of Garcia Alvarez de Toledo, first duke of

22


23


Alba and a cousin of King Ferdinand, and later he was a singer and chapel-master at the royal court. From 1482 onwards nothing more is known about him. Although only seven compositions survive under his name, he enjoyed international fame. In particular, the love song Nunca fué pena mayor, probably based on a text by the duke of Alba himself, was very popular. It appears in at least fifteen sources, including as the first song in the ‘Cancionero de Palacio’, a large manuscript now kept in Madrid that contains the secular polyphonic repertoire of the court of Ferdinand or of the duke of Alba. The song was published in 1501 in Venice in the first printed publication of secular polyphonic songs, Ottaviano dei Petrucci’s Odhecaton. It was also regularly cited in Spanish theatrical works. Two composers chose it as a basis for a mass: Pierre de la Rue and the Spaniard Francisco de Peñalosa. The text deals with sorrow over unrequited love (see Texts and Translations). Pipelare chose this text and the melody from the song by de Wreede as a symbolic reference to the sorrow of Mary. With the same symbolic intention, Josquin des Prez, in his Stabat mater, the complaint of Mary at the cross of her son, integrated a cantus firmus from a secular song, the French chanson Comme femme desconfortée (‘Like the inconsolable woman’) by Gilles Binchois (c. 1400–1460), a contemporary of Guillaume du Fay from the first generation of polyphonists. In Pipelare’s work in the Alamire manuscript, the first verse of Nunca fué is written in red letters in the first tenor part, in the Latin translation Numquam fuit pena maior. The text Memorare mater Christi paraphrases a hymn about the seven sorrows of Mary, which are (as depicted


eerste hertog van Alva en een neef van koning Ferdinand, en nadien zanger en kapelmeester aan het koninklijk hof. Vanaf het jaar 1482 is er niets meer over hem bekend. Hoewel er slechts zeven composities op zijn naam staan, was hij een internationale beroemdheid. Vooral het liefdeslied Nunca fué pena mayor, vermoedelijk op tekst van de hertog van Alva zelf, was erg populair. Het komt voor in minstens vijftien bronnen, onder meer als eerste lied in het ‘Cancionero de Palacio’, een omvangrijk handschrift dat nu wordt bewaard in Madrid en dat het wereldlijke polyfone repertoire omvat van het hof van Ferdinand of van de hertog van Alva. Het lied verscheen in 1501 in Venetië, in de eerste uitgave met profane polyfone liederen, Odhecaton, van Ottaviano dei Petrucci. Het werd ook geregeld geciteerd in Spaanse toneelwerken. Twee componisten kozen het als basis voor een mis: Pierre de la Rue en de Spanjaard Francisco de Peñalosa. De tekst handelt over het verdriet om een onbeantwoorde liefde (zie de Teksten en Vertalingen). Pipelare koos deze tekst en de melodie uit het lied van de Wreede als symbolische referentie aan de smart van Maria. Met eenzelfde symbolische intentie integreerde Josquin des Prez in zijn Stabat mater, de klacht van Maria bij het kruis van haar zoon, een cantus firmus uit een wereldlijk lied, namelijk uit het Franse chanson Comme femme desconfortée (‘Zoals de ontroostbare vrouw’) van Gilles Binchois (c. 1400–1460), een tijdgenoot van Guillaume du Fay uit de eerste generatie van polyfonisten. In het werk van Pipelare in het Alamire-handschrift is het eerste vers van Nunca fué in rode letters genoteerd in de eerste tenorpartij, in de Latijnse vertaling Numquam fuit pena maior. De tekst Memorare mater Christi parafraseert een hymne over de zeven smarten van Maria. Die zijn (zoals

