Les ambassadeurs du bon ton het Modehuis Wittamer De Camps. I Inleiding

Les ambassadeurs du bon ton – het Modehuis Wittamer – De Camps

I Inleiding

I. 1. Opzet van de scriptie Van het Huis Wittamer is uitzonderlijk veel informatie bewaard, zowel wat betreft kleding en een borduurstalen als uiteenlopend bronnenmateriaal. Bovendien bezit het ModeMuseum het vrijwel volledige ‘papieren’ bedrijfsarchief waardoor een opmerkelijk aantal originele patronen en ontwerptekeningen tot ons zijn gekomen. Deze scriptie zal zich concentreren rond de vragen hoe het Huis Wittamer erin geslaagd is zo lang actief te blijven en hoe zij met wisselende modetendensen omgingen. Hierbij zou een doorgedreven analyse van de ontwerpen en uitgevoerde modellen een verhelderend beeld moeten opleveren. Er zal ook nagegaan worden welke interne mechanieken er aan het werk waren en hoe het Huis was gestructureerd. Dit zou moeten toelaten een verbinding te maken tussen de artistieke en economische factoren die aan het werk waren. Al deze vragen hebben één voor één een aandeel in de grondgedachte waaruit het onderzoek van deze scriptie vertrok: hoe zagen de artistieke voorzijde en de economische achterzijde van dit couturehuis er uit? Hierbij zal de productie van het Huis getoetst worden aan de beeldvorming in de media. Er zal worden onderzocht hoe het echtpaar Wittamer zich naar de buitenwereld toe profileerde, en het effect hiervan op de ontwikkeling van hun imago. Uiteindelijk zal worden geëvalueerd op welke manier het Huis Wittamer heeft bijgedragen aan de vorming van de Belgische modegeschiedenis en rechtstreekse getuige is geweest van enkele opmerkelijke gebeurtenissen in de twintigste-eeuwse geschiedenis van België .

I. 2. Toelichting en begrenzing van het onderwerp Het onderwerp van deze verhandeling is het bedrijf van het echtpaar Louis en Berthe Wittamer – De Camps. Deze scriptie ving aan bij een korte stage in het ModeMuseum in april 2006. Tijdens deze verkennende praktijkperiode werd de omvang van het bedrijfsarchief voorlopig geëvalueerd. Omdat de bewaringstoestand van de patronen en de tekeningen nog niet optimaal was, werd tijdens de maanden juli, augustus en september van 2006 een inventarisatieproject opgestart, dat niet alleen de conservatie moest optimaliseren, maar tevens een totaalbeeld moest opleveren van het archief. Alle patronen werden geordend, genummerd en opgenomen in een database. Vervolgens werden ze herverpakt in zuurvrije dozen en op een plaatsbesparende manier ondergebracht in het depot van de MoMu-bibliotheek. Een tweede

-1-


fase van het project behandelde de tekeningen. Tijdens beide fasen werd tevens een uitgebreide digitale beeldbank aangelegd. Het archief van het Huis Wittamer werd reeds in 1989 gebruikt voor een tentoonstelling, maar was voordien nog nooit in haar totaliteit bestudeerd. Daarom was deze inventarisatie zowel persoonlijk een uitgelezen kans als een belangrijke stap voor het MoMu dat op deze manier eindelijk een beter inzicht van deze collectie zou krijgen. Een bijkomend voordeel van deze inventarisatie was dat het omvangrijke archief ontsloten werd en in de toekomst dus ook makkelijker toegankelijk zal zijn voor verder onderzoek. Aangezien het archief vooral materiaal uit de periode 1949-1975 bevat en er bijna geen bronnen uit de voorgaande periode meer bestaan, werd bij het onderzoek dezelfde tijdsindeling aangehouden waardoor de periode vóór 1949 niet exhaustief bestudeerd werd. Bovendien liep dit tijdvak gelijk met de tijd waaruit alle artikels over het Huis stamden, waardoor de gekozen afbakening tussen de jaren vijftig en de jaren zeventig de beste uitkomst zou bieden. Er moet bovendien gewezen worden op het feit dat er buiten de tentoonstellingscatalogus uit 1989 en een korte vermelding in het boek ‘Mode in de Lage Landen: België’ (G. Esch, A. Goyvaerts, S. Van Riet, uitgegeven bij Cantecleer) uit hetzelfde jaar, geen literatuur over het Huis Wittamer bestaat, en deze scriptie daarom grotendeels gebaseerd is op zelfstandig onderzoek.

I. 3. Structuur Deze scriptie is opgebouwd volgens een specifieke structuur. Deze indeling moet toelaten om verschillende aspecten van het Huis Wittamer te belichten en gradueel de geschiedenis ervan te reconstrueren. Bij wijze van introductie en kennismaking met de context waarin de Wittamers leefden, wordt in de eerste hoofdstukken een algemeen beeld gevormd van de historische en socioculturele achtergrond in België na de Tweede Wereldoorlog. Hierin zal niet alleen worden gefocust op het sociale en culturele klimaat, maar ook op de economische veranderingen die zich voordeden aangezien beide aspecten een evenredig aandeel hadden in de inbedding en de uitvoering van de haute couture. Vervolgens wordt dieper ingegaan op de mode na Wereldoorlog II, waarbij een toelichting wordt gegeven hoe de Belgische bevolking en de elite na de Bevrijding met mode omgingen. Hierdoor kan er een beeld kan worden gegeven van de achtergrond van het cliënteel van het Huis Wittamer.

-2-


Nadien volgt een verklaring van de haute couture en haar betekenis, en wordt ook even stilgestaan bij de praktische problemen waarmee de haute couture te kampen heeft. Het laatste onderdeel van dit hoofdstuk is specifiek gericht op bruidsmode, aangezien het Huis Wittamer zich specialiseerde in het kleden van toekomstige bruiden. Daarom worden zowel de tradities en gebruiken bij het huwelijk tijdens de naoorlogse jaren toegelicht als de algemene kledingnormen waaraan een bruid zich toen hield. Het volgende hoofdstuk is heel specifiek en uitgebreid, omdat het zich concentreert zich op de praktische werkwijze van het Huis Wittamer. Hier zal diepgaand uiteengezet worden op welke manier de haute couture tot stand kwam, en worden alle opeenvolgende stappen in het productieproces besproken. In dit hoofdstuk wordt achtereenvolgens ook aandacht besteed aan het patronenbestand, het borduurwerk, de inspiratiebronnen van de Wittamers en de buitenlandse couturiers die de stijl van het Huis hebben beïnvloed. Nadien volgt een uitgebreide stijlanalyse van de dag-, avonden bruidskledij en worden een reeks opmerkelijke ontwerpen van het Huis en de participatie van het echtpaar Wittamer aan het Brusselse Bal des Débutantes uitvoerig belicht. Dit lijvige onderdeel van de scriptie zal niet ten volle kunnen worden begrepen zonder vergelijking met de bijhorende bundel waarin een selectie van het overeenkomstige illustratiemateriaal is opgenomen. Wie alle vermelde afbeeldingen wenst te consulteren, dient daarvoor beroep te doen op de ingesloten cd-rom. Hoofdstuk vijf behandelt op uitvoerig wijze de ontwikkeling en de bloei van de activiteiten van het Huis Wittamer – De Camps, en zal een gedegen beschrijving geven van Louis Wittamer. In dit deel komt achtereenvolgens aan bod hoe hij de ateliers leidde en welke ethiek er werd gehanteerd, hoe er met leveranciers werd omgegaan en op welke manier de klanten werden benaderd. Aansluitend zal de publiciteit onder de loep genomen worden, en wordt ontleed hoe het Huis Wittamer zijn imago naar de buitenwereld toe opbouwde. Een laatste punt in dit hoofdstuk gaat dieper in op Louis Wittamer en zijn positie als kunstenaar-couturier. Het laatste hoofdstuk sluit hierbij aan en biedt een verduidelijking van de interactie tussen de wereld van de haute couture en de beeldende kunsten. Ten slotte wordt een korte toelichting gegeven bij de passie voor het verzamelen van kunst en de liefde van het echtpaar Wittamer – De Camps voor de Art Nouveau, en hoe dit in relatie stond met hun beroep van couturiers.

I. 4. Problemen Het grootste probleem dat zich bij aanvang van deze scriptie stelde, was het feit dat het Wittamer-archief dat bewaard wordt in het MoMu zeer uitgebreid, maar niet volledig is, waardoor er uiteindelijk geen exhaustief en ultiem beeld van de het Huis Wittamer zou kunnen -3-


worden gevormd. Een deel van hun geschiedenis zal wegens dit ontbreken van bepaalde bronnen namelijk altijd onbekend blijven. Een bijzonder probleem was het achterhalen van de sociale cultuur van de Brusselse elite tijdens de jaren vijftig, zestig en zeventig. Hierdoor werd het achterhalen van de achtergrond van het cliënteel van het Huis Wittamer bemoeilijkt. Vergelijking met Brusselse couturiers en tijdgenoten van Huis Wittamer is wegens het nagenoeg totale gebrek aan gelijkaardige studies als deze zeer moeilijk geweest, en daarom blijft dit interessante aspect grotendeels onontgonnen terrein. Mogelijk kan een bundeling van (toekomstig) onderzoek hier op termijn wel een antwoord op bieden. Een bijkomende kwestie was dat de kunstenaars waarmee het Huis Wittamer een werkrelatie aangingen, elke vorm van contact hebben geweigerd en er daardoor jammer genoeg ook niet dieper kon ingegaan worden op de actieve samenwerking tussen hen en de Wittamers.

