MINISTERUL EDUCAŢIEI, CERCETĂRII, TINERETULUI ŞI SPORTULUI OKTATÁSI, KUTATÁSI, IFJÚSÁGI ÉS SPORTMINISZTÉRIUM UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU-MUREŞ MAROSVÁSÁRHELYI MŰVÉSZETI EGYETEM
Maurice Béjart rendezői táncszínházának hatása a magyar táncművészetre és kulturális életre
Doktori tézis (Kivonat)
Témavezető: Dr. Béres András, egyetemi professzor
Doktorandusz: F. Molnár Márta
TÂRGU-MUREŞ MAROSVÁSÁRHELY 2012
1
Tartalomjegyzék I.
A kutatási téma ismertetése, a témaválasztás indoklása……………………………….3
II.
A rendező, valamint a koreográfus feladata és szerepe a XX.századtól……………….4
III.
Maurice Béjart rendezői táncszínháza………………………………………………….6
III./1. Az első remekmű - A magányos férfi szimfóniája (1955)………………………………7 III./2. A nagy áttörés – Tavaszünnep (Le sacre du printemps) (1959).……………………..10 III./3. A XX. Század Balettja ………………………………………………………………...12 IV.
Maurice Béjart műveinek Magyarországra kerülése………………………………….14
V.
A betanítás folyamata, alkotói módszerek……………………………………………16
VI.
A budapesti bemutató közvetlen következményei……………………………………19
VII.
A bemutató közvetett hatásai a Magyar Állami Operaház balettegyüttesére, valamint a hazai alkotóművészekre…………………………………………………...22
VIII. A repertoár bővülése a világ legkiemelkedőbb alkotóinak műveivel, vendégegyüttesek érkezése…………………………………………………………...23 IX.
A Győri Balett………………………………………………………………………...24
X.
Maurice Béjart alkotásainak kihatása a mai magyar táncművészetre………………...25
XI.
Összegzés……………………………………………………………………………..26
XII.
A kivonat hivatkozásai, a felhasznált irodalom………………………………………29
2
A tézis rövidített változata (kivonata)
I.
A témaválasztás indoklása Maurice Béjart művei alapjaiban határozták meg életemet, világszemléletemet,
művészi hitvallásomat. Lenyűgöztek és magával ragadtak ezek a színházi alkotások engem éppúgy, mint mindazon emberek sokaságát, akik láthatták Béjart nagyszerű balettjeit, táncszínházi produkcióit. A Magyar Állami Operaház 1973 decemberében tűzte először műsorára a koreográfus alkotásait egy „Béjart-est” keretében, melyben a Tűzmadár, az Opus 5, a Tavaszünnep, majd később az Ez lenne a halál? című művek kerültek bemutatásra. Engem 14 éves balett-növendékként ez a színházi előadás teljesen „szíven ütött” és magával ragadott. Megértettem és rádöbbentem általa, hogy miért is szeretnék táncművésszé válni, mi mindent lehet kifejezni és közölni a tánccal, mi lehet a művészet szerepe, miről is szól maga az élet. Ezek a művek, ezek a találkozások olyan életérzéseket tártak fel, fogalmaztak meg a színház, azon belül pedig a tánc új, de számomra oly természetes, tökéletes és speciális formanyelvének köszönhetően, amelyre szerintem más művészeti ág nem képes. Ez nevezhető a leginkább multikulturális művészetnek, amely túl a verbális tartalmakon olyan képi- és mozgásbeli üzeneteket hordoz, amely ma is éppúgy megérinti a nézőket, mint fél évszázada. Műveivel Béjart „ajtókat” nyitott ki, „utakat” tárt fel, amelyeken ma is tovább lehetett haladni. Magyar nyelven még nem született Maurice Béjart műveinek elemzéséről, alkotásainak hatásairól – különös tekintettel a magyar kulturális életre, a magyar színház-, illetve táncművészetre vonatkozóan – átfogó tanulmány, pedig úgy gondolom, hogy jelentőségét tekintve igazán indokolt. Doktori disszertációmban azt szeretném elemezni és feltárni, mi volt Maurice Béjart színházformáló munkásságának az előzménye, majd milyen tartalmi és formai újításainak köszönhetően változtatta meg ő a táncművészet helyét és szerepét a XX. század Európájának multikulturális színházi világában. Műveiben a gondolat és formanyelv tökéletes összhangja révén miként tudta tükrözni a kor életérzéseit, s próbált választ adni az emberiség kimondott és kimondatlan örök kérdéseire. Szeretném megvilágítani, milyen módon kerülhettek Magyarországra – a „vasfüggönyön” túlra – 1973-ban Béjart legnagyszerűbb művei. Mely személyek, események és alkotások „törtek utat” és készítették elő a helyzetet 3
Magyarországon arra, hogy mind a politika, mind az előadóművészek, mind a közönség el- és be tudja fogadni a XX. század egyik legkiemelkedőbb koreográfusának remekeit. Miért és milyen elementáris hatást gyakorolt e művész személyiségével és alkotásaival a közönségre. A darabok zeneválasztásának, díszlet- és jelmezterveinek, de legfőképp a formanyelvének, mozdulatanyagának, érzelmi és gondolati tartalmának, valamint alkotói üzenetének elemzése által szeretném megvilágítani, mitől voltak megrázóak, magával ragadóak és mitől időtállóak ma is, több mint 50 év távlatából Béjart remekművei, a modern színház, a posztdramatikus színház előfutáraként, s alkotásain túl miként van ma is jelen szellemisége a táncművészetben, a színházi világban Magyarországon és Európában. E disszertációval egy hiánypótló tánc- illetve színháztudományi elemzés készül, felhasználva tánc- és színháztörténeti, valamint elméleti dokumentumokat, és eddig nem publikált tánctörténeti jelentőségű fényképeket. Ezen túl közvetlen, még fel nem dolgozott, mások számára elérhetetlen oral history anyagokat elemez és közöl a hozzáférhető mélyinterjúk során, a kor meghatározó, a történésekben közvetlenül résztvevő és az érintett tárgyat legmélyebben ismerő világhírű művészek személyes vallomásain keresztül. Reményeim szerint a disszertáció eredményeként a tánc- és színházművészet iránt érdeklődők számára megfogalmazódnak és elérhetővé válnak a XX. század egyik legjelentősebb színházi alakjának, koreográfusának gondolatai és alkotói üzenetei, a műelemezések által pedig elsősorban a tánc formanyelvének, valamint színrevitelének változásai, s mindezeknek elsősorban a magyarországi színház- azon belül pedig a táncművészetre gyakorolt hatásai. Bízom benne, hogy az általam elemzett anyag lehetőséget teremt a korszerű tánc- és színházművészet további tanulmányozására, valamint újabb tánc- és színháztörténeti kutatások alapjául is szolgálhat.
II.