24


afgebeeld op het paneel van Isenbrandt): de profetie van Simeon, de vlucht naar Egypte, Christus verloren in de tempel, het dragen van het kruis, de kruisiging, de kruisafname en de graflegging (zie de Teksten en Vertalingen). De eerste smart, de profetie van Simeon, die aan de basis ligt van de cultus, gaat terug op het kindsheidevangelie van Lucas. In hoofdstuk 2 beschrijft hij de opdracht in de tempel, met de naamgeving en de besnijdenis van het kind Jezus. In de tempel was toen de vrome, bejaarde man Simeon aanwezig, aan wie voorspeld was dat hij niet zou sterven alvorens hij de Messias had gezien. Toen hij het kind in de armen sloot, loofde hij God met de woorden: ‘Nu, Heer, laat uw dienaar gaan in vrede’, het bekende ‘Canticum Simeonis’ Nunc dimittis. Daarna sprak hij tot Maria: ‘Deze jongen zal velen in Israël ten val brengen of laten opstaan. Hij zal een omstreden teken zijn – ook door uw ziel zal een zwaard gaan – en zo zal onthuld worden wat er in veler harten omgaat.’ De tekst van de hymne bestaat uit tien vierregelige strofen met verzen van acht lettergrepen, met als rijmschema aabb. De beschrijving van de zeven smarten wordt gekoppeld aan een gebed van de gelovigen tot Maria, opdat zij hen in het lijden en de dood zou bijstaan. Pipelare splitst de tekst in twee delen. Het tweede deel begint met strofe zeven, ‘Iam te, matrem gloriosam’. De cantus firmus, geplaatst in een binnenstem (tenor 1), onderscheidt zich ritmisch van de andere partijen door de voordracht in extreem brede notenwaarden, die het melancholische en plechtige karakter onderstrepen. Josquin past hetzelfde ritmische procedé toe in zijn Stabat mater. De zes andere, vrij gecomponeerde stemmen contrapunteren met de cantus firmus in snellere noten. De soms erg lang aangehouden tonen in de cantus firmus beper-

on the panel by Isenbrandt): the prophecy of Simeon, the flight to Egypt, Christ lost in the temple, the carrying of the cross, the crucifixion, the descent from the cross, and the entombment (see Texts and Translations). The first sorrow, the prophecy of Simeon – which lies at the basis of the devotion – refers back to the childhood gospel of Luke. In chapter 2, he describes the presentation of Jesus in the temple, with the naming and circumcision of the child Jesus. In the temple, the pious old man Simeon was present, to whom it was prophesied that he would not die before he had seen the Messiah. When he embraced the child, he praised God with the words: ‘Lord, now let your servant depart in peace’, the well-known ‘Canticum Simeonis’ Nunc dimittis. Then he spoke to Mary: ‘This child is appointed for the fall and rise of many in Israel, and as a sign to be opposed – and a sword will pierce even your own soul – so that the thoughts of many hearts may be revealed.’ The text of the hymn is made up of ten four-line stanzas with verses of eight syllables, with the rhyme scheme aabb. The description of the seven sorrows is coupled with a prayer of the faithful to Mary, that she may assist them in suffering and in death. Pipelare splits the text into two parts. The second part begins with stanza seven, ‘Iam te, matrem gloriosam’. The cantus firmus, placed in an inner voice (tenor 1), rhythmically stands out from the other parts through its delivery in extremely long notes that emphasize its melancholic and solemn character. Josquin applies the same rhythmic process in his Stabat mater. The six other – freely composed – voices work in counterpoint with the cantus firmus in faster notes. The sometimes long-held notes in the cantus firmus restrict the composer in his

26


27


choice of chords, with, as a result, a relatively uniform harmonic pattern featuring many repeated chords. This too contributes to the sorrowful character of the piece. It results, in addition, in restricted melodic development, with many repeated notes, creating a sort of declamation of the poetic text. The melody proceeds predominantly in flexibly flowing lines, with no large leaps, mostly syllabic (one note per syllable), with an occasional melismatic accent (a longer string of notes to one syllable). Rhythmically, Pipelare avoids extreme contrasts. Harmonically, strict homophony and homorhythm only occur a few times. In homorhythm all voices recite in the same rhythm. The simultaneous delivery of the text in all voices results in optimum text-audibility. Homophony is a general term for a relaxed form of homorhythm, whereby one or more voices rhythmically differ from the others. Usually the motet is conceived in counterpoint, whereby the voices run independently and insert the text fragments at different points in time. In a number of places, the voices melodically refer to one other through application of the principle of imitation, as at the start of the word ‘Memorare’. All these composing techniques – free counterpoint, imitative counterpoint, homophony, and homorhythm – are skilfully applied by Pipelare, in such a way that an engaging and varied whole is created. In addition, he consciously opted for a through-composed structure, and not for a strophic composition in which each stanza or group of stanzas is sung to the same music. In view of how the text is constructed, this would


