MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Detektivní literatura jako sociální kritika

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Detektivní literatura jako sociální kritika Bakalářská práce

Autor práce: Kateřina Havelková Vedoucí práce: Mgr. Ondřej Krajtl Brno

2016

Bibliografický záznam HAVELKOVÁ, Kateřina. Detektivní literatura jako sociální kritika. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2016, 56 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Ondřej Krajtl. Anotace Bakalářská práce se zabývá detektivní literaturou, která bývá kvůli své tematice často řazena mezi literaturu brakovou. Detektivní román můţe mít funkci sociální kritiky, na coţ práce poukazuje a hodnotí z hlediska kognitivismu, neboli teorie poznání. Obhajuje názor, ţe hodnotu umění zvyšuje, pokud slouţí právě jako zdroj poznání. Práce pojednává o detektivním románu jako takovém, popisuje jeho vznik, typické prvky, sociální zaměření a kognitivní funkci. Na dvou příkladech z tohoto ţánru vysvětluje, proč detektivka funguje jako kritika společnosti. Zkoumá také vymezení místa detektivky v literatuře a její estetickou a uměleckou hodnotu a přínos pro umění a společnost. Annotation This bachelor thesis deals with a detective literature which is often being ranked as a literature of low value. Detective novel has function of social criticism, which this thesis points out and deals and evaluates from the vantage point of cognitivism or source of knowledge. It advocates an opinion that art is the most valuable when it serves as a source of knowledge. Thesis discusses detective novel as such, describes its creation, typical elements, types and cognitive function. It seeks to explain on two examples from this genre, why the detective genre works as criticism of society. Its aim is also to determinate the position which the detective novel occupies within literature and its artistic value and contribution for the field of arts and society.

Klíčová slova detektivní literatura, detektivní román, sociální kritika, kognitivismus, poznání, hodnota, realismus Keywords detective literature, detective novel, social criticism, cognitivism, cognition, value, realism

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a pouţívána ke studijním účelům. V Brně dne 2. května 2016

Kateřina Havelková

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu své bakalářské práce Mgr. Ondřeji Krajtlovi za odborné vedení, pomoc a rady při zpracování této práce.

Obsah

Úvod ................................................................................................................... 7 1. Terminologie................................................................................................ 10 1.1 Kognitivismus ......................................................................................... 10 1.2 Realismus v literatuře .............................................................................. 13 1.3 Detektivní román ..................................................................................... 15 2. Vysoké vs. nízké .......................................................................................... 18 2.1 Populární detektivní ţánr ........................................................................ 20 3. Poznání jako součást umělecké hodnoty ................................................... 23 3.1 Poznání v detektivce ............................................................................... 23 3.2 Sociální kritika v umění .......................................................................... 27 3.2.1 Sociální kritika v detektivce ............................................................. 30 4. Komparativní analýza ................................................................................ 34 4.1 Agatha Christie........................................................................................ 34 4.1.1 Deset malých černoušků ................................................................... 35 4.2 Dashiell Hammett.................................................................................... 36 4.2.1 Maltézský sokol ................................................................................ 37 4.3 Srovnání britské klasiky a drsné školy .................................................... 39 4.4 Zhodnocení z hlediska sociální kritiky ................................................... 41 Závěr ................................................................................................................ 51 Resumé ............................................................................................................. 53 Summary.......................................................................................................... 53 Použitá literatura ............................................................................................ 55

Úvod Detektivní román bývá často kvůli své tématice a motivu vraţdy řazen spíše mezi literaturu odpočinkovou, s malým podílem umělecké hodnoty. Lidé čtou ve většině případů detektivní romány, protoţe je láká motiv záhady, tajemna či zločinu. Ale právě schopnost autora vzbudit ve čtenáři napětí a touhu rozluštit rafinovaný zločin je jistou formou umění, stejně jako vystavění příběhu natolik spletitého a obohaceného o vyjadřovací prostředky, jako je tomu například v příbězích Agathy Christie. Její román Vražda Rogera Ackroyda (1926), v němţ Christie poprvé učinila vrahem vypravěče příběhu, zavdal podnět k nejslavnější diskuzi v dějinách detektivky. Kromě mnoha pochvalných recenzí se objevovaly i názory, ţe ze strany autorky se jednalo o podvod, a kvůli zatajování některých informací je pro čtenáře nemoţné uhodnout identitu vraha. Stejně můţeme uvést Dashiella Hammetta, který je v tomto ţánru také průkopníkem. Jeho sociálně-kritická detektivka dala vznik americké „drsné“ škole. O obou autorech budeme v práci mluvit blíţe. Ţánr detektivní literatury bývá řazen mezi literaturu populární a spadá do pop kultury. Práce přibliţuje i tento pojem, vyzdvihuje a popisuje prvky detektivky, řadící ji právě do této kategorie, která nemusí nutně zahrnovat pokleslé či nehodnotné umění. Předkládaná bakalářská práce zkoumá detektivní literaturu z hlediska sociální kritiky a kognitivismu, konkrétně jak se naše poznání díky detektivce prohlubuje

v oblasti

především

sociologie

a

etiky.

V souvislosti

s kognitivismem jsou dnes běţné tři přístupy. Do prvního spadají badatelé, kteří jsou přesvědčení, ţe hodnota a smysl uměleckého díla tkví v jeho sdělení. Další větev zastřešuje názor, ţe poznání z uměleckého díla neexistuje. Třetí skupina nabízí kompromis. Moţnost poznání z uměleckého díla nepopírá, ale také nevyzdvihuje. Poznání v umění můţe být, ale vliv na jeho estetickou

7

hodnotu nemá. Celá diskuze je zaloţena na hlavní otázce, zda umění můţe zprostředkovat svému publiku poznání.1 Bakalářská práce obhajuje názor, ţe umělecká hodnota roste, pokud dílo slouţí jako zdroj poznání, v našem případě se jedná o poznání společnosti, jejích defektů a poklesků, na které autoři detektivní fikce upozorňují. V oblasti kognitivismu nám nejvíce poslouţila práce Filosofie umění od britského profesora filozofie Gordona Grahama. Autor předkládá různé, mnohdy protikladné, teorie umění. Vedle teorií zdůrazňující poţitek a emoce, existují také ty, které vyzdvihují právě poznání v uměleckých dílech. Graham je zastáncem estetického kognitivismu, jak tento směr nazývá, s poznámkou, ţe svůj postoj povaţuje za normativní teorii o hodnotě, ne o podstatě umění. Obhajuje názor, ţe umění je nejhodnotnější, pokud slouţí jako zdroj poznání. Netvrdí, ţe podstatou umění je nutnost přítomnosti jisté poznávací mohutnosti, ale ţe umělecké dílo můţe být hodnotné tehdy, pokud jej můţeme pokládat za významný příspěvek k lidskému poznání. Umělecká díla nejsou ani výkladem teorií ani sumarizací faktů, jako je tomu u děl vědeckých, ale představují výtvory imaginace, které se mohou stát součástí naší běţné zkušenosti. V oblasti výzkumu detektivní literatury, její hodnoty a sociálního zaměření, je nejvíce čerpáno z publikace estetika Jana Cigánka – Umění detektivky. Zkoumá především funkci tohoto ţánru a jeho společenskou podmíněnost. Metodou práce je analýza vybraných textů a jejich aplikace na konkrétní dílo. Stručně nastíníme i historické pozadí. Při porovnání knihy Deset malých černoušků od Agathy Christie a Maltézský sokol autora „drsné školy“ Dashiella Hammetta pouţijeme i komparativní metodu. Práce porovnává klasické dílo královny detektivky, popisující zločin v prostředí vyšší

1

Srov. Graham, Gordon. Filosofie umění. Brno: Barrister & Principal, 2000, s. 61-87.

8

společnosti a anglické smetánky, v protikladu se „špínou ulice“ a drsného prostředí amerického města. Hammett nepopisuje příliš přitaţlivý svět, ale jedná se o svět, ve kterém ţijeme. Proto je zde viditelný prvek sociální kritiky a Hammett se ho na rozdíl od Christie nesnaţí skrývat za přepychové vily, koţešiny a jiné atributy ţivota společnosti na vysoké noze. Naší snahou pak je vyzdvihnutí důleţitých informací z oblasti sociální kritiky, které nám umoţní pochopení umělecké a kognitivní hodnoty detektivní literatury.

9

1. Terminologie 1.1 Kognitivismus Poznání je dle mnohých autorů a estetiků jednou z nejpodstatnějších funkcí a esenciální sloţkou umění. Cílem umění by mělo být dosaţení objektivní pravdy. První zmínky o umění jako zdroji poznání se objevují jiţ u Platóna a Aristotela. Platón ve své Ústavě říká, ţe řemeslo básnictví (v našem případě je moţné pojem rozšířit na prózu), stejné jako jiné druhy umění, leţí v produkci přesvědčivé podobnosti, ne ve znalosti, kterou takto reprezentuje. Funkce literatury tedy dle Platóna není taková, aby upravila a rozšířila naše znalosti, ale aby posunula naše vášně, které by mohly kazit charakter. Poezie nám můţe poskytnout vědění, ale jedná se jen o klamnou iluzi.2 Tento názor je dnes samozřejmě dávno překonán a rozebrán jinými filozofy a estetiky. Oponoval mu i Aristoteles, který říká, ţe umění nám poskytuje poznání obecně platných principů a je výsledkem tvůrčí činnosti umělce napodobujícího obraz, jenţ má ukrytý v duši. Toto poznání není v ţádném případě banální. „Malíř, nebo jiný výtvarný umělec musí napodobovat pokaţdé jedním ze tří způsobů: buď jaké věci byly, nebo jsou, nebo za jaké se pokládají a jakými se zdají, nebo jaké býti mají.“3 Od této doby však debaty o poznání víceméně utichají a znovu se objevují ve 20. století. Významnou událostí pro vývoj kognitivních věd, které vychází z psychologie, se stalo sympozium v USA, v roce 1956. Zde zazněla myšlenka, ţe psychologie, lingvistika a simulace myšlenkových procesů by měly být vnímány jako součást většího celku, a to kognitivních věd. Podstata tohoto kognitivního obratu spočívá v myšlence, ţe by měl být kladen důraz na mezioborový přístup, tj. vzájemné propojení a spolupráci humanitních a přírodních věd. Během historie našla myšlenka kognitivismu zastání

2 3

Platón. Ústava. Praha: Svoboda-Libertas, 1993, str. 103. Aristotelés. Poetika. Praha: Oikoymenh, 2008, s. 41.

10

především v období romantismu, a také v britské literární teorii do roku 1960. Poté čelila řadě námitek z řad strukturalistů (R. Barthes), dekonstruktivistů (J. J. Derrida) a dalších, kteří se snaţili dokázat, ţe konstrukce a interpretace literárních děl jsou obzvláště vnímavé nikoliv k vlastnostem světa, přírody nebo člověka, ale ke zváţením běţných pro literární tradice, interpretační komunity či jazyk samotný. Tyto směry vedly k obnově kritiky, která nakládá s literaturou primárně jako s něčím, co podléhá ekonomicko-politickým nebo společenským poměrům a jejíţ pravý význam můţe být odhalen pouze kritikem, schopným ovládat funkce určité speciální teorie či tradice sociální kritiky. Příspěvky zabývající se přímo vztahem umění a poznání se začaly objevovat zhruba v 70. letech 20. století a kognitivistická diskuze se pak rozvinula zejména v následujících dvou desetiletích.4 Kognitivní sloţka je nejlépe uchopitelná v oblasti literatury. Lze ji samozřejmě najít i v hudbě, architektuře, či výtvarném umění, ale nelze zde kognitivní zisk tak jasně prokázat. Začátkem 80. let vyšla kniha Metafory, kterými žijeme (1980), autorů George Lakoffa a Marka Johnsona a stala se zásadním dílem na poli lingvistiky a literární vědy. Středem jejího zájmu je teorie metafory, o které autoři vyvrací, ţe je pouhou básnickou ozdobou. Připisují jí mnohem větší, kognitivistický význam, podle kterého jsou metafory záleţitostí mysli a jsou schopné strukturovat naše vnímání a konání. Na tuto myšlenku navazuje kognitivní vědec Mark Turner, který říká, ţe jazyk kaţdodenní zkušenosti a jazyk literatury mají společný základ, jelikoţ se oba vztahují k procesům naší mysli. Ve své knize Literární mysl. O původu a myšlení jazyka (1996) se snaţí ukázat, ţe lidská mysl je ve své podstatě literární a příběh je nutným předpokladem pro lidské myšlení. Z toho důvodu zastává stanovisko, ţe příběhy neslouţí pouze k pobavení.

4

Srov. Harrison, Bernard. Literature: Literature and cognition. In: Kelly, Michael (ed. In chief), Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 2, s. 158-160.