I. 5. Gebruikte methodiek I. 5. 1. Geschreven bronnen Het overgrote deel van deze bronnen betrof eigentijdse knipsels uit nationale en internationale kranten, en een aantal tijdschriftartikels. Het vroegste artikel dateerde uit 1958, het allerlaatste uit de late jaren tachtig. Naar aanloop van de tentoonstelling in 1989 verschenen er nog enkele artikels in nationale kranten die slechts in beperkte mate nieuwe informatie konden aanbrengen.

I. 5. 2. Materiële bronnen De honderden ontwerptekeningen, bijna 3000 patronen, depotdossiers, en foto’s vormden het overwicht van de materiële bronnen en werden voor het eerst aan een diepgaande analyse onderworpen. Ook de uitgevoerde borduur- en stofstalen, en een aantal bewaarde kledingstukken van het Huis behoren tot de categorie van de materiele bronnen. De studie van deze categorie moet niet alleen toelaten een stijlevolutie op te sporen, maar biedt ook een basis waarop de vergelijking met andere couturiers kan worden gebouwd. Het archiefonderzoek was dus niet alleen het belangrijkste onderdeel, maar vormde vooral het ijkpunt waarnaar tijdens alle andere fasen van het onderzoek werd teruggekoppeld. Gezien de grote hoeveelheid tekeningen en patronen was het bij de analyse ervan noodzakelijk een selectie uit te voeren en werd er eerder naar gestreefd een coherent en overzichtelijk beeld te bieden, in plaats van elk afzonderlijk ontwerp uitvoerig te behandelen. Voor uitzonderlijke

-4-


ontwerpen werd hierop echter een uitzondering gemaakt, en zal er meer in detail ingegaan worden op bepaalde kenmerken van een creatie.

I. 5. 3. Literatuur De literatuur over de Belgische mode uit de twintigste eeuw is zo goed als onbestaande. Er is wel een groot aantal algemene werken beschikbaar die een samenvattend beeld bieden op de wereldwijde ontwikkelingen in de mode tijdens de twintigste eeuw. Deze hebben het mogelijk gemaakt een achtergrond op te bouwen die het mogelijk maakte de creaties van Huis Wittamer te toetsen aan een breder stijlkader. Hierbij diende echter een scherp onderscheid gemaakt te worden tussen bonafide en eerder vulgariserende werken, die zich eerder toespitsen op het presenteren van aantrekkelijk beeldmateriaal, dan wel een doorgedreven, wetenschappelijke analyse bieden van bepaalde ontwikkelingen in de modegeschiedenis. Een richtlijn hierbij was dat vooral de Angelsaksische uitgaven degelijk onderbouwde beschrijvingen boden. Voor ondersteuning tijdens de analyse van de praktische uitvoering (bijvoorbeeld voor het borduurwerk) van de kledij konden wel een aantal specifieke publicaties worden geraadpleegd. Maar gezien de grote hoeveelheid beschikbaar en in deze scriptie beschreven archiefmateriaal werd de integratie van gegevens uit de literatuurstudie beperkt tot de essentie.

I. 5. 4. Mondelinge bronnen De twee belangrijkste personen die de Wittamers gedurende een langere periode hebben gekend zijn mevrouw Frieda Sorber en mevrouw Paula Sémer. Zij konden unieke informatie leveren, die vaak anekdotisch was, maar niettemin van essentieel belang bleek om de mentaliteit van het echtpaar te bestuderen. Mevrouw Sémer verstrekte bovendien unieke foto’s uit de jaren vijftig waarop ze gekleed was in ontwerpen van het Huis Valens. Een belangrijke bron was Michel Wittamer, de zoon, die zich bereid toonde per briefwisseling een reeks vragen te beantwoorden. Hij leverde belangrijke informatie wat betreft de voorgeschiedenis van het Huis Wittamer en praktische organisatie van het bedrijf. De familiale geschiedenis van de Wittamers komt in deze scriptie in beperkte mate aan bod, maar werd om privacyredenen bewust niet nader behandeld. Ook wat betreft de samenwerking met beeldende kunstenaars vormde zijn getuigenis een verhelderende bron.

-5-


Een andere belangrijke informant was Eric David, de zoon van Anna David-Marber die een tijdgenote en ‘concurrente’ was van het Huis Wittamer. Dankzij zijn bescheiden, maar oprechte bijdrage kon toch een beter beeld worden gevormd van de Brusselse haute couture.

I. 5. 5. Lokalisatie van de bronnen De bibliotheek van het MoMu is niet alleen de bewaarplaats van het Wittamer-archief, maar leverde het ook overgrote deel van de geraadpleegde literatuur. Hierbij moet er op gewezen worden dat de kwaliteit van de beschikbare werken uit deze bibliotheek hoogstaand is, en er gebruik kan gemaakt worden van een groot aantal zeldzame en gespecialiseerde publicaties. Ondanks het gebrek aan degelijke werken over de Belgische modegeschiedenis levert de MoMu-bibliotheek verwoede inspanningen om dit tekort naar de toekomst toe zo goed mogelijk op te vangen door het bewaren van artikels en documenten betreffende de Belgische modewereld. Bovendien worden hier ook alle thesissen bewaard die in het recente verleden zijn verschenen over Belgische mode. De Stadsbibliotheek van Antwerpen heeft in haar collectie enkele exemplaren van het Franse tijdschrift, La Gazette du Bon ton. Deze reeks werd door de Wittamers als inspiratiebron gebruikt, maar jammer genoeg bleken tijdens een consultatie ter plaatste de beschikbare nummers in Antwerpen niet overeen te stemmen met de edities waaruit het echtpaar putte. De openbare bibliotheken van Gent en Sint-Niklaas hebben een reeks algemene werken in hun bezit, die meestal ook terug te vinden zijn in de bibliotheek van het MoMu. Opmerkelijk genoeg bevat de collectie van de bibliotheek van Sint-Niklaas een aantal moeilijk te vinden werken over avondmode, waaronder een uitmuntende Franse tentoonstellingscatalogus over avondmode sinds de 19e eeuw.

I. 5. 6. Werkwijze Zoals hoger reeds vermeld is deze scriptie grotendeels gebaseerd op zelfstandig onderzoek dat in januari 2006 werd gestart en eind maart 2007 werd afgerond. Gezien de variabiliteit van de bronnen was één van de uitgangspunten van deze thesis net het bundelen van de verschillende informatie. Dit kon echter niet altijd even consequent worden doorgevoerd en noopte het ontbreken of De allereerste stappen werden gezet tijdens de stage in april 2006. Tijdens deze week werd de omvang van het onderwerp en de slaagkansen van het onderzoek afgewogen na een kennismakende studie van de artikels en een korte prospectie van het patronenbestand. Hierop werd beslist dat het volledige archief zou worden geïnventariseerd tijdens de zomervakantie. -6-


Tijdens de stageperiode werd al een eerste fase van dit project opgestart door de borduurstalen te herverpakken in zuurvrij materiaal en te fotograferen. Tegelijk werd de literatuurstudie ingezet, dat werd voortgezet in de aanloop naar en tijdens het grootschalige zomerproject. Dit leverde buiten essentiële kennis over de twintigste-eeuwse mode, een overkoepelend beeld dat tijdens de inventarisatie toeliet om snel verbanden te leggen en voorlopige conclusies op te stellen. Ook tijdens de eerste maanden van het academiejaar 2006-2007 werd de literatuurstudie nog gedeeltelijk doorgevoerd en aangevuld met een definitieve analyse van de artikels die over het Huis Wittamer waren verschenen. Deze fase werd begin november afgerond. Een tweede analyseronde van de fotografische bestanden van de ontwerpen en patronen werd gemaakt tijdens de kerstvakantie en de eerste examenperiode. Dit liet toe om een meer specifiek overzicht te vormen van de stijl van het Huis en de evoluties die werden doorgemaakt. Ondertussen werden nog enkele publicaties over Franse ontwerpers doorgenomen om naar gelijkende ontwerpen te zoeken. Tijdens de hele periode tussen september en februari werd geprobeerd contact te zoeken met de kunstenaars en werd vervolgens ook gezocht naar contactgegevens van de nabestaanden van het echtpaar Wittamer. Pas in maart 2007 werd contact gelegd met Michel Wittamer en Paula Sémer. De reden voor deze late datum is te verantwoorden door het feit dat op deze manier al een goed beeld was gevormd van de praktijken van het Huis en er gerichte vragen konden worden gesteld. Deze fase van het onderzoek richtte zich er dan ook vooral op alle hiaten op te vullen.

