MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Seminář dějin umění VLIVY TRADIČNÍHO ČÍNSKÉHO UMĚNÍ A KALIGRAFIE V ČESKÉ MODERNĚ

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Kateřina Soldánová

VLIVY TRADIČNÍHO ČÍNSKÉHO UMĚNÍ A KALIGRAFIE V ČESKÉ MODERNĚ Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Doc. PhDr. Ladislav Kesner, PhD.

Brno 2010

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem předkládanou práci vypracovala samostatně za použití uvedených pramenů a literatury.

______________________________

-2-

OBSAH: Úvod 1. Kritika pramenů 2. Setkávání kultur 3. Sběratelství 4. Vlivy čínské kultury v díle Emila Filly 4. 1. Emil Filla 4. 2. Sběratelské aktivity Emila Filly 4. 3. Fillův soud 4. 4. Emil Filla, cyklus Boje a zápasy a cyklus Písně 4. 5. Čínská krajinomalba 4. 6. Filla a krajinomalba 4. 7. České středohoří Emila Filly 5. Vlivy čínské kultury v díle Zdeňka Sklenáře 5. 1. Zdeněk Sklenář 5. 2. Pozdní dílo Zdeňka Sklenáře 6. Vlivy čínské kultury v díle Adolfa Hoffmeistera 6.1 Adolf Hoffmeister 6.2 Tvorba Adolfa Hoffmeistera 7. Vlivy čínské kultury v díle Ludvíka Kuby 7.1 Ludvík Kuba 7.2 Tvorba Ludvíka Kuby Závěr Bibliografie Obrazová příloha

-3-

Úvod Filosofie, umění a kultura Číny fascinovaly a inspirovaly české umělce po staletí. Do dnešního dne bylo napsáno mnoho knih, publikací a časopiseckých článků, zabývajících se čínskými kulturními zvyklostmi a obyčeji, tradicemi, jídlem, historií, písmem, řečí a také uměním. Důležitou roli v poznání a pochopení čínského umění sehrálo sběratelství a vznik Sbírky čínského umění v Národní galerii v Praze, kde jsou nyní umístěna významná plátna čínských umělců. Tyto sběratelské aktivity a tématické výstavy podpořily všeobecné povědomí a zájem českých autorů o umělecká díla z Dálného východu a roznítily v nich zájem o další poznávání této kultury. Období české moderny a avantgardní umění se podařilo teoretikům a historikům umění také zmapovat velice obsáhle a detailně. Jak vlastně vznikal a vyvíjel se zájem českých umělců o umění a kulturu Číny? Bude jistě zajímavé zmapovat výskyt prvních známek vlivu kultur přicházejících z východu a míru tohoto vlivu na české umělce. Jestliže dokáže čínská kultura a umění učarovat dnešnímu člověku, zběhlému čelit obrovskému množství roztodivných fakt z masových médií, jak asi na poznávání Dálného východu reagovali umělci o století dříve? Jak reagovali, na pro ně tak nové, exotické motivy, témata a techniky? Když se zamyslíme nad tím, jak tak početný národ, kterým jsou Číňané, mohl po dlouhou dobu své historie udržovat a ctít národní tradice a kulturní zvyklosti, napadne nás otázka způsobu adaptace těchto rozdílných principů ve středoevropské společnosti, tím spíše v jejím odraze – tedy v umění. Čínské umění je často ovlivněno východní filosofií a náboženstvím, jejichž podstatu je třeba pochopit a důkladně prozkoumat, před tím, než se aplikují v konkrétním, třeba i menším rozsahu, ve výtvarné tvorbě. Zodpovězme především tyto otázky. Jaké postoje zaujímala široká veřejnost nebo umělci k poznávání maleb a kreseb vypracovaných kulturně velice odlišnými autory? Jak a v jaké míře se v tvorbě českého umělce dvacátého století odrážel zájem o umění Dálného východu? Zájem, často podpořený lety studia východní filosofie, náboženství, myšlení, tvorby a sběratelským nadšením pro staré i novější umělecké artefakty z této kulturní oblasti? Ráda bych také stručně zmapovala historii a okolnosti vzniku Sbírky čínského umění v Národní galerii v Praze. Právě

-4-

díky této sbírce a sběratelským aktivitám Vojtěcha Chytila měli čeští umělci i veřejnost příležitost se setkat s čínským uměním a studovat jeho metody a náměty a nakonec zakládat i své vlastní soukromé sbírky mimoevropského umění. Cílem mé práce je tedy pátrat po prolínání těchto rozdílných tradic na poli umění a okolnostech, za kterých docházelo k prvním (především kulturním) kontaktům Evropy s Dálným Východem. Zhodnotím míru výskytu čínských motivů a nastíním základní rysy metod jejich uplatnění v dílech českých modernistů. Mým úkolem je rozbor těch děl umělců české moderny, která vykazují známky inspirace čínskými tradicemi. Proto se budu v první řadě věnovat dílu Emila Filly a Zdeňka Sklenáře. Právě v pozdní umělecké tvorbě těchto dvou umělců je čínský vliv nejvíce patrný. Zajímavý je Fillův cyklus Písně, ve kterém se přiklání k nové, odlišné technice tušové malby a podobnost Fillových krajinomaleb Českého středohoří s tradiční monumentální čínskou krajinomalbou, kterou Filla znal. V dřívějších obrazech Zdeňka Sklenáře se motiv skalnatých hor, jak je tomu i u monumentální krajinomalby, také vyskytuje. Později však začne věnovat pozornost novému motivu, v jeho tvorbě zase objevují jak tradiční, tak moderní čínské znaky, symboly a pečetě, které byly obyčejně v Číně přikládány na obrazy. V posledních kapitolách této práce se budu také stručně věnovat Adolfu Hoffmeisterovi a Ludvíku Kubovi a jejich vztahu k Číně a čínskému umění. Rozsah této práce mi nedovoluje podrobně se zabývat inspirací Čínou v dílech všech významných českých moderních umělců, ačkoli by bylo jistě o čem psát.

-5-

1. Kritika Pramenů Nejdůležitějším a výchozím zdrojem informací pro mou práci byly monografie umělců, komentující podrobně jejich tvorbu a umělecký vývoj. V těchto monografiích bylo ale samozřejmě málo informací k mému tématu. U Emila Filly tento úkol splnila kniha Vojtěcha Lahody, Emil Filla, Academia, Praha 2007. Tato kniha obsahuje základní informace o Fillově lásce ke sběratelství orientálního umění, z níž je třeba vycházet. Dále pak jsou zásadními knihy Čestmíra Berky, dokumentující dílčí okruhy Fillovy tvorby, jedná se však o starší literaturu, Čestmír Berka, Emil Filla: Krajina Českého středohoří, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1964 a Čestmír Berka, Emil Filla: Zbojnícke piesne slovenského ľudu, Tatran, Bratislava 1980. Podrobněji však rozebírají podobnost Fillova díla s čínským uměním jen časopisecké články a studie ve sbornících. V novějších článcích se zmíněnou problematikou zabývají hlavně Tomáš Winter a Michaela Pejčochová. Tyto texty však vycházejí ze starších článků Lubora Hájka,1 Oldřicha Krále a Ladislava Kesnera, kteří se tématu vlivu umění Dálného východu na evropské umění zabývali již v polovině dvacátého století. Velice přínosná byla kniha Michaely Pejčochové a Tomáše Wintera, Mistři čínské tušové malby 20. Století, Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, která pojednává o formování Sbírky čínského umění v Národní galerii v Praze a o významných sběratelích čínského umění. O Zdeňku Sklenáři je zmíněnou monografií nevelká kniha Františka Šmejkala, Zdeněk Sklenář, Odeon, Praha 1984. Letos však vyšla nová monografická kniha Ludmily Vachtové a Karla Srpa, Desettisíc věcí, desettisíc let, Zdeněk Sklenář, Galerie Zdeněk Sklenář, Praha 2010. K té jsem se ale, bohužel, nedostala. Autorkou novějších tematických časopiseckých článků, ze kterých je možné vycházet, je většinou Lenka Bydžovská. Tomuto tématu se věnovali i Jiří Padrta a Libuše Brožková. Ale jak je známo, odborné literatury ubývá přímo úměrně k popularitě umělce. Lépe porozumět dílům Zdeňka Sklenáře mi napomohla kniha Michaely Pejčochové a Lukáše Zádrapy, Čínské písmo, Academia, Praha 2009, která popisuje vznik a vývoj čínského písma a znaků. Také zmiňuje nejdůležitější tradiční čínská literární díla a podrobně se zabývá kaligrafií.

1

Lubor Hájek, Čína V dílech československých výtvarných umělců. In: Výtvarná práce, 1959/20-21, s. 13. Lubor Hájek, Zvířecí styl a Boje a zápasy Emila Filly, In: Výtvarná práce 1970/17, s.1, 5. Lubor Hájek, K dialogu umění Dálného východu a Evropy, In: Umění a řemesla, 1977/2, s. 22-28.

-6-

K osobě Adolfa Hoffmeistera je to monografie Karla Srpa (Ed.), na níž spolupracovali také Polana Bregantová, Lenka Bydžovská, Josef Vojvodík a Tomáš Winter, Adolf Hoffmeister (1902-1973), Gallery, Praha 2004. Tato publikace je zároveň první podrobnou odbornou studií o jeho celoživotním díle. Ovšem o vztahu Adolfa Hoffmeistera k Číně a čínskému umění (zejména k malbě) se dočteme hlavně v jeho knihách s čínskou tématikou, Adolf Hoffmeister, Pohlednice z Číny, Praha 1954, Adolf Hoffmeister, Kuo-Chua. Cestopisná reportáţ o čínském malířství, Praha 1954, Adolf Hoffmeister, Lubor Hájek, Eva Rychterová, Současné čínské malířství, Praha 1959, které vznikly po Hoffmeisterově návratu s delegací z Čínské lidové republiky. Taktéž je tomu u Ludvíka Kuby, kde sice ve staré monografii Miroslava Míčka, nebo V. V. Štecha najdeme obecné zhodnocení a výchozí principy tvorby, ale nejvhodnější je čerpat přímo z literatury jím samým napsané. Ať jde o teoretické články o dějinách umění, čínském umění nebo o studie a články. O čínském umění, písmu a historii napsal Ludvík Kuba v roce 1941 studii s názvem Moje Čína, která vyšla v časopise Dílo. Tato studie je také obsažena v knize Ludvíka Kuby, Zaschlá paleta, Paměti, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955. Tato kniha obsahuje i jeho vlastní teoretické práce o umění. Kámen úrazu tkví hlavně v tom, že Ludvík Kuba je prvotně chápán zejména jako slavista a etnolog- sběratel slovanských písní, tudíž je jeho badatelské a literární činnosti dopřávána většina pozornosti. Velmi přínosné byly pro mou práci knihy o Číně a čínském malířství. Hlavně kniha čínského autora Wang Yao-t´ing, Čínské malířství, Průvodce Filosofií, technikou a historií, Knižní klub, Praha 2008. Také nesmím opomenout články o čínském umění od Lubora Hájka a Ladislava Kesnera2. Dalším důležitým zdrojem informací se pro mou práci staly katalogy vydávané k pořádaným výstavám. Podle výše uvedených informací je nasnadě, že jsem tedy ve své práci musela také vycházet přímo z tvorby těchto umělců, ze svých názorů na podobnost děl umělců s čínskými pracemi a ze stylové kritiky. Dostupné literatury k tomuto tématu ovšem bylo podstatně méně, než jsem očekávala, většinou dílčí články a neobsáhlé kapitoly v monografiích.

2

Ladislav Kesner (Ed.), Hory a řeky bez konce, Krajina, zátiší a mikrosvět přírody v umění Asie i Evropy, Národní galerie v Praze, Praha 1996 Ladislav Kesner, Moderní čínské umění a jeho vztah k tradici, In: O čínském výtvarném umění a vzdělanosti, Praha 1994, s. 51 – 60.

-7-

2. Setkávání kultur Na začátku utváření styků, ať už obchodních, kulturních nebo politických, mezi západem a východoasijskými zeměmi, stojí bezesporu vznik takzvané Hedvábné cesty, která se začala formovat již zhruba od pátého století před Kristem. Avšak zájem o hedvábí, jenž značí i potřebu bližších obchodních kontaktů s Čínou, začal prudce narůstat začátkem prvního století v Římě. Prvními bližšími kontakty mezi Evropou a Dálným východem se staly misijní cesty. Jedny z prvních byly misijní cesty františkánů. První z nich proběhly již kolem poloviny třináctého století. Františkánský mnich Giovanni de Piano Carpini3, který byl na cestu na východ vyslán v roce 1245 papežem Inocencem IV.4 , byl vůbec prvním Evropanem, o kterém se ví, že byl skutečně v Číně. Zajímavým faktem je, že spolu s Carpinim se na tuto dlouhou cestu vydal i český benediktýnský mnich Štěpán. Ne příliš bezpečné cestování po Hedvábné cestě bylo později značně usnadnělno následným sjednocením mongolské říše. „Byl vybudován systém rychlých a bezpečných cest, který připravil cestu pro skvělou éru objevů, obchodních a kulturních styků mezi Východem a Západem, trvající přibliţně jedno století (1245 – 1345) a známou jako Pax Mongolica (Mongolský mír). Byla zajištěna relativní bezpečnost na cestách od Krymu aţ po Koreu.“ 5 V patnáctém století byla pak objevena nová a bezpečnější námořní cesta, která ještě zjednodušila a urychlila cestování z Evropy do Indie a Číny. Veškeré styky mezi Evropou a Čínou se tedy po tomto objevu odehrávaly právě po námořních cestách. Od konce šestnáctého století a ve století sedmnáctém k františkánským misiím přibyly i misie jezuitské.6 Byly to právě jezuitské misijní cesty na Dálný východ, které v rokoku umožnily vznik chinoiserií a japonérií, jež se daly volně inspirovat výtvarnými prvky čínského a japonského umění.