11

Kognitivismus v umění reprezentuje myšlenku, ţe hodnota díla je úměrná míře poznání, které dílo přináší jeho příjemci. Zastánci uvedeného názoru, podstatného pro tuto práci, jsou například Nelson Goodman či Gordon Graham. Oba dva se snaţí zodpovědět otázku, zda je moţné se z umění učit. Graham ve své knize Filozofie umění vyjadřuje myšlenku, ţe hodnota umění by v očích mnohých stoupla, pokud by byl prokázán názor, ţe umění slouţí právě jako zdroj poznání a ne jen jako forma pobavení, či katarze. Nikoliv, ţe představuje formu násilné propagace a manipulace ze strany autora, ale ţe je schopno nám poskytnou nový nadhled a myšlenky. Stejně jako je předmětem vědeckého poznání přirozený svět, u uměleckého poznání to je lidská přirozenost a existence. Velká umělecká díla nám můţou pomoci pochopit naši podstatu, konkrétně co znamená být lidskou bytostí a poskytují nám obrazy osvětlující naši zkušenost. Nemusí nutně vkládat novou myšlenku, ale jen upravit či rozšířit naše poznání.5 Graham také v rámci kognitivismu rozebírá tři nejčastější argumenty, které zpochybňují umění jako zdroj poznání. Prvním argumentem je tvrzení, ţe umění je výhradně záleţitostí imaginace, a z toho důvodu nás nemůţe vést k pravdě. Zde se setkáváme s častým předsudkem, podle kterého nemůţe být poznání tam, kde končí logické souvislosti. Další argument spočívá v názoru, ţe ideálem umění je jednota formy a obsahu. To ovšem znemoţňuje přezkoumat poznání, které umění zprostředkovává. Poznání zprostředkované uměleckým dílem se nedá parafrázovat, protoţe jakmile se pokusíme prezentovat obsah díla v jiné formě, můţeme ho tím zničit. Třetí a poslední námitka říká, ţe je problém konkrétnosti v umění, které se zabývá obecninami. Je všeobecně známo, ţe lépe se učíme z vícero příkladů. Poznání z umění nám ovšem předkládá induktivní metodu, tedy poznání, které vychází z empiricky zjištěných faktů.6 Tyto argumenty podrobněji rozebereme v kapitole Poznání

5 6

Srov. Graham, Gordon. Filosofie umění. Brno: Barrister & Principal, 2000, s. 61-87. Tamtéţ, s. 61-87.

12

v detektivce, kde je aplikujeme přímo na detektivní tvorbu spisovatelů Agathy Christie a Dashiella Hammetta. Dle Nelsona Goodmana mají významnou kognitivní funkci emoce, které plynou z estetického proţitku. Ty nám pomáhají určit kvality, kterými umělecké dílo disponuje, a neměly by se od poznání oddělovat. Pokud v nás umělecké dílo probudí emoce, je třeba uţít kognitivního vnímání, abychom tyto emoce mohli určit a stanovit jejich povahu.7 Hlavní tezí jeho publikace Způsoby světatvorby je, ţe umění můţe být stejným zdrojem poznání jako věda, k čemuţ se přiklání i Graham. Mezi estetický kognitivismus bývá řazena také morální kritika umění, tedy předpoklad, ţe umění nám poskytuje vědomosti v oblasti našich morálních soudů a etiky. K tomu se vyjadřuje americký filozof Noel Carroll. Dospívá k názoru, ţe umělecké dílo nás morálce nenaučí, ovšem můţe naše znalosti v tomto směru prohloubit. „Nikdo se nenaučí, ţe vraţda je špatná z knihy Zločin a trest. To, ţe víme, ţe vraţda je nemorální, je klíčem k tomu, abychom mohli Zločin a trest číst a porozumět mu.“8 Setkáváním se stále novými uměleckými díly se učíme aplikovat nabyté znalosti na konkrétní morální situace. V tomto směru je pro čtenáře přínosná právě detektivka, která prohlubuje naše poznání především v oblasti etiky.

1.2 Realismus v literatuře Sociální kritika je jistou verzí realismu a vychází z něj. Proto o něm na tomto místě zmíníme několik informací. Realismus je jedna ze základních tendencí v literatuře a umění. Od samého počátku realismus zahrnuje vztah díla i autora k realitě, jakoţto objektu umění, ztvárnění této reality v uměleckých 7

Srov. Goodman, Nelson. Jazyky umění. 1. vyd. Praha: Academia, 2007. s. 189 - 190. Carroll, Noël. Moderate moralism. In: British Journal of Aesthetics. Vol. 36, No. 3, 1996, s. 229. 8

13

dílech i funkci díla ve společnosti. Počátky tohoto pojmu můţeme nelézt v antice u Aristotela a jeho principu mimesis, tj. umění jako napodobení. Umělec se snaţí objektivně zachytit skutečnost v její reálné podobě a podstatě. Jeho pokračovatele najdeme v renesanci – Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, v 17. století G. E. Lessing, J. W. Goethe, Denis Diderot, který dosavadní teorie prohloubil koncepcí „volného napodobování“. Realismus se rozvíjí společně s romantismem, oproti jehoţ citovosti realismus zdůrazňuje spíše racionální a rozumovou stránku. Větší teoretický zájem o pojem realismus nastává v 19. století v souvislosti s rozvojem kritického a socialistického realismu, kde se autor zpravidla snaţí zaujmout stanovisko k problému společnosti a naznačuje moţné řešení situace. Realismus aktivně ovlivňuje umělcův světový názor, ale i výběr předmětu konkrétního uměleckého díla i způsob jeho ztvárnění. V centru

pozornosti

velkých

umělců

doby

jsou

převratné

události

společenského vývoje a v realistických dílech se jim dostává nejadekvátnějšího ztvárnění. Dalším činitelem je autorský subjekt a jeho světový názor, který pozitivně či negativně ovlivňuje pravdivost uměleckého poznání. Realistické dílo nemusí nutně zobrazovat veškerou společenskou problematiku. Můţe řešit i velmi dílčí, speciální otázky, jeţ jsou však v souladu s realistickým zobrazováním světa. Realistické dílo usiluje o pravdivé umělecké poznání, jenţ napomáhá rozvoji společenského vědomí i přímému působení umění na přeměny společenského ţivota. Typickým znakem realismu je pokrokovost, která se týká vztahu k předchozím společenským i uměleckým tradicím, které rozvíjí a prohlubuje. Tento aspekt směřování vpřed je obsaţen i v estetickém ideálu realistického umění. Rozpor mezi skutečností a ideálem, typický pro kritický realismus, v sobě obsahuje předpoklady pro své překonání, odstranění ve smyslu přiblíţení se k estetickému ideálu. Podstatnou sloţkou a předmětem

14

realismu je humanismus. Ve středu zájmu je člověk ve společenském vývoji a jeho společenská úloha.9

1.3 Detektivní román Jelikoţ budeme během práce několikrát odkazovat k původu detektivky a jejím nejznámějším autorům, uvedeme na tomto místě několik základních informací o jejím vzniku, hlavních představitelích a typických znacích. Za otce moderní detektivky je povaţován Edgar Allan Poe, ale první náznaky tohoto ţánru můţeme najít jiţ v antice. Ve starých literaturách existují různé deduktivní historky s něčím, co můţeme nazývat „kriminální námět“ (příběh o krásné Zuzaně v lázni z biblických apokryfů, kterou prorok Daniel očistí z falešného obvinění z cizoloţství tak, ţe obratně vedeným výslechem usvědčí oba svědky z křivého svědectví, nebo Ezopova bajka o lišce a lvu). Inspirační zdroj můţeme najít i v tradici pikareskního a loupeţnického románu. Proměny ţánru sociálního románu probíhaly v 19. st. a během 20. st. je patrný příklon detektivky k ţánru společenského či psychologického románu o zločinu.10 Během svého vývoje se detektivka vykrystalizovala a vznikla jako svébytný umělecký ţánr. Právě Poe přetvořil přejaté prvky z pikareskních a loupeţnických románů a pozvedl je na vysokou literární úroveň. V jeho díle vrcholí přeměna detektivky ve známý detektivní tvar. Je tomu tak díky uţití deduktivní metody a postavě detektiva. Podnětem mu ovšem byla práce jeho kolegy Charlese Dickense, jehoţ dílo bylo jakousi syntézou prvků, které předcházely detektivce. Poe následně sepsal článek, ve kterém shrnul své 9

Vlašín, Štěpán. Slovník literárních směrů a skupin. 2., dopl. vyd. Praha: Panorama, 1983, s. 255-258. 10 Srov. Mocná, Dagmar a Josef Peterka. Encyklopedie literárních žánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 108.

15

názory na estetiku usuzovací povídky, a dal tak základ k teorii detektivního románu. Vzrušující účinek detektivky podle něj tkví ve sloţitosti románu a v sugestivním podání. Spisovatel by se naopak měl vyhnout náhodě a nesrozumitelnosti. Britští autoři, například Agatha Christie, Dorothy L. Sayers, Ronald Knox, Freeman Wills Crofts, Arthur Morrison a další, se roku 1930 sdruţili do Detektivního klubu (Detection club), jehoţ prvním prezidentem byl G. K. Chesterton. Ten je také autorem eseje Obrana detektivek, ve které mimo jiné tvrdí, ţe nedostatek uměleckých kvalit neučiní knihu populární.11 Právě detektivní ţánr je mezi populární literaturu řazen. Její popularita spočívá především v lidské touze po zábavě, napětí a vytrţení z reality. Nemůţeme však pominout i kvalitní literární zpracování mnoha detektivních děl, především těch postmoderních, jako je třeba Jméno růže z pera Umberta Eca. Podstatnou součástí detektivního ţánru je i americká větev, kde vzniká ve 20. letech tzv. „drsná“ škola (hardboiled school), která je typická svým sociálněkritickým záběrem, naturalismem a realismem. Mezi její hlavní představitele patří Dashiell Hammett a Raymond Chandler. Právě detektivní díla období 20., 30. let v anglosaském a angloamerickém prostředí budou pro práci nejpodstatnější. Funkce detektivní literatury je především zábavná a celá narace směřuje k odkrytí otázky, kdo je vrah, případně zloděj. Hlavní postavou bývá detektiv. Karel Čapek popisuje literární detektivy jako heroické typy moderního člověka. „Je činný a rychlý, chce něco a jde za tím mocně a metodicky; je dále mnohovědoucí, univerzální, poučený, plný věcných znalostí; je to člověk, který se vyzná, muţ činu a vědění.“.12 Tento popis jistě nelze vztáhnout na všechny literární detektivy, například si stačí vzpomenout na nenápadnou slečnu 11

Srov. Chesterton, Gilbert Kieth. Ohromné maličkosti: Obrany. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1976, s. 148-151. 12 Čapek, Karel. Marsyas: Jak se co dělá. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 156-157.

16

Marplovou z pera Agathy Christie či otce Browna od G. K. Chestertona. Postava detektiva často mívá také svého pomocníka, či sekundanta, který mu pomáhá při řešení zločinu. Tento společník většinou nevyniká tak bystrou inteligencí jako detektiv, ovšem svými postřehy a poznámkami přispěje k vyřešení zločinu. Mnohdy také bývá prostředníkem mezi čtenářem a detektivem (např. doktor Watson, či Hastings, kteří jsou oba vypravěči příběhů svých slavných kolegů Sherlocka Holmese a Hercula Poirota). Takový typ partnera je typický pro britský Detektivní klub, ovšem v průběhu 20. století se tento typ poněkud mění, především v pojetí „drsné“ školy, kde je detektivem obyčejný člověk, který nemusí vynikat ţádnými zvláštními schopnostmi či výstřednostmi a příběh zobrazuje víceméně rutinní detektivní práci.13

13

Srov. Mocná, Dagmar a Josef Peterka. Encyklopedie literárních žánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 107.

17

2. Vysoké vs. nízké V předchozí kapitole jsme si shrnuli vznik a základní prvky detektivní literatury. V této kapitole přiblíţíme, proč lze detektivku řadit mezi populární kulturu, a co vlastně pojem pop kultura znamená. Na zvýšené tendenci řadit detektivku mezi tzv. nízké umění, má svůj podíl například spisovatel John Russel Coryell, autor příběhů o detektivovi Nicku Carterovi. Vnesl do ţánru detektivky „trend“ krvavých aţ sadistických příběhů, s často velmi nepřesvědčivou zápletkou, které však dosáhly u čtenářů velké popularity, jelikoţ jejich hlavním cílem je vzbudit napětí a silné emoce. Vznik „dvojí“ literatury započal jiţ v 19. století, kdy se začaly rozlišovat dva proudy. První proud literatury „vysoké“, oficiální, umělecké a hodnotné, která byla určena pro kultivované a vzdělané čtenáře. Je to proud, který utvářel literární dějiny a na který se zaměřuje literární kritika. Druhý proud populární a konzumní četby, byl určen pro běţného čtenáře, pro masu. O populární literatuře se často říká, ţe je „depersonalizována“, tudíţ ţe je to literatura bez autorů. Na jejích autorech dle některých kritiků pramálo sejde, o většině z nich se ani nezmiňuje literárněvědné dílo. Autor zábavné a populární literatury vyuţívá literárních konvencí a šablon, který pozměňuje a kombinuje.