ken de componist in zijn keuze van akkoorden, met als gevolg een relatief eenvormig harmonisch patroon dat veel samenklanken herhaalt. Ook dit draagt weer bij tot het droevige karakter van het stuk. Bovendien resulteert dit alles in een beperkte melodische ontplooiing, met veel toonherhalingen, als een soort declamatie van de poëtische tekst. De melodie verloopt verder overwegend in soepel-vloeiende lijnen, zonder grote sprongen, meestal syllabisch (één toon per lettergreep), met af en toe een melismatisch accent (een langere sliert noten op één lettergreep). Op ritmisch vlak vermijdt Pipelare extreme contrasten. Wat harmonie betreft komen strikte homofonie en homoritmie slechts enkele keren voor. Bij homoritmie declameren alle stemmen in hetzelfde ritme. De gelijktijdige voordracht van de tekst in alle stemmen levert een optimale tekstverstaanbaarheid op. Homofonie is een algemene term voor een iets afgezwakte vorm van homoritmie, waarbij een of enkele stemmen ritmisch afwijken van de andere. Doorgaans is het motet contrapuntisch geconcipieerd, waarbij de stemmen onafhankelijk verlopen en op verschillende tijdstippen de tekstfragmenten inzetten. Op verschillende plaatsen refereren de stemmen melodisch aan elkaar door toepassing van het imitatieprincipe, zoals bij de inzet op het woord ‘Memorare’. Al deze compositietechnieken – vrij contrapunt, imitatief contrapunt, homofonie, homoritmie – past Pipelare op vaardige wijze toe, zodat een boeiend en gevarieerd geheel ontstaat. Hij koos bovendien bewust voor een doorgecomponeerde structuur, niet voor een strofi-

28


sche toonzetting waarbij elke strofe of meerdere strofen op dezelfde muziek worden herhaald. Gezien de opbouw van de tekst behoorde deze laatste tot de mogelijkheden (elke strofe in vier verzen van gelijke lengte). Dat zou echter niet alleen tot eentonigheid leiden, maar de cantus firmus – één doorlopende onafhankelijke melodie zonder herhalingen – zou dat ook verhinderd hebben. De componist is ook nergens uit op detaillistische tekstinterpretatie. Hij geeft de voorkeur aan een algemene sfeer, waarvan het treurende en smekende karakter ook mede wordt bepaald door de keuze van de mi-modus (de toonladder die vertrekt vanuit de toon mi). Deze wordt geassocieerd met droevige affecten, omdat die begint met een halve toon (mi–fa), die symbool staat voor smart, lijden en smeking. Zo staat ook Josquins meesterlijke toonzetting van de smeekpsalm Miserere mei, Deus (‘Heer, heb medelijden met mij’) in de mi-modus, evenals talrijke andere composities die een ‘negatief ’ affect uitdrukken (vgl. ook de Missa Ista est speciosa van La Rue, elders besproken in dit boek, die in dezelfde modus staat).

29

Luistergids Al de genoemde aspecten kunnen toegelicht worden door de luisterervaring te bespreken. De inzet is tweestemmig. Het begin van de cantus firmus met de lange noot op ‘Nunca’ is duidelijk te horen. Terzelfder tijd zet een van de twee bassen in met het woord ‘Memorare’, dat in alle stemmen, een na een, wordt geïmiteerd. In het verdere verloop vermijdt Pipelare doorgaans pauzen. Er is steeds overlapping van de frasen binnen de strofen en van de strofen onderling, zodat de muziek constant blijft doorstromen, zonder cesuren of breuken. Op [1’00’’] overlapt

have been possible (each stanza consists identically of four verses of equal length). However, not only would this have led to monotony, but the cantus firmus – a continuous independent melody without repetition – would also have prevented it. Nowhere does the composer strive for detailed textual interpretation; he focusses, rather, on the general ambience, the tearful and imploring character of which is also partly defined by the choice of the E-mode (the white-note scale starting on the note E). This mode is associated with sad emotions, as it begins with a semitone (E–F), symbolizing pain, suffering, and supplication. Similarly, Josquin’s masterful setting of the supplicatory psalm Miserere mei, Deus (‘Lord, have mercy on me’) is in the E-mode, as are countless other compositions that express a ‘negative’ affect (compare also the Missa Ista est speciosa by La Rue, discussed elsewhere in this book, which is in the same mode).