Giovanni de Piano Carpini (asi 1180 – 1252). Inocenc IV. (asi 1195 – 1254, papežem 1243 – 1254). 5 Vladimír Liščák, Čína Dobrodruţství hedvábné cesty Po stopách styku Východ – Západ, Set Out, Praha 2000, s. 35. 3 4

6

Podle zanechaných písemností z tohoto období lze identifikovat až sedmdesát jezuitských misionářů působících v Číně.

-8-

3. Sběratelství Na tomto poli se pohybovali a pohybují významní badatelé jako Dr. Lubor Hájek 7 , Oldřich Král, bývalý kurátor malířství a kaligrafie ve Sbírce orientálních umění Národní galerie v Praze, Ladislav Kesner, který zastával tamtéž funkci ředitele sbírky asijského umění8 a kurátora sbírky čínského umění9 a další, kteří podnikli nejednu cestu na Dálný Východ. Avšak nejnáruživějšími sběrateli a interprety čínského umění byli hlavně samotní výtvarní umělci jako například Emil Filla, Zdeněk Sklenář, Adolf Hoffmeister, Antonín Pelc nebo Ludvík Kuba. V devatenáctém a dvacátém století se na poli sběratelství čínského umění objevují vůdčí osobnosti, jako např. Vojtěch Chytil a Josef Martínek. Sběratel a malíř Vojtěch Chytil10 měl možnost výstavní exponáty pro čínskou sbírku (pro svou vlastní, svých přátel a známých, pro státní galerii) nakupovat přímo v Číně. Do Číny se Vojtěch Chytil dostal v roce 1918, když byl zajat při výkonu vojenské služby v Rusku. V Číně, nedaleko Pekingu, byl internován v buddhistickém klášteře v Chrámu dlouhého života Wan-šou-ś. Už v letech 1918 – 1919 začal vyučovat na škole v Chan-kchou. Krátce po návratu do Čech, po ukončení studií, se však opět rozhodl odjet zpět do Číny, kde pracoval jako úředník ve státních službách. Podařilo se mu zde získat kontakty mezi čínskými umělci. Několik let také působil jako profesor na Akademii výtvarných umění v Pekingu, kde vedl oddělení západního umění. Čínu i po návratu do Čech často navštěvoval. Zpět s sebou přivezl rozsáhlou kolekci čínského malířství. Ta mu později posloužila jako základ pro prodejní výstavy, jenž v Praze organizoval.11 Po roce 1945 byly znovu obnoveny kontakty mezi Českou republikou a Čínou po odmlce, která byla způsobena druhou světovou válkou.

7

Lubor Hájek (1921 – 2000) vystudoval indologii a srovnávací vědy náboženské na Karlově univerzitě. Zajímal se o dějiny mimoevropského umění. Po roce 1945 pracoval jako výtvarný redaktor pro časopis Nový orient. Pro Národní galerii v Praze vytvořil Sbírku mimoevropského umění a vybudoval také Sbírku orientálního umění. 8 1991-1993. 9 1986-1997. 10 Vojtěch Chytil (1896-1936). Zapsal se na Akademii výtvarných umění v Praze. V letech 1912 – 1915 studoval na Všeobecné škole u profesora Loukoty a Bukovace. Roku 1915 narukoval k vojsku. Po návratu do Prahy, mezi lety 1920 – 1921 zakončil studia u profesora Vojtěcha Hynaise na Speciální škole malířské na pražské Akademii. 11 Michaela Pejčochová, Původ a formování sbírky čínského malířství dvacátého století v Národní galerii v Praze In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008 s. 26.

-9-

Ve druhé polovině dvacátého století byly kontakty mezi Evropou a Čínou velmi četné. Československá republika vysílala v průběhu dvacátého století do Čínské lidové republiky několik delegací, kterých se účastnili vedle politiků a českých sinologů v nemalém počtu také umělci. Můžeme uvést například Adolfa Hoffmeistera, jenž se takovéto delegace zúčastnil poprvé v roce 1953 12 a následně i v roce 1955. Této druhé návštěvy se spolu s Adolfem Hoffmeisterem zúčastnili z umělců například i Antonín Pelc nebo Zdeněk Sklenář. „Byli pověřeni přípravou kulturní části výstavy Deset let budování socialismu v Československu, která se konala na pekingském výstavišti a pak putovala do Šanghaje a dalších jihočínských měst.“ 13 V roce 1957 se do Číny soukromně vydala i dvojice umělců Zdeněk Seydl a Vincenc Vingler, ve kterých tato dvouměsíční zkušenost podle všeho zanechala hluboký dojem. Když se oba umělci vrátili zpět, byla uspořádána v galerii Československý spisovatel na Národní třídě jejich společná výstava. Konala se od 6. do 30. listopadu 1957 a byla nazvána Kresby a plastiky z Číny – Zdeněk Seydl a Vincenc Vingler. Zdeněk Seydl na této výstavě představil své kresby inspirované Čínou. Vincenc Vingler vystavil jak kresby, tak plastiky na nichž byl zřetelný vliv čínských hrobových figur.14 Jak je vidět, cestování na Dálný Východ se ve dvacátém století stávalo čím dál tím více populární. Stejně jako se Československá republika prezentovala svými výstavami v Číně, tak se i díla čínských autorů a povědomí o tamní kultuře postupně dostávalo do naší republiky. Tyto tendence byly ještě zesíleny snahou umělců, sběratelů a historiků umění věnovanou pořádání výstav zaměřených na téma ať už starého či moderního čínského umění. Díky četným cestám na Dálný Východ byla do Československé republiky přivezena mimo jiné i některá unikátní umělecká díla čínských autorů. „Sbírka čínského malířství dvacátého století v Národní galerii v Praze získala svou dnešní podobu akvizicemi, odkazy a dary v průběhu druhé poloviny dvacátého století – od zaloţení

12

Tato cesta probíhala od 23.září do 11. prosince 1953 pod vedením Marie Majerové, dalšími účastníky byli Marie Pujmanová, Vojtěch Mihálik, Pavel Kohout, Mária Medvecká, Vladimír Novotný (ředitel NG), Marie Burešová, Andrej Bagár, Jiří Filipi, Jaroslav Jiránek, Nina Hazuchová, Dionýz Blaškovič, Danuška Šťovíčková, Emil Šíp, Karel Prášek, Eva Carmineová. 13 Michaela Pejčochová, Původ a formování sbírky čínského malířství dvacátého století v Národní galerii v Praze, In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, s. 32. 14 Ibidem, s. 34.

- 10 -

sbírky v roce 1952 dodnes. Umělecká díla, která ji tvoří, se do českých zemí dostala ze tří hlavních zdrojů.“ 15 Jako první zde musíme zmínit osobnost Vojtěcha Chytila16, který velkou měrou napomohl k formování sbírky Národní galerie v Praze (asi jedna třetina exponátů Sbírky čínského malířství dvacátého století Národní galerie v Praze pochází z pozůstalosti Vojtěcha Chytila) a prezentaci čínského umění v republice. Pořádáním výstav tak seznamoval širokou českou veřejnost s východisky a s půvabem východoasijského umění. Chytil sám navštívil několikrát Čínu, aktivně se stýkal s čínskými umělci v Číně i s těmi, kteří působili nebo žili nějakou dobu v České republice, kupoval obrazy a zajímal se o čínskou malbu. Právě proto vlastnil pozoruhodnou sbírku čínského umění. Rok po Chytilově smrti byla z pozůstalosti uspořádána poslední výstava jeho sbírky nazvaná Výstava starého i moderního čínského umění 1937. Konala se od 11. února do 11. března1937 v pavilonu Jednoty umělců výtvarných v Praze. Větší část Chytilovy sbírky tvořila díla soudobých čínských malířů, především obrazy mistra Čchi Paj-š´, vedle něj i obrazy jeho současníků, malířů Čchen Nien, Siao Sun, Luo Pao-šen, Siao Sung-žen, Wang Meng a Sun Kche-wu. Tento soubor čítal asi devadesát děl. Ve druhé části sbírky byly exponáty starého čínského a tibetského umění. Tyto sbírky po Chytilově smrti zdědila jeho manželka Nina. Většina předmětů byla prodána Národní galerii v Praze, nebo přešla do jejího vlastnictví v roce 1982 po smrti Niny Chytilové.17 Při formování sbírky byly též důležité československé kulturní delegace v Čínské lidové republice. Snad nejvýznamnější byla delegace v roce 1955, během které bylo pro Národní galerii zakoupeno více než padesát děl. Dále ke sbírce přispěli i čeští sinologové svými sbírkami. Nejvýznamněji manželé Hrdličkovi. Zhruba od dvacátých let dvacátého století se začaly tvořit kontakty mezi českými a čínskými umělci, díky kterým se naskytla možnost nakoupit z Číny velice kvalitní soudobé malby. V padesátých a šedesátých letech začala navíc Československá Republika díky dobrým politickým vztahům vysílat do Číny kulturní delegace. Jejich členové, často umělci, tak měli možnost získat díla čínských malířů přímo v jejich ateliérech. Později se takto nakoupené obrazy dostaly do sbírek Národní galerie v Praze.18 15

Ibidem, s. 24. Narozen roku 1896, zemřel na tyfus v roce 1936. 17 Michaela Pejčochová, Původ a formování sbírky čínského malířství dvacátého století v Národní galerii v Praze, In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, s. 29. 18 Ibidem, s. 30. 16

- 11 -

4. Vlivy čínské kultury v díle Emila Filly

4. 1. Emil Filla Emil Filla se narodil 3. dubna 191882 v Chropyni. V roce 1900 odcestoval do Vídně a od roku 1903 nastoupil ke studiu na Akademii výtvarných umění v Praze u profesora Františka Tieleho a poté u Vlada Bukovace. Rok na to získal cenu Akademie. Avšak v roce 1906 studium ukončil. Nejspíše proto, že byl nespokojen s konzervativním přístupem k výuce. V roce 1907 se stal členem skupiny Osma, se kterou vystavoval do roku 1908. Od roku 1909 působil ve Spolku výtvarných umělců Mánes (kde byl později také zvolen do funkce čestného starosty) s tříletou přestávkou až do roku 1951, kdy byl spolek rozpuštěn. Mezi lety 1911 – 1914 byl členem Skupiny výtvarných umělců a také působil jako redaktor Volných Směrů. Emil Filla hodně cestoval po Evropě. Navštívil Itálii, Německo a od roku 1907 do roku 1914 pobýval ve Francii, kde měl možnost setkat se mimo jiné s významnými osobnostmi působícími na poli moderního umění a také s Picassem. Odtud během 1. světové války uprchl do Holandska. Hned po vypuknutí 2. světové války byl Emil Filla zatčen a umístěn do koncentračního tábora v Dachau, krátce na to byl převezen do Buchenwaldu. Po skončení války byl roku 1945 Filla jmenován profesorem Vysoké školy umělecko-průmyslové v Praze. Od roku 1947 až do své smrti Emil Filla vytváří především krajinomalby Českého středohoří, které byly inspirovány tradiční čínskou tušovou malbou a dílem Jana van Goyen, s jehož krajinomalbami se Filla seznámil při svém pobytu v Holandsku. Filla zemřel 6. října 1953 v Praze.

19

Toto datum je uvedeno v záznamu matriky, ale v řadě textů se uvádí jako datum narození 4. dubna 1882.