Proto se u autorů této literatury můţeme častěji setkat

s pseudonymy.14 O určité šabloně, podle které je psáno, se v detektivce jistě nedá pochybovat. Můţeme jí však najít i v literatuře vysoké, kde ovšem není tak patrná a masově šířená. Tato šablona ale samozřejmě není pravidlem, můţeme najít plno příkladů, které se vymykají a hlavně této šabloně musely dát některá díla základ. Během zkoumání otázky rozdílu mezi vysokým a nízkým umění, se vyskytly dva různé náhledy. První říká, ţe rozdíl mezi hodnotným a populárním uměním je otázka odlišných estetických vlastností. Druhý, 14

Srov. Sirovátka, Oldřich. Literatura na okraji. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 17-34.

18

zastávaný především v sociologii, hlásá, ţe se jedná o sociální konstrukci. Rozdíl spočívá v odlišném sociálním postavení a přístupu, který mají recipienti daného díla. Pramálo tedy souvisí s hodnotou díla samotného. Umění vznikající v rámci populární kultury je primárně určeno pro pobavení, potěšení a ukrácení volné chvíle. To ovšem nečiní z populární literatury něco pokleslého a odsouzeníhodného. Tento názor zastává například Karel Čapek ve své knize Marsyas, kde říká, ţe podle něj by literatura měla čtenáře těšit, ale zároveň být dobrá, aby čtenář byl schopen vidět i stránku uměleckou a hodnotnou. Původ zábavné (dnešní populární) literatury shledává v pohádkách, bibli, antické literatuře, eposu a dalších literárních památkách. Čapek věnuje speciální kapitolu detektivnímu románu. Literatura můţe mít různé funkce. Není to jen funkce estetická, ale i poznávací, informační, prestiţní, utvrzovací, zábavná a rekreační, coţ je potřeba zohlednit před tím, neţ bude populární literatura automaticky řazena mezi brak. Pro populární četbu se začal pouţívat výraz paraliteratura. Tato četba se těší mnohem větší oblíbenosti u čtenářů neţli literatura „vysoká“, se kterou populární literatura úzce souvisí a dokonce z ní vychází. Hlavní rozdíl tedy spočívá v tom, ţe pro autora populární literatury je hlavní úspěch u čtenáře, proto se taky můţeme setkat s názvem „komerční“ literatura.15 S faktem, ţe paraliteratura je mnohem masovější a populárnější a postupně si získává přední místo v oblíbenosti u čtenářů, se mnoho „vysokých“ umělců nedokázalo smířit a snaţilo se proti ní dokonce brojit. Například Vítězslav Hálek prohlásil: „Naším literárním ţivotem za nejnovějších let táhne se jedno smutné faktum: ţe nejšpatnější produkce literární má několikrát tolik čtenářstva neţ produkce dobrá.“16 Tzv. nízké literatuře se vyhýbá i literární historie a kritika, která jí nepovaţuje za dostatečně závaţnou a uměleckou. Ale nepřicházíme tak o záznam „ducha doby“, jakousi typickou formu chování, 15 16

Srov. Sirovátka, Oldřich. Literatura na okraji. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 7. Sirovátka, Oldřich. Literatura na okraji. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 54.

19

pocitů a názorů soudobých lidových kruhů a široké veřejnosti? V současné konzumní literatuře lze najít odkaz na sociálně psychologickou strukturu masy, a tudíţ výzkumný postup by měl být nikoliv pouze literárně estetický, ale literárně společenský. 17

2.1 Populární detektivní žánr Na tomto místě upřesníme, jak přesně detektivní literatura spadá do populární kultury, ale zároveň si uchovává svou estetickou a uměleckou hodnotu. Vedla se diskuze, zda se detektivní román v dnešní době stává hodnotnějším díky svému realismu, schopnosti nemystifikovat a nezavádět čtenáře do nepravděpodobných situacích. Josef Škvorecký ve své knize Nápady čtenáře detektivek nesouhlasí, naopak argumentuje, ţe povaţuje detektivku za „literární hru“ vytvářející právě záhadu a mystifikaci, nikoliv popis reality. Nestará se o konkrétní špinavý zločin, ale o zápolení dobra se zlem, jako můţeme najít v pohádkách. Konkrétně říká: „I fantazie vzniká jedině z reality, je protikladem reality, ale tím nepřestává být nerealistickou fantazií.“18 Popisuje základní zvyk při výstavbě uměleckého díla zakladatele ţánru detektivky E. A. Poea. Škvorecký tvrdí, ţe Poe při psaní vyuţívá postup pozpátku. Tento deduktivní postup odpovídá práci policie, která vyšetřuje vraţdu a je samozřejmě základním principem a zároveň konstrukční technikou detektivního románu. Poe tento postup aplikoval nejdříve na své prvotiny, mezi které patřila především poezie. Stanovil si, čeho chce v básni dosáhnout, a poté postupně volil vhodné prostředky a formu k dosaţení cíle. Tento postup pouţil například při psaní své nejznámější básně Havran. V praxi to vypadá tak, ţe autor nejdříve zvolí ţánr díla, poté délku, tón, postavy atp. Aţ v poslední řadě přijde na hlavní myšlenku. Tak Poe postupem času logicky dospěl k detektivce, 17 18

Sirovátka, Oldřich. Literatura na okraji. Praha: Československý spisovatel, 1990, s. 89-94. Škvorecký, Josef. Nápady čtenáře detektivek. Praha: Interpress magazin, 1990, s. 20.

20

kde je také nutno příběh vymyslet od konce, tedy kdo bude vrahem. Touto úvahou Škvorecký dochází k názoru, ţe detektivka se vyvinula z poezie.19 Uvedené představuje jen jeden z názorů, který se ovšem výborně hodí do naší premisy, ze které vychází tato bakalářská práce, a to ţe detektivní literatura nemůţe být bezmyšlenkovitě řazena mezi brak, naopak je moţno nalézt plno argumentů podporující opak. Téma zločinu, tajuplnost a záhada nečiní z detektivky paraliteraturu. Těmito atributy se honosí i taková detektivní díla, jako jsou například Čapkovy detektivní povídky, Dostojevského Zločin a trest, nebo jiţ zmiňované Jméno růže Umberta Eca. Nikoho by nenapadlo uvedená díla řadit mezi brak. V tomto ohledu je zajímavé sledovat kolísání tohoto ţánru, kdy mnohdy detektivka vystupuje z oblasti paraliteratury, aţ do formy klasické novely (Poe) a jindy klesá do nejniţších pater literárního braku.20 Jeden z důvodů, proč začala být detektivní literatura kritizovaná, jak je jiţ zmíněno výše, je určitá šablonovitost příběhů, tedy ţe jsou psané podle určité formule. Tato myšlenka byla zmíněná v souvislosti s detektivními pokusy Wilkieho Collinse, současníka Charlese Dickense. Díla obou dvou představují jedny z prvních detektivních příběhů, i kdyţ se jedná spíše o snahu napsat detektivku jako velký společenský román. V případě Charlese Dickense se bohuţel jedná o román nedokončený, protoţe zemřel, neţ stihl knihu dopsat. Pokud by se tak nestalo, dle Škvoreckého mohl tento román (Záhada Edwina Drooda) udat směr detektivní literatury, a ta vůbec nemusela začít být řazena do ţánru, který je povaţován za pokleslý a nízký. Prvním autorem detektivky jako takové, kde se jiţ nedalo pochybovat o ţánru detektivním, je sir Arthur Conan Doyle se svým Sherlockem Holmesem. G. K. Chesterton ve své eseji Obrana detektivek dokonce zachází tak daleko, ţe nazývá detektivku Illiadou moderního světa. Říká, ţe důleţitá 19

Srov. Škvorecký, Josef. Nápady čtenáře detektivek. Praha: Interpress magazin, 1990, s. 7-8. Srov. Hrabák, Josef. Napínavá četba pod lupou: ze studií o paraliteratuře. Praha: Československý spisovatel, 1986, s. 12. 20

21

hodnota detektivky spočívá v tom, ţe jako jediný druh populární literatury uplatňuje smysl pro poezii moderního ţivota. Je jen otázkou času, tvrdí Chesterton, neţ lidé začnou objevovat poezii v moderním velkoměstě, stejně jako dříve lidem trvalo, neţ ji objevili v přírodě. Literatura se mění stejně jako lidstvo a i kdyţ máme tendenci se obracet neustále zpět a srovnávat detektivku s vysokou literaturou, a tím pádem ji odsuzovat, přijde čas, kdy bude hodnota detektivky znovuobjevena.21 Dalším z důvodů, proč detektivní literatura bývá často odsuzována, je ten, ţe se o tento ţánr často pokoušejí autoři „amatéři“, kteří v něm tuší svůj úspěch, spíše neţ například v literatuře psychologické, historické či ţivotopisné, která je posuzována z mnohem přísnějšího hlediska. A jelikoţ je detektivka ţánr velice ţádaný, vede to samozřejmě k tomu, ţe jsou publikovány i práce méně nadaných autorů, kteří parazitují na úspěchu a talentu velikánů detektivního ţánru. Niţší literární úroveň detektivy vstoupila natolik do podvědomí, ţe je povaţována za samozřejmost. Literární vědec a spisovatel Břetislav Hodek ve svém textu Vraždy na dobrou noc navrhuje pro detektivní literaturu označení nenáročná literatura, ale zároveň upozorňuje, ţe náročnost četby je dána i přístupem čtenáře k dílu. Co je pro někoho literatura pokleslá, můţu být pro druhého vše, co od četby očekává. Práh uměleckého vnímání a katarze je jiný u kaţdého člověka.

22

Dnešní doba udává tón, díky kterému čtenář tíhne spíš k nenáročné literatuře, ovšem jak plyne z této kapitoly, uvedené neznamená, ţe tato literatura je něčím méněcenným. Detektivka má své pevné místo na poli literatury a je na čtenáři, co přesně si z ní odnese. V následující kapitole vysvětlíme moţnost kognitivního zisku a přítomnost sociální kritiky.

21

Srov. Chesterton, Gilbert Kieth. Ohromné maličkosti: Obrany. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1976, s. 148-151. 22 Srov. Hodek, Břetislav. Vraždy na dobrou noc. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 59-60.

22

3. Poznání jako součást umělecké hodnoty Na začátku bakalářské práce jsme vysvětlili pojem kognitivismus a nyní se pokusíme zodpovědět otázku, jak přesně můţe souviset s detektivní literaturou. Kdyţ se něčemu učíme z uměleckého díla, nemáme na mysli informace, které můţeme vyčíst například z novin nebo odborné literatury, ale informace a poznatky, které jsou v díle autorem záměrně zasazené. Nejedná se o propagandu, nýbrţ o učení a přesvědčování na základě přemýšlivého porozumění. Pokud by tento názor byl uznán za všeobecně platný, status umění by tím jednoznačně stoupl, jelikoţ vědomosti a poznatky mají v očích většiny společnosti vyšší váhu neţli zábava či katarze. Dle Grahama jsou informace a poznání, které z umění získáme povětšinou jen nahodilé. Tudíţ nebyly původní intencí autora.23 Toto platí i v části detektivních příběhů, jelikoţ se dá říct, ţe většina autorů detektivních románů měla za cíl svého čtenáře napnout a pobavit, nikoliv varovat před pokleslou morálkou lidského rodu.

3.1 Poznání v detektivce Podstatná otázka kognitivismu zní, jak a jakým způsobem se můţeme z umění učit, či naše vědění obohatit, v našem případě tedy, co se můţeme naučit z detektivek. Pro nás, jako pro společnost můţe být detektivní literatura z hlediska kognitivismu velmi prospěšná. Tím, ţe poukazuje na kriminalitu a lidský zločin v nás v lepším případě probouzí pocit uvědomění. K tomu přispívá také fakt, ţe ve valné většině detektivních příběhů nalezneme motiv potrestání zločinu, spravedlnosti a dobrého vítězící nad špatným. S tímto vzorcem by 23

Srov. Graham, Gordon. Filosofie umění. Brno: Barrister & Principal, 2000, s. 61-66.

