Martin Škabraha. Vyhnáni do ráje POSLEDNÍ ČLOVĚK TERRENCE MALICKA

Martin Škabraha

Vyhnáni do ráje POSLEDNÍ ČLOVĚK TERRENCE MALICKA

Vyhnáni do ráje

Martin Škabraha

Vyhnáni do ráje POSLEDNÍ ČLOVĚK TERRENCE MALICKA

Recenzenti: prof. PhDr. Petr Mareš, CSc. doc. PhDr. Ladislav Šerý

Tato publikace vychází v rámci projektu OP VK Re-prezentace minulosti: nové metody interpretace historie v umění a médiích, reg. č. CZ.1.07./2.3.00/20.0068 1. vydání © Martin Škabraha, 2015 © Univerzita Palackého v Olomouci, 2015 Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. ISBN 978-80-244-4702-5

OBSAH

11 47 69 85 105 119 141 161 175 183 189

Úvod. Za hranice malickismu Zkrocení dobré ženy Ráj ve věku své technické reprodukovatelnosti Nezachraňujte vojína Witta Zabiják bez příčiny Cti otce svého i matku svou Podvečerní lidé Závěr Shrnutí/Summary Seznam literatury Rejstřík

Cítím ve svém nitru a pozoruji na druhých kolem sebe mocnou nostalgii po dobách, kdy ještě existovaly dějiny. Francis Fukuyama

Žádný člověk není ostrov sám pro sebe; každý je kus nějakého kontinentu, část nějaké pevniny; jestliže moře spláchne hroudu, je Evropa menší, jako by to byl nějaký mys, jako by to byl statek tvých přátel nebo tvůj: smrtí každého člověka je mne méně, neboť jsem část lidstva. A proto se nikdy nedávej ptát, komu zvoní hrana. Zvoní tobě. John Donne

11

ÚVOD. ZA HRANICE MALICKISMU

Recepce díla Terrence Malicka je poznamenána jedním neduhem: často má podobu přestřelky mezi dvěma těžko smiřitelnými tábory. Jak lze zjistit zběžným prozkoumáním diskusí na serverech typu imdb.com nebo csfd.cz, na jedné straně stojí nekritičtí obdivovatelé Malickova díla, na druhé straně obdobně nekritičtí odsuzovatelé, dávající najevo nelibost, ba averzi nejen vůči Malickovým filmům, ale i jeho fanouškům. Druhý postoj nechť ilustruje jeden ze spíše umírněných internetových ohlasů na asi nejvíce polarizující režisérův film The Tree of Life (Strom života, 2011): Stejně jako při rozhovoru s nefanaticky věřícím člověkem se i při sledování Malickova kreacionistického vyznání dostavují smíšené pocity respektu, úžasu i pochybností a rozčarování z nemožnosti argumentace. Dílo na jedné straně zaujme režijní jistotou z hlediska inscenování sekvencí a celkové vizuální koncepce, ale současně překvapí svou plochostí. Jobovský obdiv k velikosti božího stvoření se mísí s primitivními postoji jak z nedělní školy („Tam bydlí Bůh“ ukazuje matka na bílý mráček na nebi) a kýčovitě odpuzujícími obrazy à la Strážná věž (celé finále o shledání v nebi je jak oživlá ilustrace z nechvalně známého jehovistického plátku). (…) Potíž není pouze v úctě k Bohu místo k Buddhovi, Ganéšovi či mnohým dalším. Rozmáchlostí, doslovností a znakovostí navíc Malickova vize připomíná barokní katolictví, s čímž se naopak neztotožní lidé preferující spíše vnitřní kontemplaci a víru stojící stranou institucionalizovaných kódů. Ač autorská sebestřednost nedosahuje odpuzujících rozměrů jako u Kima Ki-duka v jeho sto-

12


minutové honitbě „Arirang“, zůstává dílem, k němuž nelze nic říct – stejně jako církev prostě lidi polarizuje na věřící a nevěřící.1

V předkládané knize chci zůstat stranou tohoto střetu, a to přesto, že se mohu směle označit za Malickova fanouška. Problém sporu mezi „malickovci“ a „antimalickovci“ vidím v tom, že oba tábory paradoxně sdílejí obdobné – a pro mne zavádějící – pojetí toho, čím vlastně Malickovy filmy jsou. Dovolím si toto pojetí poněkud zkratkovitě a paušálně nazvat malickismem. Spočívá zhruba v tom, že vnímání režisérových snímků je předem zarámováno konceptem spirituálního tvůrce, zesíleným o známou biografickou skutečnost, že se Malick před svým obratem ke kinematografii profesionálně zabýval filozofií, zejména dílem Martina Heideggera. Filmy, které režisér natáčí v druhé dekádě nového tisíciletí, navíc na první pohled působí nejen spirituálně, ale přímo nábožensky; otevřeně se zabývají otázkami křesťanské víry. To může implikovat modelového diváka, který se ani tak nedívá na film, jako spíš nahlíží Pravdu zjevenou Učitelem, dojat nad vlastním citovým či duchovním pohnutím. Příkladem může být esej Benjamina Kersteina The Beautiful Light. A Contemplation of Terrence Malick (Nádherné světlo. Rozjímání o Terrenci Malickovi), která začíná slovy: Bylo to myslím popáté nebo pošesté, co jsem viděl Tenkou červenou linii, konkrétně to byl ten okamžik, kdy zvuk výstřelu vyznačuje zároveň smrt Cavezielova vojína Witta i náhlý střih (smash cut) na tutéž postavu potápějící se v průzračných vodách Guadalcanalu, obklopenou smějícími se domorodými dětmi, když jsem si uvědomil, že všechny filmy Terrence Malicka jsou o Bohu. Proč přesně mi to trvalo tak dlouho, pro mě zůstává záhadou, ačkoli nejpravděpodobnějším důvodem je to, že jsem žid, a tak postrádám rozsáhlejší povědomí o křesťanské imaginaci.2 1 Komentář uživatele JFL ze 6. 7. 2011. Přístupné z: http://www.csfd.cz/film/ 228723-strom-zivota/strana-2/ (navštíveno 17. 1. 2015). 2 Kerstein 2013.


13

Citovaná pasáž je příznačná zdůrazněním náboženského a přímo evangelizačního charakteru Malickova díla, což koreluje i s osobním vyznáním diváka, který – jsa židovského původu – při sledování jmenovaného filmu snad dokonce prodělává jakousi malou konverzi ke křesťanství. Pro takového diváka má pak prakticky každý Malickův obraz obrovský transcendentní význam, který je ale současně banální, protože neustále týž a předem daný. Film je pak vlastně jen „obalem“ náboženského poselství, jež je jeho „skutečným“ obsahem. Interpretace z takové pozice není sama o sobě zavrženíhodná a dokonce může být i zajímavá a může usnadnit porozumění dotyčnému filmu. Tak je tomu třeba v případě knihy Petera J. Leitharta Shining Glory: Theological Reflections on Terrence Malick’s Tree of Life (Zářivá sláva: teologické úvahy o filmu Terrence Malicka Strom života), jež přesvědčivě objasňuje pravděpodobný původ a teologický kontext myšlenek zaznívajících v Malickově opusu. Potíž ale je, že výsledek se nakonec podobá kostelnímu kázání, jakkoli barvitému a sofistikovanému. A jestliže někdo nesdílí zvěst, kterou toto kázání šíří, proč by se měl dívat na Malickův film? Co z něj bude mít? Malickismus ovšem nemusí mít tuto explicitně křesťanskou podobu. Může připisovat Malickovým filmům i nekonfesijní, jaksi obecně spirituální rozměr.3 V této verzi pak malickismus jednoduše pracuje se stereotypem filozofa, který se stal filmařem a jehož dílu 3 Nekonfesijní varianta malickismu je vlastně původnější než ta explicitně křesťanská, pro kterou byl zásadním, konjunkturálním impulzem Strom života. Základem nekonfesijní varianty je kultovní status filmů Tenká červená linie a Nový svět (zejména jeho pozdější, rozšířené verze), jehož vyjádřením byl i vznik blogu, resp. internetové komunity All Things Shining, který provozuje Paul Maher Jr. (aktuálně na adrese: http://terrencemalick.me/). Jeho snaha dostat se když ne k Malickovi samotnému, tak alespoň k maximu dokumentů či svědectví z režisérova okolí nakonec vedla k sestavení „orální biografie“ One Big Soul (2012), s níž budu v této knize také pracovat. Ke knize existuje i facebookový profil na adrese: https://www.facebook.com/OneBigSoulAnOralHistoryOfTerrenceMalick?fref=ts.

14


lze porozumět jen s pomocí akademické filozofie, jež nám objasní, co v oněch snímcích vidět. Z obrazů se stávají pouhé ilustrace filozofických koncepcí, pohříchu používaných spíše povrchně.4 Ve všech těchto případech se vnáší do interpretace prvek, před nímž máme, nadsazeně řečeno, ztichnout a v úctě poslouchat Slovo Boží nebo sledovat světlinu Bytí zachycenou na filmový pás. To si samozřejmě vyžaduje zvláštní naladění, ne-li přímo vyvolení, jež je základní vlastností modelového malickovského diváka. Jeho nutným protějškem a doplňkem je modelový „nedivák“, politováníhodný slepec, který patřičně naladěný není, a pak logicky vidí jen prázdné kýčovité obrázky, dobře využitelné nanejvýš jako pozadí na laptopu. Prázdnota kýčovitých výjevů je ovšem jen převrácením oné transcendentní plnosti, v níž obrazy ztrácejí svou specifičnost a jeden jako druhý zastupují totéž: Pravdu a Lásku. Mým záměrem nicméně není popírat to, že existenciální zážitky ze sledování Malickových filmů jsou reálné, ani to, že Malickovy filmy mají nejpozději od Tenké červené linie (1998) silný duchovní rozměr a že pro pozitivní dojem z nich je zapotřebí zvláštní naladění, které se nedostavuje takříkajíc na povel. Stejně tak nejsem zapřisáhlým odpůrcem teorie auteurismu a uznávám, že Malickovy filmy nesou velmi výraznou autorskou pečeť. I pro výše uvedené kvality mám ostatně Malicka rád. Vycházím ale současně z toho, že umělecké dílo se rodí v interakci tvůrce a společnosti, do níž je historicky situováno a jejíž je dílo reflexí, byť velmi osobitou a na první pohled nezobecnitelnou. 4 To platí především pro Tuckerův a Kendallův sborník (2011), ale i pro monografii Stevena Rybina (2012). I v nich lze ovšem nalézt řadu dílčích zajímavých postřehů. Filozof Simon Critchley k tomuto tématu uvádí: „Jakékoli filozofické čtení filmu musí být právě čtením filmu, toho, co by Heidegger nazval der Sache selbst, věc sama. Filozofické čtení filmu by se nemělo zabývat idejemi o věci, nýbrž věcí samotnou, kinematografickou věcí. Myslím, že chceme-li učinit Malickovu umění zadost, musíme vzít vážně myšlenku, že film není ani tak ilustrací filozofických idejí a teorií – toto nazvěme filozo-fugálním čtením – jako spíš formou filozofování, uvažování, přemýšlení a diskuze.“ (Critchley 2009: 17)


15

Mou hlavní ambicí je takové čtení Malickových filmů, ve kterém duchovno získává smysl až jako odpovídání na konkrétní dějinnou situaci, sdílenou i těmi, kdo následně nesdílejí malickovskou odpověď. Konstatovat třeba, že určité výroky nebo situace ve filmu odkazují k určitým místům v biblické knize Jób, pak z mého hlediska nemůže být uspokojivým výsledkem interpretace, jakkoli může jít o interpretaci věcně správnou. Zajímá mne, co zaujatá pozice vypovídá o vztahu tvůrce ke společnosti, do které patří a k níž se svým sdělením obrací. Na filmového tvůrce se lze dívat i jako na produkt společnosti. Kinematografie byla součástí historického světa, v němž Malick vyrůstal, a v jistém okamžiku jeho života se mu nabídla jako způsob seberealizace či reakce na dobové výzvy; svedla jej a učinila svým „milovníkem“, tak jako se dříve stal „milovníkem moudrosti“ (jak zní překlad řeckého FILOSOFOS). Stejně tak je součástí onoho historického světa i náboženská tradice, z níž režisér čerpá ideje pro svoji tvorbu, a tuto tvorbu lze tedy pojímat i jako jeden z plodů – produktů – příslušné víry. Aktualizovaná, tvůrcem osobitě zprostředkovaná tradice pak zasahuje do přítomnosti a pomáhá ji utvářet – (re)produkovat. Můžeme proto hovořit o dialektice: skrze své umění je každý filmař výtvorem i tvůrcem historického světa. A právě tato dialektika je obecnějším metodickým východiskem mé knihy. Historický materialismus jako hermeneutika Otázky, které si nad Malickovými filmy kladu, lze řadit mezi ty, jimiž se ptáme po smyslu uměleckého sdělení. Půjde tedy o variantu hermeneutiky coby umění výkladu. S tímto konstatováním by snad bylo možné se i spokojit, kdyby konkrétní výkladový princip, který chci uplatnit, nevyvolával ve vztahu k hermeneutice určité napětí. Každá interpretace je vedena z místa, jež je nějak situované. Tato situovanost na jednu stranu nutně znamená riziko zaujatosti a zkreslení, současně je ale podmínkou veškerého výkladu, neboť právě jen z hlediska situovaného aktéra má smysl hledat porozumě-

16


ní určitému sdělení, resp. prosazovat určitou interpretaci. V tomto ohledu nesdílí hermeneutika zásadu objektivity ve smyslu potlačení subjektivních predispozic. Dokonce ani předsudek není překážkou interpretace, nýbrž jejím legitimním faktorem; výsledkem interpretace by pak mělo být jeho pochopení, ne jednoduše potlačení a odmítnutí jako prohřešku. Moje vlastní interpretační pozice je poznamenána výše naznačenou potřebou polemizovat s „malickismem“, tedy se spirituálním či přímo náboženským čtením Malickových filmů. Je to pozice ateisty a sociálního liberála, který je přes světonázorovou distanci přitahován Malickovou estetikou a filozofií. Snad proto, že sám pocházím z křesťanského prostředí, cítím potřebu polemiky, jež pevně stojí na své pozici, ale současně chce a dokáže vést rozumějící dialog; jsem přesvědčen, že naše vědomí se mohou různit, naše bytí je však založeno na sdílení společného světa smrtelných těl a lidské řeči. Pro tyto účely se mi jako nástroj velmi dobře hodí přístup historického materialismu, který klade důraz na sociálně-ekonomickou podmíněnost lidského jednání, včetně umělecké tvorby. Člověk z tohoto hlediska není nositelem nějaké univerzální a neměnné přirozenosti, ale produktem historické socioekonomické formace, jakou je v našem případě kapitalismus. Objektivní struktury a procesy, které kapitalismus tvoří, jsou předpokládány jako společné všem lidem dotyčné epochy, ať už na ně – v závislosti na své pozici a rodinné i osobní historii – nahlížejí očima křesťanství, světského humanismu nebo buddhismu. Není ale tento důraz na objektivní podmínky lidské existence v rozporu s tím, co bylo výše řečeno o hermeneutickém ocenění subjektivity? Z hlediska hermeneutiky skutečně mohou být některé rysy marxismu značně problematické. Ke klíčovým momentům ve vývoji hermeneutiky náleží kodifikování diltheyovské duality dvou metodologických principů – vysvětlení a rozumění.5 Zatímco vysvětlování pojímá zkoumané jevy 5 A to přesto, že původně nebyla formulována přímo ve vazbě na hermeneutiku, nýbrž na psychologii. Viz Grondin 1997: 112–119.


17

jako nevyhnutelné důsledky objektivních příčin, což je adekvátní v přírodních vědách, pro duševní život musíme volit cestu rozumění, tj. usilovat o pochopení smyslu, kterým je ze svého hlediska veden jednající subjekt a který je vložen i do sdělení, jež tento subjekt komunikuje. Jednání bytosti obdařené vědomím a duševním životem nelze pojímat tak, že je zcela determinováno objektivními, zvnějšku pozorovatelnými příčinami; porozumět jednání znamená pochopit „příčiny“, které jednající zvnitřnil, jimž porozuměl – což je výkon svobodného ducha, ne kauzální účinek. Marxismus oproti tomu přistupuje k lidskému vědomí způsobem, který – na první pohled – vysvětluje projevy ducha objektivními příčinami a lidské jednání podřizuje nadindividuálním strukturám (třídním vztahům), které jednajícímu stanovují nepřekročitelné mantinely.6 Bylo by možné zdůrazňovat ty aspekty historického materialismu, které uvedené charakteristice plně neodpovídají, například v myšlení Antonia Gramsciho. Jednodušší je ale upozornit na to, že dilema vysvětlení vs. rozumění je zčásti zavádějící, protože i vysvětlující přístup, vztahující lidské jednání k determinujícím socioekonomickým strukturám, lze uplatnit jako určitou formu rozumění, a to takovou, jejíž situovanost se vyznačuje specifickým naladěním: nechává se vést podezřením. Abychom ale pochopili místo podezření v hermeneutickém myšlení, je nejprve třeba blíže se podívat na to, jak konkrétně toto myšlení přistupuje ke svému předmětu. Podle Paula Ricoeura je hermeneutika jako umění výkladu zapotřebí všude tam, kde má text – ať už písemný, nebo jiný7 – dvojí význam, což znamená, že jde o symbol, přičemž druhý význam je přístupný jen tehdy, rozumíme-li tomu prvnímu.8 6 K charakteristice marxismu z hlediska dilemat rozumění vs. vysvětlení, jednání vs. struktura a historismus vs. objektivismus srov. Barša a kol. 2009: 83–122. 7 Příkladem jiného než psaného textu může být pochopitelně film. Ačkoliv se vyjadřuje hlavně obrazem, lze jej analyzovat jako text, jehož nejmenší sémantické jednotky (záběry) jsou sestavovány do větších celků podle syntaktických pravidel střihové montáže. 8 Viz Ricoeur 1970: 9 a 16.

18


Abych uvedl konkrétní příklad: prvním, dalo by se říct doslovným významem znaku „slunce“ je smyslově vnímatelné nebeské těleso, které – v pohledu z povrchu Země – „putuje“ po obloze od východu k západu, vyznačujíc tak kalendářní den. Ačkoli ani tento význam není zcela triviální a historicky se může vyvíjet,9 skutečnou práci hermeneutiky potřebujeme až v okamžiku, kdy se první význam stává „základnou“ pro jakousi významovou nadstavbu, jako je tomu při užití téhož znaku ve spojení „jsi sluncem mého života“, jímž se například může věřící obracet k bohu. Abychom zde chápali, co se o bohu říká, musíme už znát onen první význam, současně si s ním ale nevystačíme; už se nejedná o obyčejný znak, nýbrž o symbol. Pochopení smyslu symbolu, jeho dešifrace si žádá sofistikovanější výklad a kontemplativnější rozpoložení, vymykající se rutině naší všednodenní praxe. Podle Ricoeura je interpretace zapotřebí na jednu stranu proto, že za prvním významem tušíme další, který se nám ohlašuje a upoutává naši pozornost, a na druhou stranu proto, že si nejsme jisti, co tento druhý význam představuje, jaká je jeho pravá tvář. Kdyby byl hned na první pohled jasný a zřetelný, nemuseli bychom nic dešifrovat. A jestliže na počátku nebyl druhý význam evidentní, část pravdy byla skryta a mohli jsme ji jen vytušit, jak si můžeme být jisti, že následná dešifrace už odkryla opravdu vše? Nezůstalo nám ještě něco utajeno? Jedním pólem našeho uchopování symbolu je tak vydání se jeho sebeodhalující síle, pokorné otevření se zjevení. Druhým pólem je zkoumavé, ba podezíravé odkrývání skutečnosti. To může být vedeno vlastními projekcemi, jež za určitými symptomy vidí (či chtějí vidět) další vrstvu, dokonce takovou, která se skrývá zcela účelově,

9 Dnes víme, že ono těleso je středem naší sluneční soustavy, což první, doslovný význam znaku „slunce“ rozšiřuje, ale pořád tím zůstáváme na téže rovině: máme na mysli totéž fyzicky existující těleso, jako když se na ně díváme běžným okem. Mezi sluncem na obloze všedního dne a Sluncem astronomů je kontinuita, byť zprostředkovaná makroskopickými technologiemi, výpočty a školním výkladem.


19

nejsouc určena našim zrakům – o to více nás ale láká, o to více se snažíme vytušit nebo domyslet si její tvář. „Hermeneutiku, zdá se, uvádí v pohyb tato dvojí motivace: připravenost podezírat, připravenost naslouchat; závazek tvrdosti, závazek poslušnosti,“ říká doslova Ricoeur.10 Zatímco poslušní, jež Ricoeur nazývá „školou rozpomínání“ (rozpomínání na význam, který je uložen v božské části naší duše, jenž však byl po pádu do hříchu zapomenut), jsou v prvé řadě představitelé tradiční biblické exegeze, jejich protějšky spatřuje protestantský myslitel hlavně ve třech velkých kriticích tradiční evropské kultury – „mistrech podezření“: Pro Marxe, Nietzscheho a Freuda je fundamentální kategorií vědomí vztah skryté–odhalené nebo, chcete-li, předstírané–projevené. (…) Podstatné je, že s nástroji, které mají k dispozici, a pod vlivem dobových předsudků stejně jako navzdory těmto předsudkům, vytvářejí všichni tři prostředkující vědu o významu, neredukovatelnou na bezprostřední vědomí významu. Oč se všichni tři různými cestami pokoušeli, bylo protnutí jejich „vědomých“ metod dešifrace s „nevědomou“ prací šifrování, kterou připisovali vůli k moci, společenskému bytí, nevědomému psychismu. Proti lsti budiž postavena dvojitá lest.11

Z tohoto hlediska se tedy marxismus jeví jako taková forma interpretace, jež v produktu lidského vědomí – jakým je i umělecké dílo – sice hledá smysl a ten se snaží vyložit, nedůvěřuje však tomu, co se ukazuje; chce proniknout hlouběji a najít význam související s nevědomými faktory, jimiž je vědomí ovlivněno a které nereflektuje, zakrývá, symptomaticky zkresluje či přímo popírá. Navzdory používání vysvětlujících, objektivistických nástrojů jde stále o přístup opírající se o rozumění. Marxismus totiž jednak předpokládá, že analyzované vědomí rozumí své situaci, a proto „ví“, jaké obsahy

10 Cit. dílo: 27. 11 Cit. dílo: 33–34. Kurzíva původní.

20


a jakým způsobem má zašifrovávat.12 A jednak předpokládá, že analytik je schopen rozumět mysli analyzovaného, je schopen se do něj vcítit a chápat význam toho, co sám analyzovaný činí jen nevědomky nebo nepřiznaně, přičemž to, co se za závojem šifer podaří odkrýt, nelze od onoho závoje oddělit. Není to tak, že by bylo třeba interpretační prací očistit objektivní pravý význam sdělení od zavádějících významů, jimiž jej „obalilo“ analyzované vědomí. Zamlouvání, zamlčování či různé zkreslování informací, to všechno se děje výhradně na půdě vědomí, mimo ni to nemá smysl. A to, že jsou určité informace takto podezřele manipulovány, je klíčové pro pochopení faktorů, k nimž se vztahují; vlastně je to přímo výchozí bod veškeré analýzy. Pro normální, status quo zachovávající chod společnosti je evidentně žádoucí, aby jisté faktory zůstaly skryté nebo zkreslené, a právě od této charakteristiky musíme začít, chceme-li pochopit, čím ony faktory jsou. Ricoeurovo stavění hermeneutiky podezření do protikladu k víře a zjevení konvenuje mému polemickému vymezení se vůči malickismu, kodifikujícímu čtení Malicka jako duchovního a náboženského tvůrce. Jestliže se malickismus pokorně otevírá (filmovému) zjevení, můj přístup onu ukazující se vrstvu nepopírá, „jen“ ji podezírá, že je závojem skrývajícím další, pro mne podstatnější význam. Jak konkrétně tedy bude moje interpretace Malickových filmů postupovat? Každý hermeneutikou ovlivněný badatel či badatelka se krom jiného snaží o zasazení vykládaného jevu do příslušného celku. Ten si můžeme představit jako pozadí, jemuž je vykládaný jev figurou. Marxismus pracuje s obzvlášť silnou formou tematizace pozadí; společnost chápe jako totalitu, jejíž jednotlivé části jsou dialekticky provázány a vposledku determinovány13 jedním základním vzta12 Jde samozřejmě o paradoxní formulaci, protože toto vědění je nevědomého rázu; projevuje se tím, že víme, co máme dělat, neděláme to však reflektovaně, neuvědomujeme si to. 13 Není nutné ani žádoucí chápat slovo „determinace“ ve smyslu mechanického


21

hem, jímž je třídní antagonismus. I tak svébytná aktivita, jako je umělecká tvorba, máme-li jí porozumět v její celistvosti, musí být dána do souvislosti s tímto základním antagonismem, a to jak z hlediska procesu tvorby ve smyslu pracné lidské činnosti, tak z hlediska obsahu a formy výsledného díla. Na druhou stranu, má jít o vztah dialektický, a proto i tak – z hlediska „velkých“ dějin – nepatrný akt, jako je namalování obrazu nebo vydání knihy, má na historické odvíjení základního antagonismu nějaký vliv; sociální realita je v marxistickém myšlení bytostně historická a jednotlivé prvky společenské totality se skrze vztahy, do nichž vstupují, navzájem proměňují. Tento způsob rozumění filmovému dílu zpravidla věnuje primární pozornost jeho narativnímu obsahu, který je relativně snadno přístupným předmětem pro ideologickou analýzu. Tak tomu bude i v této knize, kde se jen výjimečně dotknu i formálních, resp. stylistických rysů režisérovy tvorby. Hlavní výkladový rámec bude poznamenán naznačenou snahou o celistvost, kterou se pokusím inscenovat tím, že jednotlivé filmy, přesněji řečeno jejich narativní obsahy, převyprávím a interpretuji na sjednocujícím dějinném pozadí, jako by to byly epizody téhož příběhu. Americký kulturní kritik Fredric Jameson, hlásící se k marxismu, postupuje podobně ve své knize Politické nevědomí (The Political Unconscious). Freudiánská metafora nevědomí v názvu má označovat cosi jako spodní proud dějin, propojující naši současnost s minulostí a jejími aktéry. Proč se vůbec zajímáme o věci dávno minulé? A můžeme minulým artefaktům rozumět v jejich dobově adekvátním významu? Pokud ne, je celý postup obhajitelný? Ano, ale

kauzálního vztahu. Raymond Williams ve svých úvahách o marxistické kulturní kritice rozlišuje dva významy slova (a přiklání se k tomu druhému): „Na jedné straně existuje pojem zděděný z teologie a označující vnější příčinu, která totálně predikuje nebo předjímá, de facto totálně kontroluje následnou aktivitu. Ale pak také máme pojem odvozený ze zkušenosti společenské praxe, který znamená determinaci jako stanovení limitů, vykonávání tlaku.“ (Williams 2005: 32)

22


jen pokud je lidské dobrodružství jedno; pouze takto – a ne v kratochvílích milovníků starožitností nebo v projekcích modernistů – můžeme jako svá vlastní pocítit taková dávno mrtvá témata jako sezónní proměny ekonomiky primitivních kmenů, vášnivé disputace o přirozenosti Trojice, soupeřící modely polis a světové Říše nebo, zdánlivě nám bližší, prachem pokryté parlamentní a novinářské polemiky národních států 19. století. Tyto záležitosti mohou pro nás získat svou původní naléhavost jen tehdy, jsou-li převyprávěny ve sjednocujícím rámci jednoho velkého kolektivního příběhu; jen tehdy, nahlížíme-li, byť v sebevíce přestrojené a symbolické formě, že sdílí jedno fundamentální téma – pro marxismus je jím kolektivní zápas o vymanění říše Svobody z říše Nutnosti; jen tehdy, jsou-li uchopeny jako živoucí epizody jedné mohutné nezavršené zápletky: „Dějiny všech dosavadních společností jsou dějinami třídních bojů (…)“ Je to detekování stop tohoto nepřerušeného narativu, vynášení potlačené a pohřbené reality této fundamentální historie zpět na hladinu textu, v čem doktrína politického nevědomí nachází svou funkci a nezbytnost.14

V této souvislosti Jameson odmítá dělení na texty, které jsou politické a sociální, a texty, které takové nejsou, a k nimž tedy marxismus nemá co říci. V souladu s tezí o historické totalitě považuje takové dělení samo o sobě za projev oné kulturní represe, jež vytěsnila třídní boje z našeho vědomí; na individuální rovině se můžeme cítit svobodní právě proto, že na společenské rovině akceptujeme údajnou nezměnitelnost ekonomických zákonů kapitalismu. Představovat si, že kdesi, ukryta před všudypřítomností historie a nesmiřitelným vlivem sociálna, již existuje nějaká říše svobody – ať by jí byla mikroskopická zkušenost slov v textu, nebo vytržení a síla různých osobních náboženství –, znamená jen upevňovat vládu Nutnosti nad všemi takovými slepými zónami, v nichž jednotlivé subjekty hledají útočiště, vedeny čistě individuálním, toliko psychologickým 14 Jameson 2002: 3–4.


23

projektem spásy. Jediné účinné osvobození od takových pout začíná uznáním, že není nic, co by nebylo sociální a historické – opravdu: že „v poslední instanci“ je všechno politické.15

Říše svobody jako zapomenutý ráj srdce, čekající ve své neměnnosti, až bude znovu objeven člověkem, který v labyrintu světa sešel z pravé cesty? Taková svoboda by byla něčím na způsob vnitřního exilu, dostupného stejně tak vězni v okovech jako tomu, kdo jej do okovů uvrhl. Jaká je to ale svoboda, nečiní-li rozdílu mezi pánem a rabem? Není takové vykoupení krutě zaplaceno ztrátou sdíleného světa, bez nějž nejsme lidmi, neboť lidství si vždy osvojujeme a zakoušíme jako něco společného a obecného? Pokusím se čtenáře/diváka přesvědčit, že jakkoli jsou Malickovy filmy plné vnitřních monologů a jeho postavy bývají nápadně často zahloubány do svého nitra, je v těchto filmech pojem svobody neoddělitelně spjat se společně sdíleným světem; ostatně o monology jde zpravidla jen v ryze technickém slova smyslu, význam promluv je neoddělitelný od nějakého ty, k němuž se obrací, a jsou to tedy vlastně dialogy. Na ráj stojící v názvu této knihy se tedy dívám s podezřením. V souladu s metaforou politického nevědomí – a tedy i odpovídajícího vytěsnění – budu v různých rájích, do nichž Malickovy postavy utíkají, hledat symptomy jejich narušeného vztahu se společností. Tam, kde to bude nutné, zasadím – veden svým podezřením – individuální příběhy do většího historického celku, v autorských syžetech dotyčných filmů zachyceného jen útržkovitě. Nepůjde ovšem o pouhé doplnění objektivního historického pozadí, nýbrž o propojení s fundamentální zápletkou velkého vyprávění. Symptomatičnost útěků do ráje spočívá především v tom, že vypovídají o touze. Touze, jež je nenaplněná a potlačovaná, ale o to neodbytnější. Je to touha po jiném než aktuálně existujícím světě, který je neslučitelný s představou, jež se – zapovězena realitou – ná15 Jameson 2002: 4–5.

24


sledně vynoří právě v rajské iluzi. Je-li reálný svět místem, do nějž jsme uvrženi, pak je snový prostor, v němž se potlačená touha rozlije, negací místa, je ne-místem – utopií. I v tomto bodě nám může být nápomocen Fredric Jameson, který ve své další knize opět používá psychoanalytický slovník, aby uchopil ambivalentní vztah filmových děl k politickému nevědomí. Odmítá, že by produkty filmového průmyslu jednoduše manipulovaly potlačené lidské touhy takovým způsobem, aby byly uvolněny ve zcela impotentní podobě, a tím de facto zcenzurovány a nadále udrženy ve stavu vytěsnění. Chce ony produkty uchopit ne jako prázdné rozptýlení nebo „pouhé“ falešné vědomí, ale spíš jako transformační práci na sociálních a politických úzkostech a fantaziích, které proto musí být v textu masové kultury16 nějak efektivně přítomné, aby následně mohly být „zvládnuty“ nebo potlačeny.17

Aby tedy dílo mohlo přesvědčivě plnit svoji ideologickou funkci, spoluvytvářet ono notorické „falešné vědomí“, musí potlačovanou touhu nejprve nechat v nějaké podobě vystoupit na povrch, aspoň jako jakousi vějičku. Právě tohoto momentu se Jameson při svých interpretacích chytá: Budu nyní vskutku hájit tezi, že nečiníme ideologické funkci těchto filmů zadost, jestliže nejsme ochotni připustit, že je v nich přítomna i pozitivnější funkce: totiž to, co zde v duchu frankfurtské školy nazvu jejich Utopickým nebo transcendentním potenciálem – dimenze, jež je vlastní i těm nejpokleslejším formám masové kultury a jež implicitně, a bez ohledu na to, jak nepatrně, zůstává negativní a kritická

16 Jameson vzápětí dodává, že totéž by se dalo říci i o dílech modernistických (tedy vysoké kultuře). Jejich rozdílný sociokulturní status tedy v tomto případě nehraje roli. 17 Jameson 1992: 25.


25

na adresu společenského uspořádání, z nějž coby produkt a komodita vyvěrá.18

Půjdu v této knize podobnou cestou. Nepřestanu se na duchovní dimenzi Malickových filmů dívat očima ideologické analýzy, podezírající ji z podílu na kulturní nadvládě kapitalismu, a současně se pokusím rozkrýt v ní utopii světa, který je neslučitelný s tím reálně existujícím, samotná naše schopnost myslet jej však vyvolává naději, že je možný. Na tomto základě chci vytvořit – řečeno Jamesonovou terminologií adaptovanou ze středověké biblické exegetiky19 – svůj základní alegorický klíč. Vedle alegorické roviny se pak bude výklad jednotlivých filmů střídavě pohybovat na dalších třech rovinách: doslovné rovině popisu zápletky a událostí, morální rovině postav a jejich psychologie a konečně na anagogické rovině kolektivního smyslu dějin, kterému se však více budu věnovat až v závěru práce. Základna a… rozklad Než pokročím dál, musím znovu zdůraznit, že marxismus obhajuji jako určitý typ hermeneutiky a že vysvětlení je pro mne nástrojem k lepšímu porozumění, nikoli jeho náhradou a už vůbec ne něčím rozumění nadřazeným. Marxismus mi z tohoto hlediska především umožňuje zaujmout kritickou distanci v okamžiku, kdy rozumění příliš podléhá Ricoeurově „škole rozpomínání“ a přechází v čirou apologetiku autora, případně jeho postav. Na rozpoznání okamžiku, kdy je vhodné přestat sympatizovat (věřit) a začít podezírat, však neznám žádný recept, žádnou metodu; považuji to za věc víceméně intuitivní – najednou prostě s tím, koho jsme dosud následovali, nechceme jít dál, něco se v nás bouří, pociťujeme skrupule. 18 Jameson 1992: 29. Jmenovitě Jameson na daném místě rozebírá Spielbergovy Čelisti (Jaws, 1975) a Coppolova Kmotra (The Godfather, 1972, 1974). 19 Viz Jameson 2002: 14–16.

26


Z takto subjektivních pohnutek vposledku pramení i moje potřeba zaujmout částečnou distanci k samotnému marxismu, a to hned poté, co jsem jej obhajoval jako své rámcové východisko. Důvodem jsou obavy, aby marxistická terminologie se svým sklonem k ekonomismu a objektivismu neúčinkovala příliš robustně, „těžkotonážně“ a předvídatelně. Jak píše americký teoretik a politický aktivista Cornel West, sám marxista a současně praktikující křesťan: Pro sofistikované marxisty toto neznamená, že třída vysvětluje každou velkou událost minulosti nebo přítomnosti nebo že ekonomické zápasy nahrazují všechny ostatní. Jednoduše to znamená, že v kapitalistických společnostech jsou sociální a kulturní praktiky nevyhnutelně podmíněny dynamickými procesy kapitálové akumulace a komodifikace. Jakou konkrétní podobu tyto praktiky ve světle základních kapitalistických procesů nabývají v různých zemích a oblastech pro odlišné rasy, třídy a pohlaví, to bude třeba určit experimentálními a empirickými metodami.20

V souladu s tímto a podobnými názory jsem se rozhodl doplnit obecný marxistický rámec21 konceptem Stephena Gudemana, který je – navzdory tomu, že autor se od marxismu distancuje – k historickému materialismu v mnoha ohledech analogický, a přitom netrpí takovým rizikem „odvysvětlení“ lidského jednání vlivem nadindividuálních ekonomických struktur; samotnou ekonomiku totiž nahlíží právě prizmatem jednání, šířícího se jako specifický kulturní vzorec. Díky tomu umožňuje jemněji propojit alegorickou rovinu 20 West 1999: 10. 21 Marxismus samotný má poměrně bohatou tradici kombinování vlastních východisek s jinými, což souvisí s jeho dialektickým charakterem. V českém prostředí jsme toho mohli být svědky zejména v šedesátých letech 20. století u autorů jako Karel Kosík, Robert Kalivoda nebo Milan Machovec. Posrpnové politické a personální čistky pak byly příznačně spojeny i s očišťováním marxismu od oněch nemarxistických vlivů, s jakýmsi teoretickým purismem.


27

výkladu s rovinou morální, na níž jde o postavy a jejich volby v konkrétních dilematech. Hospodářský život je podle Gudemanovy knihy Economy’s Tension (Napětí v ekonomice), kde zobecnil výsledky svých etnografických výzkumů, formován dialektickým napětím dvou sfér, totiž sféry vzájemnosti a sféry obchodu. Jejich logiky jsou odlišné až protikladné, současně však prvky jedné najdeme v té druhé a naopak. Každá ekonomika pak představuje určitou směs, svébytný poměr „rozumů“, jež tyto dvě sféry ztělesňují. Sféru vzájemnosti definuje autor následujícím způsobem: Vzájemností mám na mysli sdílený jazyk, řečové kódy, tělesná gesta, rituály a nepsané praktiky a procesy, stejně jako normy, zákony a další společenské úmluvy. Ústředními komponentami sféry vzájemnosti samotné jsou (1) základna, (2) lokální příběhy, jež ospravedlňují tuto držbu, (3) vztahy, jež jsou zprostředkovány sdílenou základnou, (4) vztahovou identitu osoby a (5) procesy sdílení základny, jež jsou obvykle spojeny s vysvětlujícím vyprávěním.22

Jak je z definice patrné, klíčovou složkou sféry vzájemnosti je „základna“. Gudeman zde vědomě volí stejný termín, který se používá v marxismu, jeho pojetí základny je však odlišné. Prozrazuje autorovo zakotvení v antropologii, díky kterému vstupují do základny i fenomény, které by ekonomický redukcionismus odsunul do tzv. nadstavby. Na druhou stranu je ale Gudemanova základna pojata daleko úžeji, protože je spjata se sférou vzájemnosti, fungující na principu sdílení. Základnu komunity tvoří sdílené materiály a služby. Základna je proměnlivý, heterogenní soubor, skrze který se navazují vztahy. Kontingentní a lokálně vymezená základna zprostředkovává vztahy mezi lidmi a vztahuje je k věcem. Je dědictvím, jež se nachází jak vně osoby 22 Gudeman 2012: 27.

28


v podobě materiálních zdrojů, nástrojů a poznatků, tak v jejím nitru jakožto nánosy ostatních, utvářející její identitu.23

Ve srovnání se sférou vzájemnosti, jež je vždy svázána s konkrétním lokálním kontextem, je podstatným rysem světa trhu a jeho účelové racionality univerzalita, schopnost prosazovat se napříč lokálními kontexty a všude pak šířit obdobný model lidského jednání. Filozofickým korelátem univerzalistické kapitalistické mentality je podle Gudemana myšlení Reného Descarta, ve kterém nachází typický protipól objektivizovaného světa, podléhajícího neosobním přírodním zákonům (k nimž budou náležet i zákony ekonomie), a světa individuálního lidského subjektu, opírajícího se o sebeidentifikaci myslícího já. Pro oba karteziánské póly je typická určitá uzavřenost – objektivní svět lze pojmout jako odvoditelný z několika základních axiomů (např. ekonomie se opírá o základní teze o lidské přirozenosti a s nimi související kvazipřírodní zákony), subjektivní svět lze spojit s osobností uzavřenou do sebe sama. Takové pojetí subjektu se radikálně liší od pojetí osoby ve sféře vzájemnosti, kde není individuem, ale naopak „dividuem“, jež je propojené s druhými, porézní, otevřené sociálním vazbám procházejícím skrze ně.24 Pro sféru obchodu je ovšem klíčové právě individuum nezávislé na druhých a do značné míry dekontextualizované, vyvázané z lokálních vazeb a loajalit, a tedy schopné pohybu v univerzálních sítích obchodu, který je ze své povahy globální. Samotné rozlišení dvou typů ekonomického chování však není hlavní motivací Gudemanovy práce. Tou je obava z rozměrů procesu, který nazývá debasement, doslova tedy ubývání základny či zbavování základu, jedním slovem bychom mohli říci rozklad.25 K němu

23 Gudeman 2012: 28. 24 Gudeman 2012: 32. Termín „dividuum“ zavedla do teorie Marilyn Strathernová. 25 Nejobvyklejší český slovníkový ekvivalent by asi byl znehodnocení, ten v sobě však nenese odkaz ke stejnému slovnímu kořeni, jaký má základna, zatímco v anglickém originálu je slovo základna přímo v debasement obsaženo, což


29

dochází, když sféra obchodu „přetéká“ či „přepadává“ (Gudeman používá termín cascade) do sféry vzájemnosti a šíří zde svou tržní mentalitu. Tato komodifikace pak postupně ničí zdroje, z nichž se sféra vzájemnosti obnovuje a jež jsou nakonec nezbytnou podmínkou existence i pro samotnou kapitalistickou ekonomiku.26 Z popsaného Gudemanova konceptu chci učinit hlavní interpretační kód této knihy. To znamená, že události či promluvy, které se odehrávají v Malickových filmech, budu v prvé řadě pojímat jako alegorie procesu rozkladu; postavy filmů pak mají být jeho nositeli – hybateli i oběťmi současně. Domnívám se, že takto lze za otázkami, jež si kladou Malickovi hrdinové, najít otázky srozumitelné nám všem, lidem západního kapitalismu 21. století, nejen těm, kdo s Malickem sdílí tutéž víru. Je samozřejmě možné, že sám Terrence Malick by můj přístup razantně odmítl. Přiznávám, že mne to ani trochu neznepokojuje. Patří k historické situovanosti každého uměleckého díla, že v procesu recepce je svému autorovi vyvlastňováno a získává původně zcela nezamýšlené významy. Dílo v tomto smyslu nikdy není hotové, neustále se dotváří. Pro úvodem kritizovaný malickismus nehrají socioekonomické nebo dokonce politické významy v Malickových filmech podstatou roli, jsou nakonec jen vyměnitelnými převleky „jedné velké duše“ lidstva. Pro mne jsou právě tato témata rovinou, z níž chci komplexitu režisérovy filmové řeči rozplétat a znovu zaplétat (chtělo by se říct přestříhávat) a odkud pro mne i ty nejosobnější a nejduchovnější momenty režisérových posledních snímků získávají smysl.

je nesporně jeden z důvodů, proč Gudeman tento výraz volí. Ve zbytku knihy budu každopádně používat slovo rozklad výhradně ve významu debasement. 26 Tato diagnóza může připomínat Habermasovu tezi o kolonizaci životního světa systémem, resp. kolonizaci sféry komunikativní racionality racionalitou strategickou. Gudeman si je podobnosti s Habermasem vědom (viz cit. dílo: 60), přímo však na jeho dílo nenavazuje.

30


Filmy o historii a historie filmu Téměř každé filmové dílo je zasazeno do nějakého rozpoznatelného času, místa a kultury a v tomto smyslu je prakticky každý film historickým filmem. Přesto tímto termínem zpravidla označujeme pouze díla zpracovávající látku časově nám natolik vzdálenou, že už ji vnímáme právě jako historii, tedy jako cosi minulého. Vyznačit hranici mezi „minulým“ a „současným“ přitom nelze s definitivní platností a vždy bude poněkud rozmazaná. Zdá se nicméně, že klíčovým rozlišovacím kritériem by mohl být právě onen pocit vzdálenosti a jina kosti, který v nás historický svět vyvolává. Zobrazený svět nám přijde natolik odlišný, že působí příznakově – máme potřebu označit dotyčný film právě jako historický, zatímco film odehrávající se v naší době neoznačujeme za současný – současnost je bezpříznaková. Terrence Malick natočil minimálně jeden snímek, který může aspirovat na označení historický film. Zcela v souladu s výjimečností svého autora se však Nový svět (The New World, 2005) vymyká žánrovým očekáváním diváka, podobně jako se Tenká červená linie (The Thin Red Line, 1998) téhož režiséra vymyká žánru válečného filmu – průběh bitvy, zachycený jen útržkovitě a bez nastínění potřebného historického kontextu, se stává spíše pozadím pro meditace hlavních postav. Cílem této knihy ovšem není řešit otázku žánrového zařazení Malickových filmů (osobně si myslím, že je nejlepší připisovat jim výhradně jejich vlastní žánr), a to ani ve vztahu k tzv. historickému filmu. O historii v Malickových filmech chci totiž hovořit v jiném smyslu, a to v souladu s přístupy historického materialismu, jak o nich byla řeč výše. Z této perspektivy pak platí, že dějiny jsou v režisérově tvorbě přítomny vždy, ať už zpracovává látku z počátku 17., nebo z počátku 21. století. Aniž bych chtěl rýsovat nepropustnou hranici, odliším dvě základní perspektivy, jimiž se Malickova tvorba vztahuje k (americkým a světovým) dějinám. Nazvu je vnitřní a vnější historický horizont. Tím prvním mám na mysli dobovou látku, jež je explicitně zpracována


31

v dotyčných filmech – například počátky dnešní Virginie ve filmu Nový svět. Vnějším historickým horizontem pak míním nikoli zpracovávanou historickou látku, nýbrž dobový kontext, v němž film vznikal a který nelze nikdy zcela odlišit od kontextu biografického. Pojítkem obecných a osobních dějin, resp. zprostředkováním mezi nimi je pak v tomto horizontu prostředí filmového průmyslu v dané době a daném místě. Takže zatímco vnitřní historický horizont se vztahuje k dějinám ve filmu, vnější historický horizont se týká dějin filmu (souvisejících s širším historickým kontextem). Jsem ale přesvědčen, že oněmi „dějinami ve filmu“ mohou do jisté míry být právě i dějiny filmu, jestliže jimi budeme rozumět existující socioekonomické podmínky, s nimiž se tvůrce musí vyrovnávat a jejichž reflexi proto může jeho dílo, byť zpravidla v nepřímé formě, obsahovat. Protože okolnosti tvorby dané filmovým průmyslem tvoří jakési přemostění mezi dějinami společnosti a životními peripetiemi jednotlivých tvůrců, stávají se ideální plochou pro zachycení vnějšího historického horizontu zkoumané filmografie. Proto se u těchto okolností nyní zastavím. Konkrétně to znamená věnovat pozornost fenoménu tzv. nového Hollywoodu. Počátek takto označované epochy je zpravidla spojován se snímkem Arthura Penna Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, 1967), který se stal pro řadu diváků přímo kultovním počinem a minimálně pro jednoho z nich pak i zásadní inspirací pro vlastní filmovou tvorbu – Malickův první celovečerní film Pustiny (Badlands, 1973),27 27 Zavedený český název prvního Malickova celovečerního filmu je Zapadákov. Ten ale považuji za naprosto nevhodný; sice lze termínem zapadákov dobře charakterizovat městečko, v němž Holly a Kit žijí, tam se však odehrává jen úvodní část filmu. Mnou zvolená alternativa je daleko bližší originálu v jeho doslovném i metaforickém rozměru. Je ovšem třeba dodat, že samotný originál je poněkud matoucí, protože slovem badlands se v angličtině rozumí specifický typ krajiny, který se v tomto Malickově snímku pohříchu vůbec nevyskytuje; název je tak podle mého názoru třeba chápat především metaforicky. Uvažoval jsem též o variantě Planiny.