- 12 -

4. 2. Sběratelské aktivity Emila Filly Emil Filla je v kontextu českého umění prvořadě chápán jako jeden z nejvýznamnějších kubistických malířů. Méně se už mluví o jeho zásluhách na poznávání asijského umění a o jeho sběratelských vášních v tomto směru. Emil Filla se sběratelství začal plně věnovat po první světové válce. Je pravděpodobné, že se sběratelství čínského umění začal věnovat v souvislosti s Chytilovou výstavou, která proběhla v roce 1928 v Rudolfinu. Od Vojtěcha Chytila získal Filla také některé artefakty pro svou sbírku a některé další předměty koupil od Jana Martínka. Filla vlastnil až překvapivě velkou sbírku mimoevropského umění. Značnou část tvořily předměty z Číny. Ze soupisu jeho sbírky je patrné, že vlastnil na stojedna uměleckých předmětů. Jednalo se o předměty bronzové, železné, nefritové a dřevěné, o nádoby z hrničiny, kameniny, porcelánu a skla, kamenné a hliněné figury, cenné hrobové figury a sochy bódhisattvy a Buddhy, byly zde zastoupeny i malby na hedvábí.20 Ale důkazy o Fillově zaujetí sběratelstvím orientálního umění najdeme už v jeho deníku z roku 1912, který dosvědčuje, že jeho zájmy byly vskutku všestranné. Při svém pobytu v Paříži navštěvoval jak sběratele a obchodníky s uměním, muzea a galerie, tak i umělce v jejich ateliérech. Také kupoval fotografie s uměleckými předměty: „Jeden takový nákup obsahoval podle zápisu: negerskou kresbu, perskou kresbu, indický chrám, tympanon ze Souillac, etruský sarkofág, řecký reliéf. Tento seznam je velice různorodý a dokazuje šíři Fillových zájmů.21 Také v Paříži Filla hojně navštěvoval sbírky čínského umění a sháněl literaturu s touto tématikou. Svědectví o jeho zájmu o čínské umění se poprvé objevuje v jeho deníku z roku 1912, kde si Filla poznamenává literaturu. Jedná se o dvousvazkové dílo Oskara Münsterberga, Chinesische Kunstgeschichte, vydaném v letech 1910 a 1912 v Erslingen. „V prvním díle Münsterbergovy knihy nalezneme dokonce problém, který bude Filla řešit ve svých statích ve třicátých letech, především v článku Stepní zvířecí styl a to otázku vlivu Skytského umění na čínské.“ 22 Emil Filla se mimo jiné také zasadil o vydání knihy Umění Číny a Japonska od Kurta Glasera.

20

Vojtěch Lahoda, Emil Filla, Academia, Praha, 2007, s. 457. Vojtěch Lahoda, Rok 1912 Emila Filly: Svědectví deníku, In: Umění XXXVI, 1988, s. 226 22 Ibidem, s. 227 21

- 13 -

4. 3. Fillův soud V padesátých letech se vlivem ideologie nového režimu a propagace socialistického realismu Fillovu dílu dostává podstatně menšího obdivu a uznání, než tomu bylo dříve. V roce 1951 se 21. června uskuteční v Mánesu tzv. soud s Emilem Fillou, kde v diskuzi vyjadřují své názory na Fillovo dílo členové III. krajského střediska SČSVU Mánes. Výsledkem má být rozhodnutí, zdali se může uskutečnit Fillova plánovaná výstava cyklu Písně. Se zpěvem národních písní se Filla setkával při vystoupeních vězňů v koncentračním táboře Buchenwald, kde byl vězněn. Odtud si pravděpodobně odnesl oblibu v oněch motivech a dále pak své představy výtvarně zpracovával. Při výše zmíněné diskuzi (které se osobně zúčastnil) byly jeho práce značně kritizovány. Malíř Jan Slavíček se o jeho práci vyjádřil takto: „Odpusťte, soudruhu Fillo, ty obrazy jsou šeredné, spíš bych řekl, ţe je to určitý paškvil, jako obraz, Zaleť, sokol´. Výraz té ţeny je šílený.“

23

Dále se k těmto pracím vyjadřuje Vojtěch Tittelbach: „Rád bych se zeptal soudruha Filly, proč volil tuto metodu parafrázovat ty písničky čínskou metodou. Celé to pojetí, způsob práce, volení techniky. Proč to není voleno podle naší tradice?“

24

Jiří Procházka dodává: „Jsou zde prvky z čínského umění, coţ je kaţdému hned jasné… Taková písnička je umělecké dílo, kde se nesnášejí cizorodé prvky. Je to něco tak silného, ţe i výtvarník musí udrţet nějakou jednotu v tom obsahu a ty prvky nemíchat. Jiná otázka je ta, ţe většina figur je špatně anatomicky postavena … Tvrdím, ţe kresby jsou špatně postaveny, forma není cítěná.“

25

Alois Fišárek vyslovil názor, že mu „ vadí určité prvky názoru na formu v některých věcech, které jsou z čínské nebo japonské krajiny“. 26 Teoretik Jiří Šmíd se k cyklu Písně vyjádřil takto: „Mám dojem, ţe zde to studium krajiny, obrazů atd. není vidět a působí tak, ţe je to vyspekulováno. Nezachází se zde s reálnými věcmi.“

27

Další historik a teoretik Lubor Kára Fillovým obrazům vytýká „karikaturnost

a antihumanismus pojetí“. 28

23

Jiří Ševčík, Pavlína Morganová, Dagmar Dušková, České umění 1938 – 1989 Programy, kritické texty, dokumenty, Academia, Praha 2001, s. 172. – 181. 24 Ibidem 25 Ibidem 26 Ibidem 27 Ibidem 28 Ibidem

- 14 -

V této debatě se Fillova díla zastal jen zlomek zúčastněných, například Zdeněk Sklenář, Konstantin Biebl, Jiří Novotný, Dr. Halasová nebo Dr. Kramář. Kdybychom se pokusili tuto diskuzi stručně shrnout, mohli bychom říci, že Fillovi je předně vytýkán nedostatek realismu a přítomnost čínských motivů v jeho díle – „přímá stylizace určitých forem dle čínských vzorů.“ 29 A to i přesto, že Československá socialistická republika udržovala s Čínskou lidovou republikou dobré vztahy. Bylo tudíž spíše kritizováno spojení námětu národních písní, které vyjadřují „národního ducha“ s tak rozdílnou tradicí (ačkoli pouze formálně), jakou byla tradice čínská. Další výtkou se stal pesimistický náboj jeho obrazů z cyklu Písní, který vůbec nekorespondoval s optimistickým duchem socialistického realismu a etnograficky „nepřesné“ zobrazení národních krojů a tzv. expresivní deformace postav. 30 Ačkoli se Filla snažil pouze o nový netradiční (český) pohled na tématiku národních písní, které měli být podle jeho idey ozvláštněny nekonvenčními formálními prvky převzatými z čínské kultury, 31 nepodařilo se mu jeho názor a pohled na problematiku znázorňování tak těžko uchopitelného fenoménu, jakým jsou lidové písně, mezi tolika odpůrci obhájit. Po této diskuzi byl verdiktem zákaz vystavování Fillových prací, kromě krajinomaleb Českého středohoří. Takto přímá a tvrdá kritika z vlastních řad musela Fillu jistě hluboce zasáhnout, ačkoli se v daném kontextu jednalo spíše o nutnost zesměšnit jiný způsob tvorby, než který určoval tehdy oficiálně uznávaný socialistický realismus. Další ranou byl onen zmíněný zákaz vystavování. Toto odsouzení Fillovy tvorby jistě nepřispělo ani k jeho zdraví. Z koncentračního tábora se v roce 1945 vrátil značně vysílen, a jak sám uvádí, krajinářství je „zaměstnání pro vraha“ a dodává: „Dosud kaţdý krajinář to odstonal, ţe na tu svou vášeň vlastně zašel. A toho se také bojím nejvíce.“. „Filla se v roce 1951 podobně jako dříve v Buchenwaldu těsně přimkl k Čínské kultuře, v níţ nacházel soukromý prostor nejen ke kontemplaci, ale i k určité formě protestu.“ 32 Odpovědí na otázku, proč byly Fillovy krajiny Českého středohoří jedinými díly, jež mu bylo povoleno vystavovat, ačkoli se v nich také ve značné míře uplatňuje inspirace Čínou, je 29

Tomáš Winter, Od idyly ke krajině temnoty a příšer, České středohoří Emila Filly, In: Umění LII, 2004, s. 47 Vojtěch Lahoda, Emil Filla, Academia, Praha, 2007, s. 642 31 Ve svých obrazech se nechal inspirovat tvorbou a teorií čínského malíře 20. století Čchi-Paj-š´ (1864–1957), který ve své práci mluvil o podobnosti nepodobného, tedy „kdo maluje příliš podobně, podlézá vulgárnosti, kdo maluje příliš nepodobně, klame svět.“ 32 Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus, In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, s. 49. 30

- 15 -

prostá. Jeho krajinomalby byly v této komplikované době brány jako doklad skutečnosti, že se Emil Filla pomalu oddává umění socialistického realismu. Byly vnímány v jeho tvorbě jako posun k realističnosti. Avšak stále mu bylo vyčítáno, že ona krajina není krajinou socialistickou, že v ní chybí pracující lid a produkty jeho práce.

33

Jen na jednom obraze se

vyskytuje kouř, jako upomínka k „pracujícímu člověku“ – pálení trávy. Jiří Kroha své stanovisko vyjádřil takto: „Bylo by si přát, aby brzy z Fillova díla vyhlédli zdraví, krásní a pracující lidé, jejich dílo, jejich svět. Pak bude moţno říci, ţe toto dílo je nezadatelnou, nezahladitelnou a trvalou součástí národní kultury.“34 A Jiří Krejčí se vyjádřil, že „…se Filla zaměřuje na stopy lidské činnosti v krajině aţ na druhém místě, sledující prvotně vyjádření patosu a expresivity.“ 35 Toto ovšem Filla nebral v potaz, jelikož mu šlo o uplatnění úplně jiných principů a světů. O zobrazení všeobjímajícího prostoru a nekonečna. Zde vidíme paralelu k monumentálním čínským krajinomalbám.

33

Tomáš Winter, Od idyly ke krajině temnoty a příšer, České středohoří Emila Filly, In: Umění LII, 2004, s. 41. Ibidem. 35 Ibidem, s. 40. 34

- 16 -

4. 4. Emil Filla, cyklus Boje a zápasy a cyklus Písně Ve stejnou dobu, kdy se na české umělecké scéně objevuje zájem o umění dálného východu, malíři moderny se začínají zabývat kolem roku 1930 i takzvaným uměním primitivních národů, etnických kultur Ameriky, Afriky a Oceánie. Emil Filla však obrací svůj zájem také k prvotním uměleckým projevům Asie. Motivy Fillových Bojů a zápasů jsou odvozeny od takzvaného stepního zvířecího stylu. Na toto téma napsal Filla v roce 1932 článek do Volných směrů „Stepní zvířecí styl“. Jednalo se o pohled na umění nomádů středoasijských stepí. Fillův pohled a pole zájmů bylo však širší. Zabýval se zvěrným stylem kočovných národů severní Asie, od Mongolska a Tibetu až po Kavkaz a jižní Rusko. Zajímal se o vzájemný vztah umění skytského a čínského.36 Jeho vlastní sbírka umění dokonce obsahovala i několik artefaktů, zastupujících skytské umění. Stejně jako skytské umění bylo chápáno jako umění podřadné vedle čínského umění vysokého, mistrovského, tak se sám Filla mohl cítit v pozici epigona vzhledem k „hegemonistickému“ umění Picassovu. Snad právě proto se snaží obhajovat umění menších svébytných etnik. Cyklus Bojů a zápasů začíná Filla vytvářet od roku 1936 a opírá se v něm právě o ikonografii skytského umění37, ve které šlo výlučně o boj silnějšího zvířete se slabším. Právě v tuto dobu, kdy Německo hrozí expanzí a válkou, Fillovi přijde tento námět velmi příhodný. Alegoricky tak vyjadřuje německou hrozbu pro České země. Současně však také obhajuje sobě tak blízké umění Skytů. Ze skytského zvířecího umění však v cyklu obrazů Boje a zápasy nevychází pouze po ikonografické stránce. Patrná je i slohová podobnost a míra stylizace. Stejné zvláštní zkroucení zvířecích těl. Obě díla, jak Fillovo, tak skytské, mají nápadně podobnou kompozici.

Emil Filla začíná pracovat od roku 1936 souběžně s cyklem Boje a zápasy také na cyklu Písně. Roku 1936 začal na tomto cyklu pracovat, ale už po třech letech, v červnu roku 1939 byl zatčen gestapem a umístěn do Buchenwaldu. Nastává tak v jeho díle šestiletá přestávka. Když se Filla v květnu 1945 znovu vrací domů, je neschopen malovat a rok vytváří pouze grafikyrytiny a suché jehly. Ale už v těchto pracích se námětem vrací k Písním. Od roku 1946 začíná 36

Vojtěch Lahoda, Ani barbar ani mistr: Emil Filla a skytské umění, In: Beket Bukovinská, Lubomír Konečný (Ed.), Ars longa: sborník k nedoţitým sedmdesátinám Josefa Krásy, s. 243 – 258 [Ústav dějin umění AV ČR], Artefactum, Praha 2003 37 Viz obr. 1 – 3.

