Ludmila Sochorová Z repertoáru Vlastenského divadla v Praze: Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos

studie

Ludmila Sochorová | Z repertoáru Vlastenského divadla v Praze: Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos

V pražské sezoně 1790—1791 zapůsobilo jedno z představení slavné opery Wolfganga Amadea Mozarta Don Giovanni v Nosticovském divadle neobyčejně silným dojmem rovněž na sedmnáctiletého gymnazistu z východních Čech: „a viděl jsem vzcházet na svém radostném nebi slunce, které mně osvětlilo to, co jsem temně tušil, a které kouzelnou mocí rozehřálo celou moji duši,“ napsal po letech Václav Jan Tomášek (1774—1850), tehdy už věhlasný český komponista obrozenské doby (Tomášek 1941: 28). Barokní tradici slavného příběhu o potrestaném prostopášníkovi zahájilo v Evropě drama Tirsa de Moliny — španělského mnicha Gabriela Teléze (1584—1648) — z let 1627—1630, vycházející údajně ze středověké španělské pověsti a z motivů lidových romancí. Italská improvizovaná komedie dell’arte, jež přispěla k popularitě příběhu, vyvolala řadu dramatických ohlasů zejména ve Francii krále Ludvíka XIV.; jejich uměleckým vyvrcholením byla hra Jeana Baptisty Poquelina-Molièra (1622—1673) o Donu Juanovi z roku 1665, která byla později uváděna také v různých adaptacích. Školské řádové divadlo doby baroka stejně jako profesionální italská improvizovaná komedie, německé hauptakce i loutkové hry ovlivnily zároveň operní tradici slavného příběhu, rozvíjející se v Evropě v první polovině 18. století; a to jak ve formě oblíbené italské komické opery-buffy, tak rovněž reprezentativní opery-seria, jejíž první známé provedení bylo spjato s českými zeměmi: v postě roku 1730 byla v novoměstském divadle Františka Antonína hraběte Sporcka v Praze uvedena italská opera-seria La pravita castigata skladatele Eustachia Bambiniho, jejíž další premiéra se konala roku 1734 v novém Opern-Hausu na Zelném trhu v Brně (Teuber 1885: 300; Scherl 1999: 74—145; Helfert 1917—1918: 250—265, 65—107). Italská barokní opera, prezentující realisticky motivovaný příběh španělského šlechtice, svůdce a neznaboha s ústředním motivem po-



Česká literatura / | Studie

zvání zemřelého k hostině, byla v době módy antikizujících libret v Evropě nepochybně zvláštností. Nicméně slavný dramatik Carlo Goldoni (1707—1793), posléze vyhlášený reformátor italské komedie dell’arte — odsuzující rovněž „onu šerednou španělskou komedii, v Itálii nazvanou »Kamenný host« a od Francouzů pojmenovanou »Le festin de pierre«“ (Blahník 1938: 491—494) — nezaznamenal svým známým estetickým odsudkem ani vlastní uměřenou adaptací výraznější úspěch. A tak na proslulou divadelní tradici příběhu démonického svůdce a neznaboha, vzkvétající zejména díky evropské komediografii 18. století, mohl navázat i mladý italský komponista Vinzenzio Righini, člen hostující společnosti impresária Giuseppa Bustelliho v Praze, který na libreto Nunziata Porty vytvořil operu Il convitato di pietra ossia Il dissoluto, jež byla roku 1776 uvedena ve staroměstském divadle v Kotcích. Z obliby četných divadelních verzí a variant této látky na sklonku 18. století posléze vycházel rovněž libretista opery Wolfganga Amadea Mozarta (1756—1791) — dvorský poeta Lorenzo da Ponte, jehož libreto je však považováno za myšlenkový plagiát jiné italské opery-buffy, uvedené v Benátkách už počátkem roku 1787. Císařský kurýr, který ve Vídni podával zprávu o velkém úspěchu benátské premiéry, přivezl totiž do dvorské divadelní kanceláře také partituru opery Il convitato di pietra skladatele Giuseppa Gazzanigy (1743 až 1818); pramenem libretisty Giovanniho Bertatiho byl údajně Molièrův Don Juan — proměněný však v buffonistický text s parodistickými tendencemi (Volek 1987: 21—92). Pozdní adaptací proslulého příběhu, poznamenanou rovněž vlivy slavné italské komedie dell’arte a vídeňské burlesky 18. století, se zdá být také nejstarší známá česká hra o Donu Juanovi, z níž se dochoval poměrně rozsáhlý zlomek dramatického textu s názvem Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos (Adámek 1904: 6—18). Sentimentální mravoličné drama z východních Čech, které se v 18. století vyznačovaly ekonomickou i sociokulturní aktivitou obyvatelstva, existencí lidových náboženských sekt i tradicí folklorní divadelní kultury, představuje však pozoruhodnou verzi příběhu o Donu Juanovi, jež byla zřejmě poznamenána složitou genezí barokního dramatu v kontextu evropského divadelnictví. Svědectvím vývojové kontinuity příběhu proslulého španělského prostopášníka a neznaboha — označovaného v české adaptaci jménem Jean — zůstával především dominantní motiv pozvání zemře-

Ludmila Sochorová



lého k hostině s následujícím tradičním motivem hříšníkova potrestání. Česká hra, která se patrně po vzoru klasicistické verze Jeana Baptisty Poquelina soustředila na jediné, zde zcela neúspěšné dvoření Dona Jeana, umístila zároveň příběh do jediné, blíže neurčené země a jediného, zde výlučně městského prostředí. Někdejší „dvorské“ výstupy s výchozími motivy svádění urozené dámy a následujícího přistižení svůdce jejím otcem, který byl poté v nerovné šarvátce zabit, byly v české hře vynechány, podobně jako byla vynechána i tradiční epizoda s rybářkou a vesnickou svatbou, uplatňující se například v Molièrově dramatu. Tímto zásahem neznámý dramatik zřejmě záměrně opomenul možnosti oblíbené konfrontace aristokratického a vesnického prostředí v evropském divadle 18. století, a tím i někdejší sociálně prestižní aspekty příběhu španělského kavalíra, zejména pak jeden z nosných etických motivů Telézova i Molièrova klasicistního dramatu — totiž původně významný motiv šlechtické cti, což nepochybně výrazně změnilo charakter děje pozdní české adaptace i tradiční typizaci postav protagonistů. Tak se z trpící Molièrovy Donny Elvíry stala moudrá a ušlechtilá Donna Eleonora, kterou Don Jean marně obléhal — a která tedy mstitele vůbec nepotřebovala; jako její snoubenec a nešťastný sok Dona Jeana vystupoval jeho ušlechtilý bratr Don Carlos (jméno patřilo už jednomu z bratrů Donny Elvíry v Molièrově hře), jehož střetnutí s Donem Jeanem a násilná smrt „coram populo“ na počátku dramatického děje divákům přesvědčivě demonstrovaly zločinný charakter neúspěšného svůdce. Následující stíhání Dona Jeana bylo však v české adaptaci motivováno nikoli touto drastickou bratrovraždou, ale snahou mezitím oloupeného „pana strejčka“ Dona Roberta dopadnout zloděje „souverainů“; tradiční epizoda útěku zachovávala rovněž Molièrovu scénu s modlícím se chudákem, zde lesním poustevníkem, jehož zákeřné zabití rukou Dona Jeana předznamenávalo násilnou smrt samotného Dona Roberta. Na tomto kompozičním švu dramatického děje byl v české hře umístěn další výstup Donny Eleonory, jež u sochy Dona Carlose slibovala věrnost zemřelému a vzápětí také odmítala námluvy zlotřilého Dona Jeana. Tradiční vrcholné scény dvojí hostiny — odehrávající se původně v chrámu a chrámové hrobce — byly v ději české morality zachovány, avšak přemístěny do emblematické zahrady-hřbitova; zde „Statua“, která nyní představovala zabitého bratra, napomínala Dona Jeana a vybízela ho k pokání, avšak přímým vykonavatelem božího trestu se stávala tradiční alegorická postava Smrti v doprovodu dvou čertů,

 

Česká literatura / | Studie

připomínající mimo jiné konvence barokního divadla i českého lidového divadelnictví. A to tím spíše, že závěr pozdní české adaptace tvořilo divadelně efektní finále v duchu italské tradice 18. století — totiž výstup s „lamentací“ Dona Jeana, při níž „#eatrum představuje peklo“ (Helfert 1918: 107). Sentimentální mravoličné drama z východních Čech, které rámcovou konstrukcí prvoplánově rozvíjeného děje jen volně navazovalo na slavnou Molièrovu verzi z roku 1665, bylo tedy výrazně ovlivněno dlouhodobou koexistencí francouzské klasicistické tradice příběhu s vlivy italské komedie dell’arte. Původně tragicky chmurný příběh, poznamenaný typickými konvencemi barokního divadelnictví s jeho patosem, hyperbolizací postav a motivů dramatického děje i nezbytnou expresivitou dialogů a monologů — aby co nejnázorněji, exemplárně vynikl zločinný charakter španělského prostopášníka — byl totiž ve druhém dějovém plánu svérázné české adaptace zároveň pozoruhodně žánrově i motivicky vylehčován. Právě pod vlivem obdivované italské tradice příběhu o potrestaném španělském prostopášníku a neznabohovi — koneckonců až fascinujícím svůdci žen v kontextu zejména italské komediografie 18. století — se v české sentimentální mravoličné hře příznačně uplatňovaly také výstupy dalších slavných divadelních postav: sluhů Hanswursta a Harlekýna, navazujících svým pojetím spíše na goldoniovskou tradici, a komorné Mariny, jejímž prototypem byla nepochybně věhlasná Kolombina italské komedie dell’arte. Dějová konstrukce pozdní české morality byla tedy postavena nejen na radikální transformaci tradičního dramatického konfliktu, ale také na typickém kompozičním principu prolínání dvou základních dějových rovin, tragické a komické. Sebevědomá dvojice Hanswurst — Harlekýn („Harlequin“), z nichž první vystupoval jako sluha ušlechtilého Dona Carlose a později Dona Jeana (tedy jako „sluha dvou pánů“), druhý pak jako věrný služebník na „souverainy“ bohatého a poněkud opatrného „pana strejčka“ Dona Roberta, zároveň svou optimistickou životností, a snad také charakterizačními prvky odlišné jazykové a herecké komiky, vyvažovala v české hře tragicky zlověstné motivy příběhu. Navíc svým uměřeným slovním projevem, nejen sebejistotou vystupování, signalizovala dvojice oblíbených divadelních „person“ — z nichž Hanswursta přece už roku 1737 symbolicky vyhnali z německého jeviště známí reformátoři Johann Christoph Gottsched a Carolina Neuberová — i zřejmou návaznost na evropskou osvícenskou dramaturgii 18. století.