32


uvedený o šest let později, totiž na Pennův snímek přiznaně navazuje. Co ale nový Hollywood jako takový charakterizovalo? Peter Kramer považuje jednoznačné obsahové vymezení (ve smyslu skupiny filmů) za problematické, protože nelze nalézt dostatek rysů, jimiž by se všechny filmy dané éry navzájem podobaly a současně by se jimi lišily od filmů předchozího a následujícího období; zůstává proto u ryze časového vymezení, kdy na základě výskytu termínu v dobovém tisku označuje za nový Hollywood periodu 1967–1976.28 Jenže pokud nelze určitou epochu vymezit obsahově, ztrácí i časové vymezení své opodstatnění – proč by mělo být novým Hollywoodem desetiletí 1967–1976, a ne třeba 1969–1978? Přikláním se spíše k přístupu, který aplikuje Geoff King, připisující filmové tvorbě dotyčné epochy specifické rysy, jež lze sledovat na třech rovinách. Na první, stylistické úrovni jsou filmy nového Hollywoodu typické odchylkami od konvencí klasického Hollywoodu, jako je kontinuální, co možná nenápadný střih, spořádaně sloužící kauzálně organizovanému narativu.29 V dialozích se například přestává přísně dodržovat tzv. pravidlo osy, tedy zásada, že jsou-li při dialogu jeho aktéři snímáni zvlášť, je třeba, aby jednoho kamera zabírala s pohledem upřeným zleva doprava, zatímco druhého naopak, jinak bude výsledná montáž pro diváka matoucí. Důležitý je v této souvislosti vliv francouzské nové vlny, zejména Godardova filmu U konce s dechem (A bout de souffle, 1960), který autor považuje za nejvlivnější dílo dotyčného směru.30 Druhá rovina, na které se dekáda Nového Hollywoodu liší od těch předchozích, se týká výroby. Oproti vertikálně a centralizovaně organizovanému systému klasického Hollywoodu, integrujícímu produkci a distribuci v jeden oligopolní celek, se filmový průmysl stává více fragmentarizovaný a z hlediska výrobního modelu post-fordistický.31 28 Viz Kramer 2006: 1–2. 29 King 2002: 4. 30 Cit. dílo: 36. 31 Cit. dílo: 6.


33

Konečně třetí rovina, sociální, odkazuje k tomu, že filmy této epochy výrazně reagují na dobový stav americké společnosti a na její politické turbulence, ať už se reakce vezou na vlně radikální kontrakulturní kritiky, nebo jsou naopak konzervativní.32 Lester Friedman cituje v souvislosti se sociálněkritickým duchem filmových sedmdesátých let řeč, kterou na jejich sklonku, konkrétně 15. července 1979, pronesl tehdejší demokratický prezident USA Jimmy Carter (tzv. Malaise speech). Soustředil se v ní zejména na krizi důvěry, kterou podle něj procházel celý americký systém. Je to krize, která udeřila v samotném srdci a duši a duchu naší národní vůle. Můžeme tuto krizi vidět v rostoucích pochybách o smyslu našich vlastních životů a ve ztrátě cíle, jenž by sjednocoval celý národ.33

Stylisticky i světonázorově nekonvenční díla hollywoodské renesance34 byla této krize plná. Vzhledem k politickému vývoji v daném období se tomu nelze příliš divit – atentáty na Kinga a Kennedyho (už druhého), aféra Watergate, Vietnam… Bonnie a Clyde, považovaný, jak již bylo řečeno, za počátek nového Hollywoodu, tísnivou nixonovskou atmosféru velmi dobře ztělesňoval (ačkoli vznikl již v roce 1967). Kus hlavy, který Clydeovi odletí po přímém zásahu v krvavém závěru snímku, je podle Lawrence Murraye vědomou režisérovou aluzí na smrtelné zranění J. F. Kennedyho, jenž pro mnoho lidí 32 Cit. dílo: 8. 33 Friedman 2007: 11. 34 Tento termín je někdy používán jako synonymum k pojmu nový Hollywood v nejužším slova smyslu, tedy jako označení pro skupinu filmů spojujících inovativní stylistické postupy se společenskou kritikou – jinak řečeno, je to pojetí kladoucí takto označené filmy do protikladu k dobovým blockbusterům. J. C. Maland (2007) ve svém hodnocení roku 1978 v americké kinematografii takto kontrastuje Malickovy Nebeské dny (Days of Heaven) a Kleiserův muzikál Pomáda (Grease). Já se přikláním k tomu, užívat termín nový Hollywood v širším významu, který zahrnuje i ony blockbustery; v rámci svých příslušných žánrů totiž přinesly řadu nových tvůrčích impulzů a i ony byly svého druhu renesancí.

34


představoval zmařenou naději na nový politický styl. Pennův film – a právě v tom je klíč k jeho kultovnímu statusu – svými sympatiemi k mladistvé rebelii a současně zobrazením jejího brutálního potlačení vystihl nihilistické pocity nastupující generace: Následkem nekonečného proudu tuzemského i zahraničního násilí a rozpadu očekávání vyrostlých během Kennedyho let se morální absolutismus rozpustil v morální relativismus. Kulturní pouto sdíleného systému hodnot erodovalo. To platilo zvlášť mezi mladými, z nichž mnozí se uchýlili ke kontrakulturní existenci, často vystavěné na drogách a/nebo komunitním životu.35

Poněkud tendenčně bychom za určitý druh opiátu mohli označit i kasovní trháky, které díky režisérům jako Steven Spielberg a George Lucas ovládly v druhé polovině sedmdesátých let obchodní strategie hollywoodských studií a ukončily tak éru nového Hollywoodu nejen ve smyslu neobvyklé otevřenosti nekonvenčním filmařským postupům, ale i ve smyslu onoho nastavování kritického zrcadla americké politice a společnosti. Blockbustery, jež byly v éře nového Hollywoodu projevem inovace, se mění v sériové produkty, recyklující útěšné národní stereotypy a dojímající diváky depolitizujícím humanismem. Ironicky a trpce pak vyznívá postřeh Petera Kramera, který s odkazem na některé dobové komentáře uvádí, že Hvězdné války (Star Wars, 1977) vytvořily nový typ sci-fi produkce, jejíž „vřelé a lidské“ vyznění kontrastuje s „abstraktní a nesmyslnou“ Vesmírnou Odysseou (2001: A Space Odyssey) Stanleyho Kubricka z roku 1968.36 Vlci z Wall Streetu Ukončení dekády nového Hollywoodu má pro téma této knihy ten zásadní význam, že se zhruba kryje s odchodem Terrence Malicka 35 Murray 1988: 251. 36 Kramer 2006: 90.


35

z filmové branže, do které se vrátí až po téměř dvacetileté odmlce. Příběh o tom, jak režisér-intelektuál, vzdělaný v evropském filmu a filozofii, prchá před nastupující érou tzv. nové pravice, která z filmového blockbusteru Star Wars udělá blockbuster politický, militantní symbol esteticky i světonázorově (neo)konzervativní (kontra) revoluce, je jistě lákavý a nemusí být daleko od pravdy. Zároveň je ale takový obrázek příliš černobílý. Mezi světem trháků a hollywoodské renesance nezeje nepřekročitelná propast. Dobře je to vidět třeba na tvorbě Francise Coppoly. Kmotr (The Godfather, 1972) je dnes často označován za jedno z nejlepších děl filmové historie.37 Současně jej ovšem lze označit za produkt pečlivě vykalkulované obchodní strategie, postavené na exploataci knižního bestselleru. Další režisérův kultovní snímek, Apokalypsa (Apocalypse Now, 1979), v sobě kromě explicitní kritiky vietnamské války a nevšedních estetických kvalit bezesporu nese také kus megalomanie. A na druhé straně, v blockbusterech typu Čelistí nebo Hvězdných válek vane i kus inovačního větru hollywoodské renesance; navzdory jejich snaze naplnit kinosály spíše oslovením nižších pater divákovy duše jim nelze upřít zajímavé filmové kvality. Ostatně jejich autoři na samém počátku své kariéry natočili i snímky, které bychom dnes zřejmě považovali za typické spíš pro nezávislou, ba artovou produkci – viz třeba Spielbergův enigmatický psychothriller Duel či Lucasovu kafkoidní sci-fi THX 1138, oba natočené v roce 1971. Abychom celému tomuto vývoji porozuměli, je podle mého názoru klíčové připomenout si jeho výrobní rovinu, která zde s jistým zjednodušením sehrává roli marxistické ekonomické základny. Hollywoodskou renesanci sice ukončily proměny amerického filmového průmyslu coby jednoho sektoru amerického kapitalismu, jeho potřeby a ekonomické strategie však byly i tím, co hollywoodskou 37 Viz známá anketa pořádaná časopisem Sight & Sound. Aktuální výsledky dostupné z: http://explore.bfi.org.uk/sightandsoundpolls/2012/directors/ (navštíveno 28. 1. 2015).

36


renesanci o dekádu dříve umožnilo. Ekonomické vlivy tedy nelze líčit jednoduše jako něco vnějšího, co vtrhlo do autonomní oblasti filmového umění. Vztah ekonomických a uměleckých zájmů je daleko komplikovanější. Systém hollywoodské filmové produkce prodělal během sledovaného období dramatické změny, jimiž reagoval na vleklou kapitálovou krizi. Model, který z těchto procesů nakonec vzešel, se oproti předchozímu stavu vyznačoval tím, že tradiční studia byla pohlcena velkými korporacemi s diverzifikovaným portfoliem, přičemž hlavní pracovní náplní filmových společností se stalo financování a distribuce filmů, nikoli samotná produkce – tu bylo možné nakoupit od jiných subjektů. A zatímco na počátku dekády byla většina kapitálu získávána z prodeje vstupenek a z klasických půjček u bank, ke konci už zdroje pochází především z daňových úlev a úniků, předprodejních smluv s televizí a kabelovými společnostmi, z doprovodných výrobků a z prodeje filmů jako součástí větších „balíků“, jejichž obsah provozovatelé kin neměli možnost předem zhlédnout (tzv. blind-bidding).38 Typickou strategií v tomto modelu produkce a financování je, že se produkuje relativně méně filmů, na jednotlivých, marketingově pečlivě připravených hitech se však vydělává násobně více peněz, než bylo běžné ještě v šedesátých letech. Řádově stamiliónové zisky mají schopnost přitáhnout investory z Wall Streetu, jejichž peníze jsou zapotřebí k financování náročné produkce a zejména pak propagace a efektivní distribuce blockbusterů (typicky nasazení velkého množství kopií s velkou reklamní kampaní, kdy je cílem maximální výdělek během prvních dnů po premiéře, než se případně vynoří negativní recenze). Takovýto typ filmové produkce si ovšem vyžaduje pečlivé plánování, a tedy i produkt, jehož dopad na publikum se dá dobře odhadnout a kalkulovat. To jsou samozřejmě podmínky, za nichž se tvůrčí svobodě a experimentování s formou příliš dařit nebude. Součástí proměn hol 38 Viz Cook 1999: 1–5.


37

lywoodské kinematografie ve sledovaném období však byly i prvky, které naopak znamenaly – alespoň dočasné – otevření prostoru pro značně svobodnou a značně autorskou tvorbu. Jedním takovým faktorem byla role nezávislých producentů, kteří za relativně menších nákladů, než jaké byly typické pro tradiční studiovou produkci, natáčeli filmy takříkajíc na vlastní pěst, často s režiséry, kteří by jinak těžko hledali cestu k prosazení, a pak je prodávali do další distribuce. Tímto způsobem se ke svému celovečernímu debutu dostal i Malick. Velká studia však postupně dostávala distribuční sítě pod svou kontrolu. Pokud se pak koncem sedmdesátých let říkalo, že „každý je nezávislý producent“, mělo se tím na mysli už jen to, že téměř nikdo nemá stálý kontrakt se studiem.39 Další podstatnou věcí je role teorie auteurismu, která dorazila do USA v šedesátých letech (zejména díky Andrew Sarrisovi), aby se v nadcházející dekádě stala klíčovým přístupem americké filmové kritiky.40 Překvapivý úspěch Bonnie a Clydea, jehož přijetí bylo zpočátku poněkud rozpačité, přesvědčil kapitány amerického filmového průmyslu, že možnou cestou z krize by mohlo být poskytnutí prostoru nekonvenčním a novým tvůrcům, majícím potenciál oslovit čím dál důležitější mladé publikum. Důraz na osobitý styl a duševní elán autora pak v tomto kontextu pomáhal jak filmovému marketingu, prodávajícímu krom jiného i samotné jméno režiséra, tak samozřejmě výrazným tvůrčím individualitám. Nebýt této ochoty a potřeby filmového průmyslu restartovat svoji existenci využitím čerstvé krve především začínajících tvůrců (často poprvé v amerických dějinách absolvujících speciální filmové vzdělání), nebyl by ani nový Hollywood, ať ten Pennův a Malickův, nebo Spielbergův a Lucasův. Potřeba plánovat zisky a tomu přizpůsobovat výsledný filmový produkt však nakonec pochopitelně převážila. Zatímco autorský film má na počátku nějaký umělecký záměr, zpravidla vtělený do 39 Cit. dílo: 19. 40 Cit. dílo: 68.

38


scénáře, a pak hledá cestu k produkci, Hollywood blockbusterů funguje na takřka opačném principu. Na počátku je „balíček“ složený z hlavní hvězdy a dalších klientů nějakého agenta zprostředkovávajícího celý podnik (a žijícího z podílu na honorářích), a teprve pak se hledá umělecké ztvárnění odpovídající nasmlouvanému markentingovému záměru.41 Tedy nic pro tvůrce Malickova typu, potřebujícího maximální volnost a notoricky nedodržujícího původní časový harmonogram. Alespoň několika slovy je konečně na místě zmínit, že studované období přineslo také řadu technologických změn, zlepšujících světelné a barevné podmínky natáčení v exteriérech a přispívajících k posílení pozice kameramana v tvůrčím procesu. Toho využila zejména nastupující generace, zápasící s omezeními ze strany odborů, potlačujících volnost smluvních vztahů ve prospěch svých členů (a členství nebylo snadné získat). K této generaci patřil např. Haskell Wexler, spolupracující s Malickem na Nebeských dnech a zhruba ve stejné době podepsaný pod prvním komerčním využitím steadicamu (Bound for Glory, 1976), později klíčové součásti Malickova filmařství. Z hlediska socioekonomické formace lze načrtnuté inovační procesy v Hollywoodu popsat jako typický projev přechodu od tzv. monopolního kapitalismu, spjatého s předválečným fordismem a poválečným státem blahobytu, ke kapitalismu neoliberální globalizace,42 typickému prekarizací práce (minimum stálých kontraktů, role celé řady zprostředkovatelů mezi výrobci ve všech významech tohoto slova a investory) a závislostí na finančních trzích, jejichž aktéři vidí ve filmu vhodnou investiční příležitost a jsou schopni 41 Cit. dílo: 344. 42 K periodizaci vývoje kapitalismu viz Robinson (2009), který první kapitalistickou epochu, tj. epochu merkantilismu a prvotní akumulace, vymezuje lety 1492 a 1789, následující epochu klasického kapitalismu volné soutěže pak koncem 19. století; třetí epocha, tzv. korporátní či monopolní kapitalismus, sahá do počátku 70. let 20. století, kdy jako čtvrtá epocha nastupuje ekonomická globalizace (Robinson 2009: 32–34).


39

přinést nebývalé množství kapitálu, výměnou však požadují takový produkt, který zajistí odpovídající výnosy. Na jedné straně tedy stojí prekarizace, flexibilizace a obecně větší ekonomická nejistota pracujících (scenáristů, režisérů, štábů), která ovšem v řadě případů znamená větší možnosti sebeprosazení jednotlivce (např. díky oslabení pozice odborů chránících své členy na úkor nově příchozích), na druhé straně pak poněkud paradoxně co nejdůslednější plánování obchodních aspektů celé věci. V době, kdy uvedené trendy naplno převážily a prostor pro nekonvenční tvorbu se znovu začal kvapem zužovat, Terrence Malick opouští Hollywood. Bylo by možné jeho odchod vykládat právě jako reakci na nepříznivé socioekonomické podmínky a dokonce vyjádření niterného nesouhlasu s nimi? Byl Malick jedním z dětí šedesátých let, které se poté, co zkrachovala snaha proměnit společnost v souladu s radikálním kontrakulturním myšlením, z této společnosti raději stáhlo? Vzhledem k naprostému minimu veřejných Malickových vyjádření na toto (nebo jakékoli jiné) téma lze prakticky jenom spekulovat. Určitým vodítkem však mohou být vzpomínky Malickových spolužáků, kolegů a přátel, které v knize One Big Soul (Jedna velká duše) shromáždil Paul J. Maher. Z nich lze usuzovat, že Malick typickým dítkem šedesátých let nebyl. Pamětníci dosvědčují,43 že v atmosféře ginsbergovských výstupů, pokusů s psychedelickými látkami a počínajících protestů proti válce ve Vietnamu byla Malickova léta na Harvardu typická spíš tím, že budoucí filmový režisér byl, slovy Paula Leea, „stranou toho všeho“. Soustředil se na studium filozofie, zejména Martina Heideggera (kterého údajně i navštívil), a trávil dlouhé hodiny četbou a pak diskusemi se Stanleyem Cavellem, svým oblíbeným učitelem a později autorem knihy The World Viewed (Svět viděný), klasiky v oboru filozofie filmu.44 43 Maher 2014: 33. 44 První vydání vyšlo v roce 1971. Rozšířená edice z roku 1979 už reflektovala i Malickovu tvorbu (viz Cavell 1979: xiv–xvi).

40


Ačkoliv se filozofie může jevit jako vhodné útočiště pro podivíny všeho druhu, specifičnost Malickovy povahy působila poněkud vyšinutým dojmem i v tomto prostředí. Hubert Dreyfus, fenomenolog zabývající se mj. problematikou umělé inteligence, vzpomíná na jeden okamžik Malickovy rozbíhající se akademické kariéry na Mas sachusetts Institute of Technology. Zřejmě s jistou nadsázkou jej líčí jako moment, v němž se zrodil Malickův odchod od výuky filozofie: Jednou učil můj kurz o Heideggerovi a dostal se k části o úzkosti a zjistil, že nezakouší úzkost, takže nemá o čem mluvit. Jenom zíral do prostoru, asi deset minut, což v té chvíli třídu i mě, jeho obecenstvo, dost znervózňovalo. Tak se toho dne vzdal učení a stal se filmovým režisérem, protože cítil, že abyste mohli učit Heideggera, musíte opravdu zakoušet to, o čem Heidegger mluví, pokud chcete dělat fenomenologii správně, a to je nad jeho síly, a zcela jistě nad mé síly.45

Turbulentní rok 1968, který krom jiného přinesl atentáty na Martina Luthera Kinga a Roberta Kennedyho, zastihl Malicka při pokusech stát se reportérem. Společenské dění jej tedy zřejmě přeci jen vtáhlo natolik, že měl potřebu je komentovat a spoluutvářet. Angažmá v časopise The New Yorker ovšem skončilo hned na začátku, kdy Malick místo reportáže o politické situaci v Bolívii, vázané na chystaný článek o Che Guevarovi, bezradně sepsal své osobní dojmy z tamního prostředí. Dění v okolním světě pro něj nakonec asi bylo překryto především tragickou smrtí bratra Larryho, jejíž ohlasy najdeme ještě po více než čtyřech dekádách ve Stromu života.46 Ať už byly bezprostřední pohnutky jakékoli, Malick využil nedávného založení Amerického filmového institutu (AFI) a k nemalému překvapení svého okolí odešel v roce 1969 studovat film. Dospěl snad ve svých filozofických úvahách k tomu, že podstatné věci lze lépe sdělovat prostřednictvím obrazu či obecně uměleckého mé45 Maher 2014: 38. 46 Cit. dílo: 39–40.


41

dia než akademickými spisy? Určité tendence například pozdního Heideggera by k takovým závěrům vést mohly. Opět lze jen spekulovat a znovu se přitom nabízí využít Maherem shromážděné vzpomínky pamětníků. V době režisérovy práce na Nebeských dnech zaznamenal reportér Rolling Stone následující Malickův výrok týkající se vztahu společnosti a filmu: Bylo by pro mne obtížné dělat dnes film o současné Americe. Žijeme v tak temných časech a postupně jsme ztratili své otevřené prostory. Vždy jsme měli naději, iluzi, že existuje prostor, kde můžeme žít, kam může člověk emigrovat a jít ještě dál. Divočina, to je to místo, kde se všechno zdá možné, kde existuje solidarita – a spravedlnost –, kde ctnosti jsou nějak spjaty s touto spravedlností. V kraji, kde jsem vyrostl, to každý velmi silně vnímal. Tento pocit mizejícího prostoru můžeme nicméně nalézt ve filmu (…). Je před námi tolik práce: je to, jako bychom byli v teritoriu Mississippi v osmnáctém století. Na hodinu nebo na dva dny nebo i déle mohou tyto filmy způsobit malé proměny srdce, proměny, které znamenají jedno a totéž: lépe žít a více milovat. A dokonce i nějaký starý film v bídném a zuboženém stavu může tohle způsobit. Co víc bychom mohli žádat?47

Jenže víra ve spásné vlastnosti filmu pochopitelně nestačí k tomu, aby vzniklo patřičně působivé dílo. Jestliže akademická filozofie neseděla Malickově idiosynkratické povaze, při práci režiséra musel zákonitě narážet ještě více. Natáčení jeho prvních dvou celovečerních filmů bylo poznamenáno potížemi s financováním. Práci na Nebeských dnech navíc provázely konflikty s profesionálním štábem, u nichž nelze jednoznačně odlišit, co připadá na vrub výraznému autorskému pohledu, který se programově rozchází s hollywoodskými konvencemi, a co je zkrátka důsledek Malickovy nezkušenosti, tápání a neschopnosti přenést své vnitřní vize do podoby srozumitelné pro spolupracovníky. Obtížné hledání toho pravého 47 Cit. dílo: 23.

42


výrazu, ba i samotného příběhu pak poznamenalo i nadstandardně dlouhou (bezmála dvouroční) postprodukci snímku. Opět s jistou nadsázkou je zřejmě třeba brát následující vzpomínku Petera Barta, týkající se Malickova scénáře k filmu Deadhead Miles společnosti Paramount (jeho výsledná podoba byla tak nezdařilá, že se Malick, do té doby působící právě jen jako scenárista, rozhodl příště natáčet své scénáře sám): „Je to fantastický scénář, ale příběh je nezřetelný. Co abychom dali divákům malou nápovědu?“ Terry po mně vrhl udivený pohled, jak to často dělává, a zatřásl hlavou. „Myslel jsem, že zápletka je jasná,“ odpověděl. „Dobře, tak se posaď a vysvětli mi ji.“ Terry Malick mluvil asi deset minut. Když skončil, byl jsem ještě zmatenější. Nejen že jsem nechápal jeho scénář, nechápal jsem ani jeho chápání jeho scénáře. Ne že by mluvil v abstrakcích: Terry Malick, uvědomil jsem si, je živoucí abstrakce.48

Přes značně specifický přístup a mizivý ohlas u širšího publika však Malick díky svým dvěma prvním celovečerním filmům získává důvěru studia Paramount a začíná pracovat na projektu Q, z jehož části vyroste o tři dekády později Strom života. Ještě během přípravných prací, které i díky uměleckým nárokům a maximalismu tvůrce postupují pomalu, však Malick náhle odchází za svou novou francouzskou ženou do evropského exilu, a to ke značnému rozčarování spolupracovníků, kteří do příprav projektu vložili značné úsilí. Jeden z nich, Richard Taylor II, uzavřel celou záležitost takto: Obecně vzato, on jde opačným směrem, než jakým by ho tlačily politika a tradice Hollywoodu. Čím víc po něm chtěli, aby udělal další film, tím méně ho chtěl udělat. Studio po něm chtělo, aby natočil další snímek a on se v určitém okamžiku rozhodl, že není připraven.49 48 Cit. dílo: 45. 49 Cit. dílo: 88.


43

Zdá se tedy, že soužití mezi idiosynkratickou postavou Terrence Malicka a světem amerického filmového průmyslu muselo být obtížné už jaksi z principu. Lze nicméně předpokládat, že dobové socioekonomické změny související s nástupem pozdního či neoliberálního kapitalismu tyto obtíže spíš prohlubovaly, neboť tlačily na omezování prostoru pro autorské hledání nových výrazových forem (jakkoli k jeho úplnému uzavření nedošlo a, koneckonců, ani dojít nemohlo; mezery v železném krunýři racionalizace budou existovat vždy). Najdeme-li tedy v Malickově tvorbě prvky jakéhosi protikapitalistického resentimentu, může to mít jistou souvislost i s obranou samotného filmu jako uměleckého žánru proti jeho obchodní exploataci a redukci na komerční hodnotu. Přirozeně se pak ale vynořuje otázka, proč Malick v onom legendami opředeném exilu nezůstal. Co jej přivedlo zpět do branže? Změnily se poměry? Změnil se Terrence Malick? Režisérovo mlčení je po návratu důslednější, než bývalo dříve, takže led spekulace se pod našima nohama ještě tenčí. Z dostupných informací se však dá usuzovat, že Malick nikdy zcela neztratil chuť tvořit. Ještě do poloviny osmdesátých let mu Paramount vyplácel honoráře za práci na nových scénářích.50 V roce 1988 jej pak kontaktovali producenti Bobby Geisler a John Roberdeau, odhodlaní přivést Malickův talent zpět do režisérského křesla. Spolupráce přinesla několik projektů, z nichž se realizace dočkal jediný – Tenká červená linie. Z uvedeného vyplývá, že představa dvacetiletého exilu se, přísně vzato, nezakládá na pravdě. Léta 1978 a 1998, vyznačující uvedení Malickova druhého, resp. třetího celovečerního filmu, hrají roli určitého optického klamu, zastírajícího skutečnost, že režisérův odchod nenastal hned po Nebeských dnech a návrat naopak začal již několik let před Tenkou červenou linií; mezi oběma daty každopádně neleží období nečinnosti. Posledně jmenovaný film má co do nákladnosti a pojetí produkce parametry velkofilmu. Komerční efekt tomu však neodpovídal 50 Cit. dílo: 89.

44


a spory provázející vznik snímku spíš potvrzují tezi, že podmínky panující ve filmovém průmyslu nejsou pro Malicka zrovna ideální. Při natáčení byli původní iniciátoři (a donátoři) z projektu vytlačeni, což vedlo k nutnosti soudního řešení.51 Obtížný byl i proces postprodukce, kdy Malick musel hodně slevovat ze svých monumentálních představ (zejména pokud jde o délku filmu, která se ale i tak blíží třem hodinám), a jedním z důsledků bylo, že z filmu vypadly celé postavy, případně byly jejich party zredukovány na zcela epizodické výjevy; přitom šlo o drahé filmové hvězdy. V dalších letech se budou Malickovy projekty vyznačovat nejen čím dál propracovanější osobitou estetikou, ale také notorickými časovými prodlevami, klesajícím zájmem publika i klesající přízní kritiků52 a nespokojenost některých investorů si dokonce znovu vyžádá soudní řešení.53 Přes problémy tohoto druhu však už Malick u filmu zůstává, a dokonce – na své poměry – zrychluje pracovní tempo.54 Proč to nyní jde, zatímco v roce 1979 to nešlo? Z hlediska objektivních okolností se změnilo pramálo. Můžeme se však domýšlet, že Malick si s přibývajícím věkem ujasnil své umělecké záměry a postupy, odhodlaněji 51 Cit. dílo: 123 a 130. 52 To the Wonder (K úžasu, 2012), poslední Malickův film uvedený před dokončením této knihy, už vydělal sotva tři milióny dolarů a agregované hodnocení na metakritickém serveru Rotten Tomatoes dosáhlo mizerných 45 % – viz: http:// www.rottentomatoes.com/m/to_the_wonder/ (navštíveno 8. 3. 2015). Srov. též http://www.imdb.com/title/tt1595656/ (navštíveno 8. 3. 2015). 53 Viz Flemming 2013. Jedni z investorů Malickova kosmologického filmu Voyage of Time (Cesta času) tvůrce obvinili, že nejen nepostupuje podle původního časového harmonogramu, ale věnuje se jiným projektům, na které údajně použil prostředky určené právě na Voyage of Time. 54 Když se podíváme na roky uvedení Malickových celovečerních filmů, vypadá řada následovně: 1973, 1978, 1998, 2005, 2011, 2012, 2015 (film Knight of Cups, Rytíř pohárů, který jsem ale v době, kdy jde tato kniha do tisku, ještě neměl příležitost zhlédnout) a 2016 (plánované uvedení Voyage of Time). Od přelomu tisíciletí je Malick vedle režisérování navíc permanentně aktivní jako producent, naposledy u filmu The Better Angels (Lepší andělé, 2014).


45

jde za svou vizí a více se obrnil proti překážkám, které mu prostředí filmového průmyslu v některých případech klade. Poznámka k řazení kapitol Jakkoliv je „vnější historický horizont“ podstatným faktorem ovlivňujícím podobu umělecké tvorby, interpretace jednotlivých filmů by měly obstát samy o sobě, bez odkazů k tomu, kdo je natočil, kde žil apod. Jednotlivé kapitoly knihy tedy sledují logiku „vnitřního historického horizontu“ Malickovy tvorby. Tomuto záměru je podřízeno i uspořádání kapitol. Každá je věnována jednomu režisérovu snímku, seřazeny však nejsou podle doby vzniku dotyčného filmu, jak by čtenář nejspíš očekával, ale podle časové následnosti epoch, do nichž je zasazen jejich děj. To může na první pohled působit dojmem, že filmy jsou vytrženy ze svého náležitého kontextu, jímž je „život a dílo“ zvoleného autora, a následně vsazeny do kontextu umělého, do účelové konstrukce, která z nich dělá jen projekční plochy či ilustrace sloužící jinému, mimofilmovému záměru – totiž specifickému výkladu o dějinách amerického kapitalismu. Tato námitka je do jisté míry oprávněná, principiálně se však opírá o teorii auteurismu, jejímž hlavním interpretačním klíčem je geneze osobitého autorského stylu a právě z tohoto hlediska je dílům vtiskávána určitá logika. Uznávám, že autorský styl je reálný faktor filmové tvorby a Malick patří k těm, u nichž je nepřehlédnutelný. Řadím-li přesto filmy podle chronologické návaznosti historické látky, dělám to z toho důvodu, abych se bránil riziku chápání díla jako reprezentace nějakého tvrdého jádra, nějaké esence nebo kauzality, ať už je jí autorské ego, nebo třeba strukturální dynamika kapitalismu. V prvním případě je dílo výrazem výlučného vnitřního světa, v druhém případě odrazem nesmlouvavých vnějších procesů. Domnívám se, že ačkoli obě tyto perspektivy mají svůj kus pravdy (a zvlášť pro tu druhou je v této knize nemálo místa), dílo je krom jiného také médiem – předává poselství, ale vždy tak činí zprostředkovaně. Ať už je výrazem něčí identity, nebo odrazem objektivních

46


společenských procesů, nikdy tuto roli neplní přímočaře; vždy k té či oné determinaci přidává významově ambivalentní estetickou vrstvu a minimálně z tohoto důvodu je „předeterminované“ (aby závěrem tohoto úvodu ještě jednou došlo na Freuda): faktorů, které jeho vznik a obsah ovlivňují, je tolik, že nutně vznikají mezery pro interpretaci jako (další) tvůrčí akt. Zvoleným přístupem chci zdůraznit, že celý výklad je konstrukcí, kterou ze své specifické pozice vytvořil jeden divák; jako by Terrenci Malickovi byla jeho díla vyvlastněna a byl jim vtištěn nový tvůrčí záměr. S nadsázkou řečeno, Malickovy filmy jsem pro své účely přetočil nebo je přestříhal. Je to můj osobitý cut, který nicméně neupírá Malickovi jeho autorství, naopak je jeho svědectvím, protože reaguje na Terrence Malicka, a to právě jako na Terrence Malicka. Jde-li vposledku v této knize o vztah člověka k dějinám, pak je vědomě situovaný, vyvlastňující, přivlastňující a současně sdílející akt interpretace přihlášením se k tomu, že člověk žije v dějinách.

47

ZKROCENÍ DOBRÉ ŽENY Nový svět (The New World, 2005, 2008)55

Námětem čtvrtého Malickova celovečerního filmu není nic menšího než počátek. Počátek dějin v silném slova smyslu, tedy nejen bod, který je prostě první v chronologické řadě, nýbrž expozice základních témat, jakéhosi meta-narativu amerických dějin. Z tohoto hlediska je počátek bodem, který odděluje historii od prehistorie, přičemž rozdíl není primárně časový, nýbrž konceptuální. Z prehistorie se stávají dějiny tím, že se na scéně vynořuje jejich klíčová zápletka, pro jejíž vystižení není rozhodující faktografická přesnost, nýbrž přesnost konceptuální či tematická. Malick ji proto líčí jazykem, který na první pohled podřizuje historii mýtu. Snímek zpracovává známou legendu o „indiánské princezně“ Pocahontas (Q’orianka Kilcher), které o deset let dříve věnovalo pozornost i Studio Walta Disneye a Malick k animované Pocahontas (Mike Gabriel, Eric Goldberg, 1995) ve svém filmu explicitně odkazuje.56 Pracuje tak s významy, jež předpokládaný divák zná, neboť jsou 55 Film existuje ve třech verzích. Původní cca 150minutovou verzi jsem neviděl. Prakticky hned po uvedení (jehož účelem bylo dodržet termín pro Oscary za rok 2005) byla stažena a přestříhána na cca 135minutovou verzi, která šla do běžné kinodistribuce a je dostupná i na českém DVD. Zde však budu vycházet z extended cut z roku 2008 (cca 171 min). 56 Ian Macdonald upozorňuje na to, že Malick parafrázuje některé záběry disneyovské verze, např. motiv kompasu ve scéně Smithova zajetí. Do svého filmu také obsadil herce, jejichž hlasy známe z Pocahontas: Christiana Balea, který u Malicka hraje Johna Rolfa a v animovaném snímku namluvil jednoho z britských osadníků, Thomase, a Irene Bedard, jež v Malickově opusu ztvárnila

48

ZKROCENÍ DOBRÉ ŽENY

součástí jakési národní mytologie. Možná právě to je důvod, proč Pocahontasino jméno ve filmu ani jednou nezazní; předpokládá se zřejmě, že víme, o koho jde a do jakého příběhu náleží. Když „humanitární“ výprava Powhatanů, vedená právě Pocahontas, zachrání uprostřed tuhé zimy zoufalé obyvatele Jamestownu před vyhladověním, opět se předpokládá, že divák na základě svého kulturního předporozumění vidí eponymní scénu prvního Díkůvzdání. Ve vztahu k hlavní hrdince lze film rozdělit na tři části. První, jež vypráví o Pocahontasině vztahu s Johnem Smithem, je vlastně metonymií setkání dvou výrazně odlišných kultur, k nimž postavy náleží. Po Smithově odchodu následuje intermezzo zachycující hrdinčino vykořenění a krizi, jež málem končí sebevraždou. Ve třetí části se Pocahontas stává ženou Johna Rolfa a ocitá se v „podivném novém světě“. Náplní této části je Pocahontasina – nyní Rebečina – inkulturace do raně kapitalistické modernity, snad až jakási domestikace, kdy se z indiánky stává britská dáma exotického původu. Nedlouho poté ale „princezna“ umírá. Začněme načrtnutím odlišností dvou starých světů, z nichž se v příběhu stane jeden společný nový svět. Mapa a zrcadlo57 Podle Ernsta Gombricha nabývá lidská snaha napodobit skutečnost vizuálními prostředky (v malířství a později ve fotografii a filmu) dvou krajních poloh – zrcadlové, kdy je „zdvojován“ optický svět tak, jak se přirozeně jeví našim smyslům, a mapové, kdy napodobení probíhá skrze objektivizující schémata, zobrazující svět ne takový, jak se nám jeví, ale takový, jaký (předpokládáme že) reálně je. Čistá zrcadla jsou přitom jen ta přírodní a každé zobrazení v sobě nese kus mapy. Platí to Pocahontasinu matku, v disneyovské verzi ovšem samotnou titulní postavu. (Macdonald 2009: 104–105) 57 Tato podkapitola je upravenou verzí stejnojmenné podkapitoly mého staršího článku věnovaného vztahu slova a obrazu v Novém světě (Škabraha 2012).


49

dokonce už pro způsob, jakým pracujeme s informacemi našeho zraku: vzdálenější předměty se nám například jeví menší, my ale víme, že jde o optický klam, protože náš mozek vyhodnocuje ony informace zanášením do pomyslné mapy či jejích obecných souřadnic.58 Na tyto dvě polohy zobrazení si můžeme vzpomenout v úvodu Nového světa. První záběry filmu zachycují z bezprostřední blízkosti říční hladinu, tedy jakési přírodní zrcadlo; nad ním Pocahontas vzývá Ducha, aby s ní zpíval „příběh naší země“. Následuje „titulková“ sekvence sestávající nejprve ze záběrů na mapu Virginie, jež nám doslova vzniká před očima: nepopsaná, „panenská“ plocha neznámé země se začíná zaplňovat prvními kartografickými údaji, především modravými liniemi řek.59 Poté sekvence pokračuje dobovými kresbami zachycujícími první krůčky rodící se Nové Anglie a implicitně odkazujícími – podobně jako dobové mapy – k archívům, kde jsou uloženy s dalšími artefakty psané kultury. V tomto setkání dvou typů analogie – zrcadla a mapy – jako by bylo předznamenáno setkání dvou světů, případně dvou typů vztahování se ke světu. Za prvé, je tu kultura, jejíž zobrazování je takříkajíc zarámováno „přirozeným světem“; ostatně angličtí osadníci k lidem této kultury opakovaně odkazují slovem naturals, doslova tedy „(ti) přírodní/přirození“. Prostředky, jejichž pomocí se věcem připisuje komunikovatelný význam, jako by organicky vyrůstaly přímo ze světa věcí samých, z projevů forem života, jež člověka obklopují, přičemž člověk sám je jen jednou z nich. Naproti tomu kultura mapy se opírá o vysoce abstrahovaný a schematizovaný systém označování, který stojí jaksi nad přirozeným světem, a byť se k němu vztahuje, je zakotven ve světě matematiky a přírodních věd; ty mají přirozený svět doslova přečtený, umí pronikat za jeho zjevné úkazy, tedy za pouhé (pro)jevy životních forem. To, co se přirozeně ukazuje našim smyslům, je zde redukováno 58 Viz Gombrich 1986. Srov. též Aumont 2010: 193. 59 Tento motiv může být převzat z o něco staršího Beresfordova filmu Černé roucho (Black Robe, 1991).

50


na epifenomenální aspekt „objektivní reality“, jejíž znalostí disponují ti, kdo ovládají příslušnou technologii. Takže zatímco naturals budou Johnu Smithovi (Colin Farrell) upřímně tvrdit, že za velkými horami na západě (patrně se míní Apalačské pohoří) se donekonečna táhnou velké pláně, on sám, ačkoliv je v této zemi poprvé, dobře ví, že někde musí tato pevnina končit a předávat vládu oceánu, omývajícímu břehy Asie. Evropská kultura má nad objevovanou zemí moc – byť „pouze“ epistemologickou – ještě dříve, než do ní vůbec vstoupí. Může ji totiž alespoň přibližně zanést na glóbu a ví, jak k ní i v ní navigovat (disponuje kompasem). I slunce, které je pro Pocahontas absolutním referenčním bodem, středem kosmu, je v evropské soustavě map ze své božské pozice strženo a relativizováno, neboť i ono má exaktně určitelné postavení v karteziánském systému, který je kvantifikuje a lokalizuje jako jeden z prvků ve své síti. Pro doklad toho, jak naturals naopak podobné zbraně postrádají, můžeme na okamžik přeskočit k závěrečné kapitole, v níž má vyslanec powhatanského náčelníka při své návštěvě Anglie udělat za každého spatřeného bělocha zářez na hůlkách k tomu účelu mu svěřených. To, že nedisponuje abstraktnějším znakovým systémem, který by počítané jednotky umožnil efektivněji shrnovat do vyšších celků a ty pak dále sčítat, však činí úkol prakticky nemožným – „Je jich tolik! Jako stébel trávy!“ Hůlky se zářezy fungují ještě příliš na principu zrcadla, jsou málo schematické; přirovnání není ani tak vyčíslením jako vyjádřením jeho nemožnosti. Obdobně pak nedostatečná schopnost abstrakce vyslanci brání pochopit náboženství Angličanů. Touží „vidět toho Boha, co o něm pořád tolik mluví“. Neumí si jej tedy představit jako něco přítomného stejně tak v Anglii jako ve Virginii, chce jej vidět na vlastní oči jako nějaký „originál“, který by činil důvěryhodným svůj zrcadlový odraz; předpokládá jakousi jeho auru (řečeno s Walterem Benjaminem).60 Nechápe, že evropský Bůh 60 Narážím samozřejmě na známý text Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti (Benjamin 2009: 299–326).


51

je „mechanicky reprodukovatelný“ a ztracenou autenticitu zpětně získává hermeneutickou aktivitou subjektu, vyjádřením „vnitřního života“ věřícího. Pomůckou, skříňkou plnou instantních znaků, jejíž otevření a čtení probouzí Slovo boží, je samozřejmě bible; mechanicky reprodukované písmo se vcítěním do skrytého významu mění v Písmo, jehož nařízení obepínají žitý svět anglických kolonistů, pronikají jejich myšlenky i chování, a to do té míry, že John Smith je v době své nepřítomnosti a domnělé dezerce odsouzen k smrti (ve filmu už podruhé) na základě jakési kapitoly ze starozákonní knihy Leviticus. Jenže teoretická převaha evropské kultury ještě sama o sobě nezakládá reálnou moc. Ta si minimálně ve svých prvotních fázích vyžaduje i na straně kolonistů fyzický vstup do neznámého světa, v němž se musí jako tělesné bytosti setkat s naturals, a tím případně riskovat zranění, zajetí či dokonce smrt; takové riziko podstupuje ve filmu zejména kapitán John Smith. Smith, kromě toho, že přichází s kompasem v ruce a se záměrem zmapovat budoucí provincii britského impéria, ilustruje ještě jednu podstatnou vlastnost rodící se evropské moderny. Schopnost prohlédnout fenomény přirozeného světa až ke schématům objektivní reality je spojena s konstitucí subjektu, který sám – ač nemůže popřít svoji tělesnou stránku – je těžištěm své identity „mimosvětský“; je karteziánsky definován především svou kognitivní schopností, svou myslí, jež je schopná skepse vůči smyslovým projevům forem života a jejich samozřejmost umí nahradit rozumovými konstrukcemi, založenými v sebejistotě myslícího já. Korelátem objektivizace světa je tak subjektivizace individua. Tato skutečnost je ve filmu uchopena jako zvláštní technologie sebe samého,61 spojená zejména s praxí psaní deníku. Při této činnosti, 61 Používám zde výraz Michela Foucaulta, který rozlišoval čtyři druhy technologií: 1) technologie výroby, umožňující nám vytvářet nové objekty a zacházet s nimi, 2) technologie znakových systémů, jež slouží komunikaci, 3) technologie moci, zaměřené na ovládání lidí, a 4) technologie sebe samého, které jednotlivcům

52


jež patřila k nezbytným projevům radikálního protestantismu s jeho neustálým zpytavým sebezkoumáním, je Smith opakovaně ve filmu zachycen – a to příznačně tak, že jej v tom okamžiku se zájmem sledují domorodci.62 Psaní deníku je ovšem výstupem celého proudu vnitřního hlasu, jakýchsi „hovorů k sobě“, jež Malick do filmu vkládá svou oblíbenou technikou voiceoveru, tedy hlasu mimo obraz. Obraťme však nyní pozornost k „lidem zrcadla“. Ti se od prvních scén vrývají divákovi do paměti především řečí těla. Jejich typické pohyby a gesta mohou Evropanům připomínat zvířata (Smith je pro jejich plachost při prvních kontaktech přirovnává k jelenům). Neméně nápadná je samozřejmě skutečnost, že Powhatanové chodí polonazí, demonstrujíce tak otevřený vztah k okolnímu přírodnímu světu, vystavení se jeho bezprostřednímu působení. Pro křesťanské osadníky je v tom naopak cosi až bezbožného – jeden z nich ostatně k domorodcům odkazuje slovy „nazí ďáblové“. Je příznačné, že když je Smith zajat powhatanskými bojovníky, má na sobě nejen oděv halící jej od hlavy až k patě, ale i těžké brnění s helmou, jež mu ztěžuje rozhled a orientaci v prostředí. Když se ale stane ze zajatce hostem a s naturals se do jisté míry sžije, chodí běžně po osadě do pasu nahý, což by „mezi svými“ udělal jen při těžké práci. Ian Macdonald k motivu brnění dodává, že je obdobou Jamestownu, který kolonisté vybudovali a jehož palisády a strážné věže jej vydělují z přírody.63 Zrcadlení, kterým je zmiňovaná řeč těla, má současně mimetickou i expresivní kvalitu. Na jednu stranu je svět Powhatanů plný naumožňují vytvářet, udržovat a proměňovat svoji specifickou identitu a usilovat o osobní naplnění (viz Foucault 2000: 187–188). 62 Jde o dvě scény. V první sedí Smith ve vysoké trávě nedalo místa přistání a kolem se plíží Pocahontas se svým bratrem. V druhé se Smith plaví se svými muži proti proudu řeky, aby s pomocí dvou zajatých indiánů kontaktoval zdejšího domorodého „krále“. Sedí ve člunu, a zatímco ve zvukové stopě slyšíme jeho klíčový vnitřní monolog, v obraze jej vidíme psát deník, přičemž ho zaujatě pozoruje jeden ze dvou zmiňovaných domorodců. 63 Macdonald 2009: 98.