- 17 -

znovu malovat a navazuje v podstatě tam, kde v roce 1939 nedobrovolně přestal. Tematicky se v tomto cyklu zaměřuje na převedení slovanských národních písní do výtvarné podoby. Filla se velmi podrobně zabýval českými a slovenskými národními písněmi a říkankami. K tomuto tématu se dopracoval přes ztvárnění básní Erbenovy Kytice.38 Obrazy z těchto Fillových cyklů můžeme nazvat monumentálními. Filla pracuje na formátech majících minimálně metr na metr. Některé obrazy z tohoto cyklu mají dokonce rozměry větší než 2 x 3 metry. Měly jednak vyjadřovat obavy ze stále sílících fašistických ideologií a politiky a také podporovat slovanského národního ducha. V jistém smyslu Filla navazuje na myšlenky a výtvarně-hodnotový kontext děl Mikoláše Alše a Josefa Mánesa39. K uměleckému zpracování písní se ale Filla staví jako vždy velmi osobitě a v tomto jeho díle je velice patrná kubistická stylizace. Podle Filly totiž soudobé umělecké dílo nemá kopírovat lidové umění, ale má se jím nechat inspirovat „pouze nás má udrţet v míře tradice“.40 Filla lidové umění obdivuje hlavně pro jeho elementárnost, jednoduchost projevu, bezprostřednost a spontánnost, monumentalizaci. Pro jeho schopnost řešit podání trojrozměrných předmětů v ploše, soulad lineárního a barevně plošného řešení, podřízení subjektivní percepce percepci věcné, věcně dějové. Těmito pravidly se Filla také ve svém projevu řídí. V tomto cyklu se snoubí kubismus s realistickými tendencemi. Dřívější obrazy jsou patrně více kubistické a mají velmi divokou barevnost, postupem času se ale Filla po roce 1950 přiklání spíše k realističtějšímu zobrazení a to nejdříve zejména u krajin a přírodního prostoru v obrazech. Tento postupný přechod ovlivňuje také střídmější barevnost a příklon ke kombinované technice. Formát obrazu je vysoký a úzký, protože při výstavbě krajinného prostoru v pozadí Filla vrství horizonty nad sebe a vytváří tak dojem nekonečného snového a nedějového monumentálního prostoru41, typického právě pro čínské krajiny. Pro toto zobrazení krajin je vhodnější tušová malba a proto také u Fillových obrazů došlo ke změně techniky. Od olejomalby přešel ke kombinované tušové technice s lavírováním. Proto si lze všimnout změny barevnosti. Nyní převažují klidné hnědavé, žlutočervené tóny. Tato technika není pro Fillu ničím novým, již dříve ji využíval ve svých krajinomalbách a dá se tedy říci, že se k tušové malbě znovu obrací. Ta bude pro Fillu výtvarným východiskem i na sklonku jeho života v krajinomalbách Českého středohoří. V cyklu písně však tušovou malbu poprvé

38

Podle Erbenovy Kytice vytvořil Emil Filla obrazy Vodník, Polednice, Švadlenka, Cesta s umělcem, 1939, olej na plátně. 39 Čestmír Berka, Emil Filla: zbojnícke piesne slovenského ľudu, Tatran, Bratislava 1980, s. 10-12. 40 Ibidem, s. 14. 41 Např. Hej, hore háj, 1950, Galerie Benedikta Rejta, Louny, kombinovaná technika, papír, 223x129 cm. Viz obr. 10

- 18 -

použil pro obraz „Visí, visí visatec“.42 Formát čínského závěsného svitku měly poprvé obrazy „Čínský motiv“ 43a „Čínská krajina s kachnami“44. V těchto malbách se objevuje, jak z názvu vyplývá, i čínský námět. Od roku 1950 začal navíc Filla používat jako podklad hedvábí45 a v jeho obrazech přibyl nový motiv, prazvláštně pokroucený strom ve středním plánu46, který velmi připomíná osamocené borovice z čínských pláten. Emil Filla se dokonce ve dvou obrazech tohoto cyklu, konkrétně „Orel a roháči“47 a „Orel rozsápe orla“48 nechává inspirovat konkrétními čínskými malbami ze své sbírky: „Zatímco na prvním z nich Filla pracuje s námětem letícího orla, který vychází z čínského obrazu orla útočícího na zajíce49, druhý přehodnocuje motiv uschlého stromu z čínské malby Zimní strom s ptáky50.“51 To je jasný důkaz toho, že Filla se o čínské umění zajímá nejen jako sběratel, ale přebírá i čínská umělecká témata, dokonce z konkrétních maleb. Jak již bylo výše zmíněno, Filla byl za své Písně kritizován. A to hlavně pro anatomické nepřesnosti, realistické a historicko-etnické odchylky. Objevovaly se estetické výhrady, protože nevycházel z norem stanovených socialistickým realismem. Další výtky se týkaly právě toho, že se Filla nechal inspirovat čínskou výtvarnou kulturou a začlenil do svých tematicky národních písní čínské stylové prvky. Proto bylo zakázáno cyklus Písně vystavovat. A možná právě proto se Emil Filla nakonec uchýlil ke krajinomalbě Českého středohoří.

42

Visí, visí visatec, 1948, Galerie Benedikta Rejta, Louny, kombinovaná technika, papír, 233x151 cm. Obr. 6 Čínský motiv, 1948, Galerie Benedikta Rejta, Louny, tempera, papír, 233 x 151 cm. Obr. 4 44 Čínská krajina s kachnami, 1949, tempera, papír, 45 Např. V širokej doline, 1950, soukromá sbírka, kombinovaná technika, hedvábí, 293x140 cm. 46 Např. Emil Filla, Počúvajte, radní páni, 1951, Muzeum Kroměřížska, Kroměříž, kombinovaná technika, papír, 315 x 150 cm., Obr. 7 Emil Filla, Ej, nebudem ja dobrý, 1951, Národní galerie v Praze, kombinovaná technika, papír, 312 x 150 cm. Obr. 8 47 Orel a roháči, 1951, 48 Orel rozsápe orla, 1951, Galerie Benedikta Rejta, Loun, kombinovaná technika, papír, 234 x 129 cm. Obr. 5 49 Orel útočící na zajíce, dynastie Čching, Galerie Benedikta Rejta, Louny, tuš a barvy, hedvábí, 110 x 42,5 cm. 50 Zimní strom s ptáky, dynastie Ming, Galerie Benedikta Rejta, Louny, tuš a barvy, hedvádí, 137 x 92 cm. 51 Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus, In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, s. 48. 43

- 19 -

4. 5. Čínská krajinomalba Chceme-li se dobrat podobností Fillových krajinářských maleb a čínských krajinomaleb, je nasnadě ujasnit si významy, témata a metody, jimiž se čínské krajinářství zabývalo a ze kterých vycházelo. Kde bralo inspiraci a která období a mistři zaujali stěžejní postavení. Největší rozmach krajinomalby (šan-šuej) zaznamenalo čínské umění v 10. – 11. století, tedy za vlády dynastií Tchang a Sung. Právě zde se projevila snaha o systematické znázornění makrokosmu. Čínští mistři, vrstva vzdělaných literátů wen-ţen, v obrazech prostorově budují a formují hmoty horských masivů52. „Velké hory byly povaţovány za ztělesnění mystické síly.“53 Nezachycují vždy konkrétní místa, nýbrž spíše krajinné typy. Svá díla netvoří přímo v plenéru, ale zachycují svou vizi krajiny, přenášejí paměťový záznam na podložku, tudíž prvotním záměrem není realismus až naturalismus, ale jakási obrazová metafora. Zrod stylu monochromní tušové krajiny se připisuje Wang Wejovi (období dynastie Tchang), tradiční zelená a modrá krajinomalba vznikla díky Li S-súnovi a jeho synu Li Čaotaovi. Pro zelenomodrou krajinomalbu je typická kompozice tří hor. 54 V 11. a 12. století je malba krajin založena především na srozumitelnosti prostoru scenérie, je zobrazována nespoutaná příroda, která se ale podrobuje vyššímu řádu. Touto nejvyšší silou byla od doby dynastie Čou abstraktní, kosmogenní Nebesa – tchien.55 V obraze je viditelná snaha o zobrazení principu li – základního principu ovládajícího řád a chod vesmíru, tudíž i společnosti. Jedná se zde o vizuální analogii ctností. Vyjádření, pomocí kosmologické krajiny, základních principů nekonfuciánské filozofie. Tedy v těchto „zdánlivě realistických krajinách“ můžeme hledat kulturně a filozoficky podmíněné alegorie. Dalším faktorem, podněcujícím zájem o takto pojatou krajinu, byl fenomén poustevnictví, kdy vzdělanci odcházeli do ústraní.56 V této době se také ustálil v tušové krajinomalbě tzv. slovník štětcových úderů – Pifa ťi, nebo úderů cun, které tvořily základní jednotku celku.57 52

Viz obr. 22 – 26. Ladislav Kesner, Obraz krajiny a mikrokosmu přírody v čínském umění, In: Ladislav Kesner (Ed.), Hory a řeky bez konce, Krajina, zátiší a mikrosvět přírody v umění Asie i Evropy, Národní galerie v Praze, Praha 1996 54 Na obraze vymezují základní scénu tři hory, ty jsou rozděleny dvěmi soutěskami. 55 Ladislav Kesner, Obraz krajiny a mikrokosmu přírody v čínském umění, In: Ladislav Kesner (Ed.), Hory a řeky bez konce, Krajina, zátiší a mikrosvět přírody v umění Asie i Evropy, Národní galerie v Praze, Praha 1996 56 Ibidem 57 Ve spisu Poznámky o metodách štětce. 53

- 20 -

Na začátku období dynastie Sung se kompozice maleb znovu dělí do tří obrazových plánů a typickou technikou se stalo lavírování ploch masivů. Hlavní výtvarný styl určil v té době Li Čcheng 58 a Kuo Si 59. Ti dali později v dynastii Jüan vzniknout základnímu malířskému směru Li-Kuo60. Tento žánr byl v čínském umění žádoucí po několik staletí a na monumentální čínskou krajinomalbu a její mistry navazovali i pozdější autoři ve století 14. a 15., kdy však stále ve svých malbách nezachycovali pouze určitou krajinnou scenérii, ale i metafory a archetyp. Důležitou složkou maleb byla stále i mikrostruktura obrazu – štětcových dotyků. Ale nově přibyla další rovina, jedná se o kreativní modifikace stylů minulých mistrů fang. Pro období Jüan je typický návrat ke starým mistrům dynastií Tchang a Sung a čerpání z jejich tvorby. Uplatňovaly se zde dva hlavní proudy, byl to již výše zmíněný styl Li-Kuo a styl Tung-Ťü. 61 Pro období dynastie Jüan je důležitou postavou mistr Čao Meng-fu, jehož žáky byli tzv. čtyři velcí mistři Jüanu, 62 kteří užívali ve své technice kaligrafického stylu vycházejícího z malířství Kuo Sia. Také zavedli nový styl tří úrovňové kompozice. Prostor krajiny budovali na jednoduchosti (prostota tan), v níž se odrážela hloubka a expresivita výjevu, díky kontrastu bílé podložky a tmavé tušové malby.

58

919 – 967. Obr. 23 Činný od roku 1060 do roku 1075. Obr. 26 60 Spojení jmen Li Čcheng a Kuo Si z malířství Severních Sungů. 61 Spojení malířských směrů Tung Jüana a jeho žáka Ťüžana (oba činní v 10. století). 62 Byli jimi Chuang Kung-wang, Wu Čen, Ni Can, Wang Meng. Obr. 25 59

- 21 -

4. 6. Emil Filla a krajinomalba Je nasnadě, že to byly právě Fillovy sběratelské vášně a touha po poznávání východních kultur a jejich zvyků, jež značnou měrou ovlivnily Fillovo pozdní dílo, zvláště pak sérii krajinomaleb Českého středohoří. V těch se Emil Filla nechal volně inspirovat právě monumentální čínskou krajinomalbou, tedy žánrem snad nejtypičtějším pro tradiční čínské umění. Dalším zdrojem inspirace, jak již bylo zmíněno, byly pro Fillovy krajinomalby obrazy Jana van Goyen. O rozbor obou těchto principů krajinomaleb se Filla pokusil ve své studii Krajina v čínském umění.63 Emil Filla se zajímal také o náboženství buddhismu. Jeho principy uznával a jsou patrné i v jeho pracích. O čínskou filosofii se zajímal během svého pobytu v koncentračním táboře. Jeho pozornost a podiv si získala filosofie Lao-c´. „Tak se v deníku můţeme setkat s výroky, do nichţ se Filla stylizuje: ,Jen váţit štěstí a hoři ţít a nenechávat se zaměstnávat jinému vlastním je úkol génia. Číňana, má-li někomu oznámit smrt svého příbuzného, činí tak s tváří usměvavou, aby nemusel nutit nikoho do soucitu.´ A za tím je v závorce připsáno ,stará kultura´, potvrzujíc, ţe Fillova láska pro umění starých Číňanů měla světonázorové aspekty. Fillu fascinoval prvek sebeovládání a askeze starých Číňanů, který později tak intenzívně oceňuje v koncentračním táboře a který mu pomůţe překonávat útrapy zajetí.“

64

Ke krajinomalbě se Filla poprvé dostává v roce 1923, kdy kreslí turnovské krajiny po pobytu v Českém ráji.65 Používá tuše a pera, někdy sépii. Barevnost je vesměs monochromní, šedohnědá. Můžeme jako příklad uvést obraz Pohled do kraje (Turnovsko) 66 a Krajiny z Turnovska.