-7-


Hoofdstuk II: De culturele en sociopolitieke context van Brussel

II. 1. België na Wereldoorlog II Vlak na de oorlog werd de focus op een snelle wederopbouw en het verbeteren van de woonomstandigheden gelegd. België vertoonde net zoals de meeste Europese landen littekens van de oorlog. De vernielingen die waren aangericht door het oorlogsgeweld waren groot en het land had grote financiële verliezen geleden. Één van de grote gelukken was dat de productie-installaties relatief weinig schade hadden opgelopen, waardoor de vervaardiging van goederen bijna onmiddellijk kon verder gezet worden. In combinatie met een grote binnen- en buitenlandse vraag en de nagenoeg totale afwezigheid van concurrentie leidde deze situatie tot geringe werkloosheid en hoge lonen. Bovendien konden de prijzen sterk opgedreven worden waardoor grote winsten werden gemaakt. 1

II. 1. 1. The Roaring Fifties Maar eens de wederopbouw grotendeels achter de rug was zwakte de economie terug af, en bleef ze maar zwak groeien tot ongeveer 1960. De textielnijverheid leed veel verlies, wat vooral ten koste ging van vele kleine en middelgrote ondernemingen. Niettemin trachtte men met nieuwe investeringen – die vooral gericht waren op in een zware onderlinge concurrentiestrijd verwikkelde katoenfabrieken – de industrie weer aan te zwengelen. Het doel was het verhogen van de productie, maar via dergelijke investeringen werden tevens getracht om ook de toename van synthetische stoffen, die een acute bedreiging vormden, af te buigen. België deed het wat betreft algemene industriële ontwikkeling zeer slecht in vergelijking met de rest van Europa. De tertiaire sector daarentegen boekte een grote vooruitgang, waar de twee belangrijkste punten de openbare diensten en de handel waren. Vooral Brussel werd hier een bewijs van en profiteerde van de uitbreiding van overheidsdiensten. De uitbouw van de publieke voorzieningen bracht veel werkgelegenheid met zich mee, en via de democratisering van het onderwijs trachtte de regering een concrete stap in de richting van een hogere welvaart en sociale rechtvaardigheid te zetten. De bloeiende handel werd vooral gekenmerkt door de forse toename van de grootdistributie die als gevolg een bedreiging begon te vormen voor de kleinhandel. De overmaat aan kleine winkels die niet genoeg klanten hadden konden met hun traditionele strategie niet op tegen de 1

H. BALTHAZAR, J. DE BRABANDER, (e.a.), Geschiedenis. De moderne tijd van 1914 tot heden, (Culturele geschiedenis van Vlaanderen, IV), Deurne, Uitgeverij Baart, 1983, p. 52.

-8-


nieuwe verkoopstechnieken, zoals zelfbediening, van de grootwarenhuizen, ook al werden deze wijzigingen niet drastisch doorgevoerd. Ondanks de stelselmatige groei van de tertiaire sector boekte België tijdens de jaren vijftig echter geen bijzonder grote economische vooruitgang, waardoor er een licht contrast ontstond met de rest van de wereld. Dit nam niet weg dat er verschillende inspanningen werden gedaan om deze situatie te veranderen. Zo werden de eerste stenen van de welvaartsstaat gelegd, wat zich enerzijds vertaalde in een toegenomen aandacht voor de arbeidsorganisatie, zoals het vastleggen van een arbeidsreglement, het bepalen van periodes voor jaarlijkse vakantie en loonvoorwaarden, en anderzijds de eerste ideeën voor de vergroting van de sociale zekerheid opleverde. De Wereldtentoonstelling van 1958 vormde een symbolisch hoogtepunt van de toenemende inspanningen op vlak van technologische vernieuwingen. Wanneer het gewicht van de Expo op economisch vlak werd afgewogen, bleek dat er alleen lokaal gezien echt een invloed merkbaar was. De kennismaking met de nieuwste technologieën en consumptiegoederen had niettemin vooral op psychologisch en sociaal vlak een bijzondere impact op de bevolking, en gaf alvast een prikkelend voorsmaakje van de weelde waarvan ze tijdens het volgende decennium ten volle zouden kunnen proeven. 2 De Wereldtentoonstelling van 1958 luidde ook het begin in van een massale verspreiding van de televisie, die onmiddellijk een mentale invloed had op de Belgische bevolking. De opkomende vrijetijdscultuur zorgde in de jaren vijftig ook voor steeds meer toerisme. Frankrijk, gevolgd door Spanje, Italië en Duitsland waren de populairste bestemmingen voor wie het zich kon permitteren. Niettemin bleef reizen ondanks de commercialisering, zeer duur wat maakte dat hoe verder en hoe vaker men reisde, des te chiquer de indruk was die men maakte. 60 % van de Belgen bleef gewoon thuis, meestal om financiële redenen. Het familieinkomen werd – de armoede van de oorlog indachtig – liever nuttig besteed aan duurzame consumptiegoederen, of gespaard. De procentuele uitgave voor kleding schommelde rond de 15% van het huishoudbudget. 3

Op politiek vlak brachten de jaren vijftig enkele belangrijke gebeurtenissen met zich mee. De Koningskwestie zette België al in het begin van het decennium in rep en roer en de Vlaamse Beweging herleefde. De schoolkwestie domineerde de Belgische politiek, waarbij Theo 2

H. BALTHAZAR, J. DE BRABANDER, (e.a.), Geschiedenis. De moderne tijd van 1914 tot heden, (Culturele geschiedenis van Vlaanderen, IV), Deurne, Uitgeverij Baart, 1983, p. 52-67, 100-127, 150. 3 M BOONE, H. GAUS (e.a.), Dagelijks leven. Sociaal-culturele omstandighedenvroeger en nu, (Culturele geschiedenis van Vlaanderen, X), Deurne, Uitgeverij Baart, 1982, p. 79.

-9-


Lefèvre en Leo Collard de spilfiguren waren. De inzet hiervan was de uitbreiding van het aantal openbare scholen en het onderdrukken van de alleenheerschappij van katholieke scholen door een vrije schoolkeuze mogelijk te maken. In zijn buitenlandse politiek koos België vrij vlug voor een plaats in het westerse kamp en groeide ons land uit tot één van de meest trouwe bondgenoten van de Verenigde Staten. Deze alliantie was in eerste instantie merkbaar in de acceptatie van de financiële steun van het Marshallplan die een snellere wederopbouw moest toelaten en de toekomst er toch een beetje rooskleuriger deed uitzien. Maar de Koude Oorlog verontrustte de bevolking, waarop de uitbraak van een ware oorlogspsychose volgde. Ook de nakende onafhankelijkheid van Congo hing als een donkere wolk over België. 4

De samenleving uit de jaren vijftig vertoonde in vergelijking met de vooroorlogse situatie geen wezenlijke verschillen. Er was nog steeds sprake van een zeer duidelijke en strakke hiërarchische organisatie, en het gezag van de autoriteiten kon nog werkelijk dominant worden genoemd. Iedereen, van jong tot oud, wist hoe de verhoudingen lagen en diende zich te conformeren, met uitsluiting wanneer men dat niet deed. Deze rigiditeit werd vooral door de jongeren als benepenheid en kleinburgerlijke onverdraagzaamheid ervaren. Het kerngezin was toen ook werkelijk de hoeksteen van de samenleving en de meeste gezinnen achtten een aangename huiselijke atmosfeer als het hoogste goed. Deze nadruk op het gezin liep tot in 1958 uit op een terugloop van het aantal echtscheidingen, een ongekende populariteit van het huwelijk en een explosief geboortecijfer. Deze traditionele en vooral conservatieve maatschappelijke ingesteldheid impliceerde dus dat het aantal keuzemogelijkheden tijdens de jaren vijftig niet alleen op sociaal gebied uiterst beperkt was, maar bovendien ook op cultureel vlak consequenties had. Aangezien veranderingen vooral van bovenaf werden opgelegd, zorgde de plotselinge toename van de welvaart bijgevolg voor groeiende problemen, vooral bij de jeugd die niet zomaar berustte in deze dwang. Op zich was verzet van jongeren niet nieuw, maar het grote verschil was dat deze rebellie eerder werd geuit via een nieuwe stijl dan via een uitdrukkelijke boodschap. Het ging om een manier van kleden en dansen die alleen en uitsluitend voor de jonge generatie was weggelegd, wat nieuw was en waar bijgevolg zeer zwaar aan getild werd.

4

H. BALTHAZAR, J. DE BRABANDER, (e.a.), op. cit., p. 52-67, 100-127.

- 10 -


De burgerlijke samenleving ervoer dit als een regelrechte schending van haar waarden, hoewel het fenomeen getalsmatig werkelijk niet zoveel voorstelde. Er kan ook niet gesproken worden van één homogene groep van revolterende jongeren, aangezien de overgrote meerderheid van de jongeren gewoon netjes binnen de afgelijnde maatschappelijke structuur bleef kleuren. Ze gingen gewoon naar school of werkten, en conform met de maatschappelijke idealen droomde de meeste jongeren ervan een gezin te stichtten. De vrouw vervulde hierin een sleutelrol en haar leven diende vooral te zijn gericht op de onvoorwaardelijke dienstbaarheid aan de man, waarbij het streven naar schoonheid en een correct uiterlijk een essentieel gegeven was (cf. III. 1. 1.). De overkoepelende structuur voor het traditionele gezin werd gevromd door het geloof dat alle aspecten van de samenleving domineerde. De verzuiling werd zelfs zodanig doorgetrokken dat een katholieke familie zijn kleding enkel en alleen in winkels met een christelijke achtergrond kocht.