53

podobování: například se baví hrami, v nichž předvádějí různá zvířata. Dotyčný „herec“ se jakoby stává krocanem, „krocaní“ projevy jsou zároveň projevy jeho těla; a ze samotného krocana se při performanci používá jeho reálný zobák. Takové znázorňování-zrcadlení se ovšem do jisté míry opírá o schematizující znaky – např. krocana lze evokovat typickým držením těla nebo typickým zvukem, jež tak zastupují krocana v jeho nepřítomnosti. Neexistuje tu ovšem nic jako hláskové písmo, které by zpřítomnilo krocana prostě jenom tím, že se na papír napíšou značky, jež nemají s krocanem – alespoň na první pohled, „přirozeně“ – nic společného, nijak ho nezrcadlí, jsou jen schematickým záznamem mluveného jazyka a nevyžadují angažované „převtělení“ toho, kdo předává sdělení. Malování těla, jež dodává „indiánským“ scénám filmu zvláštní estetickou kvalitu, má oproti příkladu s krocanem povahu více ex presivní než mimetickou. Spíš než že by zastupovalo nějakou nepřítomnou skutečnost, malování hyperbolizuje určité naladění, stav či aktuální intenci (válka) a svými smyslovými kvalitami, zejména barvou, přímo působí na adresáta a vyvolává v něm určité dojmy; koneckonců „plátnem“, s jehož povrchem tyto malby splývají, je samotné lidské tělo v komplexitě své interaktivní fyzické přítomnosti.64 Spojíme-li jazyk naturals s výraznou řečí těla, pak je Pocahontas kvintesencí tohoto jazyka. Je sice prosta malování, již od první scény, kdy si v rytmu (nediegetického) Mozartova klavírního koncertu hraje se svým bratrem, však vyniká její pohybové nadání. To uplatňuje především ve scéně, kdy mimetickými gesty i pohyby celého těla napodobuje různé předměty či jevy a takto se dorozumívá s Johnem, je64 Zajímavostí je v této souvislosti Smithovo tetování (motivy odkazují k jeho námořnické, resp. pirátské minulosti – tematika mořských živočichů a nápis „carpe diem“), jež Smithe symbolicky přibližuje k domorodcům. Díky své nedokonalé identifikaci s vlastní kulturou (je to rovnostář snící o lepším světě – a ten u indiánů domněle nachází) jako by byl Smith předurčen k roli prostředníka. Je navíc jediný profesionální voják mezi kolonisty, což je lidu, kde je každý dospělý muž bojovník, blízké.

54


hož jazyk se chce naučit.65 Vzájemné učení prostřednictvím řeči těla pak přirozeně přechází v milostný vztah, při jehož líčení je obzvlášť dobře patrná Malickova vizuální lyrika. Příznačně jsou tyto scény prosty (mluvených) slov. Milenecký vztah Johna Smithe a Pocahontas má pro Malickovu mytologizující koncepci podstatný význam, protože obě postavy v tomto vztahu neprožívají jen své osobní příběhy; současně vystupují jako vyslanci svých světů, jejichž prolnutí (byť samozřejmě ne zrovna mocensky vyrovnané) film ztvárňuje. Jak Smith, tak powhatanská „princezna“ jsou postavami akcelerujícími historický přechod mezi světy; zastupují sice své domovské společnosti, ale současně jsou z nich vykloněni, táhne je to k tomu druhému, nezvyklému světu, v němž snad leží možnost naplnění, získání toho, čeho se jim v jejich vlastním světě nedostává. Pro Smithovy výše zmiňované „hovory k sobě“, jež jsou projevem jeho moderní subjektivity, je charakteristická potřeba nějakého partnera v dialogu, nějakého „ty“, ke kterému se obrací. Tuto zpočátku abstraktní entitu pro něj zpřítomní právě Pocahontas, panenská v doslovném i přeneseném smyslu: dívka sotva odrostlá dětskému věku je ztělesněním země, jež se v pohledu kolonizátorů jeví jako netknutá, nepopsaná, nepoznamenaná. Smith, připlouvající k břehům Virginie jako vězeň odsouzený k smrti kvůli navádění ke vzpouře66 a po přistání omilostněný, si tento protipól svého vezdejšího já, uvězněného v hříchu Starého světa, spojuje s „hvězdou“, která jej odedávna volala, snad k jakémusi jáskému ideálu:

65 Pozoruhodný je hlavně znak, jímž znázorňuje slunce („kísos“) – prudce otevřená dlaň. Je to již poměrně schematizovaný znak, v kterém je ale přítomen silný prvek zrcadlení – motiv totiž zároveň připomíná oko, takže slunce je znázorněno jako jakýsi nebeský pohled, jehož světlo se zrcadlí v našem pohledu – a bez tohoto zrcadlení bychom neviděli. 66 Hovoří se o „mutinous remarks“ (vzpurných poznámkách).


55

Kdo jsi, ty, koho slyším v dálce? Kdo mne věčně pohání vpřed? (…) Co je to za hlas, který ve mně hovoří? Vede mne k tomu nejlepšímu? Kam? Vždycky tu byla ta hvězda ukazující mi cestu. Vedoucí mne. Pohánějící. K bájné zemi. Tam život teprve začne. Svět hodný našich nadějí. Země, kde může člověk očistit svou duši. Vyrůst do své pravé podoby. Začneme znovu!

Láska k Pocahontas je pro Smithe spojena s naplňováním jeho protorevolučních vizí. Dívka je z tohoto hlediska do značné míry pasivní příjemce Smithových projekcí (ostatně jako celý její lid, jemuž Smith připisuje zcela idealizované vlastnosti)67 a na jednom místě je explicitně identifikována s vícevýznamovým znakem Amerika,68 v němž se sbíhají Smithovy objevitelské tužby, jeho touha po Jiném, po lepším světě svobody a rovnosti, evokující pozdější myšlenky J. J. Rousseaua. Moc slova je zde mocí utopie jako produktu literární kultury; jde o výsledek spekulace, rozvrhu vyprojektovaného rozumem, který, zavřen v lidském nitru a nezávislý na vnějším světě, umí vytvořit vzorec světa nového a ten následně zakódovat do psaného textu, předávatelného jako vědění či návod pro ty, kdo jej umí číst. Samotná touha po novém světě je však spjata s čímsi, co leží mimo onu spekulující mysl a co je tam venku, „v divočině“. Jako se Smith díky idealistickým vizím a okouzlení z pobytu mezi indiány vyklání za hranice své kultury, tak se i Pocahontas, a to ještě zřetelněji, v mnohém liší od svých soukmenovců. Především je třeba vyzvednout fakt, že hrdinka má na rozdíl od ostatních Powhatanů ve filmu vnitřní monology, a to poměrně bohaté; je tedy postavou dosti „literarizovanou“ a v tomto smyslu už od počátku poněkud poevropštělou, nesoucí znaky moderní subjektivity. Později přijímá 67 Konkrétně je Smith přesvědčen, že domorodci neznají slova jako žárlivost nebo chamtivost. A především že neznají vlastnictví. To je však nepřesné. Neznají sice soukromé vlastnictví, jako kmen jsou ale připraveni bránit svou zemi. 68 „Ty, mé světlo. Má Ameriko.“

56


jméno z křesťanského kalendáře („mapy“ času, jeho plynutí a řádu) a učí se číst nebo alespoň porozumět samotnému principu latinské abecedy. Pocahontasiny/Rebečiny monology však ve srovnání se Smithovými abstraktními úvahami, orientovanými k utopické budoucnosti, vyznívají jako poetické vyjádření bezprostředních pocitů a zachycují kosmické děje, jichž se dívka cítí být součástí. Často se obracejí k matce, která patrně zemřela, když byla Pocahontas ještě malá, a která se současně stává symbolem původu a zdroje života vůbec – „Matko, kde žiješ?“ ptá se jí a při pohledu na své vlastní dítě si v závěru filmu odpovídá: „Teď už vím, kde žiješ.“ Ani po konverzi ke křesťanství se nepřestává modlit ke Slunci a i v tuhých šatech anglické dámy šplhá do korun milovaných stromů. Finální záběry snímku pak jako by sledovaly jakousi metamorfózu Rebeky zpět do Pocahontas a do její „mateřské“ divoké přírody. I přes vyklonění do kultury rodící se Ameriky tak zůstává natural – a to má být zřejmě i její odkaz novému světu, jejž bezděky pomáhala stvořit. Komodifikace indiánské princezny Vylíčené kulturní odlišnosti mezi indiánským světem a světem anglických kolonistů mají svůj korelát v socioekonomických souvislostech, které film zachycuje spíš útržkovitě, a proto je třeba rekonstruovat je s pomocí vnějšího výkladového rámce. Podíváme-li se na příběh očima historického materialismu, je střet mezi anglickými osadníky a původními obyvateli Virginie výrazem setkání dvou neslučitelných sociekonomických formací, jež se založením Jamestownu dostávají do sporu o klíčový výrobní prostředek – půdu. Kapitalismus, s nímž se původní obyvatelé Ameriky dostávají do střetu, je pochopitelně teprve ve své rané fázi, kterou marxismus charakterizuje jako původní akumulaci.69 V této době se teprve tvoří 69 Marx věnuje tomuto pojmu jednu ze závěrečných kapitol prvního dílu Kapitálu, v českém překladu je kapitola uvedena jako čtyřiadvacátá. Viz Marx 1954: 753nn.


57

základy budoucího smithovského „bohatství národů“. Zatímco však skotský osvícenec spojí na konci 18. století jeho původ především s lidskou prací a volnou výměnou zboží, proces prvotní akumulace je závislý spíš na síle zbraní potřebných k uzurpaci a obraně přírodních zdrojů a potenciálních odbytišť. Tyto násilné procesy se odehrávaly i v Evropě („ohrazování“ v Anglii či nástup tzv. druhého nevolnictví v našich zeměpisných šířkách),70 ale jejich hlavním dějištěm byly pochopitelně zámořské kolonie evropských mocností, kde se raný kapitalismus dostal do střetu s výrazně odlišnými a svébytnými kulturami, které musely být začleněny do jeho ekonomického systému s pomocí politické moci, nastolením nadvlády založené na donucení. Vojenská převaha evropských osadníků je sice nezbytným prvkem celé situace, to podstatné se ale odehrává až po umlknutí zbraní. Jde o proces pronikavé kulturní transformace, kterou Stephen Gudeman, citovaný v úvodu této knihy, charakterizuje jako proces rozkladu, pro který je charakteristické „přetékání“ tržní logiky do sféry vzájemnosti. Spíše než vypjaté chvíle boje, slávy a umírání je tím, co rozhoduje o vítězích tohoto historického střetu, každodennost kapitalistické ekonomiky. Gudeman samozřejmě nekomentuje Malickův film, ve své knize se ale při výkladu o procesu rozkladu věnuje i případu, který se v podstatných ohledech zřejmě neliší od toho, čím si museli projít i příslušníci Pocahontasina kmene. Cituje výzkum antropoložky Eleanor Leacockové týkající se dopadu evropské kolonizace na ekonomické chování u kanadského indiánského kmene Montaignas-Naskapi.71 V 17. století zde francouzští obchodníci začali s indiány 70 Viz např. Holubec (2009: 47–55), který problematiku druhého nevolnictví zasazuje do kontextu teorie světového systému. 71 Kontextem je Gudemanova – pro nás na tomto místě nedůležitá – polemika s ekonomem Haroldem Demsetzem, který výsledky uvedeného výzkumu používá jako důkaz pro správnost své teze, že soukromé vlastnictví vzniklo za účelem internalizace externalit (a tedy předcházení tzv. tragédii občiny). Gudeman ukazuje, že Demsetz Leacockovou dezinterpretuje, protože si neumí představit, že před příchodem Evropanů mohla u indiánů fungovat nějaká jiná

58


směňovat různé produkty evropských nebo koloniálních manufaktur a továren za zvířecí, zejména bobří kožešiny. Protože o tento severoamerický produkt byl na trhu velký zájem, stoupal i tlak obchodníků na domorodce, aby kožešin dodávali čím dál větší množství. Způsobem, jak toho dosáhnout, bylo vytvoření umělých, přesněji řečeno Naskapiům do té doby neznámých potřeb, které museli uspokojovat na trhu. Za tím účelem ovšem museli více lovit a prodávat kožešiny, a to na úkor zdrojů (včetně času), které dosud sloužily téměř výhradně zajišťování základních potřeb společenství. Jsou zachována slova jednoho z obchodníků, který otevřeně říká: Když teď ale byly na jejich územích založeny obchodní stanice, nepochybuji, že dříve nebo později se u nich vynoří umělé potřeby. Ty se pro ně mohou stát stejně neodbytnými jako jejich současné potřeby. Veškeré umění obchodníka spočívá v dosažení právě takového výsledku, a toto umění vždy nakonec slaví úspěch.72

Z doplňkové činnosti se postupně stane hlavní ekonomická aktivita, která vytlačí původní produkci orientovanou na materiální soběstačnost, a i základní potřeby tak nakonec budou obstarávány na trhu. Klíčovým faktorem přitom je, že vidina zisku vede u jednotlivých členů kmene k tomu, že vztahy kooperace začínají být vytlačovány konkurenčními vztahy a v té souvislosti se postupně institucionalizuje soukromé vlastnictví. Zatímco při vyjednáváních se zástupci kmene jako politického tělesa bývali kolonisté zpravidla neúspěšní, s jednotlivci bylo jednání daleko snazší a touto cestou mohlo pak dojít i k prodeji jednotlivých pozemků. Korelátem k této ekonomické individualizaci je i změna v sebepojetí, kdy se uvolňuje vazba osobní identity na pozici v sociální struktuře kmene. Gudeman je přesvědčen, že podobný proces probíhal a probíhá i v dalších částech světa. On sám jej popisuje u domorodých zeměekonomika než (málo rozvinutá) tržní. Viz Gudeman 2012: 79. 72 Gudeman 2012: 80.


59

dělců v Panamě, kde prováděl výzkum. Zde dochází v důsledku vnějšího tržního podnětu – konkrétně s růstem poptávky po třtinovém cukru poté, co z jeho dodávek vypadla Kuba – k tomu, že rolníci se čím dál tím více orientují na plodinu, kterou sami nepotřebují, ale díky jejímuž prodeji si na trhu mohou opatřit pro ně dosud neznámé nebo nedostupné věci. Dochází k jevům jako ohrazování půdy ostnatým drátem, aby se zabránilo vstupu jiné osoby než vlastníka, a k šíření „cenového fetišismu“, kdy se kvalitativně odlišné produkty, z nichž každý má své specifické místo ve spotřebním koši komunity, převádí na jednoho společného jmenovatele (peníze) a na tomto základě se kalkuluje jejich ekonomická výhodnost. Závislost na trhu a vyčerpávání půdy pěstováním velmi náročné plodiny vedou k fatálnímu úpadku původní produkce orientované hlavně na zajištění základních potravin. Což se nemusí jevit jako problém až do okamžiku, kdy významně klesnou ceny třtinového cukru… Podle Gudemana sdílejí různé varianty procesu zhruba totéž schéma: obchod vede k soutěži, ta vytváří pocit nedostatku, z něj se rodí homo economicus a jeho kalkulativní rozum; následují nároky na soukromé vlastnictví a výsledkem je rozklad základny.73 Jak se tento proces odráží v událostech Malickova filmu? Hlavním předmětem konfliktu mezi kolonisty a Powhatany je půda, patřící bezesporu ke klíčovým materiálním prvkům kmenové základny; kolonisté ji naopak potřebují vtáhnout do sféry obchodu, kde bude vyvázána ze své komunitní funkce a volně směnitelná. Sám Smith ostatně po svém zajetí přesvědčuje při výslechu náčelníka, že „máme zboží, co by vás mohlo zajímat“. Powhatanové však o žádný prodej půdy – byť neúrodné74 – nemají zájem a jsou rozhodnuti kolonisty „zahnat do moře“, jestliže do jara neodejdou, odkud přišli.

73 Viz Gudeman 2012: 84 a 86. 74 Což zdůrazňuje náčelníkův syn (a tedy bratr Pocahontas), prosazující – snad pod vlivem sestry – vstřícný postup vůči Angličanům, kteří prý nechtějí nic víc než „kus močálu“. Náčelníkův bratr a vlivný starší kmene však namítá: „Pro teď. Ale co si vezmou v době, která přijde potom?“

60


Rozpor mezi oběma světy nelze snadno vyřešit, neboť obě společnosti mají odlišný systém příběhů, jimiž legitimují držbu materiálních prvků základny. Pro Powhatany je půda součástí jejich kmenového dědictví a prodat kus této půdy by znamenalo prodat kus kmene – a tím porušit jeho posvátnou jednotu. Naproti tomu z úst jednoho z osadníků na adresu domorodců zaznívá: „Jak byste vy mohli vlastnit zemi? Ta má náležet těm, kdo ji zvelebí!“ Poněkud anachronicky se zde patrně naráží na filozofii Johna Locka, který o několik desítek let později bude lidem Západu vyprávět příběh o tom, že soukromé vlastnictví půdy, jakkoli je na počátku její zábor pouhou uzurpací, je ospravedlněno vkladem vlastní práce. Nemožnost nalézt společnou řeč pochopitelně ústí v konflikt, který utnou až plachetnice s novou vlnou osadníků a především kanóny na palubě. Indiánům nezbývá než podřídit se a nechat do svého světa přetéci rozbujelou evropskou sféru obchodu. John Smith je ve vztahu k procesu rozkladu pozoruhodná postava, neboť ve filmu sice opakovaně vystupuje v roli obchodníka, zdá se však, že zároveň vzdoruje kapitalistické mentalitě. Jeho obchodní aktivity jsou totiž silně poznamenány logikou reciprocity. Tento termín používám opět v Gudemanově smyslu, a tedy jako označení netržní transakce, jejímž hlavním smyslem je navázat vztah vzájemné důvěry a propojit dvě základny.75 Smithovy pokusy o kontakt s domorodci, které jej přivedou i k Pocahontas, jsou sice motivovány pragmaticky, potřebou zajistit materiální existenci rodivší se kolonie, Smith ale po svém zajetí naváže s druhou stranou osobnější, ba přímo intimní pouto a jako obchodník nikdy neopouští hranice výměnného obchodu, pohybujícího se na hraně ekonomiky daru. Její hybatelkou je ovšem hlavně Pocahontas, darující Smithovi ptačí pero jako vyjádření své lásky a v zimě vedoucí výpravu, jež zachrání Angličany před hladověním. Především ale dívka daruje osadníkům semena kukuřice, díky kterým mohou získat ekonomickou soběstačnost – vybudovat si na stále nejisté půdě vlastní základnu. 75 Srov. Gudeman 2012: 40.


61

Smith v této ekonomice daru pohříchu spíše přijímá, než dává, a nakonec opustí i samotnou Pocahontas. Je nicméně příznačné, že když mu při jednom výměnném obchodu indiánský překupník ukáže zlatou minci, Smith reaguje slovy: „Pramen všeho zla. Omlouvá nevkus. Špatné činí dobrým, nízké vznešeným.“ Peníze představují vymanění obchodní transakce z vazeb vzájemnosti, a jsou tedy nositeli univerzalistické kapitalistické ekonomiky, postavené na nadřazení směnné hodnoty nad hodnotu užitnou. Tuto hranici Smith odmítá překročit. Je to ostatně v souladu s tím, že o budoucnosti Virginie sní jako o místu, kde vznikne „pravé společenství. Tvrdá práce a spoléhání na vlastní síly, to budou naše ctnosti. Nebude statkářů, odírajících nás vysokou rentou nebo tyjících z naší práce. (…) Lidé nebudou jeden pro druhého kořistí.“ Avšak právě v penězích, jež lze získat směnou za produkty zdejší půdy, je budoucnost Jamestownu i celé anglosaské Ameriky. Ve filmu reprezentuje tuto budoucnost především John Rolf (Christian Bale), který se po Smithově odchodu příznačně zmocní opuštěné Pocahontas a z tabáku, jehož pěstování bylo u domorodců vázáno na kulturně specifický užitek, udělá komoditu proměňovanou na mezinárodním trhu v kapitál. Odcizení plodiny jejímu původnímu účelu je ještě podtrženo tím, že podle historických pramenů byl Rolfův úspěch založen na tom, že domácí virginský tabák nahradil cizí a výnosnější odrůdou přivezenou z Trinidadu a Venezuely. Jedním z důsledků tohoto byznysu každopádně bylo vyčerpávání půdy, jež si vyžadovalo další zábory indiánských území.76 Proces rozkladu, ubývání základny v důsledku „přetékání“ obchodní racionality do sféry vzájemnosti, nejintenzivněji zakouší Pocahontas, symbolizující současně jakousi mytickou duši indiánské Ameriky. Nejprve ji láska k cizinci vytrhne z rodného společenství a učiní ji individuem. Dívka se snaží důsledně jednat dle etiky vzájemnosti, chovat se ke Smithovi a jeho lidem jako k vlastním, jako k lidem téže základny. Za daných historických okolností to však ob76 Viz Burgoyne 2010 : 134–135.

62


jektivně přináší celému kmeni zkázu. Dar kukuřičného semena, jehož exkluzivní znalost a držba zaručovaly Powhatanům ekonomickou převahu, umožní kolonistům začít žít bez nutnosti reciproční výměny s domorodci. „Unesená“, z kmenové základny vytržená kukuřice ztrácí sociální vazby, jež kolem ní v kmenovém kontextu existovaly; bez vzájemnosti zaručené v těchto vazbách už je kukuřice právě jen předmětem strategického myšlení a její vlastnictví pomáhá zpečetit osud Powhatanů (jako lidu, ne jako jednotlivců – ti jsou začlenitelní do nově vznikající společnosti, např. jako pracovní síla). Kvůli tomuto prohřešku je Pocahontas vyobcována. Když se dívka později ocitá v Jamestownu, jde jen o další důsledek vítězství účelové ekonomické racionality. Kolonisté zjišťují, že Pocahontas se po svém vyhnání uchýlila k příbuzným, a přes nesouhlas Smithe, který je proto zbaven funkce prezidenta a uvržen do okovů, dívku napůl koupí za měděný kotlík a napůl unesou; cílem je, aby „princeznina“ přítomnost v Jamestownu zabránila jejímu otci (který ji stále miluje) nařídit finální útok na zdecimovanou pevnost. Záhy připlouvá druhá vlna kolonistů a definitivně se otevírá cesta k rozkladu powhatanské říše. Na kolektivní rovině dochází k vyhánění Powhatanů z jejich dosavadních sídel a ke kooptaci získané půdy do rodící se tržní ekonomiky Nové Anglie, na osobní rovině se Expocahontas77 dostává na samé dno svého příběhu. Smithe zláká nabídka vést průzkumnou námořní expedici hledající severní cestu do Tichého oceánu (dnešní Beringovu úžinu). Neví, jak své sobecké rozhodnutí milující dívce vysvětlit, a tak raději zmizí bez rozloučení a zařídí, aby se k ní posléze dostala (falešná) zpráva o jeho utonutí. Expocahontas, vyčítající na dálku Smithovi, že „v ní zabil boha“ (tj. vzal jí identitu, když ji nejprve vytrhl z jejího kmene, aby od ní následně sám odešel), se propadá do nekonečného žalu a ztráty veškerého smyslu. Od sebevraždy ji v posledním okamžiku odvrátí jen znovuobjevené pouto mezi vlastní přirozeností a přírodou, můžeme snad říci 77 V období mezi exkomunikací a křtem dívka žádné vlastní jméno neužívá, proto ji nyní nazývám takto.


63

pra-základnou, jež nezaniká ani v procesu rozkladu. Není náhoda, že ačkoliv má dívka v Jamestownu k dispozici domek, po Smithově odchodu a „smrti“ spává venku, na zemi a v blátě. Nelze to vykládat jako nějaký návrat k jejímu indiánskému životu, neboť i Powhatanové bydlí v domech, byť vypadají jinak než ty anglické. Spíše se jedná o to, že hrdinka k žádné lidské základně v tuto chvíli nepatří, náleží jen k zemi samotné. Expocahontas tak sice zůstává naživu, je však jakýmsi tělem bez duše, nepociťujíc žádné vztahy k druhým lidem. Jsou tu jen záblesky – projev sympatie k němému, za blázna považovanému indiánovi, který se z neznámých důvodů též ocitl v Jamestownu a snaží se v jedné scéně truchlivou dívku rozesmát, či soucit s vyčerpaným mužem uvrženým na pranýř, jemuž dává napít. Tyto postavy, podobně jako ona vržené osudem na okraj, však spíš zrcadlí její vlastní smutek, než že by s nimi navazovala opravdové pouto. A právě přivedení dívky do tohoto stavu těla bez duše je vlastně hlavní rolí Johna Smithe v příběhu, jakkoli byl zpočátku tím, kdo v ní probudil sebeuvědomění – „Jsem! Jsem!“ opakovala si tenkrát v návalu milostného citu. Smith, kterého charakterizuje „námořnické“ chování, se nechává vést mihotavou, vždy nekonečně vzdálenou hvězdou a není schopen zakotvit. Panenství zbavená, dostupná kráska tak pro něj záhy přestává být cílem cesty, byla jen zastávkou; a tak zde po jeho odchodu leží volně k dispozici, rozložená, strategickým kalkulem proměněná ve zboží a vystavená exploataci – stejně jako její země, zkrocená a postupně komodifikovaná divočina. A právě v okamžiku, kdy Smith marně bloudí chladnými vodami severního Atlantiku, vstupuje do vyprávění farmář (jak jinak), který zakletou indiánskou princeznu probudí k novému životu, křtem jí dá nové jméno (Rebeka) a s ním novou kulturní identitu.78 Využije dív-

78 Podobně jako já vykládá vztah obou hlavních mužských postav Robert Sinnerbrink, který spojuje Smithovo opuštění Pocahontas s tím, že „přírodní“ manželství s dobrodruhem a objevitelem musí být v logice zakladatelského mýtu nahrazeno „kulturním“ manželstvím s farmářem a kultivátorem. (Sinnerbrink 2011: 190)

64


Okouzlení v lesní osadě Powhatanů. Pocahontas se otevírá nový svět.

činu znalost tabákové kultury k rozvoji vlastní plantáže a vedle plodnosti kdysi indiánské půdy pak zkonzumuje i plodnost jedné z jejích dcer, nyní už své zákonné manželky. Vše směřuje k idyle, jejímž vrcholem je pozvání na londýnský dvůr, který má zájem spatřit na vlastní oči doklad úspěšné národohospodářské a evangelizační mise. Bývalý Rebečin milenec však není mrtev, a když se to žena dozví, cítí se najednou odcizená současnému manželovi, neboť symbolicky se stále považuje za choť Smithovu (úřední rozměr slova „vdaná“ pro ni není rozhodující). Trpící Rolf nakonec vsadí vše na jednu kartu a zařídí, aby se Rebeka mohla s neúspěšným hledačem severozápadní cesty do Indie setkat. Ocitáme se uprostřed karteziánsky strohých palácových zahrad, vyjadřujících moc státního absolutismu, pilíře prvotní akumulace kapitálu; dívce připadají jako „podivný nový svět“. Pečlivě oděna ve strojených šatech anglické dámy se Rebeka z úst kdysi zasněného, nyní spíš melancholického, doslovně i obrazně ztroskotaného muže dozvídá: „Myslel jsem si, že je to sen… to, co jsme poznali v lese. Je to ta jediná pravda.“ Po tomto jeho přiznání Rebeka vítězí. Nad Johnem Smithem i Pocahontas, svou minulostí, jež se právě stala pohádkou (a jako po-


65

Odkouzlení v palácové zahradě imperiální Anglie. Pocahontas je nyní Rebekou a John nenalézá svou Indii.

hádku ji bude sám Smith ve svých denících vyprávět). Beze slova, s perfektně odměřeným, sotva znatelným úsměvem anglické dámy se decentně ukloní a s vědomím své převahy odchází zpět k manželovi a malému synovi, zanechávajíc věčně rozpolceného Smithe v jeho slzavé samotě. Jakási vykloněnost do věčně vzdáleného jiného světa, která ji na něm před lety tak oslovila a vedla k jejímu odcizení vlastnímu kmeni, je nyní zažehnána a Rebeka vyzývá svého manžela, aby se co nejdříve vrátili domů – nejen v geografickém, ale i kulturním slova smyslu. Vyobcovaná dcera indiánského náčelníka našla svou novou základnu. A právě v tomto okamžiku umírá. Rolfův žal z jejího náhlého odchodu jako by ještě stačil splynout se smutkem Smithových opuštěných očí. Závěrečné záběry filmu nás nevedou do polí a kultivovaných luk z jeho druhé poloviny, ale naopak do divoké přírody jeho úvodní části, do lesů a k tekoucím vodám, jež tvořily kolorit oněch pohádkových námluv indiánské princezny a bývalého piráta, kterého zachránila před popravou nařízenou jejím otcem. Právě sem, k „neposkvrněné“ divočině směřoval Smith své protokomunistické sny o bratrském společenství, kde „nikdo nebude žít z práce dru-

66


hých“. Jako by v proudech potoků a řek, v majestátu stromů a v mnohohlasu lesa tento duch stále prodléval. Do divočiny Nový svět někdy vypadá jako film-řeka. Jeho děj většinou pozvolna plyne, tu a tam se rozbouří ve wagnerovských peřejích, častěji ale meandruje a vytváří zátočiny, v nichž je obraz na chvíli osvobozen od vyprávění a vybízí ke slasti ze samotné smyslové krásy. Řeka je však nejen příhodnou metaforou samotného filmu, ale i častým obsahem filmového obrazu. Snímky mohutného proudu vytékajícího odkudsi z divočiny, z dosud neprobádané země, jsou pro „Smithovu“ část filmu typické a klíčové. Jako by ona řeka byla současně symbolem hluboké sebereflexe, snahy dostat se k psychickému korelátu divočiny, k „pravému já“, o němž nad těmito záběry Smith hovoří, vnímaje své nynější ego jako obtížené sedimenty dosavadního života. „Vzdát se tak jména Smith,“ říká, „postupovat dál do nitra… Hlouběji. Do divočiny.“ Postup proti proudu řeky, jež je přirozeným vodítkem v neznámé zemi, je i směrem, jímž se v úvodních titulcích zakresluje mapa objevovaného kontinentu. Zatímco Smith se ve vodách, které jej vedou k Pocahontas („milovat ji v divočině,“ říká), jakoby rozpouští, jiná část jeho mysli nechává řeku vplývat do říše poznaného, do karteziánské kultury mapy, která právě zakreslováním vodních toků dává první známý tvar nové provincii. V prvním případě jde o záběry evidentně snímané kamerou, která je přímo součástí dotyčného prostředí (nejspíš na člunu plujícím po řece proti jejímu proudu) a zrcadlí je pro naše oko, v druhém případě se jedná o animované objektivizované schéma, v němž z bezprostředního prožitku řeky zbylo pramálo. Motiv vodního toku tak ztělesňuje dvousměrnost celého snímku: pra-základna přírody, hovořící ke kosmocentrickému oku kamery, vplouvá do mysli a rozpouští její ego v příslibu rozpoznání „pravého já“, současně jsou však obrazy přírody pohlcovány antropo-


67

centrickou a logocentrickou mocí pojmového myšlení. Jsou to i dva protisměrné časy – zatímco čas zrcadlící řeky postupuje k prehistorickému původu všech věcí (arché), do divočiny, čas schematizované mapující řeky míří k (utopické) budoucnosti; plánuje, projektuje. John Smith se snaží tyto časy propojit, končí však v nepřekonatelném rozpolcení.79 Smithovy vize lepší společnosti jsou příliš utopistické a vágní na to, aby obstály v dilematech nastalého historického střetu. Má tvrdě prosazovat strategické zájmy svěřené kolonie, nebo následovat Pocahontas, v jejíž přítomnosti, jak se dívce jednou svěřuje, zažívá cosi, co zapomněl a co vždy znovu nalézá právě jen s ní? Má rozšiřovat mapu anglického impéria, a tedy dávat poznání do služeb moci, nebo pohlížet do zrcadla ukazujícího mu vzájemnost všeho živého? „Našel jsi své Indie, Johne?“ ptá se v závěru uprostřed „podivného nového světa“ palácových zahrad Rebeka. „Možná jsem proplul kolem,“ přiznává neúspěšný objevitel. Smithova bezradnost do značné míry charakterizuje Malickovy mužské postavy vůbec. Svou touhou po úspěchu Smith pomáhá dějinám dát se do pohybu, aniž by je pak uměl utvářet či usměrňovat. Rozhoduje se sobecky, ale prospěch z jeho snahy mají nakonec jiní – je typickou obětí „lsti Rozumu“, této metafyzické hypostaze neviditelné ruky trhu.

79 James Morrison považuje Smithe za ztělesnění karteziánské touhy najít archimédovský bod, který by ztotožnil lokální perspektivu a univerzální pravdu, a tím se vymanil ze zpochybnění hranice mezi realitou a snem. Každé dílčí „zde“ ovšem musí zpochybnit ve jménu nějakého ještě vyššího a nedosaženého jinde, čehož logickým projevem je právě dobývání. (Morrison 2007: 207) Mám za to, že tato interpretace je do značné míry v souladu s mou vlastní.

69

RÁJ VE VĚKU SVÉ TECHNICKÉ REPRODUKOVATELNOSTI Nebeské dny (Days of Heaven, 1978)

„Kultovní hodnota obrazu nachází poslední útočiště v kultu vzpomínky na vzdálené nebo zesnulé bližní. Z prchavých výrazů lidského obličeje na raných fotografií (sic) nám naposledy kyne aura. Právě ta vytváří jejich melancholickou a s ničím nesrovnatelnou krásu,“ píše Walter Benjamin v notoricky známém textu o osudu uměleckého díla ve 20. století.80 Vzhledem k Malickově zájmu o evropskou kontinentální filozofii je pravděpodobné, že režisér tuto esej znal minimálně v anglickém překladu, který vyšel roku 1968 ve výboru Illuminations (Iluminace), editovaném Hannah Arendtovou. Teoreticky je tedy možné, že Malick myslel právě na citovaná Benjaminova slova, když hledal způsob, jak pojmout vstupní pasáž svého druhého celovečerního díla. Něco přes dvě minuty trvající sekvence poskládaná ze starých fotografií81 přináší daleko víc než jen pozadí pro úvodní titulky. Bez varování vtahuje diváka do tíživé, avšak podmanivé nálady, která je určující pro celkové vyznění snímku a zároveň je bezeslovnou meditací nad filmem jako médiem. Podstatnou úlohu v tom hraje zvolený hudební doprovod, Saint-Saënsova skladbička Akvárium, pro Malickův účel upravená Ennio Morriconem. Mísí se v ní kouzlo snové, až pohádkové krajiny s pocitem tísnivosti, vyjadřujícím situaci lidí lapených ve světě průhledných stěn, vystavených pohledu, viditelných, avšak neslyšitelných, bez práva na vlastní hlas. Jsou to 80 Benjamin 2009: 307. 81 Malick je údajně jejich sběratelem, viz Maher 2014: 68.

70

RÁJ VE VĚKU SVÉ TECHNICKÉ REPRODUKOVATELNOSTI

lidé, kteří právě přišli o svou auru, avšak stále vyzařují její poslední zbytky. Co je to vlastně aura? Zvláštní předivo z prostoru a času: jednorázový projev dálky, ať už je jakkoli blízko. Kdo za letního poledne poklidně pozoruje horský hřeben na obzoru nebo větev, která naň vrhá stín, vdechuje auru těchto hor, této větve. Budeme-li se držet této definice, snadno nahlédneme zvláštní společenskou podmíněnost soudobého úpadku aury. Tento úpadek je dán dvěma okolnostmi, jež obě úzce souvisejí s rostoucím rozšířením a s intenzitou masových hnutí. Dnešní masy si totiž chtějí „přiblížit“ věci stejně vášnivě, jako to ukazuje jejich tendence překonat jedinečnost každé danosti tím, že bude reprodukována. Potřeba zmocnit se předmětu z nejbližší blízkosti obrazem, či spíše kopií, reprodukcí se prosazuje den ode dne neodbytněji. A reprodukce, kterou v tak hojné míře poskytují ilustrované noviny a týdeníky, se od obrazu zřetelně odlišuje. Jedinečnost je v obraze spjata s trváním stejně pevně, jako je v reprodukci prchavost spjata s opakovatelností. Vyloupnutí předmětu z jeho schránky, zničení aury, je signaturou vnímání, v němž „smysl pro všechno, co je na světě stejnorodé“ (Johannes V. Jensen), vzrostl natolik, že stejnorodé se pomocí reprodukce zmnožuje i o to, co je jedinečné. V oblasti názoru se zde opakuje to, co je v oblasti teorie patrné na zvýšeném významu statistiky. Zaměření reality na masy a zaměření mas na realitu je proces, který má nedozírný vliv jak na myšlení, tak na názor.82

Technická reprodukovatelnost, o níž Benjamin hovoří, není jev specifický pro oblast umění či – řečeno pozdějším termínem Adorna a Horkheimera – kulturního průmyslu. Je to ráz kapitalistické socioekonomické formace samotné, a to jak v jejím utlačivém momentu – zaměření „reality na masu“, tj. proměna populace v zástupy standardizované pracovní síly určené k vykořisťování v sériové výrobě –, tak v jejím momentu emancipačním – „zaměření mas na realitu“, na technicky dosažitelný materiální pokrok, na osvobození 82 Benjamin 2009: 303–304. Kurzíva původní.


71

od hladu či zimy v pozemském čase lidského života místo upínání se k vizi nebeského ráje. Benjamin napsal svoji esej v roce 1936, téměř devadesát let po vzniku Komunistického manifestu. Zcela odlišná historická situace je patrně příčinou toho, proč se v jeho díle setkáváme s perspektivou, která je do značné míry zrcadlovým protějškem rétoriky Marxe a Engelse. Pro zakladatele komunistického hnutí je kapitalismus proces, který se sice vyznačuje vykořisťováním a zbídačováním většiny lidstva, současně však vytváří podmínky pro vznik masového hnutí, které povede k jeho překonání a nahrazení novou, humánnější socioekonomickou formací. U Benjamina se však ambivalence historického vývoje obrací: politicky se emancipující, potenciálně revoluční masy totiž zároveň vytvářejí podmínky pro nastolení reakčního režimu, využívajícího energii masového hnutí a jeho socialistické tendence k utvrzení pozic vládnoucí třídy. Místo o útlaku rodícím emancipaci tak Benjamin mluví o emancipaci posilující třídní útlak, jenže v zastřené, a tedy zákeřnější podobě, neboť fašističtí vůdcové úspěšně operují s jakýmisi mimikry radikální demokracie: parlamenty, zkorumpované velkokapitálem, zbavují reálné moci a nechávají promlouvat přímou „vůli lidu“ – ovšem výhradně ústy diktátora. Toto je kontext, v němž Benjamin hovoří o reprodukci. To, že se zaměřuje na proměnu povahy umělecké tvorby, může vyvolávat dojem, že hlavní tematika textu je estetická. Je tomu ale jinak. Umělecké dílo je předmětem analýzy proto, že se v nových podmínkách jeho tvorby odrážejí oba klíčové rozměry oné auru vytlačující reprodukovatelnosti – jak všeobecně patrná technická reprodukovatelnost, která nám slibuje mít konečně všechny naše sny na dosah ruky, tak spíše skrytá, ale podstatnější reprodukovatelnost společenských vztahů. To, že věci i lidé ztrácejí auru, je navzdory melancholii, která je s tímto motivem spjata, pozitivní věc: můžeme si totiž uvědomit, že vztahy mezi lidmi nejsou dílem žádného majestátu, ať boha, nebo přírody, nýbrž jsou neustálou reprodukcí určitého prototypu, tj. jakéhosi základního paradigmatu; jsou něčím vytvořeným a neustále, samozřejmě s drobnými odchylkami, kopírovaným skrze výrobní prostředky.

72


Proto je pro moderní věk typická stejnorodost. Ta není v rozporu s individualizovanou, atomizovanou formou života, jak jej v souvislosti s rozkladem základny nastiňuje Stephen Gudeman. Individua jsou totiž standardizovanými reprodukcemi téhož prototypu; sdílejí tutéž účelovou racionalitu, jež rozpouští lokální komunitní specifika (a jejich jedinečnou auru) do principiálně globální sféry obchodu. Protože člověk mas postrádá komunitní základnu, je nezbytné ztracenou sociální blízkost mezi ním a jeho spoluobčany vyrábět s pomocí prostředků masové technické reprodukce. To je důvod, proč se Benjamin tak zajímá o umělecké dílo, zejména film coby umění rodící se právě až v reakci na potřeby moderní doby. Filmové obrazy jsou tím, co masám prostředkuje jejich vlastní podobu. Z jistého hlediska jsou masy produktem uměleckých děl, jež jsou jim určena. A přesně z toho důvodu je klíčové, kdo vlastní výrobní prostředky nezbytné pro reprodukci vztahů mezi lidmi; ty jsou totiž utvrzovány (nebo případně zpochybňovány) také tím, jak je zobrazují umělecká díla. Jde tu o začarovaný kruh: společenský řád je postaven na soukromém vlastnictví výrobních prostředků; reprodukce masově dostupných uměleckých zobrazení společenských vztahů, a tedy i představ o tom, co je vůbec společensky únosné, je materiálně závislá na výrobních prostředcích; kdo ovládá prostředky nutné pro produkci umění, může určovat obsah uměleckého sdělení a utvrzovat panující limity imaginace; spolu s technickou reprodukcí, jež činí umění dostupné masám, je skrze šířené představy o společnosti reprodukována i moc společenských elit, založená na soukromém vlastnictví… A právě do podobného začarovaného kruhu omezené představivosti je lapena ústřední dvojice filmu Nebeské dny. Bill (Richard Gere) a Abby (Brooke Adams) patří k oné mase zaměnitelných a nahraditelných lidských zdrojů, k postavám ze žánrových obrázků na téma „sezónní dělníci při sklizni obilí“. Co z nich dělá už ne tak zaměnitelné postavy tragického dramatu, je bizarní pokus realizovat příslib všeobecné reprodukovatelnosti bohatství, obsažený v kapitalistické modernitě. Chtějí se zmocnit boháčova domu, jednoho z hlavních dějových i vizuálních motivů snímku,


73 Obraz Edwarda Hoppera Dům u železnice (The House by the Railroad, 1925), který byl pravděpodobně předlohou pro farmářův dům v Nebeských dnech.

dělají to však způsobem, který je právě jen technickou reprodukcí; panské sídlo je jim nakonec dostupné jen jako útržek z levného nástěnného kalendáře, je kopií nechápající originál, přesněji řečeno jeho společenskou podmíněnost. „Aura“ neoaristokratického sídla jim zůstává uzavřena, nedokážou proniknout jeho „mystikou“. Nemohou se doopravdy zmocnit panského sídla, protože jejich vlastní představivost je podrobena panství. …a jako upír žije z vysávání živé práce Mnozí komentátoři si povšimli, že Malickovy filmy ze sedmdesátých let nějak odkazují ke zřejmě nejmytologičtějšímu americkému žánru, totiž westernu.83 Nebeské dny tak činí již v úvodních scénách, kdy ústřední trojice utíká před zákonem z města, průmyslového centra, na odlehlý texaský venkov, do polomyticky působící krajiny plné vyděděnců. V tomto prostoru, vykloněném mimo normální společenský řád, doufají, že se jejich úřední identita rozplyne a podaří se jim ztratit se z dohledu etablovaných vládnoucích struktur. Tento prostor však zároveň odkazuje k samému počátku onoho řádu v rov83 Viz např. McGettigan (2007) a Orr (2007).

74


nostářském prostředí hranice, kde člověk v kolektivním úsilí vítězí nad přírodou. A právě do westernově působící krajiny odchází v posledních záběrech filmu jeho vypravěčka Linda poté, co utekla z viktoriánské dívčí školy. Nový Hollywood, k němuž náleží i raná tvorba Terrence Malicka, byl ovšem v přístupu k westernovým motivům érou až naturalistického antiheroismu a revizionismu, dobře zapadajícího do post kennedyovské a postwatergateovské atmosféry. Nepřekvapí proto, že v Malickově opusu zbývá z pistolnických legend už jen zbytečný a tragikomický „souboj“ farmáře s Billem, kdy první není schopen vystřelit a druhý ho k vlastnímu úleku propíchne šroubovákem (jímž právě opravoval nepojízdný motocykl), aby v samotném závěru beze vší slávy padl ranou do zad při zoufalém pokusu utéci policejním brokovnicím. Na rozdíl od klasických westernů zde násilí a souboj nepřináší žádnou katarzi, natož spravedlnost; je už jen příznakem deficitu ve sféře lidské vzájemnosti, příznakem rozkladu, v němž komodifikace, podobná kobylkám v jedné z nejznámějších scén filmu, požírá základnu demokratického společenství. Pokud si u Nebeských dnů vybavím nějaký western, není to žádné dílo americké klasiky, ale její podivuhodný remix Tenkrát na Západě (Once Upon a Time in the West, Sergio Leone, 1968), v jehož závěru opouštějí pistolníci starého střihu – Harmonika a umírající Cheyenne – scénu, aby jeviště ovládl přijíždějící vlak a s ním ti, kdo tento symbol civilizace přivedli svou prací do někdejší divočiny – železniční dělníci, nahraditelní lidé masy. Jejich hrdinství není hrdinstvím jednotlivce, jež známe z pistolnických legend upomínajících na rytířské zpěvy, nýbrž hrdinstvím kolektivu. Jeho podmínkou není proslulé jméno vyvolávající u soupeřů respekt už pouhým vyslovením, ale právě naopak bezejmennost, ztracení se v živlu sériové výroby, jejíž zisky ovšem plynou do kapes magnátů. Právě zde, v okamžiku konce Divokého západu, jako by začínal Malickův film s úvodní koláží z fotografií bezejmenných příslušníků dělnické třídy a zejména pak proslulými záběry zlatavé sklizně a jejího radostného dovršení přibližně v první půlhodině snímku. Tváře tohoto kolek-


75

tivního postwesternového hrdiny však přesto, či snad právě proto, prodchne kamera (a Morriconeho hudba) nostalgickou aurou. Na zajímavý inspirační zdroj upozorňuje v této souvislosti Paul Maher, uvádějící, že Malick dal na začátek scénáře k filmu následující citát z knihy Hamlina Garlanda Boy Life on the Prairie (Život kluka na prérii): Hordy nomádů se v čase sklizně valily krajem jako návštěva kobylek, lehkomyslní mladíci, pohlední, bezbožní, zhýralí, pijáci, silní, v práci nestálí, hádaví a vždycky těžko zvládnutelní. Přicházeli v sezóně, kdy bylo práce dost a mzdy vysoké. Uměli se dobře a svérázně obléknout a jaksepatří užívat svoji svobodu – přicházeli a zase odcházeli dle libosti.84

Sám Malick pak v jednom z ojedinělých zachycených komentářů ze sedmdesátých let vzpomíná na podobné typy, které poznal během svého vlastního dětství: Nikoli lidé půdy, ale obyvatelé měst, kteří – právě tak jako ti ve filmu – svá města, své továrny opustili. Než označit je za kriminálníky bylo by spravedlivější říct, že žili na hraně zákona, syceni prchavými nadějemi. V době, kdy se film odehrává, sezónní dělníci svou práci nenáviděli a farmáři jim nedůvěřovali. (…) Všichni byli plní tužeb, snů a nesplněných přání, což doufám filmem prostupuje. Pro tyto lidi je štěstí něco, co přichází a zase mizí, jsou to nepolapitelné okamžiky. Proč? To nevědí, tak jako nevědí, jak štěstí dosáhnout. Když před sebou vidí další sezónu, další sklizeň, cítí, že si nedokážou vybudovat nějaký stálý život. (…) Je to trochu jako v Dylanově písni: drželi svět ve svých rukou a nechali jej proklouznout mezi prsty.85

Lze připomenout Benjaminovy „prchavé výrazy lidského obličeje na raných fotografiích“, citované na samém začátku této kapi84 Maher 2014: 68. 85 Cit. dílo: 22.