Listening guide All the aspects mentioned above can be illustrated with a discussion of the work from the viewpoint of a listener. The beginning is sung by two voices. The start of the cantus firmus with the long note on ‘Nunca’ can be heard clearly. At the same time, one of the two basses enters with the word ‘Memorare’, which is then imitated in all voices in succession. For the rest of the piece Pipelare avoids general pauses: the phrases always overlap within and between the stanzas in such a way that the music constantly flows without any breaks or interruptions. At [1’00’’] stanza 1 (‘…cordis ictum’) overlaps with stanza 2 (‘Ab Herodem…’), at [1’36’’] stanza 2 (‘…precatu’) overlaps with stanza 3 (‘Auxiata…’).

The cantus firmus is often easily audible. In the first stanza, there is already a clear example of repeated-note declamation on ‘Perturbata quae fuisti’ [0’33’’] and linking up with ‘per Symeonis dictum’ [0’43’’]. These passages are still in mild counterpoint, but verge on homophony and – on ‘per Symeonis’ – even on homorhythm. Pipelare frequently splits the text into small units, often of four syllables, on which he then places a syllabic four-note motif, often with repeated notes. From this it is apparent just how much the composition arises from rhetorical delivery of the text. There are many examples: ‘Perturbata’ [0’33’’], ‘Ab Herodem’ en ‘fugiendo’ [1’01’’], ‘Tibi, Virgo’ [1’09’’], ‘Precamur’ [1’23’’], usually most distinguishable in the uppermost voice. Some passages are even entirely based on these four-note motifs, giving a close-knit melodic-rhythmic cohesion, for example in the top voice in the passage ‘Reperisti – supplicamus – Per te Jesum – sic queramus – Ut in hora’ (each phrase a four-note motif separated by a rest; [2’02’’–2’22’’]). The lower voices then often move somewhat slower, plus the cantus firmus that is slower still. The effect is solemn and imploring. In the third stanza (from ‘Auxiata…’ [1’36’’]), Pipelare builds up a nice climax by increasing the number of voices, with a striking declamatory passage based on repeated notes (on ‘Lagrimando non cessabas’ and ‘Donec Jesum, quem amabas’, from [1’45’’]), and culminating in the seven-voice treatment of ‘Reperisti’, the start of the fourth stanza [2’02’’]. Initially a four-note motif also dominates the fourth stanza: ‘Rersum virgo – doluisti – Captum natum – cum scevisti’ [2’46’’–2’54’’]. Sometimes one or two parts melodically come to the forefront, creating striking but never aggressive contrasts


strofe 1 (‘…cordis ictum’) met strofe 2 (‘Ab Herodem…’), op [1’36’’] strofe 2 (‘…precatu’) met strofe 3 (‘Auxiata…’). De cantus firmus is vaak goed hoorbaar. In de eerste strofe is er al een duidelijk voorbeeld aanwezig van declamatie op basis van toonherhaling op ‘Perturbata quae fuisti’ [0’33’’] en aansluitend op ‘per Symeonis dictum’ [0’43’’]. Deze passages zijn nog licht contrapuntisch, maar neigen naar homofonie en, op ‘per Symeonis’, zelfs naar homoritmie. Vaak splitst Pipelare de tekst in kleine eenheden, dikwijls vier lettergrepen waarop hij dan een syllabisch viernotenmotief plaatst, vaak met toonherhaling. Daaruit blijkt hoezeer de toonzetting in het verlengde ligt van de retorische voordracht van de tekst. De voorbeelden zijn legio: ‘Perturbata’ [0’33’’], ‘Ab Herodem’ en ‘fugiendo’ [1’01’’], ‘Tibi, Virgo’ [1’09’’], ‘Precamur’ [1’23’’], vaak duidelijkst te onderscheiden in de bovenstem. Sommige passages zijn zelfs volledig gebaseerd op deze viernotenmotieven, wat resulteert in een hechte melodisch-ritmische samenhang, bijvoorbeeld in de bovenstem in de passage ‘Reperisti – supplicamus – Per te Jesum – sic queramus – Ut in hora’ (telkens viernotenmotieven afgescheiden door een rust; [2’02’’–2’22’’]). De onderstemmen bewegen dan vaak iets trager, met bovendien een nog tragere cantus firmus. Het effect is plechtig en bezwerend. Op de derde strofe (vanaf ‘Auxiata…’ [1’36’’]) bouwt Pipelare een mooie climax op door toename van het aantal stemmen, met alweer een treffende declamatorische passage op basis van toonherhaling (op ‘Lagrimando non cessabas’ en ‘Donec Jesum, quem amabas’, vanaf [1’45’’]), met als eindpunt de zevenstemmigheid op ‘Reperisti’, de inzet van de vierde strofe [2’02’’]. Ook in de vijfde strofe domineert aanvankelijk een viernotenmotief: ‘Rersum virgo – doluisti – Captum natum

