Margita Gáborová Milan Richter ako prekladateľ švédskej poézie a drámy Aj keď mojou témou nie je recepcia severskej lyriky na Slovensku, predsa by som na úvod, aspoň v telegrafickej verzii, chcela povedať povedať niekoľko slov k recepcii severskej modernej poézie v slovenčine, z ktorej Richterov zástoj v nej priamo vyplynie. Netreba tu veľkých slov – roky a tituly napovedajú jasnou rečou. Do konca 60.rokov minulého storočia sa severská moderná poézia do slovenčiny prakticky neprekladala.V roku 1969 a 1971 sa objavili dva projekty, oba z iniciatívy brnenského nordistu Josefa B. Michla. Na základe jeho podstročnikov prebásnil Július Lenko výber z poézie Gunnara Ekelôfa a o dva roky neskôr Milan Kraus, opäť na báze Michlovho prekladu, dal básnickú podobu výberu z poézie fínsko-švédskej autorky Edith Sôdergranovej. Okrem týchto dvoch diel severská poézia v slovenskom preklade v knižnej podobe prakticky nevyšla až do 90. rokov. To, že sa kontinuita od týchto dvoch prekladateľských počinov úplne neprerušila, o to sa zaslúžil Milan Richter, ktorý od sedemdesiatych rokov sporadicky publikoval severskú poéziu v literárnych časopisoch /Revue svetovej literatúry, Dotyky, Knižná revue a i.). V knižnej podobe však severská poézia vychádza znova až po dvadsiatich rokoch – v roku 1991 – a znovu z iniciatívy Milana Richtera. Rok nato -1992- sa Richter ako prekladateľ a básnik v jednej osobe významným vkladom podieľa na veľkom projekte Ivana Čičmanca - na preklade antológie nórskej poézie s názvom Krajina s dvoma slnkami. V krátkom časovom slede potom vychádzajú Richterove preklady veľkých básnických osobností Severu – Lindegrena a Odegarda /tie ešte v cudzích vydavateľstvách/, neskôr Martinsona, Transtromera, Sodergranovej – tie už vo vlastnom vydavateľstve Milanium. Tu treba upozorniť na skutočnosť, že zobrané básne Tomasa Transtrômera, vydané v r. 2001 Richter preložil a vydal už 10 rokov pred udelením Nobelovej ceny tomuto bardovi švédskej poézie (2011). Antológia švédskych moderných básnikov Hlasy a mlčania babieho leta, ktorú Richter zostavil, preložil a v roku 1999 aj vydal, skompletizovala po dánskych a nórskych básnikoch pre slovenského čitateľa obraz modernej poézie zo Severu.
Ako prvý autor v tejto antológii stoj nositeľ Nobelovej ceny z roku 1951 Pär Lagerkvist a vrchol výberu reprezentuje v súčasnosti najvýznamnejšia básnická osobnosť švédskej poézie Tomas Transtrômer, nositeľ Nobelovej ceny z roku 2011. Vo svojej prednáške by som sa chcela zamerať zopár reflexiami najprv na preklad básní týchto dvoch autorov z prekladateľskej dielne Mila Richtera. Od Lagerkvista som si vybrala báseň báseň Strach a od Transtrômera báseň Prelúdium. Lagerkvistova báseň je, úvodnou básňou antológie Hlasy a mlčania babieho leta a symbolicky tak vyjadruje aj pozíciu tohto nestora v rámci švédskej moderny. Lagerkvist v nej v poetickej podobe realizoval svoj estetický program, ktorý predtým /1913/ sformuloval teoreticky, v diele Umenie slova a umenie obrazu . Aj v Transtrômerovej básni Preludium, sa zbiehajú mnohé nitky poetických výpovedí jeho diel. Moderná švédska poézia, a tak aj veľká časť Lagerkvistovej, je vo veľkej miere napísaná voľným veršom a takto recipuje aj v slovenskom preklade. Jej významnou črtou je posilnenie sémantického, významového ťažiska výpovede, čo sa v preklade prejavuje tým, že prekladateľ musí postihnúť myšlienkové vrstvy a prepojenia ideového zámeru autora na úrovni sémantického priestoru, teda rozpätia významov. Uskutočňuje to tak na jazykovej ako aj poetologickej úrovni. (parafrázované podľa Dušan Slobodník 1999), 139). Pokúsim sa túto skutočnosť ukázať na Richterovom preklade. Lagerkvistova báseň je do slovenčiny preložená pod názvom Strach a toto slovo sa ako epizeuxa objavuje hneď v úvode na vyjadrenie dedičstva lyrického subjektu. STRACH, STRACH JE MOJÍM DEDIČSTVOM, ranou v mojom hrdle, výkrikom môjho srdca. Spenená obloha, hľa, tuhne v drsnej dlani noci a lesy, strmé výšavy stúpajú stroho v ústrety skrčenej klenbe neba. Aké je všetko tvrdé, aké stuhnuté, čierne, tiché! Tápam a hmatám temným priestorom, prsty mi režú ostré hrany skál,