Ludmila Sochorová



Kultivované „goldoniovské“ tradici příběhu odpovídaly zejména rozmarné, až rokokově působící výstupy mladé komorné Mariny: postava této důvěrnice Donny Eleonory, vtipné a sebevědomé komorné, která oběma vznešeným milencům chodila „s počtou“ a škorpila se s Hanswurstem i Harlekýnem, umožnila neznámému autorovi uplatnit v ději i obvyklou tragikomickou charakteristiku nenasytného a zamilovaného Hanswursta, strachujícího se posléze o život ve službách zlotřilého Dona Jeana. V ději české hry se přitom změnila i funkce Harlekýna („Harlequina“), nyní rovněž městského „zanniho“: v italské komedii dell’arte zprvu venkovského sluhy bohatého kupce Pantalona, v Righiniho opeře z roku 1776 sluhy Dona Giovanniho — v české adaptaci však ostražitého služebníka bohatého Dona Roberta. Zároveň populární postavy trojice sluhů — „špiona“ Hanswursta, „dryačnice“ Mariny a „grobiana“ Harlekýna — které vytvářely paralelní veseloherní plán české sentimentální mravoličné hry, nepochybně výrazně posilovaly realistickou stereotypizaci i divadelní znakovost pozdní morality o potrestaném prostopášníkovi. Princip střídání tragického a komického v tektonice dramatického děje podobně jako osvědčená kombinace prvků „vysokého“ a „nízkého“ stylu v typizaci hrdinských postav připomínaly totiž známé kompoziční principy barokní dramaturgie s tradicí meziaktních komických intermezz, ale také tradice českého lidového divadelnictví. Z hlediska nábožensko-výchovných funkcí české adaptace typu „representazione morale“, a tedy potřeby lapidární jevištní charakteristiky protagonistů, byl nepochybně příznačný už výstup hádky obou bratrů, prezentující svou jednoznačnou dikcí rovněž klasický svár dobra a zla: Jean: Celý peklo dyby k tej svadbě pomocti chtělo, já tobě Eleonoru neodstoupím. Carlos: A já od ní, jak dlouho živ budu, neopustím, nýbrž do smrti jí věren zůstanu. Jean: To je moc řečeno, už vidím, že s mocí Eleonoru mně přepustiti musíš. (Skočí na Dona Carlosa, porazí ho a škrtí.) Carlos (temným hlasem): Bratře milý, don Jeane, co činíš. Mý tělo je tvej moci, ale mou duši Bohu poroučím. (Umírá.) Jean: Ha vopovážlivý bratře! Sám si tvoji smrti příčina, mohl si v dobrotě od tvý milenky upustiti, nyní si přinucenej do druhýho světa bez tvý Eleonory se odebrati a ji přece tvýmu bratru zanechati. O jak sem já šťasnej, žádnej mou lásku rušiti nebude. Nyní tu ležíš Don Carlos, hle já s tvou milenkou místo tebe svadbu držeti budu, mne žádnej v podezdření míti ne-



Česká literatura / | Studie

bude, poněvadč ten mord zde na ulici se stal, a když se já na krátkej čas skreju, každej mysleti bude, že sem k mýmu nemocnýmu otci na jeho statek odejel a že já o tom mordu ani nevím. Ale Hansvuršt, ten špion, moh by všechno snadno prozraditi, poněvač on mne tady s mým bratrem mluviti viděl, musím hledět tu šelmu k mej vůli přemluviti. Ničko domu pudu, abych s penězma se dobře zaopatřil, neb na cestách peníze sou potřebný. (Odejde.)

Naturalistický výjev bratrovraždy s charakteristickým divadelním monologem zlotřilého Dona Jeana, který expozici českého dramatu uzavíral, ovšem sotva mohl být gradován následující dějovou epizodou s motivem krádeže, jímž Donu Robertovi náhle zmizelo jeho bohatství — „100 souverainů, který nejrači měl a každej večír s nima se těšil“. Nicméně tato pasáž dramatického děje, interpretující „klasický“ vztah bohatý pán — sebevědomý sluha, umožnila demonstrovat postavu Dona Jeana jako typ morálně i sociálně deklasovaného kavalíra-zloděje; nejprve se však stal tradičně podezřelým z krádeže francouzský sluha „Harlequin“: Don Roberto: Tvá služba je mně protivná, když mně truhly čistiti chceš. Harlequin: Pane, to je má povinnost, pokoj čistě držeti. Roberto: Ale ne do truhel k penězům dobejvati. Harlequin: Já to nikdy ve zvyku neměl a ještě se na to řemeslo nedám. Roberto: Přiznej se po dobrým, zdaliž si mně 100 kusů souvrinů neukrad. Harlequin: Já ani ty zvířata neznám, dají-li se pak ty zvířátka škubat nebo stříhat. Roberto: Nepřetvařuj se, dobře tobě ten peníz známej jest. Harlequin: Tak je souprin peníz, já myslel, že jest nějakej pták neb pes kudrnatej. Roberto: Bestie zlodějská, přiznej se, neb tě voběsiti dám. Harlequin: Já jim nic nevzal, proč by mne chtěli dát voběsiti, jenom se zloději věšejí, k tomu sem velice choulostivej.

Teprve po tomto výstupu s typickou postavou nedůvěřivého boháče, která navíc mohla divákům připomínat další proslulé drama z pera Jeana Baptisty Poquelina — česká premiéra Molièrova Lakomce se konala ve Vlastenském divadle v Praze v sezóně 1786—1787 — následovala epizoda útěku Dona Jeana. V této dramatické pasáži s postavou lesního poustevníka, díky níž moralita získávala další tradiční etický rozměr, se zároveň znovu uplatnil obvyklý tragikomický charakter postavy Hanswursta — někdy oddaného pomocníka Dona Carlose, stále nenasytného lidového sluhy, který zasahoval jako glosátor rovněž do děje probíhající „hauptakce“:

Ludmila Sochorová

 

Hansvuršt (po odchodu poustevníka): Myslím, že se špatně najíme, ten bradáč jenom o samých kouskách mluví, a já bych rád veliký kusy mjel [!]. Don Jean: Di za ním, snad on nám víc dá, než si myslíme. Hansvuršt: Já do chalupy pudu, a všechno mu přehledám, jeho fousy by mu nebyly tak velice vyrostly, kdyby on nebyl hodně jed. Don Jean (samotnej): Snad nějakej čas bych se tady skrejti mohl, ale ten poustevník nebude mne chtít zde trpěti, já se ho dlouho prosit nebudu, nechce-li po mý vůli bejti, tak ho zamorduju, pro takovýho lenocha nebude veliká škoda. Abych se lepší skrejti i taky do města na zvědy jíti mohl, tak se do jeho habitu vobleču. Ale co s Hansvurštem učiním, mám-li ho taky zamordovat, to neučiním, neb já ho rozličně potřebovati můžu, raděj mu v městě takovej habit udělati dám. Půjdu tehdy do tý chalupy a všechny příležitosti k mýmu předsevzetí vyzkoumám.

A tak byl — opět v duchu italské divadelní tradice příběhu — zavražděn zločinným Donem Jeanem rovněž nevinný lesní „eremitta“, typická postava evropské literatury a divadla na sklonku 18. století, podobně jako později musel zemřít také důstojný „pan strejček“ Don Roberto, suplující ve výstavbě dramatického děje pozdní české adaptace tradiční postavu mstitele i oběti neznaboha. Jediný výstup Donny Eleonory a Dona Jeana byl pro dramaturgii evropského divadla 18. století nepochybně příznačný; důrazem na morální aspekty chování a jednání hrdinů i na etiketu společenského vystupování protagonistů připomínal nejen tradici barokního školského řádového divadla či francouzské klasicistické tragédie, ale také italské opery a profesionálních činohereckých hauptakcí: Donna Eleonora: Cnostný mládenci, milý Don Carle, hle tu statui sem já ke cti tvé v mej zahradě vystavěti dala, abych, dokud živa budu, vždy v tom mým nejmilejším místě tvou podobu si představěti mohla, přími ji od mýho věrnýho srdce, poněvadž po smrti tvé tobě nic lepšího než mou modlitbu obětovati můžu, při tom ti přislibuju, že tvýmu popelu až do smrti věrna zůstanu, žádného, kdyby sebe bohačí a tej největší lásky hoden byl, nechci s tebou proměniti, poněvadž zlí lidé nám to štěstí rušili, aby sme v tom světě spolu sjednocený byli, tak v mým panenským stavu tu hodinu očekávati chci, která mne s tebou v druhým světě věčně šťastnou učiní. (Don Jean přichází.) Zdaliž moje oči mně nemámějí, já Don Jeana, bratra Don Carla, se blížiti vidím. Don Jeanne! S jakou smělostí sem do tej zahrady přicházejí? Don Jean: Já sem tuto zahradu odevřenou viděl, tak sem do ní vešel. Eleonora: Mordíř Don Carla se opováží, k nevěstě svýho bratra se blížiti? Don Jean: Tyto řeči mně jsou podivný. Já na tu novinu, že můj bratr Don Carlos usmrcenej bejti má, plnej bolesti se navracuju. Eleonora: Bezbožný vražedlníku, ty se přetvařuješ, kdežti ještě tvoje ruce od nevinný krvi tvýho bratra okrváceny jsou, jak pomsta na tě čeká.



Česká literatura / | Studie

Don Jean: Já ve všom nevinej sem. Nejkrásnější slečenko, zanechají tak nespravedlivý důmnění a věřejí, že já tu hodinu teprv od mýho pantáty do města přicházím, abych se pravdy dověděl a smrt mýho bratra mstil.

Avšak hrdá Donna Eleonora úlisnou žádost Dona Jeana, aby „jeho čest hájila na truc těm zlým lidem“ důstojně odmítla — a nejen to: Eleonora: Jesli oni dostatečně mne jejich nevinnosti přesvědčejí, tak jejich čest všemožně hájiti chci, ale moje srdce vždy tej statui Dona Carla věrné zůstane. (Odchází.) Don Jean: To je blázen, jednomu kameni chce věrna bejti, a mne zavrhuje, zatím nejni nic ztracené, jak já jí k mej lásce přemluvím, a od toho kamennýho milovníka odloudím. Ty ale ošklivý bratře, proč mýmu štěstí i po smrti na odpor stojíš, já nic nedbám a tobě na truc tvou milenku za moji manželku míti musím.

Právě po tomto zpupném monologu Dona Jeana následovalo v ději české hry proslulé pozvání zemřelého k hostině, které Statue třikrát potvrdila, aby v dalším výstupu jako hrozný kamenný host vyzvala Dona Jeana k pokání a k návštěvě u sebe. Emblematickou scénu druhé, „černé“ hostiny přitom neznámý český dramatik zpracoval v duchu symbiózy tradice barokních moralit s prvky oblíbené dobové improvizované komedie: (#eatrum představuje zahradu, v prostředku Statui Don Carla a stůl s umrlčíma hlavama; v koutku u sceny Smrt s kosou sedí.) Don Jean: Neboj se, Hansvuršte, mrtví živejm nic neučinějí. Hansvuršt: Dokavade ta statue dolů nesleze, tady zůstanu, jak se ale zahejbá, tak uteču. Don Jean: Bratře, dle tvýho rozkazu k tvýmu hrobu přicházím. Statue: Jak si se rozmyslel? Míníš pokání na poušti konati? Don Jean: Já míním tvýma penězma se obveseliti a s donnou Eleonorou se zasnoubiti. Hansvuršt: Já tady nezůstanu, mohla by mne statue zahlídnouti, raděj uteču. (Odchází.)