23

mohl souhlasit například Platón, jakoţto moralista, i kdyţ z hlediska kognitivismu měl názor jiný (viz. kapitola Kognitivismus). V kognitivistickém pojetí je umění chápáno jako cesta člověka k poznání sebe sama, bez honby za estetickým poţitkem, jakoţto jedním z povrchních produktů umění. Důleţitým

motivem

detektivky

z hlediska

sociální

kritiky

i

kognitivismu je motiv tajemství, které činí z obvyklého zločinu něco neobvyklého. Tento motiv vychází ze společenské noetiky a původně měl za cíl skrývat skutečný společenský stav. Detektivní román toto mění a naopak ukazuje veškeré poklesky společnosti, surovost zločinu a odkrývá prvek tajemství zařazený v příběhu. Z toho také pramení důvod, proč mají lidé rádi detektivní příběhy. Lidský smysl pro záhady má své společenské podmínění. Uvedené dobře shrnuje Jan Cigánek slovy: „Společnost, která ztajemňuje zákonitosti svých vnitřních procesů, a literatura, která tajemstvím motivuje svou epiku, doslova rozvíjí, tříbí a provokuje lidský smysl pro záhady. Tento smysl prapůvodní zvídavosti byl člověku dán jeho moţností poznávat a tudíţ neustále oscilovat v protikladu mezi poznaným a nepoznaným. Člověk neuspokojuje svůj zvídavý smysl jen několika společensky důleţitými a praktickými formami poznávání, tj. vědou a kaţdou tvořivou prací, nýbrţ vyhledává rozmanité a pestré formy uspokojení, které jsou fiktivní.“24 Detektivky nám tedy poskytují nevšední záţitek a poznání, které sice není v tomto smyslu uţitečné, ale účelné, jelikoţ uspokojí naše potřeby. Motiv tajemství je hromaděn v expozici, čímţ připraví půdu pro děj dalších kompozičních částí a nastolí atmosféru, potřebnou pro rozvíjení příběhu. Celé vyprávění detektivního příběhu je navozeno překvapením. Moment překvapení se stal principem detektivky, pro čtenáře je to chvíle, kdy dojde k poznání pomocí dedukce. V tomto je detektivka inovativní, protoţe uţívá momentu překvapení uţ v expozici, s čímţ se v dramatu nesetkáme. 24

Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 70.

24

Problematikou momentu překvapení se zabýval jiţ Aristoteles v Poetice. Vymezil čtyři moţnosti překvapení: 1. hrdinové dělají něco strašného vědomě, 2. hrozný čin je vykonán nevědomě, 3. ke zlému činu nedojde, protoţe hrdina nabude o jeho podstatě poznání dřív, neţ jej vykoná, 4. někdo chce vědomě něco udělat, ale neudělá to.25 Lidé si většinou neuvědomují zákonitosti svých myšlenkových pochodů a operací, či zvláštní rysy svého myšlení. Proto je pro ně překvapivá přesnost logiky, která je uţívaná v detektivních příbězích a pomocí které vidíme v neočekávané podobě něco, co nám mohlo připadnout běţné. Z toho jsou pak v příběhu vyvozeny další nečekané souvislosti. Gordon Graham se snaţí vyvrátit tři základní výhrady, kvůli kterým by se dalo pochybovat o tom, ţe umění je zdrojem poznání. První z nich se týká toho, ţe umění je výhradně záleţitostí imaginace, a proto nás nemůţe vést k pravdě. Imaginace je záměrná duševní činnost, která vychází v případě Dashiella Hammetta i Agathy Christie z reálných záţitků a zkušeností. Hammett několik let pracoval v detektivní kanceláři a Christie vychází ze znalostí ţivota vysoké společnosti, ve které se často pohybovala, z psychologie a z cestovatelských záţitků. Stejně jako vědci při výzkumu, vychází autoři většinou z empirických údajů. Zůstává však otázkou, kde je v uměleckém díle „logika“, podle níţ by se dalo soudit, zda je dílo soběstačné. Obecně se dá říct, ţe na rozdíl od badatelského díla, které svou logickou strukturou postupuje od premisy k závěru, umělecké dílo tuto strukturu nemá. Čím je potom ale postup vyšetřování v detektivních příbězích? Nejedná se snad také o stejný princip, od prvotních stop – premis, k vysvětlení zločinů a odhalení vraha – závěru? Světový názor trpí předsudkem, ţe kde končí logické souvislosti, nemůţe být poznání. Postavy typu Sherlocka Holmese, které se odvolávají pouze na logiku, ztrácí kontakt se skutečným světem, který je mnohem sloţitější a rozmanitější. Tento předpoklad je dobře ukázán i v povídce Karla Čapka Šlépěje, kde

25

Srov. Aristotelés. Poetika. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1996, s. 82-84.

25

inspektor, věčně spoléhající na logiku, nedokáţe vysvětlit záhadu stop, končících uprostřed cesty. Zlo má podle těchto detektivů jakousi omezenou logiku opakovatelnosti a cokoliv se přihodí mimo tento rámec, jiţ nelze uspokojivě vysvětlit. Jak je jiţ zmíněno v úvodní části této práce, druhý argument proti kognitivismu spočívá v tom, ţe ideálem umění je jednota formy a obsahu. To ovšem znemoţňuje přezkoumat poznání, které umění zprostředkovává. Poznání zprostředkované uměleckým dílem se nedá parafrázovat, protoţe jakmile se pokusíme prezentovat obsah díla v jiné formě, můţeme ho tím zničit. Obhajoba tohoto bodu v rámci detektivky moţná bude znít poněkud banálně, ale právě v poměrně jednoduchém sdělení, pro které bývá detektivka často odsuzována, spočívá náš kognitivní zisk. Tento bod a argument je zaměřen především na literaturu, jejíţ poselství je obtíţněji rozluštitelné a snadno podléhá dezinterpretaci, například poezie. Třetí a poslední námitka říká, ţe je problém konkrétnosti v umění, které se zabývá obecninami. Je všeobecně známo, ţe lépe se učíme z vícero příkladů, dedukcí. Poznání z umění nám ovšem předkládá induktivní metodu, tedy poznání, které vychází z empiricky zjištěných faktů. Zde se dá apelovat na fakt, ţe detektivní literatury bylo napsáno jiţ velké mnoţství a většina pro nás má jasné sdělení – zločin bude po zásluze potrestán, dobro vítězí nad zlem. Tento koncept platí především pro klasickou detektivku, ale lze ho vztáhnout pro celý ţánr, i kdyţ například u „drsné“ školy je hlavním tématem právě sociální kritika. Tudíţ z knih, které se zabývají jednotlivostmi, můţeme vyvodit společný závěr. Tonyho Marstona, první oběť knihy Deset malých černoušků, můţeme povaţovat za obraz rozmazleného zbohatlíka, ale pokud ho začneme povaţovat za obecninu, či typ se zobecněnými povahovými rysy, se kterými se můţeme setkat i jinde, vzdálíme se od „konkrétního“ a jedinečnosti jejího imaginativního výtvoru, který je spíše literární postavou neţ stereotypem. Tony

26

Marston zůstává jedinečnou postavou, a pokud obrátíme vztah mezi uměním a realitou, zjistíme, ţe v postavě není naše zkušenost shrnuta, ale osvětlena. Estetický kognitivismus je názor, díky kterému je pro nás mnohem snazší najít hodnotu v detektivní literatuře. Literatura obecně vytváří obrazy, pomocí kterých je nám umoţněno lepší pochopení lidské zkušenosti, „přetváří naše sebe-pojetí, obrazy sebe samých, nejkomplexněji a právě u ní je nejevidentnější zkoumání obrazů konstituujících morálku a ţivot společnosti. Je to jedna z mimořádných schopností literatury, která ji v tomto smyslu staví před všechna ostatní umění.“26 Detektivka tedy rozšiřuje naše poznání v několika směrech. Je to v prvé řadě oblast morálky a etiky, poukazuje na lidský zločin a jeho potrestání. Dále vyuţívá motiv tajemství a jeho následné odkrytí, tedy lepší náhled čtenáře do jádra problému a jeho společenského podmínění. Také nás učí uţívat logiky, úsudků a dedukce, jako nejlepší cesty k vyjasnění problému. Především nás ale upozorňuje na mnohé problémy společnosti, často vyuţívá formy sociální kritiky, o které si řekneme více v následující kapitole.

3.2 Sociální kritika v umění Termín sociální kritika odkazuje k formě kritiky, která se můţe objevovat v umění, například právě v literatuře a reaguje na pokřivené podmínky a jednání společnosti, způsobené chybami v sociální struktuře. Sociální kritika se můţe v uměleckých dílech objevovat nezáměrně, ale také můţe být záměrná s cílem na chyby ve společnosti poukázat. Tato kritika by měla být zasazena do doby, která konkrétní pochybení způsobila. Více neţ postojem, či druhem psaní, je sociální kritika často vášnivým motivem mnoha románů, básní či divadelních her. 26

Graham, Gordon. Filosofie umění. Brno: Barrister & Principal, 2000, s. 174-175.

27

Ačkoliv se to zdá nepravděpodobné, sociální kritika k nám proniká právě především skrze prózu a nikoliv odbornou literaturu. Rozmáhat se začala v 18. století, které je známé pro svůj satirický nádech v literatuře. Jako příklad můţeme uvést dílo Jonathana Swifta či Alexandra Popea. V 19. století na ně navázali Jane Austenová, Charles Dickens, nebo George Eliotová. Sociální kritika vţdy nacházela prostředky v románu, satiře a dramatu a rozvíjela se společně s nimi. Obojí tíhne k realismu a dělá si nárok na zobrazování sociální a kulturní reality, reaguje na rozvoj a rozmach technologie a kapitalismu. Ve 20. století získala kritika politický nádech (George Orwell, Walter Benjamin). Stejně jako nepřízeň osudu a nelehká období v dějinách lidstva, i určitý stupeň sociální a ekonomické jistoty můţe vyvolat sociální kritiku. V Americe to byla především dvě témata, která sociální kritiku vyvolávají - genderové a rasové poměry. Sociální kritika má schopnost uvádět věci v pohyb, v dnešní době se to týká především ţenských práv, práv homosexuálů, většího povědomí o cizích kulturách, komunikace mezi rasovými a etnickými skupinami, znalostí o ekologické hrozbě či debaty o ekonomických trendech a politice.27 Umělecká díla určitým způsobem přetvářejí myšlení a vnímání člověka, umění má totiţ společenskou podstatu, je společensky určeno jiţ při svém vzniku, obsahově i formálně. Zanechává v našem myšlení stopy, které přetvářejí naši psychiku, ovlivňují názory.28 Tento názor, podle nějţ nelze pochybovat o zhoubném vlivu umění (v širokém pojetí) na člověka, zastává například i Otakar Hostinský. Kritika vyţaduje kritickou distanci, otázka však je, jak velký odstup musí někdo mít, aby se mohl stát kritikem společnosti. Jelikoţ je kritika činností zevnějšku, měl by kritik dle všeobecného mínění stát zcela mimo 27

Srov. Torgovnick, Marianna DeMarco. Cultural Criticism. In: Kelly, Michael (ed. In chief), Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 1, s. 466468. 28 Srov. Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 219.

28

kolektivní ţivot, protoţe potřebuje radikální odstup. Kritik potřebuje získat odstup jak citový, tak intelektuální. V praxi je ovšem tento předpoklad téměř neproveditelný a naopak většina kritiků ho nesplňuje.29 V roce 1921 napsal Harvey Whitfield Peck esej The Social Criticism of Literature, kde říká, ţe pro současného autora je nutné mít výjimečnou všestrannost či rozhled, především v oblasti politiky a sociologie. Vývoj znalostí a vzdělání měl za následek, ţe se pole zájmu kolem sociální kritiky rozdělilo mezi periodika a publikace věnované konkrétním problémům a mezi populární literaturu (kam patří právě detektivní román). Autoři populární literatury, kteří vyplňují poptávku na trhu, zdůrazňují a upřednostňují, co je pro čtenáře vzrušující, sentimentální a dramatické, více neţ to, co by mohlo kriticky a racionálně zhodnotit společnost. S příchodem na akademickou půdu je ovšem literární kritika vystavena jistým změnám, zejména s ohledem na skutečnost, ţe univerzitní půda usiluje o pokrok ve znalostech. Oblasti kritiky proto musí být odděleny tak, aby nedošlo k překrývání ostatních domén znalosti, a kritika musí hledat jiný základ, neţ jen individuální názory a osobní přesvědčení jednotlivých kritických spisovatelů.30 Z jiného hlediska, a to hlediska estetického, se na uvedený problém dívá Harriet Monroe. Shrnuje své myšlenky v eseji Aesthetic and Social Criticism. Dle jejího pohledu se umělec rodí proto, aby zobrazil a demonstroval krásu ţivota. Aby toho byl schopen, musí splňovat dvě základní podmínky. První z nich je, aby dokázal krásu vnímat intenzivněji neţ jiní lidé a zadruhé musí být schopen své pocity vyjádřit. Krása ţivota je velké téma, které pojímá nejen to, jak společnost vypadá v současné době, s jejím sociálním rámcem, duchovním zařízením, emocemi atp., ale demonstruje minulost i budoucnost včetně jejich představivosti. Zde se dostáváme k pojmu sociální kritika, jelikoţ umělec můţe nalézt krásu v sociálních hnutích dnešní doby – ve 29

Srov. Walzer, Michael. Interpretace a sociální kritika. Praha: Filosofia, 2000, s. 41-43. Srov. Peck, Harvey Whitefield. The Social Criticism of Literature. In: The Sewanee Review, Johns Hopkins University Press, 1921, s. 2-3. 30