Tegelijk zorgden de Cobrabeweging en de Existentialisten voor een ware omwenteling in de wereld van de plastische kunst en literatuur. Zij richtten zich er op oude waarden en tradities uit de weg te ruimen zodat er eindelijk plaats kon worden gemaakt voor nieuwe normen. Het was de tijd van de rock ’n roll die een wereld openbaarde die symbool stond voor plezier, (seksuele) vrijheid en provocatie en geleid werd door figuren als Elvis Presley en Chuck Berry. Ook hier domineerde de man op alle fronten. Ondanks het feit dat de veranderingen in de literatuur, de beeldende kunst en in de muziek het einde van een tijdperk en het begin van een nieuwe jeugdcultuur markeerde, speelde dit zich voorlopig alleen af in de marge. In werkelijkheid leken de meeste jongeren in de verste verte niet beïnvloed te worden door de als gevaarlijk ervaren wereld van film en rockmuziek. Het algemene culturele leven was in werkelijkheid nog steeds hetzelfde als dat van voor de oorlog en de bruisende vernieuwingen gingen eigenlijk gewoon voorbij aan het grote publiek. Radio en televisie, muziek, toneel en klassieke muziek waren allesbehalve experimenteel te noemen omdat voorzichtigheid allesoverheersend was. Wat de bevolking te zien en te horen kreeg volgde gewoon de vooroorlogse receptuur. De angst om buiten de gebaande paden te gaan was bijzonder groot, vooral bij de televisie dat als nieuw medium nog onbekend terrein was en daarom extra in de hand werd gehouden. Dit kwam omdat deze vorm van communicatie zich nog in een experimentele fase bevond en bovendien bij de intellectuele elite verdacht was. Zij keken er op neer, en deden televisie af als amusement voor het volk. Het uitzendbeleid was niet alleen beperkt, maar werd - 11 -


gestigmatiseerd door de schrik dat men te ver zou kunnen gaan. De censuur liet zich zowel in woord als in beeld voelen, en een ongepast vocabularium was een even groot taboe als naaktheid. De angst om op eender welke manier aanstootgevend te zijn en kijkers te verliezen was zo verstikkend dat de televisiemakers zich er eenvoudigweg niet aan waagden speciale programma’s voor de wat oudere jeugd te presenteren.5

II. 1. 2. The Golden Sixties De inspanningen uit de jaren vijftig werden nu pas echt voelbaar. België ging internationale samenwerkingen aan en integreerde haar economie in de West-Europese situatie, waardoor de markt nog sterker werd beïnvloed door internationale factoren. Toch was er geen sprake van een onverdeeld positivisme. Binnen de politiek zorgde de communautaire kwestie voor flinke beroering, wat mede tot de val van de regering Van den Boeynants – De Clerq leidde in 1968.

Niettemin kenden de jaren zestig een massale industrialisatie. Er werd een stijging van het aantal investeringen opgetekend, al bleef de textielnijverheid achteruit gaan, waar net zoals in de jaren vijftig de katoennijverheid de grote verliezer was. Hierbij was niet alleen de blijvende toename van synthetische stoffen verantwoordelijk, maar werd de ernstige terugval ook veroorzaakt vanuit de marktsituatie en verkeerde bedrijfssystemen. Hieruit blijkt dus dat niet alle takken in de nijverheid vooruitgang boekten. Tot op zekere hoogte gold dat de Belgische ondernemingen een meer internationale uitstraling kregen en aan schaalvergroting deden. De dynamiek in de detailhandel die al in de jaren vijftig begon op te treden, brak nu voorgoed door waardoor de grootdistributie het finale overwicht kreeg. Door het opheffen van de Grendelwet in 1959 werd het mogelijk om vrijwel overal nieuwe grootwarenhuizen te openen waar nieuwe verkoopformules werden uitgeprobeerd, die geïnspireerd waren op Amerikaanse modellen. Het succes van de grootdistributie was vooral te wijten aan drie aanlokkelijke factoren: eerst en vooral de prijs, vervolgens de grote keuze en ten derde de parkeerplaats. Het aantal supermarkten zou zich vanaf de tweede helft van de jaren zestig snel vermenigvuldigen en het snel stijgende inkomen van de gezinnen was hierin van een niet te onderschatten invloed. De bevolking verdiende niet alleen meer, maar van structurele werkloosheid was amper sprake. De sociale zekerheid kon dankzij de enorme inkomsten van de overheid sterk

5

C. IN ‘T VELT, Jong in de jaren ’50. Tijdsbeeld van een generatie, Utrecht, Antwerpen, Kosmos, Z&K Uitgevers, 1994, p. 13-14, 18-21, 48, 96-100, 112-113, 118.

- 12 -


uitgebouwd worden, waardoor bijvoorbeeld de kinderbijslag en verschillende uitkeringen een verhoging kenden. Zo kreeg iedereen een deel van de koek. Het meest opmerkelijk feit van dit decennium was dan ook de forse toename van het welvaartsniveau. Ook op sociaal vlak was er sprake van ingrijpende veranderingen doordat de bevolkingsstructuur danig werd geregenereerd door de stijging van aantal het geboortes, het dalen van de mortaliteit en een toename van de immigratie. Maar Brussel kende een andere sociale situatie. Hier lag de nataliteit laag, terwijl het aantal overlijdens niet afnam zoals in de rest van Vlaanderen. Bovendien trad er een flux naar de randgemeenten op, waardoor Brussel een negatieve groei kende en te kampen kreeg met ontvolking en substantiële veroudering. Dit terwijl het aantal pendelaars en burgers die werkzaam waren in de stad, gradueel toenam. De gevolgen van de demografische evolutie waren van groot sociaaleconomisch belang en stonden in nauw verband met de economische bloei. De actieve bevolking nam toe; een proces waarin de toenemende vrouwelijke participatie aan de werkgelegenheid van cruciaal belang was.6

Het groeiende inkomen en de variatie in het aanbod lieten een verandering in het consumptiepatroon toe. De primaire behoeften, zoals de voeding, namen een proportioneel kleiner deel van het budget in wat resulteerde in meer ruimte voor luxe-uitgaven. De auto bleek daarbij hoog op de prioriteitenlijst te staan wat zich liet voelen in een uitzonderlijke toename van het aantal personenwagens. De verhoogde mobiliteit had, samen met het gestegen inkomen, nog een ander belangrijk gevolg. Waar vroeger zo dicht mogelijk nabij de stedelijke centra werd gewoond omwille van de nabijheid en bereikbaarheid van het werk, werd tijdens de jaren zestig het wonen op grote afstand van het werk mogelijk dankzij de auto. De stad verloor stelselmatig haar aantrekkelijkheid, waardoor de randgemeenten een verkavelingwoede heerste en een toenemende verstedelijking kenden, terwijl in de steden de verkrotting inzette.7 Het budget dat in 1961 door de gewone bevolking aan kledij werd besteed daalde naar 13.9 % van het inkomen, terwijl bijna 18 % hiervan naar de woning en het comfort ging, een stijging

6

H. BALTHAZAR, J. DE BRABANDER, (e.a.), op. cit., p. 52-67, 100-127. Zie ook J. BOHETS, De losbandige jaren. Hoe een fortuinlijke generatie omging met de welvaartsstijging, Tielt, Lannoo, 1996, p.23, e.v. 7 H. BALTHAZAR, J. DE BRABANDER, (e.a.), op. cit., p. 68-84.

- 13 -


van 9.1 % in vergelijking met 1949. 8 Deze daling van de uitgaven voor kledij valt eveneens mede te verklaren door de toenemende beschikbaarheid van goedkope(re) confectiekleding.

Voor de jongeren betekende de gestegen welvaart een kans om de stap naar volwassenheid langer uit te stellen. In de jaren zestig begon de jeugd in een geleidelijk verlopend proces bepaalde privileges op te eisen, waarbij het recht op seksualiteit en het beheren van eigen geld twee belangrijke items waren. Ze begonnen ook steeds meer privacy op te eisen en zonderden zich deels af van de rest van hun familie op een eigen kamer. Wellicht het belangrijkste was het recht op eigen ideeën. De welvaart- en verzorgingsmaatschappij zorgde er samen met de hoogconjunctuur voor dat steeds meer jongeren een eigen inkomen kregen, dat vrijelijk besteed kon worden aan eigen kleren, platen, boeken, en make-up. Deze stijging in het uitgavenpatroon vormde zowel de bindende factor als de katalysator van de maatschappelijke ontwikkelingen die de jeugd in één groep verenigde. Bovendien werd het enge perspectief uit de jaren vijftig vervangen door een weidse blik. Voor het eerst konden de jongeren buiten de muren van hun dorp kijken, en werden de grenzen overschreden. Deze blikverruiming werd niet alleen door de televisie veroorzaakt, maar vooral door speciaal op hen afgestemde consumptieartikelen. Vanuit de positie van de ouderen waren dat de eerste tekenen aan de wand dat de jeugd niet langer in het gareel zou lopen, en tegelijk ook de eerste uitingen van een autonome, particuliere jeugdcultuur. De toename van (mentale) vrijheid liet zich overigens ook bij de rest van de bevolking voelen. Tijdens de jaren vijftig en vroeger, werden bezigheden als wandelen, uitgaan en het opzoeken van kennissen of familie zeer bewust gepland en eiste een hele organisatie. De uitbreiding van de vrije tijd maakte dat soort individuele activiteiten stilaan losser en vanzelfsprekender. Dit nam niet weg dat bepaalde collectieve activiteiten zoals sporten, en naar de film of theater gaan echter, nog steeds bijzonder populair waren. 9

8

M BOONE, H. GAUS (e.a.), op. cit, p. 79. P. DAMEN, Jong in de jaren ’60. Tijdsbeeld van een generatie, Utrecht, Antwerpen, Uitgeverij Kosmos, 1992, p.16

9

- 14 -


II. 1. 2. 1. Becoming of Age: de geboorte van de jongerencultuur Niettemin was de economische groei die het leven sinds de jaren vijftig heel wat makkelijker had gemaakt, niet de enige belangrijke transformatie. Vanaf de late jaren vijftig en begin de jaren zestig werden jonge mensen, die een eigen cultuur en stem ontwikkelden, een kracht waarmee rekening moest worden gehouden.