vystreté ruky si krvavím na zamrznutých zdrapoch oblakov. Ach, nechty sa mi lámu, lúpu z prstov, ruky si driapem, že sú samá rana, na hrotoch hôr a potemnených lesov, na tvrdom čiernom kove nebies a na studenej zemi. Strach, strach je mojím dedičstvom, ranou v mojom hrdle, výkrikom môjho srdca. Báseň je protikladom k dovtedy tradičnej harmonickej poézii vzbudzujúcej predstavu krásna a pocitu pohody. Práve naopak, v súvislosti s asociačným poľom vytvárajúcim sa okolo témy básne vidíme, že obrazy sa uberajú k fyzickému vyjadreniu duševného stavu subjektu - ako napríklad: „rana v hrdle“( pri veľkom strachu človek pociťuje zvieranie hrdla, ktoré môže vnímať aj ako fyzickú bolesť ), „výkrik srdca“,...“ruky si krvavím“. Celý zvyšok básne sa stáva v rôznych expresívnych obrazových variáciách stelesnením, zhmotnením tohto pocitu. Materializáciou strachu, materializáciou pojmu, abstrakta STACH. Asociačné okolie tohto „strachu“ vyjadrené širokou obrazovou škálou, je tlmočením existenciálneho strachu a až patologickej úzkosti. Krajina a okolie sa menia na neskutočný a veľmi nevľúdny priestor charakterizovaný chladom, tmou, tvrdosťou, drsnosťou. Aj keď mnohé z týchto atribútov sú stereotypy, ktoré patria k priestoru Severu, prekračujú obrazy básne hranice únosnosti fyzickej existencie človeka v tomto priestore. Napriek tomu, že Lagerkvist nevysloví v básni agenta tohto stavu, rok vydania 1916 ale i ostatné básne v zbierke asociuujú v človeku hrôzy prvej svetovej, ktorú Švédi vnímali síce z diaľky, avšak o to intenzívnejšie a najmä s pocitom bezmocnosti .Asociácie znalca Severu zároveň spontánne smerujú k obdobnému výrazu v obraze nórskeho maliara Edwarda Muncha s názvom Výkrik. Tento obraz je považovaný za ikonu symbolu úzkosti, rovnako ako Lagerkvistova báseň Strach. Pre viazanú poéziu ako aj pre básne písané voľným veršom, a rovnako pre ich preklad platí požiadavka súladu obsahu a formy. Nemôžeme tu teraz hovoriť samozrejme
o všetkých formálnych špecifikách Lagerkvistovej básne. Ak sa však pozrieme na jej prozodické vlastnosti, postrehneme napr. jej svojský rytmus, vytvorený opakovaním slov i slovných skupín, paralelizmami, použitím trhaných úsečných konštatácií, často končiacich v rámci krátkeho verša. Harmóniu tradičnej poézie tu vystriedali zúfalé vzdychy, výkriky, dynamizujúce a gradačné postupy, rámovanie do klaustrofobického, tesného priestoru /prvé tri úvodné a posledné tri záverečné verše/, vytesňovanie a pod. V eufonickej rovine sa často vyskytujú explozíva (p, t) umožňujúce zvýraznenie expresie („spenená obloha... strmé stúpajú stroho v ústrety“... tápam...priestorom“), miestami aj aliteračne využité, inokedy sú to kombinácie tvrdých spoluhlások s písmenom „r“ typu (z prstov, driapem, na hrotoch na tvrdom) alebo hra s písmenom „m“ v rôznych spojeniach, vytvárajúca priestor neistoty (tápam a hmatám temným priestorom). Obraznosť básne vyjadrená u Lagerkvista absolútnymi metaforami prekladateľovi zjavne nerobila problémy. Autorova „obrátená“ sémantika metafor „rana v mojom hrdle“ a „výkrik môjho srdca“ (namiesto tradičného „výkrik z hrdla“ či „rana srdca“) sa transformujú do slovenského textu doslovným prenosom. Obdobne je v slovenčine (rovnako ako vo švédčine) „drsná dlaň noci“ adekvátnym odvážnym