32

33


with the flowing lines that avoid large leaps – for example the upper voice and the bass on ‘Dumque crucem bajulabat’ [2’54’’–3’04’’] and the uppermost voice on ‘venerari’ in the sixth stanza [3’21’’–3’31’’]. The melismatic line at ‘venerari’ is underpinned by three slowly moving lower voices. Between ‘venerari’ and the subsequent melismatic line at ‘Mereamur mortis hora’ [3’40’’], Pipelare places a seven-voice homophonic passage at ‘Ut per eam assignari’ [3’31’’]. The first part of the motet ends calmly on ‘sine mora’ [4’20’’], again with a four-note motif that moves from one voice to another, until a single voice remains with the motif whilst the others hold a long note. Part two begins, like part one, in two voices, with the seventh stanza, ‘Iam te, matrem gloriosam’ [4’35’’], in the highest part and a long-held cantus firmus note. The scoring remains limited to between two and four voices; only at the start of the eighth stanza (‘Fac nos tibi condolere’) is the ensemble brought to full strength [5’10’’], which was probably intended as a climax on the imperative ‘Fac’. In the seventh stanza, the scoring alternates in each of the four verses between two and four voices, each time in a different combination. Here too the syllabic text setting is striking, especially when coupled with melismatic passages, such as on ‘Perforatam gladio’ (for the two upper voices, whilst the cantus firmus rests [4’53’’]). The first two verses of the eighth stanza (‘Fac nos tibi condolere – Mortem Jesum tecum flere’ [5’10’’]) are in seven voices and homorhythmic, a wonderful effect that flows into a beautiful melismatic line on ‘flere’ [5’17’’]. After passages that again have varying scoring, there follows a new seven-voice homophonic declamation on ‘Quem in corde sustulisti – Quando Jesum repulisti’, as the close


– cum scevisti’ [2’46’’–2’54’’]. Soms komen een of twee partijen melodisch op de voorgrond. Dat leidt tot treffende, maar nooit agressieve contrasten, vooral als gevolg van de vloeiende lijnen, wars van grote sprongen – bijvoorbeeld de bovenstem en de bas op ‘Dumque crucem bajulabat’ [2’54’’–3’04’’] en vooral de bovenstem op ‘venerari’ in de zesde strofe [3’21’’–3’31’’]. De melismatische lijn op ‘venerari’ wordt onderbouwd door drie traag voortschrijdende onderstemmen. Tussen ‘venerari’ en een volgende melismatische lijn op ‘Mereamur mortis hora’ [3’40’’] plaatst Pipelare een zevenstemmige homofone passus op ‘Ut per eam assignari’ [3’31’’]. Het eerste deel van het motet klinkt rustig uit op ‘sine mora’ [4’20’’], alweer op een viernotenmotief dat van de ene stem naar de andere verhuist, tot er één enkele stem overblijft met het motief en de andere een lange toon aanhouden. Zoals deel één begint ook het tweede deel tweestemmig. Op de zevende strofe ‘Iam te, matrem gloriosam’ [4’35’’] vinden we de hoogste partij en een lang aangehouden cantusfirmustoon. De bezetting blijft beperkt van twee tot vier stemmen. Pas bij het begin van strofe acht (‘Fac nos tibi condolere’) wordt het voltallige ensemble ingezet [5’10’’], vermoedelijk bedoeld als een climax naar de imperatief ‘Fac’. In de zevende strofe wisselt de bezetting in elk van de vier verzen tussen twee en vier stemmen, telkens met andere combinaties. Ook hier weer valt de syllabische tekstzetting op, eventueel gekoppeld aan melismatiek, zoals op ‘Perforatam gladio’ (voor de twee bovenstemmen, terwijl de cantus firmus pauzeert [4’53’’]). De eerste twee verzen van strofe acht (‘Fac nos tibi condolere – Mortem Jesum tecum flere’ [5’10’’]) zijn zevenstemmig en homoritmisch, een prachtig effect dat uitmondt op een mooie melismati-