A rendező, valamint a koreográfus feladata és szerepe a XX. századtól A színházművészet elmúlt évszázadának talán legnagyobb fejleménye, hogy különös
figyelemet kapott a rendező személye (az Inszenierung) (Kékesi Kun, 2007, 7) és előtérbe került a rendezői színház. A rendező feladata először az irodalom, a zene, a tánc és a képzőművészet összekapcsolása volt, tulajdonképpen ezek stílusegységének specialistájaként működött közre (Simhandl, 1998, 397). A rendezői színházban – még ha az alap irodalmi alkotás minél tökéletesebb prezentálása is a cél -, már nem az alapmű kerül előtérbe, hanem a rendező, illetve a rendező által létrehozott önálló színházművészeti alkotás. A rendezés 4
alkotói feladattá vált, az irodalmi mű pedig – már ha van egyáltalán – csupán ürügyül szolgál a rendező számára, aki bármit elővehet a világirodalom fantasztikusan széles skálájából, azt követően pedig abból saját igénye és elképzelése alapján különböző érzelmi, gondolati vonalakat tud előtérbe helyezni és hangsúlyozni (akár egy karmester, aki a zeneműből kiemelheti a vezérszólamot, de akár az alapkíséretre is helyezheti a hangsúlyt, s ez esetben a közönség már egészen mást hall). Mivel szerzői jog nem védi Shakespeare-t, Moliere-t, Goethe-t, Schiller-t, vagy akár az ókori görögöket, a rendezők teljesen saját világlátásuk, saját mondanivalójuk igénye szerint formálhatják az alapműveket minden szempontból. A táncszínház, a modern balettelőadás a prózai színházhoz hasonlóan egy alkotói elgondolásra épül, ahol minden „szál” - a zenemű megválasztásától, megíratásától kezdve, a formanyelv, a koreográfia (mint szöveg) létrehozásán át a megrendezésig – a koreográfus kezében fut össze, hogy ő ezeket a saját érzelmeinek, gondolatainak és mondanivalóinak a szolgálatába állíthassa. A koreográfus személye már a XVI. századtól igen meghatározó, Isadora Duncan-től kezdődően pedig (aki elvetette a klasszikus balettet - amely a legharmonikusabb formanyelvet használta: az „en dehors”-t, a tökéletes tengelyt és pózokat, mely az idilli szépség kifejezésére volt alkalmas - és elsősorban a táncművészetről vallott filozófiájával, s az ezt alátámasztó tánctechnikai újításaival: többek között a „parallel lábtartással”, és a „kontrakcióval”, a tengely megtörésével, amely már a diszharmónia megjelenítésére is képes volt) a koreográfia művészete még inkább előtérbe került, mert a formanyelvi változások révén az alkotóknak lehetőségük nyílt a legmélyebb gondolati, érzelmi tartalmak művészi megfogalmazására, így a táncművészet az értelemre és érzelemre gyakorolt hatásával a legmagasabb rendű művészeti ágak közé emelkedett. Visszanyerte mágikus erejét, rituális szerepét, többek között Maurice Béjart művészetének köszönhetően. A táncművészet egyik ága (a szimfonikus balett) elvált a különböző irodalmi alapoktól, s ez által megjelent az „absztrakt”, cselekmény nélküli táncalkotás. (De még ezek a művek is dramatikusak, illetve posztdramatikusak abban az értelemben, hogy noha nincs igazi cselekményük, de felépítésük, „mondanivalójuk” vagy a zenemű, vagy az alkotóművész belső drámáját fogalmazza meg, az absztrakt festészethez hasonlóan.) A posztdramatikus színházban – mintegy felújítva – jelen vannak és tovább hatnak a régebbi esztétikák, korábbi formákra hivatkozva (Lehmann, 2009, 24), akár csupán egy-egy gondolati inspirációt adva az alkotóművésznek. Például Maurice Béjart Notre Faust táncművének a címében is azt jelöli meg, hogy neki, nekik (a kornak, amelyben élt) mit jelentett a Faust legenda. Csak érintőlegesen szól a Faustról, csak asszociációkat mutat, a librettót (ez esetben az irodalmit, 5
de igaz lehet más esetben a zenei librettóra is) a saját képére formálja és teljesen figyelmen kívül hagyja - hagyhatja a mű eredeti szándékát. Itt maga a cím és maga a darab is csak asszociál bizonyos pontokon Goethe művére, vagy a Faust legendára, de a táncmű egészen másról szól. Béjart sokszor nem is keres semmilyen irodalmi, vagy zenei asszociációs fogódzkodót alkotásához, csupán egy-egy szót ragad meg: Amit a szerelem mond nekem, vagy: Amit a halál mond nekem. A címválasztás abszolút pontos, a darab valóban erről a szóról, ennek jelentéséről tár mindent a közönség elé az alkotóművész szemszögéből, az ő gondolatain, sejtetésein keresztül. Mert a posztmodern, a posztdramatikus színházban, akárcsak a kortárs táncművészetben, a kortárs táncszínházban és a modern balettben már nem beszélhetünk valós cselekményről, valós történetről, hanem gondolati, érzelmi töredékekről, sejtésekről és sejtetésekről. A XX. században nagyon közel került egymáshoz a rendező és a koreográfus feladatköre és lehetősége, de nagyon vékony is lett az a mezsgye és határvonal, amely a különböző színházi műfajokat (prózai-, zenés-, mozgás- vagy táncszínházi előadások, modern balettek) elválasztja egymástól. (Peter Brook prózai rendezőként éppúgy állított színre operákat, mint Maurice Béjart koreográfusként.) Elsősorban a modern és posztmodern színházban nagyon előtérbe került a mozgás és a tánc, hiszen a szavak mögötti, a szavak melletti, a szavakon túli értelmeket, érzelmeket lehet kifejezni a mozdulatok, a mozgás és a tánc által, így a színházi alkotások sokkal több rétegű érzelmeket, gondolatokat képesek kifejezni és közölni az arra fogékony közönséggel. A mozgás tartalmában lényegében az emberben lakó ösztönök és erők nyilatkoznak meg és mindig rendelkeznek átgondolásra késztető vagy átszellemítő hatással (Lábán, 2008, 99). Erőteljes hatást tud gyakorolni a közönségre az a színház, mely a testet helyezi előtérbe és nem pusztán a mozgás tökéletesítésére törekszik, hanem rajta keresztül egy szellemi tartalom közvetítésére (Kékesi Kun, 2007, 103). És létezik még egy másik dimenziója is a test megjelenésének a színpadon, amikor a mozdulatok, táncok által közvetített üzeneten túl magának a táncosnak, vagy színésznek a kisugárzása és karizmája hat. Központi színházi jellé válik az előadóművész teste és ezt a testiséget a maga intenzitásával, auratikus jelenlétével és belső, valamint kifelé mutató feszültségeivel együtt jeleníti meg (Lehmann, 2009, 111). III.
Maurice Béjart rendezői táncszínháza Béjart Marseille-ben kezdett megismerkedni a klasszikus balettel, hogy erősítse
gyenge fizikumát. A kényszerből szerelem lett, a tánctanulás teljesen magával ragadta. 6
Rengeteget táncolt és sok táncot alkotott a saját testére szabva. Egy napon aztán elege lett belőle. „Úgy éreztem, hogy be vagyok zárva. A citromot kifacsartam – azt hiszem, hogy megkaptam a testemtől minden lehetőt. És ez sok: nincs „tipikus” klasszikus táncosi testem, nem ilyennek álmodják meg a klasszikus táncos interpretátorát.” Talán ez a hátrány segítette hozzá, hogy új utat, új mondanivalót és új mozgásvilágot keressen és találjon. „Mire kinőttem a gyermekkorból, egy táncos bőrében találtam magam, pedig a tanulóéveim nem erre készítettek fel. Gyermekként rendező akartam lenni.” (Béjart, 1985, 15) A színház foglalkoztatta igazán gyermekkorától kezdve, s tudta, érezte, mily csodás lehetőségeket rejt a rendezés művészete. „Rendezőénem és táncos voltom csinált belőlem koreográfust. Az emberek végül is mindig olyanok, mint amilyennek megszülettek. Nem hiszek ugyan az előre nem látható fejleményekben, de hiszek az életpályák átalakulásaiban, hajlékonyságában. Ez az oka annak, hogy mindenki kelthet meglepetést, s mégis feltétlenül megmarad annak aki, s úgy látszik, van manapság egy Maurice Béjart néven élő koreográfus.” (Béjart, 1985, 37)
III./1. Az első remekmű - A magányos férfi szimfóniája (1955) 1955-ben megszületett Maurice Béjart első remekműve, igazán korszakalkotó balettje, A magányos férfi szimfóniája, mellyel beírta magát Béjart a tánctörténetbe (Geitel, 1970, 6). Nagyon vékony az a határmezsgye, mely elválasztja a jót, akár a nagyon jót is a remekműtől. Már az ókori görögök is boncolgatták ezt a kérdést és értekezéseikben határozottan különválasztották a költészetet és a művészetet (tekhné). Míg a művészetet – mely az anyagot, a gondolatot önti formába – egy olyan alkotótevékenységnek tekintették, amely komoly szaktudáson és mesterségbeli jártasságon alapult, addig a költészetet isteni adományként fogadták. Egy olyan ihletett alkotásnak, amely akár felrúgva a normákat és általános szabályokat, a múzsák isteni sugallatára születik (Béres, 2003, 12). Maurice Béjart ezzel az alkotásával átlépte ezt a határvonalat, s egy zseniális művet hozott létre. A Férfi és a Nő jelent meg a színpadon és a Tömeg: életük, életünk tanúi. Az elidegenedés,