67

Tyto malby dělí Čestmír Berka na dva základní typy: krajiny

s blízkým uzavřeným obzorem a krajiny s horizontem v „nekonečné dálce“. V těchto pracích můžeme vysledovat příbuznost s holandskou krajinomalbou a s čínskou nebo japonskou nekaligrafickou malbou.68

63

Emil Filla, Krajina v čínském umění, 1947, In: Volné směry XL, č. 9-10,1947-1948, s. 273-282. Vojtěch Lahoda, Rok 1912 Emila Filly: Svědectví deníku, In: Umění XXXVI, 1988, s. 226. 65 Vůbec prvními pokusy v žánru krajinomaleb byla Fillova raná díla z období Osmy. 66 1923, Lavírovaná kresba sépií kolorovaná, papír, 25 x 32,4 cm, Oblastní galerie v Liberci. 67 1923, kresba tuší, perem, sépií, papír, 13 x 32 cm, Krajská galerie výtvarného umění, Zlín, 1923, kolorovaná kresba, pero, barevné tuše, 21,4 x 32,5 cm, Krajská galerie výtvarného umění, Zlín. Obr. 11 68 Tomáš Winter, Od idyly ke krajině temnoty a příšer, České středohoří Emila Filly, In: Umění LII, 2004 64

- 22 -

Ke krajinomalbě se vrací v roce 1929, kdy kreslí a maluje krajinu kolem Máchova jezera. Z tohoto roku můžeme uvést Krajinu z Podbezdězí, 69Velkou krajinu, 70 Krajinu. 71 V těchto krajinách se Filla dostává k poněkud jiné technice. Akvarel a tuš nanáší pomocí štětce a seříznutého rákosu a ty pak lavíruje. Tyto malby však dosud nezachycují onen nekonečný horizont, který bude později typický pro krajinomalby Českého středohoří.

69

1929, akvarel, papír, 28,6 x 44,8 cm, Krajská galerie výtvarného umění, Zlín. Obr. 12 1929, olej, plátno, 89 x 130 cm, Muzeum města Brna. 71 1929, kresba perem a štětcem, lavírovaná a akvarelovaná kresba tuší, kašírovaný papír, 33,8 x 50, 3 cm, Moravská galerie v Brně. 70

- 23 -

4. 7. České středohoří Emila Filly V roce 1947 dostává Emil Filla do pronájmu od ministerstva zemědělství jedno křídlo zámku v Peruci, kde také od té doby pobýval. Odtud uskutečňuje své výlety do okolní krajiny, jež mu je v jeho díle inspirací. Své obrazy Filla maloval přímo v krajině a jen zřídkakdy je potom ještě dokončoval doma. Pro své obrazy Českého středohoří používal Filla techniku kolorované tušové malby (akvarel a tuš), jež je typickou technikou také pro čínské krajinomalby. Někdy používal i barevných tuší. Pracoval s propíjením jednotlivých barev a dokonce barvy stříkal přes sítko nebo šablonu. 72 Vycházel z techniky, kterou dříve používal pro malování krajin v okolí Máchova jezera. A jak sám uvádí, s touto technikou byl velmi spokojen, jelikož umožňovala vše, co požadoval a o co usiloval. Umocňovala celkové vyznění obrazu. Velmi zajímavý je postřeh Vojtěcha Lahody, který zmiňuje, že čínský způsob malby a techniku kresby perem a barevnými tušemi Filla považoval za osobitou formu protestu vůči oficiální strategii socialistického realismu. 73 Také svým podlouhlým, úzkým, širokým formátem se Fillovy práce tohoto období blíží čínským monumentálním krajinomalbám, jež byly tradičně kresleny na obdobné formáty z toho důvodu, aby se daly jako svitky zavinout do rolí a uschovat. Vytahovány a prohlíženy byly tyto malby jen při zvláštních příležitostech, při kterých se nad nimi diskutovalo a polemizovalo a také se skládaly básně, jež byly do svitku připisovány. Případně se k malbám přidávaly i pečetě. Nutno ještě zmínit, že některé z Fillových obrazů jsou dokonce malovány na hedvábí, které se také hojně používalo jako podklad ve starém čínském malířství. Jak uvedl sám Filla, snažil se o co nejširší formát. Zmiňuje, že by si přál mít formát 36 x 250 cm, ale není toho fyzicky schopen. Jeho formáty mají vesměs šířku mezi 109 až 112 cm. Pro své krajinomalby používal Filla velice expresivní barevnosti. Velice výrazné červené a fialové barvy kombinoval se žlutou, zelenou a modrou. Nechal je mísit a prolínat. Ve většině svých obrazů Českého středohoří volí Filla pro vzdálenější horizont chladné modré, někdy zelené tóny. Naopak v prvním plánu obrazu můžeme vesměs najít oranžové, žluté a červené odstíny, ale není to pravidlem. Podle Filly se na podzim roku 1952 začala tonalita jeho krajin proměňovat: „je to víc hnědé a nazrzlé - , ţádná zeleň a ţádná modř…“ 74

72

Vojtěch Lahoda, Emil Filla, Academia, Praha, 2007, s. 647. Ibidem, s. 651. 74 Ibidem, s. 651. Obr. 18, 19, 21 73

- 24 -

Touto výraznou barevností odkazuje Filla k expresionismu, ke kterému ve své tvorbě vždy tíhnul. Jeho velmi expresivní barevnost potlačuje reálné barevné tóny, které se v krajině vyskytují a ty nahrazuje podobnými, ale velice umocněnými odstíny, kterým přidává na intenzitě. Tento model je patrný například v obraze Hora Kloc u Vlastislavi, 75nebo v Hazmburk I76. Jak příznačně upozornil Tomáš Winter, Emil Filla se kubistického pohledu na realitu nikdy úplně nevzdal. Jak sám Filla říká: „Dokud budu pevně drţet štětec v ruce, upírám kaţdému právo za mne prohlašovat, ţe se ,snaţím´ oprostit od kubismu…“.77 Fillovy krajinomalby totiž také nejsou pouze jednopohledové zobrazení. Jedná se však o princip poněkud odlišný než v kubismu. „Filla chápe imaginární prostor v čínských krajinomalbách jako vyjádření touhy tvůrce ztrácet se ve věčnosti prázdnoty. Subjekt se ztrácí v ,bezprostředním ničem´ a dochází k jeho negaci – k depersonalizaci subjektu za účelem zvýraznění kontemplativního potenciálu krajiny.“ 78 Fillovi šlo v jeho obrazech zejména o zachycení duchovní podstaty krajiny, genia loci. 79 Vystihnout onen moment a náladu okamžiku. Tyto jeho pozdní krajiny mají, jak uvádí Tomáš Winter, kosmologický rozměr, tematiku nekonečného prostoru a postavení člověka v něm. Z Fillových krajin je cítit kontemplace a meditace, zahledění se do krajiny. V hlubším smyslu se skrze formu čínské krajinomalby stává Fillova česká krajina onou krajinou „bezčasí“, „nedějovosti“ a „absolutní prázdnoty“ a získává metafyzický náboj.80

75

Emil Filla, Hora Kloc u Vlastislavi,1951, soukromá sbírka, lavírované barevné tuše, papír, 33 x 102 cm. Obr. 15 Emil Filla, Hazmburk I., 1951, Galerie Benedikta Rejta, Louny, lavírované barevné tuše, papír, 34,5x110,5 cm. Obr. 17 77 Tomáš Winter, Od idyly ke krajině temnoty a příšer, České středohoří Emila Filly, In: Umění LII, 2004, s. 48. 78 Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus, In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, s. 47. 79 Vojtěch Lahoda, Emil Filla, Academia, Praha, 2007, s. 646. 80 Tomáš Winter, Od idyly ke krajině temnoty a příšer, České středohoří Emila Filly, In: Umění LII, 2004 76

- 25 -

5. Vlivy čínské kultury v díle Zdeňka Sklenáře

5. 1. Zdeněk Sklenář Zdeněk Sklenář, narozen 15. dubna 1910, vystudoval Státní uměleckoprůmyslovou školu.81 Roku 1943 se stal členem SVU Mánes, ale nikdy na dlouho nevstoupil do žádné z uměleckých skupin. Byl zvláštně všestranným typem umělce, spojujícího ve svém díle neuvěřitelné množství stylů, jako třeba surrealismus, secesi, kubismus, expresionismus, informel s prvky arcimboldovlké malby, rudolfínského manýrismu i čínské malby (orientální kaligrafie). Ve svých dílech se nechával inspirovat svou přebohatou fantazií spolu s poezií i prózou. Obdivoval literaturu Karla Hynka Máchy, Charlese Baudelaira, Guillauma Apollinaira. Inspirací mu byly také osobnosti a díla malířů Maxe Ernsta a Jeana Dubuffeta. Další podněty nacházel i u svých starších kolegů, především u Karla Šourka. A jak uvádí František Šmejkal, hlavně autoři Aventinské mansardy se podíleli na formování jeho celoživotního názoru na malířství.82 Tyto výše zmíněné i další osobnosti a jejich tvorba mu byly skutečnými náměty pro tvorbu. Často dokonce podle nich své obrazy pojmenovával. Uveďme zde třeba Portrét Františka Hudečka,83 Portrét Václava Nebeského,84 Pocta Františku Tichému,85 Karel Hynek Mácha,86 Giuseppe Arcimboldo I,87 Portrét Františka Muziky,88 Kaligrafie Jean Dubuffet,89 Pocta Bertě Krebsové.90 Dalším východiskem mu v jeho pracích byla Francie a Paříž, a to už předtím, než ji navštívil.91 Po skončení války (od roku 1945) Zdeněk Sklenář pracoval jako asistent Františka Muziky92 na Státní škole uměleckoprůmyslové a to až do roku 1950. V roce 1949 se stal členem SČVU a začal hodně cestovat po celé Evropě. V roce 1963 se stal členem Hollara. Své první samostatné pražské výstavy se dočkal až v roce 1965. 81

Byl přijat do ateliéru profesora Arnošta Hofbauera, studium dokončil u profesora Zdeňka Kratochvíla. František Šmejkal, Zdeněk Sklenář, Odeon, Praha, 1984, s. 8. 83 1947, olej, plátno. 84 1949, olej, plátno. 85 1950 – 1954, olej, plátno. 86 1953, olej, dřevo. 87 1958 – 1959, olej, plátno. 88 1970, olej, plátno. 89 1973, olej, plátno. 90 1978 – 1979, olej, plátno. 91 Svou první cestu do Paříže podnikl v roce 1946. 92 Jehož dílo i osobu obdivoval. 82

- 26 -

Od roku 1969 do roku 1977 vedl ateliér ilustrace a užité grafiky. Zároveň působil i na postu vedoucího katedry malby, grafiky, kresleného a loutkového filmu. Vedle svých osobitých maleb vytvářel také knižní obálky, grafiky, knižní ilustrace93 a plakáty. Zemřel 19. dubna 1986.

93

Zdeněk Sklenář byl ještě v padesátých letech oceňován především jako ilustrátor a jeho malířská tvorba zůstávala v pozadí.