10

Het verschil met de jeugd uit de jaren vijftig

was dat de impulsen die van de jeugd uitgingen nog beperkt waren in vergelijking met wat zou volgen in de jaren zestig. 11 De babyboomers stonden op in Parijs, in de buurt Saint-Germain-des-Près en trokken zo verder naar Londen waar ze en masse de clubs bevolkten. De Britse hoofdstad werd vervolgens het notoire epicentrum van de jeugd- en popcultuur. Maar deze jeugdige beweging onderscheidde zich niet alleen van de oudere generatie via muziek, maar vooral doorheen hun kledij. Voor het eerst was er sprake van een onafhankelijke jeugdmode die niet gebaseerd was op de voorgeschreven conventies van de oudere bevolking, wat de nodige wederzijdse kritiek uitlokte en veel misprijzen opleverde. Als gevolge van deze beweging werd de mode veel vrijer, en stond het verwerpen van regels en kledingsvoorschriften symbool voor persoonlijke vrijheid. Mode werd niet meer voorgeschreven vanuit een elitair milieu van couturiers, maar ontstond vanuit de marge. Het waren de gouden jaren van de boetieks en praktische kledij met vereenvoudigde lijnen en een absoluut minimum aan opsmuk. Een ware antithese van de opulente haute couture die na de Bevrijding was ontstaan (zie IV. 3. 1. en verder). Maar de Parijse couturiers waren slim genoeg om deze situatie te assimileren en op gepaste wijze te vertalen naar de wereld van de haute couture. Het resultaat van dit proces was te merken bij jonge ontwerpers zoals Yves Saint Laurent, Courrèges en Pierre Cardin, die een resoluut moderne en jeugdige mode presenteerden in combinatie met een hoogstaande uitvoering. De revolutionaire verandering van het vrouwelijke uiterlijk werd gegenereerd door de minirok, vervolgens de maxi-jas, shorts, blousons en knie- of dijlange laarzen. Op de overgang van de jaren zestig naar de jaren zeventig werd ook de lange broek voor vrouwen een fenomeen, al was het verboden om als vrouw een broek te dragen op formele gelegenheden. Een nieuw fenomeen was de anti-mode, wat zoveel betekende als een doorgedreven negatie van traditionele mode die als een teken van kleinburgerlijkheid werd gezien, en waarbij velen hun persoonlijkheid trachtten te uiten door hun toevlucht te zoeken in fantasierijke kledij, in ultieme vorm gemanifesteerd door de hippiebeweging. De modewereld 10 11

F. BAUDOT, A century of fashion, Londen, Thames & Hudson, 1999, p. 188-190, 225-227. C. IN ‘T VELT, op. cit., p. 10.

- 15 -


had van de vrijheid geproefd, en nam ook deze keer kledingstukken over die voordien alleen waren voorbehouden aan de lagere klasse en etnische groepen, bijvoorbeeld jeans en Afghaanse jassen. Dit was voelbaar in het verschijnen van traditionele handwerktechnieken en folkloristische invloeden in de haute couture. Bloemenstoffen, tunieken, Indische prints, en dergelijke meer veroverden al snel een plaats in de mode. 12

II. 1. 2. 2. Au Paradis des Dames: Brussel als verruimd paradijs voor de moderne kooplustige Brussel was sinds het ontstaan van België stelselmatig uitgegroeid tot een bloeiend centrum waar diverse speciaalzaken zich hadden gevestigd, en nieuwe verkoopstrategieën gebruikten waarbij onder andere de prijzen duidelijk werden aangegeven. In deze periode ontstonden verschillende familiebedrijven (de Huizen Deman, Franchomme en Michiels), waarvan enkele zoals het Huis Delvaux tot op de dag van vandaag nog steeds bestaan. Ook de opkomst van de warenhuizen zoals Au Bon Marché, Old England en Au Dôme des Halles situeerde zich in deze periode. Beetje bij beetje kwam een democratie op gang en ontwikkelde er zich een moderne winkelcultuur in de hoofdstad, waarbij dankzij de toenemende industrialisatie meer en meer producten beschikbaar werden en ook binnen het bereik van de lagere klassen kwamen. 13 Dit proces liep door in de twintigste eeuw, maar moet aanzienlijk zijn versneld na de Tweede Wereldoorlog en de heropbloei van de economie.

Ondanks de mechanisatie van de kledingproductie en de snelle groei van de confectie bloeide de wereld van de couture in Brussel, en waren er verschillende couturiers zoals Jean Lietart, Anna David-Marber, Ascot, Nina Fabri, Madame Van Duysen, Denise Gendry en Louis Mies die hoog aangeschreven stonden. Het Huis Wittamer werd in vergelijking met al deze namen echter als de onvervalste koploper gezien die een ongeëvenaard product afleverde .

Maar ook de minder rijke klanten kwamen aan hun trekken aangezien er vele kleine boetieks en warenhuizen bestonden die kwaliteitsvolle confectiekledij verkochten. Hierbij werden ook de jongeren niet vergeten, en werd duidelijk via trendy boetieks zoals La Boutique de Sophie in de Galerie Louise en Le Hit Lapidus aan de Louizalaan, dat Brussel de Engelse jeugdcultuur 14 snel overnam en een plaats gaf naast de gevestigde waarden van de stad. 15

12

F. BAUDOT, op. cit., p. 188-190, 225-227. M. COPPENS, Mode in België in de 19e eeuw, Brussel, Weissenbruch, 1996, p. 85, e.v. 14 M. FOGG, Boutique: a ‘60s cultural phenomenon, Londen, Beazly, 2003. 13

- 16 -


Brussel werd tijdens de jaren zestig bovendien actief gepromoot in het buitenland, onder andere via artikels in Zuid-Afrikaanse kranten waarin de toppers op vlak van winkelen, eten en uitgaan werden aanbevolen (cf. V. 2. 4.). Niettemin werden ook de Belgen herinnerd aan de rijkdom die Brussel had te bieden op een manier die niet vrij was van een chauvinistische ondertoon:

‘Les Belges (dont l’ambition est de devenir la capaitale de l’Europe), aiment à recevoir, sortir, s’animer, rejoignant parfois l’Italien dans son goût pour la feste et tout ce qui étincelle. On comprendre pourquoi le commerce de luxe a pu prendre depius plusieurs années une importance de plus en plus grande.’ 16

‘(…) J’ai eu le sentiment que, grâce à la sélection très serrée que les couturiers belges font leur clientèle de notre couture, débarrassée ainsi de ses excentricités et de ses éléments spectaculaires, celle-ci semble épurée, un peu comme un devoir qui à été corrigé et dont on a supprimé « les fautes » ... Notre couture m’a paru de ce fait inégalable et la meilleure du monde. Les couturiers belges font donc une excellente propagande et on ne peut que les en féliciter. ’ 17

Hierbij wordt al snel duidelijk dat de Brusselse couturiers de nodige inspanningen leverden om zich te onderscheiden van de confectie en een niet te onderschatten invloed hadden op de uitstraling van de stad naar de buitenwereld toe.

II. 1. 3. De jaren zeventig: deceptie na de euforie De glorieuze groei en welvaart van de jaren zestig werd abrupt tot een einde gebracht. De val van de dollar in 1971, een begrotingstekort, groeiende overheidsschuld en een tekort aan uitvoer boden niet bepaald een gunstig economisch klimaat. De energiecrisis van 1973, die een resultaat was van de plotse stijging van de olieprijzen, noopte de bevolking om uiterst zuinig met energie om te springen. De industrie verkeerde opnieuw in crisis, al was er minder bedreiging voor de tertiaire sector. Opnieuw deelde de textielsector in de zwaarste klappen en werden onrendabele bedrijven gesaneerd. 15

J. MULLINS, ‘The Brightest Side of Brussels’, in: Fair Lady, 23 augustus 1967, p. 41, e.v. M.-A. DABADIE, ‘La mode en capitales. La haute couture belge : un reflet choisi de celle de Paris’, Le Figaro, 23 maart 1967. 17 Ibid. 16

- 17 -


Het federaliseringproces beïnvloedde bovendien de centrale overheidsadministratie wat ten koste ging van de Brusselse werkgelegenheid. Algemeen begonnen bedrijven steeds meer kostenbesparend te werken. Voor het eerst trad er een sterke daling van de werkgelegenheid op die vooral vrouwen en jongeren confronteerde met werkloosheid. De verhouding tussen werknemers en werkgevers verscherpte. De consumptie van de gezinnen nam langzamerhand af. Dit leidde tot een heroriëntering van de handel, die goedkopere producten begonnen aan te leveren en met een scherpere prijsconcurrentie werden geconfronteerd. Deze beweging werd vooral voelbaar vanaf de tweede helft van de jaren zeventig.