29

stávkách, válce, pacifismu atd. Sociální kritika v umění je pravděpodobně více zahalená tajemstvím pro samotného kritika neţ pro umělce. Umělec je totiţ svým způsobem věštec, a to proto, ţe vidí hlouběji neţ kritik, který je posedlý „hnutími“ své doby. Umělecká díla mají dle Monroe větší důleţitost a hloubku (v dlouhodobém schématu krásy) a více vypovídají o své době, neţli přesně stanovené podmínky některých dočasných hnutí. Tato hnutí pominou, krása však zůstává. Naše doba přetrvá v kráse, kterou zplodila a pokud ne, tak to bude kvůli neschopnosti cítit a tvořit, ale ne kvůli nedostatku sociální kritiky.31

3.2.1 Sociální kritika v detektivce Jak se tedy přesně projevuje sociální kritika v detektivce a v jaké míře? Vývoj detektivní literatury je určován v podstatě ze dvou stran. První z nich je její vnitřní vývoj, řešení techniky a vnitřních literárních problémů a druhý je zvenčí, ovlivněn vývojem společnosti, právem, řádem a vztahem ke zločinu a jeho řešení. Mnoho literárních detektivů, především autorů britské školy, nezastírají morální aspekt své práce. Detektivka počátku 20. století se nijak nesnaţí upravovat či zlehčovat společenské pozadí a souvislosti zločinu, který je pojat jako společenský jev. Také do detektivní epiky proniká více psychologie. Psychologická motivace je důleţitější, neţ dříve uţívaná jednostranná logická stavba detektivky. Tuto skupinu detektivky nazývá Jan Cigánek detektivkou realistickou, jelikoţ vychází z pravdivého, nebo pravděpodobného příběhu. Styl má většinou slušnou literární úroveň a zločin vyplývá ze společenských vztahů. Realistickou detektivku můţeme dále dělit na intelektuální a sociální. Z hlediska předkládané práce je důleţitý především posledně uvedený typ. Hammet a Chandler, jakoţto její hlavní představitelé, se

31

Srov. Monroe, Harriet. Aesthetic and Social Criticism. In: Poetry, vol. 13, no. 1, Poetry Foundation, 1918, s. 39-40.

30

zajímají především o společenské podmínění činnosti detektiva a o změny ve výkladu zločinu. Mezi další druhy detektivky Cigánek řadí detektivní padělek, neboli brak, thriller, fantastickou detektivku a detektivku pro děti.32 V detektivní literatuře můţeme najít hned několik motivů a tendencí, které by se daly označit za kritiku společnosti a jejího systému. V prvé řadě je to tendence podceňovat a bagatelizovat schopnosti policie, jakoţto státního orgánu. V očích společnosti je policie jakousi nestrannou spravedlností, která slouţí všem, ale ve většině případů detektivky je „dobrý“ detektivní román pravým opakem chvály policie. Dalo by se říct, ţe detektivka je výrazem víry ve vyšší spravedlnost společenského řádu. V drtivé většině detektivních případů můţeme pozorovat postavu soukromého detektiva, či detektiva amatéra, který svými někdy aţ geniálními schopnostmi vypomáhá „neschopné“ policii, která tápe při řešení zločinu. Sami detektivové přitom policií často pohrdají. Řečeno slovy Josefa Škvoreckého: „Vyjadřují-li detektivky jako celek nějakou populární společenskou tendenci, není to nic podstatně jiného, neţ co vyjadřovaly historky o Robinu Hoodovi: lidovou touhu po absolutní spravedlnosti, jakou ţádná skutečná policie zajistit nemůţe, ať uţ proto, ţe je nástrojem pouze třídní spravedlnosti, nebo proto, ţe je nástrojem pouze lidským, a tedy omylným.“33 Můţeme najít samozřejmě i výjimky, například v podobě inspektora Frenche z pera F. W. Croftse či různých detektivů z románů Edgara Wallace. Výjimky z literárního ztvárnění policistů najdeme v britské detektivce, která vychází z tradice Scotland Yardu. Je to z toho důvodu, ţe v Anglii se zachovalo staré právo, jehoţ konzervativní normy a formality jsou policií dodrţovány a přísně plněny. 32

Srov. Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 147-203. 33 Škvorecký, Josef. Nápady čtenáře detektivek. Praha: Interpress magazin, 1990, s. 23.

31

V zásadě se však jedná se o jakési literární klišé, které britští autoři detektivek většinou neporušují. Kromě vysloveně kriminálních ţivlů platí, ţe „chudý“ a „podřízený“ je vţdy hodný, kdeţto „majetný“ a „šéf“ je vţdycky zlý, nutící dokonce chudého a podřízeného k nepravostem. Můţe to být ale i naopak, například Chestertonův otec Brown nejen zesměšňuje profesionální detektivy, ale jednoho z nich dokonce odhalí jako vraha. Důvod, proč se detektivky staly v době svého rozkvětu, tedy době sira Arthura Conana Doyla tak oblíbené, nemusí mít ani tak nic společného s literaturou samotnou, jako spíše s ţivotem v 19. století a se změnami, které tehdy probíhaly. Jedná se o období velké průmyslové revoluce, vznikají továrny, rozšiřuje se niţší střední třída a ţivot se z polí a vesnic přesouvá do průmyslových měst. Součástí snahy uniknout z tohoto prostředí byly právě romantické a detektivní příběhy. Tím vzniká poptávka po zábavné literatuře. Sherlock Holmes je přesným vyjádřením pocitu, který mohl být pocitem obecným. „Existoval někdy pochmurnější, nevlídnější, neuţitečnější svět? Pohleďte, jak se ţlutá mlha válí v ulicích a zalévá šedivé hnědé domy. Co můţe být beznadějněji prozaičtějšího a materialističtějšího? Jaký má smysl mít schopnosti, doktore, kdyţ člověk nemá, na čem by je uplatnil?“34 Takzvaný průnik surovosti do literatury v podobě „drsné“ školy můţe být zapříčiněn mnoha faktory. Ve spojení s literaturou se můţe jednat o sníţení morálních norem po světové válce, či celková rezignace na katarzi z literárního díla, pocit zušlechtění a povznesení. Břetislav Hodek ovšem tyto změny nepřipisuje změnám v nárocích na literaturu, ale zhrubnutí čtenářské obce, které se literatura přizpůsobila. Čtenáře jiţ nadále nezajímá intelektuální postup při řešení zločinu, nýbrţ rozvoj organizovaného zločinu v Americe, přestřelky a bitky. Tento fakt zapříčinil i vznik drastických filmových scén, a ačkoliv je „drsná“ škola chválena a vyzdvihována pro svou bravurní kritiku společnosti,

34

Škvorecký, Josef. Nápady čtenáře detektivek. Praha: Interpress magazin, 1990, s. 29.

32

otázkou zůstává, jestli jí tím ve výsledku spíše neuškodila. Dle Hodka se na stránkách knih, v televizi a filmech nyní vyskytuje tolik krutosti a surovosti, ţe to čtenář či divák povaţuje za normální, a to má za důsledek jiţ zmiňované zhrubnutí čtenáře, který jiţ netouţí po krásné literatuře, ale po krvavých románech.35 Ačkoliv si detektivka nezakládá na hlubším zobrazení reality, je spíše šablonovité povahy a převládají fabulační prvky, neznamená to, ţe se vyhýbá sociálnímu záběru. Kriminalita představuje veliký společenský problém a samotný zločin není jen hádankou k rozluštění. Existují pokusy i o tzv. „čistou“ detektivku, kde je vraţda povaţována za problém psychologický a veškerý děj se upíná pouze k vyřešení případu. Největším obhájcem takovéto detektivky je Francouz Thomas Narcejac, který vidí její hlavní smysl ve vzbuzení čtenářské zvědavosti a vynalézavosti, coţ není nijak v rozporu s tradiční detektivkou, ovšem podle něj lze těchto prostředků docílit pouţíváním právě zmíněné šablony, tj. neměnné kombinace výrazových prostředků. Tím se však autor můţe dopouštět jisté ustrnulosti ve svých příbězích a pro čtenáře se tak stát nezajímavým. Dle Jana Cigánka totiţ sociální motivace detektivní zápletky pomáhá zvětšovat distanci detektivky od braku a společenské podmínění zločinu nabývá v díle důleţitého významu. Právě detektivní literatura reflektuje hluboké změny ve společenském systému.36

35

Srov. Hodek, Břetislav. Vraždy na dobrou noc. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 73-74. 36 Srov. Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 70-76.

33

4. Komparativní analýza Neţ začneme srovnávat tradiční britskou detektivku s americkou „drsnou“ školou, zmíníme několik základních informací o jejích hlavních představitelích, kterými jsou Agatha Christie, a za „drsnou“ školu Dashiell Hammett. Pro analýzu vyuţijeme od Christie knihu Deset malých černoušků, na které je nejlépe patrná sociální kritika. Zároveň se nejedná o tradiční detektivní konstrukci příběhu, ve smyslu zločin-vyšetřovatel-stopy. Z pera Dashiella Hammetta bude analyzován román Maltézský sokol. Úplné vysvětlení díla a uměleckých prostředků není vţdy moţné, pohybujeme se totiţ v oblasti sloţitých psychických pochodů a reakcí, které jsou těţko dostupné pojmovému rozumovému poznání. Neznáme intenci autora, nemůţeme tedy nikdy zcela poznat jeho motivy a cíle, stejně tak neznáme zcela čtenáře a jeho interpretace díla. Proto se ale také estetika zaměřuje především na dílo samotné, které naopak poznat a popsat můţeme. Základní prostředky literárního díla a jeho struktury jsou především tematika, kompozice a jazyk. Nás v rámci kognitivismu a sociální kritiky bude zajímat především tematika, ovšem kompozice a jazyk jsou také důleţitými prostředky, které nás ovlivňují při recepci díla.

4.1 Agatha Christie Agatha Christie (1890-1976) je často nazývaná pro svůj talent „královnou detektivek“. Ačkoliv by někdo její romány mohl hodnotit jako společenské, tak záhada je vţdy v popředí, autorka se vţdy zajímá především o to, jak se zločin stal a byl objeven. Příběhy jsou zasazeny do anglického venkova, či do orientálních míst jako je Egypt nebo Mezopotámie. Christie

34

rozvíjí kompozici detektivky, kterou předloţil zakladatel ţánru Edgar Allan Poe. Především co se týče tzv. falešné stopy, kterou vědomě konstruuje jako regresivní motiv. Tím, ţe falešnou stopu přenáší do psychologie lidí, činí z ní působivý orientační detail, který zavede čtenáře aţ na okraj řešení, aby další psychologický fakt toto zdání znovu změnil. Christie stvořila především dva známé detektivy. Prvním z nich je Belgičan Hercule Poirot, který působí jako karikatura cizince, ale zároveň je i obráceným zrcadlem anglických mravů, opakem tradiční uzavřenosti a jisté těţkopádnosti. Je přesvědčen, ţe základem kaţdého zločinu jsou peníze. Dalo by se říct, ţe při řešení zločinů vyuţívá psychologie, zakládá si na své znalosti lidské povahy a vztahů. Stejné metody uţívá i staropanenská slečna Marplová, která sice není povoláním detektiv, ale vţdy se díky své povaze připlete k pátrání. Metoda slečny Marplové je zaloţena především na podobnosti příběhů, záţitků a jejich srovnávání. Z hlediska postoje dobra a zla je u Christie patrný obzvlášť motiv, kdy je zavraţděná osoba ke svému osudu předurčena nesympatickými povahovými rysy, nebo jednáním mimo zákon. V jejích knihách můţeme najít sociální kritiku ve formě satirického vidění společnosti. Sama sebe promítá do postavy spisovatelky Ariadne Oliverové, která se často objevuje v příbězích o Poirotovi, a tím buduje svůj literární a společenský obraz.37

4.1.1 Deset malých černoušků Jedná se o knihu vydanou poprvé roku 1939 v Londýně pod názvem Ten Little Niggers, a poté ve Spojených státech v roce 1940 s titulem And Then There Were None. V řadě kapitol se čtenář seznámí s osmi různými lidmi, kteří jsou pozvaní na osamocený Černochův ostrov tajemnými hostiteli. V pokoji 37

Srov. Grym, Pavel. Sherlock Holmes & ti druzí: čtení o detektivech a detektivkách. Praha: Vyšehrad, 1988, s. 169-188.