V této vrcholné scéně „černé hostiny“ s její výmluvnou divadelní dekorací lidské pomíjivosti se jako tradiční prostředek gradace dramatického děje uplatňoval motiv hříšníkova pokání; Statue zde symbolicky sedmkrát varovala zločinného bratra, aby posléze postoupila místo boží spravedlnosti. „Pekelný“ výjev s patosem závěrečné „lamentací“ Dona Jeana, pozdě litujícího svých činů, proto připomínal

Ludmila Sochorová

 

nejen finále opery Eustachia Bambiniho z roku 1730 či „pekelnou scénu“ Dona Giovanniho se sborem fúrií v opeře Vinzenzia Righiniho z roku 1776. Kromě vlivů profesionální dobové opery či baletu (například Gluckův balet Don Juan z roku 1761) tento výjev signalizoval rovněž zřetelný vliv barokní homiletiky a ikonografie, chrámové hudby i duchovních, zejména kancionálových písní doby baroka, které se zároveň udržovaly v tradici českého lidového divadelnictví (Palas 1968—1969: 193—202; Jirát 1978: 24—32; Sehnal 1990: 248 až 258; Sochorová 1990: 89—99). Oproti tradiční „barokní“ stylizaci a rétorice protagonistů prvoplánově rozvíjeného děje české morality působily ovšem výrazně odlišně epizodické výstupy slavných divadelních postav sluhů; pro způsob jejich uplatnění v dramatickém ději i zmíněný charakter situační komiky byl patrně výmluvný už první výstup komorné Mariny a zamilovaného Hanswursta: (Hanswurst vyjde z domu Eleonory. Don Carlos umrlej leží.) Hanswurst: Co ta láska za divnou věc jest, moje plíce a játra jsou tak nadmutý jako sedlcká bota. Nyní sem se s mou Marinkou umluvil: to je heská holka, kulatá jako knedlík a čerstvá jako kapr, kdyby jenom mýho pána jeho otec nestonal, měli bysme v jednom dnu s mým pánem svadbu…

Avšak vzápětí se zamilovaný sluha napomíná: Musím já raděj domů jíti, snad můj pán na mě už čeká. (V tom jej vidí ležet na zemi.) Co pak tu můj pán dělá, že před domem svý milenky leží, snad je to způsob všech zamilovanejch, že před domem svých nevěst chvíli na zemi jako umrlý ležejí, aby milenky, když z voken se dívají, svý ženichy jako věrný pudly před domem ležet viděly, já se tehdy taky položím, aby mne Marina za svýho věrnýho pudla uznala. (Položí se na zem vedle svého pána.) Marina (vychází s počtou od slečny k donu Carlosovi, tu oba na zemi spatří): Milý Hansvuršte, copak stůněš, že tady na ulici ležíš? Hansvuršt: Di domů, a dívej se na mne s vokna. Marina: Co pak uhlídám? Vstaň a nelež tady v prachu. Hansvurst: Di domů, zavolej tvou slečnu k voknu, a dívejte se na vaši milovníky, jak oni jako věrní pudlové před vaším domem ležejí. Marina: Neblázni a vstaň, raději se podívej, co tvýmu pánu schází, snad do mdloby padl? Hansvurst: Ty tomu nerozumíš. On je váš domovní pudl jako já. Já nestanu, až on stane. Marina (dívá se na don Carlos): Honem, Hansvuršte, staň, tvůj pán je ňák uduckanej, on je celej modrej.



Česká literatura / | Studie

Hansvuršt (vstává a se dívá): Na mou milou pravdu. Pane Don Carlos! Ó pane Don Carlos, on se nehejbá. (Hanswurst na něj fouká.)

Buffózní prvky, spjaté s jinak střídmými výstupy sebevědomých městských sluhů, poukazovaly zřejmě na pozdní dobu vzniku sentimentální mravoličné hry — tedy na proměny tradice evropského profesionálního divadla 18. století, kdy se z věhlasných typů italské komedie dell’arte či vídeňské burlesky stávaly skutečné dramatické persony. Postavy Hanswursta a Mariny, obdoba populární milenecké dvojice sluhy a komorné, která na profesionálním jevišti obvykle představovala také sympatický protějšek dvojici svých zamilovaných pánů, přispívaly však spolu s další oblíbenou postavou „Harlequina“ i ke koloritu české hry jako soudobé městské lokální frašky. Typickou ukázkou může být například výstup hádky Harlekýna s Marinou poté, kdy na příkaz Dona Jeana musel od ní bez rozloučení odejet Hanswurst, jeho nový sluha: Harlekýn: Nevěří-li, tu jsou dvéře! Jít se ptát! Marina: Co je on za grobian. Harlekýn: Já nerad jednu věc dvakrát opakuju. Marina: Hle jakej to velikej pán je? Harlekýn: Necht sem já velikej nebo malej pán, co ona tady chce, na koho čeká? Marina: Snad já tady bez jeho dovolení nebudu smět bejti? Harlekýn: To věřím, když můj pán doma nejni, tak já sem zde pánem, ona tehdy jít, odkud přišla, a neštěbat mně tady mnoho. Marina: Abych víc jeho grobiantství neslyšela, tak odtud pudu, ale blížit se on jenom k našemu domu, tak jistě ho z vokna poleju. (Odejde.) Harlekýn: To je dryačnice, jak jí huba jede, já mám poručeno od mýho pána žádného cizího v pokoji netrpěti, tak mou povinnost vykonávat musím…

A tak zatímco protagonisté prvoplánově rozvíjeného děje morality připomínali svou schématickou typizací tradiční hrdinské postavy školského a řádového divadla, barokních hauptakcí či barokní operní dramaturgie, v paralelních výstupech trojice sluhů, překvapující už svým suverénním zapojením do dramatického děje, se naopak uplatňovaly veseloherní prvky, konverzační pasáže i situace, upomínající na tradici francouzských „malých komedií“, na tvorbu Carla Goldoniho či na populární vídeňskou burlesku, ale také na evropskou osvícenskou dramaturgii 18. století (Černý 1969: 18

Ludmila Sochorová

 

až 69; Kratochvíl 1987: 123; Balvín — Pokorný — Scherl 1990: 59—101). Svérázná česká adaptace, která sociální transpozicí příběhu do dobového městského prostředí — vyznačujícího se už náznakem nové „občanské“ komunikace a norem měšťanského životního stylu — přispívala zároveň k aktualizaci dramatického děje, obsahovala také pozoruhodné látkové a dějové motivy. Zásahy neznámého českého autora docházelo ke změnám struktury i tektoniky děje, v němž se nyní jako „dramatis personae“ uplatňovaly rovněž postavy temperamentního Hanswursta, škodolibě svědomitého Harlekýna a nenucené Mariny; samotný dramatický děj byl přitom formálně členěn na tři díly, odpovídající divadelním aktům, a na 35 „vejhodů“ — tedy základních kompozičních celků typu divadelních výstupů. Výstavba děje byla ovšem ovlivněna už radikální změnou výchozího konfliktu, když tradiční motiv svedení urozené dámy a přistižení Dona Juana byl zřejmě pro českého dramatika zcela nepřijatelný; pozdní adaptace slavného příběhu byla proto založena na morálně sice neobyčejně závažné, avšak méně choulostivé součásti dobové charakteristiky typu prostopášného kavalíra. Přitom právě jednoznačnost tohoto dramatického a divadelního typu v duchu tradice komedie dell’arte vyhrotila zločinný charakter postavy Dona Jeana — na jevišti dokonce naturalistického škrtiče svých obětí — který zcela postrádal barokní grandezzu španělského svůdce. V tomto naturalistickém pojetí, typickém pro italskou divadelní tradici 18. století, ale také pro pozdní tradici některých českých lidových dramat „hrdinských“, byl ovšem Don Juan představen už jako protagonista barokní italské opery-seria Eustachia Bambiniho v Praze roku 1730 a v Brně roku 1734 (Helfert 1917—1918: 250—265, 65—107). Tím byl slavný příběh evropského divadelnictví 17. a 18. století nepochybně značně vulgarizován, byť zároveň uváděn i do jiných, tradičně prestižních vývojových souvislostí; pozdní česká adaptace totiž jakoby signalizovala rovněž návaznost na známá biblická vyprávění o Kainu a Abelovi či o marnotratném synovi. Uplatnění naturalistických motivů se pak v kontextu prestižní náboženskovýchovné tradice mohlo stát také funkční součástí jinak osvíceného úsilí neznámého dramatika předat aktuální poselství prostopášným kavalírům — které například roku 1771 ve známé relaci císařovně Marii Terezii kritizoval rovněž její syn a spoluvladař Josef II.



Česká literatura / | Studie

Také proto se mohl bezbožný „kolohnát“ Don Jean — citováno podle rozšafného „pana strejčka“ — na českém lidovém jevišti tak příkře odlišovat od svého bratra Dona Carlose, vystupujícího posléze v roli Božího posla; také proto mohla šlechetná Donna Eleonora tak snadno setrvávat v neochvějné věrnosti zemřelému ženichovi i v tvrdošíjném odporu vůči jeho mordýři. Právě z hlediska mentality lidového prostředí byl zřejmě příznačný už samotný výběr obětí Dona Jeana, demonstrovaný ve výmluvné gradaci triády dramatických postav: bratr — poustevník — „pan strejček“; neméně výmluvný byl však zřejmě i fakt, že k zabití lesního poustevníka nedocházelo na lidovém jevišti před očima publika. Někdejší motivace příběhu španělského svůdce byla ovšem tímto novým pojetím znevážena, protože namísto tradičního motivu šlechtické cti kavalíra byla v ději pozdní české morality nahrazena drastickým motivem brutální bratrovraždy, a poté doplněna pouhým „měšťáckým“ úsilím bohatého Dona Roberta dostihnout zloděje uloupených „souverainů“. Nicméně právě radikální změna motivace prvoplánově rozvíjeného děje mohla ovlivnit i netradiční absenci postav otců; kromě chybějícího otce-mstitele zde pozoruhodně moudré a samostatné Donny Eleonory, který se proto českému dramatikovi logicky jevil jako nadbytečný, totiž v ději morality nevystupoval ani zmiňovaný otec Dona Jeana a Dona Carlose. Šlo tedy o tradiční, schématicky koncipovaný příběh „osamělých“ hrdinů, střetávajících se v osudové konfrontaci dobra a zla; příběh o to jednoznačnější, že změnou výchozího konfliktu získávala česká hra zároveň charakter sentimentální rodinné tragédie, oblíbené i v evropském profesionálním divadle na konci 18. století. Městská lokalizace, a tím i nová sociální konkretizace děje — s jedinou výjimkou „lesní“ epizody — umožnila ovšem neznámému dramatikovi uplatnit jeho znalosti či spíše vidění dobového městského prostředí. V tomto sociálním kontextu se pak jako charakteristický jevil především vztah pán — sluha, prezentovaný nejprve v podobě ženského přátelství a oboustranné důvěry: urozená Donna Eleonora se komorné svěřovala se svými společenskými zážitky i s důvody volby Dona Carlose — „protože se zdá lepší srdce míti“. Komorné Marině stejně jako mladé Donně Eleonoře byly také adresovány nenucené bonmoty sluhy Hanswursta: například v prvním „vejhodu“, kdy zdvořilý Hanswurst klepal na dveře a tázal se, je-li dovoleno sirotky navštěvovati, aby na odpověď Donny Eleonory, že nejsou sirot-

Ludmila Sochorová



ky, čiperný sluha odpovídal — „Mladý děvčátka bez muskýho pohlaví vždy osiřeny jsou“. Atd. Odlišnou variantou vztahu pána a sluhy byl postoj nedůvěřivého boháče Dona Roberta ke svědomitému a mírně nevrlému Harlekýnovi, k jehož konkretizaci by mohlo sloužit například následující sluhovo sdělení: že když ráno šel, aby Donu Robertovi „k snídaní břečku od smradlavýho sejra koupil, tak sem se u ručníkáře zastavil, kdežto jejich pan strejček nějaký pistole kupoval, on se mne ptal, co můj starej skrblík dělá, on měl velikou hromadu takovejch kulatejch zlatejch plíšků před sebou, snad to byly jejich souprini“. Jako vztah osobní zvůle a vydírání pak neznámý český dramatik charakterizoval postoj panského násilníka Dona Jeana k bezbrannému sluhovi Hanswurstovi, který se v epizodě útěku zprvu ještě pokoušel odporovat; po zabití lesního poustevníka se Hanswurst — opět v duchu italské divadelní tradice příběhu — snažil mordýři alespoň domlouvat: Hansvuršt: Pane, před vámi žádnej jistej nejni, co pak ten nevinnej jim učinil. Don Jean: Každej, kterej se mýmu mysli [!] protiví, umříti má. Ten poustevník mne v jeho chaloupce skrejti nechtěl. A ty se moc neptej, jen moji vůli vyplň, sice do druhýho světa tebe za ním pošlu. Hansvuršt: Já vo ten špás ještě nestojím, oni by mne s regrací zamordovati chtěli, raděj mne dovolejí se do města k mej milence navrátiti. Don Jean: Ty tady zůstaneš, já tě s jídlem zaopatřím, neb mne v tom habitu žádnej nepozná. Já tehdy míním do města jíti, tobě taky takovej habit koupiti. Hansvuršt: Ale pane, já se chci ženiti a ne poustevníkem bejti!