a
szorongás,
a
nyomasztó
magány
tárult
fel,
az
egyedüllét,
a
kapcsolatnélküliség (Geitel, 1970, 6), s az ezekből, ezektől való szabadulás vágya a Férfi részéről. A kor életérzései fogalmazódtak meg Maurice Béjart ezen alkotásában, mint az irodalomban Sartre, Camus, Ionesco vagy Becket műveiben. 7
1. kép / Henry - Béjart: A magányos férfi szimfóniája (Maurice Béjart)
Kialakult ekkorra Béjart új formanyelve, amely elsősorban a klasszikus balett technikáját használta, de ötvözte a belőle fakadó természetes emberi mozdulatokkal, mindenfajta mímus és pantomim nélkül. Más, modern táncnyelvek, tánctechnikák (jazz-, Graham technika) elemeit is használta, átalakítva a saját elképzeléseihez. Ez az egyéni, „béjart-i” formanyelv határozottan megkülönböztethető volt minden mástól, amely addig megjelent a balettszínpadon (Lőrinc, 2011, 32). Ahogy Isadora Duncan, úgy Maurice Béjart is felfedezte és megérezte, hogy a táncnál nem csupán a karok és lábak munkája lényeges, hanem a test, mint egész a fontos. A tánc esztétikájának, sőt tisztaságának forrása az a viszony, amelyben az öt testvégződés és a test központja, a plexus kapcsolódik össze egymással. Maurice Béjart az így kialakult sajátos és egyéni formanyelvét minden esetben, minden pillanatban a gondolatok, a mondanivalók kifejezésének szolgálatába állította. Béjart a táncosaitól megkövetelte a szigorú akadémiai iskolázottságot, de koreográfiáiban semmiféle kötöttséget nem ismert (Vályi, 1969, 289). A zene ugyanolyan jelentékeny és szerves része volt Béjart alkotásának (itt is, és későbbi műveiben is mindig), mint maga a koreográfia. Sőt, tulajdonképpen a mű érzelmi, 8
gondolati ihletője is volt sok esetben. „Hogy az ember valamirevaló koreográfiát csináljon, annak az az első feltétele, hogy szerelmes legyen a zenébe. A zene számomra nélkülözhetetlen, segít, hogy megértsem az életet, s talán abban is, hogy élni tudjam.” (Béjart, 1985, 80) A magányos férfi szimfóniája előadóitól lényük legjavát, a legszemélyesebb önmagukat kívánta (Béjart, 1985, 58). Az ősbemutatón, 1955. július 26-án, a Theatre de l’Étoileban Michele Seigneuret és maga Maurice Béjart táncolták a főszerepeket. A lényeg maga az ember volt. És Béjart műveiben az emberek felismerték önmagukat, az elébük tartott tükörből. Miután megnézték előadásait, elmondták a saját életüket, ahelyett, hogy a látott darabot mesélték volna el. Ezt fogalmazta meg Gordon Craig is színházelméleti művében, mikor azt írta, hogy a színházi alkotás egy asszociációs folyamatot indít el a befogadó nézőben, s így ő válik a jelentésközpont
origójává,
Hans-Thies
Lehmann
színházelméleti író szerint pedig a színházi kommunikáció
2. kép / Henry – Béjart: A magányos férfi szimfóniája (Michele Seigneuret és Maurice Béjart) –1955
olyan helyzetek, képek és művek létrehozásának sora az az alkotóművész részéről, mely mindig lehetőséget ad a néző számára (is) az önvizsgálatra és önészlelésre. Néhányan absztraktnak nevezték Béjart e művét, de Maurice Béjart ezt mindig visszautasította. Mert hát mi is az absztrakt? Egy megfoghatatlan dolog, de nem egy tánc, nem egy szempár, vagy két mell. Ezeket meg lehetett érinteni, ez a hús-vér valóság volt, amely nagyon mély érzéseket, érzelmeket közvetített. Hol volt itt az absztrakció? „Mindig erős volt bennem a vágy, hogy testeket mutassak meg. Szeretem az emberi testeket, tehát meg is mutatom.” (Béjart, 1985, 58) A modern színházban a test önmaga is érték, míg korábban a test fizikai valósága elvileg mellékes maradt, s csak kivételes esetekben vált hangsúlyossá (Lehmann, 2009, 195). A test általi színházi kommunikáció drasztikus változáson ment át a XX. század első felében, s a drámát, mint a színpadi események lezajlásának formáját a testbe, a test kéznél lévőségébe költöztette át. A posztdramatikus színház – s tulajdonképpen ide sorolható Maurice Béjart szinte minden alkotása is – az emberi test intenzív jelenlétének (epifániájának) megvalósulására irányul (Lehmann, 2009, 196). A magányos férfi szimfóniájában a lány fekete trikóban volt, a férfi meztelen felsőtesttel és fekete nadrágban. Béjart 9
közelíteni akarta a közönséget és a táncosokat, amely szinte magától értetődő vágy, de fel kellett erősíteni azt az ősi és eredendő azonosulási vágyat és vonzalmat, melyet a néző érez az előadóművész iránt, hol mélyebben és szenvedélyesebben, hol távolságtartóbban (Appia, 1968, 25). A magányos férfi szimfóniája nagy siker volt. Siker a közönség, valamint a kritikusok szemében is.
III./2. A nagy áttörés – Tavaszünnep (Le sacre du printemps) 1959 1959-ben, a nyár elején Maurice Huisman, a Belga Királyi Operaház (a Théatre Royal de la Monnaie) frissen kinevezett igazgatója a balettegyütteshez a táncosok mellett egy vezető koreográfust keresett és talált Maurice Béjart személyében, s már az első bemutatót is eltervezte: Igor Sztravinszkij – Tavaszünnep (Le sacre du printemps) című balettjét.
3. kép / Sztravinszkij - Béjart: Tavaszünnep (A két vezér harca)
Béjart először megriadt a zenemű megírásának dátumától (1913), de mikor belemélyedt a zenébe, rájött, hogy nem kell félnie: nem az évszámok határozzák meg a zenemű kvalitását és időszerűségét. Béjart az eredeti zenét teljes egészében megtartotta, de az egyes tételeknek más jelentést adott: Sztravinszkij szövegkönyvét teljesen mellőzve, az emberáldozat motívum helyébe a nemek egyesülésének mágikus rituáléját tette. Az ősi (és a mindenkori) társadalom egyik fontos eseményét, misztériumát, az ifjú férfivá, a leány 10
asszonnyá érésének titokzatos szertartását varázsolta a nézők elé. Az emberpár egyesülését mutatta meg, a Kiválasztott lány és a Kiválasztott ifjú találkozásán keresztül. Béjart elő akarta hívni az állati erőt, a vad szexualitást, hasonlóan az üzekedő szarvasok harcához és szeretkezéséhez,
Sztravinszkij
zenéjének
ritmusára.
Hiszen
a
tavaszünnep
egy
termékenységünnep. A tavasz az ősi erő, amely fellobban és lángra gyújtja az egész világot. Erre az egy gondolatra koncentrálódik a mű.
4. kép / Sztravinszkij – Béjart: Tavaszünnep (végpóz)
Béjart talán ebben a művében távolodott el legjobban a klasszikus balett nyelvezetétől, kizárólag a modern tánc, illetve saját, egyéni mozgásvilágát használta és sokszor nagyon konkrét, valóságos, sőt olykor történeti hűségű is volt: az ősi barlangrajzok pózaiban látott alakokat, csípőket, öklöket, felrántott fejeket villantotta fel. A posztdramatikus színházra olyannyira jellemző „testképeket”, újszerű testtartásokat, természetes emberi gesztusokat, mozgásokat is alkalmazta (Lehmann, 2009, 197). A harcot, a dulakodást - látszólag teljesen rendezetlen formában és többszólamúságban - ábrázolta, majd pedig a legegyszerűbb ősi körés sorformákat alkalmazta a legtisztább módon (F. Molnár – Vályi, 2004, 218). Tudatosan, vagy tudat alatt, de használta és továbbfejlesztette a Meininger Hoftheater azon színházelméleti elveit, melyeket a csoportmozgatásokra dolgoztak ki már a XIX. század 11
végén. Béjart-nak már ebben a művében is teljes az egyenrangúság és jelentékenység a férfi-, valamint a női tánc között. Ez a tendencia nyomon követhető lesz majd minden modern balettben, ahol kizárólag az alkotók személyes indíttatása és mondanivalója – nem kényszer és nem hagyomány – szabja meg a nemek jelenlétét és szerepét a táncszínpadokon. Az alkotó szcenikai megoldásai is nagyon lényegre törőek voltak. Neutrális díszletet és jelmezt alkalmazott, tehát a díszlet által megjelölt „hol”? és a jelmez által megjelölt „mikor”? és „ki”? ez esetben nem létezett, körfüggönnyel és csupán világítással oldotta meg a jelenetek, hangulatok és terek szétválasztását, de épp ezért ma is (több mint hatvan év távlatából) ideális és időszerű. A bemutató 1959. december 8.-án a Théatre Royal de la Monnaie-ben volt és szenzációs, igazi „bomba” sikert hozott.