35

kaţdého hosta visí zarámovaná dětská říkanka, která pojednává o skupince černoušků (či v některých verzích indiánů) odsouzených k záhubě. Hosté se brzy dozvídají, ţe všichni přítomní, včetně sluhy a kuchařky se ocitli na ostrově proto, aby stanuli před tváří spravedlnosti za činy, které spáchali v minulosti a nebyli za ně po právu potrestáni. Všichni zavinili smrt jiných lidských bytostí a všem se má dostat nejvyššího trestu. Následuje vrcholné dílo hrůzy, vzájemného podezřívání a smrti. Kaţdý z hostů je postupně pronásledován a vynalézavým a brutálním způsobem zavraţděn, přesně podle říkanky o indiánech. V této knize neřeší případ ţádný ze známých detektivů, které Agatha Christie stvořila, aţ v poslední kapitole na ostrov připlouvá policie, pro které je ovšem celý případ záhadou. K rozuzlení dojde aţ po letech, kdy je nalezen dopis, ve kterém se přiznává jeden z „hostů“ soudce Wargrave, který celý plán zosnoval a nakonec se sám zastřelil. Christie byla na svůj román patřičně hrdá, ve své autobiografii napsala: „Napsala jsem tu knihu po příšerně sloţitém promýšlení a měla jsem radost, co jsem z toho udělala. Bylo to jasné, jednoduché, neproniknutelné, a přece to mělo dokonale logické vysvětlení.“ V knize se setkáme se zajímavou hrou vyprávění, kdy je nám umoţněno nahlédnout do minulosti a myšlenek všech postav.38

4.2 Dashiell Hammett Většina autorů píšící detektivní příběhy neměla vlastní zkušenosti se skutečnou prací detektiva. Jednou z výjimek je americký autor, hlavní představitel tzv. „drsné“ školy Dashiell Hammett (1894-1961), který toto povolání sám praktikoval několik let v Baltimoru. Během své detektivní činnosti se setkal s provokační a špionáţní činností agentů nasazených do 38

Srov. Bunson, Matthew, Pavla Iblová a Matouš Ibl. Encyklopedie Agathy Christie: život, dílo, postavy, adaptace. Praha: Kniţní klub, 2007, s. 44-45.

36

dělnických organizací, s podvodnými machinacemi v průmyslu a obchodu, s průmyslovou špionáţí a zajišťováním volebních výsledků. Jeho knihy znamenaly průlom tradice, do té doby určované Anglií, a zrod nového amerického stylu, vyznačujícím se drsným realismem. Píše o policejní korupci, brutalitě, síle peněz a politickém pozadí, čímţ převedl detektivky v rámci realismu z oblasti oddychové četby do kritiky společenské situace dvacátých let. Záměrně vnesl do svých knih politický aspekt a zaměřuje se především na děj. Nevytvořil jednu postavu detektiva, která by přecházela z knihy do knihy, ale všem jeho hrdinům je společná lidská osamělost a cit pro sociální nespravedlnost. Jeho kritika společnosti je nepřímá, roztroušená a ne vţdy na první pohled patrná.

4.2.1 Maltézský sokol V příběhu Maltézský sokol, vydaném roku 1930 (Maltese Falcon), vyšetřuje soukromý detektiv Sam Spade zmizení vzácné sošky sokola, jejíţ historie sahá aţ k řádu maltézských rytířů, který ji ve středověku věnoval francouzskému panovníkovi. Spade není zrovna příkladným hrdinou, ale jedná tak, jak si ţádá prostředí, ve kterém se pohybuje. Hammetovým cílem nebylo vytvořit jakýsi ideál detektiva, ale poukázat i na stinné stránky postavy, která by všeobecně mohla být povaţována za hrdinu. Během vyšetřování dochází ke dvěma vraţdám, ze kterých policie podezřívá právě Spada, který následně rozehrává hru na dvě strany, aby se dopátral pravdy. V popředí celého příběhu je ovšem spíše honba za sokolem, neţli vyšetřování vraţdy. Na scéně se objevují dva podvodní obchodníci, Casper Gutman a Joel Cairo, kteří nabízejí Spadeovi finanční odměnu za pomoc při hledání Maltézského sokola. Sekunduje jim mladá ţena, Brigid O'Shaughnessy, kterou Spade i přes její snahy ho přelstít a přesvědčit, ţe je do něj zamilovaná, usvědčí jako vraţedkyni a předává ji policii.

37

38

4.3 Srovnání britské klasiky a drsné školy Americká sociální a britská klasická detektivka představují dvě stránky jednoho vývojového procesu. Zákonitě mezi nimi musely vznikat rozdíly, jelikoţ americká literatura čerpá z jiných literárních i společenských zdrojů, avšak o to více je pro nás progresivní a přínosná, jelikoţ je v nich kritika společnosti patrnější. Autor detektivek Raymond Chandler ve své eseji Prosté umění vraždy říká, ţe někteří lidé neuznávají příběhy „drsné“ školy, protoţe je zde údajně málo formálních prvků, které patří do detektivky. Ţe se jedná o „drsné kroniky bídných ulic“ a zločin či záhada jsou v pozadí. Dle Chandlera ale tito „kritici“ zapomínají, ţe vraţda je akt nesmírné surovosti a neměl by se skrývat za humornými hláškami detektivů a jejich pomocníků, či za dalšími oblíbenými motivy autorů klasických britských detektivek. Vrah není pohádkovým zloduchem, ale produktem společnosti a prostředí. Detektivka se v americkém prostředí mění v hlavolam, zájem autorů se přesouvá od lidského prvku k tomu, co bychom mohli nazvat technická stránka zločinu.39 Chandler byl kritikem klasické britské detektivky, podle něj v nich chybí reálné charaktery, ostré dialogy, tempo a smysl pro detail, motivy vraţd jsou zde nepravděpodobné, děj strojený a postavy jednostranné. Přímo říká, ţe autoři těchto detektivek jsou neznalí „faktů ţivota“ a toho, jak to chodí ve světě a poukazuje na skutečnost, ţe Dashiell Hammett je zachráncem tohoto ţánru a vrací dějovou linku do reálného ţivota. Jeho styl nazývá „realistickou mysteriózní fikcí“ a realismus v detektivce popisuje takto: „Realistický autor píše o vraţdách ve světě, kde gangsteři můţou vládnout národům a téměř vládnou městům, kde vlastníci hotelů a restaurací jsou muţi, kteří získali svoje peníze výdělky z nevěstinců [...], kde soudce se sklepem plným pašovaného alkoholu vás můţe poslat do vězení za malou pintu ve vaší kapse, kde starosta 39

Srov. Grym, Pavel. Sherlock Holmes & ti druzí: čtení o detektivech a detektivkách. Praha: Vyšehrad, 1988, s. 119-139.

39

města promine vraţdu jako prostředek pro výdělek peněz, kde ţádný člověk nemůţe v noci klidně kráčet ulicí, protoţe právo a pořádek jsou věci, o kterých se mluví, ale nejsou vykonávány.”40 Raymond Chandler měl o světě jasnou představu, která byla moţná poněkud naivní a v jistém smyslu by se tedy dalo říct, ţe Chandlerův realismus je stejně konvenčí jako například ten v knihách Agathy Christie. Další kritikové detektivní fikce Chandlerův názor poněkud upravují a zmírňují tím, ţe nejsou nutně více realistické, nýbrţ ztělesňují velice silnou vizi ţivota, jak ji vidí právě autoři „drsné“ školy. Mezi britskou a americkou detektivkou zákonitě musely vznikat rozdíly, jelikoţ kaţdá vznikala na odlišném pozadí. V USA se začal objevovat organizovaný zločin, hlavní téma autorů „drsné“ školy, jiţ na počátku století. V období politické a hospodářské rekonstrukce po první světové válce začalo vytváření trustů, monopolů a sjednocování lupičských tlup. V podsvětí vznikaly spolky, které podřizovaly svému vlivu celá odvětví zločinné činnosti. Dá se říci, ţe gangsterismus byl v té době přímo součástí amerického ţivota. Tento proces vyvrcholil ve 30. letech, přesně v době, kdy Dashiell Hammett začal psát své první detektivky. Mezi ním a Edgarem Allanem Poem je však v dějinách americké detektivky trhlina, která byla vyplněna příběhy, o kterých se dá říci, ţe zaloţily tradici braku na půdě detektivek. Jedná se především o příběhy geniálního detektiva Nicka Cartera, kterého do literatury vnesl John Russel Coryell. Vyuţíval poměrně chatrných zápletek, které „obohacoval“ o vraţdy a krvavé, aţ sadistické scény. Tyto příběhy ovšem získaly velkou popularitu u čtenářů, a tím došlo ke komercializaci původní detektivní povídky, a také důvodu, proč většina lidí dnes povaţuje detektivní literaturu za brak. V Británii má detektivka ţivnou půdu a inspiraci v tradici detektiva – gentlemana. Anglická detektivka svému čtenáři neustále připomíná tradiční představu policisty, jenţ slučuje gentlemanského demokrata a hrdinu. Zločin 40

Chandler, Raymond. The Simple Art of Murder. The Art of the Mystery Story. Ed. Howard Haycraft. New York: Carrol, 1985, s. 222-237.

40

pro něj není ani tak otázka morálky, jako spíše poznání. V dějinách anglické kultury také sehrál významnou roli katolicismus, který stál v opozici ke konzervativnímu protestanství, a tím nabyl jasnějších a méně dogmatických znaků. Tato tradice ovlivnila například G. K. Chestertona při psaní detektivních povídek o katolickém otci Brownovi, čímţ se postavil proti skepsi a dekadentním náladám, které panovaly v anglické kultuře na začátku 20. století. Chesterton se tak pokoušel sladit katolické myšlení s moderním světovým názorem a sociálně – reformačními snahami. I v jeho díle jsou stopy sociální kritiky, odsuzuje monopoly, kapitalismus, imperialismus a únikem z nich má být právě logika, víra v boha či radost z všedních věcí.41 Podstatné rozdíly můţeme najít i v postavě detektiva, jehoţ charakter výrazně ovlivňuje ideovou polohu příběhu. Ve starších detektivkách a v britské škole je zvykem, ţe osobní ţivot detektiva, jeho osud a světový názor stojí mimo příběh, je sice přítomný, ale upozaděný, skrytý za povahovými zvláštnostmi detektiva, jako je třeba přehnaný narcismus, či chorobná pořádkumilovnost. Detektivova pozornost je soustředěna na případ. Američtí autoři sociálních detektivek učinili první pokus o přeměnu v tomto směru. Především podle Raymonda Chandlera je potřeba z detektiva učinit silnou osobnost, dobrou ve všech směrech a postavit ho tak do kontrastu s tragédií společnosti. Taková postava je ovšem poněkud v rozporu s realitou a působí romanticky. Ideální střed můţeme najít u Hammetta. Detektiv je zde představitel vůle společenského celku, ze kterého vyrůstá, a s nímţ splývá i jeho individuální osud.42

4.4 Zhodnocení z hlediska sociální kritiky

41

Srov. Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 27-46. 42 Tamtéţ, s. 334 – 343.

41

V předchozí kapitole jsme vysvětlili zásadní rozdíly mezi klasickou britskou a americkou sociální detektivkou a nyní se můţeme podívat na jejich projevy v konkrétních dílech u Agathy Christie a Dashiella Hammetta. Tendence sociální kritiky proniká do detektivky pod vlivem americké realistické prózy 20. let. Přejímá z ní racionální pohled na tehdejší společnost a některé další prvky, jako je například slangová mluva. Zločin je pojat ve společenských souvislostech a americká detektivka funguje částečně i jako kritika britské. Američtí autoři razili heslo, ţe zločin je tragédií třídní společnosti, soudí instituce společnosti a její orgány. Dashiell Hammet se netajil svou levicovou orientací, která je v jeho díle i často patrná. Vnesl do detektivky nový a vzrušující prvek, který více pasuje době a místu. Poskytuje takový obraz světa, který ukazuje stinné stránky ţivota. Důleţitý prvek světa „drsné“ detektivky je propast mezi zdáním a realitou, která je ještě prohlubována přetvářkou. V Maltézském sokolovi říká Brigid O’Shaughnassey, v jednom ze vzácných okamţiků upřímnosti: „Ani zdaleka nejsem ten typ člověka, jaký předstírám, ţe jsem“. Výjimečně říká pravdu, ale vyuţívá jí k tomu, aby poslouţila lţi. Stejnou větu by mohla pouţít většina postav Hammettových knih. V neustálém světě přetvářky a stylizování se do různých rolí je těţké rozlišit mezi hraním a skutečností, coţ v Hammettových příbězích poněkud ztěţuje zónu poznání. Například ve finálním rozuzlení Maltézského sokola nelze přesně poznat, jaké city k sobě chovají či nechovají Sam Spade a Brigid O’Shaughnassey. Oba předstírají, ţe jim na sobě záleţí, ale stejně tak by oba mohli být doopravdy zamilovaní. Hammett někdy viděl svět aţ příliš černě, a také ho tak popisoval. Píše o světě, který nemá ţádný cíl či středobod, a kde jsou všechny hodnoty ohroţeny. Jeho následovníci tento přístup poněkud zmírnili, například tím, ţe jejich detektivové jsou více heroičtí a dbají morálních hodnot. Tyto příběhy jsou zaměřeny na jedince a posilují americký pohled v tom smyslu, ţe