Sentimentální mravoličná hra však obsahovala i další zajímavé zmínky a motivy. Tak citovaný výstup hádky bratrů před domem Donny Eleonory mohl připomínat už libreto italské opery Eustachia Bambiniho z roku 1730, které rovněž souboj kavalírů situovalo před dům sváděné dámy; zde si pak také sluha lehal na zem, aby zmátl protivníka. Dialog Hanswursta a Mariny obsahoval zase četné zmínky o pudlovi — pro veselost, inteligenci a komediální schopnosti módního městského psa, oblíbeném rovněž na konci 18. století; epizodický motiv mohl aktuálně připomenout také jeden ze situačních gagů sluhy Terce v populární česko-německé veselohře pražského osvícence Františka Karla Guolfingera rytíře Steinsberga o Honzovi Kolohnátovi z roku 1795 (Helfert 1918: 85; Zíbrt 1925: 201—217; Vondráček 1956: 258—261 atd.).



Česká literatura / | Studie

V této souvislosti nebylo náhodou, že součástí jevištní charakterologie postav se v české adaptaci stal rovněž příznačný důraz na úroveň společenského vystupování protagonistů; například zdvořile ohlášená návštěva u nevěsty Donny Eleonory umožnila Donu Carlosovi projevit ohleduplnost kavalíra vůči obdivované dámě, která mu v témže duchu dobové společenské etikety odpověděla: Don Carlos: Odpustějí, nejkrásnější Eleonoro, že se opovážím tak ráno jich navštěvovat. Donna Eleonora: Jakožto ženich oni příležitě mně vždy přicházejí.

Pro mentalitu doby pozdního osvícenství mohl svědčit i výmluvný argument Donny Eleonory, vedoucí hrdinku už k výběru ženicha: „Krása pomine, ale ctnostný srdce ne tak snadno se změní a žádnej jinší než Don Carlos mým ženichem bejti nemá.“ Netradiční motiv „ctnostnýho srdce“ — jeden z příznačných mentálních stereotypů osvícenské společnosti na sklonku 18. století — stejně jako charakteristický motiv předtuchy Dona Carlose („aby jejich štěstí všelijakým příhodám vystaveno nebylo“) nasvědčovaly rovněž pozdní době vzniku české hry. Spolehlivým dokladem se však stala až jediná „věcná“ zmínka v dramatickém textu, totiž četné poznámky o ukradených penězích — „souverainech“, „souvrinech“ či „suprinech“ Dona Roberta; šlo o známou zlatou minci — souverain d’or — která v letech 1749— 1800 sloužila jako platidlo v rakouském Nizozemí a byla používána jako milánské „sovrano“ od roku 1786 (Petráň — Radoměrský 1996: 287). S tímto platidlem, jehož přesný ekvivalent v dukátech neznámý vzdělaný dramatik znal, ovšem lidové vrstvy v českých zemích zpravidla do kontaktu nepřicházely. Sklonku 18. století jako předpokládané době vzniku české adaptace by zřejmě neodporoval ani motiv „lenocha poustevníka“ v projevu zlotřilého Dona Jeana; mohl být zároveň dokladem nevelkého časového odstupu od roku 1782, kdy dvorním nařízením císaře Josefa II. měli poustevníci a „lesní bratři“ odložit tradiční hábit — což vedlo také ke zrušení barokní kongregace poustevníků-ivanitů v českých zemích. Zmínka Dona Jeana o ustřižení poustevníkova vousu, sloužícím poté jako součást převleku intrikána, mohla navíc připomínat i tradiční lazzi italské improvizované komedie, jak je seznal například roku 1770 v Itálii mladý Mozart, přihlížející tehdy v Bologni představení Dona Juana v podání společnosti impresária Mingottiho (Mandaus 1937: 45).

Ludmila Sochorová



Publikovaný poměrně rozsáhlý zlomek textu Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos zároveň umožňuje konstatovat, že jedním z pozoruhodných rysů pozdní české morality — postrádající však tradičně oblíbené hudební a zpěvní vložky — byl také charakter dramatického jazyka, jehož podrobnější analýza by ovšem předpokládala samostatnou studii. Nicméně kultivovaný jazykový projev, který využíval obecné hovorové češtiny i zdvořilostní frazeologie soudobých měšťanských vrstev, ale také lexikálních a stylistických prostředků spisovné češtiny (zčásti v exaltované stylizaci postav protagonistů), vede k závěru, že neznámý autor byl rodilý Čech, anebo alespoň ovládal český jazyk na této úrovni. Dramatický text byl navíc důsledně zbaven nejen vulgarismů, obvyklých tehdy v inscenacích improvizovaných komedií či burlesek profesionálního divadla, ale i v tradici folklorního divadelnictví (Kneidl 1975:113—154; Sochorová 1987; atd.); zároveň zcela opomíjel obvyklé německé výrazy či jejich zkomoleniny, vyskytující se na sklonku 18. století zejména v konverzačním jazyce městských středních vrstev. Nesporný cit pro jazykovou výstavbu dramatického děje a schopnost přesvědčivé charakteristiky dramatických postav mohou být rovněž dokladem divadelních znalostí a zkušeností vzdělaného autora této české adaptace. Poněkud „nestylově“ působí proto některé užité dialektismy, vyskytující se také v citovaných úryvcích dramatického textu; jde však nepochybně o cenné svědectví o „druhém životě“ české sentimentální mravoličné hry, přičemž právě nahodilost jejich výskytu napovídá, že dochovaný rukopis byl zřejmě opisem či adaptací staršího dramatu, jež byla pořízena ve východních Čechách. Stejně jako nedůsledná transkripce některých frekventovaných jmen či výrazů také tyto nářeční odchylky — které nemají ani charakterizační funkci v textu — českému opisovači a upravovateli do pera prostě bezděčně vplynuly. Scénické poznámky v textu pozdní české adaptace příběhu o Donu Juanovi byly poměrně četné a konkrétní. Některé z nich přímo určovaly hereckou akci, například „Hanswurst (pláče)“; jiné zase ilustrovaly změny divadelního kostýmu, například „Eremitta (sám bez klobouku)“ či „Don Jean (v svých šatech)“; další poznámky však umožňovaly předpokládat využití oblíbeného takzvaného herectví typů, například „Carlos (temným hlasem)“; atd. Zároveň některé scénické poznámky přesvědčivě dokládaly činohereckou provenienci sentimentální mravoličné hry, která byla dříve zpochybňována (Adámek 1904: 6—18; Adámek 1935—1936: 159—164; Černý 1968: 244—245 ).



Česká literatura / | Studie

Divadelním aspiracím neznámého českého dramatika odpovídalo také konvenční využití inscenačních prvků, postupů a prostředků profesionálního divadla na sklonku 18. století: o tom svědčí především uplatnění divadelní opony („Fürhang se spouští.“) a takzvaných typových dekorací („velký sál“, ulice, pokoj, les „s jedním domečkem“, zahrada, „peklo“), ale i užití pomyslného, takzvaného zadního jeviště — například k zabití lesního poustevníka docházelo v „domečku“. Dekorace proslulé „černé hostiny“ v podobě oné emblematické zahrady-hřbitova mohla na lidovém jevišti připomínat i módu sentimentálních zahrad pozdního osvícenství. Rozporuplné době evropského sentimentalismu na sklonku 18. století — ale patrně i známé tradici barokní homiletiky a barokních duchovních sepolker v lidovém prostředí (Helfert 1924: 18—22, 24—28) — by snad bylo možné připsat také originální scénickou pointu české morality, totiž závěrečný výjev s netypickou divadelní postavou Duše Dona Jeana, trápené v pekle, zatímco v popředí jeviště naříkal Don Jean — vlastně jeho opuštěná „tělesná schránka“ — nad svým věčným zatracením. Je tedy možné konstatovat, že česká hra Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos — opis či adaptace staršího dramatu z druhé poloviny 18. století — se vyznačovala řadou typických dramatických a divadelních prvků, postupů a prostředků, které ve svém souhrnu zřetelně dokládaly její výjimečné postavení na pomezí českého profesionálního a lidového divadla doby pozdního osvícenství. Přitom stojí za povšimnutí, že už samotný výběr jmen protagonistů, směřující k základní typologické charakteristice hrdinů, mohl být zároveň výmluvnou součástí širšího dobového sociokulturního kontextu. Například Don Jean, proslulý španělský prostopášník a neznaboh s francouzským jménem, mohl být nezastřenou, dobově podmíněnou karikaturou typu francouzského kavalíra, který díky módní gallomanii 17. a 18. století nalezl ohlas také v evropských měšťanských vrstvách a který z této prestižní sociokulturní pozice právě po roce 1792 — pod dojmem násilné smrti francouzského krále Ludvíka XVI. a následujících válek s revoluční Francií — rovněž v povědomí české veřejnosti příznačně ustupoval. Obdobně aktuální mohlo být i pojetí tradiční postavy „Harlequina“ — přičemž známý typ francouzského komorníka by ve veseloherním plánu pozdní české morality vytvářel jistě působivý komický protějšek sympatickému německému sluhovi Hanswurstovi a jeho italské či české komorné Marině.

Ludmila Sochorová

 

Don Carlos jako typ ušlechtilého tragického hrdiny doby pozdního osvícenství mohl na konci 18. století nejspíše připomínat dvě slavné postavy německých dramat Friedricha Schillera (1759—1805), které se stávaly předmětem obdivu i zasvěcených diskusí evropské společnosti: a to hrdinu Karla Moora z proslulých Loupežníků, které vydal roku 1786 v českém překladu Karel Ignác #ám, ale také španělského infanta Dona Carlose ze stejnojmenného dramatu, vydaného v Lipsku roku 1787. Zatímco loupežnický vůdce Karel Moor se stal vzdělancům pozdního osvícenství symbolem boje proti tyranii, charizmatická postava markýze Pozy z Dona Carlose byla v těchto kruzích mnohdy vnímána jako ideový prototyp osvícence — svobodného zednáře. Zmíněnými kontexty by pak i česká adaptace příběhu slavného španělského prostopášníka a neznaboha Dona Juana získávala další aktuální symbolický rozměr, srozumitelný ovšem pouze zasvěceným současníkům. Rukopis české hry Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos pocházel údajně ze zámeckého archivu panství Dřevíkov a Svobodné Hamry na Českomoravské vysočině, jehož majitelem byl od roku 1769 Jan Norbert říšský hrabě Pötting, titulární dědičný purkrabí na Linci v Tyrolích. Rod říšských hrabat Pöttingů, který se v českých zemích domohl význačného postavení, majetku i společenské prestiže za vlády císaře Leopolda I., reprezentovali v 18. století potomci hraběte Jana Šebestiána, který z manželství s Barborou ze Šternberka měl dva syny; z nich starší Jan Norbert, držitel panství Nalžovy u Klatov (zemřel roku 1733), měl jediného syna Václava Marii (1709—1760), za něhož došlo k majetkovému úpadku této větve rodu. Po smrti ovdovělé Marie Josefy, rozené hraběnky Lažanské (1715—1769), sídlící na reprezentativním zámku v Nalžovech, synové už panství neudrželi: nejstarší Jan Václav pokračoval v kariéře státního úředníka, nejmladší syn Jan Josef byl členem rytířského řádu křižovníků-johanitů; druhorozený Jan Norbert se téhož roku 1769, kdy koupil deskový statek Dřevíkov u Hlinska, k němuž patřila vesnice Svobodné Hamry, oženil s Marií Josefou baronkou Schönowetz von Ungerswerth. Životní vyhlídky dětí, vyrůstajících na barokním zámku ve Svobodných Hamrech, byly poznamenány majetkovými problémy kdysi vlivné a bohaté rodiny. Pokud šlo o jedinou dceru Marii Josefu (1774—1859), určité naděje nabízela rodová fundace při novoměst-