Bepaalde elementen van de sociale zekerheid werden noodgedwongen teruggeschroefd. De gevolgen van de depressie waren een voelbare daling van de welvaart en een minder aangenaam sociaal klimaat.18

II. 2. De Belgische elite II. 2. 1. Situatieschets van de Belgische bourgeoisie De Belgische bourgeoisie bezit een eigen cultuur, wat echter niet begrepen mag worden als een culturele rijkdom die te baseren is op mecenaat en actieve stimulatie van kunstenaars. Hiermee wordt eerder op een burgerlijke cultuur gewezen die opgebouwd is volgens een bepaalde levenswijze en een specifieke burgerlijke ideologie, en waarin kunst in al zijn verschijningsvormen slechts geringe betekenis heeft. Deze burgerlijke cultuur annex ideologie wordt echter van bovenaf opgelegd aan de hele maatschappij via de bourgeoisie die in het staatsapparaat of in de media een positie hebben. Daarom wordt de term ‘bourgeoisie’ cultureel gedefinieerd en rekent men al diegenen die de burgerlijke levenswijze verdedigen en al dan niet in de praktijk brengen tot deze klasse. Bij de vraag welke ‘burgers’ tot de bourgeoisie werden/worden gerekend, kan gesteld worden dat de Belgische burgerij een sterk heterogene groep uitmaakt(e) van gereputeerde, rijke handelaren, fabriekseigenaars, leidinggevende managers, politici en zelfs hogere ambtenaren, of mensen met een vrij beroep die dankzij hun specialisme aanzien en geld verworven hebben (bijvoorbeeld medische specialisten, advocaten en rechters). De bindende factor is dat ze er allemaal in geslaagd zijn

18

H. BALTHAZAR, J. DE BRABANDER, (e.a.), Geschiedenis. De moderne tijd van 1914 tot heden, p.88-96, 148.

- 18 -


een groot kapitaal op te bouwen en zich zo een exclusieve burgerlijke levensstijl kunnen veroorloven . Sinds de 19e eeuw was het eerste kenmerk van de burgerlijke cultuur traditioneel gezien het Frans, dat sinds het ontstaan van de Belgische bourgeoisie een ideologische eenheid garandeerde. De bourgeoisie deed dit om zichzelf te onderscheiden van de lagere klasse, en zich symbolisch aan te sluiten bij de aristocratische toplaag. Maar het was niet alleen de taal die toeliet dat de bourgeoisie zich van het ‘gewone’ volk onderscheidde. Ook de burgerlijke levensstijl, die gekenmerkt werd door speciale manieren en bepaalde statussymbolen, zorgde ervoor dat er vrij snel een diepe culturele kloof tussen hen en de lagere klassen ontstond. Wilde men zichzelf als bourgeois kenbaar maken, dan moest men in eerste instantie in een burgerwoning in de stad wonen. Deze woning, met een salon en een eetkamer, afzonderlijke slaapkamers en keukens, werd vervolgens als letterlijke en figuurlijke leefwereld de representant van de typische burgerlijke cultuur. De bourgeoisie zonderde zich af in zijn huizen, en deze afzondering werd ervaren als ‘huiselijkheid’. Bovendien leverde dit het voordeel dat de familie beter kon bewaakt en samengehouden worden. Aan die levenstijl was uiteraard een navenante kostprijs verbonden, maar de als een burgerlijk ideaal ervaren mogelijkheid om een grote financiële inspanningen te leveren was nu eenmaal het bewijs dat men zich kon afzonderen van het lagere volk. Maar als gevolg van de democratisering en het feit dat een opvallend vertoon van rijkdom thans niet langer de enige voorwaarde is om zich een vooraanstaande plaats in de samenleving toe te eigenen, heeft de bourgeoisie de laatste eeuw niettemin steeds meer prestige moeten prijsgeven. Dit bracht tevens een cultureel en ideologisch verlies met zich mee. Desondanks deze verzwakking zijn de culturele en sociale verschillen tussen de bourgeoisie en de rest van de bevolking groot gebleven en is er nog steeds sprake van een barrière. In vergelijking met de grote massa is de bourgeoisie tot op de dag van vandaag zeer rijk gebleven. De enige verandering die sinds de negentiende eeuw is opgetreden is dat dankzij de evolutie in het Westerse kapitalisme de grote massa in staat werd gesteld om bepaalde goederen te consumeren die voordien enkel voor de hogere klassen bereikbaar waren (cf. II. 1. 2.). Het grote verschil situeert zich niet op kwantitatief, maar op kwalitatief vlak; ondanks deze economische democratisering, bezit de bourgeoisie nog altijd de mogelijkheid om zich duurdere en betere diensten te veroorloven. Zo wonen ze doorgaans in grotere huizen voorzien van alle comfort, kunnen bijvoorbeeld exclusieve buitenlandse vakanties maken, of zich een betere gezondheidszorg permitteren, terwijl het grootste deel van de Belgische - 19 -


bevolking zich met heel wat minder tevreden moe(s)t stellen. Deze fundamentele ongelijkheid werd tijdens de jaren zestig bovendien net zelf door de lagere klassen beklemtoond doordat ze in een hoog tempo luxegoederen begonnen aan te kopen die traditioneel gezien het prerogatief waren van de burgerlijke elite, en zo een symbolische bevestiging van hun heerschappij. Wanneer de macht en de financiële kracht van de Belgische bourgeoisie en oude burgerlijke elites worden geëvalueerd, kan worden gesteld dat hun macht de voorbije decennia sterk is afgenomen. Sinds de jaren zeventig verloor de bourgeoisie gradueel haar betekenis en kwam er definitief een einde aan haar sociale dominantie over de rest van de bevolking. 19

II. 2. 2. Tradities en waarde-ethiek van de Belgische adel Ook de Belgische adel krijgt hier een vermelding, staat een stap boven de bourgeoisie en moet dus tot de top van de elite worden gerekend. De meest gangbare interpretatie van waaruit de bevoorrechte positie van de adel wordt verklaard is hun zogenaamde ‘genetische superioriteit’. De betekenis hiervan moet vooral om de familiale draagwijdte ervan worden begrepen. Historisch gezien distingeerde de adel zich op basis van een specifiek kenmerk de virtus; een aangeboren karaktertrek die wijst op een zekere, en unieke persoonlijke kwaliteit. Dankzij deze kwaliteit verschaft de adel zichzelf een sociale bevoorrechting, die echter variabel is in tijd en ruimte, maar niettemin een natuurlijke, onveranderlijke grondslag heeft. Opvallend genoeg is het niet de geboorte, maar zijn het de overdraagbaarheid van het ‘familiaal patrimonium’ en de erkenning van de rang die een adellijke familie inneemt de twee omstandigheden die van essentieel belang zijn. Het gaat bij de adel ook om de bevoorrechting, niet zozeer om de voorrechten zelf. En enkel dankzij de ambitie om het familiale prestige te laten bezegelen kan het sociaaleconomische overwicht van de adel ook blijven bestaan. Adel is dus feitelijk de politieke erkenning van een erfelijke elite, die dankzij een adellijke titel zijn sociaaleconomische identiteit bevestigt en het prestige versterkt. De uitstraling van de adel blijft ondanks de historische evolutie bijzonder sterk. De immateriële kwaliteiten van de adel werden van oudsher voorgesteld in ‘adellijk vertoon’ als een typische manier om zich te laten aanspreken of via het familiewapen. 20

19

A. MOMMEN, De teloorgang van de Belgische bourgeoisie, Leuven, Kritak, 1982, p. 11, 22-28, 33-34. P. JANSSENS, De evolutie van de Belgische adel sinds de late Middeleeuwen, (Historische uitgaven, reeks in 8°, nr. 93), (s.l.), Gemeentekrediet van België, 1998, p. 103-107, 152-153. 20

- 20 -


De Belgische adel bezat daarenboven een hoogstpersoonlijke en besloten levensstijl waardoor ze zich net zoals de burgerij onderscheidde. Zoals hoger vermeld zijn familiale hiërarchie en solidariteit van bijzonder grote waarde, en is iedereen in de familie – in positieve en negatieve zin – verantwoordelijk voor het morele patrimonium. Aangezien het voortzetten van familiale tradities een van de adellijke doelen is, werden familiebanden goed onderhouden en droegen (feestelijke) familiebijeenkomsten, gaande van eerste en plechtige communies, verlovingen en huwelijken, overlijdens, tot eremissen en het vieren van feestdagen als Kerstmis en Pasen, hieraan in grote mate bij Voor een adellijke familie waren die familiebijeenkomsten ontzettend belangrijk ter bestendiging, maar ten tweede ook om de kinderen vertrouwd te maken met de gewoonten, tradities en geschiedenis van de familie en haar principes. Een correcte – meestal katholieke – opvoeding van de kinderen waarin de vaderlijke autoriteit centraal stond, moest tevens garantie bieden voor de bestendiging van de harmonie en de solidariteit binnen de familie. Adellijke kinderen werden slechts zelden door hun eigen ouders opgevoed, maar genoten daarentegen van de ‘beste’ vorming via speciaal aangeworven personeel en elitescholen. Morele waarden als eergevoel, eerlijkheid, hartelijkheid, respect maar ook tolerantie, luisterbereidheid en vrijwilligerswerk werden voorop gesteld. Er werd terecht op gewezen dat deze waarden niet het exclusieve voorecht van de adel waren, maar ze werden door hen wel bijzonder hoog ingeschat. Naderhand vond men het ook belangrijk dat er bij de opvoeding gestreefd werd de kinderen een zin om te werken aan te leren en tegelijk een algemene culturele bagage bij te brengen. Een even cruciale manier om de familie te consolideren was het huwelijk, en om de eer van de hele familie niet gevaar te brengen, was het noodzakelijk met iemand van de juiste rang en stand te trouwen. In de eerste helft van de twintigste eeuw was het bij de adel dus niet mogelijk om te trouwen met wie je wou. De ouders zagen er nauwgezet op toe dat een huwelijk beneden stand werd vermeden, en schermden hun kinderen zoveel mogelijk af van de buitenwereld. Hiervoor konden ze alvast rekenen op een heel systeem dat ervoor moest zorgen dat jonge aristocraten zoveel mogelijk met elkaar in contact kwamen. In België waren er aan het begin van de twintigste eeuw een hele reeks bals waarop het voor jonge mensen mogelijk was hun ‘entrée dans le monde’ te maken, waarbij eigenlijk maar doel werd gesteld: het vinden van een geschikte huwelijkskandidaat. Debuteren was een belangrijke gebeurtenis en daarom werd er niets aan het toeval overgelaten (cf. IV. 8. 1.). Op het Koninklijk Paleis werd jaarlijks het Debutantenbal georganiseerd waarbij de Koninklijke Familie daadwerkelijk aanwezig was. - 21 -


De debutantenbals werden in de loop van de twintigste eeuw aangevuld met zogenaamde ‘soirs de rallye’ bij. Deze avondlijke bijeenkomsten hadden hetzelfde doel als een debutantenbal, maar waren niet officieel. Ze verenigden ongeveer twintig tot dertig jongeren van vijftien of zestien jaar, die aan enkele selectiecriteria moesten voldoen De aanzet tot dit initiatief kwam er meestal door enkele adellijke moeders. Het was feitelijk een twee jaar durend gebeuren dat georganiseerd werd in het ouderlijke huis van één van de deelnemers en waarbij tijdens het eerste een combinatie van vermaak, sport en cultuur werd gemaakt. Tijdens het tweede jaar kregen de jongeren meestal danslessen, en werden als hoogtepunt in samenwerking met andere rallyes verschillende bals georganiseerd waarop alleen genodigden uit de hogere kringen werden toegelaten. Als het na een positief aanzoek dan eindelijk tot een huwelijk kwam, verliep de huwelijksdag op aansporen van de ouders volgens enkele strikte voorschriften, die evenwel licht konden verschillen naargelang de gewoontes van de familie.