protikladom obrazu napr. romantickej nočnej víly. Na zdôraznenie významu subjektu v danej situácii využíva švédska verzia široké spektrum možností: privlastňovacie zámená (min, mitt – môj), niekoľkonásobné anaforické využitie osobného zámena „ja“ s cieľom stupňovania situácie a výraznejšieho fokusovania úpornej snahy subjektu – tohto moderného Prométea - prebiť sa von zo sveta hrôzy. Na sprítomnenie situácie subjektu a vyhrotenie zážitkovosti /termín Jozefa Mistríka/ využíva originál príslovkové určenie času „nu“ (teraz) a spôsobu “så“ (tak). Obe zdôrazňujú situáciu subjekt a prispievajú k bezprostrednosti účinku a expresivite básne. Slovenské „teraz“ a „tak“ by vyzneli príliš hovorovo. Či však autorov zámer vystihlo slovenské, “hľa“ nie som si istá. Stavba slovenčiny a zásady používania osobných zámen spôsobujú, že rozsah alternatív zdôraznenia subjektu sa v slovenskom preklade v porovnaní s originálom podstatne zužuje. V Lagerkvistovej básni centrálne postavené osobné zámeno „ja“ musí byť totiž v slovenčine zamlčané a nedá sa použiť ako intenzifikačný faktor výpovede a už vôbec nie v podobe anafory. Prekladateľ
samozrejme počíta s týmito tzv. konštitučnými posunmi a využíva substitúcie, napr. na zvukovej rovine verša. Tomas Tranströmer je v súčasnosti považovaný za najväčšieho básnika švédskej poézie. Jeho tvorba píše oblúk vinúci sa takmer piatimi desaťročiami. Je hlboko reflexívna a prešla rôznymi štádiami. Hneď na začiatku jeho prvej zbierky s titulom 17 básní (17 dikter) stojí báseň Preludium, v slovenčine s rovnakým titulom. Prelúdium Prebúdzanie je skok padákom zo sna. Oslobodený od dusivého víru, spúšťa sa cestujúci k zelenej zóne rána. Veci vzbĺkajú. Z rozochvenej pozorovateľne škovránka vníma podzemne sa kolíšuce lampy mohutných koreňových systémov. Ale nad zemou stojí v tropickej záplave a so zdvihnutými rukami zeleň, načúva rytmu neviditeľných čerpadiel. A on sa spúšťa do leta ako na lane, do toho oslepujúceho krátera, nadol šachtami vo vlhkých zelených obdobiach života, ktoré sa otriasajú pod turbínou slnka. Vtom strmhlavý let okamihom sa zastaví a rozopnú sa krídla k pokoju rybárika nad spenenou vodou. Vyštvaný tón lesného rohu z doby bronzovej visí nad bezodnom. V prvých hodinách dňa je vedomie schopné obsiahnuť svet, ako dlaň obklopí slnkom prehriaty kameň. Cestujúci stojí pod stromom. Rozvinie sa mu po tomto prelete vírom smrti nad hlavou veľké jasné svetlo? Je to báseň o živote a smrti, o pulzujúcom bytí a zastavení v poslednom momente odchodu, spojenom s mystickým zážitkom unio mystica. Vo voľnej sťa hudobnej improvizácii - prelúdiu – načrtáva autor kolobeh ľudského života, života cestovateľa v tomto turbulentnom svete. Báseň sa začína jeho zoskokom z nočných snov do zelene rozžiareného ranného sveta. Situácia sa podobá v obrátenom poradí na Strindbergovu Hru snov, kde dcéra boha Indru zostupuje k ľuďom do reálneho sveta, ktorý sa mení na
sen. Tranströmerov subjekt naopak, prichádza zo sna a cez prebúdzanie vstupuje do reality. Očakáva „veľké jasné svetlo“ a schopnosť „obsiahnuť svet, ako dlaň obklopí slnkom prehriaty kameň“. Báseň tlmočí tajomstvo odhaľovania skutočnosti bytia, kým Strindbergova dráma tlmočí život ako nepríjemný sen. Samotný prechod z jednej dimenzie do druhej je v Prelúdiu zhutneným okamihom, ktorý sa uskutočňuje v slede obrazov. Tieto pomáhajú vidieť vo svete okolo nás rytmus života, pohyb v prírode, pulzovanie chodu sveta i zastavenie v kontemplácii o bezčasovosti a bezpriestorovosti. Obrovským zážitkom je svetlo, ktorého prítomnosť /možno už v smrti/ spája človeka zrodeného zo sna s energiou božstva. Prekladať takúto lyriku znamená prijať zodpovednosť za adekvátnosť ideového a estetického