III./3. A XX. Század Balettje Béjart azért nevezte el együttesét a XX. Század Balettjé-nek, mert mély meggyőződése volt, hogy a tánc a XX. század művészete. Míg a XVI. és XVII. század a színház aranykorát jelentette, a XVIII., de különösen a XIX. század az operajátszás nagy korszakát hozta, addig a XX. században szerinte a táncművészeté a vezető szerep Ebben az időszakban megsokszorozódott
a
magán,
vagy
állami
tulajdonú
balettegyüttesek
száma
és
jelentőségükben jóval túlszárnyalták az operatársulatokat. Maguk a XX. századi zeneszerzők – a legjelentékenyebbek - is számtalan művet komponáltak kimondottan tánc számára. Sokasodtak a balettiskolák, rengetegen ismerkedtek a balett-, vagy a táncművészet más ágával. Mivel a tánc igazi interkulturális művészet és megértéséhez nem kell megbirkózni nyelvi nehézségekkel, így a táncegyüttesek nemzetközi turnéinak száma is jelentősen megnőtt. A XX. század, különösen annak második fele a táncművészet intenzív megújulását hozta, melyben Maurice Béjart igen jelentékeny szerepet játszott, aki rítust, szertartást csinált. Pontosan érezte és tudta, hogy a huszadik század emberei, akik a hétköznapokban ugyan eltávolodtak a vallástól és a hittől, a lelkük legmélyén mégis vágytak rá. A templomi rítust lehetett és kellett pótolni, behelyettesíteni a színház rítusával, ahol katarzis, belső megtisztulás, belső megvilágosodás részesei lehettek a nézők. Béjart egyik kedvenc műfaja az óriási tömegeknek szóló, hatalmas színpadokon előadott több művészeti ágat is magába foglaló táncdráma, az úgynevezett komplex 12
látványosság volt, közismert drámák alapján - Don Juan -1959, Faust elkárhozása - 1964, Rómeó és Julia - 1966, stb. Itt is a „kor emberének” életérzései jelentek meg éppúgy, mint a Nomus Alphá-ban, az Opus 5-ben, vagy a Triószonátában, melyek a nagyszabású művek ellenpontjaiként, „kamaradarabokként” mélylélektani és tudatalatti kapcsolatokat tártak fel. Béjart-nak sikerült elérnie, hogy a tánc lett a kulturális életben a legelső, a legközpontibb szerepet betöltő művészet Európában (azon belül is persze leginkább a francia nyelvterületen) az 1960 – 1980-as években. Képes volt korszerűsége és egyben időtlensége, valamint elmélyültsége és komoly alkotói üzeneteinek közlése dacára eljutni a tömegekhez (mindig telt házak előtt zajlottak előadásai, amelyek sok esetben több ezer, több tízezer
főt
„vájtszemű
jelentettek, és
nem
vájtfülű”
csupán
nézőt),
néhány
képes
volt
megérinteni az emberek tömegét. „A Kilencedik szimfónia – mely alkotással Béjart másodszor nyerte el a párizsi Syndicat de la Critique dramatique „legjobb koreográfus teljesítmény” díját – például a brüsszeli Királyi Cirkuszban hatvanezer
nézőt
vonzott,
ötvenötezret
Antwerpenben, hatvanötezret Párizsban. Ez azért mégiscsak egészen különleges a balett világában.” (Goffeaux,
1966,
57)
Béjart
a
5. kép / / Webern - Béjart: Opus 5 (Molnár Márta - Ménich Gábor)
közönséget
mindenütt meghódította, s ez igaz volt annak dacára, hogy együttese a legkülönbözőbb „kultúrkörökben” lépett fel (európai, azon belül déli- és északi-, ázsiai- afrikai- arab- indiaiés amerikai kultúrkörökben), ahol mindenütt egészen más dolog az, ami hat az emberekre és mindenütt egészen más az, ami művészi élményt okoz. És mégis, mindezeket felülírva a XX. Század Balettje mindenütt elementáris sikert aratott. A kritika már nem volt ilyen egyhangú, ott eleinte igencsak érződtek az ízlésbeli különbségek. Míg a „latin” világ kritikusai hozsannáztak Béjart nagyszerű művei előtt, addig 13
az „északi”, az angolszász területek szakírói ellenségesen és lenézően nyilvánítottak véleményt ugyanezen alkotásokról. De idővel ez is megváltozott: Míg például az első Egyesült Államok-béli vendégszereplésre modortalan sértésekkel reagált a New York-i kritika, addig tíz hónappal később, - ugyanezekről a művekről - a második előadássorozatot követően ugyanaz a kritikus (Clive Barnes) a New York Times-ban már virágkoszorút font a társulat feje köré.
Maurice Béjart műveinek Magyarországra kerülése
IV.
1961-ben nevezték ki Lőrinc Györgyöt a Magyar Állami Operaház balettigazgatójává, aki egyáltalán nem volt könnyű helyzetben. Megkapott egy „félamatőr” együttest, egy nagyon egysíkú és „maradi” repertoárral. „Csupán” annyit tűzött ki maga elé célul, hogy az Operaház balettegyüttesét a világ legjobbjai közé emelje. Ehhez a következőket kellett meglépnie: 1.
Lecserélni az amatőröket, hogy az együttes egységes, remekül képzett táncosokból álljon (már 1950-ben, az Állami Balett Intézet szervezőjeként és alapítójaként felismerte, hogy a
magyar
táncművészet
felemelkedésének,
világszínvonalra
kerülésének
egyik
alapfeltétele, hogy kiváló táncosok álljanak az Operaház balettegyüttesének a rendelkezésére). 2.
A Harangozó és szovjet-orosz művek mellett szélesíteni az Operaház repertoárját, hogy az együttes repertoárja három pilléren álljon: nagy klasszikus és neoklasszikus balettek magyar koreográfusok (múlt és jelen) alkotásai – legjobb, legújabb „nyugati” balettek. A táncosok „lecserélése” volt az egyszerűbb feladat. Az Állami Balett Intézet ugyanis
már folyamatosan „ontotta” a jobbnál jobb táncosokat. A repertoár kiszélesítése, korszerűsítése és világszínvonalúvá tétele már jóval nehezebb feladatnak ígérkezett. Lőrinc György, aki mélyen elkötelezett volt a korszerű táncművészet iránt, elkezdte keresni az akkorra már igencsak elavultnak tűnő Harangozó Gyula utódját. Ennek következtében az Operaház repertoárján szép lassan megjelentek a korszerűbb irányzatot képviselő magyar alkotások Seregi László, Barkóczy Sándor, Fodor Antal, Eck Imre művei révén, melyekből kiemelkedett Eck: Le sacre du printemps, Zene húros hangszerekre, ütőkre és cselesztára, valamint Fodor: Az áldozat című balettje. Ezek a koreográfiák hoztak áttörést és készítették elő Béjart balettjeinek a befogadását a táncosok és a közönség számára egyaránt. Nem csak a mondanivaló, a gondolatkör volt alapjaiban más e két koreográfusnál az Operaházban addig 14
megszokottakhoz és elfogadottakhoz képest, de a formanyelv is. Ezekben az alkotásokban szembesültek először az Operaház művészei többek között azzal, hogy nem csak spicccipőben és tütüben lehet táncolni, vagy karakter-cipőben és a hozzá illő ruhában, hanem mezítláb, testtrikóban, a földön, vagy éppenséggel egymáson „csúszva-mászva”, de akár a levegőben és kötélen is. A hazai táncélet számára a változás, a nyitás a nyugati kortárs táncművészet felé Béjart-on keresztül, 1972-ben indult el. (Mert bár sikerült ugyan 1971-ben „nyugatról” megszerezni Ashton: A rosszul őrzött lány c. balettjét Angliából, valamint 1973-ban Bournonville: Sylphide és Lander: Etűdök c. műveit Dániából, ám ezek az alkotások teljes mértékben klasszikus baletteknek számítottak.) Három jelentős, egymással összefüggő és egymásra ható dolog történt 1972-ben: 1.
Markó Ivánnak – a Magyar Állami Operaház szólistájának (aki előző évben Lengyelországban, Lodz-ban láthatta Gombár Judittal és Fodor Antallal a XX. Század Balett-jének előadását), valamint Metzger Mártának – Maurice Béjart betanította Lőrinc György felkérésére a Várnai Balettversenyre az Opus 5 című kettősét.
2.
Még ugyanebben az évben az Operaház „kölcsönadta”, illetve Béjart leszerződtette Markó Ivánt a XX. Század Balettjé-hez (aki a Tűzmadár címszerepéhez volt ideális és több mint 500 alkalommal táncolta el a darabot a világ legjelentősebb színpadain).
3.
A fent felsorolt eseményeknek köszönhetően egy kialakuló kapcsolat révén a Béjart együttes három vezető művésze: Maina Gielgud, Jorge Donn és Daniel Lommel vendégszerepelt a Magyar Állami Operaházban. Lőrinc György pontosan megérezte és felismerte, hogy amit Béjart képvisel, az a XX.
század útja. Megragadta az alkalmat, Párizsban találkozott a koreográfussal és megállapodtak egy budapesti bemutatóban. Az estre három darabot terveztek:
Sztravinszkij: Tűzmadár
Webern: Opus 5
Sztravinszkij: Le sacre du printemps (Tavaszünnep) című alkotásokat.
A megállapodást követően Lőrinc Györgynek még meg kellett győznie a politikusokat, legelső sorban Aczél Györgyöt, hogy amit Maurice Béjart képvisel az nem egy „dekadens, kapitalista szemét”, hanem a legmagasabb szintű, a legcsodálatosabb művészet, amelynek jelen kell lennie a Magyar Állami Operaház színpadán. 15
V.