42

spravedlnost závisí především na jednotlivci, a ne na společnosti.43 Oproti tomu hlavní „hrdina“ Maltézského sokola, detektiv Spade, je spíše záporná postava, která sice dbá určitých hodnot, například cítí morální povinnost vypátrat vraha svého kolegy detektiva, i kdyţ ho neměl příliš v oblibě, ovšem během vyšetřování se sám zaplete se zločinci, nechá se uplácet a stará se především o sebe. Hammett dává ve svých knihách najevo, ţe projevy sociálních trhlin, které popisuje, začínají ovlivňovat znak, vytváří trhlinu mezi označujícím a označovaným. Například je patrné, ţe nemusí být shoda mezi slovy a skutky, slovo uţ neznamená to co dříve, sliby které byly sloţeny, jsou běţně porušovány a příměří jsou nastolena jen proto, aby se mohla porušit. Stejně znepokojující je i fakt, ţe jazyk podlehl rozkladu, nedostatek motivace začal ovlivňovat slova, která pronášíme, a jejich význam se začíná ztrácet. Jazyk, stejně jako chování začíná odkrývat svou náhodnou povahu. V Hammettových knihách je vidět proces odloučení a narušení vztahu mezi vnějším znakem a vnitřním významem, rozpad základů. Je typická kognitivní, etická a lingvistická nesrozumitelnost. Z toho důvodu by se dalo oponovat Chandlerovu názoru, ţe Hammett ve svém díle ukazuje reálný svět. Jedná se spíše o úpadek jazyka od přítomnosti k nepřítomnosti, či identity k rozdílu.44 Ačkoliv je tedy „drsná“ škola v porovnání s britskou klasikou pro čtenáře významnější z hlediska sociální kritiky, z hlediska kognitivismu je tomu naopak. Klasická detektivka, konkrétně příběhy Agathy Christie, nám dávají poměrně jasný vhled do lidských vztahů, konání a pohnutek všech postav. Kaţdé jednání má víceméně jasný a vysvětlitelný důvod, coţ je důleţité pro interakci čtenáře. Oproti tomu v příbězích Hammettových je vše opředeno rouškou tajemství. Čtenáři je sice vysvětlen motiv zločinu, ale zbytek záleţí na jeho představivosti. Zda nám postavy říkají pravdu či nikoliv, ví pouze autor. 43

Srov. Malmgren, Carl D. The Crime of the Sign: Dashiell Hammett's Detective Fiction. Twentieth Century Literature 45.3, 1999, s. 371–374. 44 Tamtéţ, s. 381-382.

43

Hammett pojal téma zločinnosti v sociální podmíněnosti a podnikl i studium příčin zločinu v USA, které propojil se svými zkušenostmi z práce v detektivní kanceláři. Dočkal se za to dokonce kritiky, ţe se zaměřuje jen na zločin, a kritiku společnosti a motiv tajemství je na vedlejší koleji, ovšem po racionálním zhodnocení se dá říct, ţe se mu povedlo obojí skloubit. Jeho kritika podvodného mechanismu amerického ţivota má dle Jana Cigánka: „přesvědčivost uvědomělého realisty, skutečného umělce a při tom nepomíjí zápletkovou stavbu detektivky.“45 Základ díla Agathy Christie spočívá především v logické kompozici, psychologických úvahách a odporu k senzačnímu thrilleru. Dle Dorothy Sayersové, která je pokračovatelkou Christie, nutí intelektuální detektivka k přemýšlení, a v tom spočívá její hodnota. V knihách obou autorek najdeme kritiku burţoazního ţivota. U Christie najdeme zřetelný společensko-etický aspekt. Christie propaguje skrze svého detektivka Poirota

světový názor,

kterým je jakýsi konkrétní humanismus. Poirot také často pronáší postřehy, co se týče třídní kritiky. Uvedeného si můţeme všimnout například v knize Nezabila jsem anebo Poslední weekend. V počátcích její tvorby bychom našli stopy sociální kritiky velmi poskrovnu, ovšem v průběhu času je čím dál tím více patrná. Její poslední díla jsou velmi pokroková v tom, jak s kritickým nadhledem odhaluje propojení mezi společenskými poměry a mravními vztahy.46 Tato kritika je částečně zaměřena politicky, jako u Hammetta a směřuje k poměrům mezi vyšší střední třídou, tehdejší tak zvanou smetánkou, jejichţ sídla a domy jsou hlavním dějištěm. Kniha Deset malých černoušků se poněkud vymyká klasickému konceptu, ale v jádru zůstává stejná. Hlavním dějištěm je dům bohatých lidí, ovšem mimo civilizaci – na opuštěném 45

Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 109. 46 Srov. Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 102-113.

44

Černochově ostrově, kam je moţno se dopravit pouze za dobrého počasí, coţ během děje příběhu není, hosté tudíţ zůstávají na ostrově uvězněni. Ostrov zpodobňuje jakési peklo na zemi, jelikoţ přítomní jsou zde uvězněni, odtrţeni od společnosti a s vědomím, ţe je sem přivedly jejich vlastní činy, za které budou potrestáni. Jak jiţ bylo zmíněno, v tomto příběhu se neobjevuje ţádný ze známých detektivů Agathy Christie. Hlavní idea, jakási touha po spravedlnosti, se k nám tedy dostává skrze vraha – soudce Wargrava. Za celý ţivot byl svědkem mnoha případů a zločinů, kde vrah zůstal nepotrestán, či nedošel spravedlivého trestu, a proto na konci ţivota vybírá právě devět takových zločinců, o kterých věří, ţe nebyli po právu potrestáni a dopustili se zločinu nejhoršího – tedy vraţdy. Jakmile se v příběhu vyjasní, co se na ostrově děje, všichni začnou vzhlíţet právě k soudci a čekají od něj, jako od uznávané autority, pomoc a vedení. Nikoho ani nenapadne, ţe soudce by mohl být strůjcem všeho. Většina příběhů o zločinu zkoumá motiv spravedlnosti a její narušení skrze vraţdu a následné znovunastolení díky práci detektiva, který zločin vyřeší a zajistí, ţe vrah zaplatí za svoje skutky. V obvyklém detektivním příběhu by právě soudce Wargrave měl veškeré předpoklady stát se detektivem. Disponuje chladnou logikou, klidným vystupováním a sebejistotou. Stejně jako postava detektiva se stará o to, aby zločin byl potrestán, v jeho případě ale poněkud sadistickým a zlomyslným způsobem. Zda přijmeme Wargravův model pro potrestání jeho obětí záleţí na tom, zda ho uznáváme jakoţto dostatečnou autoritu, která má právo takto rozhodovat o ţivotech jiných lidí. Postava Philipa Lombarda v knize trefně říká, ţe soudce si celý ţivot „hrál“ na boha, tím ţe rozhodoval u soudu o ţivotu jiných. To mu zřejmě vnuklo pokřivenou představu a viděl sám sebe jako všemocného, který vládne nad ţivotem a smrtí. Deset malých černoušků mění zaběhlou formuli tím, ţe činí obětí vraţdy právě vrahy samotné. Dalo by se tedy říct, ţe události na Černochově ostrově jsou aktem spravedlnosti. Ne všechny jeho oběti jsou přímo vrahy, například Emily Brentová byla „jen“ příčinou toho, proč její sluţebná spáchala

45

sebevraţdu, dalo by se tedy namítnout, ţe si zaslouţila niţší trest. Stejně tak Vera Claythornová vraţdu nespáchala svýma rukama, nechala chlapce, kterého hlídala plavat příliš daleko, i kdyţ tušila, ţe na to nebude dostatečně silný. Christie tímto schématem dává najevo, ţe někdo, kdo v ţivotě učinil špatné rozhodnutí, nemusí být nutně špatným člověkem. Stejně tak soudce, který touţí po spravedlnosti, a jeho motivy by se mohly jevit správnými, nemusí být kladnou postavou. Právě jednání postav je v této knize významným sociálním aspektem, na kterém Christie ukazuje kritiku. Jak lidé přemýšlejí a jednají v kritických situacích, odkrývají svou pravou tvář a pud sebezáchovy. Zajímavé je také sledovat, jak jednotlivé postavy reagují na obvinění, která jsou proti nim na začátku knihy vznesena pomocí gramofonové nahrávky. Některé postavy svou vinu jednoznačně popírají, ale jsou pak mučeni výčitkami svědomí a promítá se to do jejich chování. Například generál Macarthur, obviněn ze zabití milence své ţeny, se druhý den se vším smíří a jen odevzdaně čeká na smrt. Dále jsou to ti, kteří vinu přiznají, ale necítí za ni sebemenší výčitky svědomí. Například Tony Marston, který zavinil při autonehodě smrt dvou dětí, anebo Emily Brentová. Poslední, kdo zůstává na ţivu, Vera Claythornová, cítí za své skutky takovou vinu, ţe pro soudce není problém ji natolik zmanipulovat, aby spáchala sebevraţdu oběšením. Deset malých černoušků je příběh, který se odehrává v době, kdy v Británii byla společnost striktně rozdělena do sociálních tříd. Toto rozdělení hraje v knize důleţitou roli, protoţe jakmile se napětí na ostrově stupňuje, chování jednotlivců je ovlivněno právě tímto rozdělením a jejich vytrvalost jim znemoţňuje přeţití. Týká se to především komorníka Rogerse, který zarputile pokračuje v plnění svých povinností, i poté co je zavraţděna jeho ţena a kdy je jasné, ţe vrahem je jeden z hostů. Neustále je separovaný od skupiny, a tím se pro vraha stává snadnou obětí. Dělá to proto, ţe se to vyţaduje od jeho postavení v rámci společnosti. Stejně tak se to stává osudným i doktoru Armstrongovi, který odmítá uvěřit, ţe uznávaný profesionál, jako je soudce Wargrave, by mohl být vrah.

46

Děj Maltézského sokola se odehrává na reálném místě, v San Francisku, v době kdy ekonomika zaţívala náhlý kolaps z důvodu krachu na burze roku 1929. Uţ to znamenalo jistý úpadek společnosti, který se projevuje ve všech Hammettových knihách. Trh práce byl omezený a lidé propadali zoufalství a strachu, ţe nedovedou uţivit vlastní rodiny. Zoufalé pokusy o získání peněz vedly právě k rozšíření organizovaného zločinu. Hammett navozuje atmosféru města především popisem temných ulic, zákoutí a mlhavého podnebí. Jiţ druhá kapitola se jmenuje Smrt v mlze a autor velice sugestivně líčí: „Dvěma otevřenými okny povívaly dovnitř závany studeného, mlhou prosyceného vzduchu a s ním šestkrát za minutu pronikal pochmurně kvílivý hlas alcatrazské sirény dávající výstrahu lodím v mlze“47 anebo „V noční mlze San Franciska, řídké, slizké a lezavé, bylo všechno v ulici jakoby zastřené.“48 Vyzdvihuje, ţe mlha rozostřuje ulice, ztěţuje jasné vidění, coţ můţe být symbolikou pro tehdejší stav, svět plný korupce, chaosu a hazardu, kde i motivy zločinu jsou nejasné, stejně jako motivy dobra a zla. Celkově se knihou táhne velice zlověstný podtón, nesentimentální chování a krutá upřímnost. Dobrý příklad Hammettova „minimalistického“ stylu psaní najdeme hned na začátku knihy, kdy se Spade dozví o smrti svého kolegy Archera. Na povrchu vypadá, ţe s ním zpráva nijak zvlášť nepohnula, dokonce dává najevo, ţe je rád. Následuje ovšem celý odstavec popisu toho, jak si Spade ubaluje cigaretu, čtenáři je přednesen kaţdý detail tohoto pečlivého procesu, který je pro Spada něčím uklidňujícím. Autor nikde nepopisuje detektivovy pocity, ale pomocí tohoto popisu, který tvoří jediná věta, nám dává najevo, ţe Spade je zprávou přeci jen pohnut víc, neţ by se mohlo zdát a během procesu balení cigarety se snaţí se zprávou vyrovnat. Hammett pouţívá prostý styl s poměrně jednoduchou větnou stavbou a srozumitelným jazykem, tím je často připodobňován k Ernestu Hemingwayovi, který byl jeho vzorem. Tento styl je 47 48

Hammett Dashiell. Maltézský sokol. Praha: Obzor, 1971, s. 12. Tamtéţ, s. 13.