- 27 -

5. 2. Pozdní dílo Zdeňka Sklenáře Sklenářovo zaujetí čínským uměním se projevilo už ve 30. letech. „Roku 1930 si Sklenář se zájmem prohlíţel Glaserovu knihu Umění Číny a Japonska, kterou vydal SVU Mánes, v jehoţ okruhu byla řada malířů, kteří se o umění Dálného východu zajímali uţ od dob předválečného kubismu.“ 94 A také si zakoupil dvoudílnou Münsterbergovu knihu Chinesische Kunstgeschichte. Vedle čínského výtvarného umění se zajímal, což je pro jeho osobu příznačné, také o čínskou poezii. Ale v jeho tvorbě se motivy umění Číny projevily až po polovině 50. let, kdy nastala radikální změna v jeho výtvarném projevu. Bylo to po návratu z cesty do Číny v roce 1955, kam se na tři měsíce vydal s delegací Svazu československých výtvarných umělců na výstavu československé kultury, kde byl ve funkci hlavního grafika. 95 A jak uvádí František Šmejkal „Sklenáře na Číně nejvíce zaujala přítomnost věčnosti, neustálé prolínání minulosti s přítomností, podivuhodná ţivost a stálost této nejstarší lidské kultury, která tak příkře kontrastovala s hektickou proměnlivostí kultury evropské.“ 96 Po návratu z této cesty se dal znovu do studia klasických čínských filozofů a literátů, dokonce sbíral čínské starožitnosti, také se pustil do ilustrací překladů českých sinologů a nakonec se stal členem nákupní komise sbírky orientálního umění Národní galerie v Praze. Jeho ilustrace k literárním pracím čínských autorů97 vycházely v první řadě z „autentických dobových předloh čínského nástěnného i tušového malířství, které ovšem transformuje do zcela osobité vize, korespondující s kaligrafickou podstatou jeho obrazů.“98 Také ve své malířské tvorbě z roku 1955 čerpá ze zkušeností a nových podnětů, které v Číně nabyl. Řídil se ve svých pracích Šesti pravidly malířství, formulovanými čínským mistrem Sie Che. 99 Sklenářova tvorba z roku 1955 – 1956 je poněkud konkrétnější a věcnější, než pozdější plátna. V těchto dřívějších pracích se soustředí především na horské masivy –

94

František Šmejkal, Zdeněk Sklenář, Odeon, Praha, 1984, s. 9. Ibidem. 96 Ibidem, s. 34. 97 Stěžejními pracemi v tomto oboru jsou ilustrace ke knize Zpěvy Staré Číny, Odeon, 1967 a filozofický traktát mistra Lao-c´, O tao a ctnosti, Odeon, 1971. 98 František Šmejkal, Zdeněk Sklenář, Odeon, Praha, 1984, s. 38. 99 V 5. století Sie Che formuloval tato pravidla: „Za prvé, oţivit obraz rytmem vitální energie čchi. Za druhé, uţívat štětce skeletovým způsobem. Za třetí, zobrazovat tvary tak, aby odpovídaly skutečným věcem. Za čtvrté, pokládat barvy tak, aby byly v souladu s druhem věcí. Za páté, komponovat obraz podle promyšleného plánu. Za šesté, napodobovat vzory opakováním a obměňováním.“. 95

- 28 -

Někde na Ţluté řece (1955 – 1956), Svítání v Západních horách (1956), Čínské hory (1956)100. Ty pak ztvárňuje jako mohutné, neprostupné, hrdé skály. Jsou formálně pojaty jiným způsobem. Linie vyznačují geometricky stylizované obrysy hor a stromů.101 Přesto jsou tak podobné monumentálním čínským krajinomalbám. Vyvolávají až „snovou atmosféru“ 102. Také zobrazují horstvo oděné do oblak. V prvním obrazovém plánu se krčí pokroucené pahýly stromů a pár lidských obydlí. Sklenářovy malby tu mají stejný majestátný ráz vzbuzující úctu, který najdeme i v čínských malbách. Jeho malby mají společné rysy s dílem Maxe Ernsta.103 Na svých pozdějších obrazech z roku 1956 se už přiklání spíše k práci s čínskými (i archaickými) znaky, složitými pečetěmi a kaligrafií. V těchto malbách najdeme i symboly jin a jang nebo odkazy k buddhismu (například v podobě střech buddhistických klášterů). Pro tyto malby je příznačná snaha o totální zaplnění obrazové plochy104 (horror vacui), proto je František Šmejkal přirovnává k Pollockově malbě. Pro obě díla je typická „pravidelná artikulace celé obrazové plochy hustou ornamentální sítí bez zvláštních dramatických akcentů“, když výsledného dojmu bylo dosaženo použitím odlišných prostředků.105 V této Sklenářově tvorbě se vlastně jedná o volné parafrázování určitých výtvarných prostředků čínského umění. A postupně se dostává k čím dál, tím volnějšímu parafrázování znaků. Vychází z archaického umění od dynastie Chan po dynastii Tchang.106 Od předchozí více či méně realistické malby se tak dostává ke graficky strukturované plné ploše. Hlavním výrazovým prostředkem se v nově zvoleném směru stávají linie a křivky. Obrazy tak dostávají celkově abstraktnější formu a působí na diváka jak esteticky příjemně, tak po jejich dešifraci v nich najdeme i rafinované významové působení, které se jejich postupným čtením stává kompletním. Přesto se ale nejspíš Sklenář prvotně zajímal hlavně o výtvarné kvality znaků a jejich konečné estetické působení, než o jejich významovou rovinu. „Výsledné tvary jsou budovány z jednoduchých geometrických plošek, pestré a svítivé barvy nabývají díky dovednému zpracování kvalit smaltů.“ 107 100

Obr. 27 Lenka Bydžovská, Modernost a tradice v díle Zdeňka Sklenáře, In: Umění XXX, 1982 102 Ibidem, s. 531. 103 Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus, In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, s. 51. 104 Obr. 27 – 31. 105 František Šmejkal, Zdeněk Sklenář, Odeon, Praha, 1984, s. 35. 106 Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus, In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008, s. 51. 107 Lenka Bydžovská, Modernost a tradice v díle Zdeňka Sklenáře, In: Umění XXX, 1982, s. 531. 101

- 29 -

Zdeněk sklenář při vytváření těchto maleb používá velmi složitých technik. Postupně přidává a odebírá hmotu, dokresluje a vyrývá. Pracuje však stále převážně s olejomalbou. V těchto dílech vidíme rozvoj „kreslené či ryté arabesky na sloţitě připraveném malířském podkladě“.108 V tomto rysu Šmejkal shledává podobnost s informelní malbou. „Přestávají být projekcí niterných obsahů a stávají se komplexním obrazem světa, ať uţ pojmového (písmena, ideogramy, kulturní symboly) nebo smyslového (mimetické znaky věcí a bytostí).“ 109 Lenka Bydžovská tyto pozdní malby dělí do dvou skupin: V první se v díle uplatňují hmotně působící barevné plochy (Zátiší s čínskými znaky, 1956110). Ve druhé se na barevně střízlivém podkladě rozvíjí jemně rytá ornamentální kresba, opisující tvary na pomezí konkrétna a abstrakce (Kaligrafie, 1965111). 112 V šedesátých letech se Zdeněk Sklenář posunuje zase o něco dál. Začíná v obrazech podobného rázu pracovat s evropskou kaligrafií, s klasickou latinkou. Tu ovšem stále velmi důmyslně spojuje i s čínskými symboly. V jeho díle se tak umě mísí moderní malířské dílo s tradicemi staré čínské kultury – s jedním z jejích nejstarších projevů – archaickými znaky. „Kdyţ při zpracování čínských a evropských kaligrafií dospěl Zdeněk Sklenář na základě vlastního uměleckého vývoje k tématu, jeţ bylo na počátku 60. let velmi aktuální, vzhledem k uvedeným souvislostem zaujímá jeho tvorba v rámci skripturální malby svébytné místo.“ 113

108

Ibidem, s. 527. František Šmejkal, Zdeněk Sklenář, Odeon, Praha, 1984, s. 36. 110 Obr. 28 111 Obr. 31 112 Lenka Bydžovská, Modernost a tradice v díle Zdeňka Sklenáře, In: Umění XXX, 1982, s. 531. 113 Ibidem, s. 536 109

- 30 -

6. Vlivy čínské kultury v díle Adolfa Hoffmeistera

6. 1. Adolf Hoffmeister Adolf Hoffmeister se narodil 15. srpna roku 1902 v rodině pražského advokáta JUDr. Adolfa Hoffmeistra. Po ukončení studia na českém reálném gymnáziu v Křemencově ulici v roce 1921 začal navštěvovat právnickou fakultu Karlovy Univerzity v Praze, kterou dokončil roku 1925. Zde se mu také podařilo získat doktorát. V roce 1930 úspěšně složil advokátní zkoušky a krátce na to začal pracovat v advokátní kanceláři svého otce, kde se stal společníkem. Od roku 1921 začal Adolf Hoffmeister hodně cestovat, jednalo se zejména o zahraniční studijní cesty. Věnoval se jak literatuře a umění, tak i politickým aktivitám. Jeho zájmy byly velice všestranné. Sám sebe řadil k umělecko-intelektuální levici. V roce 1938 byl Adolf Hoffmeister požádán, aby vystoupil na protifašistickém shromáždění spisovatelů ve Francii za organizaci Obce českých spisovatelů. V Paříži byla také uvedena jeho výstava protifašistických karikatur. Adolf Hoffmeister se angažoval v řadě protifašistických aktivitit a inicioval v uměleckém hnutí Mánes také založení sbírky pro podporu obrany státu. Kvůli těmto aktivitám byl Hoffmeister nucen v roce 1939 natrvalo emigrovat do Paříže.114 Zde byl zatčen a obviněn ze špionáže a sedm měsíců vězněn v žaláři La Santé. Čas strávený ve věznici využil ke čtení knih s filosofickou a politickou tématikou115. Nakonec bylo obvinění ze špionáže staženo, přesto strávil Hoffmeister následující čtyři měsíce v koncentračních táborech. Po kapitulaci Francie odjel do Maroka, Casablanky, kde byl znovu uvězněn a umístěn do internačního tábora. Po následném propuštění se dal na cesty a přes Lisabon a Havanu doplul konečně v roce 1941 do New Yorku. O těchto svých cestách a zážitcích píše knihu The Animals are in Cages.116 V New Yorku pracuje jako redaktor v Úřadě pro válečné informace a redaktor Hlasu Ameriky. 114

Ani zde se nepřestal zabývat politickými záležitostmi a udržoval kontakty s místními československými odbojovými a dělnickými organizacemi. Nakonec se mu podařilo založit Maison de la Culture Tchecoslovaque, jenž poskytovalo zázemí československým exilovým kulturním pracovníkům. 115 Např. díla Reného Descarta, Denise Diderota, apod. 116 The Animals in Cages, 1941, přejmenovaná 1942 na Unwilling tourist, Český překlad vyšel v roce 1946 pod názvem Turistou proti své vůli

- 31 -

Zpět do České Republiky se dostal v roce 1945 po skončení 2. světové války a věnoval se zahraniční politice, stal se členem British Councill v Praze a dokonce na nějakou dobu byl i velvyslancem ve Francii. Po roce 1970 mu byla zakázána veřejná publikace a vystavování. Tento všestranný obdivuhodný výtvarník, ilustrátor, karikaturista, básník, prozaik, dramatik, esejista, publicista i právník zemřel 24. července roku 1973 v Říčkách v Orlických horách.

- 32 -

6. 2. Tvorba Adolf a Hoffmeistera Adolf Hoffmeister vystudoval právnickou školu a později pracoval jako advokát. Přesto velice tíhnul k psaní poezie i prózy. Začal tvořit v roce 1917, své básně publikoval hlavně v časopisech117. V roce 1927 začal spolupracovat jako autor výpravy s Osvobozeným divadlem, později i se Stavovským divadlem, Národním divadlem a s Divadlem E. F. Buriana, pro které psal i divadelní hry. Mezi lety 1928-1930 pracoval dokonce jako redaktor v Lidových novinách a poté v letech 1930-1932 v Literárních novinách. Vedle literární činnosti se věnoval také umění. Angažoval se v uměleckých skupinách a také sám tvořil. Už na gymnáziu v roce 1920 založil spolu se svými spolužáky Umělecký svaz Devětsil a stal se jeho jednatelem. Byl i členem Spolku výtvarných umělců Mánes a také členem spousty dalších kulturně-politických organizací.118 Adolf Hoffmeister se nejvíce proslavil jako originální a neotřelý karikaturista. Pro své umělecké vyjádření čerpal podněty zejména z kubismu a purismu.119 V tvorbě Adolfa Hoffmeistera se objevují čínské motivy už v předválečném období. V karikatuře Sergeje Treťjakova z roku 1934 má spisovatel na krku čínsky psanou jmenovku. Hoffmeister, levicově orientovaný, v této době sympatizuje s čínskou revoluční politikou Mao Ce-tunga. Hlavní zájem o Čínu však u Hoffmeistera vypukne později. Byl také sběratelem umění, s čímž souvisí i pořádání tuzemských i zahraničních výstav. Jeho vášní se stalo sbírání umění primitivních národů. Ve svých sbírkách měl vedle artefaktů afrického kontinentu také cenné úlovky děl ze Severní i Jižní Ameriky. Zájem o sběratelství umění Dálného východu se u něj projevil až po roce 1948. V jeho sbírce čínského umění byla nejhojněji zastoupena lidová figurální keramika, kterou Hoffmeister vnímal jako nástupce staré čínské hrobové skulptury. Ve své sbírce měl i na dvacet těchto hrobových figur z hrničiny.V tomto ohledu byla pro Hoffmeistera klíčovou výstava pořádaná v září v roce 1947 v Topičově salonu v Praze, na které byl Adolf Hoffmeister členem výstavního výboru spolu s Emilem Fillou, Ludvíkem Kubou a Janem Zrzavým. Dalším elementem podněcujícím v Hoffmeisterovi zájem o orient byla jistě jeho politická angažovanost. Poprvé se do Číny vypravil na podzim roku 1953 jako člen československé delegace. Krátce po návratu 117

Jeho první básně byly otištěny roku 1918 v časopise Domov, dále přispíval do Časopisu českého studentstva (Mladá Boleslav), Kmen a Republika, Červen, Cesta, Hosta, Proletkult, Tribuna, Divadlo, Přítomnost, Lidové noviny, Literární noviny, Rozpravy Aventina, Tvorba, Volné směry. 118 Jako např. Levá fronta, Společnost pro hospodářské a kulturní sblížení s novým Ruskem, Klub českých a německých divadelních pracovníků. 119 Karel Srp (Ed.), Polana Bregantová, Lenka Bydžovská, Josef Vojvodík, Tomáš Winter, Adolf Hoffmeister (1902-1973), Gallery, Praha, 2004, str. 9-15.