76


Abby, obviněná z odbyté práce, v obavách sleduje Billovu konfrontaci s předákem.

toly. Estetická vytříbenost úvodních scén Malickova filmu, imitující patos a patinu klasického malířství, jako by měla pomoci zachytit něco z oněch prchavých okamžiků; snad byl režisér veden i touhou objektivizovat a vizualizovat své vzpomínky. Může přitom vznikat dojem, že před sebou máme bukolickou idylu. Třídní rozpory nicméně Malickovi neunikají. Ve scéně, kde Abby na sklonku pracovního dne svazuje posekané obilí do snopů, k ní přichází předák mající celou sklizeň na starosti. „V téhle řadě jsi nechala dvanáct bušelů. Srazím ti tři dolary.“ Bill ji brání: „Cože? To není fér!“ „Tak padej,“ reaguje manažer. „Máš vyhazov.“ Bill chce ještě celou situaci zachránit a volá odcházejícího předáka zpátky. Ten mu říká: „Chceš zůstat? Tak sklapni a zpátky do práce.“ Billovi nezbývá než tiše, i když viditelně spolykat vztek a znovu se ponořit do vyčerpávající dřiny. „Jednají s náma jak se sračkama,“ ulevuje si později. Přesto převažuje ve scénách sklizně útěšný tón. Medově nazlátlé světlo soumraku, od tohoto okamžiku definující Malickův vizuální styl, zalévá postavy do jantaru. Svým něžným vykreslením, zejména ve scéně dožínkové slavnosti, činí Malick z proletářů jakési Boží děti, oplývající tím, co je podle mého názoru klíčovou kvalitou


77

Hrozba ztráty výdělku nakonec Billa donutí podřídit se a polykat hořkost.

jeho představy ráje – totiž bratrstvím či soudružstvím, o němž snil také John Smith. Korelátem této kolektivní povahy dělnického živlu je země, základ vší produkce, který sami vyprodukovat neumíme. Linda, jež sice není hlavní postavou příběhu, plní však roli vypravěče, toto souznění vyjadřuje přáním stát se jednou „lékařkou bláta“ (mud doctor), umět naslouchat zemi, poznat její případná zranění a snad je pak tlumočit lidem. Jako by i tato přemýšlivá tulačka zaslechla v půdě ozvěny ducha, kterého v úvodní sekvenci Nového světa vzývala Pocahontas, přirovnávajíc člověka k zrnku kukuřice vzešlému z Matky země. Protějškem tohoto světa dávné vzájemnosti je pak logicky svět farmářův, spjatý s citovou i prostorovou izolací od druhých (dělníci mají příkaz nepřibližovat se k jeho sídlu) a s dominancí směnné hodnoty nad užitnou. Jeho chvílemi až neživotný zjev symbolizuje všeprostupující komodifikaci, proměnu půdy, fotosyntézy a námezdnické práce v šesticiferná čísla slibující mu stát se „nejmocnějším mužem v Panhandlu“.86 Kapitál je však dle známé Marxovy metafory 86 Joan McGettigen o farmáři říká: „Ačkoli nás Lindin voiceover nabádá vnímat jej

78


jako upír, je to mrtvá práce sytící se vysáváním práce živé; jakmile se jednou stane dominantním společenským vztahem, nezadržitelně přetéká do ostatních sfér života. Obdobně vysává farmářův život neznámá choroba a jeho čas se podle lékaře neodvratně krátí. Cosi ve farmáři se proti tomuto osudu nicméně vzbouří, když se zamiluje do Abby, která pro něj ztělesňuje lidskou vzájemnost. Při dožínkové slavnosti pak kvůli touze tancovat s ní překročí nevyřčenou hranici, jež jej dosud oddělovala od jeho dělníků, a ponoří se do víru lidové slavnosti. Později se z farmáře, Abby, Billa a Lindy stává jedna rodina, prožívající iluzorní „nebeské dny“. Narušenost mezilidských vztahů přetékáním tržní sféry do sféry vzájemnosti je ale tak fatální, že dříve či později musí potlačené rozpory vyvřít. Abby a Bill jsou sami zasaženi obchodnickou mentalitou, když kalkulují s údajně blízkou farmářovou smrtí a s možností dostat se k jeho majetku. Bill tedy svou milenku přemluví, aby přijala farmářovu nabídku k sňatku. Je to obchod – ženská krása se stává nositelem směnné hodnoty, za niž lze získat luxusní život. Abbyino tělo je skrze tuto transakci kolonizováno tržní logikou ještě důkladněji, než když dřela na farmářově poli a proměňovala svoji živou práci v jeho kapitál. Její dosavadní vztah s Billem se otřásá v základech, a když se v ní oproti původnímu plánu začne probouzet autentický vztah k manželovi, který měl být původně jen prostředkem jejího a Billova zbohatnutí, blíží se katastrofické vyvrcholení příběhu. Poté, co farmář zjistí, že byl celou dobu podváděn, podnikne poslední zoufalý pokus uniknout osudu – tváří v tvář náletu kobylek nechá shořet celou úrodu. Je to akt totální dekomodifikace, zničení sympaticky – ,Tenhle farmář… nebyla v něm špetka zla. Dali byste mu květinu a on by si ji nechal navždy‘ –, nemůžeme ignorovat jeho zjevný nezájem o ostrý kontrast mezi jeho vlastním privilegovaným životem a brutální existencí migrujících dělníků. Nezdá se být naivní; spíš vypadá lhostejně. Farmář nevidí žádnou možnost – nebo žádný důvod – pro změnu; svět má svá pravidla a on si nedokáže představit, že by je někdo, včetně jeho samotného, zpochybňoval. Především toto jej vylučuje z kategorie ,oficiálních‘ hrdinů; zdá se, že nemá žádné ideály.“ (McGettigen 2007: 54)


79

kapitálu, který je v obilí uložen; tím, kdo se v té chvíli snaží úrodu zachránit, příznačně není její vlastník, ale proletář, který se chce dostat na jeho místo. Oheň ovšem nepřináší očistu, jen spálenou zemi, symbolizující schopnost modernity proměnit všechno pevné v páru. Kouřící pustina se pak stává i kulisou smrtícího střetu soků v lásce. Abby a Billovi následně nezbývá než stát se renegáty, neboť vzhledem ke svému společenskému postavení si nemohou dělat velkou naději, že soud uvěří jejich verzi příběhu. Pokus zmocnit se boháčova domu a života troskotá. Neexistuje samozřejmě žádná mystická síla, jíž by byl dům obestřen. Existuje jen zákaz vstupu, vyslovený vlastníkem a zakotvený v panujících výrobních vztazích. Ty nelze překonat obchodnickým trikem, přistupujícím na kapitalistickou racionalitu. Takové jednání nutně jen reprodukuje morálku, jíž by se naopak muselo postavit, aby z touhy po lepším životě realizovalo něco víc než barvotiskovou reprodukci panského sídla, sentimentálního obrázku z texaské varianty amerického snu87 – zkrátka fetiš svého druhu. Bill a Abby do farmářova domu ve skutečnosti nikdy nevstoupili. Uniká jim, že podstatou věci není dům samotný, ale specifický typ vztahů mezi lidmi, z nichž vyrostl. Kolektivní politická akce založená na solidaritě, která jediná by jim mohla zajistit důstojnější podíl na hospodářském růstu, zůstává mimo jejich imaginaci. Svým jednáním se koneckonců vydělují z prostředí ostatních námezdních dělníků a Bill má možná ambici 87 Jistě by bylo možné hledat potenciální předlohy, které Malickova dvorního spolupracovníka Jacka Fiska inspirovaly pro konkrétní ztvárnění domu. Lloyd Michaels (2009: 48) konstatuje, že mnozí recenzenti, podobně jako kameraman filmu Nestor Almendros, odkazují k obrazu Edwarda Hoppera The House by the Railroad (Dům u železnice, 1924). Mně osobně se však vybaví i sídlo rodiny Benedictů z velkofilmu George Stevense Giant (Gigant, 1956). Je to sice větší stavba než ta v Nebeských dnech, ale snímek a místo natáčení samotné (dnes tam stojí už jen zbytky kulis) mají v Texasu až kultovní status; jednu z hlavních postav navíc ztvárnil James Dean, k němuž se svým zjevem a chováním vztahuje (anti)hrdina Malickova celovečerního debutu Badlands (Pustiny, 1973), hraný Martinem Sheenem.

80


sám se jednou stát takovým předákem, jaký ho prve na poli buzeroval pro údajně odbytou práci. V akváriu Hospodářský růst je spjat se schopností zvyšovat produktivitu půdy a práce, a to ve spíše krátkém časovém horizontu (takovém, který znamená atraktivní návratnost investice). Tato schopnost je podmíněna technologicky a technika jako taková je velmi viditelnou součástí jinak bukolického prostředí, jež je ve filmu zobrazeno. Monumentální parní traktory a mlátičky ovšem tvoří nejen vděčný předmět zájmu kamery. Technika především nastoluje nové pracovní standardy, jimž musí pracující vyhovět, přičemž v moderní době se tyto standardy vyznačují dosud nevídanou přesností, která jim dodává na nesmlouvavosti. Lidé jsou neustále vystavováni testování svých schopností, své způsobilosti, a to podle objektivních a exaktních kritérií. I tomuto rysu moderního života se věnuje Benjamin v citované eseji. A film považuje za klíčové médium pro reflexi tohoto fenoménu. Pracovní proces, zejména od doby, kdy je normován běžícím pásem, dennodenně vytváří bezpočet zkoušek v mechanizovaném testování. (…) Film umožňuje testování vystavit tím, že dělá test z toho, zda lze vystavit samotný výkon. Filmový herec přece nehraje před publikem, nýbrž před aparaturou. (…) Obstát může jen ten, kdo si tváří v tvář aparatuře uchová lidskost. Zájem o tento výkon je obrovský. Právě před aparaturou se totiž převážná většina městských obyvatel musí během pracovního dne v kancelářích a továrnách zpronevěřovat své lidskosti. Zvečera plní tytéž masy kina, aby zakusily, jak se za ně filmový herec mstí tím, že svou lidskost (nebo to, co jim tak připadá) nejen dokáže prosadit proti aparatuře, ale současně ji využívá pro svůj triumf.88 88

Benjamin 2009: 311–312. Kurzíva původní.


81

Scéna, která pro mne nejlépe vystihuje citovanou myšlenku, je proslulá pasáž z Chaplinovy Moderní doby (Modern Times, 1936), v níž jistý prodejce předvádí majiteli továrny krmicí stroj, a to právě na nebohém Charliem. Ten dostane od záhy se porouchavšího prototypu nafackováno, místo kousků chleba polyká železné matice, ke všemu je polit horkou polévkou a na závěr dostane obligátním šlehačkovým dortem. Výroba filmového díla však není k herci o nic milosrdnější. Ačkoliv ve výsledku musí hraná postava působit celistvě, realita jejího vytváření je typická fragmentarizací do mnoha jednotlivých výkonů; to, co publikum uvidí jako jednu scénu, může být natáčeno na několika různých místech a se značným časovým rozestupem. Na druhou stranu, po herci se může vyžadovat, aby „do zblbnutí“ reprodukoval tutéž scénu, několik vět či úkonů, protože režisér potřebuje jistotu, že z natočeného si vybere opravdu vhodný záběr. Celek bude ze všech těchto fragmentarizovaných reprodukcí vytvořen až ve střižně, zcela mimo kontrolu herce, který je najat právě jen na ony dílčí úkony; je vlastně materiálem, s nímž čarovná filmová technika může manipulovat téměř neomezeně. A přesto je to právě on, kdo výsledku propůjčuje svoji tvář a kdo si tuto tvář musí doslova zachovat. V tom se jeho úkol podobá úkolu moderního dělníka: i po dělníkovi se chce, aby mechanicky reprodukoval dílčí pracovní úkon, přičemž o celku, jehož se oním úkonem stává součástí, má sotva přehled. Jak vyjadřuje jiná známá scéna z Moderní doby, v níž je Charlie vtažen do soukolí pohánějícího běžící pás a následně se dostane do stavu duševní poruchy, jednotlivec je pouze kolečkem ve velkém mechanismu, který jej selektuje, zařazuje a zpracovává obdobně jako jakýkoli jiný zdroj. Přesto si coby lidská bytost potřebuje zachovat celistvost a důstojnost. Benjamin na citovaném místě žádný konkrétní film neuvádí, Chaplinovo jméno však v textu zaznívá opakovaně, a to i v souvislosti s dalším způsobem, jímž filmové médium pomáhá člověku adaptovat se na podmínky technologického věku.

82


Film prolomil starou hérakleitovskou pravdu, která říká, že bdící lidé sdílejí společný svět, kdežto ti, kteří spí, mají každý svůj. A neprolomil ji ani tak znázorněním snového světa jako spíše tím, že stvořil figury kolektivního snu, jako je například Mickey Mouse známý po celé zeměkouli. Uvážíme-li, jak nebezpečné napětí vyvolala ve velkých masách technizace se svými důsledky – napětí, která v kritických stadiích nabývají psychotického charakteru –, dospějeme k poznatku, že si tatáž technizace proti takovýmto masovým psychózám vytvořila možnost nechat se psychicky očkovat určitými filmy, které přepjatě rozvíjejí sadistické fantazie nebo masochistické předsudky, a tím zabraňují tomu, aby v masách přirozeně a nebezpečně zrály. Kolektivní smích představuje předčasný a léčivý výbuch těchto psychóz. Obrovské množství groteskních událostí, které se ve filmu objevují, drasticky poukazuje na nebezpečí, jež ohrožuje lidstvo kvůli vytěsněním, která s sebou nese civilizace. Americké grotesky a Disneyovy filmy terapeuticky odstřelují nevědomí. Jejich předchůdcem byl excentrik. V novém prostoru, jejž zpřístupnil film, zdomácněl nejdříve; vstoupil do nich již suchou nohou. V těchto souvislostech má jako historická postava své místo Chaplin.89

Nechal jsem opět mluvit Waltera Benjamina poněkud déle, neboť citované věty představují výstižný a mnohovrstevnatý komentář k jedné pasáži Nebeských dnů, která v příběhu sehrává právě roli dočasného uvolnění napětí v okamžiku, kdy už už hrozí vyhřeznout konflikt mezi Billem a farmářem, konflikt s nesporně třídním pozadím. Celá pasáž přitom do vyprávění vpadává jaksi nesourodě, trochu ve stylu deus ex machina – z nebe ovšem nepřichází bůh, nýbrž létající cirkus, který neplánovaně přistane na scéně propukající tragédie. Právě grotesknost, spjatá s neustálými půtkami a honičkami mezi „malým“ a „velkým“, je nejtypičtější vlastností skupinky artistů i představení, které uspořádají pro své hostitele. Součástí programu je přitom i projekce Chaplinova filmu Přistěhovalec (The Immigrant, 89 Cit. dílo: 320–321.


83

1917); vidíme známou scénu z vylodění, kdy se ve stínu Sochy svobody snaží tulák prosadit svou lidskost tváří v tvář jedné z moderních byrokratických procedur, zaměřené na registraci a třídění lidí. Benjaminova slova o kinematografii jako průmyslu kolektivního snu však lze samozřejmě vztahovat i na samotný Malickův snímek. Uhrančivá hudba Saint-Saënsova Akvária tento dojem jen podtrhává – postavy jsou lapeny v průhledné krabici technologické reprodukce, která se opájí vlastní schopností vytvářet podmanivé kolektivně sdílené obrazy, a tím i nový prostor mocenského zápasu. Kdo, co a jak zobrazuje a v sériově vyráběných kopiích předkládá masám, je podstatným faktorem pro osud mnoha lidí 20. století. Poté, co hlavní mužští protagonisté zmizí ze scény, nasedá Abby v jedné ze závěrečných scén na vlak, odvážející možná první americký turnus na frontu první světové války; snad chce ztroskotaná a toho času bezperspektivní žena darovat rekrutům trochu lidského tepla, než se z nich stane „potrava pro děla“. Válka vygraduje rozpory moderní doby. Vyzvedne důležitost masového člověka, na jehož počest se budou stavět hrobky „neznámého vojína“, a pomůže vzniknout politickému systému, který se ve jménu heroizace dělnických mas pokusí vytvořit alternativu ke kapitalismu. Následná izolace tohoto pokusu a jeho postupná proměna ve vlastní děsivou karikaturu bude doprovázena upevněním třídního panství v centrálních zemích Západu. Rozvinou se techniky masmediální manipulace stejně jako technologie disciplinace, dohledu a kontroly. Přibližně dekádu po konci velké války vyústí třídní rozpory ve velkou hospodářskou krizi, která i Ameriku přiměje k politice směřující k alespoň částečné proměně ekonomického paradigmatu, k posílení otřesené základny. Ze stejného pohybu však v jiné části světa vzejde další krvavý režim a další, ještě krvavější válka. Právě ta je dějištěm příštího Malickova filmu.

85

NEZACHRAŇUJTE VOJÍNA WITTA! Tenká červená linie (The Thin Red Line, 1998)

Ačkoli zde sleduji „vnitřní historický horizont“ Malickových filmů, tedy jeho zpracování témat z americké historie, začnu tuto kapitolu horizontem „vnějším“, tedy dobovým kontextem vzniku a především uvedení Tenké červené linie. Film se totiž dostal do kin jen o pár měsíců později než Spielbergův opus Zachraňte vojína Ryana (Saving Private Ryan, 1998) a oba snímky pak svedly souboj o ceny Americké filmové akademie. Vnucující se (a proto již nejednou podniknuté srovnání) těchto děl je velmi dobrou příležitostí pro vystižení Malickovy pozice v současné americké kinematografii i pro porozumění samotnému snímku. Návrat Apokalypsy? Do jisté míry představují tyto filmy antiteze, a to nejen jako jednotlivá díla, ale i jako reprezentanti dvou odlišných filmových kultur. Podle Martina Flanagana byl Malickův filmový comeback vnímán i jako příznak možného návratu legendárních sedmdesátých let, tedy éry silných tvůrčích individualit, jež skončila nástupem komerčních blockbusterů.90 Režisérem, který ztělesňoval blockbusterovou éru v její asi nejvydařenější podobě, byl právě Spielberg, zatímco Malick – a to i díky své dvacetileté odmlce, během níž jeho první dva filmy získaly status klasiky – symbolizoval idiosynkratičnost autorského filmu sedmdesátých let. 90 Flanagan 2007: 126.

86

NEZACHRAŇUJTE VOJÍNA WITTA!

Ale nešlo jen o odlišnou filmovou stylistiku. Spielbergově žánrové ukázněnosti a divácké srozumitelnosti odpovídá také rámcová ideologická konformita, zatímco Malickova žánrová nezařaditelnost koreluje s disentním pohledem na velká národní vyprávění. Návrat legendy nového Hollywoodu implikoval i návrat kritického pohledu na vietnamskou válku, ztělesněného ve filmech jako Lovec jelenů (The Deer Hunter, 1978) nebo Apokalypsa (Apocalypse now, 1979). Malickův snímek evokuje vietnamskou látku minimálně díky tomu, že děj je zasazen na pacifické, nikoli evropské bojiště, a přitom se odehrává na pevnině, často v džungli. John Streamas v té souvislosti zdůrazňuje, že oproti válce v Evropě je vztah k nepříteli u pacifické války spjat s vnímáním protivníka jako rasově méněcenného.91 Taková perspektiva ovšem rozbíjela oficiální pojetí druhé světové války, posílené v polovině devadesátých let připomínáním půlstoletého výročí událostí: „Koncem roku 1998, kdy byla Tenká červená linie uvedena, už Američané zapomínali na Špatnou válku, což byl Vietnam, a k tomu je vedlo hlavně stárnutí generace, jež vybojovala Dobrou válku.“92 Veřejný prostor několik let předtím ovládlo vzpomínání na vylodění v Normandii a konec druhé světové války, od nichž v roce 1995 uplynulo rovné půlstoletí. Vietnam ovšem není jen symbolem špatné, nespravedlivé války. Je také příkladem určitého zobrazení války, totiž takového, které svou kritičností velmi nevyhovuje státní moci. Ta pochopitelně usiluje o pozitivní vnímání konfliktu, který právě vede. Toho vděčným příkladem je právě druhá světová válka – v ní stojí Američané na straně dobra v boji proti těžko zpochybnitelnému zlu a v tomto boji jsou úspěšní. Šedesátá a sedmdesátá léta žádný takový mýtus nepoznala, a tak, když válka v Perském zálivu vypukla zrovna v době blížícího se zlatého výročí Dobré války, američtí vůdcové mohli slibovat „žádný další Viet91 Srov. Streamas 2007: 141–142. 92 Cit. dílo: 143.


87

nam“, míněno, pochopitelně, že mluvené i obrazové reportáže z nové fronty budou opět patřičně vyčištěny a z oživeného mýtu se zrodí nová jednota a morální účel.93

Spielbergovi padlí obětují své životy v boji, který má smysl z určité (téměř by se chtělo říct státní) filozofie dějin. Ostatně už samotné heslo New Deal, charakterizující éru prezidenta Roosevelta, vyjadřuje, že americký národ žije bytostně historicky – je subjektem velkého vyprávění, v němž je mu přisouzen určitý úděl, určité poslání, jehož měl být Rooseveltův progresivistický projekt novou podobou, svého druhu znovuzrozením. Americké válečné angažmá patří do tohoto velkého vyprávění – je to boj za svobodu a demokracii proti útlaku a despocii na globální úrovni. Smrt, jakkoli krutá a místy až naturalisticky zobrazená, má v tomto kontextu smysl. Je cenou, kterou platíme za poučení z dějin a za lepší svět. Z vazby mezi umíráním a lepší budoucností, o kterou se bojuje, lze také vyložit misi, která je hlavní dějovou náplní Spielbergova velkofilmu. Ryana je třeba zachránit proto, že oběť musí mít své meze; nelze obětovat celé rodiny, někteří musí zůstat, aby právě pro jejich budoucnost mohla být ona oběť učiněna a aby tito byli ve svých dalších životech vázáni morální povinností nést krví posvěcený úděl dál, k dalším generacím. Úcta k rodinnému poutu, která vede Ryanovy nadřízené k tomu, aby jej zavčasu z válečného pekla vytáhli, pak také implikuje, že samotný národ, za nějž se tu bojuje, je svého druhu rodinou, nebo je na ní alespoň postaven. Rodina je ostatně základ státu… Na rozdíl od Spielbergových hrdinů Malickovi vojáci umírají v nesmyslném, dějinami nevykoupeném boji; přesněji řečeno, nenajdeme zde žádný smysl, který by ležel mimo akt smrti samotné, v podobě nějakého oltáře svobody nebo národní spásy. Z hlediska filozofie dějin je obětování lidských životů ve válečném tažení součástí vztahu účel–prostředek, přičemž vznešenost účelu má vrátit důstojnost těm, kteří ji ztratili právě svou proměnou v účelné instru93 Cit. dílo: 146.

88


menty bojových operací. V Tenké červené linii – a podobně je tomu už v Nebeských dnech – působí zabíjení spíš jako zbytečná ztráta, jež je důsledkem hlubší ztráty v samotné lidské přirozenosti a odrazem vadných společenských procesů. Americká armáda navíc nevystupuje jako osvoboditel, ale spíš jako narušitel a imperiální mocnost. Přesto lze říci, že obětování života na válečném poli je klíčovým tématem Tenké červené linie. Film sice působí spíš jako mozaika scén z jednoho tažení než klasické vyprávění soustředěné kolem hlavní zápletky, přesto má ústřední kostru a tou je přerušovaná polemika mezi seržantem Welshem (Sean Penn) a vojínem Wittem (James Caveziel), doprovázená částečně analogickým sporem mezi plukovníkem Tallem (Nick Nolte) a kapitánem Starosem (Elias Koteas). Zatímco v posledním uvedeném případě je jádrem odlišný názor na utracené lidské životy jakožto cenu, kterou je třeba platit za dosažení vojenského cíle, v případě Witta a Welshe je téma oběti středobodem obecnější metafyzické diskuse o povaze lidského života a jeho smyslu. „Pořád v tobě vidím jiskru“ Dialog Witta a Welshe má tři části. První je ve filmu umístěna hned po prologu, jímž jsou Wittovy „nebeské dny“, strávené mezi domorodci na rajském ostrově, kam spolu se svým druhem dezertoval z fronty. Druhý dialog se nachází zhruba uprostřed filmu a poslední předchází jedné ze závěrečných kapitol, během níž Witt zahyne. Projděme si tato tři setkání jedno po druhém. Když je Witt dopaden, musí si v podpalubním vězení své domovské lodi vyslechnout Welshovo kázání o své nepolepšitelnosti. „Z tebe nikdy nebude pořádnej voják. Za nic na světě.“ Vzápětí se dozvídá, že místo polního soudu bude pouze přeřazen ke kárné jednotce a bude obsluhovat nosítka pro zraněné. „Zvládnu, cokoli si na mě vymyslíte. Jsem dvakrát tolik chlap co vy!“ reaguje provokativně Witt. Welsh si zachová klid, vyloudí pobavený úsměv a po chvíli odpoví: „Na tomhle světě člověk samotný neznamená nic. A není jiný svět než tenhle!“


89

„Nemáte pravdu, veliteli. Já jsem viděl jiný svět,“ odporuje Witt. „Někdy mám pocit, že to byla jenom moje představa…“ „No, tak to jsi viděl věci, které já nikdy neuvidím,“ snaží se Welsh rychle ukončit téma, které sám otevřel. Je na odchodu, ale vzápětí se vrací. Jeho pobavený úsměv je pryč a on s vážnou tváří a naléhavě dodává: „Žijeme ve světě, který se sám řítí do pekla tak rychle, jak to jenom jde. V takové situaci může člověk udělat jedinou věc – zavřít oči a nenechat nic, aby se ho dotklo. Starat se jenom o sebe.“ Witt neodpovídá. „Mohl bych být nejlepší přítel, jakého jsi kdy měl. Ani si to neuvědomuješ,“ ujistí jej překvapivě Welsh a odchází. Je zjevné, že seržantovo rozladění nad Wittovým chováním jde daleko za čistě disciplinární souvislosti. Od počátku jsme svědky sporu o samotnou povahu světa a člověka. A důležitou součástí debaty je i spor o pojetí mužství, což může mít jeden nečekaný rozměr – ačkoli znalci většinou tvrdí, že mezi aspekty, které Malick potlačil ve srovnání s Jonesovou knižní předlohou, je homosexualita,94 napětí, které panuje mezi oběma muži, se mi zdá být zčásti erotické. Když Welsh tvrdí, že neexistuje žádný jiný svět než tento, Witt mu v originále odpoví „Youʼre wrong there, Top.“ Výraz Top je zde jistě označením pro důstojníka, tedy toho, kdo je „nahoře“. Ze stejných důvodů jej však lze použít pro označení toho, kdo hraje v sexuálním aktu roli penetrujícího, tedy tu takříkajíc mužnější roli. V takovém případě je ovšem Wittova volba termínu poněkud ironická, protože Welsh je postava svým způsobem impotentní. Je tvrdý jako skála, je to však tvrdost vyplývající z uzavřenosti do sebe a neschopnosti otevřít se vzájemnosti. Witt je oproti tomu ztělesněnou otevřeností, což z něj dělá postavu zajímavou právě i z genderového hlediska. Ve snímku postrádajícím z pochopitelných důvodů hlavní ženské postavy je právě Witt nositelem hodnot, které v jiných Malickových filmech zpravidla prezentují ženské, přesněji řečeno mateřské postavy. Ostatně Wittův 94 Ke vztahu Malickova filmu a románů Jamese Jonese viz Peebles (2007), Michaels (2009: 66–69) a Critchley (2009: 13–15). Posledně jmenovaný vyslovuje domněnku, že filmový Welsh je do Witta „napůl zamilovaný“ (20).

90


vztah k transcendenci, k onomu jinému světu, je hned v jeho prvním vstupu spojen s postavou matky. Mezi domorodci, které si idealizuje podobně jako John Smith indiány, vzpomíná Witt na okamžik, kdy jeho matka umírala a on v jejích očích, hledících do tváře blížící se smrti, spatřil nesmírný klid. Tento klid je paradoxně zdrojem Wittova zvláštního metafyzického neklidu, jeho neustálého hledačství, touhy po sebepřekročení, která jej přivede až k altruistickému obětování života pro soudruhy.95 Wittův konec předjímá Welsh v jejich druhém rozhovoru. Odehrává se večer předtím, než se má Witt vydat s patrolou dalších dobrovolníků zlikvidovat japonské kulometné hnízdo, ovládající přístup na takticky významný vrchol. Welsh: „Je mi tě líto, hochu.“ Witt: „Jo?“ Welsh: „Jo. Trochu. Tahle armáda tě zabije. Když máš za ušima, staráš se jenom o sebe. Není nic, co bys mohl udělat pro kohokoli jiného. Jenom vletět do hořícího domu, kde už se nikdo nedá zachránit.“ Witt neodpovídá. Na jeho tváři je vytrvalý klidný úsměv. Welsh: „Co si myslíš, že změníš? Sám voják v poli proti celému tomu šílenství. Když padneš, nebude to k ničemu. Tam venku není žádný jiný svět, kde je všecko v pohodě. Je jenom tenhle. Jenom tahle skála.“96 Witt místo odpovědi pohlédne k obloze, kde září měsíc… Kristovský klid97 ve Wittově tváři je vůči Welshovi až vyzývavý 95 V hojně citované eseji Calm učinil Simon Critchley z této Wittovy touhy po klidu hlavní motiv celého filmu a dal jej do souvislosti s Heideggerovou filozofií, konkrétně přednáškou Co je metafyzika? (Was Ist Metaphysik?), kde je motiv úzkosti explicitně charakterizován jako určitý typ Ruhe, tedy klidu (viz Critchley 2009: 23). 96 V úvodu filmu se při strategické poradě štábu dozvídáme, že Guadalcanalu se říká právě Skála, the Rock. Welsh tedy přímo odkazuje na ostrov, o který se bojuje, ale současně má použitý výraz nesporně metaforický přesah; ostatně jako ostrov samotný… 97 Herec Jim Caveziel ne náhodou později ztvárnil Ježíše v Gibsonových filmových pašijích Umučení Krista (The Passion of the Christ, 2004).


91

tím, jak se nenechává zviklat ve svém přesvědčení. Welsh se na konci pokouší o vítězoslavný úsměv, působí ale křečovitě. Jeho potřeba zpochybnit Wittův klid totiž vyvěrá z nejistoty ohledně udržitelnosti svého vlastního klidu, založeného na onom názoru, že svět je tvrdý jako skála a člověk musí být stejně tvrdý, má-li se zachovat. Welsh samotný totiž svou cynickou filozofii nedokáže důsledně naplňovat. Je v něm jakási jiskra humanismu, která jej občas přinutí vyjít z izolace, jak ukazuje už jeho starost o Witta, i když „jenom trochu“. Nedlouho před citovaným rozhovorem se Welsh dokonce dopustí něčeho, co silně zavání altruistickým chováním. V hustém dešti kulek opustí chráněné stanoviště, aby doběhl ke smrtelně raněnému druhovi a pokusil se mu pomoci. Motivace tohoto jednání není zcela čitelná. Když voják s rukama na vyhřezlém břiše křičí „Já umírám, seržante!“, dostane se mu odpovědi cynika: „No dobrá, to je blbý, ale nedělej u toho takový rámus!“ Poté se snaží odtáhnout nebožáka do bezpečí, a teprve když se to ukáže jako marné, vybaví jej dostatečným množstvím morfia a opouští ho s dojetím ve tváři. Když se vrátí do bezpečí k ostatním, razantně odmítne Starosův příslib, že bude za své obětavé jednání navržen na vyznamenání. Doslova mu říká, že pokud se něco takového stane, složí svou funkci a na celou rotu se vykašle. Následně si ještě uleví: „Majetek! Celá ta pakárna je kvůli majetku!“ Scéna vypovídá o Welshovi mnohé. Za prvé, je zjevné, že jeho snaha dosáhnout klidu tím, že se bude starat jen o sebe, naráží na jeho vlastní přirozenost, která jej nutí vyslyšet volání umírajícího druha – volání tak nesnesitelné, že riskuje život, aby je jakýmkoli způsobem umlčel. Za druhé, naznačuje, že nejprudší averzi chová Welsh nikoli k druhým lidem, ale k institucím, jimž tito lidé – jeho nevyjímaje – slouží a které jsou postaveny na konceptu vlastnictví. Vojenská uniforma je ostatně svého druhu záborem, oznamuje, komu náleží tělo v ní zahalené: náleží státu, nárokujícímu si výlučné vlastnictví určitého teritoria a vedoucímu o ně válku, v níž může to tělo beztrestně poslat na smrt. Vojenské vyznamenání je pak především dokladem tohoto vztahu jednotlivce ke svrchované moci.

92


Welshův problém spočívá v tom, že si tyto souvislosti uvědomuje; je to svým způsobem pronikavě vidoucí člověk. A vidí zřejmě i to, že je něco víc za „touhle skálou“, i když je to spíš jen tušení než vědění. Proto je tak přitahován k Wittovi. Na jednu stranu se nedokáže definitivně uhnízdit ve svém izolacionismu,98 tuší existenci „jiného světa“ (v němž nejde jen o majetek), na druhou stranu je mu takový svět příliš vzdálený, sám do něj nedohlédne a nemá odvahu a sílu k němu vykročit. Právě proto má ale podvědomou potřebu chránit Witta jako toho, kdo je nositelem nesobecké životní filozofie. A svými tezemi o tvrdé podstatě světa se do jisté míry před Wittem i ospravedlňuje, omlouvá svoji slabost. Už potřebou této omluvy Welsh jako by vykračoval sám ze sebe, ale je to jen půlkrok, který jej samotného děsí. Třetímu a poslednímu rozhovoru dvojice předchází další Wittovo zběhnutí z fronty, při němž opět navštíví domorodou osadu. Tentokrát zde už nepotkává ráj vznešených divochů, ale nemoc, hádky a nedůvěru, jaké zná i ze své vlastní společnosti. Snad si nyní naplno uvědomí, že onen „jiný svět“, který zahlédl, není ztotožnitelný s žádným výlučným místem, žádným fyzickým prostorem, který by byl takříkajíc neposkvrněn zlem civilizace; ostatně takové místo by nakonec bylo izolací a v něčem by se tedy podobalo Welshově skále. Stejně tak ale není jiný svět pouhou představou, výplodem mysli. Je jakýmkoli místem na tomto světě, jestliže je dokážeme proměnit patřičně inspirovaným jednáním. Je třeba se chovat, jako bychom všichni byli součástí „jedné velké duše“ (one big soul), o níž se hovoří na jiném místě filmu. Je příznačné, že když se po Wittově (tentokrát dobrovolném) návratu znovu setkají aktéři sledovaného dialogu, Welsh ze všeho

98 Záměrně používám tento výraz odkazující současně k jisté politické doktríně, jejíž překonání bylo klíčovou podmínkou toho, aby USA mohly vstoupit do války. Pro cynika samozřejmě takový vstup nemůže být motivován ničím jiným než majetkem a jistě bychom našli řadu dobrých důvodů pro toto Welshovo přesvědčení. Ale přesto – nešlo v boji proti státům Osy i o vyšší cíle?


93

nejdřív naráží na to, že Witt dělá věčně problémy – „To je to, co děláš rád, ne? Otočit se doleva, když řeknou vpravo vbok!“ Welsh totiž vždy plní rozkazy; nevystupuje z řady (a to ani v pozitivním smyslu – proto odmítnutí medaile za statečnost). Oč je loajálnější navenek, o to víc pak celou válečnou mašinérii nenávidí. Witt naproti tomu svým poněkud bezstarostným vztahem k formálním náležitostem vojenského života dává najevo, že jeho loajalita patří lidem, druhům ve zbrani, ne předpisům a institucím – ty ale právě z toho důvodu nemá potřebu nenávidět; jsou pro něj příliš nepodstatné na to, aby vůči nim choval zášť. „Vám na mně nějak záleží, seržo, co? Vždycky jsem měl pocit, že jo…“ odpovídá Witt na Welshovy výtky tónem, v němž zaznívá snad i trocha flirtu. „Proč ze sebe vždycky děláte skálu? Jeden den se spolu bavíme a druhý den jako byste mě neznal. (…) Cítíte se někdy sám?“ „Jenom mezi lidma,“ odpovídá Welsh, věren své kamenné masce. Pak přeci jen trochu změní tón: „Pořád věříš na to krásné světlo, co? Jak to děláš? Jsi pro mě kouzelník.“ „Pořád ve vás vidím jiskru,“ odpovídá Witt. Když nazývá Witta kouzelníkem, ve Welshově slovech už není stopa ironie. Wittova závěrečná replika, která opět může mít i erotický rozměr, pak v seržantově tváři vyvolá nejistotu a snad až jakousi lítost. Welsh cítí, že mu Wittovy modré oči vidí doslova do duše – do toho jiného světa, o němž chce věřit, že neexistuje, protože pokud ano, cynikova životní filozofie bude usvědčena ze lži a eskapismu – je v tobě jiskra jiného světa, kterou možná nedokážeš rozdmýchat sám, ale když se mi otevřeš… Seržant už ale nedostane čas, aby do vznikající skalní průrvy nechal Witta vstoupit. Blíží se totiž vojínův konec. V následující epizodě se přihlásí jako dobrovolník do tříčlenné předsunuté hlídky, jež má zjistit, jak daleko je od jejich současných pozic nepřátelská jednotka. Když trojice narazí na přicházející japonské posily, rozhodne se Witt nepřítele odlákat, aby ostatním poskytl čas stáhnout se do bezpečí. Z hlediska tohoto účelu je akce úspěšná. Witt samotný ovšem končí v pasti, obklíčen na lesní mýtině. Na výzvy japonského důstojníka, aby se

94


vzdal, reaguje mlčením. V jeho tváři vidíme trochu strachu, ale především klid a smíření. Pozvedne zbraň, a tím přinutí nepřítele, aby jej zabil. Následuje střih na domorodé děti potápějící se v průzračné vodě u „rajského“ melanéského ostrova, „dezertující“ Witt plave mezi nimi… Přes všechny pochybnosti, které v polemice s už zmiňovaným Simonem Critchleyem vyslovuje Steven Rybin,99 se zdá být nejkonzistentnější ta interpretace, která Wittův konec považuje za klíčový doklad jeho „metafyzické“ povahy, jeho touhy po klidu, který viděl ve tváři své umírající matky. Neměl by nám ale uniknout způsob této smrti. Wittovi nejde zjevně jen o smrt samotnou coby jakousi bránu k věčnosti, založenou na jedné z nejcitovanějších myšlenek filmu, totiž na představě, že všichni jsme součástí jedné velké duše,100 do níž se po konci svého pozemského života jednoduše navrátíme. Kdyby existovala takováto metafyzická garance, stačilo by zemřít jakýmkoliv způsobem – záměrně se v boji vystavovat nepřátelským kulkám nebo si koneckonců pomoci sám a spáchat stoickou sebevraždu. O nic takového Witt neusiluje. Smrt jej zřejmě nějak přitahuje, nesnaží se ji však za každou cenu přivolat, spíš čeká, až nastane situace, kdy bude blízko, a pak se snaží postavit se k ní čelem. Velmi mu však záleží na tom, aby byl jeho konec završeným altruistickým aktem, jímž zároveň odpovídá Welshovi. Touha po věčnosti, k níž může být smrt branou, je svým způsobem sobecká. Ve Wittově případě je naproti tomu smrt nedílně spojena s etikou oběti. 99 Rybin 2012: 29–30. Rybin nabízí alternativní interpretaci, podle které zvedá Witt pušku proto, aby nepřítele zabil, ne proto, aby se nechal zabít. Autor však tuto interpretaci neprosazuje jako lepší než ty předchozí. Jde mu o to, že významem aktů i výroků postav v Malickových filmech si nikdy nemůžeme být zcela jisti. Filozofičnost Malickova přístupu spočívá v neustálém uvádění v pochybnost a nucení k přemýšlení, ne v prosazování nějaké doktríny. 100 Tato myšlenka je oprávněně spojována s filozofií Ralpha Emersona. Jemu jako důležitému inspiračnímu zdroji Malickova myšlení se však budu věnovat až v kapitole o filmu Strom života.


95

Robert Silberman v té souvislosti cituje Malickovu poznámku z druhého náčrtu scénáře k filmu: „Myšlenka služby lidstvu, soudružství, solidarity mezi lidmi pomalu mizí ze světa, u Witta je však stále ještě silná.“101 Tuto filozofii se snaží Witt v jedné dřívější scéně filmu předat smrtelně raněnému Keckovi (Woody Harrelson), který zalehl granát, jenž předtím sám nedopatřením odjistil: „Budeš v pořádku. I když umřeš. Nenechal jsi svoje bratry na holičkách.“ Nejde ale jen o vztah ke spolubojovníkům. Interpreti opomíjejí skutečnost, že svedením japonských vojáků na falešnou stopu chrání Witt životy nejen svých druhů, kterým dá čas stáhnout se do bezpečí, ale také nepřátel, neboť v hrozícím střetu by zahynula i řada z nich. Witt jako jedna z mála postav filmu zakouší empatii vůči nepříteli. Ve scéně, která následuje po dobytí japonského opěrného bodu, se dívá do tváře padlého nepřátelského vojáka a jako by v sobě slyšel jeho hlas: „Jsi čestný? Laskavý? Spoléháš se na to? Všichni tě mají rádi? Mne měli také. Myslíš si, že budeš méně trpět, protože jsi miloval dobro? Pravdu?“102 Na Wittově smrti je pak důležitý i samotný fakt, že přichází z rukou nepřítele. Je to svým způsobem nejintimnější spojení s druhým, bezpodmínečné vydání vlastního těla, bez nároku bránit je proti bolesti a zranění. Současně jako by se aktem přijetí smrti právě z rukou nepřítele vyvažovala určitá nerovnost, o kterou v běžném vztahu k nepříteli usilujeme – toužíme jej proměnit v objekt, nad nímž máme kon101 Silberman 2007: 169. 102 Vedle Witta jsem si vědom už jen jedné postavy, která zakusí podobnou empatii. Vojín Dale (Arie Verveen) se na zajatých protivnících nejprve dopouští násilí a dělá si sbírku jejich zlatých zubů. Později jej však zlomí lítost a on s pláčem ve tváři zděšeně odhodí sáček plný třpytivých trofejí. V mysli se mu přitom mihne vzpomínka na umírajícího japonského vojáka, kterému prve ukazoval supy kroužící po obloze, zdůrazňuje, že jej snědí zaživa. Japonec mu odpovídá ve své mateřštině, Malick však promluvu záměrně nechává neotitulkovanou. Podle Michela Chiona (2004: 60) si však Dale význam jeho slov později uvědomí (Japonec mu říká, že i on jednou zemře, a zdůrazňuje tedy, že jsou nakonec téže lidské přirozenosti).

96


„Pořád v tobě vidím jiskru.“

trolu, máme ho „na mušce“. Všechny válečné strategie jsou nakonec zaměřeny na to, aby protivníka co nejvíce uvedly do situace, kdy prakticky nemá možnost jednat a být pánem svého světa, tedy plnohodnotným člověkem; může se jen vzdát, nebo zemřít. Když Witt přinutí japonského důstojníka, aby vykonal svrchovanou moc, kterou nad ním v dané chvíli má, jako by tím splácel svou vlastní nadřazenost, chtě nechtě dříve projevovanou vůči nepřátelům zabitým jeho střelami. Je jasné, že navzdory Wittově oběti dříve či později znovu dojde k boji a masovým ztrátám na obou stranách; není v silách řadového vojína tuto válku zastavit, dokud jedna ze stran nedosáhne svých cílů nebo dokud se obě nevyčerpají. I přesto – nebo právě proto – chce Witt proti sobectví a vlastnickému pudu postavit překonání sebe sama, schopnost sdílet se, být pro druhé – a tím zvítězit nad tím, z čeho vposledku pramení i válka jako taková. Dialektické působení Wittovy bytosti je tak pronikavé, že Welsh de facto pokračuje v rozhovoru s ním i poté, co Witt zemře. „Kde je teď ta tvoje jiskra?“ ptá se trpce nad čerstvým hrobem. Mohlo by to být gesto vítězství v polemice, v níž dala vojínova smrt seržantovi za pravdu – neřídil se jeho radami a skončil s kulkou v hrudi. Daleko


97

„Kde je teď ta tvoje jiskra?“

spíš to ale vyznívá jako lítost toho, kdo touží přistoupit na pozici svého protějšku, bez jeho přítomnosti ji však neudrží a znovu podlehne své ponuré filozofii. Na konci filmu Welsh uzavírá: „Všechno je lež. Všechno, co vidíš i slyšíš… Jsi v truhle. V pohybující se truhle. Chtějí tě mrtvého – nebo v té jejich lži. Člověk může dělat jediné: Najít si něco svého, ostrov sám pro sebe… Nepotkám-li tě v tomto životě, nechť pocítím to scházení. Jeden pohled tvých očí, a můj život bude tvůj!“ Wittův pohled byl pro Welshe zrcadlem, ukazujícím mu jinou, otevřenější část duše, kterou sám vidět nedokáže. Ačkoliv slova „v tomto životě“ implicitně připouštějí i nějaký jiný život, z Welshe se bez pohledu druhého stává jen izolovaný ostrov či – abychom citovali jinou úvahu z filmu – uhlík, jenž se odkutálel z ohně a nyní už jen doutná a skomírá. Nesdílí se, stává se výlučným vlastníkem a majetkem sebe sama. Takové vlastnictví je ovšem prázdnotou, vyhasínáním a bezmocí, a nakonec tedy ztrátou smyslu veškerého vlastnictví. Skutečnost, že onu prázdnotu dokáže pociťovat právě jako prázdnotu, však dává Welshovi určitou naději, byť jen nepatrnou jiskřičku. Někdo by ji v tom uhlíku snad ještě mohl rozfoukat.