47

sice poněkud „tvrdý“, ale díky němu z textu lépe vyplynou podstatné informace, které se nám autor snaţí sdělit. Pokud čtenář lační po hlubších citech a myšlenkových pochodech postav, musí pátrat právě po těchto drobných náznacích. Zajímavým prvkem je i samotný Maltézský sokol. Ačkoliv je po něm pojmenovaná celá kniha, fyzicky se objeví jen ve dvou scénách. Znázorňuje spíše jakousi lidskou touhu, chamtivost a její destruktivní následky. Všechny postavy po sokolovi nesmírně touţí a jsou ochotny udělat cokoliv pro to, aby ho získaly. Hammett tím poukazuje na neukojitelnou touhu člověka po bohatství. Maltézský sokol nemá tradiční šťastný konec. Spade vydá Brigid policii za dvojnásobnou vraţdou, ale zůstává otázkou, jestli tak učinil proto, aby obětoval jejich (potenciální) lásku ve jménu spravedlnosti, či aby ochránil sám sebe před policií. Soška sokola se ukazuje býti falešná, a i kdyţ odhalil pachatele zločinu, jeho pravé motivy zůstávají nejasné. Stejně tak zůstává nejasné, zda je Sam Spade vlastně hrdinou, či antihrdinou, zda je oddaný své profesi, anebo celou dobu jedná jen ve vlastním zájmu. Jakoţto soukromý detektiv ovšem po většinu času dodrţuje jakýsi profesionální etický kód, kam patří třeba ochrana jeho klienta, i na úkor porušení zákona, či uvedení sebe sama v nebezpečí. V příběhu zůstává mnoho nezodpovězených otázek, především na téma, zda Spade stojí na straně dobra či zla. Je moţné, ţe celé sdělení knihy spočívá právě ve sloţitosti určení stran, stejně jako je tomu ve skutečném světě. Christie i Hammet pouţívají pro své vyjádření jiných prostředků. Za prvé situují příběh do naprosto odlišného prostředí. Drastická a tajuplná sudba deseti odsouzených viníků se odehrává na opuštěném ostrově, kde se čtenář soustředí jen a pouze na deset hlavních postav, jejichţ prohřešky můţeme posuzovat z těsné blízkosti. Oproti tomu Maltézský sokol je umístěn do ulic rušného San Franciska.

48

Podstatný rozdíl je i v zobrazování a popisu emocí postav obou knih. V Deseti malých černoušcích na nás autorka vyloţeně chrlí citové rozpoloţení postav, hysterii, vztek, zděšení. Víme, co kaţdá osoba proţívá a jak nahlíţí na situaci, nebo je pro nás alespoň snadné si to představit. Neznáme však myšlenky kaţdého jednotlivce, během kaţdé scény, takţe ani nelze poznat, kdo je doopravdy vinen. Postavy Maltézského sokola v čele se Samem Spadem působí dosti necitelně a černobíle, ale není tomu tak. Jen je mnohem těţší odhalit jejich pravý záměr a pohnutky. V obou příbězích jsme svědky skupiny lidí, kde se všichni podezřívají navzájem a jeden nevěří druhému. U Christie se tomu tak děje pod rouškou paniky a strachu, v Hammettově příběhu postavy uţívají chladné logiky a jejich kroky jsou přesně naplánovány. Co mají oba příběhy společného, je vyprávění ve třetí osobě. Zatímco však Hammett je mistrem v líčení a popisu prostředí, vzhledu či momentálního rozpoloţení postav, u Christie se většinu informací dozvídáme z dialogů či úvahových pasáţí. Oba dva autoři taktéţ pouţívají psychologii postav jako orientační detail, který posune děj a navádí čtenáře na správnou stopu (anebo taky můţe jít o záměrnou falešnou stopu). Je zdůrazněn povahový rys, či podstata vztahu k jiné osobě, a podle toho detektiv či čtenář orientují svá podezření.49 V tomto směru vyniká především Agatha Christie. V kaţdém příběhu nám předloţí charakteristiku hlavních aktérů, jejichţ vlastnosti jsou natolik rozporuplné, ţe autorka tím přímo vyvolává myšlenkovou spolupráci čtenáře, vţdy zdůrazní vlastnost, která vzbudí další podezření, a tím udrţuje motiv tajemství. Jako orientační detail je uţíváno i falešných stop a nepravých důkazů. S tím se můţeme v Maltézském sokolovi setkat hned několikrát, například na začátku, kdy Brigid O'Shaughnessy přichází do detektivní kanceláře a vypráví falešný příběh, aby dosáhla svého cíle, nebo kdyţ je Spade poslán na nesprávnou adresu za účelem zdrţení.

49

Srov. Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, s. 300-302.

49

Dá se říci, ţe oproti kvalitně a napínavě vystavěnému příběhu Agatha Christie čtenáři dává poněkud banální závěr. Pravdu a vysvětlení všech událostí na ostrově se dozvídáme ze vzkazu v lahvi, který soudce Wargrave hodil do moře, a kde popisuje celý rozměr a provedení svého zločinu. Tím se ovšem Christie zavděčuje čtenáři, coţ se nedá říct o Hammettovi, který nechává většinu otázek otevřených, a tím se vyhýbá tradiční koncepci „šťastného konce“.

50

Závěr Práce si kladla za cíl zjistit, zda z detektivní literatury plyne určitý kognitivní zisk a zda nás toto poznání můţe vzdělat v oblasti sociální kritiky a upozornit nás na časté poklesky společnosti, o kterých právě detektivní literatura píše. Tím je na mysli především vraţda, korupce, krádeţ, vydírání, sebestřednost a další. Rozebrali jsme tři argumenty, které zpochybňují, ţe umění je zdrojem poznání, a tím jsme se pokusili vyrovnat s kritikou kognitivismu. Následně jsme je aplikovali na detektivní literaturu, díky čemuţ jsme zjistili, ţe tyto argumenty v našem případě nejsou platné a lze tedy nadále s detektivkou pracovat jako s kognitivním zdrojem. Dále jsme se zaměřili přímo na problém sociální kritiky, rozebrali její prvky v detektivní literatuře a dopad na čtenáře. Zjistili jsme, ţe ze dvou rozebíraných autorů, tedy Agathy Christie a Dashiella Hammetta, je kritika společnosti patrnější u autora „drsné“ školy, kde je hlavním tématem a je záměrná. U Christie jí najdeme také, ale v menší míře a především aţ v pozdější tvorbě. Mimo jiné je to právě sociální motivace, co odlišuje detektivní literaturu od braku. V současné době se často setkáváme s rozlišením literatury na tzv. vysokou, hodnotnou a nízkou, konzumní, určenou pro masy. Během 20. století se pro detektivku vţilo mnoho označení, které jí řadily spíše na okraj literatury, například paraliteratura, či nenáročná literatura a jistě v tomto ţánru najdeme příklady, které si toto označení zaslouţí. V této práci jsou vyzdviţena literární díla, která detektivku naopak z braku vyčleňují a získávají jí dobré jméno. Dle Pavla Gryma se spolu s vývojem společnosti mění náměty, postupy i poslání detektivky. Ovšem přes snahu některých estetiků a nezájem literárních historiků se nezdá, ţe by detektivce hrozil zánik. Slovy Jana Zábrany: „Detektivky jsou tu proto, aby podaly zjednodušené, ale věčně

51

úchvatné podobenství o silách dobra a zla, aby nám znovu a znovu vyprávěly tu starou pohádku o lidské chytrosti, aby nás utvrzovaly v tom, ţe člověk přes všechna svá protivenství má na tomto světě pořád ještě šanci. Jsou to věčně se opakující bajky, v nichţ pokleslá estetika vzývá nepokleslou etiku. Kompromisy s uměním jsou v nich skoro vţdy, kompromisy s morálkou nikdy.“50

50

Grym, Pavel. Sherlock Holmes & ti druzí: čtení o detektivech a detektivkách. Praha: Vyšehrad, 1988, s. 278.

52

Resumé Práce Detektivní literatura jako sociální kritika zkoumá detektivku jakoţto kritiku společnosti, a to z hlediska kognitivismu, neboli teorie poznání. V první kapitole nás práce seznamuje se třemi terminologickými pojmy, kognitivismem, realismem a detektivní literaturou. Jelikoţ práce vychází z předpokladu, ţe detektivce lze přisoudit uměleckou hodnotu, práce obhajuje i tento fakt, a v kapitole Vysoké vs. nízké vysvětluje rozdíl mezi tzv. vysokým a nízkým uměním a přibliţuje pojem populární kultura, kam lze detektivku zařadit. Zde uvádíme na pravou míru i důvody, proč detektivka můţe být řazena mezi vysoké umění, a proč je tématem hodným zkoumání. V další části se dostaneme k poznání v detektivce a otázce jak a jakým způsobem lze obohatit naší dosavadní zkušenost pomocí detektivní literatury. Práce zastává názor, ţe hlavním kognitivním ziskem je mimo jiné náhled na lidskou společnost a její poklesky, které detektivka popisuje. Seznámíme se s pojmem sociální kritika a jeho prvky v detektivce. Praktická část nás seznamuje se dvěma autory, kterým se budeme věnovat, za britskou školu Agatha Christie a za americkou „drsnou“ školu Dashiell Hammett. Na jednom konkrétním díle od obou autorů ukáţeme prvky sociální kritiky a navzájem je porovnáme.

Summary Bachelor thesis Detective literature as a social criticism examines detective fiction as a criticism of society in terms of cognitivism as a theory of cognition. The first chapter presents us with three terminological terms – cognitivism, realism and detective literature. The thesis is based on the assumption that detective literature has aesthetic value and advocates this fact.

53

In the chapter High vs. low is being explained the difference between art of high and low value and brings the term popular culture, where we can put detective fiction. In this place we square the reasons, why detective fiction can be shifted among art of high value and why it is a topic worthy of exploration. In the next part we come to cognition in detective fiction and to the question how we can enrich our previous experience using detective literature. Thesis stands for an opinion that the main cognitive gain is among other things view of human society and its lapses which detective fiction describes. We get acquainted with the term social criticism and its elements in detective fiction. The practical part of this thesis acquaints us with two writers. It is Agatha Christie for British school and Dashiell Hammett for American „hardboiled“ school. In one particular work from each author are shown elements of social criticism and they are compared with each other.

54

Použitá literatura Aristotelés. Poetika. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1996, 226 s. ISBN 80205-0295-5. Bunson, Matthew, Pavla Iblová a Matouš Ibl. Encyklopedie Agathy Christie: život, dílo, postavy, adaptace. Vyd. 1. V Praze: Kniţní klub, 2007, 332 s. ISBN 978-80-242-1991-2. Carroll, Noël. Moderate moralism. In: British Journal of Aesthetics, Vol. 36, No. 3, 1996, s. 223-238. Cigánek, Jan. Umění detektivky: o smyslu a povaze detektivky. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1962, 410 s. Čapek, Karel. Marsyas: Jak se co dělá. Praha: Československý spisovatel, 1984, 378 s. Goodman, Nelson. Jazyky umění. 1. vyd. Praha: Academia, 2007, 213 s. ISBN 978-80-200-1519-8. Graham, Gordon. Filosofie umění. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2000, 251 s. ISBN 80-85947-53-6. Grym, Pavel. Sherlock Holmes & ti druzí: čtení o detektivech a detektivkách. Vyd. 1. Praha: Vyšehrad, 1988, 284 s. Hammett, Dashiell. Maltézský sokol. Praha: Obzor, 1971, s. 12. ISBN 65-05571.

55

Harrison, Bernard. Literature: Literature and cognition. In: Kelly, Michael (ed. In chief), Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 2, s. 158-160. ISBN 0195126483. Hodek, Břetislav. Vraždy na dobrou noc. Praha: Československý spisovatel, 1989, 78 s. Hrabák, Josef. Napínavá četba pod lupou: ze studií o paraliteratuře. Praha: Československý spisovatel, 1986, 227 s. Chesterton, Gilbert Kieth. Ohromné maličkosti: Obrany. 1. vyd. Praha: Vyšehrad, 1976, 156 s. Christie, Agatha. Deset malých černoušků. Praha: Kniţní klub, 2009, 208 s. ISBN 80-242-1449-0. Mocná, Dagmar a Josef Peterka. Encyklopedie literárních žánrů. Praha: Paseka, 2004, 699 s. ISBN 80-7185-669-X. Monroe, Harriet. Aesthetic and Social Criticism. In: Poetry, vol. 13, no. 1, Poetry Foundation, 1918, s. 37-41. Peck, Harvey Whitefield. The Social Criticism of Literature. In: The Sewanee Review, Johns Hopkins University Press, 1921, s. 134-146. Platón. Ústava. Praha: Svoboda-Libertas, 1993, 523 s. ISBN 80-205-0347-1. Sirovátka, Oldřich. Literatura na okraji. Praha: Československý spisovatel, 1990, 98 s. ISBN 80-202-0122-X.

56

Škvorecký, Josef. Nápady čtenáře detektivek. Praha: Interpress magazin, 1990, 277 s. Torgovnick, Marianna DeMarco. Cultural Criticism. In: Kelly, Michael (ed. In chief), Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, New York, Oxford 1998, vol. 1, s. 466-468. ISBN 0195126483. Vlašín, Štěpán. Slovník literárních směrů a skupin. 2., dopl. vyd. Praha: Panorama, 1983, 367 s. Walzer, Michael. Interpretace a sociální kritika. Vyd 1. Praha: Filosofia, 2000, 151 s. ISBN 80-7007-126.

57

1