- 33 -

do republiky, v roce 1954, vychází dokonce tři Hoffmeisterovy knihy zaměřené na Čínu. Byly jimi Pohlednice z Číny,120Cestopisná reportáţ o čínském malířství,121 a o několik let později, po Hoffmeisterově druhé cestě do Číny122, vychází i kniha Současné čínské malířství.123 Na rozdíl od Emila Filly vnímal Adolf Hoffmeister čínskou krajinomalbu jako čistě materialistickou, bez metafyzických konotací. To je dáno hlavně Hoffmeisterovým ideologickým pohledem na umění a na realismus devatenáctého století, ideálně jako východisko pro moderní umění. Hoffmeisterovy názory na čínské umění tedy byly velmi ovlivněny oficiální ideologií. Adolf Hoffmeister se stal po návštěvě Číny obdivovatelem lidového čínského umění, dřevorytu a čínského malířství dvacátého století. Při svém pobytu v Číně roku 1953 kreslí portréty a karikatury tamních umělců, včetně Čchi Pai-š´iho124. Tento malíř se mu stal jistým vzorem, protože odmítal konzervatismus, ale nezatracoval tradiční způsob studia děl starých mistrů. Tak byla v jeho díle podle Hoffmeistera nastolena rovnováha mezi mírou tradice a inovace v tvorbě.125 Ačkoli se Adolf Hoffmeister o tohoto umělce velice zajímal, nebyl v jeho sbírce nalezen ani jeden Čhi Pai-š´ův obraz. Zato tato sbírka obsahovala dva obrazy jiného soudobého čínského umělce, Fu Pao-š´e. Přestože se Adolf Hoffmeister o Čínu a čínské umění hluboce zajímal, ať už jako sběratel či jako teoretik, v kresebném stylu jeho prací, které se nevztahovaly k asijské tematice, nezanechalo čínské umění žádnou hlubší stopu. Toto uvádí Tomáš Winter.126

120

Adolf Hoffmeister, Pohlednice z Číny, Praha 1954 Adolf Hoffmeister, Kuo-Chua. Cestopisná reportáţ o čínském malířství, Praha 1954 122 Podruhé navštívil Adolf Hoffmeister Čínu roku 1955 123 Adolf Hoffmeister, Lubor Hájek, Eva Rychterová, Současné čínské malířství, Praha 1959 124 Obr. 32 – 35. 125 Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008 s. 50. 126 Ibidem 121

- 34 -

7. Vlivy čínské kultury v díle Ludvíka Kuby

7. 1. Ludvík Kuba Ludvík Kuba se narodil 16. dubna 1863 v Poděbradech v rodině zámečníka Ludvíka Kuby. Po dokončení poděbradské měšťanské školy začal mladý Ludvík v roce 1877 navštěvovat varhanickou školu v Praze a poté učitelský ústav v Kutné Hoře. Začal se podrobněji zajímat o slovanské písně a podnikal mnoho cest na Lužici, Balkán a na Rus. Později se Ludvík Kuba začal blíže zajímat o malířství a začal navštěvovat soukromou malířskou školu Adolfa Liebschera a studovat také u Bohuslava Schnircha. A v roce 1891 se rozhodl nastoupit k dvouletému studiu na Akademii výtvarných umění v Praze do ateliéru Maxmiliána Pirnera. Nakonec se však rozhodl studovat malířství v zahraničí. Proto odjel roku 1893 nejprve do Paříže, Vídně a pak v roce 1896 na 8 let do Mnichova, kde svá studia v roce 1904 dokončil. Svá díla vystavoval ve Vídni, Benátkách, Římě, Londýně i v Drážďanech. Ke sbírání a studiu slovanských národních písní a zvyků však za nimi potřeboval cestovat. Navštívil Slovensko, Lužici, Halič, Ukrajinu, Rusko, Srbsko, Chorvatsko, Černou Horu, Bosnu a Hercegovinu, Makedonii a Bulharsko. V roce 1936 získal čestný doktorát Univerzity Karlovy a poté v roce 1945 byl Ludvíku Kubovi udělen titul národní umělec. Stal se čestným profesorem Akademie výtvarných umění v Praze. Ludvík Kuba zemřel ve věku 93. let 30. listopadu v roce 1956.

- 35 -

8.2. Tvorba Ludvíka Kuby Ludvík Kuba byl zejména realistický malíř a svými obrazy se snažil o zachycení skutečnosti, kterou si nijak nepřibarvoval. Svou malbu vnímal v první řadě jako prostředek k dokumentaci ze svých cest. Zachycoval tak například místní kroje, u kterých bylo třeba dbát na detail. K jeho raným pracím patří krajiny. Na druhé straně V. V. Štech označuje Kubu za impresionistu: „ Také Ludvíka Kubu je moţno počítati mezi impresionisty, malíře světla, představitele prchavého dojmu, stíhatele okamţiku. Ve smyslu zásad tohoto umění, které je nutným důsledkem novodobého bezpřízvukého realismu, zabýval se především světlem jako rozhodujícím udavatelem stavu věcí.“ 127 Tato definice platí spíše pro jeho pozdější díla vytvářená olejem. Ludvík Kuba si postupně našel cestu od realismu ke své vlastní verzi impresionismu. Jak sám Ludvík Kuba píše128, vůbec poprvé se s čínskou kulturou setkal díky svému polskému příteli Adamu Gracyanu Dąbrowskemu, který mu ze svých cest poslal dvě čínské skříňky s čajem, čínské kreslířské náčiní a několik svitkových obrazů. „Pokud bychom měli jmenovat jednoho českého umělce, na něhoţ měly výstavy Vojtěcha Chytila největší vliv, shodli bychom se zřejmě na Ludvíku Kubovi.“129 Ludvík Kuba se stal blízkým Chytilovým přítelem, byl jím zván na výstavy asijského umění a později byl požádán Vojtěchem Chytilem o úpravu spisu o Číně pro tisk. Po tomto užším seznámení s čínskou kulturou se Kuba pustil také do sbírání čínského umění a byl to především Vojtěch Chytil, kdo mu tyto artefakty přímo z Číny opatřoval. O čínském umění napsal dokonce i teoretickou studii „Moje Čína“, která vyšla roku 1941 v časopise Dílo. V této studii popisuje své první setkání s čínskými artefakty, svůj vztah k Vojtěchu Chytilovi a vyjadřuje obdiv ke starému čínskému umění, malířství, sochařství, architektuře, ale zmiňuje se také o čínském písmu a kaligrafii. Ze zmíněné studie je zřejmé, jak hluboký byl Kubův obdiv k čínské kultuře. O několik let dříve, roku 1934 maluje obraz se stejným názvem „Moje Čína“. Na tomto obraze se Ludvík Kuba zpodobnil jako sběratel starého orientálního umění. Jde o autoportrét, u kterého pozadí tvoří Kubova vlastní sbírka čínského umění, věcí, které mu Vojtěch Chytil opatřil. V roce 1940 127

Václav Vilém Štech, Ludvík Kuba, Vydavatelství ministerstva informací, Praha 1949. Ludvík Kuba, Zaschlá paleta, Paměti, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955 129 Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008 s. 46. 128

- 36 -

namaluje další obraz s čínským motivem „Čínská skříňka“. Ludvík Kuba dával přednost starému umění Číny, zajímal se o hrobové figury i o rituální pohřbívání. Kuba se nezajímal jen o umělecké předměty, ale podrobně i o čínskou kulturu, tradici a historii. I když se do Číny nikdy nepodíval, současně se sbíráním asijského umění se Ludvík Kuba začal učit čínštinu na pražském orientálním ústavě u pana Kunga a českého sinologa E. Šimandla. Obdivoval čínské znaky a zajímal se i o vývoj tohoto písma. Ludvík Kuba Čínu a čínské umění velmi obdivoval, ve své tvorbě ale zůstává pouze u malování předmětů své čínské sbírky. Jedná se o olejomalby, ve kterých je sice tématem čínské umění, ale můžeme mluvit spíše o zátiší, tedy žánr ryze evropský. To samé platí o technice olejomalby. Čína byla pro Kubu zajímavá jako kulturně-etnická oblast s bohatou historií a tradicemi, nicméně jako zdroj pro jeho uměleckou tvorbu moc neposloužila.

- 37 -

Závěr Na začátku dvacátého století se na umělecké a sběratelské scéně objevuje sílící zájem o mimoevropské umění a kultury. Mohlo jít o africké primitivní umění, negerské masky, jihoamerické umění domorodých indiánů nebo o asijské bronzové rituální nádoby, hrobové figury z terakoty a hrničiny nebo tušové obrazy malované na hedvábí. Umělci, kteří se nějakým způsobem zajímali o čínskou kulturu a umění, nacházeli útočiště především na výstavách pořádaných Vojtěchem Chytilem. Byl to právě on, který tyto umělecké předměty opatřovat a přivážel z Číny. Emil Filla se ve své tvorbě nechal inspirovat několika konkrétními čínskými obrazy, ze kterých převzal námět. Nezůstalo ale jen u námětu. Experimentoval s různými kombinovanými technikami, kreslil tuší a své obrazy lavíroval. Dokonce u několika svých děl používal jako podklad hedvábí. Také formát jeho obrazů se změnil na podlouhlý, podobný čínským závěsným svitkům. Z čínské monumentální krajinomalby si zase pro své obrazy Českého středohoří vypůjčil rys nedějovosti a nekonečnosti, vzdálené horizonty. Čínská díla připomíná také velmi uvolněný Fillův rukopis tušové malby. Jakoby se zdálo, že mu v těžkých chvílích jeho života, kdy ho provázely neúspěchy a pronásledování z politických důvodů, pomáhala právě východní filozofie, o které Filla nejednou psal ve svých denících. Právě tuto svou životní filosofii ztvárňoval Emil Filla i ve svých klidných krajinomalbách s nekonečným obzorem. Jakoby se sám chtěl uchýlit do té nedějovosti meditační krajiny, jako čínský poutník odejít do hor, do ústraní. Zdeněk Sklenář ve své dřívější tvorbě také volně parafrázuje čínskou monumentální krajinomalbu, z jeho obrazů Na ţluté řece, nebo Čínské hory trčí do nebes opuštěné, hranaté, nebezpečné ostré skály, které jistě odkazují k čínským krajinomalbám. Později ho však více zaujalo na první pohled tak nesrozumitelné čínské písmo a jeho vývoj. Do svých olejomaleb vyrývá archaické čínské znaky i pečetě. Zaplňuje jimi celou plochu obrazu. Jde o úplně jiný přístup, než který vidíme u Emila Filly. Stylově, i co se zvolené techniky týče, je Zdeněk Sklenář ryze evropským umělcem. Experimentuje v ploše obrazu s novými způsoby malby, používá provokativní kontrastní barvy, ale přitahuje ho motiv čínské kaligrafie, kterou osobně poznal při své cestě do Čínské lidové republiky.

- 38 -

Ve svých obrazech parafrázuje moderní i archaické čínské písmo. Stejně jako Ludvík Kuba se i Zdeněk Sklenář zajímá o čínské písmo, respektive o jeho vývoj, od vzniku prvních nápisů na věštebných želvích krunýřích, až po moderní čínštinu. Jejich přístup k tomuto tématu je ale úplně odlišný. Zatímco Kuba se o čínské písmo zajímá jako jazykovědec, píše o Číně studie a teoretické spisy o čínském umění, Zdeněk Sklenář svůj zápal vyjadřuje v obraze. Neučí se čínsky jako Ludvík Kuba, ale znak, který ho zaujal, vyjádří jeho opisem v obrazové ploše. Můžeme tedy říci, že Ludvík Kuba se o čínské umění zajímá spíše z pozice sběratele a o Čínu spíše z pozice etnologa. To ovšem neznamená, že mu chybí vášeň pro sběratelství čínského umění, nebo zájem o tuto cizí kulturu. Právě naopak, zajímá se o vše co je s Čínou spojeno. U Adolfa Hoffmeistera, který byl především zapáleným karikaturistou, nalezneme čínské náměty takřka výhradně jen u jeho črtů a kreseb, ať už karikaturních, portrétních či dokumentárních, vzniklých za jeho cesty do Číny. Přestože se teoreticky zabýval soudobou čínskou malbou, jak už bylo zmíněno, jeho výtvarné práce tato vášeň nijak výrazněji nepoznamenala. Nutno ještě doplnit, že i další významní umělci české moderny sdíleli nadšení a vášeň pro čínskou kulturu a umění. Jak již bylo zmíněno, těmito osobnostmi byli například Zdeněk Seydl a Vincenc Vingler, kteří posvém návratu z Čínské lidové republiky uspořádali společnou výstavu děl, vykazujících inspiraci Čínou. Dalším příkladem mohou být i kresby Josefa Čapka z let 1919 – 1920, inspirované asijskou kaligrafií. O čínské umění a o Chytilovy výstavy čínského malířství se zajímal také Viktor Nikodem.