21

De indeling van de huwelijksdag en

het bijhorend ceremonieel waren vrijwel identiek aan de richtlijnen die de ‘gewone’ bevolking na WO II kreeg om een ideale huwelijksdag te garanderen (cf. III. 3. 1.). Het grootste verschil was dat de adel het huwelijk niet als een middel tot openbaar vertoon zag, maar nog steeds als een sacrament en een belangrijk religieus gebeuren. Daarom werd het huwelijksfeest bescheiden gehouden, aangezien triomfantelijk gedrag zou getuigen van slechte smaak. Daarom werd na de huwelijksplechtigheid werd wel een feestmaal gehouden, maar geen overdadige receptie. Op deze regel werd alleen een kleine uitzondering gemaakt door vrienden en familieleden die niet voor het diner werden uitgenodigd voor een beperkte tijd te ontvangen. Ook bij een overlijden hoorde naast een verplichte periode van rouw, een reeks specifieke regels. 22

Ter ontspanning waren er de jacht, en sporten die bij de rang en stand pasten zoals paardrennen, autoraces, ijshockey, of zwemmen. Mondaine feesten waren alleen toegelaten voor wie de huwbare leeftijd had bereikt. Meestal was de winter het seizoen bij uitstek voor het organiseren van feestelijke diners of bals omdat de meeste adel zich tijdens de zomer en het jachtseizoen op het platteland bevond. Men ging ook naar het theater. Zien en gezien worden was belangrijk. Maar de Belgische adel voelde zich ook aangesproken tot minder 21

J. CLEMMINCK, De Belgische adel: een mentaliteitsstudie (1900-1950): studie gebaseerd op het familiearchief van de familie Lippens-de Béthune, (onuitgegeven licentiaatthesis, Universiteit Gent, Vakgroep Nieuwste geschiedenis, 2002), p. 36, e.v. 22 Ibid.

- 22 -


mondaine

evenementen

zoals

grote

internationale

tentoonstellingen

(bijvoorbeeld

Wereldtentoonstellingen). Het overgrote deel van de Belgische adel was bijzonder patriotisch en zweerde onvoorwaardelijk trouw aan de dynastie. Bovendien kende het merendeel van de adellijke families een lange katholieke traditie en zagen ze voor zichzelf ook een godsdienstige taak weggelegd. Op politiek vlak leidde dit alles er toe dat de adel automatisch neigde naar het rechtse kamp en een antidemocratische houding. 23

De opvallende, particuliere manier waarop de adel met de wereld omgaat laat vermoeden dat ze zich – ondanks alle ontkenning hiervan – verheven voelt boven de rest van de bevolking. Maar als er één ding is waarover niet werd opgeschept, dan was het geld. Hoewel er bij de Belgische adel nooit sprake is geweest van een verachting van geld, heeft ze er altijd een punt van gemaakt met uiterste discretie over hun financiële status te spreken. Mondaine aangelegenheden lieten toe dat alle registers werden opengetrokken, maar over het algemeen leidde de adel een heel eenvoudig en spaarzaam leven. Overdreven snoeverij en elke vorm van buitensporig gedrag werden eerder als karakteristieken van de ‘nieuwe rijken’ gezien. Opschepperij was er dus voor de adel niet bij, en ook hun kledij werd getekend door discretie en distinctie. Maar ook hier mocht al eens uit de band gesprongen worden; bij avondkledij was meer duidelijke luxe toegestaan en mocht ook meer kosten. Dit betekende echter niet dat een adellijke dame over de schreef zou gaan, en hield zich wat betreft haar kapsel en make-up aan klassieke regels. Ze lette er tevens op dat ze nooit teveel juwelen droeg. Een dame van stand wist de juiste kleren voor de juiste gelegenheid te kiezen en was mooi en chic. De adel maakte zich sterk dat de bevoorrechte positie zelden of nooit misbruikt werd. Integendeel, de adel zag het als één van zijn plichten zich ten dienste te stellen van anderen. Zeker in tijden van nood zette de adel zich belangeloos in voor de bevolking. 24

Naarmate men hoger op de sociale ladder stond, kon men zich meer luxe-uitgaven veroorloven. De elite spendeerde traditioneel veel geld. Ongeveer 50% van hun inkomen werd uitgegeven aan het ‘huishouden’, wat verschillende posten inhield zoals voeding en drank, verlichting, verwarming, onderhoud, belastingen en medische zorgen. Hieronder werden ook uitgaven zoals giften, kranten en toneel- en concertbezoeken gerekend. Aan voeding werd slechts 10 % tot 20 % besteed. Aan dienstpersoneel werd ongeveer 5 % 23 24

Ibid. Ibid.

- 23 -


uitgegeven. Wat overbleef werd gebruikt als zakgeld, verbruik buitenshuis en besteedde men aan de kledij. Opvallend genoeg was het de man des huizes die het meeste geld aan kledij spendeerde, terwijl de vrouw en de kinderen spaarzamer moesten zijn. Niettemin vulde de post ‘persoonlijke verzorging en kledij’ doorgaans 30 tot 35 % van het totale budget dat werd uitgegeven, wat bijzonder veel was in vergelijking met de gewone bevolking waarbij meestal maar 7 à 12 % van het budget naar kledij ging. Dit resulteerde in het feit dat de gewone burger soberder kledij droeg, en er werd gesteld dat de lagere klassen pas vanaf de jaren vijftig kregen meer ‘modebewustzijn’ kregen. 25

Wanneer er een meer specifieke blik wordt geworpen op de mentaliteit waarmee de vrouw na de Tweede Wereldoorlog werd geconfronteerd, dan blijkt dat ze bepaalde normen in acht diende te nemen en een specifiek gedrag moest tonen. Er waren drie stelregels voor de vrouw: sociaal overkomen, glimlachen en een liefhebbende houding aannemen. Om sociaal over te komen was het allerbelangrijkste zelfverzekerdheid tonen. Een verzorgd uiterlijk werd gezien als een sleutel naar die zelfverzekerdheid en hielp daardoor om een goede indruk te maken. Voor de vrouw was zo vrouwelijk en mooi mogelijk lijken bijgevolg een streefdoel. De verdere stappen in het perfecte sociale gedrag waren het opdoen van ervaring, en zich zo eenvoudig en natuurlijk mogelijk gedragen.

Er werd ten stelligste

geloofd dat de vrouw is niet gemaakt om alleen te leven, en daarom was het grootste doel het vinden van een goede echtgenoot. Eerst en vooral was het opzoeken van het juiste milieu hierbij essentieel. Een beetje timiditeit werd als charmant gezien en een echte dame had geen meerderwaardigheidsgevoel. Hoewel ze zich moest openstellen naar anderen toe, mocht een vrouw niet te geïnteresseerd lijken in mannen, of te enthousiast op hun voorstellen reageren. Flirten werd te allen tijde afgeraden. Volgens de geest van de tijd werd gesteld dat een echte man niet geïnteresseerd was in ‘ordinaire’ vrouwen, maar daarentegen een mooi geklede vrouw wilde die ‘goed voor de geest is’, onder alle omstandigheden haar charme wist te bewaren en de man nam zoals hij was, ‘zonder opmerkingen te maken over zijn zwaktes’. Vlak na de oorlog werd er ook van uitgegaan dat de tijd was er meer een was ‘van persoonlijke charme, dan wel van natuurlijke schoonheid’. Zo was het voor de vrouw ‘mogelijk’ zelf aan haar charme en persoonlijkheid te werken. 26

25

M BOONE, H. GAUS (e.a.), Dagelijks leven., p. 79, 86-87. P. FRANCOEUR, Comment Plaire en Socièté, (Cours de Charme, II), Brussel, Pierre Francœur, 1945, p. 3, e.v.

26

- 24 -


Dit laatste is ook een cruciaal aspect van de haute couture die ervoor gemaakt is de vrouw mooier en beter te maken dan ze in werkelijkheid is (cf. III. 2. 1.).