98


Oběti a ztráty Filmová řeč Tenké červené linie je příliš komplexní na to, abychom její sdělení mohli zredukovat na polemiku mezi Wittem a Welshem, neřkuli na vítězství jednoho z nich. Snímek je doslova mnohohlasý, vnitřní monology jednotlivých postav musí divákovi zákonitě splývat, jako by i tímto způsobem režisér podtrhával myšlenku jedné velké duše. Běžné je u komentátorů připisování všech „metafyzických“ úvah Wittovi, ačkoliv některé oblíbené citáty z filmu – například hned úvodní promluvu o „válce v srdci přírody“ stejně jako tu závěrečnou o „všech zářících věcech“ (all things shining) – vyslovuje vojín Train (John Dee Smith), v ději se ovšem téměř nevyskytující.103 Pro vyznění filmu ovšem tyto distinkce nejsou podstatné. Z množství postav věnuji větší prostor ještě dvěma. Částečnou paralelou k dialogu mezi Welshem a Wittem je spor plukovníka Talla (Nick Nolte) s kapitánem Starosem (Elias Koteas), velitelem roty C, do níž patří i ostatní postavy. Tall je muž trpící pocitem křivdy za to, že i po letech věrné služby zůstává pouze plukovníkem, a touží po své velké vítězné bitvě, jež by jej vynesla nahoru. Tato ambice jej nutí dívat se na svět prizmatem mapy s vyznačením strategicky a takticky důležitých bodů, jichž je třeba se zmocnit, a na vojáky jako na figurky, jimiž po této mapě pohybuje. A je rudý vztekem, když se nechtějí nebo nemohou pohnout tam, kam by potřeboval. Právě to se stane, když nařídí Starosovi frontální útok na kopec střežený neviditelným kulometným hnízdem. Kapitán, kterému jen chvíli předtím zemřel v náručí benjamínek roty, odmítne rozkaz vykonat, protože podle něj není v silách jeho jednotky úkol zvládnout. Nestrávil prý se svými muži část života jen proto, aby je pak poslal na smrt.104 103 Jediná scéna, kde na sebe upoutá pozornost, je ještě před vyloděním na Gua dalcanalu, kdy v podpalubní koupelně hovoří s Welshem. Působí ustrašeně a rozhodně ne jako někdo, na koho by bylo možné se v boji příliš spoléhat. 104 Pro Starose je zjevně vztah ke svěřeným vojákům nesmírně důležitý. Před bit-


99

Tall se nakonec rozhodne vydat se na nebezpečné místo sám a osobně převezme velení. Předsunutá hlídka mezitím objeví japonské kulometné hnízdo a na druhý den je naplánována jeho likvidace speciálním komandem, do nějž se přihlásí i Witt (téhož večera pak absolvuje druhý ze zmiňovaných rozhovorů s Welshem). Tall, nyní už klidnější, si pak bere Starose stranou a vysvětluje mu strategický význam vrcholu, o který se právě bojuje. „Takže význam operace jsem vám vysvětlil. Za kolik mužů to podle vás stojí? Kolik životů?“ ptá se. Kapitán nedokáže odpovědět. „Jste připraven obětovat v tom hle tažení vůbec nějaké životy svých mužů?“ Staros se opět vyhne odpovědi. „Ve vaší rotě budou padlí, Starosi. A jestli na to nemáte žaludek, tak teď je ta pravá chvíle mi to říct.“ Staros se však zjevně chce vyhnout konfliktu a nakonec dá plukovníkovi ve všem za pravdu. Zlikvidování japonského bunkru znamená průlom v průběhu bitvy a Tall má své dílčí vítězství. Hned ale žene muže dál, zděšen představou, že by snad mohly přijít posily a zásluhy by připadly jinému veliteli. Teprve když je tato fáze kampaně úspěšně završena dobytím japonského ležení, přichází chvíle klidu. Jednotka dostává odměnou dovolenku v týle a Tall si znovu volá Starose. Tentokrát mu oznamuje, že jej zbavuje velení. „Nejste dost tvrdý,“ vysvětluje mu. „Jste moc měkký. Máte moc měkké srdce,“ říká tak trochu v ozvěně Welshe, který chce být jako skála. „Nerad vidím, když moji muži umírají,“ odpovídá nadřízenému Staros. „Už vám někdy někdo zemřel v náručí, pane?“ Tall zřejmě cítí, že v těch slovech je i kus obvinění z nelidskosti, a brání se: „Podívejte se na ty popínavé rostliny, jak se vinou kolem stromů a všechno pohlcují,“ ukazuje k okolní džungli. „Příroda je krutá, Starosi.“ Bez distance vůči lidské bolesti a smrtelnosti, kterou poskytuje perspektiva mapy (na jednu stranu rozšiřující náš obzor, na druhou stranu nesmírně jej zužující), by nebylo možné vyhrát žádné vojenské tažení. Staros se naproti tomu dívá na svět spíše skrze zkušenost zrcadlení, jakým je pohled druhého člověka, zejména umírajícího. vou se modlí k bohu a prosí jej „Dej, ať nezradím své muže.“

100


Tall se životy svých mužů kalkuluje – počítá, kolik stojí ten či onen úkol a zda je to cena ze strategického hlediska únosná. Staros aplikuje na své muže spíše logiku vzájemnosti – když se s nimi později loučí, říká doslova, že jsou pro něj – a vždycky už budou – jako jeho vlastní synové. Spor obou mužů a přístupů není černobílý. Válka potřebuje jak chladnou kalkulaci, tak pouto vzájemnosti, které přiměje jednotlivce jednat ve prospěch kolektivu. Kalkulující strategická racionalita však má tendenci „přetékat“ z militární sféry do celého lidského života. Obětí tohoto fenoménu je i sám Tall, který není nelidskou, ale daleko spíše tragickou postavou (ostatně jednou se Starosovi, který je řeckého původu, svěřuje, že na vojenské akademii četl Homéra – v originále). V jedné z nejsilnějších scén filmu jej vidíme sedět na židli v dobytém japonském ležení. Je po bitvě. Tall je sám, ve vzácné chvíli soukromí. Ořezává si kus dřívka a očima bloudí po táboře. Když se zahledí na zahalená těla padlých vojáků, na chvíli jej přemůže dojetí a v jeho očích se objeví slzy. Malick v podobných okamžicích často do filmu vkládá vnitřní monology, nyní však nechává scénu beze slov, čímž ji dělá ještě výmluvnější. Tallova tvrdost, podobně jako ta Welshova, má svou cenu, kterou je potlačování něčeho podstatného ve vlastním nitru. Možná i proto chce mít Starose z očí – příliš mu tuto potlačenou stránku vlastního já připomíná. Už v úvodu filmu, když se – příznačně hned po generálově (John Travolta) výkladu nad mapou dotyčné části Pacifiku – setkáváme s Tallem poprvé, nám formou vnitřního monologu prozrazuje, jak je znechucen svým dosavadním životem, cpaním se do zadku nadřízeným, ponižováním se pro dobro velení, rodiny, země… Hovoří o tom, co všechno musel obětovat, co všechno museli obětovat druzí pro něj a co všechno „proteklo jako voda mezi prsty… Co všechno jsem mohl dát z lásky. Příliš pozdě. Odumřelo to. Pomalu, jako strom.“ Později, cestou na bitevní pole, slyšíme, že se cítí jako „zavřený v kobce. Víko nejde otevřít. Herec v roli, o kterou nikdy nestál.“ Snad mu pohled na mrtvá těla padlých připomíná i tuto vnitřní smrt jeho života, obětovaného vojenské kariéře.


101

Máme tu tedy čtyři postavy, které se zásadním způsobem vztahují k oběti. Seržant Welsh odmítá oběť pro druhé ve jménu egocentrické životní strategie, proměňující každého jednotlivce v ostrov. Welshovo odmítání oběti je odmítáním altruismu a jakýchkoliv vyšších hodnot, než je vlastní prospěch. Staros odmítá obětovat své muže pro vojenské cíle, jeho pohnutky jsou naopak spíše altruistické, protože se cítí za vojáky zodpovědný, dokonce si k nim vytváří otcovské pouto a pro jejich ochranu je ochoten riskovat i zásadní disciplinární prohřešek. Svým způsobem je však jeho postoj i sobecký, neboť chce před rizikem oběti uchránit právě své muže, svou „rodinu“, což je potenciálně velmi nealtruistické chování ve vztahu k většímu celku, jehož je rota součástí. Plukovník Tall má podobně jako Welsh sobeckou životní strategii, je ale podstatně komplikovanější, protože se opírá o jakýsi instrumentalizovaný altruismus. Tall požaduje oběti, a to jak po svých vojácích, tak sám po sobě (odpírání si štěstí civilního života), nečiní tak ale z lásky k druhým, nýbrž proto, aby byl odměněn vytouženou vojenskou hodností. A konečně je tu Witt, pro nějž je oběť způsobem, jak překročit sebe sama, překonat svoji separaci od velké duše lidstva, a to ne nějakým magickým aktem, jenž je ukryt ve smrti jako takové, ale etickým rozhodnutím pro lásku k bližním, včetně nepřátel. Na rozdíl od Starose tak jeho altruismus není omezen na vlastní „rodinu“, resp. považuje za ni celé lidstvo. A na rozdíl od toho, jak vnímá věci Tall, neobětuje se pro dosažení nějakého válečného cíle nebo pro kariérní postup. Svým způsobem je mu paradoxně nejbližší Welsh, protože oba ostře vnímají odcizení jednotlivce od společnosti, jež je důsledkem rozkladu vzájemnosti. Welsh však postrádá víru, naději i lásku, nezbytné k tomu, aby se tomuto údělu postavil. Je nicméně třeba přiznat, že jsou to Welshové, ne Wittové, kdo má lepší šanci válku přežít a předat ovoce jejího vítězství dalším generacím.105

105 K uvedeným čtyřem postavám, resp. dvěma dvojicím, by ještě bylo možno při-

102


Otázka oběti je ústřední otázkou Tenké červené linie. Jejím širším kontextem je proces rozkladu rozpoutaný silami kapitalistické modernity. Dějiny jsou v tomto procesu především vládou účelové racionality – jsou nastolováním cíle, pro jehož realizaci je třeba přinášet oběti a nesejít z cesty. Svět je v této perspektivě souborem ovladatelných objektů, prostředků spotřebovávaných k dosažení cíle. Lidé jsou „pohybující se truhly“, to jest schránky s určitým souborem vlastností více či méně vhodných pro nějaký účel. Welshovu truhlu (a Tallovu kobku) tak můžeme číst i jako metaforu zvěcnění člověka, který je natolik proniknut technickou racionalitou, že se i sám k sobě chová jako k souhrnu zhodnotitelných objektivních kvalit, neprožívá se jako celistvá vztahová bytost. Uznání, kterého se Tallovi může dostat udělením generálské hodnosti, nakonec nebude uznáním jeho osobnosti, ale jen dalším prostředkem k utvrzení jeho ochoty zredukovat sebe sama na instrument a obětovat se ve prodat třetí dvojici – vojína Bella (Ben Chaplin) a jeho ženu (Miranda Otto), která v ději nevystupuje přímo, ale skrze Bellovy vzpomínky. Vztah této dvojice se přímo netýká tématu oběti, proto jsem ji do hlavního výkladu nezařadil, dílčím způsobem však s tématem souvisí. Bell svoji ženu natolik miluje a natolik se cítí být s ní sjednocen, že se „nebojí zemřít“ – ztrácí ze zřetele svoji vlastní individualitu, a tím i konečnost. Oproti Wittovu spojení s velkou duší lidstva se zde ale jedná o spojení s konkrétním druhým člověkem, které naráží na své hranice. Bell si to uvědomí, když mu žena v dopise oznámí rozchod a požádá jej o rozvod. Hrdina je přinucen uvědomit si sám sebe jako jednotlivce; způsobená bolest je pouze jeho vlastní, nikdo ji nemůže prožít místo něj. Pokud bych z toho měl odvodit nějaký závěr s ohledem na naše hlavní téma, pak bych Bella viděl jako postavu, která zpočátku prožívá falešnou transcendenci. To, že se nebojí zemřít, protože své já odevzdal své ženě, je právě s ohledem na její předpokládanou lásku absurdní: pokud jej miluje, musela by pro ni být jeho smrt tragédií, a toto pomyšlení by jej mělo děsit. A pokud jej zjevně neděsí, je tomu tak proto, že spíš než k postavě z masa a kostí prožívá v onom vesmírném pocitu sjednocení vztah k něčemu jinému, čemu jméno a tvář své ženy jen přiřazuje – a konec jejich lásky otevírá cestu k tomu, aby transcendenci uchopil bez této projekce. Případně aby transcendenci zcela odmítl. Cesta k pravé transcendenci každopádně nezačíná popřením vlastní konečnosti a individuality, nýbrž jejich přijetím.


103

spěch cílů, na jejichž určení nemá vliv; hodnost, jíž se mu dostane, bude jen dalším hřebíčkem do truhly. To, co Welsh a Tall prožívají, je jakási tragédie racionálního aktéra. Tall přistupuje k druhým z hlediska kalkulace poměru mezi vojenským ziskem a ztrátami na životech; velikostí plánovaného příštího zisku se pak snaží kompenzovat vždy narůstající ztráty. Welsh se zase chce racionálně soustředit jen na vlastní přežití, netouží po zisku, jen se vyhýbá ztrátám. „Racionální“ chování vede obě postavy ke ztrátě smyslu, neboť společenskou realitu, v níž existují, berou jako de facto nezměnitelný objektivní rámec vlastního jednání (je jenom tenhle svět, jenom tahle skála či kobka vnucené role), ačkoliv ji současně vnímají jako lež a pokrytectví, čímž přiznávají, že tato realita je výsledkem lidských voleb a činů. Je však Starosův a Wittův „nerozum“ nosnou alternativou? Jeden je přinucen přenechat své muže, které se tolik snažil nezradit, těm, před jejichž touhou po slávě je chtěl zachránit. Druhý přichází o život, aniž by mohl cokoliv zásadního změnit na existenci a průběhu ničivé války. Oba snad našli něco, co bychom mohli nazvat smyslem, právě proto se však do společnosti, jejíž metaforou zde válka je, tak či onak nehodí; jejich světy nejsou na jejích mapách, jen se občas zajiskří v pohledu druhého. Druhá světová válka nicméně skončí úplně jiným zábleskem a jiným zářením. Z trpkého vítězství se posléze zrodí studená válka, vojenskoprůmyslový komplex a supermocná Amerika, ve které bude v padesátých letech dospívat Terrence Malick. A právě do této Ameriky zasadí svůj první celovečerní film.

105

ZABIJÁK BEZ PŘÍČINY Pustiny (Badlands, 1973)

Vnitřní a vnější historický horizont Malickovy tvorby se nám od tohoto okamžiku začínají překrývat. Pustiny se odehrávají v 50. letech 20. století, z obecnějšího hlediska je však tématem poválečná Amerika a vztah Malickovy generace k ní. Pocity mnohých z nich vystihl ve slavné knize Jednorozměrný člověk (One-Dimensional Man, 1964) Herbert Marcuse, který v rané fázi svého díla, na přelomu dvacátých a třicátých let, zkoumal i možnosti propojení mezi marxismem a filozofií Martina Heideggera, jehož byl studentem; filozoficky tedy mohl být Malickovi relativně blízký. V předmluvě jmenované knihy se Marcuse ptá: Nemá snad hrozba atomové katastrofy sloužit k ochraně těch sil, které toto nebezpečí zvěčňují? Snahy o odvrácení takové katastrofy zastiňují pátrání po jejích možných příčinách v současné industriální společnosti. (…) Jestliže se pokusíme vyvodit příčiny nebezpečí z toho, jak je společnost organizována a jak své příslušníky organizuje, pak se před námi ihned objeví skutečnost, že rozvinutá industriální společnost se stává bohatší, větší a lepší tím, jak toto nebezpečí zvěčňuje. Struktura obrany usnadňuje život většímu počtu lidí a usnadňuje vládu člověka nad přírodou. Za těchto okolností není pro masová média těžké hájit spíš partikulární zájmy než zájmy všech rozumných lidí. Z politických potřeb společnosti [udržovat status quo – M. Š.] se stávají potřeby individuální aspirace, jejich uspokojování podporuje obchod a obecné dobro, a to všechno se jeví jako ryzí ztělesnění rozumu.

106

ZABIJÁK BEZ PŘÍČINY

A přece je tato společnost jako celek iracionální. Její produktivita narušuje svobodný rozvoj lidských potřeb a schopností, její mír je udržován neustálou hrozbou války, její růst závisí na potlačování reálných možností, jak zmírnit boj o existenci – individuální, národní i mezinárodní.106

V návaznosti na výklad Benjaminova textu Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti v kapitole věnované Nebeským dnům lze nad tímto Marcuseho citátem poukázat na prohlubující se ambivalenci modernity. Zatímco Benjamin se vyrovnával se skutečností, že potenciál masového hnutí je využit k fašistickým cílům, které emancipační étos pouze imitují za účelem utvrzení třídního panství, Marcuse píše v době, kdy byla legitimita západních vlád odvozována krom jiného od toho, že fašismus porazily. A současně od toho, že byly připraveny bránit svobodu a demokracii proti někdejšímu spojenci, který měl sice nezanedbatelný podíl na porážce mocností Osy, sám ale reprezentoval jinou formu totalitarismu. Oba tyto zdroje legitimity Marcuse zpochybňuje a stín atomové války je koncentrovaným vyjádřením této pochybnosti. Fašismus byl sice vojensky poražen, vítězství ve válce však bylo zpečetěno zbraní, o které Hitler jen snil; Amerika jeho děsivou ideu dotáhla do konce. Vítěz jako by do sebe přejal největší zlo poraženého. Pro radikálně levicové autory, k nimž Marcuse náleží, nebyla blízkost mezi západní demokracií a fašismem, kterou evokace Hitlerova vynálezu zkázy sugeruje, ničím šokujícím. Fašismus byl z jejich hlediska především vyústěním snahy zachovat třídní panství navzdory objektivní potřebě radikální společenské změny, a v tomto smyslu poválečná Amerika skutečné kořeny zla jen velmi úspěšně zastírá. Navíc dokonce postupně odbourává zdroje rezistence vůči fašismu, neboť postupující komodifikace a konzumerismus společnost depolitizují – politika už není sférou, v níž se podstupuje zkušenost kolektivního dějinotvorného jednání, ale kariéristickým prostředím jednotlivců usilujících o osobní úspěch. 106 Marcuse 1991: 25.


107

Atomový stín107 ale pochopitelně odkazuje i k druhému nepříteli, před nímž západní mocenské elity chrání svobodu a demokracii. Identifikace antikapitalistické alternativy s režimem, který emancipační kořeny marxismu postupně rozežral různými zplodinami samoděržaví, znamená i zadržování této alternativy vně hranic Západu. Studenoválečnická doktrína vzájemně zaručeného zničení (mutually assured destruction – MAD) konzervuje stav, v němž má Západ před sebou dvě varianty vývoje: buď uchovávání oné hranice, kdy je potenciál emancipační změny nadále zadržován ve svém orientálním vězení, nebo překročení stanovené hranice jedním ze dvou v šachu se držících soupeřů, což povede k tomu, že se Západ otevřeně projeví jako dědic fašismu, resp. jeho nejhrozivější zbraně. Atomová hrozba je tak nakonec jediným momentem, který spolehlivě vyvolává vědomí přetrvávající kolektivní zkušenosti – to my jsme ohroženi a to naše forma civilizace je tím, co dává smysl onomu my jako vyhraněnému vůči protivníkovi a co si žádá, abychom se sami v případě nutnosti dopustili i nejhoršího, historicky dosud nesrovnatelného násilí. Navzdory panujícímu míru a zdánlivě překonaným třídním rozporům je tak spojitost mezi společenským řádem a násilím mimořádně citelná. O to víc v zemi hraničářského mýtu, který tak účinně identifikuje mužství s držením a ovládáním zbraně. Roadmovie o banalitě zla Malickův první celovečerní film však začíná hlasem ženy, jmenovitě Holly Sargis (Sissy Spacek), jedné ze dvou hlavních postav příběhu. Její vyprávění nás pak provází celým filmem, jakkoliv v něm coby diváci sledujeme i scény (zejména Kitovo zatčení), u kterých Holly nebyla přítomna, což její roli poněkud relativizuje. Kdo tady vlastně má autoritu svědčit o tom, co se skutečně stalo – hlas jednoho 107 Připomínám, že jen dva roky před vydáním Marcuseho knihy se odehrála tzv. kubánská raketová krize.

108


z lidských aktérů, nebo oko kamery ukazující nám i to, o čem Holly nemluví a co by možná raději zamlčela (třeba Kitův pokus zavraždit bezbranný mladý pár, který by proti němu mohl svědčit)? Hollyin hlas je ale relativizován ještě jedním, daleko zásadnějším způsobem. Řada komentátorů108 si povšimla, že dívčino vyprávění se opírá o romantizující klišé odpovídající očekáváním, jež středostavovská společnost chová vůči dívce ze slušné rodiny. Trochu to připomíná školní slohový úkol, jehož autorka z nedostatku imaginace napodobuje spořádaný styl výchovných románů. Hollyin hlas jako by ani nebyl její, formálně sice vypráví v první osobě, hlavní náplní promluvy se ale zdá být spíš to, co se tak nějak říkává (snad po způsobu heideggerovského veřejného anonymu, „ono se“). Nesděluje vlastní osobitou zkušenost světa; účelem narace je zde zařadit se, být přijata, případně se obhájit. Vyznání se z lásky k milenci, s nímž zůstala i poté, co zavraždil jejího otce, je pak v této souvislosti paradoxním způsobem vyvinění – zůstávala prostě s mužem, kterého milovala, jak se to od dobré ženy očekává; a když jej ke konci přeci jen opustí, není to z důvodu morálního rozhořčení, ale prostě proto, že jako muž selhává – neposkytuje jí potřebnou jistotu a perspektivu. Po celou dobu krvavé jízdy je Holly někým, koho jako by se to, co Kit provádí, netýkalo, protože je to přece taková mužská záležitost, něco jako jeho práce (se zbraní, tedy takříkajíc archetypálně mužská), do níž jí nepřísluší zasahovat, neboť její sférou je domácnost. Příběh, který Holly prožila, sice má mít punc výjimečnosti, vždyť je to příběh onoho slavného vražedného páru, kterého se bála celá Amerika. Avšak potřeba společenského uznání této výjimečnosti, jejího ocenění publikem, z ní dělá něco hluboce konformistického. Vyprávění směřuje ke zrušení rozporu mezi jednotlivcem a společností; její „happy-end“ uvede svět znovu do rovnováhy. Jisté vychýlení se jeho protagonistů z normality je nakonec jen příležitostí k potvrzení této normality. A přijetí marnotratné dcery zpět do slušné společ108 Viz Latto 2007: 90–93 a Morrison – Schur 2003: 17.


109

nosti poskytuje vlastně všem zúčastněným daleko větší uspokojení a pocit posílené sociální soudržnosti než v případě zcela vzorného děvčete, které se nikdy žádné nepatřičnosti nedopustilo. Touha po uznání ze strany společnosti pohání i Kita (Martin Sheen). Jednou z klíčových scén filmu je ta, v níž mladík přichází za Hollyiným otcem (Warren Oates), aby jej požádal o svolení, že se dívce smí dvořit a scházet se s ní takříkajíc oficiálně. Otec totiž vztahu nepřeje, nepovažuje Kita za společensky dostatečně dobře postaveného. Tato skutečnost Kita patrně zraňuje na nejcitlivějším místě. O jeho původu se ve filmu nic nedozvídáme, zdá se ale, že příbuzné buď nemá, nebo s nimi není v kontaktu, a skutečnost, že jej v úvodu potkáváme jako popeláře, naznačuje mnohé o jeho socioekonomické pozici. I z tohoto mizerného zaměstnání je pro nedochvilnost vyhozen a záhy začíná pracovat na jakési ubíjející pomocné pozici v průmyslovém velkochovu dobytka. Vizuální dominantou zmiňované scény je velký billboard, který Hollyin otec, živící se jako malíř reklamních poutačů, právě dokončuje. Billboard znázorňuje šťastnou farmářskou rodinku s poli a pastvinami v pozadí; podle nápisů jde o reklamu na osev a krmivo pro dobytek. Kit malůvku pochválí a snaží se v rámci svých možností vystupovat vůči muži slušně a s respektem. Sargis však od počátku reaguje nepřístupně: „Co tu chceš?“ – „Nevím o tom, že by proti tomu byl nějaký zákon.“ Tato replika okamžitě posouvá dialog do obecnější roviny, protože zmínka o zákonu je komentářem i k jeho stýkání se s Holly. Kit jako by říkal – pokud to není nelegální, nikdo nám nemůže legitimně bránit se vídat; tím zpochybňuje patriarchální autoritu, která platí i nad rámec zákona. Po chvíli, kterou vyplní žvýkáním broskve, začne Kit absurdní otázkou: „Znáte Holly? Strašně moc pro mě znamená, pane. Než jsem ji potkal, nikdo se mě nemohl vyptávat na moji holku. Popravdě, žádnou jsem neměl.“ – „Opravdu?“ – „Jo,“ přizná Kit se smutně svěšenou hlavou. Jako by si chvíli dělal naději, že se s mužem domluví na bázi vztahu otce a syna, který potřebuje porozumění a povzbuzení – a svolení.

110


„Neva, když se opřu o vašeho Willyse?“ ujišťuje se mladík, opíraje se o automobil pocákaný barvami. Po chvíli přemýšlení: „Podívejte se, pane, mám k ní taky hodně velký respekt.“ Muž stále mlčí a bezradný Kit apeluje: „Říkám to nejlíp, jak dovedu.“ – „Jenže je to pořád málo,“ odhodlá se otec konečně k ráznější reakci, na kterou se zřejmě chystal od začátku. „Co by z toho měla, kdyby zůstala s chlápkem jako ty, Kite?“109 – „Byla by v pohodě. A kdyby ne, no, vždycky může zase jít. Nechat mě. Nevyčítal bych jí to. Všem bych říkal, že jsem si to zasloužil.“ Chtěl-li touto nedomyšlenou upřímností Kit Sargise uklidnit, podle všeho jen potvrdil jeho předem utvořený názor: „Nechci, aby ses dál motal kolem. Ať už tě nevidím. Jasný? Ty hvězdo…“ Samotný billboard nejlépe vystihuje ráz celé situace. Velkou vyprahlou pláň kdysi Divokého západu zakrývá malovanou atrapou blahobytu, v němž korporace každého „nakrmí“ jeho podílem na poválečném hospodářském boomu. Kit je však tváří v tvář právě tomuto příslibu posílán pryč jako někdo, kdo se marně snaží vystupovat jako muž. Autoritou, která mu odmítá poskytnout vytoužené uznání, je přitom příslušník předchozí generace, jež pro Ameriku a celý svět vybojovala válku s Hitlerem i japonským císařem a nyní maluje svět tak, jak ho chce mít (resp. jak ho chtějí mít vlivní mužové toho světa, jichž je Hollyin otec jen námezdníkem, neživícím se o moc prestižnější prací než Kit). Od nastupující generace už se jen očekává, že do světa poslušně zapadne v roli předkreslené jako reklamní šablona. Zdá se nicméně, že Kit je ochoten tuto připravenou roli přijmout. Tváří v tvář atrapovitosti světa, který Hollyin otec reprezentuje, se zpočátku snaží na celou hru přistoupit a dosáhnout svého ve vší slušnosti, podle šablony, a zřejmě tedy i s vědomým předstí109 Je dobré mít na paměti, že slovo kit znamená v angličtině krom jiného mládě, takže zvolené jméno může naznačovat, že hrdina je vnímán jako nedospělý či nevycválaný. Na začátku druhého z dialogů ústřední dvojice Tenké červené linie takto Welsh oslovuje Witta.


111 Krajina s billboardem, na kterém právě pracuje Hollyin otec.

ráním – být společensky konformní prostě znamená hrát divadlo (nebo film). O to více se cítí ponížen, když je bez obalu odmítnut. Malíř reklamních poutačů se usvědčuje z toho, že je právě jen tím, kdo přemalovává společenskou realitu kýčovitými obrázky všeobecného blaha; na billboardu vykresluje zemi neomezených příležitostí, Kitovi však odmítne dát šanci. Pro příští setkání už se Kit vybaví revolverem. Zjevnou motivací je snaha kompenzovat nedostatek respektu tím, že si ho vynutí – a je příznačné, že Sargis jej ani tak nebere vážně a Kitovu hrozbu, že bude střílet, zřejmě považuje za planou, za další atrapu (z jistého hlediska oprávněně – zbraň je marným pokusem udělat ze sebe chlapa). A tak Kit otce zabije, aniž by z něj dostal právě to, po čem nejvíce touží – uznání. Alespoň pak sebere mrtvému rivalovi klobouk, vedle pistole další podstatný atribut mužství v zemi, jejíž kulturní identita byla zásadně tvarována hraničářským mýtem. Uchýlení se k násilí však může mít hlubší pozadí a tím je vědomí falešnosti celého společenského řádu, jenž má fungovat na principu rovných šancí pro každého, ve skutečnosti však stojí na nerovnosti a právu silnějšího. O nic jiného se přece neopírá autorita Hollyina otce, který dívku odmítá pouštět ven a za neposlušnost ji potrestá zastřelením psího mazlíčka. Jako by dcera byla spolu s domácností

112


jeho majetkem, jehož původ nakonec není v ničem jiném než uzurpaci, záboru, jaký symbolizuje i onen billboard blokující svobodnou pláň westernové imaginace. Pokud se chce Kit muži postavit jako rovný rovnému, bez kulturního, sociálního i ekonomického kapitálu mu nezbývá nic než právě fyzické násilí. Odplata, která mu pak ze strany společnosti hrozí a jejímiž nositeli jsou ozbrojení lovci lidí s hvězdou na košili, v něm vyvolává reflex jakési preventivní sebeobrany. Po celou „jízdu“, kterou ve filmu sledujeme, nás pak nepřestává znepokojovat banalita smrti, již kolem sebe Kit šíří. Jaké jiné než banální však může být násilí ve společnosti, kde se státní suverenita, a tím i platnost zákonů opírají o schopnost nukleární anihilace lidstva? Její hrozba je neustále přítomná. Když dvojice na útěku opouští svou domovskou Jižní Dakotu, Kit prokleje její jméno a vysloví přání, aby – až dojde ke světovému konfliktu – hodili komunisté atomovou pumu „přesně doprostřed Rapid City“. Bez počátku Je příznačné, že Kit při svém rozhodnutí odvést Holly z domu i za cenu násilí vůbec nepočítá s tím, že by na věc také mohla mít nějaký názor. Je vyrvána otci jen proto, aby stanula po boku toho, kdo chce být nakonec jako on; dokonce se paternalisticky stará, aby ani na útěku před zákonem dívka nezanedbávala učivo. Na konci vyprávění pak bude Holly, jednoznačně nejpasivnější z Malickových ženských postav, vzata pod ochranu dalšího muže – syna právníka, který ji vyseká ze spoluviny na Kitových vraždách a jenž se stane jejím manželem. Družka psance je tak navrácena do slušné a spořádané společnosti. Ovšem ani samotný Kit jí koneckonců nechystal jiný úděl, můžeme-li soudit dle jeho příležitostně projeveného přání, že po úspěšném útěku do Kanady vstoupí do tamních bezpečnostních složek a stane se tak mužem zákona. Praxi práce se zbraní přece nepostrádá. Ve všech Malickových filmech nalezneme nějaký obraz ráje, přičemž ten první vytvořil režisér právě v Pustinách. Poté, co Kit ne-


113

chá shořet dům i s otcovou mrtvolou, naivně předstíraje, že v něm zahynuli i on a Holly, skryje se dvojice v „divočině“ na břehu rozvodněné řeky, která možná činí místo jejich pobytu dočasně hůře přístupným. Spálení otcovského domu a útěk do izolace lesního úkrytu slibuje rozchod se stávající společností a možnost položit jakýsi nový počátek, inspirovaný zkušeností návratu do přirozeného stavu. Kitově a Hollyině imaginaci však není nic vzdálenější. Holly s sebou sice z hořícího domu odnáší a následně si ve stromovém domě, postaveném Kitem, vystavuje krajinomalbu Alberta Bierstadta, jehož dílo přispělo k populárním představám o americkém západu jako místu neposkvrněné krásy a jakési rajské zahrady.110 Život, který v lesním úkrytu dvojice vede, však není ničím než nápodobou řádné společnosti, jakýmsi ministátem, který je Kit – paradoxně v té chvíli připomínající bojovníka Vietkongu – odhodlán bránit proti cizí invazi. Kitova hodnotová konformita vyniká ještě více v pozdější scéně, kdy dvojice zavítá do domu boháče. V rozporu s tím, co bychom na základě jeho předchozího jednání očekávali, Kit muže nezabije. Důvodem, jak je patrné ze způsobu, jímž s ním hovoří, je iluzorní pocit rovnosti, který Kit prožívá, když se může k dotyčnému chovat jako k dobrému kamarádovi, chovajícímu k návštěvě respekt; oba přece patří k téže úctyhodné skupině úspěšných lidí, o kterých se píše v novinách. Aby se o této sounáležitosti ujistil, „půjčuje“ si Kit od svého „přítele“ několik osobních věcí (a velkoryse mu sám od sebe sepíše jejich seznam, jako by je hodlal vrátit), zejména klobouk a cadillac. Jsou to jen další maskulinní atrapy. A tou vůbec největší je nahrávka, kterou Kit v boháčově domě pořizuje na nalezený magnetofon a jež má být jakýmsi autointerview s významnou osobností, za jakou se Kit začíná považovat. Po vzoru knih velkých mužů, jejichž názory společnost zajímají, se zoufale snaží znít jako úctyhodný moudrý muž, nevypadne z něj však nic jiného než unylá konzervativní klišé o tom, jak si máme vážit zkušeností starších lidí. Je to podobné jako s Ho110 Viz Michaels 2009: 36.

114


llyiným vyprávěním – nejde o promluvu formulující vlastní popis světa, něco jako hlas nové generace, jsou to jen reprodukované teze ideologických aparátů. Tato neschopnost říci či udělat něco neotřelého, zjinačujícího, hodného pozornosti a uznání, je klíčovým rysem jednání hlavních hrdinů. Hannah Arendtová, jejíž pohledy na moderního člověka a poválečnou Ameriku mohly být Malickovi blízké stejně jako ty Marcuseho, zdůrazňuje, že právě díky věčnému přicházení vždy nového života je lidská společnost vůbec schopná jednat. V knize Vita activa, v Americe vydané roku 1958 pod názvem The Human Condition (Lidský úděl), k tomu doslova říká: „Protože každý člověk je na základě zrození initium, počátkem a nově příchozím ve světě, mohou se lidé chápat iniciativy, stávat se začátečníky a uvádět do pohybu něco nového.“111 Právě tato schopnost je podle ní klíčová pro samotnou možnost utvářet náš společný svět skrze nikdy nekončící polemiku bytostí sdílejících stejné právo formulovat svoji vlastní zkušenost, hovořit a být vyslyšen. Jednání jakožto nový počátek odpovídá narození někoho, jednání realizuje v každém jednotlivci skutečnost zrodu. Promlouvání pak odpovídá absolutní rozdílnosti, která je předem dána s tímto zrozením, realizuje specificky lidskou pluralitu spočívající v tom, že bytosti, jež se vyznačují jedinečnou rozdílností, se od počátku do konce stále nacházejí v prostředí sobě rovných.112

Naplněním těchto potencialit lidského jednání je pro Arendtovou politika. Zde může každý jednotlivec položit nový počátek, současně ale žádný jednotlivec nedokáže předvídat a kontrolovat, co se z něj odvine. A tato otevřenost světa je podstatou zkušenosti svobody, jak ji ztělesňuje i americká revoluce a její – podle Arendtové už téměř ztracená – paměť. V knize, kterou o základech americké 111 Arendtová 2007: 227. 112 Cit. dílo: 228–229.


115

státnosti vydala pět let po Lidském údělu, píše: „Pro pochopení novověkých revolucí je proto klíčová skutečnost, že myšlenka svobody a zkušenost nového počátku spolu jdou ruku v ruce.“113 Jestliže tedy Kit a Holly nejsou schopni vlastní originální výpovědi, může to signalizovat i obecnou krizi promlouvání coby klíčového média politiky. Jako by už vše bylo řečeno, jako by dějiny skončily nebo byly vytěsněny a politická řeč se vyprázdnila v sebepotvrzující reprodukci nastoleného panství. Arendtová psala své úvahy O revoluci v roce 1962, kdy napětí mezi SSSR a USA směřovalo ke kubánské raketové krizi. Její obavy se však týkaly vnitřního, nikoli vnějšího nebezpečí. Neuspokojivý stav politiky připisovala tomu, že demokratické ideály byly nahrazeny modlou hospodářského růstu. V roce, kdy kniha vyšla, byl zavražděn J. F. Kennedy. Druhá polovina dekády pak přinesla také atentáty na Martina Luthera Kinga a Roberta Kennedyho a posléze nástup Nixona, jehož úřadování vyvrcholilo aférou Watergate a snad nejhlubší krizí důvěry, jakou kdy americká politika zažila. A právě optikou této éry se debutující Malick vrací k událostem padesátých let, do nichž jsou Pustiny zasazeny. V hrdinech tohoto podivného dramatu přitom je po celou dobu znát touha zanechávat po sobě různé stopy, něco, co by utkvělo v paměti budoucích generací; Paul Outhwaite (2013) učinil celkem oprávněně z tohoto rysu Kitova a Hollyina jednání červenou nit své knihy. Dvojice například vypouští balónek naplněný heliem a nesoucí schránku se zprávou o jejich lásce, jindy zase zakopává do země „pamětní“ balíček s jejich osobními věcmi.114 Komickým vrcholem tohoto zanechávání stop je malá kamenná pyramida, kterou Kit spěšně navrší na místě, kde se rozhodl vzdát marný útěk a očekávat blížící se policejní posádku. Zjevně je přesvědčen, že z jinak bezvýznamného místa u krajnice prašné cesty kdesi uprostřed pustiny se dopadením velkého desperáta celostátního významu musí stát místo paměti. 113 Arendtová 2009: 25. 114 Tento motiv má zřejmě pro Malicka zvláštní význam, neboť jej použije i ve Stromu života, kde se takto chlapci loučí s rodným domem, když se rodina stěhuje.

116


Co je ale pro lidskou paměť hodné zaznamenání? Initium, řečeno s Arendtovou. Událost, která uvedla do pohybu něco nového, čímž realizovala myšlenku svobody a vytvořila milník vyznačující cestu ostatním. Dokážou Kit a Holly něco obdobného, nebo jsou jejich inscenace paměťových stop jen formálními gesty, opakujícími staré vzory bez pochopení jejich původního smyslu? Hraničářský mýtus, jehož ozvěna zaznívá v Kitově smrtící hře na pistolníka, patří k zakladatelským mýtům amerického národa. Jeho podstatnou součástí je i kladení počátku – zavádění řádu a zákona do divoké země. Samotné zakládání řádu je hraničním fenoménem. Nejen proto, že se nevyhne metodám později nezákonným, ale také proto, že jako počátek stojí nutně mimo řád, předcházejíc ho. Odtud plyne také prožitek nedostižné svobody, se kterou je mýtus hranice spjat. Ten je navíc doprovázen zkušeností relativní rovnosti, jejíž kvintesencí je idealizovaný pistolnický souboj – pravidla jsou pro všechny stejná a kulka nerozlišuje třídní původ, pohlaví nebo barvu kůže. V Kitově imaginaci je však hraničářství už jen produktem kulturního průmyslu a jeho nápodoba, navzdory aspiraci na osobní nezávislost a zdůrazňování vlastní nekonformity a individuality, je právě znakem konformity a neoriginálnosti. Příznačné ostatně je, jak si Kit dává záležet na tom, aby vypadal jako filmová ikona James Dean, a jak spokojeně se cítí, když mu jejich fyzickou podobnost někdo připomene. Jednání Jima, kterého Dean ztvárnil ve snímku Rebel bez příčiny (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), má však – ve srovnání s Kitem a navzdory názvu snímku – přece jen srozumitelné příčiny. Příčinou (kauzou) totiž v případech rebelů hodných vzpomínání míníme něco víc než u fyzikálního vztahu příčiny a následku po způsobu dvou kulečníkových koulí, kdy pohyb a náraz jedné způsobí pohyb druhé. V tomto doslovném smyslu je Kitovo a Hollyino jednání kauzální až nelidsky, neboť od počátku působí dojmem, že jsou ve vleku událostí, akcí a reakcí. Nemají žádný jasný cíl, pro který by se rozhodli, věřili v něj a šli za ním; je tu jen konec, k němuž vše neodvratně směřuje. Těsně před koncem sice Holly svého milence opustí, spíš než jako akt svobodné vůle to však působí jako vítězství pudu


117

sebezáchovy tváří v tvář blížící se policejní helikoptéře. Zatímco Jim v Rebelovi bez příčiny jasně reaguje na selhání svých rodičů – a Bonnie a Clyde v Malickově oblíbeném filmu nebo ústřední dvojice Scorseseho snímku Boxcar Bertha (1972) jsou tlačeni za hranu zákona třídními rozpory –, Kit nebojuje za žádnou kauzu, která by vyvolávala empatie diváků. Zabíjí spíš z bezradnosti, což jej na hony vzdaluje onomu zakladatelskému mýtu hranice, ve kterém má každý násilný akt svou ospravedlnitelnou příčinu. Skutečnou náplní Kitova jednání tak zůstává už zmiňovaná konformita, respektive snaha vynutit si přijetí ze strany společnosti, jakkoli dosažené na první pohled šokujícími a nekonformními prostředky. Šok je ovšem principem, na němž je postaven úspěch vládnoucího masmédia doby – televize. A Kit se v závěru filmu konečně cítí šťastný a doceněný, když mu společnost dopřeje roli celebrity. Před shromážděnými policisty a vojáky, kteří byli povoláni k jeho dopadení, si de facto uspořádá spontánní tiskovou konferenci, kde rozdává své osobní věci a užívá si tak svou proměnu v simulakrum. Poslední záběry Pustin zachycují pohled z letadla odnášejícího Kita a Holly směrem k vazbě a soudnímu procesu. „Pane? Kde jste sehnal takový klobouk?“ ptá se Kit doprovázejícího policisty, upíraje pohled na jeho uniformní pokrývku hlavy, vytoužený atribut mužství. „Od státu,“ zní odpověď. „Páni, takový si taky musím koupit!“ Policista se útrpně usměje: „Ty jsi fakt individuum, Kite.“ – „Myslíte, že to vezmou v úvahu?“ Tato Kitova replika obsahuje pronikavý, byť nechtěný sarkasmus. Sebepojetí založené na koncepci silné individuality, schopné postarat se o sebe a zároveň jasně identifikovatelné, a tím pádem vystavené snadné kontrole a dohledu, to je právě to, čím se v očích společnosti měl Kit stát a takto dorůst do jejích struktur a snažit se v nich vyniknout. Což se Kitovi svým způsobem daří – vždyť do elektrického křesla neusedne každý. Násilí, na němž je společnost postavena tak zásadním způsobem, až se to stává banalitou, lze navíc díky „rebelujícím“ jednotlivcům, jako je Kit, inscenovat jako něco nezbytného a ospravedlněné-

118

ZABIJÁK BEZ PŘÍČINY Kit při zatýkání. V popředí improvizovaná mohyla, kterou před příjezdem policistů navršil na památku aktu, jenž měl podle jeho představ vstoupit do pistolnických legend.

ho. Je třeba chránit společnost. Spokojenost Kita s vlastním osudem, který ho v závěru filmu posílá vstříc katovi, je potom paradoxní jen zdánlivě. Notorický outsider je nejvyšším trestem uznán a začleněn a obětuje se za upevnění společenského řádu více než spořádané hlavy středostavovských rodin, které svou vražednou jízdou tolik děsil – a přitahoval. Z Hollyina vyprávění se dozvídáme, že Kit poskytl své exekuované tělo pro účely vědeckého výzkumu. Kooptace do systému snad už ani nemůže být úplnější. Triumfujícím vítězem příběhu jsou stát, kontrolující lidskou existencí díky přístupu k informacím, jež jsou občanům samotným zpravidla skryty, a jím zaštítěný trh, rozkládající lidské tělo v truhlu plnou více nebo méně zhodnotitelného zboží. Člověk jako aktér historie mizí a stává se toliko aktérem vlastního životopisu. Už jen nějaký bůh nás může zachránit…? Závěrečné záběry kloužou po povrchu oblačné pokrývky, na niž letadlo vystoupalo a na jejíchž hřebenech se rozlévá zlatavé večerní slunce, poznávací znamení rodící se Malickovy filmografie. Jako by ta oblaka symbolizovala dvojí zatmění pohledu – člověka ve vztahu k nebi a boha ve vztahu k zemi. Jsou to záběry, jež by navzdory téměř čtyřiceti letům uplynuvším mezi jejich natočením mohly klidně stát v úvodu filmu, kterému je věnována následující kapitola.

119

CTI OTCE SVÉHO I MATKU SVOU Strom života (The Tree of Life, 2011)

Ve všech předchozích filmech jsem sledoval různé podoby základního socioekonomického antagonismu, definovaného jako dialektika sféry vzájemnosti a sféry obchodu. Ve Stromu života mám na první pohled práci usnadněnou tím, že snímek si hned v úvodu formuluje svůj vlastní základní antagonismus, který plní roli jakéhosi zadání pro následující více než dvouhodinovou meditaci. Z úst matky se dozvídáme: Jeptišky nás učily, že jsou dvě cesty životem. Cesta přirozenosti a cesta milosti. Musíš si vybrat, kterou se vydáš. Milost nehledá vlastní potěšení. Přijímá přehlížení, zapomnění, nepřízeň. Přijímá urážky a zranění. Přirozenost se ohlíží jen na sebe. I druhé má jen pro své potěšení. Ráda si je podřizuje. Aby bylo po jejím. Hledá důvody stěžovat si, když svět kolem celý září a vším proniká smích lásky. Učily nás, že kdo půjde cestou milosti, nedojde špatného konce. Zůstanu ti věrná. Ať přijde cokoli.

Je to zadání na první pohled jednoznačné, zdání zde však klame. Před příliš zjednodušeným chápáním tohoto rozporu by nás měla varovat už skutečnost, že Malick (nejen) v tomto snímku esteticky adoruje přírodu, míníme-li onen mimo-lidský svět, který v novověku pojímáme jako protiklad kultury. Pro tuto sféru se v angličtině používá slovo nature, znamenající ovšem i přirozenost. V uvedeném citátu jsem nature přeložil jako „přirozenost“, protože podle mého názoru přesněji vystihuje teologický obsah formu-

120

CTI OTCE SVÉHO I MATKU SVOU

lace. Ta nemá odkazovat k nějakému metafyzickému dualismu, jenž by stavěl přírodu proti křesťanskému bohu, nýbrž ke dvěma základním principům, jež se svářejí nejen v člověku, ale v celém stvoření, včetně toho, kterému obvykle říkáme příroda, a snad i ve stvořiteli samotném. Way of nature má být zjevně něčím morálně signifikantním, což příroda v obvyklém slova smyslu není; příroda je morálně indiferentní, nikoli inferiorní. S přirozeností je to ovšem z teologického hlediska jinak – je totiž porušená (korumpovaná). Do jisté míry navazuje citované zadání na úvodní věty Tenké červené linie, které trochu podobně hovoří o „válce v srdci přírody… Proč bojuje příroda sama se sebou? Země zápasí s mořem? Je v přírodě nějaká pomstychtivá síla? Ne jedna síla, ale dvě?“ Opět – příroda samotná je ve vztahu k morálním dilematům, jež postavy řeší, indiferentní; není na straně žádné z nich, a pokud si to některá z nich – jako plukovník Tall, ospravedlňující svoji tvrdost krutostí přírody – myslí, tak se jednoduše mýlí nebo blafuje. Nejde o přírodu jako takovou, ale o to, jakýma očima se na přírodu díváme – jestli očima naší (zkorumpované) přirozenosti, nebo očima obdařenýma milostí, jež se nevidoucím jeví jako magie: „Jsi pro mě kouzelník,“ říká Welsh Wittovi a spor obou mužů je vzápětí vypointován Trainovou večerní meditací: Jeden člověk se podívá na umírajícího ptáka a vidí jenom nevyslyšenou bolest. Jenže smrt má poslední slovo. Šklebí se na něj. Jiný člověk vidí toho samého ptáka, a pocítí slávu. Cítí, jak se něco usmívá skrze něj.