 

Česká literatura / | Studie

ském klášteře školského řádu svaté Voršily v Praze, poskytující podporu urozeným stipendistkám až do jejich zaopatření; zde žila i Mater Filipina Terezie od Jména Marie, rozená hraběnka Pöttingová (1724—1788), která působila také jako vyučující v klášterních školách. Pro budoucnost čtyř synů hraběte představovala pak tradiční možnost uplatnění zejména státní služba — ať již kariéra vyššího důstojníka či úředníka, předpokládající ovšem za vlády osvíceného císaře Josefa II. absolvování přiměřeného univerzitního studia. Tak se v Praze roku 1788 objevil rovněž nejstarší z hraběcích synů Jan Nepomuk Pötting (1778—1809) a záhy poté i druhorozený Alois (1779—1859), jejichž studium na novoměstském a staroměstském gymnáziu provázela také adaptace na společenský a kulturní život města. Určitou orientaci v tomto ohledu mohli poskytnout už pražští příbuzní: například hrabě Jan Adolf (1730—1809), majitel panství Habry u Čáslavi a hlava mladší rodové větve, či jeho synové, z nichž zřejmě nejblíže měl k oběma bratřím člen rytířského řádu johanitů František Eusebius (1770—1837), posluchač právnické fakulty Karlo-Ferdinandovy univerzity v letech 1791—1794. V neklidné společenské atmosféře na počátku válek s revoluční Francií ho na akademickou půdu následovali i bratři ze Svobodných Hamrů: Jan Nepomuk, posluchač pražské filozofické fakulty v letech 1793—1795 a právnické fakulty od roku 1795; a Alois, který začal studovat na filozofické fakultě v roce 1795. Slibná léta studií s novými zkušenostmi a zážitky ohrozila zřejmě neočekávaná smrt Jana Norberta hraběte Pöttinga v Praze na jaře 1796: oba synové ve studiu ještě následující dva roky pokračovali, avšak válka s Francií, přibližující se k českým zemím, snad i osobní příklady příbuzných či přátel, ale také hospodářské těžkosti se skromným dědictvím mohly posléze ovlivnit rozhodnutí mladých Pöttingů opustit vyhlídky na úřednickou kariéru a navázat na vojenské tradice rodu — v nichž zatím pokračoval třetí bratr Norbert (1780—1857). Dobytí ostrova Malty francouzským loďstvem a pád velmistrova sídla La Valetty v létě 1798 do rukou francouzského generála Napoleona Buonaparta mohly přitom na jednání bratří z rodu někdejšího maltézského velkopřevora v Čechách (Volf Šebestián hrabě Pötting jím byl v letech 1704—1709) působit také jako určitý emocionální argument. A tak v průběhu roku 1798 zanechal posluchač třetího ročníku právnické fakulty Jan Nepomuk Pötting dosavadních úspěšných studií zřejmě současně s mladším Aloisem, tehdy už patrně absolventem filozofické fakulty v Praze. Ještě roku 1799

Ludmila Sochorová

 

byl sice do matrik právnické fakulty zapsán nejmladší bratr Václav (1782—1863), v katalogu posluchačů druhého ročníku se však už jeho jméno nevyskytuje. Během studií se z hrabat Pöttingů stali mladí kavalíři, kteří si jako stipendisté šlechtické nadace Jana Petra hraběte Straky zčásti osvojili mravy a zvyklosti pražské aristokracie. Nejen návštěvy poslucháren starobylého Karolina, stavovské jízdárny, ručníkáře či krejčího, také hodiny cizích jazyků, tance a šermu, návštěvy tanečních síní či divadelních představení patřily k příjemnému stereotypu života urozených stipendistů. Z Ovocného trhu, oblíbené pražské promenády, kde průčelí univerzity stínila nová budova hraběcího Nosticovského divadla, bylo blízko do divadelní vinárny U modrého hroznu i do proslulé tančírny U Vusínů, do jízdárny na Rejdišti či ke stavovskému tanečnímu mistru Michalu Hallerovi na Malém rynku, ale také do bývalého kláštera Hybernů, kde česko-německé Vlastenské divadlo hrálo po stržení známé Boudy. Toto městské prostředí s jeho pověstnými svody znal nepochybně i neznámý autor české hry Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos, pocházející údajně z východních Čech. V textu sentimentální mravoličné „comoedie“ se objevilo pouze několik reálií, z nichž lze usuzovat na osobu neznámého vzdělaného dramatika, jehož praktické orientaci a patrně i sociálnímu postavení nasvědčovaly už výmluvné zmínky o „souverainech“, neboť v pramenech lidové provenience se s tímto platidlem nelze setkat. Zmínky o pravidelných návštěvách zhýralce Dona Jeana v hospodách s jistě frekventovanými názvy „U černého vola“ či „U zlatého vola“ jsou spíše vágní — byť právě staroměstská hospoda U černého vola bývala v Jakubské čtvrti, a to v ulici Za svatým Jakubem číslo 158, tedy nedaleko Karolina. Jedinou stopou v textu pozdní české morality tak zůstalo jméno, které se jakoby namátkou objevilo už v úvodním výstupu; a to když se Donna Eleonora své komorné Marině svěřovala, „s jakou ošemetností Don Jean včerejšího dne mě u hraběnky Binosi pronásledoval“. Právě jméno „hraběnky Binosi“ — zdánlivě jedna z nahodilých fikcí neznámého českého dramatika — však může přispět rovněž k bližšímu určení doby vzniku nejstarší známé české adaptace příběhu o Donu Juanovi. Neboť Francesco Pinosi (Binosi) v Praze tehdy skutečně žil, i když se jako hrabě nenarodil; roku 1794 pracoval jako markér u kavární-

 

Česká literatura / | Studie

ka Špačka v takzvaném mohrenbachovském domě na Malé Straně, kde také bydlel v Ostruhové ulici číslo 94 — v domě patřícím hraběti Kinskému. Mohrenbachovský dům, nazvaný po bývalém majiteli, proslulém italském směnárníkovi a bankéři Jeanu del Curto, který se stýkal s aristokratickými kruhy a získal i šlechtický predikát von Mohrenbach (zemřel roku 1768), se tehdy nacházel v ústí rušné Mostecké ulice do Malostranského náměstí — v sousedství domu U Petržilků, kde bydlel vážený pražský lékař, polský královský dvorní rada Johann von Mayer (1754—1807), osvícenec a svobodný zednář, a kde se rovněž nalézala proslulá pražská kavárna. V blízkosti reprezentativních paláců, výstavných chrámů i měšťanských domů, nedaleko vlašské čtvrti, hlučného trhu a bohatých obchodů, ale také nedaleko sídla zemského gubernia, zemského i posádkového velitelství a dalších úřadů se zřejmě Špačkově kavárně i markéru Pinosimu dobře dařilo. Rodák z hlavního města Lublaně ve Slavonii byl totiž synem Giuseppa Pinosiho, který získal pronájem osvětlení obou dvorních divadel ve Vídni, když úsporná opatření, vynucená válkami s revoluční Francií, vedla císaře Františka I. k rozhodnutí jmenovat 22. července 1794 provozním ředitelem nákladných dvorních divadel Petera von Brauna, jinak rovněž úspěšného podnikatele (Teuber 1903: 110). Prostřednictvím otcových styků získal zřejmě i mladý Pinosi v Praze užitečné známosti; protože už v polovině roku 1794, kdy pražská policie pod dojmem zpráv z válečných tažení a za přílivu francouzských uprchlíků zaváděla kromě úřední evidence cizinců také policejní sledování dalších podezřelých osob, obrátil se na zemské gubernium rovněž markér Francesco Pinosi, zaměstnaný u kulečníku v cukrárně kavárníka Špačka. Žádal o prodloužení pobytu v Praze, a protože magistrát hlavního města Lublaně podmínil souhlas s jeho zdejším pobytem potvrzením o vojenské nezpůsobilosti žadatele, gubernium postoupilo záležitost k projednání pražskému magistrátu a vojenským úřadům. A zatímco zemské gubernium vydalo v září 1794 Franzi Pinosimu potvrzení, že se v Praze počestně živí ve službách měšťanského kavárníka Špačka na Malé Straně a že se dokonce stal jeho obchodním společníkem, v říjnu 1794 rozhodla vojenská správa na základě lékařského vysvědčení o nezpůsobilosti Franze Pinosiho k vojenské službě. A tak se v Praze už 26. ledna 1795 objevila rovněž „hraběnka Binosi“: neboť toho dne se v malostranském kostele karmelitánů Panny Marie Vítězné konala svatba Franze Pinosiho, jedenatřicetiletého rodáka z Lublaně, svobodného, s Terezií Leipoldovou, pět-

Ludmila Sochorová

 

advacetiletou měšťanskou dcerou z Prahy, pozůstalou po Mathiasi Leipoldovi a jeho choti Ludmile. Bylo načase, protože už 18. srpna 1795 se v témže klášterním kostele, proslaveném milostnou soškou Pražského Jezulátka, konal slavný křest Barbory Kateřiny, dcery Franze Pinosiho a jeho manželky Terezie, při němž asistovali čtyři kmotři z řad malostranských měšťanů. Mladí manželé, bydlící v někdejším renesančním palácku pánů z Čečova číslo 329, který tehdy patřil krejčovskému mistru Antonínu Steinovi, svatebnímu svědku nevěsty, se snad až tímto slavným křtem stali „hrabaty“; anebo právě klientela ve Špačkově kavárně a cukrárně „propůjčila“ markéru Pinosimu tento lichotivý a zároveň posměšný titul. V obou případech však neznámý vzdělaný dramatik zřejmě alespoň z doslechu oba manžele znal, a proto jejich jméno snad v zájmu lokalizace děje — jako lazzo — také použil. Pravděpodobný ovšem může být i další výklad: za předpokladu, že česká adaptace staršího dramatického textu tehdy nějak souvisela s repertoárem vídeňských předměstských divadel v Josefstadtu či v Leopoldstadtu — jak tomu bylo rovněž v pražském česko-německém Vlastenském divadle obvyklé — mohla se narážka na „hraběnku Binosi“ týkat už rodiny Giuseppa Pinosiho ve Vídni. Vysvětlením by se mohla stát například skutečnost, že dvorní nájemce na osvětlení obou dvorních divadel šetřil — což by z hlediska umělců, herců, zpěváků i hudebníků, hrajících přece z partesů, představovalo nepochybně pádný důvod k nespokojenosti s „hrabětem Binosim“. Nájemcem pražského Vlastenského divadla U Hybernů se 20. ledna 1795 stal doktor filozofie, vynikající houslista a cellista Antonín Grams (1752—1823), který působil také na křižovnickém kůru u svatého Františka Serafinského a v domácí kapele knížete Lobkovice na Malé Straně. V době, kdy bylo dvěma dvorními dekrety ze 13. února 1795 a z 22. února 1795 zakázáno nejen extemporování herců, ale i řada divadelních her — zákaz postihl rovněž slavná dramata Don Carlos, Úklady a láska a Loupežníci Friedricha Schillera — zahajoval nový nájemce Grams své ředitelské působení ve Vlastenském divadle, které se vyznačovalo především péčí o uvádění německých oper a veseloher se zpěvy; v oblasti činohry se tento vzdělaný hudebník zřejmě spolehl na osvědčené síly zdejšího česko-německého souboru — zkušené herce, úspěšné dramatiky a překladatele typu Václava #áma, Matěje Majobera či Prokopa Šedivého. V podmínkách přísné cenzury, policejního dohledu a zákazu extemporování se pak rodila i rozporuplná dramaturgie Hybernského divadla, jehož věři-