zážitku v novovzniknutom produkte. Najistejšou cestou prenosu informačnej hodnoty je v rámci daností systému jazyka poskytnutie invariantu využitím rovnakých lexikálnych možností. Nie vždy to však je možné. Kde boli výzvy a úskalia takéhoto prenosu do slovenčiny? Hneď v úvodnom verši sa hutné kompozitum, pozostávajúce z troch spojených slov „fallskärmshopp“, a pôsobiace v samotnom origináli veľmi moderne a odborne, mení na slovenský atributívny genitív „skok padákom“, pôsobiaci skôr lyricky ako vecne realisticky. Odborný termín by znel zoskok padákom. Slovenčina v porovnaní s germánskymi jazykmi má veľmi obmedzené a často žiadne možnosti nahradiť viacnásobné zloženiny germánskych jazykov. Nutne dochádza, Popovičovými slovami vyjadrené, k tzv. konštitutívnemu posunu, ktorý je nevyhnutný a vzniká v dôsledku rozdielov medzi dvoma jazykmi“. (Popovič,1975 s.282.) Na prvý pohľad je zjavné, že Tranströmer rád a často pracuje so systémom slovných alebo vetných vsuviek do myšlienkového sledu. Aj táto štýlová zvláštnosť je príznakovým prvkom poetiky básne Prelúdium a slúži, myslím si, na zvecnenie vypovedaného, a to napriek obsahovej náplni vsunutých častí, ktoré sú výrazne poetické. Cieľom je prerušiť myšlienkový chod vety a upriamiť pozornosť na iný objekt - tu na „zorný uhol vnímajúceho“ a na zvýraznenie množstva zelene prirovnaním k “tropickej záplave“. Naplnila s tým účinne aj funkcia gradácie. Zároveň sú obidve vložené časti atributívom nasledujúceho textu. Pomerne zložitú vetnú skladbu týchto dvoch myšlienkových celkov, ktoré sa v origináli premietajú do šiestich veršov, slovenský text transponuje v jednoliatom celku, využívajúc namnožené atributívne
riešenia. Domnievam sa, že tento postup substituuje riešenie originálu využitím iného jazykového prostriedku.. Ak sme v úvode hovorili o probléme riešenia kompozít pri prenose z germánskeho do slovenského jazyka, ešte vypuklejšie sa prejavuje tento problém v prípade, ak je kompozitum okrem nositeľa významovosti aj nositeľom eufonickej hodnoty básne. Vo švédskom dvojverší „bronsaldersluren„/fredlösa ton“ zjavne funguje zámerné eufonické usporiadanie. V komprimovanej podobe priamo v kompozite, „bronsalerslurens“ hlásky „s“ a „l,“ navodzujú v rytmickom slede aliteračným opakovaním tajomnú mystickú atmosféru šumenia a vlnenia. Tá v spojení s významom kompozita v slovenčine „trúbka z doby bronzovej“, rozvinutá o obraz „vyštvaný tón“ a doplnená o „bezodný priestor“, podčiarkuje tajomstvo času a priestoru . V slovenskom riešení asonančnú hru oboch veršov nahrádza kombinácia s neznelými „d“ „b“ a „z“, využívajúc eufonický presun z nasledujúceho verša, čím vzniklo spojenie „z doby bronzovej/visí nad bezodnom“. Riešenie je zaujímavé. Šumenie a vlnenie sa substituuje tajuplným molovým dunením a bzučaním. Nemožnosť vytvoriť v slovenčine kompozitum prekladateľ vynaliezavo obišiel, efekt však zostal zachovaný. Formálne je Tranströmerova báseň z väčšej časti jednoliatym hutným kubusom, v ktorom sa realizuje téma vonkajšieho a vnútorného rozmeru bytia. Proces prieniku a odkrývania sa postupne završuje a v posledných piatich, od zvyšku básne odčlenených veršoch a sa formuluje - gnozeologicky- odkazom na dimenzie a možnosti človeka v danom svete. Záleží iba na ňom, či a ako ich dokáže zúročiť. Preto je záver básne formulovaný do otázky. Použitím a lokalizáciou svetelnej metafory naznačil autor možnosť presahu ich realizácie do iných dimenzií. Medziliterárny aspekt, ktorý považujeme za ďalší stupeň recepcie určitého autora, v národnej literatúre, tento referát z časových dôvodov nerieši. Už samotný fakt, že sa zrealizovala takáto akcia, odkazuje na kultúrny záujem smerom k severskej poézii.