A betanítás folyamata, alkotói módszerek 1973. elején a darabok betanítása és próbálása két helyszínen kezdődött. Az Operaház
vezető táncművészei, akik Béjart koreográfiáinak főszerepeire voltak kijelölve és Fodor Antal koreográfus - aki később a Béjart balettek budapesti asszisztenseként működött közre Brüsszelbe - utaztak. Maurice Béjart a kijelölt szereposztásából több táncost nem fogadott el, de a balettigazgatónak ragaszkodnia kellett az Operaház belső hierarchiájához, amely lehetetlenné tette több „kaszt” átugrását egy művész számára (például egy kartáncos semmilyen körülmények között nem táncolhatott főszerepet), de végül a munkafolyamat során kialakult Béjart számára is egy optimális szereposztás. (A táncosok besorolásának problémája Béjart együttesében, a XX. Század Balettjé-ben gyakorlatilag ismeretlen volt, hiszen ott a táncművészek az egyik este a karban táncoltak, míg másnap akár a főszerepeket is interpretálhatták, ha arra művészileg és technikailag alkalmasak voltak. Béjart élt a meiningeni Hoftheater – II. György – még az 1800-as évek végén hozott újításával, mely eltörölte a „Fach” rendszert. Ez a szisztéma korábban ugyanis meghatározott a férfiak és a nők
számára
különböző
szerepkategóriákat,
melybe
a
színészeket
besorolták
szerződtetésükkor, s ezt egy „Fachbuch” rögzítette. Ezek után egy első kategóriás színésznek joga volt a „Fach”-jába tartozó összes szerephez (Kékesi Kun, 2007, 25), amely sok esetben abszurd helyzetet teremtett, hiszen aki remek volt, mint Lady Macbeth, az nagy valószínűséggel nem volt ideális Júlia, egy kiváló Harpagon pedig egyszerűen nem lehetett jó Rómeó.) Brüsszelben a magyar művészek egy teljesen más munkafolyamatot – időbeosztást, valamint munkaintenzitást – tapasztalhattak meg, amely alapjaiban tért el a számukra megszokott világtól. Ez elsősorban a koreográfusok számára létező kétfajta alkotói módszer különbözőségeiből fakadt: 1.
Az egyik metódus esetében az alkotó előre felkészül, a legapróbb részletekig kidolgozza elképzeléseit. Az operaház balettegyüttese egy nagy, „kincstári” színház részeként, szoros és precízen megtervezett időbeosztással, műsortervvel és repertoárral működött, az önálló balettelőadások mellett közreműködve az operaelőadások balettbetétjeiben is, két színházat (Operaházat és Erkel Színházat) „kiszolgálva” egy időben. Folyamatosan kellett próbálni a repertoáron lévő, az esténként műsorra kerülő darabokat, miközben az új bemutatók – esetleges felújítások - próbái és előkészületei is folytak. Ott tehát csak ezzel az első alkotói módszerrel lehetett dolgozni. Ráadásul mindezt megnehezítette a 16
szakszervezet jelenléte is, amely szigorú keretek közé szorította a munkaidőt úgy a táncosok, mint a koreográfus számára. 2.
A másik alkotói módszerrel a XX. Század Balettjé-ben ismerkedtek meg a magyar táncművészek. Itt gyakorlatilag mindenki reggeltől éjfélig, gyakran még ennél is tovább, Béjart rendelkezésére állt, amíg ő be nem fejezte aznapra a munkát. Az alkotó ez esetben is a legteljesebb mértékben felkészült és előre eltervezte balettjét, de a koreográfiát a próbán, a táncosokkal együtt készítette. Ez igen előnyös volt, mivel így abszolút személyre szabottan, egyéni fizikai adottságok figyelembevételével készülhetett a koreográfia. Ehhez minden táncos készenlétben, „ugrásra készen”, spicc-cipőben, bemelegítve ült és várt néma csendben – időkorlát nélkül, akár egész nap -, míg Béjart rá nem pillantott, és nem mutatott neki valamilyen lépéssort, kombinációt. Ha „valakiben már nem tudott gondolkodni”, lehetett az a legnagyobb világsztár is, azonnal mennie kellett. (Ezzel szemben, ebben az időszakban, ha valaki egyszer bekerült a Magyar Állami Operaházba, akkor – ha csak nem követett el súlyos fegyelmi vétséget – huszonöt év után onnan mehetett szakmai nyugdíjba, gyakorlatilag függetlenül attól, milyen művészi teljesítményt nyújtott.) A munkaintenzitás amit Béjart elvárt, teljesen meglepte és megrázta a Budapestről
kiutazott művészeket. Amit ők jónak és elégségesnek gondoltak, az Béjart számára csak egy „memóriapróbának” felelt meg. De a magyar táncosok gyorsan eszméltek és nagyon hamar megtanulták, mi az a maximális energia befektetés, mi az az „ezerszázalékos” fizikai és lelki munka, amely már a táncos képességének a határait feszegeti és annak átlépésére kényszeríti, ezáltal hozva létre kiemelkedő táncművészi teljesítményeket. Megértették - s ez volt az egyik legnagyobb ajándék, melyet hazahoztak -, hogy valóban ez az út vezet (a „maximum a minimum”) a kiemelkedő produkciókhoz és csak így érdemes bármit csinálni. Budapesten eközben Pierre Dobrievitch (Béjart első számú asszisztense, próbavezető balettmestere) dolgozott együtt a Magyar Állami Operaház balettegyüttesével. Ám a betanítás, betanulás egyáltalán nem ment könnyen. Nagy rajongások, de ugyanakkor nagyon erős ellenállások is fogadták a balettegyüttesben a darabokat. A Tavaszünnep már a betanítás első percében óriási megrökönyödést váltott ki a táncosokból. Mikor a közel két méter magas asszisztens (Perro) „ledobta magát” a földre és az ujjbegyein és lábujjain kezdett ugrálni, majd double tour en l’air-eket ugrott felhúzott lábakkal és újra négykézláb mászott olyan intenzíven, hogy két perc múlva már ömlött róla a víz, mindenki tátott szájjal bámult. Egyrészt a modern balett mozdulatvilága volt szinte teljesen idegen és ismeretlen az együttes 17
számára, de meghökkentő volt a
hihetetlen
expresszív
és
intenzív előadásmód is, amit egyrészt
az
asszisztens
prezentált, másrészt ugyanúgy megkövetelt a táncosoktól is. A
férfikar
között
elképzelhetetlen
méretű
zúgolódás
ki
a
ugrálás”,
a
„négykézláb 6. kép / Pierre Dobrievich Budapesten próbál
tagjai alakult
„térden kúszás” miatt, ez a mozgásvilág
megalázó,
nevetséges és értelmetlen volt számukra, teljesen távol állt képzettségüktől, ízlésviláguktól. Másrészt míg korábban Eck, illetve Fodor a nagyon határozott művészi elképzeléseiket valamilyen fokon mégis hozzáigazították a balettegyüttes hagyományaihoz (például mindketten „beletörődtek”, hogy főszereplőjük spicc-cipőben táncoljon), addig itt kompromisszumkötésről szó sem lehetett, a legapróbb változtatás vagy módosítás lehetősége sem merült fel. Szintén nagyon erős ellenérzést keltett és nagy támadási felületet jelentett, hogy Maurice Béjart az Opus 5 című balettjét, amely Webern zenéjére készült, magnófelvételről akarta megszólaltatni. A Magyar Állami Operaházban eddig nem volt példa arra, hogy valami ne élő zenével menjen. Nagy harcok árán lehetett csak elérni, hogy Béjart akarata valósuljon meg (szükség volt rá a hangzás, a tempó, valamint a közbeiktatott zenei szünetek végett is): az előadáson a Juillard Quartett előadásáról készült magnófelvételt hallhatta a közönség. A Tavaszünnep-nél viszont az okozott gondot, hogy míg a próbák zongorakísérettel zajlottak, addig az előadások nagyzenekarral mentek: a hangzásbeli különbség óriási volt, ami ennél az amúgy is bonyolult zenénél igen komoly kihívást és próbatételt jelentett a táncosok számára. Tehát rengeteg problémát és még több negatív hozzáállást kellett leküzdeni, amely a modern művekkel szemben felmerült. De szerencsére nagyon odaadó hívei és rajongói is voltak a betanulás alatt e daraboknak, s végül is az ő feltétlen hitük, odaadásuk győzedelmeskedett. Maurice Béjart még a bemutató előtt, de már a Tavaszünnep betanítása után, Budapestre érkezett egy villámlátogatás erejéig és teljes mértékben lenyűgözték a magyar táncosok. A nyugat-európai együttesekkel ellentétben – ahol a férfitáncosok nagyon 18
elnőiesedettek voltak -, itt egy erőteljes és igazán férfias férfikarral találkozott, akik technikailag is kiválóak voltak, a koreográfus véleménye
szerint
jobbak,
mint
saját
együttese, a XX. Század Balettje férfikara. Az egynapos aktív próbálás után – Béjart teljesen önfeledten és megszállottan vetette bele magát a próbákba és szinte sokkolta jelenlétével az együttest, amely soha nem látott intenzitással 7. kép / Maurice Béjart – Pierre Dobrievich – Lőrinc György Budapesten
dolgozott - „áldását adta” a premierhez és hazautazott Brüsszelbe.
VI.