Česká literatura / | Studie

telé naléhali na splácení dřívějších dluhů (Vondráček 1956: 230 až 265). Avšak téhož roku 1795, kdy zmínka o „hraběnce Binosi“ mohla v Praze působit jako aktuální narážka, a tedy součást lokalizace dramatického děje v české adaptaci příběhu o Donu Juanovi, nacházel se mezi německými herci v divadle U Hybernů i Karl Rosenau — vlastním jménem František Karel Guolfinger rytíř von Steinsberg (1757—1806) — jehož sestra Eleonora, provdaná hraběnka Regas,1 se svým sňatkem dostala do okruhu příbuzných Jana Františka hraběte Sweerts-Sporcka, který roku 1793 koupil budovy někdejších irských františkánů v Praze. Rytíř Steinsberg, chráněnec nejvyššího kancléře Leopolda hraběte Krakovského z Kolovrat a jeho syna Filipa, guberniálního rady v Praze, byl známým osvícenským publicistou a dramatikem; tuto činnost zahájil provokativním německým dramatem o Jemeljanu Pugačevovi (1777), navázal „historickou“ hrou o kněžně Libuši, kterou z neznámých důvodů vylíčil jako osvícenou heroinu a zároveň fúrii (1779) — aby dále pokračoval dramaty Johann Chevalier von Trotznow genannt Ziska a Albrecht von Waldstein z roku 1781. Nelze vyloučit, že známý pokus hraběte Sweerts-Sporcka o přestavbu zrušeného klášterního kostela irských františkánů na divadlo souvisel roku 1794 rovněž s půjčkou mladého Kolovrata rytíři Steinsbergovi. Nicméně v prosinci 1795, kdy už pod pseudonymem Karl Rosenau psal svou veselohru Die eater-Garderobe, konala se i úspěšná premiéra Steinsbergovy německo-české veselohry o Honzovi Kolohnátovi v Nosticovském divadle, která jistě příznivě ovlivnila jeho jmenování ředitelem zdejší činohry na podzim 1796 (Kraus 1902: 24 až 28; Vávra 1992: 239—259). V zámecké knihovně Filipa hraběte Kolovrata v Radeníně se dochoval tisk této Steinsbergovy veselohry Hanns Klachl, oder: Das Rendezvous in der neuen Allee (Leipzig 1797); na jeho titulní straně se nachází rukopisná poznámka, že hrabě Filip dostal tento dárek od přítele Peyersfelda (Kneidl 1962: 162, 239). Avšak Franz von Peyersfeld byl roku 1795 komisařem chrudimského kraje, do jehož pravomoci spadal i deskový statek Dřevíkov a Svobodné Hamry, a zároveň — podobně jako obdarovaný hrabě Kolovrat, člen bývalé pražské zednářské lóže U tří korunovaných sloupů — byl také

<

Za tuto informaci děkuji dr. Adolfu Scherlovi.

Ludmila Sochorová



komisař Peyersfeld svobodným zednářem, členem bývalé známé lóže U tří korunovaných hvězd v Praze. Mezi jeho spolubratry náležel roku 1793 například uměnímilovný Christian hrabě Clam-Gallas i bývalý vicerektor generálního semináře, osvícený kněz Josef Kodeš, dále guberniální rada Adam František baron Escherich, bankéř Karel Ballabene, generál Jan Karel hrabě Krakovský z Kolovrat, Leopold Hrubý von Schwanenheim, advokát z Malé Strany, ale i osvícený Jan Václav hrabě Unwerth — jehož mladší bratr Emanuel byl v letech 1790—1793 nájemcem divadla v Pešti — spolumajitel paláce v Bartolomějské ulici, sousedícího s pražským sídlem Jana Adolfa hraběte Pöttinga. V kruzích vlivných svobodných zednářů v Praze a ve Vídni nebylo ovšem jméno hrabat Pöttingů vnímáno jednoznačně: starší bratr Jana Norberta, strýc mladých hrabat ze Svobodných Hamrů, Jan Václav Pötting (1739—1784), který se během svého úředního působení zasloužil také o založení zednářských lóží v Temešváru a Štýrském Hradci, zároveň člen přísně utajovaného kroužku českých rosenkruciánů, byl některými zednářskými spolubratry posléze obviňován z indiskrétnosti; což vedlo i ke společenské izolaci chudého kavalíra, který nakonec ve Vídni „složil kladivo“ (Abafi 1893: 5 až 6, 364—365). Nicméně přes známý „dobrovolný“ rozchod zednářských lóží roku 1794 osobní přátelské kontakty jednotlivců přetrvávaly; také prostřednictvím těchto kontaktů někdejších zednářských lóží, sdružujících na konci 18. století řadu významných osobností, se pozdní česká adaptace příběhu o Donu Juanovi mohla dostat do rukou některého z hrabat Pöttingů. Mezi kolegy mladého Jana Nepomuka Pöttinga byl roku 1795 na právnické fakultě Karlo-Ferdinandovy univerzity v Praze například Václav baron Escherich, syn tehdejšího viceprezidenta apelačního soudu; Josef rytíř Erben, syn dalšího známého osvícence, ale i Hubert rytíř Chanovský z Dlouhé Vsi, příbuzný předního českého rosenkruciána; dále Josef rytíř Neuberg, syn známého sběratele bohemik, či Josef rytíř Seibt, syn proslulého osvícence a oblíbeného profesora filozofické fakulty; atd. V přeplněných posluchárnách pražské právnické fakulty — kde se objevoval také Ignác Schütz, krajský školní komisař z královského věnného města Chrudimi — však zasedal i mladý Josef Jungmann, tehdy poddaný z Hudlic u Berouna, či hudebník Václav Jan Tomášek, syn obchodníka ze Skutče na Českomoravské vysočině, kde se přece s oblibou provozovalo české divadlo.

 

Česká literatura / | Studie

Mezi četnými posluchači pražské filozofické fakulty — kolegy Aloise hraběte Pöttinga — se na podzim 1795 nacházel například syn osvícence a guberniálního rady Johann baron Boulles, Ferdinand rytíř Erben i bratři František a Josef Bolzanové z Kronstadtu, synové advokáta z Malé Strany; dále mladý hudebník Johann Ritter von Rittersberg či Adam rytíř Talacko z Ještětic, syn komisaře chrudimského kraje, do jehož pravomoci spadalo i panství Dřevíkov a Svobodné Hamry, ale také bratři Fridrich a František Pelzelové, synové někdejšího nosticovského hofmistra, od roku 1793 už prvního profesora českého jazyka a literatury na filozofické fakultě Karlo-Ferdinandovy univerzity. Jako mimořádní posluchači se tu objevili i Johann a Josef, synové Filipa hraběte Sweerts-Sporcka a jeho manželky Rosiny hraběnky Krakovské z Kolovrat, tedy vnuci majitele budovy Vlastenského divadla U Hybernů… V této mladé, byť kulturně a sociálně zjevně nesourodé společnosti nacházely důsledky revolučních událostí ve Francii i průběh koaličních válek značnou odezvu, která konvenovala nejen teoretické orientaci přípravy osvícených juristů. Problémy svobody a odpovědnosti, legality a legitimity patřily nepochybně k nejaktuálnějším otázkám, které byly rovněž na pražské akademické půdě diskutovány v době, kdy už doznával radikální změny tradiční koncept šlechtictví: „Pouze ctnost zušlechťuje,“ hlásalo motto výzdoby reprezentačního sálu olomouckého arcibiskupa Maxmiliána hraběte Hamiltona v Kroměříži; „Pouze vlastnosti srdce činí šlechticem“ — psal svému otci mladý Mozart; „Pouze spravedlnost a pravda činí šlechticem,“ nechal se slyšet někdejší prostopášný kavalír Giacomo Casanova. Rovněž slavný příběh Dona Juana, španělského prostopášníka a neznaboha, byl však příběhem o svobodě a odpovědnosti privilegovaného jednotlivce — ať už jeho dobové divadelní recepce byly vnímány v rovině veselohry, tragédie, morality či módní travestie. Jestliže tedy česká adaptace staršího dramatického textu zahrnovala zřejmě aktuální motiv „hraběnky Binosi“, pak jako terminus a quo vzniku české hry Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos je třeba stanovit leden 1795. Byl-li však motiv „hraběnky Binosi“ už součástí předpokládané starší předlohy, pak za terminus a quo je nutno považovat už počátek činnosti Giuseppa Pinosiho ve dvorních divadlech ve Vídni.2 @

Seznamy personálu dvorních divadel ve Vídni byly vydávány tiskem, v Praze jsou však nedostupné; za toto sdělení vděčím dr. Adolfu Scherlovi.

Ludmila Sochorová



Ředitelem orchestru obou dvorních divadel byl od roku 1790 vynikající houslista a skladatel Pavel Vranický (1756—1808), přítel Mozarta a svobodný zednář, jehož bratr Antonín (1761—1820), skladatel a hudební pedagog, se stal domácím učitelem hudby a později kapelníkem Františka Josefa knížete Lobkovice ve Vídni. Strýcem mladého knížete byl pražský Augustin Antonín kníže Lobkovic, pán na Mělníce a mecenáš umění, do jehož malostranského paláce docházel jako první houslista domácího orchestru také vzdělaný Antonín Grams. Hudebníci lobkovických kapel se přirozeně dobře znali a osobně stýkali při pobytech ve Vídni i v Praze (Macek — Volek 1989: 198—224). A tak když se po požáru malostranského #unovského divadla v létě 1794 stal počátkem následujícího roku nájemcem a ředitelem Vlastenského divadla U Hybernů Antonín Grams, mohla se rozšířit i divadelní fáma o „hraběnce Binosi“ v Praze, kde se právě v kostele Panny Marie Vítězné 26. ledna 1795 provdala měšťanská dcera Terezie Leipoldová za syna vídeňského dvorního nájemce Francesca Pinosiho. Nejpozději od roku 1792 působil jako správce panství Dřevíkov a Svobodné Hamry na Českomoravské vysočině, náležejícího Janu Norbertu hraběti Pöttingovi, měšťan královského věnného města Poličky Václav Killar (1749—?), bratr osvícenského kněze Karla Killara (1746—1809), faráře v nedaleké Velké Losenici a poté od dubna 1794 v Krucemburku (Adámek 1909: 35). Rovněž prostřednictvím správce Killara — jehož starší bratr byl absolventem pražské univerzity, dopisovatelem čáslavského inspektora Johanna Ferdinanda Opitze a ještě roku 1793 členem lóže Freimaurer Gesellscha> v Brně — se česká adaptace příběhu o Donu Juanovi mohla objevit na zámku hraběte Pöttinga ve Svobodných Hamrech. Zde se pak Václav Killar, ale také učitel Václav Slezák, působící na zdejší nové škole v letech 1785—1799, mohli ujmout jejího přepisu či dalších úprav v zájmu předpokládané místní (snad loutkářské) inscenace. Existence četných dialektismů v českém dramatickém textu by tak byla jistě uspokojivě vysvětlena; zmínka o „hraběnce Binosi“ by ovšem v tomto novém sociokulturním kontextu ztratila původní emocionální náboj a stala by se pouhým ornamentálním motivem. Jako písaři a upravovatelé dramatického textu však mohli přicházet v úvahu i další regionální vzdělanci: například měšťan Václav Hříb (1760—1827) z Hlinska, roku 1793 dopisovatel Václava Matěje Krameria v Praze, nebo Matěj Rybička, mydlář a konšel v Hlinsku (1768—1833), který už koncem 18. století s oblibou pořádal čes-