Exkurz: příroda podle Emersona Ve Stromu života není příroda tak nápadnou kulisou jako v Tenké červené linii nebo Novém světě, které se z velké části odehrávají v divočině. Najdeme tu sice známou sekvenci o evoluci života, v ní ale příroda vystupuje jako makrokosmický rámec lidského bytí, ne jako životní prostředí jeho mikrokosmu. Jádro filmu se odehrává v rod-


121

ném domě a jeho nejbližším okolí, k němuž sice náleží i les či řeka, režisér se jim však nevěnuje výrazně nad rámec očekávatelných kulis vzpomínek na dětství. Přesto je podle mého názoru vhodný okamžik k tomu, připomenout zdroj, který bývá s Malickem spojován celkem obligátně,115 a to filozofii Ralpha Waldo Emersona. Americký transcendentalista věnoval přírodě jednu ze svých nejznámějších esejí a myšlenky zde formulované zní malickovskému divákovi přinejmenším povědomě. Text nese prostý název Nature. Pokud bych měl shrnout jeho hlavní ideu, dobře by ji vystihovala následující věta: „Příroda byla stvořena k tomu, aby se spojila s duchem a osvobodila nás.“116 Tento citát vystihuje oba do jisté míry protikladné rysy Emersonova pojetí. Na jednu stranu se prožitku přírodní krásy připisuje naprosto zásadní význam, schopnost proměnit člověka a jeho vztah ke světu – tím, co člověka osvobozuje, je příroda. Emerson přírodu místy až zbožšťuje a vidí v ní něco mesiášského. Na druhou stranu však záhy vychází najevo, že tato proměňující moc nepochází z přírody samotné, ale je spíše vlastností naší zkušenosti, která, vedena světlem rozumu, rozpoznává v přírodě dílo vyšší moci, stvořitele – aby mohla člověka osvobodit, musí se příroda spojit s duchem. Příroda nakonec nejen že není autonomní, její krása je navíc bytostně spjata s tím, že je člověku principiálně podřízena, a to jak lidskému estetickému pohledu, tak účelovým lidským technologiím. Jedna z nejznámějších pasáží o zmiňované proměňující moci přírody je tato: V lesích se vracíme k rozumu a víře. Zde cítím, že mne v životě nic nemůže postihnout – není újmy, není pohromy (vynecháme-li mé oči), jež by příroda neuměla napravit. Stoje na holé zemi – s hlavou omývanou radostným vzduchem a povznesen do nekonečného prosto115 Viz Peebles (2007: 157–158), Cousins (2007: 193) a především Michaels (2009). 116 Emerson 1971: 30.

122


ru – všechno ubohé sobectví mizí. Stávám se transparentním okem; nejsem ničím; vidím vše; proud Univerzálního Bytí ve mně obíhá; jsem částí nebo částicí Boha.117

Všimněme si přesvědčení o tom, že dotyčného nemůže „nic postihnout“ – toto přesvědčení vyjadřuje i matka v úvodu Stromu života, a to ve vztahu k tomu, kdo se vydá po cestě milosti. Emerson však přidává výhradu týkající se zachování zraku. To lze vyložit i v obrazném slova smyslu – totiž jako smysl pro krásu stvoření, schopnost údivu, která k cestě milosti náleží. Emerson ovšem trvá na důležitosti oka i jako fyzického orgánu. Cesta k vyšší kráse začíná u prožitku té smyslové: Staří Řekové nazývali svět κοσμος, krása. Taková je konstituce všech věcí či tvárná síla lidského oka, že primární formy jako nebe, hora, strom, zvíře nám poskytují potěšení ze sebe samých a pro sebe samé; potěšení pramenící z obrysu, barvy, pohybu a uskupení. Za toto zčásti vděčíme oku samotnému. Oko je největší ze všech umělců.118

Na estetické rovině jsou tedy přírodní věci hodnotou o sobě – jejich hodnota nezávisí na našich všednodenních cílech. Současně ale platí, že krása v přírodě není posledním účelem. Je předznamenáním vnitřní a věčné krásy, a sama o sobě není trvalým a uspokojivým dobrem. Musí být částí, nikoli ještě nejzazším a nejvyšším výrazem poslední příčiny Přírody.119

Jsou-li okolní svět i naše mysl, která jej poznává, stejného původu (v Bohu), pak nepřekvapí, že podle Emersona existuje korespon117 Emerson 1971: 10. 118 Cit. dílo: 12. 119 Cit. dílo: 17.


123

dence mezi stavy lidské mysli a stavy přírody, mezi jazykem a přírodními jevy. Nemají snad hory, vlny a oblaka žádné jiné významy než ty, které jim vědomě vtiskáváme, když s nimi pracujeme jako se symboly pro naše myšlenky? Svět je symbolický. Části naší řeči jsou metafory, protože celá příroda je metaforou lidské mysli.120

Emerson byl dále přesvědčen, že tato korespondence je tím zřejmější, čím hlouběji do minulosti postupujeme; u přírodních národů vidíme, jak abstraktní významy vyrůstaly z doslovných, empirických významů, vytvořených v interakci s přírodou. Tuto Emersonovu myšlenku patrně Malick ilustruje ve scéně Nového světa, kdy se Pocahontas a Smith vzájemně učí anglická, resp. powhatanská slova pro přírodní jevy nebo části těla. Původ všeho v aktu téhož stvořitele pochopitelně také znamená zásadní jednotu jsoucího. Vším proudí tatáž síla, jakkoli má různé, někdy i vzájemně protikladné podoby. Řeka se svým tokem podobá vzduchu, jenž protéká nad její hladinou; vzduch se podobá světlu, které jím prochází v jemnějších proudech; světlo se podobá horku, které unáší vesmírem. Každý tvor je jen modifikací jiného tvora; jejich vzájemná podobnost je větší než jejich rozdíly a jejich nejvyšší zákon je jeden a týž.121

Tato radikální provázanost veškerenstva se odráží už v Malickově filmařském stylu, pro který je typické proudění světla, vody a hudby. I používání ruční kamery podtrhuje dojem „proudivosti“ jeho posledních děl. Ve Stromu života je pak vzájemná podobnost jsoucího explicitně učiněna tématem v sekvenci o stvoření světa a evoluci přírody, kdy se ve sváření lávy a vody či poněkud bizarním 120 Cit. dílo: 21. 121 Cit. dílo: 27.

124


vykreslení dravého dinosaura překonávajícího cestu přirozenosti a dávajícího milost slabšímu zdůrazňují motivy opakující se napříč všemi věky Země a všemi formami života. Klíčem k takovémuto vnímání přírody je však prohlédnutí její materiální podoby a nahlédnutí Ducha, který je za vší její krásou. Člověk se musí stát – ve filozofickém slova smyslu – idealistou. Pak bude jeho duše ve stavu, kdy bez ohrožení přijme vše, co přichází (jak to ve Stromu života formuluje Jackova matka, právě když se blíží zpráva o smrti mladšího syna). Idealismus vidí svět v Bohu. Nahlíží celý ten koloběh osob a věcí, činů a událostí, státu a náboženství ne jako v zestárlé plazící se Minulosti bolestivě nahromaděný, atom po atomu, akt po aktu, ale jako jeden velký obraz, který Bůh maluje na okamžik věčnosti pro rozjímání duše. [Pro takto naladěnou duši není] žádný člověk nepřítelem. Přijímá vše, co ji postihne, jako součást učení. Je více divákem než činitelem, a koná-li, pak jen pro lepší nahlížení.122

Nakonec může Emerson uzavřít: Neměnnou známkou moudrosti je vidět zázračné v obyčejném. Co je den? Co je rok? Co je léto? Co je žena? Co je dítě? Co je spánek? Naší slepotě přijdou tyto věci nezajímavé.123

Otázky „Co je den? Rok?“ vyslovuje Expocahontas, když se nad knihou učí anglická slovíčka, s novou kulturou v údivu objevujíc celý nový svět. I k dalším Malickovým postavám by se však dala vztáhnout řada motivů, jež zaznívají v Emersonově eseji. Tento inspirační zdroj je však vhodné připomenout zvláště v souvislosti se Stromem života, neboť explicitně křesťanská témata tohoto filmu se pak přestávají jevit jako odklon od dřívější fascinace přírodou, ale stávají se 122 Cit. dílo: 36. 123 Cit. dílo: 44.


125

jejím pokračováním, odkrýváním hlubších vrstev její krásy. Ukazuje se, že příroda nikdy Malickovi nebyla mocností sama o sobě, neboť je toliko obrazem stvořitele. Bez onoho ducha a oka, do nějž je vtělena, se příroda jeví jen jako bezútěšná hra slepých darwinistických sil. Analogicky k tomuto emersonovskému východisku je třeba cestu přirozenosti chápat jako cestu stvoření, jež ztratilo kontakt se svým duchovním původcem, uzavřelo se do sebe a spoléhá jen na své vlastní síly. Jablko nepadá daleko… Primárně jsou jmenované dvě cesty ve Stromu života spojeny se dvěma genderovými póly – mužem/otcem a ženou/matkou. Klíčová, životopisná část filmu vypráví příběh Jacka O’Briana (Hunter McCracken), který se jako dvanáctiletý chlapec snaží vyrovnat s vlastní přirozeností, jež jej vzdaluje milosti, a tedy i matce, po které ovšem zároveň touží. Ono rozdělení rolí však není tak genderově jednoznačné, neboť k milosti má blízko i Jackův mladší bratr L. R., později ovšem tragicky zesnulý, což vyvolává klasické jobovské otázky, tvořící jakési tematické zarámování snímku. A obecně o postavách platí, že v nich ten který princip spíše převažuje, než že by byl vždy a za všech okolností jednoznačně dominantní. Považuji za banalizující vyložit hledání, které Jack podstupuje, jednoduše jako cestu od ztráty náboženské víry k jejímu novému nalezení. Takovou interpretaci lze totiž snadno shrnout do pointy, že Bůh existuje a že nás miluje a spasí. Klíčové pro porozumění Stromu života je uvědomit si zdánlivě triviální skutečnost, že bůh ve filmu figuruje vždy jen v průsečíku lidských otázek a ne zcela uspokojivých odpovědí, ať už je jejich původcem kdokoli. Zaujímá-li v tomto filmu význačné místo modlitba (což je i jeden z významů slova grace), pak je třeba zdůraznit, že modlitba je fenomén bytostně vztahový a dialogický; není důkazem boží existence, nýbrž projevem lidské potřeby hovořit s druhým i ve svém – na první pohled výlučně vlastním – nitru. Smyslem filmu pak není přesvědčit diváka o existenci či

126


neexistenci boha, ale ukázat, jak lidské promlouvání a jednání, dialektika otázek a odpovědí proměňuje člověka v jeho vztahu k vlastnímu životu i bližním. Dvě slova, která ve filmu slyšíme vůbec jako první – „Bratr. Matka. To oni mne vedli k Tvé bráně.“ –, to naznačují: jde o prožitek sounáležitosti s tím, co tu bylo přede mnou a v čem je můj původ, i s tím, co je zde nyní a nevyhnutelně si bere svůj podíl na zdrojích života. Je bratr konkurentem, který mi ubírá část toho, co je nám poskytnuto milostí, jejíž počátek neumíme dohlédnout? Z hlediska cesty přirozenosti se díváme na svět právě takto. Strom života pak není jednoduše o nalezení Boha, ale o překonávání oné „přirozené“ perspektivy. Ostatně není asi náhoda, že dospělého Jacka hraje ve filmu Sean Penn, dřívější představitel seržanta Welshe; kdyby se mladší L. R. dožil jeho věku, možná by byl obdobou vojína Witta. „Svět není, co býval. Lidi posedla chamtivost. Hledí jenom na to, jak tě využít,“ stěžuje si dospělý Jack, úspěšný architekt, v jedné ze svých depresivních chvil, které prožívá v prostředí hypermoderních skloocelových mrakodrapů, kde zřejmě sídlí jeho firma. S odkazem na metaforu použitou Welshem v Tenké červené linii můžeme tyto budovy označit za jakési průhledné krabice či truhly. Nebo je s odkazem na Nebeské dny můžeme přirovnat k akváriu. Jak ale došlo k tomu, že svět stojí za zlámanou grešli? „Otče, matko, vždycky ve mně budete zápasit,“ uvědomuje si Jack při svém vzpomínání na dětství; ony dvě rodičovské figury reprezentují dva přístupy k životu. Všeobecný rozklad je důsledkem vítězství jednoho z nich. Jak přesně tedy ony odlišné cesty životem vypadají? Nejnápadnější vlastností otce (Brad Pitt), jak se jeví v Jackových vzpomínkách, je samolibost. I ke své ženě (Jessica Chastain) a dětem se evidentně vztahuje na základě tohoto principu – rodina má být jeho pýchou, je určena k tomu, aby mu přinášela osobní uspokojení a veřejné uznání. Vyžaduje od svých dětí explicitní projevy lásky („Dej svému otci pusu!“) a respektu (musí jej oslovovat „pane“, případně „otče“, zásadně ne „táto“), a není-li spokojen, vynucuje si své


127

pod hrozbou trestu. Za projev samolibosti lze považovat také to, že stanovuje určitá pravidla chování, která ale sám nedodržuje – po Jackovi chce, aby se naučil tiše zavírat dveře, neboť jejich prásknutí jej vyruší při čtení; sám s nimi ovšem práskat neváhá, přičemž jejich rázné rozrážení nedbající o okolí zcela souzní s jeho chápáním mužství. Tato samolibost souvisí s další otcovou vlastností, a tou je majetnictví. Chová se ke své rodině jako k soukromému vlastnictví, na které má takříkajíc autorská práva. Při manželské hádce týkající se výchovy synů vmete matce do tváře: „Štveš moje vlastní děti proti mně! Podkopáváš všechno, co dělám!“ Jako by její podíl na přivedení dětí na svět ani neexistoval nebo byl něčím samozřejmým, co nezakládá nárok na spolurozhodování. Rozhodovat může jen vlastník copyrightu, a to je zjevně otec. Ono mužné chování, k němuž se snaží své syny vést, je tak poskytováno jako svého druhu licence, která může být vždycky odebrána. To ukazuje i příklad s dveřmi – Jack vlastně napodobuje otce, nemá k tomu však autorizaci. Právě vlastnictví a autorská práva se mají stát pro celou rodinu cestou k bohatství, protože otec vlastní sedmadvacet patentů. Jejich zužitkování však brání neúspěšné soudní spory, které zřejmě vede proti mocnějším protivníkům, proti daleko větším bossům, než jakým může být on sám, hlava průměrné středostavovské rodiny bez většího majetku. Pravidla by měla platit pro všechny, ale pro ty silnější platí méně, to je zkušenost, kterou má Jack s otcovským řádem v rodném domě a již má současně jeho otec ve světě byznysu. Jack si souvislost mezi vlastnictvím a poměry v rodině zřejmě explicitně uvědomí ve chvíli, kdy náhodou vyslechne domácí hádku manželů Kimbelových, sousedů, kteří jsou díky svým penězům o něco výše společensky postavení než OʼBrianovi. Jejich jmění se ovšem zakládá na dědictví, což otec OʼBrien vnímá s jistou záští, neboť on sám se musí drát za blahobytem z méně příznivé startovní čáry. A právě pod okny Kimbelovic domu jednou Jack zaslechne, jak mužská hlava rodiny řve na svou ženu (snový objekt Jackovy probouzející se erotické touhy): „Tohle je můj dům! Ty tady bydlíš jenom s mým svolením!“

128


Když později graduje jeho konfliktní vztah s otcem, Jack v duchu citovaného nároku říká: „Je to tvůj dům. Můžeš mě vykopnout, kdy chceš!“ A než se otec vzpamatuje, vmete mu syn do tváře: „Chtěl bys mě zabít!“ A přitom právě Jackovi přichází na mysl představa rivalovy smrti a v jedné scéně prosí Boha, aby otce zabil. Cesta přirozenosti zde dochází své logické konsekvence. Pro dospívajícího lidského samce je vlastně přirozené začít nahlížet svoji pozici očima potenciálního konkurenčního boje se stávajícím vůdcem tlupy; cesta přirozenosti je tu vposledku cestou přirození a pro dva kohouty není v kurníku místo. Otcova výchova přitom chlapce – a zejména Jacka, který k tomu má nejlepší předpoklady – vede právě k tomu, aby rozvíjeli tyto primordiální pudy. Jak později, ve scéně jakéhosi smíření před závěrem filmu, otec Jackovi vysvětluje, byl na něj možná tvrdý, ale to jenom proto, aby z něj vychoval člověka, jenž bude svým vlastním pánem (boss), což je pozice, které otec přes veškerou svou snahu nikdy nedosáhl – a je zjevně přesvědčen, že příčinou byl nedostatek tvrdosti a pracovitosti. Jenže vychovává-li ze syna budoucího bosse, zvyklého poslouchat jen sebe sama, činí z něj svým způsobem nevychovávatelnou osobu, která na autoritu pohlíží jako na toho, kdo jí upírá právě onen nárok poslouchat jen své vlastní imperativy. V logice „autorských práv“ se taková osoba neohlíží na to, zda principy, podle nichž se chová, jsou správné a jaký mají dopad na ostatní, ale jen na to, kdo je určuje a zda jí vyhovují. Z hlediska cesty přirozenosti se takové chování jeví jako oprávněná reakce na objektivní podmínky panující v našem světě. Jednou z centrálních promluv filmu je kostelní kázání, v němž kněz varuje před představou, že kdo je – podle svého mínění – spravedlivý, vyhne se v životě neštěstí. Jobův příklad ukazuje, že tomu tak zdaleka nemusí být. „Neštěstí dopadá i na ty dobré. (…) Je snad ve stavbě univerza nějaký podvod?“ ptá se. A právě o tom je Jackův otec ve svých vlastních „kázáních“ přesvědčen: „Hladoví ti, kdo si to nezaslouží. Lásku mají ti, kdo si to nezaslouží. Svět stojí na podvodu!“ Příznačně v té chvíli sledujeme za oknem OʼBrienovic automobilu ubíhají-


129

cí fasády paláců, v nichž žije místní smetánka, možná včetně těch, s nimiž OʼBrien vede neúspěšné spory o autorská práva a na které je díky jejich kontaktům a penězům krátký. Jeho hlavní touhou ovšem není dosáhnout spravedlnosti, ale být přijat mezi tuto vládnoucí třídu. Zdejšího realitního magnáta Franka Johnsona nazývá svým přítelem a před kostelem jej familiárně poplácává po ramenou, spíše než jako akt přátelství to působí jako ujištění o respektu a loajalitě k muži, který po skončení mše dlouho postává před kostelem právě proto, aby přijímal podobné akty „zdvořilosti“. Poněkud sebeobelhávající pocit blízkosti k bossům, s nimiž chodí hrát karty, ale kteří jej později vyhodí z práce, podepírá OʼBrien tím, že se snaží do důsledků realizovat životní filozofii, jež je podle jeho názoru i jejich životní filozofií. Vždyť ten, kdo je zasvěcen do světa bossů, dobře ví, že svět sice stojí na podvodu a ne na rovnosti (ta je jen iluzí pro nezasvěcené), ale že i v takovém světě lze dosáhnout svého, pokud máme ten správný přístup – totiž morálku silných a úspěšných. Klíčové je nevzdávat se. „Jsi tím, čím se uděláš. Máš osud ve svých rukou. Nesmíš říkat: ,Já nemůžu!‘ Říká se: ,Mám zrovna potíže. Ještě jsem neskončil.‘ Nesmíš říct: ,Já nemůžu.‘“ Tento přístup dává OʼBrien otevřeně do protikladu k hodnotám, které se dětem snaží vštěpovat jeho žena. „Matka je naivní. Abys v tomhle světě něco dokázal, potřebuješ ostré lokty. Dobráka lidi jenom zneužijí.“ Že tomu skutečně věří, ukazuje scéna, v níž otec učí Jacka, jak se prát. Prý má při vyvolání bitky nejdřív předstírat, že se prát nechce, tvářit se, že upřednostňuje dohodu, a teprve když vidí, že protivník přestal být ve střehu, má mu dát ránu. Takové jednání se velmi podobá lhaní, a to především v jedné věci. Funguje pouze za předpokladu, že ve světě, jakkoliv je údajně postaven na podvodu, převažuje vzájemná důvěra. Lež mi poskytne strategickou výhodu jen za předpokladu, že ode mne ostatní očekávají pravdu – a tedy mi důvěřují. Pokud by začali lhát všichni nebo aspoň většina, a to pravidelně, lež by přestala fungovat. Pro cestu přirozenosti je typický právě tento osud – svým přístupem ničí podhoubí, z něhož vyrůstá a bez nějž nemůže existovat.

130


Když ke konci filmu rozhodnutí vyššího managementu zničí vše, co Jackův otec ve firmě autoritativně budoval, a on přijde o práci, stěžuje si: „Nezmeškal jsem jediný den v práci. Každou neděli dával desátek.“ Proč se ale diví a proč si stěžuje, byl-li opravdu přesvědčen, že svět stojí na podvodu? Nebo onou tezí jen sám sebe podváděl, aby si ospravedlnil jednání, o němž v hloubi duše věděl, že není správné? Tato rozpornost do značné míry charakterizuje vztah maskulinity, jak je zde líčena, k „ženské“ cestě milosti. Most mezi přirozeností a milostí, otcem a matkou představuje krása. OʼBrien pro ni v sobě má místo, nejen pokud jde o fyzickou krásu jeho ženy, ale také skrze umění. Kdysi chtěl být velkým hudebníkem, jak ale vypráví Jackovi – doufaje, že ten si z toho vezme poučení –, nechal se svést z cesty, nešel dostatečně důsledně za svým. Tak alespoň dělá varhaníka v místním kostele a scéna, kdy jako součást mše hraje Bachovu tokátu, je vzácná tím, že Jack jej v této chvíli sleduje s obdivem, jakkoli poněkud neochotným. Hudba jako by zde byla zvláštní, autonomní řečí, v níž nechává otec hovořit to, co jinak potlačuje. Výmluvná je scéna, kdy po rodinné hádce, jejímž podnětem jsou Jackovy výchovné problémy, otec hledá klid ve hře na klavír. Matka jej tajně pozoruje zpoza pootevřených dveří a v očích má slzy, když vnímá cit vložený do hudebního projevu. V jiných, obvyklejších mužových projevech tento rozměr, tato milost jaksi schází. Otec v sobě zjevně nosí i cestu milosti (co jiného je ostatně hudební talent než dar), za běžných okolností se jí však odmítá otevřít. Jiným momentem, kdy skrze hudbu ukazuje tuto potlačovanou stránku své osobnosti, je scéna, kdy mladšímu synovi předehrává na klavír skladbu, kterou pak L. R. opakuje na kytaru. Otec je tak zaujat a potěšen synovou hrou, že dokonce na chvíli ustane a nechá jej hrát samotného. Pak znovu naváže a doprovází jej – pro tento okamžik se tedy vzdá své potřeby být bossem, který udává tempo. Celý výjev je současně zjevnou aluzí na Kaina a Ábela. Souhru otce a L. R. z povzdálí žárlivě sleduje Jack, jenž hudební či jiný umělecký talent zřejmě postrádá a nemá tak otci (bohu) co nabídnout jako doklad své lásky, kterou k němu, jakkoliv to tak navenek


131

zpravidla nevypadá, chová. Na jiném místě filmu pak zřejmě z téže pohnutky schválně polije bratrovu malůvku vodou. Budeme-li mít v této souvislosti na paměti zmiňovanou biblickou dvojici, je dobré také připomenout, že L. R. je právě tím synem, kterého rodina později tragicky ztratí. O okolnostech jeho smrti se nic konkrétního nedozvídáme, pro pozdější Jackovo truchlení ale jistě má svůj význam to, že si kdysi v dětství, byť jen na okamžik, bratrovu smrt přál. To, že Jack místo hudební krásy prožívá v dotyčné scéně žárlivost, opět souvisí s přístupem, jejž mu vtiskává otec. Ten totiž samotnou hudbu obvykle nahlíží skrze svou filozofii tvrdé práce a sebeprosazení. Hned v úvodu filmu, když rodina truchlí nad smrtí L. R., slyšíme otce, jak si vyčítá, že býval na syna příliš přísný. Vzpomíná si, že se L. R. jednou praštil pěstí do tváře v reakci na otcovu kritiku způsobu, jímž obracel stránky partitury.124 Jackovi dává otec za vzor Toscaniniho, který prý poté, co jistou skladbu nahrál po pětašedesáté, prohlásil: „Mohlo by to být lepší!“ Právě na slavného dirigenta si otec tak trochu hraje, když přeruší hovor u večeře a vnucuje ženě i dětem svoji oblíbenou Brahmsovu symfonii, kterou pouští z gramofonu jako doprovod (snad se v tom odráží i jeho touha žít po způsobu smetánky). Později jsme u jiného společného jídla svědky toho, jak o ztišení kvůli poslouchané hudbě žádá u stolu samotného otce L. R. Otec však v tuto chvíli nemá pro synovy hudební sklony pochopení a žádost interpretuje jako zpochybnění své autority. Tato scéna výustí nejen v hádku, ale dokonce v krátkou fyzickou potyčku mezi otcem a chlapci a následně i otcem a matkou, která se pokusí udeřit muže demonstrativně do tváře se slovy „A jak by se to líbilo tobě?“, zjevně narážejíc na jeho samolibé autoritativní vy-

124 Ačkoli se jinak vyhýbám interpretacím filmu přes jeho životopisné prvky, zde přeci jenom zmíním, že podle pamětníků spáchal Malickův mladší bratr Larry sebevraždu poté, co byl dlouhodobě nespokojen s úrovní své hry na kytaru, kterou studoval u španělského mistra Andrése Segovii (1893–1987), údajně známého svými kontroverzními metodami.

132


Otec a druhorozený syn ve vzácné souhře...

stupování vůči druhým. Brzy je pochopitelně „zkrocena“ a v slzách se smiřuje se svým postavením. Vzhledem k rostoucímu napětí se nelze divit, že po otcově nečekaném odjezdu na zahraniční služební cestu vypukne v domě čiré veselí. Chlapci i matka si užívají svobody a jeden druhého, Jack paroduje nepřítomnou hlavu rodiny. Bez limitujícího vlivu otce však dospívající chlapec brzy začne podléhat přirozenosti takovou měrou, že jeho duševní stav i navazující problémy s chováním matku zjevně znepokojují a zraňují. V jedné chvíli se vzbouří proti její autoritě se slovy zjevně odrážejícími i probuzenou oidipovskou sexualitu: „Co ty můžeš vědět! Necháváš ho, aby se po tobě vozil!“ Přes jeho příkrost je na tomto obvinění kus pravdy. Cesta milosti, kterou pečující a vždy o porozumění usilující matka reprezentuje, je totiž v jednom podstatném ohledu problematická. Svou poddajností a ochotou přijímat rány pomáhá udržovat právě to panství, které rozkládá její hodnoty. „Proč nás zraňuje, náš otec?“ ptá se při jedné příležitosti Jack, aniž by bylo jasné, zda myslí otce nebeského, nebo pozemského. Odpověď ale může být i tato: zraňuje nás proto, že se necháme. Slovo grace ostatně znamená i slušnost, což nemá


133

...kterou prvorozený Jack sleduje pln zášti.

daleko k poslušnosti, ideální vlastnosti ovládaných. Cesta milosti nás vede k tomu, že se necháváme zneužívat těmi, kdo kráčejí cestou přirozenosti. Boží přirozeností je i sadismus vůči vlastním výtvorům – „Bůh dal, Bůh vzal. Takový on je. Jitří rány, které by měl léčit,“ dozvídáme se o něm v úvodu filmu z úst babičky, „utěšující“ takto matku truchlící nad smrtí dítěte. Kromě matky ztělesňuje ducha milosti také L. R. a právě k němu se Jack začne chovat stejně, jako se mu zdá, že otec přistupuje k matce. Nejprve vyzkouší, zda mu bratr důvěřuje. Navádí jej, aby strčil kovový drát do objímky lampy, z níž je odšroubována žárovka; L. R. se trochu bojí, ale nakonec to udělá – a nic se nestane, protože lampa není zapojena do elektřiny. „Věřím ti,“ říká Jackovi. Ten po něm pak v další společné hře chce, aby nechal prst těsně před ústím hlavně vzduchovky. L. R. opět poslechne a bratr jej tentokrát vědomě zraní, byť jen lehce (v pušce není brok, pouze stlačený vzduch). Záhy jej začne pronásledovat svědomí. „To, co chci udělat, neudělám. Dělám to, co nenávidím,“ konstatuje nešťastně a poukazuje tím k tomu, že cesta přirozenosti, kterou kráčí, nemusí být vůbec v souladu s vlastním já; jako by přirozenost byla spíše něčím neo-

134


sobním, něčím, co je sice v nás, ale jaksi „ve třetí osobě“, snad jako nějaký stroj. Pronásledován pocity viny nabízí Jack bratříčkovi, že jej „na oplátku“ může praštit těžkým kusem dřeva. Snad tím sleduje i to, aby se bratr vzdal cesty milosti, která jej vystavuje zneužívání, a pochopil, že se musí chovat „přirozeně“, jinak skončí zle. L. R. vezme dřevo do ruky, po chvíli váhání se napřáhne, ale úder nakonec jen naznačí. Usmívá se. Odmítne pravidlo „oko za oko“ a zmatenému Jackovi odpustí. Nad starozákonním jobovským Bohem, samolibě sesílajícím rány z titulu vlastníka všeho na zemi, jako by v tom okamžiku převládla láska k bližnímu. A princip „jsi můj bratr“, který v té souvislosti zazní z Jackových úst, má mít zřejmě širší než úzce pokrevní dosah. Něžný dotek, jímž je princip potvrzen, totiž Jack záhy přenáší dál, když jeho ruka spočine na ramenou zakřiknutě působícího chlapce ze sousedství, kterému dříve požár domu sežehl část vlasů. Ničivý oheň tenkrát Jack komentoval výčitkou „Dovolíš, aby se stalo cokoliv!“, zjevně adresovanou bohu, a to ještě s čerstvým dojmem ze smrti spolužáka, který utonul na místním koupališti. Může člověk proti stvořiteli, jehož přirozeností je dopouštět i nejhorší pohromy, může proti tomuto samolibému otci postavit vlastní schopnost chovat se milosrdně a solidárně? Konec kapitalismu jako konec světa Strom života je pro mne především filmem o různých způsobech, jak se vztahovat ke světu, jehož jsme součástí. Principy přirozenosti a milosti, jejichž svár film sleduje napříč celými dějinami kosmu (známá scéna s dinosaury není o ničem jiném než o tom, že milost se může projevovat i v přírodě), považuji za metafyzické hypostaze základního antagonismu utvářejícího historickou situaci moderního člověka. Když se jeho vzpomínky na dětství chýlí ke konci, Jack slyší jakoby na rozloučenou slova své matky: „Bez lásky se ti život jen mihne před očima. Čiň druhým dobro. Neztrácej údiv. Naději.“ Samotný závěr filmu pak přináší Jackovu vizi jakýchsi pláží věčnosti, kde se po


135

vyhoření slunce a konci světa setkávají nejen postavy z Jackova dětství, ale celé zástupy dalších lidí různých ras a kultur, aby se vymanily z divadelních masek svých sobeckých já, bojujících o společenskou prestiž, a poddaly se sjednocení v bohu, jak to – podle mého názoru – vyjadřuje monumentální záběr vodopádu, ve filmu opakovaně používaný bez zjevné narativní souvislosti. Mají-li být pláže věčnosti triumfem cesty milosti, pak je třeba vyzdvihnout právě tento moment sjednocení, bratrství, vzájemnosti, který jejich aktéři prožívají. Údiv, probouzený krásou stvoření, je v tomto ohledu klíčovou zkušeností proto, že znamená odstoupení od objektového, manipulativního přístupu k věcem, založeného na kontrole, a poddání se jejich svébytné přítomnosti, jejich vlastní hodnotě, vymykající se účelům, jimž je s ohledem na naše vlastní zájmy podřizujeme. Je příznačné, že OʼBrien se naplno této zkušenosti otevře teprve poté, co rozhodnutí vyššího managementu zmaří vše, co ve firmě budoval. Přijde o práci a pocit porážky a osobního selhání mu na přechodnou dobu sejme z očí brýle sociálnědarwinistického boje s konkurencí. „Chtěl jsem, aby mě milovali, protože jsem někdo, velký muž. Jsem nula. Pohleď. Ta sláva kolem nás. Stromy, ptáci. Všechno jsem to znectil a přehlédl tu slávu. Pošetilec.“ Krach zničil OʼBrienovu iluzi, o které nicméně musel aspoň tušit, že je iluzí – totiž iluzi vypočítatelnosti světa. OʼBrien nepochyboval o tom, že svět stojí na podvodu a oficiální pravidla neplatí, věřil však v jinou pravidelnost: v úspěch, kterého se zákonitě musí dostat disciplinovanému, cílevědomému a nelítostnému selfmademanovi. Jenže neviditelná ruka trhu není o nic předvídatelnější než jobovský starozákonní Bůh a dosud úspěšného jednotlivce promění ze dne na den v nulu. Férovost trhu je nakonec jen fasádou. A ctnostné výrazy místních rentiérů při mši se podobají pečlivě pěstěnému trávníku, jehož ošetřováním otec buzeruje Jacka a který nikdy nebude tak výtečný jako u sousedů, majících díky zděděnému jmění peníze na zahradníka. Víra ve vypočítatelnost trhu je nicméně klíčovou podmínkou normálního fungování celého systému. Důležitou vlastností sféry obchodu je univerzálnost ekonomických zákonitostí, jež určují její

136


běh. Její kultura je globální, jak ostatně podtrhává sám OʼBrien, když po návratu ze své obchodní cesty zdůrazňuje, že Pan American Airlines létají po celém světě, a ukazuje rodině artefakty ze zemí, které při jednáních navštívil. Měny mohou být různé, ale řeč peněz je nakonec jenom jedna. A po celém světě se kapitalismus opírá o tentýž koncept racionálního aktéra, který sám sebe abstrahuje ze sociálních vazeb a jedná dle principu maximalizace osobního prospěchu. V tomto smyslu je svět vypočitatelný – víme, že při nedostatku prozíravosti můžeme být podvedeni, a je třeba jednat podle toho, počítat s tím, máme-li se pak dopočítat zisku. Racionalita jednoho každého aktéra však vede k iracionálnímu chování celku – permanentní ubývání důvěry se projevuje snahami vyšachovat druhé dřív, než oni vyšachují nás, a krize se blíží. Jinou tvář světa zahlédneme, když se z této univerzální, globální sféry obchodu takříkajíc propadneme do sféry vzájemnosti. Ani zde neplatí žádná spolehlivá pravidelnost, platí zde ale pravidla solidarity. Péče, zájem o druhého, empatie, na to vše máme nárok bez toho, že bychom si jej museli „zasloužit“ úspěchem. Místo zásluhy v tomto úzkém slova smyslu je tu podmínka otevřenosti, věrnosti a reciprocity. Tato sféra je zde vždy přítomná a úspěch ve sféře obchodu se o ni opírá, aniž by si toho byl jednající zpravidla vědom. Je předpokládána s ničivou samozřejmostí, s jakou otec vyžaduje lásku svých dětí; je vykořisťována (například v podobě nedoceněné práce v domácnosti) a zneužívána (v podobě elementární sítě důvěry, kterou ve společnosti vytváří a kterou „racionální“ chování ničí). Je to základna, jež je rozkládána. I bůh zdá se být poznamenán tímto zásadním rozporem. Na jednu stranu je samolibý a majetnický, když se chce kochat vlastním dílem a experimenty, jež s ním provádí; nechává se jím oslavovat, potvrzovat si svá autorská práva. Na druhou stranu je milosrdný a sdílející, protože poskytuje život jako takový. „Kde jsi byl, když jsem pokládal základy země?“ – tato odpověď, kterou dává Bůh Jobovi na jeho nářky a která je mottem celého filmu, je stejně tak arogantní jako úctyhodná.


137

V Knize Jobově se dále dočteme: „Kdo mne čím předšel, abych se jemu odplácel? Cožkoli jest pode vším nebem, mé jest.“ (Job 41:11) V současném anglickém překladu je totéž formulováno tak, že bůh všemu poroučí a „nikomu nic nedluží“.125 Kdyby tomu tak ale bylo, nikdy by nevznikaly otázky, jako jsou ty jobovské, a především by na ně bůh nepotřeboval odpovídat – nikomu přece nic nedluží, ani svůj hněv. Rozpory zůstávají nevyřešeny. Jak může cesta milosti v lidstvu převážit, jestliže díky své poddajnosti ustupuje cestě přirozenosti, která rozkládá její dílo? Není v kontextu doby, jež se stala mrako drapně chamtivou, dobrota jen služebností a poddajností, kterou systém potřebuje, aby se udržel při životě? „Uchovej nás. Veď nás. Do konce časů,“ prosí Jack nebeského otce. Co ale znamená poddání se vůli, jež je nevyzpytatelná? Neznamená totální vzdání se nároku na utváření dějin? Vesmírná perspektiva, do které se vyklání jinak spíše komorní vyprávění, působí v takovém kontextu fatalisticky – dějiny coby produkt lidského jednání se rozplývají jako kapka v moři, člověk je zbaven veškeré moci, události jej postihují stejně neovlivnitelně jako dinosaury planetka, jejíž kolize se Zemí ukončila jejich éru. Poddání se vůli boží a vykročení po cestě milosti může ale stejně tak být šifrou pro jednání vedené principem vzájemnosti, ne maximalizací zisku. Pokusme se nejednoznačnost Malickovy pointy interpretovat z hlediska Fredrica Jamesona, o němž byla řeč v úvodu, konkrétně prostřednictvím teze, že aby filmové dílo mohlo plnit svou ideologickou funkci – tedy, starou dobrou rétorikou řečeno, upevňovat falešné vědomí –, musí zároveň mít alespoň minimální utopický potenciál, oživovat touhu po emancipaci od třídního panství. Ideologické sdělení by mohlo vypadat následovně. Příčinou toho, že svět počátku třetího tisíciletí „stojí za starou bačkoru“, jak říká znechucený Jack, je úpadek víry v boha, odrážející se v kořist125 „I am in command of the world and in debt to no one.“ https://www.biblegateway.com/passage/?search=Job+41 & version=CEV (navštíveno 8. 11. 2014).

138


nických mezilidských vztazích. Najdeme-li znovu víru, můžeme tyto osobní vztahy proměnit v souladu s evangeliem a znovu tak spatřit ve světě krásu. Společenské zřízení zůstává v takové perspektivě stranou pozornosti. Nejen že není tematizována jeho změna. To, že se hrdina svěřuje do rukou boha, který nás má vést „do konce časů“ a ke spáse, sugeruje, že základem morálky má být poddajnost a že existuje-li opravdová svoboda, nastane až po konci světa. Na tomto světě možná není, a tedy není možné ani překonání kapitalismu. To si lze představit jedině jako konec světa – mezi existencí světa a existencí kapitalistických výrobních vztahů je tak rovnítko. Kapitalismus je přirozený. Utopické čtení může proti tomuto vyznění postavit to, že Jackova představa konce světa současně není představou konce člověka a mezilidských vztahů samotných; naopak, pláže věčnosti jsou místem intenzivně prožívané vzájemnosti. Scény zmrtvýchvstání, které tu vidíme, jsou přitom silně spjaty s dotekem, tedy vzájemností přímo hmatatelnou, opírající se o lidskou tělesnost a její schopnost vytvářet blízkost. Lidé opouštějí své truhly, fyzické i mentální. Samotný motiv konce a znovuzrození pak také znamená relativizaci světa coby konkrétní historické formace. Lidstvo sice vždy žije v nějakém historickém světě, současně ale každý takový svět přesahuje a vyklání se do jiného světa, přicházejícího z budoucnosti. Makrokosmická a evoluční perspektiva Stromu života pak v tomto kontextu obsahuje náhled, že veškeré lidské dějiny jsou závislé na zachování životních funkcí planety, jež je nepatrným bodem ve vesmíru. V tomto smyslu skutečně konec kapitalismu může být koncem světa vůbec – až přivede ke kolapsu planetární ekosystém. Utopická vize snadno vyvolává představu svého protějšku, vize dystopické, tak jako naděje na spásu vyvolává obavy ze zatracení, do té doby neznámé. Když se hlavní hrdina na samém konci probírá ze svého snu o plážích věčnosti, je vnitřně proměněn a vidí svět jiným pohledem. Z jeho očí spadla pavučina plánů a nákresů, na nichž pracoval pro své klienty, vezoucí se na vlně hospodářského růstu, a ony se ote-


139

vřely zrcadlům, v něž se proměnily stěny okolních mrakodrapů, odrážející nebe a plující oblaka. Nedaleko protéká řeka překlenutá mostem, spojujícím tento a druhý břeh… Na počátku nového světa stojí víra, že je možný. Víra je v tomto smyslu podmínkou sine qua non. A ještě v jedné věci je Malickovo moralizující poselství oprávněné: totiž v tom, že cesta k lepšímu světu by neměla začínat třídní nebo jakoukoliv jinou nenávistí, nýbrž láskou k druhému člověku.

141

PODVEČERNÍ LIDÉ K úžasu126 (To the Wonder, 2012)

Dílo, které bylo v době psaní této knihy posledním uvedeným filmem Terrence Malicka, tvoří do jisté míry protipól předchozího Stromu života. Zatímco ten se rozpíná mezi dětstvím v padesátých letech a současností, a navíc celé vyprávění rámuje stvořením vesmíru, evolucí života a koncem světa, K úžasu zůstává na vysloveně mikroskopické rovině a časově nepřekračuje rámec měsíců, maximálně několika málo let (z celku se vymyká jen jeden kratičký flashback a jedno nejasné nastínění budoucnosti hlavních hrdinů). A zatímco Strom života je výhradně Jackovou introspekcí, a to včetně onoho makroskopického přesahu, K úžasu mísí perspektivu a vnitřní monology hned čtyř různých postav, což je navíc podtrženo mnohojazyčností snímku – vedle angličtiny (resp. jejího místního dialektu) tu slyšíme francouzštinu, španělštinu, ruštinu a italštinu. Rozostřuje se zde také základní morální antagonismus, resp. jeho genderové vyjádření. Některé motivy filmu by sice bylo mož126 Zavedený český překlad anglického názvu zní K zázraku. To vyvolává – nikoli nepatřičně – náboženské asociace. Nevýhodou tohoto názvu však je, že ztrácí ze zřetele skutečnost, že anglické wonder znamená nejen zázrak či div, ale také subjektivní stav údivu, který vede k přemýšlení. Protože pro mne Malick stále zůstává i filozofem, vnímám tuto souvislost jako důležitou a z tohoto hlediska by mne lákalo přeložit název přímo K údivu. Pro oficiální variantu na druhou stranu hovoří fakt, že scéna, z níž je název odvozen, se odehrává ve francouzštině a v té je použit výraz merveille, k údivu nijak přímo neodkazující. Formulaci K úžasu vnímám jako kompromis, který má podobně náboženské konotace, ale zároveň zohledňuje, že film se primárně zabývá určitým stavem lidského nitra.

142

PODVEČERNÍ LIDÉ

né vztáhnout k dialektice cesty přirozenosti a cesty milosti, identita postav se ale neopírá o genderovou dualitu předchozího snímku. A spíš než že by tyto postavy byly komplikovanější, postrádají obojí – jak milost, tak přirozenost. Jejich hlavním rysem je opuštěnost a bezradnost, čemuž se přizpůsobuje i zvolená poetika snímku. Historickým rámcem vyprávění je globální neoliberální kapitalismus, mezi jehož klíčové rysy patří geografická mobilita. Jestliže otcova služební cesta ve Stromu života nesla punc výjimečnosti, mezikontinentální lety či konverzace přes Skype jsou v K úžasu banalitou. Ústřední dvojice se neustále stěhuje, přičemž diváci nevědí proč; je to prostě přirozený stav věcí. Kontrastem k jejich mobilitě je situace sociálně vyloučených, kteří jsou téměř beznadějně přibiti na ekonomickém dně a jimž nedostatek prostředků znemožňuje opustit stávající bydliště navzdory tomu, že jsou zde například vystaveni zdravotním rizikům z ekologických příčin. Vzhledem k minimalizaci zápletky, dialogů a psychologie, tedy rysů, jež v moderní kultuře, zejména literatuře, představují základní nástroje konstituování lidské subjektivity a lidského jednání, může K úžasu působit na diváky odtažitě. Fragmentarizace a rozpuštění vyprávění v melancholické a meditativní náladě tohoto nejvíce „podvečerního“ z Malickových filmů je ale dána nejen režisérovou osobitou estetikou, která zde nabývá dosud asi nejčistší, takřka ideální podoby, nýbrž i sociokulturním fenoménem, který se Malick snaží zachytit. Jde mu podle mého názoru o něco podobného jako Fredricu Jamesonovi, když za jeden z typických projevů „kulturní logiky pozdního kapitalismu“, totiž postmodernismu, označil ve své slavné knize schizofrenii.127 Tímto slovem ovšem neměl na mysli známou psychickou poruchu v klinickém smyslu, tedy jistý druh vyšinutí, nýbrž naopak stav, který je pro člověka utvářeného neoliberálním kapitalismem normalitou. Jedinec, který je v tomto smyslu schizofrenní, postrádá konzistentní subjektivní identitu a jeho pro127 Viz Jameson 1991: 26–27.