K prekladu drámy už iba pár slov. Asi pred dvomi mesiacmi vyšlo vo vydavateľstve Divadelného ústavu päť hier švédskeho dramatika Pera Olofa Enquista v preklade Milana Richtera. Enquist svojím dielom už dávno presiahol národné hranice a jeho hry sa hrajú v celej Európe. Musíme
len privítať, že Milan Richter mal šťastnú ruku aj pri výbere toho najlepšieho aj zo súčasnej švédskej drámy. Publikácia obsahuje drámy Noc tribádok. Pre Faidru, Zo života dážďoviek, Magický kruh a Sestry. Tak ako je Enquistovo dramatické dielo mnohovrstvové, tak mnohovrstvový musel byť aj slovenský preklad. Enquistove drámy v tomto výbere sú totiž ukotvené v rôznych historických obdobiach, od antiky až po súčasnosť. Naviac, Enquist je príkladný autor-dokumentarista. Jeho diela sú často založené na detailnom štúdiu historických prameňov a súvislostí, biografiách osobností. Preto sa prekladateľ Milan Richter musel popasovať s reáliami rôznych období. Enquist je autor pochádzajúci zo Severu Švédska. Jeho jazyk je veľmi autentický, zemitý, priamy, nič nevyumelkováva, je to jazyk idúci priamo z človeka a tento prepožičiava aj svojim hrdinom. Všetky tieto charakteristiky musel prekladateľ vystihnúť aj jv slovenčine. Štýl a jazyk týchto švédskych drám /i slovenského prekladu/ sa vinie veľkým oblúkom - od realisticky drsného, vášnivého, expresívneho, cez lyrický, vecný, štylizovaný až po naivný. Sú to roviny, ktoré prekladateľ do slovenských repík prirodzene preniesol.iTak, ako je Enquist otvorený, priamy, alebo až zarážajúco intímny, tak sa aj slovenský preklad pohybuje v rámci týchto špecifík, pričom sa nezdá, že by bol mal prekladateľ problém hoci aj s odvážnejšími pasážami. Pozná však aj hranice. Expresívne a naturalistické pasáže sú síce jazykovo odvážne, nie však neprístojné a na druhej strane v lyrických častiach je vidieť autorove veľké skúsenosti s prekladaním poézie. Aj preto je napr. voľným veršom napísaná dráma Pre Faidru v slovenčine tak poetická a tak príjemne čitateľná, a to aj napriek svoj drsnosti a erotickej otvorenosti. Enquistove hry sú však drámami, ktoré sa majú hrať a švédsky autor ich okrem dialógov opatril aj množstvom poznámok. Tieto sú pre prekladateľa tiež nemalou výzvou, hoci sa v hranej podobe samozrejme neobjavujú. Prekladateľ však musel dbať na významovú presnosť pri ich prenose, pretože sú dôležitým dokreslením detailov pre režiséra a hercov. Ešte pár slov o dialógoch. Prekladať drámu znamená nielen výborne rozumieť jazyk/ tu myslím reči - paroll/ a spracovať dialógy v informačnej i estetickej rovine ekvivalentne tak, aby boli prirodzené a akceptovateľné zo strany prijímateľa, teda diváka. Repliky musia v cieľovom jazyku prijímateľa oslovovať. Richter, myslím si, vystihol balans v mierke ich naturalizácie a exotizácie, takže divák ich bude na jednej strane
prijímať bez výhrad k svojmu poznanému jazykovému úzu a na druhej strane bude prirodzene vnímať cudzí kolorit /či už doby, témy, postavy etc./ Vydanie Enquistových hier je dôležitým vydavateľským počinom zo strany Divadelného ústavu, je však aj pozoruhodným prekladateľským výkonom zo stany prekladateľa Milana Richtera. Už si treba len vyčkať,čím nás Milan Richter v oblasti prekladu prekvapí v najbližšom čase.