A budapesti bemutató közvetlen következményei Óriási áttörés és teljes mértékben egyedülálló esemény volt az egész magyar kulturális
élet szempontjából, hogy a nyugati világ egy kiemelkedő sztárja, a kor egyik legünnepeltebb alkotóművésze megjelent Magyarországon a legjobb műveivel és megjelent Magyarországon személyesen is 1973-ban. Ez nem csak a magyar táncművészetre, de az egész magyar kulturális életre is sokként hatott. Nem volt olyan ember a magyar művészeti életben, aki ne lett volna ott a premieren, aki ne ment volna el megnézni a Béjart-estet. Fantasztikus siker volt, ami újabb és újabb közönséget vonzott a színházba és hódított meg a táncművészet számmára, valamint beláthatatlan következményekkel bírt az ország kulturális orientációjára. A bemutató talán legfontosabb, leglényegesebb következményeként megtört a jég és kinyílt egy kapu nyugat felé, melyet már soha többé nem lehetett visszazárni, visszalakatolni. Az emberek – a közönség és a művészek – számára a szabadság érzete volt a legfontosabb, amit ez a bemutató hozott (a felemelő művészi élményen túl): annak az érzése, hogy már ők is odatartoznak Európához, Nyugat-Európához és nem csak a bezárt „keleti blokk” részei (Fodor, 2012). A Béjart-est megvalósulásával létrejött egy élő és állandó jellegű kapcsolat egy nyugati alkotóval, valamint társulatával, amely korábban elképzelhetetlen volt (addig csak a szovjet, illetve a kelet-európai országok művészeivel létezett összeköttetés). Ettől a pillanattól kezdve megindult az áramlás a nyugat-európai művészet és a magyar, majd a keleteurópai művészeti élet között. Vendégművészek, új alkotók és alkotások érkezhettek Magyarországra, a hazai művészek pedig fokozatosan elindulhattak a nagyvilágba. 19
Korábban elképzelhetetlen eredményként elfogadottá vált Magyarországon – még a kultúrpolitikában is – a modern balett, a modern tánc. A kultúrpolitika mellett a kritika is behódolt Béjart és a modern tánc előtt. Hihetetlen módon a Béjart-est premierjét követően már a „szakírók” sem fanyalogtak a modern balett, a modern tánc láttán – mint addig Magyarországon minden bemutatót követően, legyen az a Pécsi Balettnél, a Szegedi Balettnél, vagy az Operaházban -, mert itt egész egyszerűen nem volt vita. Bár ehhez hozzá tartozott az is, hogy a magyar kritika mindig is sznob volt. Mivel Béjart „világsiker volt”, és a világ minden részén
– az óriási közönségsiker mellett -
elismerően nyilatkozott róla a kritika is, így aztán itthon sem mert rosszat írni róla, illetve műveiről senki. Sőt, a kritika – teljes joggal - szuperlatívuszokba váltott át: „Maurice Béjart műveinek két szembetűnő hatása volt Magyarországon (és az egész világon). Az egyik, hogy olyan nézők tömegét vonzotta magához, akik egyébként a tradicionális balettet képviselő együttesek előadásai iránt egyáltalán nem érdeklődtek, vagy egyenesen idegenkedtek tőle. A másik jelenség, amelyet az alkotó vallott és modern balettjeiben, illetve táncszínházi produkcióiban egyértelműen meg is valósult, hogy a balett, a tánc a mi korunk eszményeit és problémáit, szenvedéseinket és küzdelmeinket kifejező művészet – a jelen, a ma művészete.” (Körtvélyes, 1974, 60) Maurice Béjart, valamint együttese, a XX. Század Balettje az aranykorát élte e periódusban, az 1960-as és 1980-as évek között, s az, hogy a koreográfus legkiemelkedőbb, legjobb alkotásai felkerültek a Magyar Állami Operaház repertoárjára, az a magyar színházi életnek, azon belül pedig elsősorban a táncművészetnek egy óriási lökést adott, és nagy nemzetközi érdeklődést váltott ki. Igazából ekkor került a nemzetközi (európai) figyelem középpontjába és vérkeringésébe a magyar balett, a magyar táncélet: 1.
A premiert követően fokozatosan kialakult a budapesti operaházban egy a világon egyedülálló, sehol másutt nem látható repertoár. Műsoron voltak a nagy klasszikus és a szovjet – orosz neoklasszikus balettek, a magyar nemzeti repertoár, amit Harangozó, Seregi és Fodor művei képviseltek, valamint kialakult a kor legjobb, legjelentősebb amerikai, nyugat-európai alkotóinak (Béjart, Balanchine, Kylian, Manen) koreográfiái. Ez a repertoár lehetővé tette a táncot, a balettet szerető közönség számára (Bécsből autóbusz karavánok érkeztek a balettelőadásokra), hogy itt Budapesten a világ és a kor legjelentősebb táncalkotásait láthassa.
20
2.
Másrészt viszont minden bemutatott alkotás – legyen az klasszikus balett, magyar alkotás, vagy nyugati táncmű - a legmagasabb szinten volt tolmácsolva a kitűnő magyar táncművészek által. A budapesti Béjart-est bemutatása 1973-ban nem csak Magyarország, de Maurice
Béjart személye számára is jelentős fordulat hozott. Addig a koreográfus Kelet-Európában csak Lengyelországban (a Lodz-i balettfesztiválon) járt - de nem a darabjait adta, tanította be, csupán vendégszerepelt együttesével -, ezen kívül sehol máshol. Az itt-tartózkodása volt az első olyan gesztus – „átlépve a saját félelmein” (Fodor, 2012) -, amely az ő Kelet-Európával szembeni bojkottját feloldotta. Ezt követően 1978-ban már fellépett együttese Moszkvában, 1988-ban pedig ellátogatott Leningrádba, a balettművészet egyik fellegvárába, ahol hét napon keresztül egy nagyszabású program keretében közös műsorokat adtak a Kirov Színház táncosaival, tovább bővítve és szélesítve Nyugat és Kelet kapcsolatát. De mindezekhez először a magyar, a budapesti siker kellett. Béjart-nak
folyamatos
maradt
a
kapcsolata Magyarországgal a bemutató után is: a budapesti előadásokba folyamatosan érkeztek a vendégművészek a XX. Század Balettjé-ből (Paolo Bartoluzzi, Maina Gielgud, Jorge Donn, Daniel Lommel, valamint Michael Denard a Párizsi Opera danseur noble-je és a Béjart együttes állandó meghívottja), ezen túl hoztak önálló darabokat is, amelyeket itt beépítettek egy-egy alkalommal a „Béjart-estbe”. Többször jött Pierre Dobrievich is már balettgyakorlatot tartó
mesterként
(egy
alkalommal
pedig
koreográfiát készítve a Budapesti Kamarabalett számára) Budapestre, akárcsak felesége, Ljuba 8. kép / Maurice Béjart Budapesten – háttérben Fodor Antal és Markó Iván
Dobrievich. Maurice Béjart meghívta Lőrinc György balettigazgatót a Mudra (iskolájának)
elnökségébe, a lányát (Lőrinc Katalint) pedig a Mudrá-ba tanulni. Egy állandó, folyamatos mozgás és kapcsolat volt mindkét irányba, mert a magyar művészek, táncművészek, balettmesterek is utaztak a XX. Század Balettjé-hez. 21
VII.