PODVEČERNÍ LIDÉ

143

žívání je sledem nespojitých stavů mysli; má takříkajíc „pastišovitou“ zkušenost světa, jež zná pouze přítomnost. Také Malickovy postavy jsou jakoby unášeny vlastními stavy, případně se jejich vinou naopak nemohou pohnout z místa. Když se má například Neil rozhodnout, které ze svých lásek dá přednost, točí si křišťálovou koulí po parapetu, a ta jen rotuje a duní… Znázorněné postavy jsou přímo ztělesněním ztráty historického horizontu. Co se divákovi může jevit jako určitá odbytost vyprávění nebo nezájem tvůrce o vlastní postavy, je základním strukturním rysem zobrazovaného jevu. Samotné postavy nejsou schopny vymezovat a rozvíjet vlastní já, neboť navzdory ponořenosti do sebe sama jsou velmi náchylné podlehnout vlivům, jež zkrátka přicházejí odkudsi zvnějšku a pak zase mizí. Vyprávění proto abstrahuje od individuálního a soustřeďuje se na „kosmické“, na jakési obecné a trvalé kvality vesmírného řádu, do nějž jsou lidé vestavěni. Typizované prvky jako gesta nebo emoční stavy postav, jež jsou významově srozumitelné i bez plné znalosti zápletky a kauzální souvislosti, nejsou o nic důležitější (a pro kameru zajímavější) než pravidelnosti kosmu. Mezi těmito kosmickými kvalitami připadá význačné místo čtyřem tradičním živlům. Zvolím proto v případě tohoto filmu poněkud odlišný postup a pokusím se vylíčit hlavní postavy a události nejprve skrze výklad rolí, jež v K úžasu hrají oheň, voda, země a vzduch. Zachovat plamen Oheň je pochopitelně představován především sluncem. To svým způsobem hrálo klíčovou roli v Malickově tvorbě vždy, neboť režisér je znám odmítáním umělého dosvěcování a prací s přirozeným světlem (případně světlem, jež je sice umělé, ale adekvátní běžnému fungování interiéru, například lampa v pokoji). Poznávacím znamením jeho tvorby jsou v tomto ohledu především záběry natáčené za podvečerního světla, během tzv. magické hodiny v období několi-

144

PODVEČERNÍ LIDÉ

ka desítek minut před západem slunce a po něm. Světlo lze ovšem považovat za jakousi směsici ohně a vzduchu, a proto se k tomuto tématu vrátím níže. Zde se budu soustředit na oheň samotný, tedy ne světlo, ale jeho zdroj. Slunce samotné nemá u Malicka význačnou úlohu poprvé; v Novém světě se k němu opakovaně obracela Pocahontas a svou roli sehrává také ve Stromu života, jednak v doslovném významu, tedy jako vesmírné těleso podmiňující fyzickou existenci našeho světa, jednak jako monoteistický symbol, a to zvláště v závěru filmu, kde je Jackova vize posmrtného života vizuálně vypointována záběrem na obrovské pole slunečnic, mající patrně evokovat splynutí všech duší v Bohu. K úžasu pracuje se sluncem jako symbolem dosud nejsystematičtěji. Kamera nyní tento nebeský oheň nezachycuje jen nepřímo, skrze světlo dopadající na tváře lidí či povrchy věcí, ale přímo, jako objekt sám o sobě. Klíčové pro téma filmu jsou především záběry na slunce zpola nebo i zcela skryté, ale přesto tušené za střechami domů, mračny nebo korunami stromů. Narativním kontextem těchto záběrů jsou vnitřní monology otce Quintana (Javier Bardem), katolického kněze, který káže svým farníkům o nutnosti nebýt vlažný, najít odvahu k volbě, zavázat se a oddaně jít za určitým cílem, byť s rizikem selhání – selhání totiž Kristus odpouští, na rozdíl od toho, když v sobě necháme vyhasnout jiskru toho, k čemu jsme povoláni. Sám Quintana ovšem působí vyhasle a vyhořele; pohybuje se na samé hraně nevíry, k Bohu se nicméně stále ještě obrací a volá jej; především ale ztratil víru v sebe a své schopnosti. „Kristus říká tohle, Kristus říká tamto – ale co říkáš ty?!“ naléhá při jednom z kázání v poloprázdném kostele a ta slova působí jako nechtěná sebeironie. Zmiňované záběry slunce evokují ve filmu Boha, který je všudypřítomný, ale neustále se skrývá. Kolem tohoto paradoxu Boží ne/ přítomnosti se točí Quintanovy úvahy. Kněz neustále hledá božské paprsky, jež by mu poskytly „dar radosti“, jak mu po mši přeje jedna stará žena, všímajíc si jeho zasmušilosti a osamělosti. V jedné z ústředních scén filmu se Quintana svěřuje se svými pocity samoty staršímu afroamerickému muži s prošedivělým patri-

PODVEČERNÍ LIDÉ

145

arším plnovousem, který v kostele právě čistí okna; možná jde o kostelníka, který má ve farnosti na starosti i další provozní věci. Scéna se odehrává u barevných vitráží, jimiž do chrámu proudí sluneční svit. Muž přikládá ruce na vitráž a chce, aby to po něm otec opakoval. Ten se plaše usmívá, jako by se bál uvolnit, a bezděčně si od starce udržuje určitý odstup, což charakterizuje jeho osobnost jako takovou. „Dokážu cítit teplo toho světla, bratře. To je duchovní. Cítím víc než přirozené světlo. Cítím duchovní světlo, chápeš? Skoro se ho můžu dotknout, jak sestupuje rovnou z nebe.“ Muž představuje to klíčové, co Quintanovi schází. Jeho schopnost cítit teplo duchovního světla je symbolickým vyjádřením věčného ohně, jímž se v kostele zapalují svíčky. Tento oheň odkazuje ke komunitnímu rozměru víry, k tomu, že jádro víry spočívá ve starosti o společnou věc, ve sdílení – všechny svíčky jsou podobami téhož plamene – a předávání, jež závisí na relativně křehkých mezilidských vazbách a může se snadno přetrhnout. Knězovo hledání Boha ve filmu koreluje s hledáním cesty k vlastním farníkům a zejména k těm obyvatelům města, kteří už do kostela vůbec nechodí a zápasí o naději v sociálně vyloučených lokalitách. Nedostatek důvěry mezi nimi a duchovním možná souvisí i s tím, že Quintana patrně není zdejším rodákem (jeho mateřštinou je španělština, v níž jsou napsány i jeho vnitřní monology), ale i s jistým stavovským a třídním napětím – kněz je vnímán jako představitel určité odnože establishmentu, který bez vlastních zkušeností s těžkostmi rodinného života v nuzných podmínkách přišel poučovat druhé o tom, jak mají žít. „Chcete mi tady dělat kázání?“ ptá se jej vulgárně působící žena v nátělníku a vzápětí odhodí do trávy nabízenou bibli. Později ji vidíme, jak se v již smířlivé náladě marně snaží Quintany dovolat klepáním na dveře jeho domu, kde se kněz, jehož zřejmě zasáhla na citlivém místě, vystrašeně a zbaběle skrývá. Quintana krizi komunality, vyhasínání vlastního vnitřního ohně i společného ohně obce, bolestně prožívá a tato bolest svědčí o tom, že v sobě stále ještě má „jiskru“, jak by mu možná řekl vojín Witt. A jako je třeba udržovat oheň prostřednictvím pečlivé rutiny,

146

PODVEČERNÍ LIDÉ

pravidelných úkonů, jež nesmí být opomenuty, tak i Quintanova duše se nakonec znovu rozhoří, neboť ani ve chvílích, kdy žádný svit nepociťuje, neopomíjí alespoň setrvačně vykonávat své pastorační a liturgické povinnosti. Prázdnota rutiny Quintanu drásá, její pravidelnost jej však udrží nad vodou. Pod hladinou Voda je dalším leitmotivem Malickovy tvorby, alespoň pokud jde o filmy natáčené po jeho comebacku v roce 1998. V Tenké červené linii je s tímto živlem spojen Witt, když v prologu a epilogu snímku plave s domorodci v průzračných vodách svého rajského ostrova. Klíčovým motivem Nového světa je zase řeka, po níž se John Smith vydává do vnitrozemí navázat systematičtější kontakt s Powhatany; její proud se stává metaforou pro návrat do přirozeného stavu lidstva stejně jako pro cestu do zasutých hlubin vlastní duše – v kontrapunktu k řece, kterou známe z Conradova románu Srdce temnoty či jeho filmové adaptace Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Voda je také živlem Pocahontasiným; v úvodu filmu hovoří k Matce, kterou nazývá „velkou řekou, co nikdy nevysychá“, a za doprovodu předehry k Wagnerovu Zlatu Rýna ji vidíme na podobných „plaveckých“ záběrech, jako jsou zmiňované rajské sekvence vojína Witta; voda (řeka, tůň, déšť) je také pravidelným koloritem její lásky ke Smithovi; a ve vodách lesního jezera vzdává dívka úctu stvoření poté, co ji náhlý prožitek vznešenosti přírody zastaví v pokusu o sebevraždu. Konečně i Strom života pracuje s vodním živlem v různých podobách, ať je to notorický symbol vodopádu, či znovu řeka, do jejíhož proudu například Jack odhodí potřísněné šaty paní Kimbelové, nad nimiž onanoval, když se tajně vplížil do sousedovic domu. A nelze opomenout „posmrtné“ finále snímku, odehrávající se na břehu oceánu. K úžasu evokuje řadu „vodních“ scén z předchozích Malickových děl, přidává však nové významy, specifické právě pro tento film. Voda jím prochází v nejrůznějších skupenstvích, která dokre-

PODVEČERNÍ LIDÉ

147

slují rysy hlavních hrdinů a jejich vztahy. Hned ve francouzském prologu vyprávění je divák vtažen do extáze, kterou prožívají Marina (Olga Kurylenko) a Neil (Ben Affleck) jako první fázi svého později komplikovaného vztahu. Jejich pocity jsou evokovány výjevy závratného ubíhání světa kolem, jako by dvojice byla unášena proudem divoké řeky; Malick pro tento účel zasadil řadu dotyčných výjevů do dopravních prostředků (vlak, metro, automobil). Ve zvukové stopě slyšíme Marinu, jak hovoří o tom, že se cítí znovuzrozená a že se „rozpouští ve věčném světle“; ač současně hovoří o plamenu, odkazuje k vodě a její schopnosti měnit skupenství, zde konkrétně rozpouštět se z pevné substance v tekutou. O chvíli později, v rajské zahradě kláštera Saint Michel, pak vidíme Marinu, jak v náručí svého přítele zavírá oči, noří se do aktuálního okamžiku a její pocity jsou vizualizovány obláčkem prudce vydechnuté páry, svědčící zároveň o vnitřním ohni zažehnutém láskou. Později však city vychladnou a v jedné scéně Marina příznačně ucukne, když se jí Neil dotkne – jako by měl místo rukou led. Tyto změny skupenství jsou něčím, co se s postavami zkrátka děje, čeho jsou obětí a čemu nedokážou čelit, tak jako kaluž vody nedokáže čelit změně teploty v prostředí a nevyhnutelně zamrzne. S vodou se pak v této souvislosti pojí i cykličnost kosmických procesů, jakýsi věčný návrat téhož, představující zákon světa samotného. Asi každému divákovi utkví scéna odehrávající se stále ještě v oné úvodní kapitole, nyní však ne mezi zdmi kláštera, ale na úpatí hory Svatého Michala, která tvoří jeho geologickou základnu. Marina a Neil, nedbajíce sychravého počasí, dovádí na podmáčené pláži, kterou začíná plíživě zaplavovat příliv (tento jinak banální jev je v případě Saint Michel známou turistickou atrakcí). Spíše poklidný, ale nezastavitelný pohyb oceánu postupně vyplňuje vlnky vytvořené na písčité pláži předchozí záplavou a ztělesňuje tak nával citu, jenž proniká mileneckou dvojicí. Později Marina v jednom voiceoveru říká, že by chtěla Neila zasypat „lavinou něhy“. Víme však, že po každém přílivu následuje odliv. Podobně je tomu s lidskou láskou, jak zmiňuje otec Quintana v jednom ze svých kázání. Neil

148

PODVEČERNÍ LIDÉ

a Marina jsou tak nejprve unášeni závratí, aby se později ocitli na mělčině; láska se vrátí, ale znovu odtéká a dvojice ji nedokáže udržet a pěstovat. Mezi scénami zachycujícími krizi vztahu se dvě odehrávají v plaveckém bazénu. Vykachličkovaná umělost prostředí má samozřejmě daleko do wagnerovsky romantických vod z úvodu Nového světa nebo Tenké červené linie. Ve voiceoveru nám Marina říká: „Píšu na vodu, co se bojím vyslovit“, a skutečně ji vidíme, jak prstem „píše“ na hladinu bazénu písmena. Voda se tu stává symbolem subjektivity, která skrývá pod hladinou to, co neumí otevřeně pojmenovat, aby to pak různým způsobem přehrávala, vyjadřovala ve tvářích i chování nešťastného páru. V druhé scéně z koupaliště se pak s Marinou ocitáme přímo pod vodní hladinou, ne však proto, abychom byli svědky duchovního rozplynutí jednotlivce v řece života, ale proto, abychom prožívali pocity úzkosti, sevřenosti, chladu, nedýchatelnosti a zahlušení, znemožňujícího komunikaci. Na jiném místě je do filmu vložen záběr pocházející patrně ze střižny Stromu života – pozorujeme tichý, potemnělý a netečný svět mořské hlubiny, zatímco Marina se v duchu ptá, proč jsme jednou jako ptáci na obloze a pak se zase propadáme dolů, do mlčenlivé temnoty. Znásilněná krajina Země je v K úžasu asi nejsilnějším aktérem od dob Nebeských dnů, na jejichž záběry zlatavých obilných lánů zřetelně navazuje ve scénách z Janiny (Rachel McAdams) farmy. Jedná se o relativně krátkou, ale pro celkovou koncepci filmu nezbytnou epizodu, kdy Neil po první vážné krizi vztahu a Marininu odjezdu zpět do Paříže potkává ženu, kterou znal již z dřívějška, možná ze střední školy („vůbec se nezměnila,“ říká si v duchu), a prožije s ní romanci ukončenou Marininým návratem a následným sňatkem. Hluboce věřící Jane má za sebou nevydařený vztah, z něhož vzešla dcera, která však záhy zemřela. Žena se nyní stará o krachující

PODVEČERNÍ LIDÉ

149

Jane jako ztělesnění amerického středozápadu: „Tady mě máš.“

ranč. Nelze přehlédnout, že již svým fyzickým zjevem představuje protiklad hlavní ženské hrdinky; je plavovlasá a ve srovnání se spíše taneční, téměř hadí figurou Mariny působí více usedle, dalo by se říct mateřsky (ačkoliv i Marina je matkou). Především se ale jedná o protiklad povahový a symbolický. Zatímco Marininým hlavním živlem je vzduch, Jane je spjatá právě se zemí. Ve scéně zachycující rodící se milenecký poměr s Neilem ji v jedné chvíli kamera zarámuje panoramatem zlatavých podvečerních pastvin – „Tady mě máš,“ říká Jane, proměňujíc se tak v metonymii amerického zemědělského středozápadu. A právě této ženě dá Neil chvilkovou naději, aby ji vzápětí opustil zhroucenou a v slzách – „Co mezi námi bylo, je nic. Ty jsi to proměnil v nic.“ A to vše kvůli cizince hovořící francouzsky a chvílemi rusky, jejíž dopisy, vyprávějící o depresi, rozchodu s dcerkou a návratu do Ameriky, o tom, že se vdá za kohokoliv, aby obdržela zelenou kartu, působí téměř zlověstným tónem. Samotný Neil má k zemi, přesněji řečeno k půdě bezprostřednější vztah než jakákoliv jiná postava filmu. Je totiž půdním inženýrem – „doktorem bláta“, jak by jej nazvala Linda z Nebeských dnů. Skrze výjevy z jeho zaměstnání můžeme sledovat proces rozkladu v doslovném smyslu slova. Zatímco obaly zboží v místním hypermarketu – dalším typu pozemského ráje – září čistotou uvádějící v úžas Marininu desetiletou dceru, Neilova měření ukazují, že půda,

150

PODVEČERNÍ LIDÉ

klíčový substrát všech ekonomických základen, je otrávená toxiny. Lidé, jimž developeři prodali domy na takto zamořeném podloží, čelí zdravotním rizikům, jejich děti i domácí zvířata vykazují poruchy chování. Nemají však alternativu a nevěří, že by proti podnikatelům, majícím dostatek prostředků na špičkové právníky, obstáli u soudu. „Tihle lidi byli dokonale šťastní, dokud nepřišel někdo, kdo se vyptává,“ vyčítá Neilovi jakási místní autorita. Samotní obyvatelé začínají vůči výzkumníkovi vystupovat agresivně; v jiném záběru vidíme, jak jej odkudsi vyhání uniformovaný strážce. Z Neila se nicméně nestává žádný bojovník za lepší životní prostředí, celkově působí uzavřeně, zahloubaně až netečně. Otrávenost půdy coby jeden z vedlejších efektů ekonomického růstu a obecně modernity má svůj korelát v neplodnosti ženského těla. Dozvídáme se, že Marina má voperované nitroděložní tělísko, které má zabránit početí. Tělísko se však stává zdrojem blíže neurčených zdravotních komplikací a musí být odstraněno. Do vztahu, nyní již formálně manželského, tak v situaci, kdy Marinina desetiletá dcera zůstává v péči svého otce kdesi v Evropě, vstupuje myšlenka na možné početí dítěte. Zdá se, že vyhlídka takto závazného pouta opět dostává pár do krize. Vztah nefunguje po sexuální stránce a Marina, snad v touze udělat něco, co nevyhnutelně povede k jeho ukončení, přistupuje k nevěře. Prostředkem k tomuto aktu se jí stane truhlář, který dříve spravoval okna domu, kde Neil s Marinou právě bydleli. Již tehdy se mezi ním a éterickou ženou vytvořila jistá sympatie, kterou muž vyjádřil darováním Aiolovy harfy, zvláštního strunného nástroje pojmenovaného po starořeckém vládci větru. Aiolova harfa nepotřebuje lidského hudebníka, protože hraje díky proudění vzduchu. Dokonale se tak hodí k postavě Mariny, jejíž taneční kreace jako by často byly jakýmsi dialogem s větrem, laděním se na jeho neviditelné proudy. Když Marina následuje hodinového milence po schodech jakéhosi motelu, aby se s ním v narychlo pronajatém pokoji pomilovala, vybaví se nám scéna stoupání po schodech kláštera v Saint Michel, stoupání „k úžasu“, po němž je pojmenován celý film. Tyto dva vnějš-

PODVEČERNÍ LIDÉ

151

kově podobné výjevy si však nemohou být vzdálenější. Navzdory nemožnosti intimního fyzického doteku v rajské zahradě středověkého opatství prožívá Marina extázi, zatímco nyní se nedokáže zbavit stresu, sexuální dobrodružství sice zřejmě sama iniciuje, ale jako by ji tlačila spíš jakási nevyhnutelnost než vášeň; po aktu opouští motel v depresi, odcházejíc spěšně, se špatným svědomím a bezděky tisknouc ruku v klíně, jako by byla znásilněna. Je v té chvíli nositelkou neplodnosti z daleko podstatnější příčiny, než jsou gynekologické komplikace. Je jako země, jež uzavřela své póry proudům slunečního světla. Ztratila kontakt s milostí, kterou je víra, naděje a láska. Nedokáže dát světu nic nového. Za horizont Jak již bylo naznačeno, z živlů má Marina nejblíže ke vzduchu. Marina přilétá a zase odlétá, jako ptáci, k nimž tu a tam ve filmu vzhlíží. Její charakteristikou je vykořeněnost a stěhovavost, volnost, která je ale spíše melancholickým blouděním než prožitkem svobody. Často vidíme Marinu, jak téměř vlaje ve svých vzletných tanečních pohybech, jež jsou pozůstatkem baletní praxe. Držet se vší silou na špičkách však není zrovna dobrý způsob, jak odolávat otřesům půdy… Důležitým intermezzem je kapitola, v níž Marinu navštíví italská přítelkyně, která ji vyzývá, aby zavčasu z amerického maloměsta odešla, protože se do jeho mrtvolné ospalosti svou svobodnou a snílkovskou povahou nehodí. „Nic nepotřebuješ. Jsi volná. Jsme cikánky,“ říká odhodivši Marininu kabelku do křoví. „Jsi jako já – cikánka! (…) Co koukáš? Myslíš, že jsem monstrum? Zlé monstrum? Upír?“ Marina se usmívá a odpovídá neslyšitelným „ne“. Malick zde pracuje s elementární, až primitivní vizuální sémantikou, která proti sobě staví andělskou a posléze opuštěnou plavovlasou Jane a dvě „ďábelské“ cizokrajné brunety. Nelze nicméně tvrdit, že by Marina byla zlá. Malick ji ani ve chvílích nevěry nezobrazuje bez empatie. A její ubližování Neilovi je koneckonců odpovědí na jeho – jakkoli neúmyslné – ubližování, na jeho neschopnost otevřít

152

PODVEČERNÍ LIDÉ

se a přijmout její lásku, na jeho nesdílení se – „Najednou se vytratí… Vůbec netuším, kam jde,“ stěžuje si zmiňované italské přítelkyni. Určitá Marinina ďábelskost spočívá spíše v jejím spojení s modernitou, příslovečně proměňující vše trvalé v páru. Zatímco Jane zůstává panoramaticky zarámovaná lokálním horizontem, Marina jej chce neustále překračovat – „k úžasu“, který jí však vždy znovu uniká. Zkušenost vykořeněnosti a opuštěnosti v atomizovaném světě je pak tím, co obě hlavní postavy spojuje a táhne k sobě; tuto blízkost však mylně zamění za lásku, k níž jim tatáž zkušenost zavírá dveře. Vzduch je nicméně také prostředím, jímž proudí sluneční svit. V K úžasu je Malickova práce se světlem asi nejnápadnější z celé jeho dosavadní tvorby. Je tomu tak nejen kvůli výše zmiňovanému fenoménu všudypřítomného, avšak skrývajícího se boha, evokovaného právě sluneční září, ale také díky určité strohosti krajiny, v níž se většina filmu odehrává. Oproti pacifické džungli v Tenké červené linii, hvozdům a lukám v Novém světě či malebné zahradě dětství ve Stromu života máme před sebou víceméně plochou oklahomskou krajinu se satelitním městečkem šablonovitých domů postavených „na klíč“, mezi nimiž ještě tráva nestačila zarůst hlínu a suť stavebních prací. Jiné, zvláště Quintanovy scény se zase odehrávají ve starší výstavbě plné nevzhledných chátrajících domků a nepořádku, signalizujícího sociální vyloučení; většinou zcela chybí stromy, téměř notorický vizuální motiv Malickových filmů od jeho comebacku v roce 1998. I přes tuto strohost vyznívají záběry monumentálně až adoračně, majíce zjevně za cíl vzbudit úžas i uprostřed zcela civilních reálií. Zlatavý, medový svit, jakýsi kontrapunkt studeně analytického vidění Stanleye Kubricka, obtéká, téměř laská každou, i tu nejposlednější entitu s tichou dramatičností a současně s něhou, jež dává nový smysl slovu materialismus. Klíčovou vlastností podvečerního světla, které Malick pro tento efekt využívá, je jeho nalomenost. Jeho zvláštní barva souvisí s polohou blízkou horizontu, kterému v tomto filmu režisér věnuje

PODVEČERNÍ LIDÉ

153

větší pozornost než kdykoli dříve. Horizont je rozhraní mezi nebem a zemí, blízkostí a dálkou, dnem a nocí. Definuje život každého konečného tvora, žijícího v čase. Něha tohoto světla se proto snoubí s předtuchou blížícího se konce, zanoření se pod obzor. To, že zdroj světla je v „magické hodině“ blízko horizontu, však má ještě jeden účinek. Ač zůstává symbolem transcendence radikálně překračující každý pozemský rámec, současně jako by sestupoval na zem a na krátkou chvíli se jí dotýkal. Takové (iluzorní) sestoupení může v Malickově zjevně náboženském pohledu na svět vyjadřovat příslib a eschatologickou přítomnost spásy. V každém případě evokuje časovost jako konstantu lidské existence. Součtveří prázdnoty Čas samotný není vidět (jakkoli je, paradoxně, klíčovým faktorem toho, že vůbec vidíme film), přesněji řečeno, není vidět jako něco předmětného. Malickovi se jej však daří vizualizovat nepředmětně, prostřednictvím specifické práce s kamerou. Absolutní většina filmu je natočena pohyblivou kamerou, využívající techniku steadicamu. Pro vizuální koncepci snímku jsou z těchto dynamických záběrů určující ty, v nichž kamera následuje kráčející postavu, často jako by jí nahlížela přes rameno. Někdy plynule přechází do pozice, kdy se prakticky kryje se subjektivním pohledem postavy, dělá to však zřídka; pravidlem je spíše udržování určité, byť minimální distance od této perspektivy. V některých záběrech Mariny má takto užitá kamera zjevně reprezentovat Neilovu perspektivu, jindy ale na pohled další postavy vázána není a nabízí se tak interpretovat ji jako perspektivu samotného filmového diváka, který se stává neviditelnou, avšak vidoucí součástí snímaného světa, jeho svědkem. Tato kvazisubjektivní perspektiva pak vizualizuje schopnost vcítění, nezbytou pro porozumění postavám a samotnému filmu. Domnívám se, že hlavní funkcí oněch dynamických a kvazisubjektivních záběrů je vyjadřovat časovost lidské existence. Jde o záběry sugerující neustálý pohyb kupředu, dál do světa, přičemž z rámce

154

PODVEČERNÍ LIDÉ

viditelného při tomto pohybu nevyhnutelně vypadává to, co je při pohybu vpřed necháváno za zády postavy a za „zády“ diváka, který ji (ná)sleduje. Minulé se propadá do temnoty a ztrácíme k němu přístup. Snímaný pohyb přitom nemívá jasný cíl, za nímž by postava šla. Je to spíš pohyb, v němž se subjekt vždy již nachází, jehož je ne snad objektem, ale nositelem ze samotné své povahy. Je to asubjektivní pohyb: není záměrným, zvoleným jednáním subjektu, ale spíš vlastností samotného bytí ve světě, konstantou lidské existence jako takové. Tímto pohybem je čas. Subjekt jej nemůže zastavit, nemůže z něj vystoupit a v tomto smyslu nad ním nemá vládu. Je to pohyb, pro který se nelze rozhodnout, protože samotná nutnost rozhodovat se už je podmíněna jeho plynutím; před námi rozsvěcuje, za námi zhasíná a my máme vždy jen okamžik na rozhodnutí, kudy jít dál. Jsme do něj vrženi a naše tělesná existence z něj může vystoupit jen smrtí. Ale přesto, že je takto dramaticky nezávislý na naší vůli, je zároveň neoddělitelně náš, a to osudověji než jakákoli identita, kterou si dokážeme vytvořit. Nejde však o jediný čas Malickova filmu. Na několika (málo) místech K úžasu se vyskytují i statické záběry, jež by se současně daly charakterizovat jako objektivní – neevokují perspektivu nějakého účastníka dané scény a umožňují divákovi získat o scéně dobrý prostorový přehled. Kromě úplně posledního záběru filmu, k němuž se ještě vrátíme, se jedná o tři sekvence. V prvních dvou případech jsou to žánrové, poněkud kalendářové obrázky, zachycující noc, resp. zimu, tedy periodicky se opakující a jasně rozlišené části dne a roku. Odkazují tedy k cyklickému času, spjatému s vesmírným kontextem života na Zemi a nevázanému na člověka. Střídání dne a noci a ročních dob je projevem makrokosmického řádu, v němž se neustále opakuje to samé a který vytváří trvalý, svým způsobem statický rámec pomíjivé lidské existenci. Třetí sekvenci sestavenou ze statických záběrů nalezneme s blížícím se závěrem snímku, kdy Malick odděluje příběh Neila a Mariny od enigmatického epilogu, a to prostřednictvím výjevů z liduprázdné palácové zahrady ve stylu francouzského parku, mající snad

PODVEČERNÍ LIDÉ

155

svou appolinskou symetričností a v kontrastu k „dionýské“ vizualitě většiny filmu evokovat prostor, který je mimo čas lidský i přírodní: prostor věčnosti. Záběry jsou natočeny na rozhraní noci a nového dne, kdy se v zahradě válí těžké ranní mlhy. Z konkrétních motivů utkví v paměti dramatická obloha, červánkovými mračny ohlašující východ slunce a zároveň se odrážející na hladině umělého jezera obdélníkového půdorysu; dále plastika ve tvaru mohutného poháru a socha typologicky připomínající slavnou helénistickou plastiku umírajícího Kelta (Gala). Známá skutečnost, že se Malick před svým odchodem k filmu zabýval filozofií Martina Heideggera, svádí k tomu, aby se po této filozofii automaticky sáhlo jako po interpretačním klíči k Malickovým filmům. Jako by bylo od počátku dáno, že právě u Heideggera leží odpovědi na otázky oněch filmů. Takový předpoklad ovšem může být unáhlený. Na druhou stranu není důvod se heideggeriánským pojmům vyhýbat, jestliže se jeví jako adekvátní pro rozvedení motivů, jež ve filmech nacházíme bez toho, že bychom Heideggera už předem vyhlíželi. Tak je tomu podle mého názoru i v tomto případě. Konkrétně nám může být nápomocen Heideggerův pozdní koncept součtveří (das Geviert), který vymezuje lidskou existenci jako napětí mezi zemí a nebem, smrtelným a božským.128 Po výjevech z liduprázdné, ranním chladem dýchající zahrady následují asi nejzáhadnější záběry celého filmu. Kamera je stále ještě statická, objektivní. Nyní však už vidíme na scéně živé lidské postavy. Jsme v krásné zahradě útulného rodinného domku, kde se Neil prochází mezi dvěma hrajícími si dětmi. V pozadí vidíme ženu, kterou by mohla být Marina, nelze to však říct jistě. Co znamená tento výjev? Je to pohled do budoucnosti, v níž k sobě dvojice znovu našla cestu a žije ve spořádaném manželství? Nebo je tento pohádkový konec právě jen pohádkou – snem o budoucnosti, jež existovala jako možnost, ale zůstane provždy nenaplněná, asi jako se nelze vrátit do 128 Viz například přednáška Věc (Heidegger 1993: 7–35), kde jsou vztahy součtveří demonstrovány na příkladu džbánu.

156

PODVEČERNÍ LIDÉ

ráje, k němuž mohou záběry této útulné rodinné zahrady i oné monumentální palácové zahrady z předcházející sekvence odkazovat? Přikláním se k druhé variantě. Další střih vrací diváka do oné kvazisubjektivní perspektivy pohyblivé kamery, evokující časovost lidské existence. Marina se zvedá z vysoké mokré trávy na okraji jakéhosi odumřele působícího háje. (Ná)sledujeme ji pak v bloumání liduprázdnou krajinou, kudy kráčí ve zmáčených šatech, tu a tam cosi pokřikujíc na nedaleké stádo koní. Není to poprvé, co svými tanečními pohyby vzdáleně připomíná Pocahontas, zvláště když z větvičky stromu spontánně slízne kapku vody. Opakovaně se otáčí k čemusi za svými zády, kamera nám však neukáže k čemu, neboť podléhá nevyhnutelnému časopohybu měnícímu vše příchozí v to, co nelze vrátit. Po posledním Marinině ohlédnutí však následuje střih, který jako tečku celého filmu vrátí na scénu horu Saint Michel, a to ve statickém panoramatickém záběru. Takto použitý záběr samozřejmě sugeruje prostorovou kontinuitu; jako by chtěl vyvolat dojem, že právě tuto scenérii měla hrdinka za zády, když se v předchozích záběrech otáčela. Z hlediska běžné kauzality to není možné, neboť hrdinka před tímto střihem bloudila jinou krajinou, než je okolí Saint Michel. Jistá spojitost mezi Marininým ohlédnutím a dotyčným výjevem nicméně existuje; je ovšem charakteru symbolického spíše než fyzického. Popsaný střih znamená prolomení času smrtelníků, v němž jsme běžně uvězněni. Na místo toho, co se za hrdinčinými zády propadá do nicoty mimo záběr kamery, je vsunuta scenérie věčného kosmického řádu, který zde normandské opatství symbolizuje. Mont Saint Michel může být dalším ztělesněním zmiňované Heideggerovy čtveřiny. Uspořádanost celého komplexu v souladu se středověkými teologickými představami o společnosti (učení o trojím lidu) navíc symbolu propůjčuje konzervativní až reakční rozměr. Tato vertikála je pak doplněna horizontálním rozhraním země a vody, která v době přílivu proměňuje místo v ostrov, božskou milostí odtržený od moderního sekulárního světa, aby pak odliv oba světy znovu propojil.

PODVEČERNÍ LIDÉ

157

Marina, nejistá a zbavená víry v budoucnost, se ohlíží zpět...

…k rajské zahradě skryté za neproniknutelnými zdmi Saint Michel.

Svatý Michal je pochopitelně také místem, kde Marina s Neilem na začátku filmu „stoupali k úžasu“. Vzpomínka na tento okamžik je korelátem vztahu, který Marina, žijící bez ohledu na svoji osobní víru v sekulárním světě, chová k minulosti či neměnnosti, jež je v ostrovním opatství uložena. Vyňatost „věčného“ místa z dějin odpovídá její vlastní ztrátě historického horizontu, projevující se jako neschopnost vzít budoucnost do vlastních rukou, formulovat vizi nového a lepšího života; kompenzuje pak tuto marnost přichýlením se k tomu, co již bylo. Finální záběr filmu tak zakrývá prázdnotu, na jejímž místě mělo být rozhodnutí.

158

PODVEČERNÍ LIDÉ

Poslední lidé? V pátém paragrafu spisu Tak pravil Zarathustra nechává Friedrich Nietzsche svého titulního hrdinu takto kázat shromážděnému davu: Je čas, aby si člověk vytkl svůj cíl. Je čas, aby člověk zasadil símě své nejvyšší naděje. Ještě je půda jeho k tomu dosti bohatá. Ale jednou ta půda zchudne a zkrotne, a žádný vysoký strom z ní už nevyrazí. Běda! Přijde čas, kdy člověk již nebude vysílati šípu své touhy do dálky nad člověka, kdy tětiva jeho luku se odučí svištěti! Pravím vám: musí míti ještě chaos ve svém nitru, kdo chce zroditi tančící hvězdu. Pravím vám: vy ještě máte chaos ve svém nitru. Běda! Přijde čas, kdy člověk již nebude roditi hvězd. Běda! Přijde čas člověka, který zasluhuje největšího pohrdání a sám sebou již neumí pohrdat. Hleďte! Ukazuji vám posledního člověka.129

Ačkoliv pro Nietzscheho byl onen pohrdáníhodný poslední člověk produktem v prvé řadě křesťanským, kázání otce Quintany nejsou „zarathustrovskému“ duchu zase tak vzdálena. Kritizuje vlažnost, neschopnost rozhodnout se a přiklonit se na určitou stranu, přijmout závazek; ač sám zní utahaně a vyhořele, plísní nemastnost a neslanost člověka postmoderní doby. Když pomineme Jane, která ve vyprávění figuruje pouze krátkou dobu a navíc je spíše hračkou v Neilových rukou, je otec Quintana nakonec asi jedinou skutečně kladnou postavou filmu. Ač sám propadá pochybnostem a zoufalství, neztrácí bezmála vojenskou disciplínu, zachovává loajalitu, zápasí a především nepřestává vykonávat své liturgické a pastorační povinnosti. Daří se mu povznést se nad skutečnost, že mu víra nepřináší subjektivní uspokojení, a pouští se do pomoci bližním, kteří se z různých důvodů ocitli na dně a na okraji. Komunitní, na první pohled vnější aspekt křesťanské víry, je pak tím, co jej udrží na správné cestě a v závěru filmu mu dá znovu pocítit víru 129 Nietzsche 1992: 13.

PODVEČERNÍ LIDÉ

159

i jako osobní vnitřní naplnění. Starost a péče o druhé, které kolem sebe, jakkoli omezenými silami, šíří, se mu recipročně vrací. Oproti tomu je příznačné, že vytržení, které prožívá ústřední dvojice v Saint Michel a k němuž se toužebně ohlíží Marina na konci filmu, je současně vytržením z okolního světa, je izolací klášterního ostrova a jeho imitace Edenu. Toto soustředění se na vlastní vesmír je paradoxně doprovázeno tím, že obě postavy postrádají silnou subjektivitu; jejich city připomínají příliv a odliv určovaný Měsícem, tímto satelitem Země, jehož cyklus je vzdáleným korelátem cyklu hospodářského, v němž vzestupy a pády přicházejí (zdánlivě) bez lidského přičinění a každopádně bez možnosti jednotlivce ovlivnit je; vzdouvající se příliv vyzvedne všechny lodě v přístavu, odliv pak ale některé z nich nechá na suchu… Člověk této epochy již nezná dějiny, zná jen životopis, CV, kádrový profil, na němž se jako černé skvrny, vylučující ze soutěže o slušné postavení, vyjímají vězení, choroby či narození se do špatné čtvrti; těmito skvrnami se hemží životní dráhy Quintanových farníků. Kristovi následovníci svého času stáli u zrodu nové historické epochy. Volá po ní i Quintana, když se ve svém posledním vstupu modlí k Ukřižovanému, „aby naše životy byly jen odrazem toho tvého“?

161

ZÁVĚR

V úvodu této knihy jsem se vymezil proti redukování filmů Terrence Malicka na duchovní či přímo křesťanská díla, která „jsou o Bohu“. Mým cílem nebylo vyhnout se interpretaci náboženských prvků v jeho filmech, ale uchopit je jako reflexi problémů, jež se vynořují v historickém kontextu amerického kapitalismu. Byl to pro mne způsob, jak dát Malickově tvorbě takový smysl, který by ji neuzavřel do esoterické komunity věřících (ať už v náboženském, nebo cinefilním smyslu), ale uvedl ji do nekončícího rozhovoru o našem společném světě. Rajské lži a pravda očistce Hlavním alegorickým klíčem, který jsem při výkladu používal, byla krize vzájemnosti způsobená procesem rozkladu, tedy kolonizováním původně netržních, nekapitalistických oblastí života sférou obchodu, v níž panuje instrumentální kalkulativní racionalita. Zvolený přístup mi umožnil přecházet k obecnějším tezím, aniž bych byl nucen zplošťovat příběhy, které Malickovy filmy vyprávějí na doslovné rovině. Počátky anglosaské Ameriky a následná destrukce původní domorodé kultury. Marný pokus proletářské milenecké dvojice zmocnit se panského sídla a panského života. Válka v Pacifiku a úzkosti vojáků vystavených nebezpečí smrti. Zabijácké běsnění mladé dvojice vymáhající si respekt konformistické poválečné společnosti. Vzpomínky muže, který navzdory svým úspěchům na trhu postrá-

162ZÁVĚR

dá štěstí. A konečně výjevy ze života páru, který v době rozvoje sociálních sítí zápasí s rostoucí vzdáleností mezi lidmi. Všechna tato konkrétní témata jednotlivých Malickových filmů, jež jsem v knize seřadil podle chronologie příslušných historických epoch, nabídla pro tezi o krizi vzájemnosti dostatek vhodných ilustrací. Přiléhavou se tato interpretace ukázala být také na morální rovině, kde hlavní Malickovy postavy svádí boj s vlastním sobectvím, sebestředností a individualismem. Zpravidla v něm prohrávají, a ty, u kterých zvítězí „cesta milosti“, končí tragicky: Witt je zabit v důsledku svého altruistického jednání, Jackův bratr umírá na prahu dospělosti, matka, oddaná Bohu, prožívá klasickou jobovskou situaci. Poslední kapitolu uzavírám postavou otce Quintany, zápasícího s pocity opuštěnosti Bohem. Krize vzájemnosti se ve zkoumaných vyprávěních nápadně často vyskytuje bok po boku s neschopností nebo nemožností účinně jednat – postavy buď morálně selhávají, nebo jejich jednání naráží na nepřekonatelné společenské limity; někdy jde o kombinaci obojího. V počínajícím konfliktu s původními obyvateli Ameriky dává kapitán John Smith před láskou k Pocahontas přednost loajalitě své obci, ta jej však záhy uvrhne do okovů, když se proti vůli ostatních snaží ochránit Pocahontas od osudu rukojmí; z pout jej vyprostí až královské pověření vést objevitelskou výpravu na severozápad, pro kteroužto vidinu nechává za sebou Jamestown i zlomenou dívku, aby na konci zklamaně přiznal, že kolem svých „Indií“ proplul, aniž by je rozpoznal. Bill a Abby v Nebeských dnech se své obci (třídě, vrstvě) naopak odcizují, oficiálně pro lásku, ve skutečnosti však kvůli vidině bohatství získaného podvodným manželstvím Abby s farmářem; ve chvíli, kdy se předstíraná láska stává reálnou, vychází podvod najevo, bohatství se rozplyne v plamenech a životy obou mužských rivalů jsou zbytečně utraceny. Vojín Witt se v Tenké červené linii vydává pro lásku k bližnímu na smrt, která ale nemůže zastavit ani zkrátit nelidskou válku, kapitán Staros je díky neochotě nadřadit taktické cíle životům svých

ZÁVĚR163

vojáků odvolán z postu i fronty. Seržant Welsh se zvolenou životní strategií „ostrova pro sebe samého“ stává apatickou figurou zavřenou „v truhle“ a plukovník Tall shledává, že cílevědomost v cestě za povýšením jej odcizuje od všeho, co miluje. Z Kita a Holly čiší v Pustinách především bezradnost, jejich jednání nesleduje žádný uvědomělý a srozumitelný účel a z jejich vztahu nezbude po první krizi téměř nic. „Cesta přirozenosti“, jíž ve Stromu života kráčí Jack a jeho otec, nechává navzdory sebevědomému vystupování při honbě za ziskem zakoušet své protagonisty ztráty ekonomické i morální; Jack nakonec dochází uspokojení až ve chvíli, kdy se vlastního jednání vzdává a svěřuje svůj osud do rukou božích. Konečně Neil s Marinou jsou spíš jen bezmocnými diváky svých životů než jejich tvůrci; když spolu stoupali schodištěm kláštera v Saint Michel, dosáhli úžasu, zatímco když se Marina odhodlá jednat na vlastní pěst a vystoupá po schodišti motelu, v jehož pronajatém pokoji se dopustí nevěry, dostaví se místo úžasu ztráta vlastní hodnoty. Vazba mezi krizí vzájemnosti a krizí jednání, jež se ukazuje na morální rovině výkladu, nás vede na rovinu anagogickou, týkající se kolektivně sdíleného smyslu dějin. Pro marxistu Jamesona, od něhož termín přebírám, je tato rovina pochopitelně spjata především s třídním bojem. U Malicka bychom asi podobný náhled neočekávali, ani jeho dílo nicméně není třídních motivů prosto. Nový svět zachycuje krom jiného zrod klasické smithovské buržoazie, kterou zde reprezentuje farmář John Rolf, úspěšný díky své činorodosti, citu pro tržní příležitost (tabák) a píli; právě jeho ženou se stává Pocahontas/Rebeka, ztělesňující americkou zemi jako takovou. Farmář z Nebeských dnů už na rozdíl od Rolfa na svém poli sám nepracuje; obrovské lány obilí mohou obdělat jen desítky námezdních pracovníků z rezervní armády nezaměstnaných, jejichž dřinu sleduje vlastník půdy dalekohledem z pohodlí křesla. Mezi tímto magnátem a jeho zaměstnanci zeje prostorová i sociální propast, jež se pro hlavní hrdiny snímku ukazuje být nepřekročitelná. Když se Welsh v Tenké červené linii nechává slyšet, že v pozadí celého válečného podniku jsou jen vlastnické zájmy, hovoří na scéně

164ZÁVĚR

války, která nerovnost mezi vládnoucími a ovládanými graduje do extrémní podoby: prostí vojáci jsou prakticky majetkem státu, jenž je v zájmu vládnoucí třídy posílá na zteč jako nahraditelné entity, doslova utrácené za účelem dosažení (územního) zisku. V Pustinách má Kitova nespokojenost s vlastním sociálním a ekonomickým postavením i zřetelný třídní aspekt, ale podobně jako v Nebeských dnech ani zde hrdinové nezpochybňují samotnou hierarchii a rebelie je nesena spíše touhou obývat jednoho dne boháčův dům než řešit, jakým způsobem bylo bohatství získáno. Přes své protispolečenské chování jsou hrdinové obou filmů hodnotově konzervativní. Nejvíc vystupuje otázka sociálně-ekonomické formace na povrch ve Stromu života. Jackův otec otevřeně tematizuje buržoazní ideologii talentu, píle a cílevědomosti, jež má být cestou k úspěchu v konkurenčním boji. S prohranými spory o duševní vlastnictví i zavřením továrny, kde působil na úrovni středního managementu, však bolestně pociťuje, že ideál selfmademana, který je svým vlastním pánem, naráží nejen na význam nerovných startovních podmínek. Bohatý soused, který si díky zděděnému jmění může dovolit honosnější dům i zahradníka, je pořád ještě soused, kterého každodenně potkáváme a takříkajíc mu vidíme do oken. Angličtina má pro souseda ne náhodou tentýž výraz jako pro bližního (neighbour). Rostoucí nerovnost je z tohoto hlediska také ubýváním blízkosti. Vlastníci firmy, pro kterou O’Brien pracuje, tak nežijí v sousedství, ale v oddělených neoaristokratických čtvrtích, jež O’Brienovi synové sledují jen z okna jedoucího automobilu a z nichž se budou pozvolna stávat dnešní gated communities, uzavřené rezidenční lokality, oddělené od okolní zástavby zdí a hlídanými branami. Zatímco v Nebeských dnech byl třídním pozadím konfliktu rozpor mezi proletáři a buržoazií, v autobiograficky laděném Stromu života je oním pozadím ambivalentní vztah hodnotově konzervativní maloburžoazie k velkoburžoazii, obdivované pro ztělesnění podnikatelského úspěchu a zároveň nenáviděné pro skutečnost, že díky své rostoucí ekonomické i politické moci se dávno obejde bez

ZÁVĚR165

oněch klasických buržoazních ctností jako šetrnost či pracovní píle; morální jistoty nahradila jistotou renty. V závěrečném filmu našeho vyprávění, K úžasu, jsou už mocní nejen vyvázáni ze sousedských vztahů, ale ze samotného národního státu – stávají se příznačně neviditelnými; na jejich stopy narazíme, když Neil zjišťuje, že půda pod jistou developerskou výstavbou je kontaminovaná, obyvatelé se však bojí špičkových právníků firmy, od níž si domy pravděpodobně koupili na hypotéku.130 Je nesporné, že mezi krizí vzájemnosti a těmito třídními rozpory existuje ve světě Malickových filmů souvislost, nezdá se však, že by byla jeho filozofie dějin – pokud můžeme nějakou předpokládat – postavena na koncepci třídního boje a že by se tyto filmy měly obracet k jedné konkrétní třídě a probouzet či pěstovat její historické vědomí. Přesto se domnívám, že roli skutečného hrdiny a zároveň adresáta těchto filmů určitý kolektivní subjekt sehrává, a roli lze označit za dějinnou v tom smyslu, že má čelit procesu rozkladu a krizi vzájemnosti, a tuto krizi také překonávat. Nejde však o subjekt, který by byl dán jako výsledek objektivních sociálně-ekonomických procesů, sedimentovaných do nadindividuálních struktur. Takové jsou marxistické třídy, objektivně vymezené svým poměrem k výrobním prostředkům. Malickův dějinný kolektivní aktér je společenstvím lidí, které spíše než jakákoli objektivní charakteristika spojuje intersubjektivní zkušenost osobní morální obrody. S odkazem na tradiční augustinovskou koncepci by se toto společenství snad dalo přirovnat k obci boží. Z hlediska historického materialismu se okamžitě vynořuje otázka ideologické funkce takovéto náboženské nebo nábožensky inspirované filozofie. Ideologická funkce zde spočívá především ve vyvolávání dojmu, že společenská krize je důsledkem krize morální a duchovní a že náprava musí začít právě v této oblasti – v příklonu 130 Vzpomeňme, že velká hospodářská recese začala v USA v roce 2007 poté, co praskla bublina hypoték na domy, jejichž reálná hodnota byla daleko nižší, než s jakou se spekulovalo.