Je patrné, že u českých umělců rozněcovaly onen osudový zájem o čínské umění ať už v českém, či zahraničním prostředí výstavy zaměřené na orient. Za podporu těchto aktivit můžeme děkovat významným osobnostem na poli sbírání a vystavování orientálního umění, kterými byli Vojtěch Chytil, Joe Hloucha, Josef Martínek, Viktor Oppenheimer, Václav Vilém Štech i Jakub Obrovský. Tyto výstavy zaměřené na mimoevropské umění však prezentovaly jen ojediněle současné i staré čínské umění samostatně. Většinou byly zaměřeny na asijské umění, tedy spolu s čínským bylo vystavováno i umění japonské, mongolské nebo tibetské. Přesto se čínské umění těšilo z výše zmíněných důvodů u návštěvníků i pořadatelů výstav největší oblibě: „Čínské umění spočívá na základech prastarých, přímo elementárních tradic pralidských

- 39 -

a i ve své dost záhy se dostavující rafinovanosti a překultivovanosti vyvěrá z hutnějšího uměleckého cítění neţ umění japonské.“130 V Čechách bylo staré čínské umění zpravidla stavěno svou důležitostí pro moderní malířství výše než soudobá čínská tvorba, jelikož ta vycházela do jisté míry z tradičních děl starých čínských mistrů. Výjimku v tomto hodnocení tvořil malíř Čchi Pai-š, jehož práce se těšily velké oblibě a to proto, že tyto malby nebyly ovlivněny evropským akademismem a spojovaly v sobě úctu k tradici i inovaci. Právě z těchto výstav povstávaly i sběratelské zájmy a zvědavost, jenž české umělce nutila využít příležitosti k cestám do Číny, ať už se jednalo o cesty z politicko-kulturních důvodů, nebo o cesty soukromého charakteru. Tyto cesty se staly pro umělce zdrojem inspirace pro další tvorbu. Mohlo jít o přebírání témat, námětů, techniky nebo filosofie obrazu. Je velice zajímavé pozorovat, jak umělce a jejich tvorbu tvaroval zájem o Dálný východ. Na závěr bych ještě ráda dodala, že ve své práci jsem pro čínská jména a názvy používala českou transkripci a to z toho důvodu, že jsem čerpala hlavně z české literatury. Tato transkripce je používaná ve většině z těchto knih a bylo by velice pracné a vlastně i nepřínosné, všechna uvedená jména převádět do mezinárodní transkripce Pinyin.

130

Ibidem, s. 43.

- 40 -

Bibliografie Klub výtvarných umělců Aleš, Ludvík Kuba, Akvarely a kresby z Jugoslávie, Luţice a Čech: 27. výstava K. V. U. Aleš v Brně, Polygrafie, Brno 1927 Jeannine Auboyer, Roger Goepper, Umění světa Umění dálného východu, Atria, Praha 1972 (doslov napsal Dr. Lubor Hájek) Čestmír Berka, Emil Filla: zbojnícke piesne slovenského ľudu, Tatran, Bratislava 1980 Čestmír Berka, Emil Filla: krajina Českého středohoří, Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1964 Libuše Brožková, Čínská ilustrace Zdeňka Sklenáře, In: Výtvarná práce X, 1962/4, s. 4. Lenka Bydžovská, Emil Filla a spolek Mánes na přelomu dvacátých a třicátých let. In: Umění XXXVI, 1988, s. 247 – 255. Lenka Bydžovská, František Šmejkal, Zdeněk Sklenář. Odeon, Praha 1984, In: Umění XXXIV, 1986, s. 282 – 283. Lenka Bydžovská, Modernost a tradice v díle Zdeňka Sklenáře, In: Umění XXX, 1982, s. 525 – 541. Albert Chátelet, Bernard Philips a kolektiv, Světové dějiny umění, Ottovo nakladatelství s.r.o., Praha 2004 Dagmar Dušková, Pavlína Morganová, Jiří Ševčík, České umění 1938 – 1989 Programy, kritické texty, dokumenty Academia, Praha 2001

- 41 -

Lubor Hájek, K dialogu umění Dálného východu a Evropy, In: Umění a řemesla, 1977/2, s. 22 – 28. Lubor Hájek, Zvířecí styl a Boje a zápasy Emila Filly, In: Výtvarná práce, 1970/17, s. 1, 5 Lubor Hájek, Čína v dílech československých výtvarných umělců, In: Výtvarná práce, 1959/20-21, s. 13. Lubor Hájek, Čínské umění O národní výtvarné tradici v čínské, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1954 Lubor Hájek, K otázce starých čínských bronzů., In: Umění I, 1953, s. 152 – 175. Jiří Hlušička, Emil Filla 1882 – 1953, Galerie Antonína Procházky, Brno 2003 Adolf Hoffmeister, Podoby, Výbor z díla Adolfa Hoffmeistera, Československý spisovatel, Praha 1961 Adolf Hoffmeister, Lubor Hájek, Eva Rychterová, Současné čínské malířství, Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1959 Adolf hoffmeister, Kuo-Chua, cestopisná reportáţ o čínském malířství, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1954 Adolf Hoffmeister, Pohlednice z Číny Malá kníţka o Velké Číně, Československý spisovatel, Praha 1954 Adolf Hoffmeister, Podoby, S. V. U. Mánes, Praha 1934 Anděla Horová, Fillovo pojetí dějin umění ve třicátých letech., In: Umění XXXVI, 1988, s. 256 – 259. - 42 -

Ladislav Kesner, Obraz krajiny a mikrokosmu přírody v čínském umění, In: Ladislav Kesner (Ed.), Hory a řeky bez konce, Krajina, zátiší a mikrosvět přírody v umění Asie i Evropy, Národní galerie v Praze, Praha 1996 Ladislav Kesner, Moderní čínské umění a jeho vztah k tradici, In: O čínském výtvarném umění a vzdělanosti, Praha 1994, s. 51 – 60. Jiří Kotalík (text katalogu), Ludvík Kuba, Malířské dílo Ludvíka Kuby [Katalog k výstavě pořádané k umělcovým 90. Narozeninám Ministerstvem kultury a ústředním svazem čs. Výtvarných umělců] Národní galerie v Praze, Praha 1953 František Kovárna, Ludvík Kuba, Galerie V, Praha 1935 Ludvík Kuba, Miroslav Míčko, Ludvík Kuba [Katalog jeho II. výstavy v Saloně Výtvarné dílo, (17. 2. – 26. 3. 1944)] Salon Výtvarné dílo, Praha 1994 Ludvík Kuba, Zaschlá paleta, Paměti, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1955 Ivana Kyzourová, Proč měl Emil Filla rád malé renesanční bronzy. In: Umění XXXVI, 1988, s. 243 – 246.

Vojtěch Lahoda, Emil Filla, Academia, Praha 2007 Vojtěch Lahoda, Ani barbar ani mistr: Emil Filla a skytské umění, In: Beket Bukovinská, Lubomír Konečný (Ed.), Ars longa: sborník k nedoţitým sedmdesátinám Josefa Krásy, s. 243 – 258 [Ústav dějin umění AV ČR], Artefactum, Praha 2003

- 43 -

Vojtěch Lahoda, Emil Filla sochař, In: Literární noviny: kulturně politický týdeník XIII, 2002, č. 39, s.13 Vojtěch Lahoda, Rok 1912 Emila Filly: Svědectví deníku, In: Umění XXXVI, 1988, s. 226 – 233. Miroslav Lamač, Výtvarné dílo Adolfa Hoffmeistera, Nakladatelství československých výtvarných umělců, Praha 1966

Vladimír Liščák, Čína Dobrodruţství hedvábné cesty Po stopách styku Východ – Západ, Set Out, Praha 2000 Antonín Matějček, Emil Filla, Sbírka dobrého umění, svazek 23, [Prameny] Meantrich, Praha 1938 Miroslav Míčko, Vítěslav Nezval, Jaroslav Seifert, Václav Vilém Štech, Ludvík Kuba malíř, Jaroslav Janeček, Praha 1946 Mahulena Nešlehová, Fillova cesta tvořivosti, In: Umění XXXVI, 1988, s. 200 – 204. Eva Neumanová, Zdeněk Sklenář. 1910 – 1986, Národní galerie, Praha 1992 Vítěslav Nezval, Emil Filla, Venera, Brno 1936 Jiří Padrta, Kaligrafie, písmo a znak v obrazech Zdeňka Sklenáře, In:Výtvarné umění XV, 1965, 289 – 299.

- 44 -

Michaela Pejčochová, Proměny čínského malířství v posledních dvou staletích In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008 s. 10 – 23. Michaela Pejčochová, Původ a formování sbírky čínského malířství dvacátého století v Národní galerii v Praze In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008 s. 24 – 37. Eva Petrová, Ke vztahu: Filla – Picasso – Braque., In: Umění XXXVI, 1988, s. 205 – 218. Autorský kolektiv Ústavu teorie a dějin umění ČSAV (Dr. Emanuel Poche, Drsc.), Encyklopedie českého výtvarného umění, Academia, Praha 1975 Emanuel Poche, Muzeum čínského umění v Benešově n. Pl., In: Umění X, 1962, s. 112. Alena Pomajzlová [sestavila], Diskuze k sympoziu o Emilu Fillovi, [Přispěli: M. Bayerová, M. Dohnalová, F. Dvořák, R. Chadraba, Č. Kafka, M. Nešlehová, P. Pěšinková, F. Šmejkal, R. Švácha, J. Urban, T. Vlček, P. Wittlich] In: Umění XXXVI, 1988, s. 285 – 288. Marie Klára Prchalová [text katalogu a koncepce výstavy], Ludvík Kuba. Z mého ţivota: Polabské muzeum Poděbrady 17. 4. – 31. 8. 2003 Polabské muzeum, Poděbrady 2003

- 45 -

Tomáš Rybička, Zdeněk Sklenář ve sbírkách Galerie moderního umění v Hradci Králové, Galerie moderního umění v Hradci Králové, Hradec Králové 2002 Tomáš Rybička, Kateřina Svobodová (text katalogu), Adolf Hoffmeirter, Tváře, podoby a podobenství, [Katalog k výstavě v Moravské galerii v Brně, (2. 4. – 10. 5. 1992)] Moravská galerie v Brně, Brno 1992

Karel Srp (Ed.), Polana Bregantová, Lenka Bydžovská, Josef Vojvodík, Tomáš Winter, Adolf Hoffmeister (1902-1973), Gallery, Praha 2004 Karel Srp, Fillovo pojetí přítomnosti. In: Umění XXXVI, 1988, s. 219 – 225. Karel Srp, Svět Emila Filly. Galerie hlavního města Prahy, 10. 9. – 15. 11. 1987 In: Umění XXXVI, 1988, s. 567 – 568. Filip Suchomel, Asie a katolická moderna, In: Zajatci hvězd a snů, Katolická moderna a její časopis Nový ţivot (1896 – 1907), (s. 365 – 383) (Ed. Roman Musil, Aleš Filip), Argo, Moravská galerie v Brně, Olomouc, 2000 Jiří Šetlík, Předehra Fillova a Gutfreundova návratu do Čech. In: Umění XXXVI, 1988, s. 239 – 242. František Šmejkal, Zdeněk Sklenář, Odeon, Praha, 1984 Václav Vilém Štech, Ludvík Kuba, Vydavatelství ministerstva informací, Praha 1949 Wang Yao-t´ing, Čínské malířství Průvodce Filosofií, technikou a historií, Knižní klub, Praha 2008

- 46 -

Tomáš Winter, Čínské umění a český modernismus In: Michaela Pejčochová (Tomáš Winter), Mistři čínské tušové malby 20. století Ze sbírek Národní galerie v Praze, Národní galerie v Praze, Praha 2008 s. 38 – 53. Tomáš Winter, Nebezpečné sousedství? Joe Hloucha, Emil Filla a surrealisté, In:Umění LIII, 2005, s. 76 – 86. Tomáš Winter, Od kubismu k mýtu Zbojnické písně Emila Filly, In: Umění LIII, 2005, s. 257 – 272. Tomáš Winter, Od idyly ke krajině temnoty a příšer České středohoří Emila Filly, In: Umění LII, 2004, s. 37 – 51. Tomáš Winter, Primitivové, děti, šílenci a média, K recepci umění přírodních národů a příbuzných projevů v Čechách třicátých let, In: Umění XLVIII, 2000, s. 435 – 452. Petr Wittlich, Fillovo překonání naturalismu, In: Umění XXXVI, 1988, s. 193 – 199. Lukáš Zádrapa, Michaela Pejčochová, Čínské písmo, Academia, Praha 2009 Jaromír Zemina, Emil Filla – sochař: práce z let 1913 – 1938, [Výstavu a průvodní publikaci připravil Jaromír Zemina, kurátorka výstavy Jiřina Kumstátová, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích.] Litoměřice, Ústí nad Labem 2002 Jaromír Zemina, Emil Filla, Obelisk, Praha 1970

- 47 -