A bemutató közvetett hatásai a Magyar Állami Operaház balettegyüttesére, valamint a hazai alkotóművészekre Béjart az a korszerű, modern művész volt, aki komoly tartalmi gondolatokat, mély
alkotói üzeneteket hordozó művei dacára is óriási tömegeket vonzott, tudott a közönséghez szólni, meg tudta az embereket érinteni és ezáltal fantasztikus sikereket aratott. Ezzel utat mutatott a hazai alkotóművészek számára is. E mellett az alapkoncepció és filozófia mellett komoly koreográfiai - szcenikai inspirációkat is jelentettek alkotásai. Ezek az inspirációk, egyáltalán a valamiféle „kitekintések” az 1960-as 1970-es években nagyon fontosak voltak, mert nem hogy „you tube” és internet, de még video sem volt, illetve nem jöhetett be Magyarországra, viszont az átlagemberek nem mehettek Nyugatra, így semmit sem ismerhettek meg abból, ami a művészeti életben ott történt. Az interkulturális és multikulturális törekvések nyugaton az 1960-as, 1970-es évektől jelentek meg a színházművészet és azon belül a táncművészet területén. „Élharcosai” a színházi világ akkori két nagy sztárja, Peter Brook – mint rendező - és Maurice Béjart – mint koreográfus - volt. Mindkettejükben csillapíthatatlan vágy élt új és új emberek, kultúrák és világok megismerésére, és aztán a rájuk hatott kulturális kincsekből merítve, az ezek felhasználásával készült műveikkel léptek a nagyvilág elé. Mindkettejüket az a meggyőződés vezérelte, hogy az ember lényének kiteljesedéséhez a világ valamennyi kultúrája hozzájárul, és ebből következően valamennyi ember részese is az egyetemes világkultúrának (Simhandl, 1998, 477). A Béjart-est bemutatása után a hazai alkotók sokkal bátrabban, szabadabban próbálhatták és próbálták is saját útjukat járni. Kazimir Károly rendezőként elkötelezett híve volt a multikulturális műveknek, interkulturális előadásain keresztül pedig olyan közönségréteggel ismertette és szeretette meg a Rámajána-t, a Gilgames eposzt, az Énekek énekét vagy éppen a Kalevalá-t, akik különben soha egy sorát sem olvasták volna ezen epikus műveknek. Úgy vélte, „ahhoz, hogy igazán európaiak legyünk, ki kell lépnünk Európából, mert az igazi kultúrák nem taszítják, hanem vonzzák egymást” (Kazimír, 1998, 42). Szintén a Béjart bemutató „felszabadító” eredményeként a Magyar Állami Operaház repertoárján is sorra tűntek fel jobbnál jobb új magyar balettek, amelyek az alkotók művészi habitusának megfelelően törekedtek a gazdag és mély tartalmi, gondolati, valamint a korszerű formai megoldások színrevitelére. 1974-ben Fodor Antal elkészítette az E-dúr hegedűverseny című szimfonikus balettjét teljes mértékben a szabad tánc, valamint klasszikus balettelemek egyéni felhasználásával, természetes muzikalitással és igazi ihletettséggel. 1975-ben új 22
táncdrámával, az Átváltozások című koreográfiájával jelentkezett, amely szintén a modern tánc eszköztárából és technikájából, a klasszikus balett, valamint a koreográfus egyéni mozgásvilágából állt össze. Ugyanebben az évben volt a bemutatója Seregi László Cédrus című, egész estét betöltő balettjének, ahol is a koreográfus változtatott addigi (realista – elbeszélő) stílusán, és a korábban használt néptánc, valamint klasszikus balett elemek mellett a modern tánctechnika is bekerült az eszköztárába. Az 1976-ban készült Kamarazene No. 1., illetve az 1977-ben alkotott Air pas de deux pedig már kimondottan a modern balettek közé tartozott, bár igazából távolt álltak Seregi ízlésétől. A korszerű táncművészeti törekvések folytatását jelentette az 1977-78-as szezon bemutatója is a Magyar Állami Operaház színpadán, amikor egy est keretén belül a négy legjelentékenyebb magyar koreográfus egyegy balettjét láthatta a budapesti közönség, ahol mindegyik darab a XX. század emberének problémájával foglalkozott, formanyelvében pedig a XX. század korszerű táncművészeti irányvonalához tartozott. Külön érdekessége volt az előadásnak, hogy mindegyik mű magyar zeneszerző alkotására készült:
Eck Imre – Lajtha László: IX. szimfónia
Barkóczy Sándor – Lendvay Kamillo: Concertino
Fodor Antal – Székely Iván: Nyolcadik ecloga
Seregi László – Dohnányi Ernő: Változatok egy gyermekdalra
VIII. A
repertoár
bővülése
a
világ
legkiemelkedőbb
alkotóinak
műveivel
vendégegyüttesek érkezése Szintén a Béjart balettek bemutatásának hatására szép lassan a legjobb amerikai és nyugat-európai koreográfusok művei is felkerültek a Magyar Állami Operaház repertoárjára: 1977-ben tűzte műsorára az Operaház a kor egyik legjelentősebb koreográfusának, a szimfonikus balettek ihletett költőjének, George Balanchine-nak az alkotásait (Szernád, Apolló, C-dúr szimfónia). Ugyancsak az Amerikai Egyesült Államokból érkezett 1979-ben Alvin Ailey, aki Folyó című balettjét tanította be az együttesnek. És a sor ezután már megállíthatatlan volt. Hollandiából érkezett 1982-ben Hans van Manen (Adagio Hammerklavier), Rudi van Dantzig (Az emlékmű egy halott fiúért), Tour van Shayk Az elhagyatott kert). 1984-ben Jiri Kylián két balettjét, a Debussy zenéjére alkotott éteri tisztaságú Felhők-et, valamint a balettirodalomban oly ritka vidám és humoros Szimfónia ddúrban című művét láthatták a nézők a Magyar Állami Operaházban.
23
A repertoárra felkerülő művek mellett a vendégművészek és vendégegyüttesek sora is igazán illusztris, színes és nagyszerű volt, akik mind a világ élvonalába tartoztak és a táncművészet krémjét alkották: 1974-ben az Alvin Ailey vezette Amerikai Táncszínház vezette a sort, 1975-ben a szintén amerikai Carolyn Carlson érkezett, felvillantva a világból a legújabb, legjobb és nagyon extra táncszínházi eredményeket. 1980-ban a Stuttgarti Balett lépett fel John Cranko: Anyegin című három felvonásos balettjével, majd 1985-ben a Brit Királyi Balett Macmillan: Manon, Macmillan: Elite Syncopations, Ashton: Egy hónap falun, Bintley: Consort Lessons című koreográfiáival. 1986-ban a Hamburgi Balett mutatta be Neumeier: III. szimfónia című alkotását és még ugyanebben az évben került sor a Holland Táncszínház vendégszereplésére Kylián és Nacho Duato alkotásaival. A Magyar Állami Operaház balettigazgatója, Lőrinc György megvalósította célkitűzéseit, elérte álmát: a balettegyüttes a világ élvonalába került. IX.
A Győri Balett Maurice Béjart egyik legközvetlenebb hatása a XX. század végi magyarországi
táncéletre a Győri Balett, illetve Markó Iván nevéhez kapcsolódik. 1978-ban felépült a Győri Kisfaludy Színház (a háború után az országban az első olyan épület, amely kifejezetten színházi célra épült), s a színház vezetőségének terveiben szerepelt egy balettegyüttes létrehozása is. Ez a gondolat egybecsengett az Állami Balett Intézet 1979-ben végzett évfolyamának (Lőrinc György és Merényi Zsuzsa tanítványainak) vágyaival, akik új utakat kutatva keresték fel a győri színházat, majd a Brüsszelből hazatérő Markó Ivánt. Kísértetiesen megismétlődtek a közel húsz évvel azelőtti, a Pécsi Balett létrejötténél lezajlott események: „Ott voltunk a 70es évek végén, a történelmi kényszer hatására puhult a diktatúra, de a kultúrát, miként az élet minden területét, továbbra is hatalmi posztról irányították. Az akkori kulturális politika hozzájárulása nélkül az alapítóknak semmi reményük nem lett volna, hogy tervüket megvalósítsák. Így aztán a Győri Balett története nemcsak művészettörténet, hanem politikatörténet is”, írta Pozsgay Imre – akkori kulturális miniszter, aki aktívan közreműködött az új társulat létrehozásában. A Pécsi Balett megalakulása után húsz évvel újra sikerült egy nagyszerű dolgot létrehozni, csak most Győr városa várta az új balettegyüttest. A táncosok és vezetőik kiharcolták és elérték a színházon belüli (gazdasági- és művészeti kérdésekben is) a teljes önállóságot, miközben a színház gazdasági, technikai és infrastrukturális háttere ideális helyzetet biztosított számukra. Markó Iván ezt is, mint oly sok mindent megtanult Béjart-tól: 24
az együttesnek a színházhoz és a vezetéshez való viszonyát, az együttes felépítését, alkotói módszerét, munkaintenzitását és tempóját, a táncosok fanatizálását és a jövőre gondolva a Mudra (Béjart iskolájának) mintájára az iskolaalapítást. Markó koreográfusként hasonló formanyelvét használta a táncnak, mint Béjart, hiszen mozgásvilágát óhatatlanul is befolyásolta a XX. Század Balettjé-nél eltöltött időszak, akárcsak zene- és témaválasztásait: A nap szerettei, a Stációk, Az igazság pillanata, vagy a távolkeleti témájú Szamuráj a XX. Század Balettjé-nek repertoárjától sem állt volna messze, Ravel Bolero-ját, és Beethoven IX. Szimfóniá-ját, Wagner Tannhauser – Bachanáliá-ját, valamint Trisztán és Izolda kettősét pedig mindkét alkotó megkoreografálta. Mindebben nagy segítője és alkotótársa volt Gombár Judit, a kor legjelentékenyebb magyar jelmez- és díszlettervezője, aki 1971-ben utazott ki Markó Iván feleségeként Brüsszelbe. Három évnek kellett eltelnie, mikor is Maurice Béjart megbízta Amit a szerelem mond nekem című balettjének jelmeztervezésével. A bemutató 1974 decemberében a Monte Carlo-i Operában volt, mely óriási sikert hozott az együttesnek: a koreográfusnak, a táncosoknak és a jelmeztervező Gombár Juditnak. Ezt követően Amit a halál mond nekem, majd a Léda jelmezeit tervezte, de a sikerek dacára mind ő, mind Markó Iván már hazavágyott, és 1979 tavaszán alapító tagokként létrehozták a Győri Balettet. A két tehetséges művész közös munkája, valamint a nagyszerű gazdasági és technikai feltételek eredménye egy egész várost hódított meg a táncművészetnek.
X.