166ZÁVĚR

k hodnotám víry, naděje a lásky, jejichž nedostatek u každého jednoho z nás se odráží například i v sociálně nezodpovědné honbě za ziskem. Takový „kazatelský“ přístup jednak odvádí pozornost od sociálně-ekonomických podmínek, jež realizaci ježíšovské morálky zkrátka a dobře neumožňují. Navíc de facto posiluje etablovaný společenský řád, když implicitně říká, že problém není v systému, ale v selhávajícím jednotlivci, postrádajícím morálku; to je nakonec stejné obvinění, jaké vládnoucí třída vždy vmetává do tváře té ovládané – málo ses snažil, nestěžuj si, začni u sebe. Vzpomeňme však opět v úvodu knihy citovaného Fredrica Jamesona a jeho přesvědčení, že ideologická funkce filmového díla je neoddělitelná od jeho utopického potenciálu. (Ne)místem tohoto potenciálu jsou pak v Malickových filmech především různé varianty ráje, kde nacházejí útočiště postavy trpící ve společnosti pocity (vlastní) nepatřičnosti. V rovině alegorické je pak ráj (ne)místem pro sny o radikálně odlišném, lepším světě. Jeho existence – i kdyby jen v lidských iluzích – narušuje absolutní vládu aktuálně přijatelné reality. Na počátku Malickovy tvorby mají rajské motivy v jeho filmech spíše soukromý charakter. V Pustinách sehrává příslušnou roli lesní úkryt, kam se kriminální dvojice uchýlí po zavraždění Hollyina otce. Ze zapáleného domu odnášejí několik věcí, které použijí při budování lesního obydlí; podobně jako trosečník zachraňuje, co se dá, z potápějící se lodi. Kit a Holly vlastně v této fázi vyprávění prožívají malou robinsonádu, mají svůj pomyslný ostrov, kde si mohou stvořit vlastní svět. Na rozdíl od skutečných trosečníků samozřejmě nechtějí být objeveni, k čemuž ale záhy dojde a od té chvíle už je jejich příběh jen marným a krvavým útěkem před zákonem, jenž vládne i nad posledními zbytky divočiny a žádné ostrovy deviace nepřipouští. Svého druhu úkryt představují i „nebeské dny“, prožívané hrdiny druhého režisérova celovečerního filmu; spadají do období mezi Abbyiným falešným sňatkem s farmářem a prvními náznaky, že další vývoj událostí směřuje k odhalení celé lži. Kratičkou rajskou sekvenci pak hrdinové prožijí ještě těsně před závěrem, kdy se pokoušejí uniknout spravedlnosti po řece, na člunu, který je jim na několik

ZÁVĚR167

málo nocí jakýmsi plovoucím ostrovem. Ráj je v těchto raných snímcích tam, kde není společnost se svými nároky, pravidly a rozpory. Už proto je však získaný pocit bezpečí iluzorní a velmi krátkodobý; společnost je totiž všude. Sofistikovanější podobu mají rajské výjevy ve dvou Malickových filmech z přelomu tisíciletí, po návratu z jeho vlastního soukromého úkrytu před nároky filmového průmyslu. V úvodu Tenké červené linie dezertuje vojín Witt z fronty, aby se dočasně ukryl na malém melanéském ostrově mezi domorodci, jejichž život vnímá jako harmonický a mírumilovný, doslova požehnaný. Už tedy nejde jen o útěk od společnosti, ale o setkání s jinou společností, jinou kulturou, která žije v těsném kontaktu s přírodou a představuje v reálném prostoru a čase existující alternativu k západní civilizaci. Tento motiv je ještě silnější v Novém světě, kde se John Smith stává ze zajatce (hlídaným) hostem Powhatanů a jeho idealizované vnímání indiánského života se prolíná se sny o „pravém společenství“, jímž by se měla stát vznikající Amerika, oproštěná od hříchů starého (evropského) světa a štědře obdařená krásami přírody. Zatímco ve Wittově případě je pobyt mezi domorodci spojen s touhou po dějinném návratu k dobám prvotní druhové jednoty („jedna velká duše“), u Smithe se tato touha současně projektuje do budoucí beztřídní společnosti, v níž nebude vyvyšování se jedněch nad druhé. Také tyto dva ráje jsou však iluzí; postup války/civilizace je mění v území nemoci, konfliktů a smrti. Protagonisté těchto setkání s jiným světem si zážitek sice nesou v sobě, nedokážou však jeho potenciál realizovat v účinné proměně vlastní společnosti, do níž se dříve či později vrací. Strom života přináší ve svém závěru dosud nejpatetičtější variaci na rajské téma v Malickově tvorbě. Jackova vize zmrtvýchvstání není vizí nějaké alternativní společnosti, ale spíš jakési čiré esence sociality, setkávání a blízkosti. Podstatné přitom je, že jde současně o vizi znovunastolení toho, co hlavní hrdina ztratil v dětství spolu se ztrátou nevinnosti – spojení s cestou milosti, kterou pro něj představovala jeho matka a zejména bratr. Zmrtvýchvstání tedy není ryze

168ZÁVĚR

osobní spásou, nepřináší jen svobodu jednotlivce (od hříchu) a rovnost všech individuí (před bohem), ale nezbytně také prožitek bratrství jako principu lidské existence, která je bytostně „dividuální“. Neighbourhood, sousedství, v jehož prostředí se odehrávají Jackovy vzpomínky na dětství v Americe padesátých let, je takto hypostazováno v samé jádro sociálního života, je alegorií vzájemnosti. Pro Malicka ovšem tato vzájemnost nemůže mít jen horizontální charakter, je zakotvena i vertikálně. K úžasu uvádí dva hlavní hrdiny naposled analyzovaného snímku rajská zahrada kláštera v opatství Saint Michel. Jde však znovu o ráj soukromý. Minimálně v případě Mariny sice zůstává ona vertikální dimenze, jako by ale chyběla lidská horizontála. Tak jako se fotogenické opatství nachází v době přílivu na ostrově, žijí i hlavní hrdinové v izolaci – nedaří se jim udržovat vztahy s okolím a nezachovají ani svůj vlastní vztah. Nežijí doopravdy v sousedství. To je naopak doménou otce Quintany, jenž nepřestává usilovat o to, aby se do svěřené farnosti vrátilo požehnání. Je to, poněkud paradoxně, jeho horizontální věrnost bližním, jakkoli nelehká a zmítaná pocity odcizení, co nakonec zachraňuje vertikálu jeho víry. Quintana se neutíká k ráji, příslušícímu jen Bohu a lidskými silami nedosažitelnému. Quintanovo místo je v očistci zde a nyní přítomného, ekonomicky i morálně devastovaného sousedství. Ráj je utopií, ne-místem. To však neznamená, že by jednoduše nebyl, spíš je adekvátní říci, že jej zakoušíme více časově než prostorově; zakoušíme ho jako prožívané napětí mezi tím, co právě je, a tím, co by mohlo být. Svět, jak naznačuje Jackova vize ze závěru Stromu života, měl svůj počátek a bude mít svůj konec. Je historický, je stvořený/vytvořený a nikdy není plnou totalitou, celistvostí všech svých částí, nikdy není kompletní; vždy je v něm něco nemístného, něco nesevřeného do objektivních struktur a otevírajícího prostor pro svobodné jednání. Ráj je časoprostor vytěsnění – snů i lidí. Tak jako vědomí předchází střetu s realitou potlačením určitých přání, tak společnost ve jménu udržování pořádku potlačuje to, co je z různých důvodů „ne-

ZÁVĚR169

místné“. Potlačené se však vrací a přinejmenším může zasadit semínko pochybností, když už nedokáže společnost přímo proměnit. Signifikantní druzí Dosavadní výklad se opíral o určitý světový názor, jehož optikou byly interpretovány vybrané motivy ve filmech Terrence Malicka. V úvodu jsem připustil, že nepovažuji za podstatné, zda by Malick s mou interpretací souhlasil. Z hlediska hermeneutiky podezření je takový přístup zcela ospravedlnitelný, protože jí nejde o to, co chtěl básník říci, ale o to, co říci nechtěl. Mohl jsem tedy legitimně hledat ve vykládaných dílech taková sdělení, jejichž politické implikace – a v marxismu je nakonec politické všechno – by autor děl možná zcela zavrhoval. Na závěr bych nicméně rád učinil vůči Malickovi vstřícný krok a zamyslel se nad tím, jaký typ politického myšlení by tedy odpovídal předpokládanému režisérovu světonázoru, pokud by se k nějakému měl otevřeně přihlásit. Pokud považuji své zkoumání za primárně hermeneutické, jde o snahu jednoznačně žádoucí, protože by měla umožnit lepší porozumění jak režisérovým filmům, tak případnému nesouladu mezi mou pozicí a pozicí jejich tvůrce. Současně je ale třeba mít na paměti, že jde o snahu značně riskantní, protože Terrence Malick svoji tvorbu nijak veřejně nekomentuje, a neexistuje tedy žádný „test“ správnosti mé interpretace. U záměrně „nevstřícné“ hermeneutiky podezření to nevadí; ta si totiž neklade nárok být v souladu – nebo aspoň nebýt v rozporu – s vědomými intencemi autora, zatímco následující úvahy takový nárok, byť v minimální podobě, vznášet musí. Podstatnou součástí Malickovy tvorby je reflexe amerických dějin a americké společnosti. I na první pohled ryze osobní příběh Neila a Mariny v posledním snímku nechává místy vystupovat do popředí zemi a krajinu samotnou, od strohých developerských městeček a chátrajícího předměstí Quintanovy farnosti až po zlatavou zvlněnou pláň Janiny farmy, v jejímž okolí nechybí stádo majestát-

170ZÁVĚR

ních bizonů. Obligátní podvečerní světlo všechna tato rozličná prostředí estetizuje způsobem, který jim propůjčuje jednu a tutéž blízkost; přivádí je do sousedství a dělá z nich „auratické“ obrázky z rodinného alba, jehož atmosféra zabarvuje Nebeské dny. Nikde v nich nevlají pruhy a hvězdy, nikde nezní státotvorná prohlášení, přesto lze Malickovy filmy označit za patriotické. Je to ovšem vlastenectví tiché, neokázalé – a současně kritické. Jestliže v hollywoodském kontextu působí Malickovy filmařské postupy, ovlivněné mj. francouzskou novou vlnou, nonkonformě, platí totéž o jeho předpokládaném filozofickém zakotvení v evropském kontinentálním myšlení. To je svým sklonem k rozumové spekulaci značně vzdálené převažujícímu duchu myšlení anglosaského. Spektakulárním symbolem starého filozofického kontinentu je figura Georga Wilhelma Friedricha Hegela, k jehož následovníkům náleží jak Marx, inspirující obecný metodický rámec této knihy, tak – alespoň zprostředkovaně – řada dalších myslitelů, jejichž idejemi jsem své interpretační postupy příležitostně doplňoval: Walter Benjamin, Herbert Marcuse, Hannah Arendtová či Martin Heidegger. Gudemanova dialektika obchodu a vzájemnosti zase připomíná tönniesovskou a weberovskou dualitu Gemeinschaft (společenství, komunita založená na osobních vazbách) a Gesellschaft (individualistická společnost založená na anonymních interakcích), jež se také zrodila v prostředí poznamenaném německým filozofickým idealismem. Z řečeného plyne, že politická teorie, která by odpovídala Malickovým předpokládaným intencím, by měla zdůrazňovat vztah jednotlivce k jeho zemi a obci. Pro její vhodnost by hovořily také vazby na evropskou kontinentální tradici. A vedle toho by pochopitelně měla zohledňovat skutečnost opakovaně se vynořující v celé této knize – totiž Malickovu křesťanskou víru. Všem uvedeným kritériím vyhovuje kanadský filozof Charles Taylor, jehož myšlenkami – jak bude níže patrné – lze i velmi dobře rozvíjet můj hlavní interpretační kód, jímž byl rozklad vzájemnosti. Taylorovo myšlení se tak zdá být vhodným místem pro hermeneutický průnik horizontů mezi světem mým a světem Terrence Malicka.

ZÁVĚR171

Charles Taylor je v širším kontextu současné politické filozofie představitelem komunitarismu, tedy směru kladoucího důraz na příslušnost jednotlivce k jeho komunitě či kultuře, a to v polemice s liberálním myšlením stavícím do popředí individuum. Taylorova verze komunitarismu je postavena na Hegelem inspirované teorii uznání hlásající, že zdravý rozvoj osobnosti je podmíněn zakořeněním jednotlivce v dialogických sociálních vazbách: Lidmi schopnými jednat, kteří jsou s to chápat sebe sama a tím i určovat svou identitu, se staneme tak, že si osvojíme rozmanitost lidských jazyků. Slovo jazyk zde užívám ve velmi širokém smyslu. Zahrnuje nejen slova, která vyslovujeme, ale také jiné způsoby vyjadřování, například „jazyky“ umění, gest, lásky a podobně. Těmto způsobům vyjadřování se učíme v kontaktu s druhými. Jazyky, které potřebujeme k sebedefinování, nezískáváme sami od sebe. Užíváme je na základě styku s jinými lidmi, kteří jsou pro nás důležití – na základě interakce s těmi, které George Herbert Mead označil jako „signifikantní druhé“.131

Důraz na druhého podle mne vystihuje nejen kritický obsah Malickových filmů, jež jsem zde interpretoval skrze pojem vzájemnosti, ale také formu jeho reflexe americké společnosti. Té nastavuje zrcadlo i s pomocí evropských kulturních zdrojů, které tak vlastně hrají roli druhého, jehož jazykem se učíme hovořit a poznávat tak sebe samé. Taylorovo pojetí identity, jež vzniká v dialogu s druhými, odpovídá rysům Gudemanovy sféry vzájemnosti. Ten, kdo žije jako „ostrov sám pro sebe“, není z tohoto hlediska více sám sebou; je jím paradoxně méně, neboť jeho identita není potvrzována, zpochybňována, inspirována a znovu potvrzována druhými. Autentické já existuje dialekticky – setkává se s protějšky (ba protiklady), a z těchto setkání nevychází ani jedna ze stran nezměněna. Platí to ostatně i pro vztah ke křesťanskému bohu. 131 Taylor 2001: 51.

172ZÁVĚR

Živlem této dialektiky je kultura, kterou ovšem Taylor nepojímá esencialisticky, jako uzavřený identitární kánon „našeho“, které je třeba bránit proti „cizímu“. Kultura svým způsobem předchází jednotlivce a funkčními sebevědomými osobnostmi se stáváme až díky jejímu působení; to však neznamená determinaci objektivními strukturami, a už vůbec ne nějakými neměnnými vzorci, které dělníka nevyhnutelně staví proti podnikateli a křesťana proti muslimovi. Působení kultury má spíše charakter inspirace v tradici sporů o interpretaci tradice. Není jako organismus, jehož by byl jednotlivec toliko údem; kultura je spíše sousedstvím, do nějž jednotlivec přichází a které za jistých okolností může i proměňovat. A abych zahrál také na utopickou strunu: kultura se svými „jazyky“ je ze své podstaty sdílená a platí pro ni, že každý jednotlivec má tím více, čím více se dělí, a společného je tím více, čím více je podílníků. Samotné já není v tomto dialogickém pojetí svým výlučným vlastníkem. Je jakoby rozprostřené do veřejných jazyků, v nichž se učí vyjadřovat své nitro; je dialekticky zaklíněné v rozhovoru s druhými, bez nichž ztrácí zdroje své individuality. Svobodný rozvoj jednoho je závislý na svobodném rozvoji všech ve smyslu potřeby vzájemně poskytovaného uznání. To souvisí s dalším Taylorovým tématem, které je i tématem Malickových filmů. V knize Sekulární věk filozof polemizuje s osvícenskými vizemi konce náboženství a jako křesťan hájí místo víry v moderní společnosti. Modernita sice žije uzavřena do „imanentního rámce“, který se chce při vysvětlování jakýchkoli jevů obejít bez transcendentních příčin, ze samotného tohoto rámce však ještě nevyplývá, že nic mimo jeho meze neexistuje; boží existence není vyžadována, není však ani zcela vyloučena. Taylor dokonce naznačuje, že v jistém ohledu je i v modernitě náboženství nezbytné, a to ne z důvodu nějaké nedokončenosti osvícenského projektu, ale skutečně podstatným způsobem. Ateismus, ani když se chce vyvyšovat nad víru jako nad cosi dětinského, totiž není o nic méně dialogický než jiné formy identity a má smysl jen v nekončící polemice se svým protějškem. Bez něj by nebyl sám sebou.

ZÁVĚR173

Může ale náboženství takto jako celek zmizet nebo být marginalizováno? Při prvním pohledu se odhalí nesnáz, neboť pro samo sebeporozumění nevíry, aby se mohla prezentovat jako dospělá, odvážná, jako vítězství nad pokušeními dětinskosti, závislosti nebo nižší síly ducha, je nezbytné udržovat vědomí o poraženém nepříteli, o překážkách, které jsme museli zdolat, a o nebezpečích čekajících na ty, jejichž neohrožená odpovědnost zakolísá. Víra musí zůstat možností, jinak by se zhroutilo sebevyvyšující porozumění ateismu. Představa úplného vymizení víry je současně představou fundamentálně odlišné podoby nevíry, která není spojena s identitou. Byla by tak lhostejná a nesouvisející s mým chápáním vlastního mravního údělu, jako je dnes fakt, že nevěřím např. ve flogiston.132

Existence flogistonu, látky, která se údajně měla uvolňovat při spalování všech hořlavých těles, byla vyvrácena objektivistickými metodami novověké vědy; hoření dnes považujeme za formu oxidace a těžko bychom hledali banálnější jev. Otázky ne/víry však na této rovině řešitelné nejsou. Chce-li se víra opřít o nějakou objektivně existující entitu, její naděje vždy shoří. Nemá nakonec oporu nikde jinde než v sobě samé. A v signifikantních druhých, z nichž mnozí ovšem mohou být nevěřící. Ti jsou však na tom úplně stejně, jen v opačném gardu. I mnozí z nich nepřestávají hledat různé flogistony, jejichž vyvrácením by víra přestala být vážnou a smysluplnou alternativou. Flogistony nejsou. Jsou jen ti signifikantní druzí. Terrence Malick je pro mne jedním ze signifikantních druhých. To, co jej činí signifikantním, však není jen osobitý umělecký styl, ale také tradice, kterou skrze svoji tvorbou aktualizuje. Z hlediska filmových dějin je Malick specifickým představitelem nového Hollywoodu, jenž vtrhl do americké kinematografie obrovskou silou demytizace – vyvracením heroických příběhů, které si „vyvolený“ americký národ vyprávěl o sobě samém a jež se v zrcadle hluboké společenské krize přelomu šedesátých a sedmdesátých let jevily jako 132 Taylor 2013: 317.

174ZÁVĚR

lži. Malick tuto demytizační kulturu přijal, ne však jako poslední instanci. Pomáhal bořit modly ne proto, aby se odpoutal od tradice, ale proto, aby našel její hlubší zdroje. Aby pod sedimenty dějin odkryl zapomenuté prorocké prameny inovace. Misi historického materialismu tímto není zas až tolik vzdálen – Marx jako prorok přinejmenším vypadal… Byla-li tu řeč o hermeneutice podezření, připomeňme, že jejím protějškem je hermeneutika rozpomínání, která chce ve zbloudilé duši, zapomenuvší na svůj původ, probudit vědomí toho, kam náleží. Takovou snahu bychom mohli označit za konzervativní – jde jí vlastně o návrat. Je to ale návrat, který může být jen cestou kupředu. Nejde mu totiž o uchování toho, co teď a tady existuje – vždyť tento stav je právě stavem zapomnění. Touha vykročit z aktuálního stavu paradoxně motivuje práci rozpomínání, jejímž smyslem je skutečně uchovávat (conservare). Ne však uchovávat nějaký konkrétní stav světa – ten je pouze nahodilým produktem historie –, nýbrž zdroje, které nám umožňují ten svět tvořit, vdechovat mu život. Rozpomínáme se ne proto, abychom se vrátili do minulosti, ale proto, abychom měli budoucnost. Zřejmě nikdy nebudeme s jistotou vědět, proč přesně opustil Terrence Malick bádání o Martinu Heideggerovi, tomto kritikovi „zapomenutosti na bytí“, a vykročil do světa filmu. Možná si tím není jistý ani on sám. Mohlo by to nicméně být proto, že film umožňuje překonávat onu zapomenutost lépe než rozumová spekulace. Film je totiž v jednom důležitém ohledu doslova konzervativní médium – umožňuje uchovávat viděné. A schopnost obrazu – ikony – probouzet lidskou paměť je nesporná a nejen v křesťanské kultuře sehrála zásadní roli. Vidět nestačí. Potřebujeme vidět znovu.

175

SHRNUTÍ

Hlavním tématem této knihy je vztah moderního člověka k dějinám a dějinnosti. Toto obecné téma je zkoumáno na příkladu tvorby amerického režiséra Terrence Malicka, jehož filmografie je pro daný účel vhodná minimálně ze dvou důvodů. Jednak jsou Malickovy filmy zasazeny do několika různých období americké historie, počínaje 17. stoletím a konče současností, a jednak je v nich reflektován úděl moderního člověka jako tvůrce dějin, který však na jejich běh postupně ztrácí vliv, jen se přizpůsobuje zdánlivě nezvratným silám a přibližuje se tak rezignované figuře „posledního člověka“, o níž hovoří Friedrich Nietzsche a kterou v souvislosti se svou tezí o konci dějin připomenul Francis Fukuyama. Zaměřením na uvedené téma se autor zároveň vymezuje vůči přístupu, který označuje jako „malickismus“ a který v posledních letech charakterizuje značnou část reakcí na Malickovy filmy. Zatímco „malickismus“ vyzvedává duchovní či náboženské poselství Malickovy tvorby, předkládaná kniha se snaží transcendentní motivy spatřovat v historických souvislostech a chápat je jako odpovědi na otázky, jež v epoše tzv. pozdního kapitalismu sdílejí i ti, kdo odpověď na ně nehledají v náboženské víře. Metodologicky autor své pojetí odvozuje od historického materialismu, který chápe jako zvláštní formu hermeneutiky. Opírá se přitom o koncept „školy podezření“, kterou Paul Ricoeur odlišuje od exegetické „školy rozpomínání“. Oproti ní se „škola podezření“ odmítá pokorně otevřít zjevené pravdě a hledá v symbolu další, skrytou či potlačenou významovou vrstvu, odkazující k třídnímu boji (Marx), vůli k moci (Nietzsche) či sexuálnímu pudu (Freud).

176SHRNUTÍ

Hlavní interpretační kód knihy navazuje na amerického kulturního kritika Fredrica Jamesona, který ve filmových dílech rozkrývá vedle ideologické vrstvy, upevňující třídní panství vytvářením falešného vědomí, ještě vrstvu utopickou, odkazující k potlačeným možnostem osvobození. Toto marxistické východisko je doplněno antropologickým konceptem Stephena Gudemana, podle kterého je ekonomický život charakteristický napětím mezi sférou vzájemnosti a sférou obchodu či trhu, stavějící instrumentální racionalitu nad jiné hodnoty. V moderní době pak podle Gudemana dochází k mohutnému „přetékání“ druhé sféry do první. V knize jsou napříč jednotlivými Malickovými filmy sledovány stopy onoho rozkladu vzájemnosti, který přetékající tržní racionalita způsobuje. Jamesonovské utopické momenty nachází pak autor v různých podobách ráje, k nimž se Malickovi hrdinové v touze po ztracené vzájemnosti utíkají. Filmy jsou pro účely výkladu uspořádány podle chronologie historických období, v nichž se odehrávají. Proto kniha začíná filmem Nový svět (The New World, 2005), kde je proces rozkladu sledován především v podobě kolonizace indiánské Ameriky raně kapitalistickou společností Nové Anglie. Ta je ve vztahu k Pocahontas, ztělesňující Ameriku a vidění světa založené na vzájemnosti, reprezentována dvěma mužskými postavami, jež se postupně vystřídají v roli jejích partnerů. Vedle hlavního interpretačního kódu je pro výklad rozdílů mezi kulturou domorodých Powhatanů a kulturou novoanglických osadníků použito také estetické schéma zrcadla a mapy, převzaté od E. H. Gombricha. Powhatanové představují lid zrcadla, jehož obraz světa je silně závislý na přirozeném smyslovém vnímání, zatímco kolonizátoři jsou lidem mapy, uchopujícím svět pomocí vysoce abstrahovaných schémat usnadňujících jeho ovládnutí; tato karteziánská racionalita je korelátem tržní ekonomické racionality. Další kapitola se odehrává až na počátku 20. století, kam je zasazen děj filmu Nebeské dny (Days of Heaven, 1978). Ústřední milenecká dvojice je tu autorem charakterizována jako podléhající kapi-

SHRNUTÍ177

talistické kalkulativní racionalitě, když se chce podvodem zmocnit velkofarmářova bohatství, aby takto jen prohloubila rozklad vzájemnosti a kvůli tomu záhy o nabyté blaho zase přišla. Interpretaci filmu doplňuje výklad vybraných pasáží z eseje Waltera Benjamina Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti, ve kterém jsou zdůrazněny třídní podmínky produkce bohatství, bez jejichž pochopení je reprodukce společenského statusu vyšších vrstev jen lacinou napodobeninou bez reálného historického základu. Kapitola o filmu Tenká červená linie (The Thin Red Line, 1998) se pohybuje především na morální a psychologické rovině. Sleduje dialektiku dvou ústředních dvojic filmu; první představuje vojín Witt a seržant Welsh, druhou kapitán Staros a plukovník Tall. Ústředním tématem jejich polemik je oběť a její smysl. Tall a Welsh představují různé formy sobecké životní strategie, řídící se instrumentální racionalitou, avšak vedoucí jen k zoufalému pocitu izolovaného ostrova. Staros a hlavně Witt se naopak snaží tuto perspektivu překročit ve prospěch lidské vzájemnosti, extrémní situace válečného konfliktu však silně omezuje jejich možnost cokoli svým individuálním jednáním ovlivnit; dějiny se tak jeví jako člověku odcizený proces, pro který je jednotlivec jen potenciální oběť, nezbytná pro dosažení historických cílů. Poválečná Amerika je tématem kapitoly o filmu Pustiny (Badlands, 1973). Mladiství zločinci Kit a Holly jsou tu s pomocí postřehů Hannah Arendtové o ztrátě republikánských ctností v moderní Americe charakterizováni jako lidé, kteří nejsou schopni vlastní originální řeči a opravdového, nový počátek kladoucího jednání; pouze reprodukují společenské stereotypy, takže jejich zdánlivé rebelství je nakonec jen výrazem totální konformity ve společnosti založené na násilí. I zde je člověk spíše objektem než tvůrcem dějin. Výklad o Stromu života (The Tree of Life, 2011) otevírá exkurz do filozofie Ralpha Waldo Emersona, který ovlivnil zejména Malickovo zalíbení v přírodní kráse. Zdůrazňuje se, že toto emersonovské východisko je silně křesťanské. Náboženská tematika je pak klíčovou součástí samotného filmu, v němž hlavní hrdina hledá cestu k bohu

178SHRNUTÍ

coby primárně otcovské figuře. Hodnoty cílevědomosti a tvrdých loktů, s nimiž si spojuje pozemského otce, jej však od víry spíše odvádějí a pravou cestu tak otevírají až hodnoty ztělesňované matkou a mladším bratrem, v závěru vyjádřené rajským výjevem pláží věčnosti, jež překypují gesty sounáležitosti a soudržnosti. Konec světa, který tyto výjevy evokují, vrací do hry otázku dějin jako času, v němž člověk může vyjít z aktuálně existujícího socio-ekonomického rámce, falešně se jevícího jako věčný. Posledním filmem předkládané knihy je K úžasu (To the Wonder, 2012). Pro charakteristiku hlavních postav je použit pojem schizofrenie, jak jej chápe Fredric Jameson; nejde o duševní poruchu, ale o normální stav člověka, který je utvářen logikou pozdního neoliberálního kapitalismu a jehož zkušenost je „pastišovitá“, postrádající konzistentní identitu a vědomí dějinnosti jako vazby mezi minulostí, přítomností a budoucností. Ústřední dvojice se jen přizpůsobuje proměnlivému světu, jehož kosmické kvality jsou v kapitole rozebrány prizmatem čtyř základních živlů. Neil a Marina se blíží Nietzschovu „poslednímu člověku“, rezignujícímu na utváření světa. Jistou protiváhu těmto tendencím představuje otec Quintana, hledající ztracenou víru v realizaci jejího komunitního a solidárního aspektu; perspektiva naděje na spásu pak znovu připomíná otázku dějinnosti. V závěru se autor zaměřuje především na tzv. anagogickou rovinu výkladu, na níž jde o kolektivní smysl dějin. Ten u Malicka nelze hledat v třídním vědomí, jak je tomu v marxismu, ale spíš v jakési obdobě Augustinovy obce boží. Dále si autor klade otázku, jaká politická filozofie by nejlépe odpovídala Malickovu předpokládanému světovému názoru, a dochází k tomu, že by jí mohlo být myšlení kanadského komunitaristy Charlese Taylora, polemizujícího s moderní smrtí boha a kladoucího důraz na dialogickou povahu osobní identity – nikdo není (rajský) ostrov sám pro sebe.

179

EXPELLED TO PARADISE: TERRENCE MALICK’S LAST MAN Summary

The main theme of this book is the relationship of modern people to history and historicity. This general theme is examined through the work of American film director Terrence Malick whose filmography is suitable to the book’s purpose for two key reasons. Firstly, Malick’s films take place in several different periods of American history from the 17th century to the present. Secondly, they reflect the fate of modern people as creators of history, who, however, gradually lose control and become reconciled with seemingly irrevocable forces. In this, they resemble Friedrich Nietzsche‘s resigned “last man,” later invoked by Francis Fukuyama in connection with his thesis about the end of history. By focusing on this theme, the author stands in opposition to what he calls Malickism, an approach characterizing many of the recent responses to Malick’s films. While Malickism emphasizes the spiritual or religious message of the director‘s work, the present book places these transcendental motifs into historical context, understanding them as answers to questions that, in the era of late capitalism, are also shared by those who do not look for answers in religious faith. The author derives his methodology from historical materialism which he sees as a particular form of hermeneutics. He follows the “school of suspicion,” which Paul Ricoeur distinguishes from the exegetic “school of reminiscence.” Unlike the latter, the former refuses to humbly accept the revealed truth and instead searches symbols for a hidden or suppressed semantic level, drawing on class

180SUMMARY

struggle (Marx), the will to power (Nietzsche) or sexual drive (Freud). The main interpretive framework of the book comes from the work of Fredric Jameson, the American cultural critic, who finds an ideological layer to film that affirms class domination by creating false consciousness, but also a utopian layer that refers to the repressed possibilities of liberation. The present book brings this Marxist approach together with Stephen Gudeman’s anthropological conception of economic life which he argues is marked by the tension between a sphere of mutuality and a sphere of commerce that places instrumental rationality above any other values. In Gudeman’s view, the modern era is associated with a massive “cascading” from the sphere of commerce to the sphere of mutuality. This book follows the traces of mutuality‘s disintegration as a result of the overflowing market rationality in Malick’s oeuvre. The author locates Jameson’s utopian moments in the different forms of paradise to which Malick’s heroes escape in pursuing their desire for lost mutuality. For purposes of interpretation, the films are arranged chronologically according to the time when the film takes place. The book therefore begins with The New World (2005) where mutuality‘s disintegration can be seen in the colonization of native America by the early capitalist society of New England. In the film, Pocahontas is the embodiment of America and a world based on mutuality, and her two male partners represent European capitalism. Alongside the main interpretive framework, the author uses E. H. Gombrich’s aesthetic scheme in his interpretation of the differences between the culture of the native Powhatan and the culture of the European settlers. The Powhatan represent the people of the mirror as their world is strongly dependent on natural sensual perception, while the colonizers are the people of the map, grasping the world through abstract schemes that help conquer it; this Cartesian rationality is a correlate of the market-economy rationality. The second chapter brings the reader into the 20th century with Days of Heaven (1978). The film depicts the central couple, Abby and Bill, succumbing to capitalist calculative rationality, as they deceive

SUMMARY181

a rich farmer in order to seize his wealth. Their act only deepens the disintegration of mutuality, and the lovers quickly lose their newfound bliss. The author complements his interpretation of the film with passages from Walter Benjamin’s essay “The Work of Art in the Age of Its Mechanical Reproduction” which emphasizes the class background of wealth production. Without understanding this background, any attempt to emulate (reproduce) the social status of higher classes is only a cheap imitation lacking any historical basis. The chapter on The Thin Red Line (1998) moves on a moral and psychological level. It charts the dialectic of two central pairs in the film: Private Witt and Sergeant Welsh, and Captain Staros and Colonel Tall. Their polemics revolve around sacrifice and its meaning. Tall and Welsh represent two different forms of a selfish life strategy based on instrumental rationality which, however, only creates desperate feelings of isolation. Contrary to this approach, Staros and especially Witt try to go beyond this perspective towards human mutuality, but the extreme situation of war strongly undermines their ability to have any influence through their individual action; history thus appears as a process in which the alienated individual is simply a potential victim, necessary for achieving historical goals. Chapter four on Badlands (1973) takes on post-war America. The author uses Hannah Arendt’s ideas on the loss of republican virtues in modern America to characterize the film’s heroes, two young criminals named Kit and Holly, as incapable of their own original speech and action. They do not lay the foundation for a new beginning, but merely reproduce social stereotypes, and so their “rebellion” is an expression of total conformity in a society based on violence. Here, too, human beings are objects rather than creators of history. The chapter on The Tree of Life (2011) begins with an excursus into the philosophy of Ralph Waldo Emerson who kindled Malick’s passion for natural beauty. The author emphasizes that Malick’s interest in Emerson has strong Christian motives. Religion is a key component of the film as the main character seeks to find his way to god as a primarily father figure. However, self-discipline and

182SUMMARY

ruthlessness, values his earthly father holds, tend to lead him away from faith. It is, in the end, the values represented by his mother and younger brother that show him the right path. These values are expressed at the end of the film in the “paradise” scenes which depict the beaches of eternity, teeming with gestures of belonging and togetherness. The end of the world, evoked by these scenes, reopens the question of history as the time in which humans can step out of the current socioeconomic frame, even though it appears eternal. To the Wonder (2012) is the last film this book examines. In analyzing the film‘s characters, the author draws on Jameson‘s understanding of schizophrenia as a normal state of mind, rather than a psychical disorder, formed by the logic of late neoliberal capitalism. Human experience in this epoch is “pastiche-like,” lacking any consistent identity and consciousness of historicity–the connection between past, present and future. The film‘s central couple, Neil and Marina, merely comply with the ever-changing world whose cosmic qualities are examined in the chapter through the four basic elements. Neil and Marina are close to Nietzsche’s “last man” who gives up on creating his world. Father Quintana represents a certain counter balance to these characters, as he searches for his lost faith by focusing on its communal aspect and through solidarity with the socially excluded. Again, longing and hope for redemption reopens the question of historicity. In the conclusion, the author looks at the anagogic level of interpretation, which refers to the collective meaning of history. With Malick, one cannot look for this meaning in class consciousness, like in Marxism, but in something analogical to Augustine’s City of God. The author also asks what kind of political philosophy would best correspond with Malick’s assumed worldview and concludes that the thinking of Canadian communitarian, Charles Taylor, could run parallel with Malick’s ideas. Taylor‘s writings challenge the modern death of god, placing emphasis on the dialogical character of personal identity–no man is a (paradise) island.

183

SEZNAM LITERATURY

Arendtová, Hannah. 2007. Vita Activa neboli O činném životě. Přel. Václav Němec. Praha: OIKOYMENH. Arendtová, Hannah. 2011. O revoluci. Přel. Daniel Štech. Praha: OIKOYMENH. Aumont, Jacques. 2010. Obraz. Přel. Ladislav Šerý. Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. Barša, Pavel, a kolektiv. 2009. Dialog teorií. Filozofická dilemata výzkumu mezinárodních vztahů. Praha: Sociologické nakladatelství (SLON). Benjamin, Walter. 2009. Literárněvědné studie. Uspořádal a přeložil Martin Ritter. Praha: OIKOYMENH. Burgoyne, Robert. 2010. Film nation. Hollywood Looks at U. S. History. Revised Edition. Mineapolis – London: University of Minnesota Press. Casetti, Francesco. 2008. Filmové teorie 1945–1990. Přel. Helena Giordanová. Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze. Cavell, Stanley. 1979. The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. London: Harvard University Press. Chion, Michel. 2004. The Thin Red Line. Přel. Trista Selous. London: British Film Institute.

184

SEZNAM LITERATURY

Critchley, Simon. 2009. „Calm“. In: Davies, David (ed.). The Thin Red Line. London – New York: Routledge, s. 11–27. Cook, David A. 1999. Lost Illusions. American Cinema in the Age of Watergate and Vietnam, 1970–1979. London: University of California Press. Cousins, Mark. 2007. „Praising The New World“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 192–198. David Davies (ed.). 2009. The Thin Red Line. London: Routledge. Emerson, Ralph Waldo. 1971. Nature, Adresses, and Lectures. Belknap Press of Harvard University Press. Flanagan, Martin. 2007. „,Everything a Lie‘: The Critical and Commercial Reception of Terrence Malickʼs The Thin Red Line“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 125–140. Fleming, Mike Jr. „UPDATE: Terrence Malick Sycamore Pictures Sued by Voyage of Time Docu Backer“. Deadline, 21. 7. 2013. Dostupné z: http://deadline.com/2013/07/terrence-malicksued-by-voyage-of-time-docu-backer-in-new-york-federalcourt-546044/ (navštíveno 8. 3. 2015). Foucault, Michel. 2000. „Technológie seba samého“. In: Týž. Moc, subjekt a sexualita. Články a rozhovory. Bratislava: Kalligram, s. 186–214. Friedman, Lester D. (ed.). 2007. American Cinema of the 1970s: Themes and Variations. Rutgers University Press.

SEZNAM LITERATURY

185

Gombrich, Ernst Hans. 1986. „Mirror and Map: Theories of Pictorial Representation“. In: The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Oxford: Phaidon Press Limited, s. 173–214. Grondin, Jean. 1997. Úvod do hermeneutiky. Přel. Břetislav Horyna a Pavel Kouba. Praha: OIKOYMENH. Gudeman, Stephen. 2012. Economyʼs Tension. The Dialectics of Community and Market. New York – Oxford: Berghahn Books. Heidegger, Martin. 1993. Básnicky bydlí člověk. Přel. Ivan Chvatík. Praha: OIKOYMENH. Holubec, Stanislav. 2009. Sociologie světových systémů. Hegemonie, centra, periferie. Praha: Sociologické nakladatelství SLON. Jameson, Fredric. 2002. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. London and New York: Routledge Classics. Jameson, Fredric. 1992. Signatures of the Visible. London: Routledge. Kerstein, Benjamin. 2013. „The Beautiful Light: A Contemplation of Terrence Malick“. The Federalist, 19. 12. 2013 (navštíveno 4. 2. 2015). Dostupné z: http://thefederalist.com/2013/12/19/ beautiful-light-contemplation-terrence-malick/. King, Geoff. 2002. New Hollywood Cinema: An Introduction. London: I. B. Tauris. Kramer, Peter. 2006. The New Hollywood. From Bonnie and Clyde to Star Wars (Short Cuts). Columbia University Press. Latto, Anne. 2007. „Innocents Abroad: The YoungWomanʼs Voice in Badlands and Days of Heaven, with an Afterword on The New World“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 88–102.

186

SEZNAM LITERATURY

Leithart, Peter J. 2013. Shining Glory. Theological Reflections on Terrence Malickʼs Tree of Life. Eugene: Cascade Books. Maher Jr., Paul. 2014. One Big Soul. An Oral History of Terrence Malick. Vydáno vlastním nákladem autora. Macdonald, Ian. 2009. „Nature and the Will to Power in Terrence Malick’s The New World“. In: Davies, David (ed.). The Thin Red Line. London – New York: Routledge, s. 87–110. Maland, C. J. 2007. „1978. Movies and Changing Times“. In: Friedman, Lester D. (ed.). American Cinema of the 1970s: Themes and Variations. Rutgers University Press, s. 205–227. Marcuse, Herbert. 1991. Jednorozměrný člověk – studie o ideologii rozvinuté industriální společnosti. Přel. Miroslav Rýdl. Praha: Naše vojsko, 1991. McGettigen, Joan. 2007. „Days of Heaven and the Myth of the West“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 52–62. Michaels, Lloyd. 2009. Terrence Malick. Urbana – Chicago: Univesity of Illinois Press. Morrison, James. 2007. „Making Worlds, Making Pictures: Terrence Malickʼs The New World“. In: Patterson, Hannah. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 199–211. Morrison, James – Schur, Thomas. 2003. The Films of Terrence Malick. Westport: Praeger Publishers. Murray, Lawrence L. 1988. „Hollywood, Nihilism, and the Youth Culture of the Sixties: Bonnie and Clyde (1967)“. In: OʼConnor, John E. – Jackson, Martin A. American History/American Film. Interpreting the Hollywood Image. The Ungar Publishing Company, s. 237–256.

SEZNAM LITERATURY

187

Orr, John. 2007. „Terrence Malick and Arthur Penn: The Western Re-Myth“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 63–77. Outhwaite, Paul. 2013. Badlands – Terrence Malick [Kindle Edition]. Získáno z Amazon.com. Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press. Peebles, Stacey. 2007. „The Other World of War: Terrence Malick’s Adaptation of The Thin Red Line“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 152–163. Ricoeur, Paul. 1970. Freud and Philosophy: An Essay on Interpretation. Přel. Denis Savage. Delhi: Yale University Press. Robinson, William I. 2009. Teorie globálního kapitalismu. Transnacionální ekonomika a společnost v krizi. Přel. Rudolf Převrátil. Praha: Filosofia. Rybin, Steven. 2012. Terrence Malick and the Thought of Film. Plymouth, UK: Lexington Books. Silberman, Robert. 2007. „Terrence Malick, Landscape and,What is this war in the heart of nature?‘“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, 164–178. Sinnerbrink, Robert. 2011. „Song of the Earth: Cinematic Romanticism in Malickʼs The New World“. In: Tucker, Thomas Dean – Kendall, Stuart (ed.). 2011. Terrence Malick: Film and Philosophy. New York – London: The Continuum Books, s. 179–196.

188

SEZNAM LITERATURY

Streamas, John. 2007. „The Greatest Generation Steps Over The Thin Red Line“. In: Patterson, Hannah. 2007. The Cinema of Terrence Malick. Poetic Visions of America. Second Edition. London – New York: Wallflower Press, s. 141–151. Škabraha, Martin. 2012. „Into the Wild. Obraz a slovo ve filmu Terrence Malicka Nový svět“. In: Slovo a smysl. Časopis pro mezioborová bohemistická studia. Ročník IX (2012), č. 17, s. 40–60. Taylor, Charles. 2004. Zkoumání politiky uznání. Multikulturalismus. Přel. Alena Bakešová, Marek Hrubec a Josef Velek. Praha: Filosofia. Taylor, Charles. 2013. Sekulární věk. Dilemata moderní společnosti. Přel. Tomáš Chudý a Ondřej Štěch. Praha: Filosofia. Tucker, Thomas Dean – Kendall, Stuart (ed.). 2011. Terrence Malick: Film and Philosophy. New York – London: The Continuum Books. West, Cornel. 1999. The Cornel West Reader. New York: Basic Civitas Books. West, Cornel. 1983. „Fredric Jamesonʼs Marxist Hermeneutics“. In: Engagements: Postmodernism, Marxism, Politics (Autumn, 1982 – Winter 1983). Č. 1–2, sv. 11, s. 177–200. Williams, Raymond. 2005. Culture and Materialism. Selected Essays. London – New York: Verso.

189

REJSTŘÍK

Adams, Brooke 72 Affleck, Ben 147 Almendros, Néstor 79 Arendtová, Hannah 69, 114–116, 170, 177, 181, 183 Bale, Christian 47, 61 Bardem, Javier 144 Bart, Peter 42 Bedard, Irene 47 Benjamin, Walter 50, 69–72, 75, 80–83, 106, 170, 177, 181 Beresford, Bruce 49 Bierstadt, Albert 113 Brahms, Johannes 131 Carter, Jimmy 33 Cavell, Stanley 39, 183 Caveziel, James 12, 88, 90 Cook, David 36, 184 Coppola, Francis Ford 146 Critchley, Simon 14, 89–90, 94, 184 Dean, James 79, 116 Demsetz, Harold 57 Dreyfus, Hubert 40

Emerson, Ralph Waldo 94, 120–125, 177, 181, 184 Farrell, Colin 50 Fisk, Jack 79 Flanagan, Martin 85, 184 Flemming, Mike 44 Foucault, Michel 51–52, 184 Freud, Sigmund 19, 21, 46, 175, 180, 187 Friedman, Lester 33, 184, 186 Garland, Hamlin 75 Gabriel, Mike 47 Geisler, Bobby 43 Gere, Richard 72 Godard, Jean-Luc 32 Goldberg, Eric 47 Gombrich, Ernst Hans 48–49, 176, 180, 184 Gudeman, Stephen 26–29, 57–60, 72, 170–171, 176, 180, 185 Gramsci, Antonio 17 Habermas, Jürgen 29 Harrelson, Woody 95

190REJSTŘÍK

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 170–171 Heidegger, Martin 12, 14, 39–41, 90, 105, 108, 155–156, 157, 170, 174, 185 Holubec, Stanislav 57, 185 Hopper, Edward 73, 79 Chastain, Jessica 126 Chaplin, Ben 102 Chaplin, Charlie 81–82 Che Guevara, Ernesto 40 Chion, Michel 95, 183 Jameson, Fredric 21–25, 137, 142, 163, 166, 176, 178, 180, 182, 185, 188 Kalivoda, Robert 26 Kendall, Stuart 14, 188 Kennedy, John Fitzgerald 33–34, 115 Kennedy, Robert 33, 40, 115 Kerstein, Benjamin 12, 185 King, Geoff 32, 185 King, Martin Luther 33, 40, 115 Kilcher, Q’orianka 47 Kosík, Karel 26 Koteas, Elias 88, 98 Kurylenko, Olga 147 Kramer, Peter 32, 34, 185 Kubrick, Stanley 34, 152 Leacock, Eleanor 57 Lee, Paul 39 Leithart, Peter J. 13, 185 Leone, Sergio 74

Lucas, George 34–35, 37 MacDonald, Ian 47, 52, 186 Maher Jr., Paul 13, 39–41, 69, 75, 185 Malick, Terrence 11–16, 20, 23, 25, 29–31, 33–34, 37–47, 52, 54, 57, 59, 67, 69, 73–76, 79, 83, 85–87, 89, 94–95, 100, 103, 105, 107, 112, 114–115, 117–119, 121, 123–125, 131, 137, 139, 141–144, 146–147, 151–155, 161–174, 175–178, 179–182. 184–189 Marcuse, Herbert 105–107, 114, 170, 186 Marx, Karel 19, 56, 71, 77, 170, 174–175, 180 McAdams, Rachel 148 McCracken, Hunter 125 McGettigen, Joan 77–78, 186 Michaels, Loyd 79, 89, 113, 121, 186 Morricone, Ennio 69, 75 Morrison, James 67, 108, 186 Mozart, Wolfgang Amadeus 53 Murray, Lawrence 33–34, 186 Nietzsche, Friedrich 19, 158, 175, 179–180, 182 Nixon, Richard 33, 115 Nolte, Nick 88, 98 Oates, Warren 109 Orr, John 73, 187 Otto, Miranda 102

REJSTŘÍK191

Outhwaite, Paul 115, 187 Penn, Arthur 31–32, 34, 37, 187 Penn, Sean 88, 126 Pitt, Brad 126 Ray, Nicholas 116 Ricoeur, Paul 17–20, 25, 31, 175, 179, 187 Roberdeau, John 43 Robinson, William 38, 187 Rousseau, Jean Jacques 55 Rybin, Steven 14, 94, 187 Saint-Saëns, Camille 69, 83 Scorsese, Martin 117 Segovia, Andrés 131 Sheen, Martin 79, 109 Silberman, Robert 95, 187 Sinnerbrink, Robert 63, 188

Smith, Adam 57 Smith, John Dee 98 Spacek, Sissy 107 Spielberg, Steven 25, 34–35, 37, 85–87, Stevens, George 79 Strathern, Marilyn 28 Streamas, John 86, 188 Taylor, Charles 170–173, 178, 182, 187 Taylor II., Richard 42 Tucker, Thomas Dean 14, 188 Verveen, Arie 95 Wagner, Richard 66, 146, 148 West, Cornel 26, 188 Wexler, Haskell 38 Williams, Raymond 21, 188

Martin Škabraha Vyhnáni do ráje Poslední člověk Terrence Malicka Výkonná redaktorka Agnes Hausknotzová Odpovědná redaktorka Vendula Drozdová Jazyková korektura Alice Chocholoušková Editorka Tereza Hadravová Návrh a grafické zpracování obálky Jiří Fogl Vydala a vytiskla Univerzita Palackého v Olomouci Křížkovského 8, 771 47 Olomouc www.vydavatelstvi.upol.cz www.e-shop.upol.cz [email protected] 1. vydání Olomouc 2015 Ediční řada – Monografie ISBN 978-80-244-4702-5 Neprodejná publikace vup 2015/0366

Martin Škabraha. Vyhnáni do ráje POSLEDNÍ ČLOVĚK TERRENCE MALICKA

Recommend Documents