Česká literatura / | Studie

ká divadelní představení; atd. (Adámek 1899: 10, 86; týž 1897: 201, 203, 205). Ke střediskům lidového či vznikajícího ochotnického divadelnictví patřila tehdy i města a městečka při česko-moravském pomezí, kde se změnami sociálně-ekonomického postavení obyvatel, v důsledku tolerančního patentu a uvolnění náboženské morálky začínalo docházet i ke změnám ve sféře rodinných a manželských vztahů. Například v listopadu 1792 žádal farář v Rouně vrchnostenský úřad panství Rychmburk o poučení, „jak má jednati s Josefem Navrátilem z Vojtěchova, k žádnému vyznání se nehlásícím, jenž bez oddavek měl svatební hostinu a žije se svou nevěstou ve společné domácnosti“. Pohoršení, které mezi zdejším duchovenstvem vyvolalo toto „strašlivý hodování“, signalizovalo však i obavy ze sociálních nepokojů na Vysočině, kde násilné odvody za francouzských válek vedly posléze ke vzniku známého „helvetského spiknutí“ (Adámek 1922: 121—122; Mejdřická 1989: 192—215). Nicméně — jak dikce sentimentální mravoličné hry o Donu Jeanovi jednoznačně přesvědčuje — sociálně-psychologické paradigma pozdní české adaptace tvořilo městské prostředí, typická atmosféra městské ulice na sklonku 18. století a její známé postavy; právě psychologie velkého města s jeho synkretismem domácích i cizích mravů, specifickým životním rytmem a existenčními podmínkami, vyznačující se také specifickým typem komunikace včetně dobové frazeologie, které se odlišovaly od tradiční mentality a sociální psychologie venkova, spoluvytvářela kolorit sentimentální mravoličné hry s prvky realistické lokální frašky. Pražské kavárny — oblíbená společenská střediska měšťanských „Don Jeanů“, kteří se tu oddávali jídlu a pití, karetním hrám i kulečníku — byly ovšem osvícenci ostře kritizovány; například v anonymním spise Beobachtungen in und über Prag z roku 1787, snad díle vlivného pražského osvícence, universitního profesora Augusta Gottlieba Meissnera. Avšak podobně jako pražské vinárny, vyhledávané vážnějšími hosty, také pražské kavárny se koncem 18. století stávaly místem setkávání mladé měšťanské inteligence, přicházející sem za četbou známých evropských novin, které zde bývaly vyloženy, i k diskusím o aktuálních politických událostech. Rovněž Špačkova kavárna a cukrárna na rohu rušné Mostecké ulice — kde majitelem domu číslo 62 byl zámožný obchodník Martin Neureitter, jeden z věřitelů Vlastenského divadla U Hybernů, a kde v takzvaném mohrenbachovském domě, v jehož sousedství měl dílnu i stavitel hudebních nástrojů, působil jako markér u kulečníku France-

Ludmila Sochorová

 

sco Pinosi z Lublaně ve Slavonii — nebyla jistě ani v tomto ohledu výjimkou. Slavná premiéra Mozartovy opery Don Giovanni v Nosticovském divadle dne 29. října 1787, která se stala velkou událostí kulturního a společenského života v Praze, inspirovala také české dramatiky a herce Vlastenského divadla na Koňském trhu: zde byla koncem roku 1787 uvedena „činohra v 1 jednání s baletmi Don Žuan aneb Kamenná hostina dle Molièra“, kterou napsal mladý dramatik Václav #ám (1765—1816). Na zřejmě úspěšnou inscenaci navázala v létě 1789 — tedy v době, kdy Mozartova opera byla už po návštěvě představení císařem Josefem II. ve Vídni 15. prosince 1788 zakázána — rovněž další adaptace Václava #áma, „veselohra ve 2 jednáních se zpěvy a tanci Don Juan aneb Kamenný host“, určená pro oblíbené letní divadlo v Růžodole za Poříčskou branou a zpracovaná opět „podle Molièra“. Slavnostní představení Mozartova Dona Giovanniho, konané dne 2. září 1791 v předvečer české královské korunovace císaře Leopolda II. v Nosticovském divadle za osobní přítomnosti skladatele, přispělo zřejmě k zájmu o nové verze příběhu. A tak třetí #ámova adaptace — tentokrát však „veselohra z německého“, uváděná ve Vlastenském divadle U Hybernů roku 1796 pod názvem Don Juan bezbožník aneb Kašpárek jako hrobník — nalezla záhy další odezvu. Ještě roku 1796 údajně přeložil vzdělaný český herec a režisér Matěj Majober (1764—1812) — zároveň „učitel jazyka vlaského“, připravující se už k profesuře na malostranském gymnáziu — německou veselohru se zpěvy Don Juan neb Kamenný host, která měla premiéru U Hybernů v lednu 1797. Šlo o adaptaci staršího #ámova textu? Roku 1796 uváděla také konkurenční německá společnost Franze Spenglera, vystupující v Nosticovském divadle, singspiel Don Juan, eine Oper (im Deutschen) nach den Italienischen mit Mozartischer Musik; jeho součástí byla i „Eremittenszene“ po vzoru Molièrova dramatu. A ještě v říjnu 1797 uvedlo Vlastenské divadlo novou veseloherní adaptaci slavného příběhu, tentokrát z pera českého herce a dramatika Prokopa Šedivého (1764—1816) pod názvem Don Juan aneb Kamenná hostina (vondráček 1956: 163; Baťha 1958: 750 až 757; Černý 1969: 56; Volek 1961: 10—11; týž 1987: 65). Nicméně i v tomto případě lze uvažovat o možnosti úpravy, případně o změně názvu starší #ámovy hry. Po období zákazu Mozartovy opery ve Vídni, který nepochybně přispěl rovněž k popularitě díla či různých adaptací donjuanské lát-

 

Česká literatura / | Studie

ky, došlo zřejmě k sémantickému posunu v dobově podmíněné interpretaci postavy španělského prostopášníka a neznaboha. Nikoli už typického libertina Molièrova klasicistního dramatu — jehož inscenace zakázala samotná císařovna Marie Terezie ve Vídni už před rokem 1770 hostující francouzské společnosti režiséra Jana #eodora Gontiera (Helfert 1913: 45n, 141n, 239n) — ale spíše příznačně vulgarizovaného „Dona Jeana“ pozdní italské komedie dell’arte, jak ji v Itálii poznal například Johann Wolfgang Goethe. Zda v pozdních divadelních adaptacích docházelo také k vytvoření postavy Dona Juana jako zřejmě kontroverzního typu francouzského jakobína, nelze říci; nicméně touto typologickou záměnou hrdiny v období takzvaných jakobínských procesů v Pešti a ve Vídni — za známých politických perzekucí, které v letech 1793—1794 zasahovaly i do českých zemí a do okruhu vlasteneckých pražských divadelníků — by ovšem aktualita příběhu rozhodně nijak neutrpěla. V době, kdy byl inscenován politický proces s takzvanými vídeňskými jakobíny — mezi nimiž bylo i několik Čechů — konala se roku 1794 česká premiéra Mozartovy Kouzelné flétny v překladu Václava #áma ve Vlastenském divadle U Hybernů. Překladatel německého libreta Emanuela Schikanedra, někdejší policejní komisař na Starém Městě, měl už za sebou vlastní policejní vyšetřování ohledně svého členství ve stolní společnosti Mathai-Ritter v Praze; členy této společnosti byli roku 1793 také další herci, zpěváci a hudebníci Hybernského divadla, vyšetřovaní pražskou policií, kteří účinkovali v české premiéře Kouzelné flétny — vnímané vzdělanými současníky jako apologie svobodného zednářství, a tedy jako apologie humanity (Mejdřická 1989: 133—134, 149—150). Obě slavné Mozartovy opery, konvenující ideálům pozdního osvícenství v Evropě, mentalitě, estetickým zálibám i citové atmosféře této zjitřené doby, podněcovaly a umělecky inspirovaly. K dobovým ohlasům opery Don Giovanni v Praze — kde v režii Domenica Guardasoniho zpíval part Dona Giovanniho obdivovaný Luigi Bassi (1765—1825) — náležela také česká hra Strašlivý hodováni nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos, vyznačující se vlivy tradice barokní divadelní estetiky, ale i ideově estetického programu evropského divadla na konci 18. století. Pozoruhodná česká adaptace, vznikající v letech 1795—1796, souvisela zřejmě s konstituováním nové dramaturgie Vlastenského divadla U Hybernů, kde se v dubnu 1796 — kdy v Praze zemřel Jan Norbert říšský hrabě Pötting — konala premiéra české veselohry Václava

Ludmila Sochorová

 

#áma Don Juan bezbožník aneb Kašpárek jako hrobník. Rovněž mladý doktor filozofie Václav #ám podporoval úsilí vzdělaného hudebníka a kolegy Antonína Gramse o zachování prestižní profesionální česko-německé scény v Praze; a tak nejen dobou vzniku, ale také charakteristickou dikcí — která se zdá být srovnatelná s dikcí #ámova českého překladu Steinsbergovy úspěšné veselohry o Honzovi Kolohnátovi z roku 1795 — měla česká hra Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos patrně nejblíže k #ámově adaptaci na motivy příběhu o Donu Juanovi z dubna 1796 (Zíbrt 1925: 201—217). Známý divadelní kapelník Antonín Volánek (1761—1849), houslista a varhaník, rodák z královského věnného města Jaroměře nad Labem a člen stolní společnosti Mathai-Ritter (Němec 1944: 195), ale i další krajané z východních Čech mohli jistě zprostředkovat rovněž přepis sentimentální mravoličné hry v Praze; pak by ovšem úmrtí Jana Norberta hraběte Pöttinga dne 8. dubna 1796 mohlo představovat zároveň terminus ante quem „druhého života“ východočeské adaptace. Špačkova kavárna a cukrárna v malostranské Mostecké ulici byla jistě známa nejen hudebníku Antonínu Gramsovi, obchodníku Martinu Neureiterovi či dramatikům Václavu #ámovi a Matěji Majoberovi, ale také dalším pražským intelektuálům, kteří navštěvovali rovněž #unovské divadlo před jeho požárem v létě 1794. Například oběma vlasteneckým českým divadelníkům bratřím Bullům, kteří byli žáky zdejšího bývalého jezuitského gymnázia, když jejich otec byl léta zaměstnán jako „quaestor in posta“ na Malé Straně; starší z bratrů, vážený překladatel a „pan oekonom“ Karel Bulla (1752— po 1803), aspirující už roku 1789 na katedru agronomie pražské Karlo-Ferdinandovy univerzity, člen prestižní Vlastenecko-hospodářské společnosti při zemském guberniu, ucházející se i o místo jejího sekretáře, posléze hospodářský inspektor komorních statků ve Vídni, se ve zdejším klášterním kostele karmelitánů Panny Marie Vítězné také 14. září 1789 oženil. Mladší z bratrů, uznávaný herec a režisér František Jindřich Bulla (1754— po 1816), manžel známé herečky Edmundy Bullové a otec tehdy dvouleté Sofie, právě v této době končil své ředitelské působení v čele německé společnosti v divadle Rondella v Pešti, kde založil i tradici her Shakespearových, Schillerových a Lessingových; v letech 1792—1794 působil tento osvícenec, vlastenecký český herec a režisér jako ředitel německé divadelní společnosti ve Lvově a ve Varšavě (Volf 1967: 29; Pražák