34


sche lijn op ‘flere’ [5’17’’]. Na passages met alweer wisselende bezettingen volgt een nieuwe zevenstemmige homofone declamatie op ‘Quem in corde sustulisti – Quando Jesum repulisti’, als afsluiting van strofe negen [6’26’’–6’37’’]. In de slotstrofe, ‘Fac nos tibi famulatos’ [6’37’’], volgt een laatste climax van vier- naar zevenstemmigheid. De zetting is overwegend syllabisch. Een rustig voorgedragen ‘Amen’ sluit deze indrukwekkende compositie af [7’01’’]. Niet alle hier beschreven details zijn onmiddellijk hoorbaar (vooral niet zonder partituur). Dit is te verklaren door het feit dat Pipelare zich hoofdzakelijk concentreert op een globaal, overwegend contrapuntisch gedacht klankbeeld, met als resultaat een complexe textuur. Elke strofe en elk vers van elke strofe lopen nauwelijks merkbaar in elkaar over. Alleen wanneer een homoritmische passage wordt ingelast, is er een enigszins duidelijke cesuur, die dan ook de aandacht trekt (zoals bij de inzet van de zevende strofe, ‘Fac nos tibi condolere’ [5’10’’] en in de negende strofe op ‘Quem in corde sustulisti’ [6’26’’]). En op die plaatsen zorgt de aangehouden toon van de cantus firmus nog voor continuïteit, zodat de overgangen soepel verlopen. Met andere woorden: details worden verweven in een klankenstroom die de luisteraar van de eerste tot de laatste maat in de ban houdt en die precies de intentie heeft de aandacht die vanaf het begin wordt gescherpt pas aan het slot van het eerste deel even te laten verslappen en op het einde van het werk definitief te laten stilvallen. Intussen worden we ondergedompeld in een zeven minuten lange reflectie over de smarten die Maria heeft ondergaan – een reflectie die dankzij de intensiteit van de muziek lang nazindert en beklijft.

to the ninth stanza [6’26’’–6’37’’]. In the closing stanza, ‘Fac nos tibi famulatos’ [6’37’’], there follows a last climax from four up to seven voices. The setting is predominantly syllabic. A calmly recited ‘Amen’ closes this impressive composition [7’01’’]. Not all the details described here will be immediately audible (and certainly all not without a score). This is because Pipelare concentrates on a global sound that is predominantly conceived in counterpoint, with a complex texture as a result. The transitions between each of the stanzas and each verse of every stanza is barely discernible. Only when a homorhythmic passage is inserted is there a clearer break, which then consequently attracts our attention (as at the start of the seventh stanza, ‘Fac nos tibi condolere’ [5’10’’], and in the ninth stanza on ‘Quem in corde sustulisti’ [6’26’’]). In addition, at these points, the held notes of the cantus firmus still provide continuity, rendering the transitions supple. In other words: details are woven into a sound-stream that captivates the listener from first to last and is precisely intended to let the attention claimed at the start relax only a little at the end of the first part and definitively at the end of the work. In between, we are immersed in a seven-minute long reflection on the sorrows that Mary suffered – a reflection that long remains in the memory thanks to the intensity of the music.

MEERSTEMMIGHEID IN BEELD

Recommend Documents