Maurice Béjart alkotásainak kihatása a mai magyar táncművészetre Maurice Béjart balettjeinek bemutatása után Magyarországon „hivatalosan” is
létjogosultságot nyert és elfogadottá vált a modern balett, a modern tánc, a táncszínház, amely az 1970-es évektől így virágzásnak is indult, a táncművészet pedig vezető művészeti ággá lépett elő 1970 és 1990 között Magyarországon. Később a lehetőségek egyfelől bővültek: bárki létrehozhat együttest és társulatot (ma megközelítőleg száz tánc- illetve balettegyüttes található a kétmillió lakosú Budapesten – az „egyszemélyes underground társulattól” a százhúsz fős Magyar Nemzeti Balettig), másfelől viszont el is aprózódtak a lehetőségek, mert természetesen kevesebb pénz és kevesebb néző jut egy-egy színházra, társulatra, produkcióra. És akkor még nem esett szó a média előtérbe kerüléséről, amelynek tudat,- ismeret- és ízlésformáló hatása az élet minden területén meghatványozódott. 25
A magyarországi táncművészképzésre is jelentős hatással volt a modern tánc szerepének növekedése és előretörése. Ma az egyik legnehezebb és legizgalmasabb oktatási feladat, hogy a klasszikus alapok szigorú őrzése mellett (amely nélkül nincs igazán kimunkált test és elmélyült testtudat), mennyire sikerül felkészíteni a táncosokat arra, hogy a modern, kortárs táncstílusokban is otthonosak legyenek.
XI.
Összegzés Maurice Béjart a XX. század második felének egyik legkiemelkedőbb „színházcsináló
mágusaként” képes volt a legkorszerűbb színházi eszközöket az alkotói üzenetek kifejezésének szolgálatába állítani úgy, hogy emellett közönségvonzó is tudott maradni. A táncszínház világát három meghatározó részre lehetett és lehet bontani: 1.
A szélsőségesen újat kereső, csak a formai újításokra hangsúlyt fektető alternatív, underground produkciók. Ezek elsősorban formai játéknak, formai útkeresésnek tekintik a színházat, nincs közönségbázisuk a táncéletben, csak nagyon szűk, elsősorban szakmai réteget képesek vonzani, annak ellenére, hogy néha érdekes új formai megoldásokat találnak.
2.
A közönséget kiszolgáló, nem pedig szolgáló színház széles tömegeket tud vonzani, eszköz- és témaválasztásában a közönség legszélesebb igényeit képes kielégíti. Elsősorban a legkommerszebb eszközöket (bármely táncnyelven belül: show, jazz-tánc, klasszikus balett, néptánc) használja - semmi újat nem hozva, de az alkalmazott eszközöket nagyon látványosan és szórakoztatóan felmutatva -, tartalmában pedig minden ember számára a legkönnyebben érthető és befogadható témák szerepelnek. Így tudott a kor talán legnépszerűbb színházi műfajává válni a musical, ahol a legkiválóbb koreográfusok alkottak – a műfajon belül - remekműveket.
3.
A harmadik típusba az az értékteremtő táncszínház tartozik, amely korának legmélyebb problémáit veti fel, illetve keres választ rájuk. Emellett úgy vonzza és érinti meg a közönséget, hogy a legújabb formai törekvéseket ötvözi a klasszikus formanyelvekkel és ezt az optimális színházi megjelenési formát a kor-, valamint az örök emberi kérdéseket felvető gondolatok kifejezésének szolgálatába állítja. Ennek érdekében felhasználja a kísérleti, újat kereső színház azon eredményét, amely alkalmas e gondolatok megjelenítésére, tehát a legkorszerűbb módon jut el a közönség azon rétegéhez, amely 26
maga is fogékony és érdeklődő a világ-, a kor problémái, valamint az örök- és állandó emberi kérdések iránt. Ez utóbbi alkotók közé tartozott Maurice Béjart, akinek műveiben a kor gondolati, érzelmi problémái fogalmazódtak meg, de oly formanyelven és oly formai eszközök segítségével, amely képes is volt eljuttatni ezeket az alkotói üzeneteket a XX. század embereihez. Az egyik legkorszerűbb ideája Maurice Béjart-nak a földön lévő különböző kultúrák befogadására és befogadtatására való törekvése volt, hiszen a XX. század második felének technikai eredményei (film, Televízió, CD, DVD, internet) hatására a világ valamennyi kultúrája közkinccsé válhatott. Maurice Béjart műveire jellemző, hogy közel hozta az emberekhez az általuk esetleg kevéssé ismert kultúrák mindegyikét és azok formai eszközeit (Kabuki színház, Indiai templomi táncok, stb.) a kor embere számára legfontosabb gondolatok kifejezésének szolgálatába tudta állítani (dél-amerikai forradalmi eszmék, élet – szerelem halál rítusa, stb.). Különböző kultúrák befogadása és ezen „világok” formai eszközeinek felhasználása hatott az európai kultúrára, de természetesen visszahatott oda is, ahonnan jött.
9. kép / Indiai táncosnő
10. kép / Webern - Béjart: Opus 5 (Csarnóy Katalin)
Többek között ennek volt köszönhető Maurice Béjart világsikere. Megérintett és „szíven ütött” mindenkit, aki csak kicsit is fogékony volt a színház világa, az ő alkotói üzenetei iránt, függetlenül származástól, műveltségtől. Az egész világot behálózó turnéin az 27
élő színház jelenlétével tudott hatni azokra a kultúrákra, melyek először rá hatottak, s vitte el a XX. században az embereket foglalkoztató gondolatokat, kérdéseket és az azokra adott válaszait a föld minden pontjára. Ennek a világkörüli útnak volt egyik állomása Magyarország, Kelet-Európa, a vasfüggönyök közé zárt világ. Maurice Béjart művei óriási rést ütöttek a nyugati világtól és a nyugati kultúrától elzárt Magyarország, illetve Kelet-Európa falain. Rés ütődött ezen a falon Béjart műveinek megjelenésével, s az egyre tágult, majd az azt követő években a fal végleg leomlott: részben a nyugat-európai alkotók és alkotások Magyarországra való behozatalával, másrészt a magyar művészek Béjart műveinek hatására megjelenő korszerű alkotásai révén. Magyarországon az addig tiltott művészeti törekvések (dodekafon zene, absztrakt festészet, modern balett, táncszínház) tiltása feloldódott - a „3T”-ből („Tiltott”, „Tűrt”, „Támogatott”) kitörlődött a TILTOTT szó. S a Magyarországon megjelent illetve létrejött új alkotások hatottak a „keleti blokk” többi országaira is, hiszen a szocialista táboron belül lehetséges volt az átjárás. Így történhetett meg, hogy Béjart művei eljutottak a Szovjetunióba, alátámasztva a Gorbacsov által meghirdetett peresztrojkát és „vér nélkül” hozzásegítve a rendszert a változáshoz. Ez a kis szárnyrebbenés, ez a kis mozdulat is része volt annak az eseménysornak (a káosz elméletből ismert „pillangó effektus”), amely segítette elsöpörni a II. világháború után kialakult elszigetelt és bezárt világot – a táncművészet eszközeivel. Maurice Béjart vitathatatlan érdeme, hogy az emberek (a világon éppúgy, mint Magyarországon) megismerték és megszerették a táncot. Rádöbbentek és megértették, hogy a táncművészet az életérzések, érzelmek, gondolatok és alkotói üzenetek megjelenítésén keresztül egy katartikus élményt adó művészeti ág. Az 1970-es, 1980-as évekre megvalósult Maurice Béjart álma: „Mindent egybevetve azért élek, hogy megtisztítsam a táncot. A tánc expanziójáért élek, hogy napvilágra jöjjön a táncnak ez az igénye, ez az akarása, hogy legyen tánc, és hogy elfoglalja az őt megillető helyet. Hogy melyik ez a hely? Az első. Legalábbis véleményem szerint.” (Béjart, 1985, 116)
28
XIII. A kivonat hivatkozásai, a felhasznált irodalom: Appia, Adolphe: A zene és a rendezés A Színháztudományi Intézet és a Népművelési és Propaganda Iroda közös kiadványa, Budapest, 1968 Béjart, Maurice: Életem: a tánc Budapest, Gondolat kiadó, 1985 Béres András: Művészet és színházművészet A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Kiadója, 2003 F. Molnár Márta – Vályi Rózsi: Balettek könyve Saxum Kiadó, Budapest, 2004 Fodor Antal: Mélyinterjú Budapest, 2012. 03. 10. Geitel, Klaus: Das Abenteuer Béjart Rembrandt Verlag GmbH, Berlin, 1970 Goffeaux, Robert: Béjart hat esztendejének brüsszeli mérlege – Béjart interjú La Tribune de Geneve, 1966. szeptember 23. Kazimír Károly: Thália örök Szabad Tér Kiadó, 1998 Kékesi Kun Árpád: A rendezés színháza Osiris Kiadó, Budapest, 2007 Körtvélyes Géza: Jegyzetek az Operaház két bemutatójához Táncművészeti Értesítő, A Magyar Táncművészek Szövetségének időszakos lapja, Budapest, 1974. I. Lábán Rudolf: Koreográfia L’Harmattan Kiadó, Budapest, 2008 Lehmann, Hans-Thies: Posztdramatikus színház Balassi Kiadó, Budapest, 2009 Lőrinc Katalin: Martha Graham nyomában Magyar Táncművészeti Főiskola, Budapest, 2011 Simhandl, Peter: Színháztörténet Helikon kiadó, 1998 Vályi Rózsi: A táncművészet története Zeneműkiadó, Budapest, 1969
29