 

Česká literatura / | Studie

1970: 63—67; Kindermann 1962: 681—691; Wierzbicka-Michalska 1988: 101—102, 105, 108, 124). A tak přestože zatím nelze říci, který z tehdejších oblíbených divadelníků, herců, vlasteneckých překladatelů a dramatiků byl autorem pozdní české adaptace příběhu o Donu Juanovi, nesporné se zdá být zjištění, že podobně jako ostatní známé hry z repertoáru pražského Vlastenského divadla — k nimž je třeba nově připojit i českou hru se zpěvy Hostinství a chudoba z roku 1785, pocházející z pera obrozenského dramatika, pražského policejního komisaře Filipa Heimbachera (Hostinský-Borecký 1896: 447—459; Zíbrt 1911: 99n, 177n; Sochorová 1994: 87—98) — rovněž anonymní hra Strašlivý hodování nebo Don Jean, mordýř svého pana bratra Don Carlos, vznikající v letech 1795—1796, představuje zřejmě typickou ukázku dramaturgie tohoto „temného“ období, a zároveň jeden z dosud neznámých dramatických textů Vlastenského divadla U Hybernů v Praze. PRAMENY

Ludmila Sochorová

 

Katalogy žáků jezuitského gymnázia na Malé Straně (<}‚—<~) Katalogy žáků akademického gymnázia na Starém Městě pražském (< až <`{) Katalogy žáků piaristického gymnázia na Novém Městě pražském (< až <`{) Literární pozůstalost Karla Václava Adámka, Literární archiv Památníku národního písemnictví (LA PNP) Literární pozůstalost Karla Václava Raise, LA PNP Magistrát královského hlavního města Prahy, fond Publicum (<`—<`), Archiv města Prahy Matriky farních úřadů u svatého Mikuláše a u Panny Marie Vítězné na Malé Straně, matriky farního úřadu u svatého Havla na Starém Městě, Archiv města Prahy Městská kniha královského věnného města Poličky (<{), Archiv města Poličky

ADÁMEK, Karel Václav <`{} „Česká loutková hra z XVIII. věku“; Časopis Společnosti přátel starožitností <@, s. ~—<€

RIGHINI, Vinzenzio — PORTA, Nunziato <``@ „Kamenný host aneb Prostopášník“; in František Černý (ed.): Divadlo v Kotcích (Praha: Panorama), s. ‚— (překlad Stella Pavlovská)

Archiv pražského arcibiskupství, fond voršilky (Státní úřední archiv — SÚA)

SCHALLER, Jaroslaus <`‚—<`~ Beschreibung der k. k. Haupt- und Residenzstadt Prag, Band II.—III. (Prag: Franz Jerzabek)

České gubernium — Publicum (<`}) (SÚA) Genealogické sbírky Dobřenského a Wunschwitzova (SÚA)

LITERATURA Katalogy posluchačů filozofické a právnické fakulty Karlo-Ferdinandovy univerzity (v letech <`<—<``)

€

Článek, obsahující citace v rozsahu přibližně dvou třetin původního dramatického textu, nahrazuje mezitím nezvěstný rukopis hry, který se měl nalézat v písemné pozůstalosti autora, uložené v literárním archivu Památníku národního písemnictví. Právě K. V. Adámek soudil, že autorem hry, nalezené v archivu zámku ve Svobodných Hamrech, byl některý z hraběcích úředníků; později podle V. Adámka na základě srovnání charakteru rukopisu hry s dalšími rukopisy hájil autorství Jana Norberta hraběte Pöttinga. Podobně psal také K. V. Rais v povídce „Jak hráli o králi Václavu“ (Světozor <), vycházející údajně ze zápisků neznámého pamětníka. Vzhledem ke genezi pozdního dramatického textu bylo v uvedených citacích úmyslně beze změny použito i původní Adámkovy transkripce.

ABAFI, Ludwig <`€ Geschichte der Freimaurerei im Oesterreich-Ungarn, Band IV (Pest: Ludwig Aigner) ADÁMEK, Karel Václav <` Sborník okresu hlineckého I (Hlinsko: Výbor národopisné výstavy v Hlinsku, okresní zastupitelstvo a Občanská záložna), s. @{<—@{€, @{‚, @}< <`` Paměti o školách v okrese hlineckém (Velké Meziříčí: t. Šašek) <`{} „Česká loutková hra z XVIII. věku“; Časopis Společnosti přátel starožitností <@, s. ~—< <`{` Urbáře statků svobodnohamerského a dřevíkovského, sv. VII (Praha: Královská česká společnost nauk) <`@@ Listiny k dějinám lidového hnutí náboženského na českém východě v XVIII. a XIX. věku, II. díl (Praha: Česká akademie věd a umění)



Česká literatura / | Studie

ADÁMEK, Vladimír <`€‚—<`€~ „Česká loutková hra z XVIII. věku“; Loutkář @@, s. <‚`—<~} BALVÍN, Josef — POKORNÝ, Jindřich — SCHERL, Adolf <``{ Vídeňské lidové divadlo od Hanswursta-Stranitzkého k Nestroyovi (Praha: Odeon) BAŤHA, František <`‚ „Dva dokumenty k historii počátků českého divadla v Praze“; Divadlo <{, s. ‚{—‚ BLAHNÍK, Vojtěch <`€ Světové dějiny divadla (Praha: Nakladatelské družstvo Máje) ČERNÝ, František (ed.) <`~ Dějiny českého divadla, díl I (Praha: Academia) <`~` Dějiny českého divadla, díl II (Praha: Academia) DIGRIN, Zdeněk <``@ „Goldoniho sezóna v Praze“; in František Černý (ed.): Divadlo v Kotcích (Praha: Panorama), s. <@—<} HELFERT, Vladimír <`<€ „Censura francouzské komedie ve Vídni roku <{“; Časopis pro moderní filologii €, s. }‚n, <}
Ludmila Sochorová



KNEIDL, Pravoslav <`~@ eatralia zámecké knihovny z Radenína I (Praha: Národní museum) <`‚ „Labyrint světa. O selském nebo sousedském divadle v severovýchodních Čechách“; Strahovská knihovna <{, s. <<€—<‚} KRATOCHVÍL, Karel <` Ze světa komedie dell’arte. Fakta, poznámky, podněty (Praha: Panorama) MACEK, Josef — VOLEK, Tomislav <`` „František Josef Maxmilián Lobkovic jako mecenáš“; Hudební věda @~, č. €, s. <`—@@} MANDAUS, Luděk <`€ W. A. Mozart a Don Giovanni (Praha: Vladimír Žikeš) MEJDŘICKÁ, Květa <`` Listy ze stromu svobody (Praha: Mladá fronta) NĚMEC, Zdeněk <`}} Pražské varhany (Praha: František Novák) PALAS, Karel <`~—<`~` „Barokní tradice v raně obrozenské poezii“; Časopis Moravského muzea ‚€—‚}, Vědy společenské II, s. <`€—@{@ PETRÁŇ, Zdeněk — RADOMĚRSKÝ, Pavel <``~ Encyklopedie české numismatiky (Praha: Libri) PRAŽÁK, Richard <`{ „Čeští divadelní umělci v německém divadle v Budíně a v Pešti na přelomu <. a <`. století“; in Otázky divadla a filmu I (Brno: Filosofická fakulta UJEP), s. ~€—~ RAIS, Karel Václav < „Jak hráli o králi Václavu“; Světozor @@, s. €<{—€<<, €€—€€`, €‚~—€‚, €}—€‚, }{ SEHNAL, Jiří <`‚ „Lidový duchovní zpěv v českých zemích v době klasicismu“; Hudební věda @@, s. @}—@‚ SCHERL, Adolf <``‚ „Vliv italských herců <~.—<. Století na vývoj divadla v českých zemích“; Divadelní revue, č. }, s. €@—€~ <``` Berufstheater in Prag —  (Wien: Verlag der österreichischen Akademie der Wissenscha>en)

 

Česká literatura / | Studie

SOCHOROVÁ, Ludmila <` Sousedské divadlo českého obrození (Praha: Odeon) <``{ „K tradici hudby a zpěvu v sousedském divadle doby národního obrození“; in Acta Universitatis Carolinae — Studia Ethnographica VI, s. `—`` <``} „Vesnický život »à la mode« na divadle roku <‚“; in Acta Universitatis Carolinae — Ethnographica VIII, s. —` <``~ (@{{{) „Nejstarší známá česká hra o Donu Juanovi v kontextu lidového divadla obrozenské doby“; in Lidová kultura na Hané (Olomouc: Vlastivědné museum), s. @~—€{ TEUBER, Oscar <‚ Geschichte des Prager eaters. Band II. (Prag: A. Haase) <`{€ Die eater Wiens. Zweiter Band. Erster Halbband (Wien: Gesellscha> für vervielfältigende Kunst) TOMÁŠEK, Václav Jan <`}< Vlastní životopis, ed. Zdeněk Němec (Praha: Topič) URFUS, Valentin <`~—<`~ „Pražští směnárníci a bankéři v <. století“; in Pražský sborník historický €, s. ‚{ VÁVRA, Jan <``@ „Karel František rytíř Guolfinger von Steinsberg“; in František Černý (ed.): Divadlo v Kotcích (Praha: Panorama), s. @€`—@‚` VOLEK, Tomislav <`~< „Repertoár Nosticovského divadla v Praze z let <`}, <`~—<`“; in Miscellanea Musicologica <~, s. <{—<< <` „Význam pražské operní tradice pro vznik Mozartovy opery Don Giovanni v Praze“; in Mozartův „Don Giovanni“ v Praze (Praha: Státní knihovna), s. @<—`@ VOLF, Miloslav <`~ Významní členové a spolupracovníci Vlastenecko-hospodářské společnosti v království Českém (Praha: České zemědělské museum) VONDRÁČEK, Jan <`‚~ Dějiny českého divadla I (Praha: Orbis) WIERZBICKA-MICHALSKA, Karyna <` Aktorzy cudzoziemscy w Warszawie w latach —  (Wrocław: Ossolineum) ZÍBRT, Čeněk <`<< „Život lidu českého na divadle roku <‚“; Český lid @{, s. ``n, <n <`@‚ „Honza Kolohnát z Přelouče“, Český lid @‚, s. @{<—@<

Ludmila Sochorová



RESUMÉ #is contribution seeks to characterize and delimit the likely period of the writing of a late Czech adaptation of the story of Don Juan. #e Czech version is clearly influenced by the French Neo-Classical tradition and the tradition of the renowned commedie dell’arte of eighteenth-century Italy. #e text of the earliest-known Czech version of this sentimental morality play about a Spanish libertine and atheist has survived in only an incomplete version. #e work is obviously by an educated author, who used in it elements and motifs of the Baroque theatre tradition, the homiletics of the period, and the tradition of Baroque music and song, as well as the influence of professional theatre production of the Late Enlightenment. #e combining of these diverse approaches and devices of drama and theatre, including the remarkable language of the drama, with its numerous bits of dialect, demonstrate the late urban provenance of this idiosyncratic Czech adaptation and its “second life” in east Bohemia. #e character of the sentimental, moralizing text, which has hitherto been considered part of the eighteenth-century Bohemian puppet shows, but also determined the inclusion of the play in the repertoire of the professional Prague Czech-German Vlastenské divadlo U Hybernů, and the apparently marginal mention of “hraběnka Binos” (Countess Binos) makes it possible to date the place and time of the writing of this late Czech morality play as being Prague sometime in <`‚—`~.