III. De mode na Wereldoorlog II III.1. Mode voor de massa III. 1. 1. Rubriek van de moderne vrouw: “Ken het belang van gepaste kledij” De vooruitgang die op sociaal en economisch vlak werd gemaakt na de Tweede Wereldoorlog had dan wel een verandering in de maatschappij in gang gezet, er bleven scherpe klassenverschillen bestaan waardoor de kloof tussen de verschillende bevolkingslagen eigenlijk alsmaar groter werd in plaats van te resulteren in meer gelijkheid. Vooral de toegenomen koopkracht maakte vaak het verschil tussen maatschappelijke acceptatie of minachting en daarom werd het enorm belangrijk om via duidelijk zichtbare middelen de kapitaalkracht te bewijzen. Kleding was hiervoor een zeer belangrijk middel en werd stilaan uitgeroepen tot statussymbool. De druk om aan maatschappelijk gestelde (smaak)eisen te voldoen werd daardoor bijzonder groot, en veroorzaakte bijgevolg onzekerheid. Omdat velen eenvoudigweg niet wisten hóe ze met al die nieuwe verplichtingen moesten omgaan, klampte men zich vast aan het verleden en oude regels die door hun gemeenzaamheid veilig aanvoelden en als een arsenaal van strenge morele codes een oplossing poneerden aan te bieden voor de vertwijfeling door ‘de ander’ als voorbeeld op te voeren. Eenvoudig gesteld werd iemand die een poging ondernam om te stijgen op de sociale ladder, aangespoord om zich te laden leiden door wat de andere deed en hierop zijn (consumptie)gedrag af te stemmen.

27

Men ging echt zeer ver in het opstellen en vooral het navolgen van regels over

wat hoorde, en vooral wat niet (cf. II. 2. 2.). Het was dus ook vooral de vrouw die het ‘slachtoffer’ werd van deze sociale manie. Nadat ze tijdens de oorlog een plaats had ingenomen in het economisch systeem en een actieve maatschappelijke rol had gespeeld, werd er van haar verlangd dat ze bij het terugkeren van de wereldvrede opnieuw haar huiselijke plaats innam. Tegelijk kwam met de toegenomen welvaart dus ook de verplichting tot consumptie, en werd van de man als kostwinner verwacht dat hij zijn echtgenote van de nodige luxe voorzag. Zo werd er van haar letterlijk een paradijsvogel in een gouden kooi gemaakt, een ultieme, maar vooral fatsoenlijke representante van het familiekapitaal. Hierdoor had de vrouw van een succesvolle man maatschappelijke verplichtingen en werd er van haar verwacht dat ze te allen tijde representatief voor de dag zou komen, wat uiteraard 27

C. SEELING (ed.), Mode. De eeuw van de ontwerpers: 1900-1999, Keulen, Köneman, 1999, p. 239-240.

- 25 -


voor de nodige druk zorgde. Ze kon zich echter beroepen op de bijstand van de steeds populairder wordende vrouwentijdschriften die een stroom van raadgevingen de wereld in stuurden teneinde hun wanhopige lezeressen uit de nood te helpen. De kledij werd niet alleen tot in de details beschreven, maar ook in overeenstemming gebracht met bijpassend gedrag waardoor de gestaag aangroeiende garderobe van de vrouw ook een recht evenredig stijgend aantal bijpassende etiquetteregels met zich meebracht. 28 Deze trend beperkte zich trouwens niet tot Europa, maar was werkelijk een internationaal verschijnsel.

‘(…) « etiquette » [was] in vroegere tijden iets dat van oorsprong hooggeplaatsten raakte, terwijl het thans – mede als gevolg van de sindsdien totaal veranderde maatschappelijke verhoudingen – zo is, dat in onze moderne samenleving iedereen daarmee te maken heeft die zichzelf en zijn medemensen respecteert. Het is als met de regels van elke tak van sport. Een goed speler neemt de regels van het spel in acht; een goed mens gedraagt zich volgens de goede regels van onze samenleving.’ 29

Dit kan uitgebreid toegelicht worden aan de hand van een originele publicatie, waardoor er nagegaan wordt welke destijds de specifieke regels waren voor vrouwen. Bij hen was er als gevolg van de hierboven geschetste situatie dus veel meer variabiliteit wat betreft verschillende outfits die voor specifieke gebeurtenissen werden gedragen. Bij mannen daarentegen was de uniformiteit in kledij veel groter, waardoor een man eigenlijk niet fout kon doen door altijd te verschijnen in een verzorgd pak én een hoed. 30 Veel meer dan louter een vestimentair voorschrift was het dragen van speciale kledij voor bepaalde gebeurtenissen ook een demonstratie dat men de sociale code had begrepen en een manier om zich in te schrijven in het maatschappelijk bestel.

Zo eiste de wellevendheid dat men tijdens een begrafenis ‘de laatste eer aan een overledene’ werd gebracht in zwarte gelegenheidskleding. Van de dames werd verwacht dat ze in een zwart toilet en zwarte mantel zouden gekleed gaan en daarbij een zwarte hoed – eventueel met zwarte sluier – , een zwarte tas en zwarte 28

Ibid., p. 239-240. (s.e.), Hoe kleed ik mij voor die gelegenheid? Moderne omgangsvormen - nieuwe gebruiken - goede gedragsregels - raadgevingen, Antwerpen, John Kennis, 1967, p. 2. 30 Ibid., p. 3. 29

- 26 -


handschoenen droegen. Eventueel kon tijdens de winterperiode nog een – uiteraard zwarte – bontstola, een bontcape of een korte bontmantel gedragen worden. Het werd echter afgekeurd om een regenmantel te dragen, en als oplossing werd het gebruik van een paraplu voorgesteld. Het dragen van sieraden tijdens een begrafenis werd niet belet, maar een vrouw mocht bij rouwkleding alleen parels en diamant dragen. 31 Zowel de mannen als de vrouwen werden geadviseerd om de handschoenen tijdens de hele plechtigheid aan te houden, zelfs wanneer na afloop van de teraardebestelling condoleanties en handdrukken werden aangenomen. 32

Iedereen die op één of andere manier was betrokken bij een ‘plechtige gebeurtenis met een officieel karakter’, zoals een eerste steenlegging, de opening van een gebouw of een tentoonstelling, een onthulling van een monument, werd er op gewezen dat het van wezenlijk belang was om zich tijdens elke officiële gebeurtenis te kleden naar ‘de etiquette van de tijd’. Als een dame werd uitgenodigd, was het voorgeschreven een gekleed toilet, met hoed en handschoenen te dragen, waarbij naar voorkeur nog een mantel, of eventueel bontcape, een bontstola of een korte bontmantel kon toegevoegd worden. Er werd echter nog een onderscheid gemaakt tussen gebeurtenissen in openlucht die een officieel karakter hadden, zoals paardenrennen, een bloemencorso of zelfs de opening van een tentoonstelling in openlucht, en waarbij meestal een ceremonieel moment hoorde zoals een prijsuitreiking of een toespraak van vooraanstaands personen. Al deze gebeurtenissen werden gewaardeerd om de stijlvolle sfeer die er van uitging. Er werd evenwel een onderscheid gemaakt tussen deze verschillende evenementen, waarbij het de dames waren die naargelang het gebeuren verschillende regels in acht dienden te nemen. Bij de opening van een tentoonstelling werd verwacht dat een vrouw een gekleed toilet zou dragen, maar bij de overige gebeurtenissen in de open lucht was ze volledig vrij in haar kledingkeuze zodat het voor haar mogelijk was om haar fantasie te gebruiken en te verschijnen in een fleurig toilet, echter wel met de obligate hoed en handschoenen. 33

Een receptie was een andere gelegenheid waar iemand zijn goede smaak kon etaleren door de juiste kledij te dragen.

31

Ibid., p. 20. Ibid., p. 22. 33 Ibid., p. 23. 32

- 27 -


Alweer was een vrouw verantwoordelijk voor het kiezen het juiste toilet. Aan een receptie werden namelijk heel andere kledingeisen gesteld dan elke andere bijeenkomst waardoor enkele bijzonder regels in acht dienden te genomen worden. Daarbij werd er vooral ingespeeld op het tijdstip en de omvang van de receptie. Zo droeg men in het algemeen voor een receptie die overdag werd gehouden een gedistingeerd toilet. Een receptie tijdens de avond vroeg om een gedecolleteerde japon en als luxueuze variant hierop werd tijdens een galareceptie een gedecolleteerd groot avondtoilet verwacht. Naar keuze kon op een receptie zowel overdag als ’s avonds, alweer een moderne bontcape of bontstola worden gedragen. Een tweede belangrijke regel was dat er een onderscheid werd gemaakt tussen de vrouwelijke genodigden en de gastvrouw die verantwoordelijk was voor de receptie. Vrouwen die thuis een receptie organiseerden, mochten geen hoed of handschoenen dragen. Als de receptie buitenshuis werd gehouden, bijvoorbeeld in een apart zaaltje van een restaurant, dan droeg de gastvrouw wel een hoed, maar geen handschoenen. Ze kon wel een bontstola of bontcape dragen, en was altijd genoodzaakt om – zowel aan huis als elders – een klein handtasje bij zich te dragen. Op een avond- of galareceptie werden alle dames – dus zowel de gastvrouw als de gaste – opgedragen lange avondhandschoenen en een avondtasje te dragen, geen hoed, maar wel een bontstola of bontcape. Bij aankomst gaf een vrouw haar mantel af, want enkel bij een ‘staande’ receptie die niet lang duurde mochten de vrouwen hun mantel aanhouden. De hoed werd echter gedurende de hele receptie opgehouden, en ook een bontcape of bontstola konden samen met het handtasje zelf bijgehouden worden. Handschoenen dienden eveneens voortdurend aangehouden te worden, en werden zelfs niet uitgedaan wanneer men iemand de hand schudde of een drankje nam. Alleen wanneer een vrouw een kleine versnapering zoals een gebakje kreeg aangeboden, deed ze haar handschoenen uit. 34 Er werd ook nog een onderscheid gemaakt in recepties die in zakelijke sfeer plaatsvonden, maar aangezien het aandeel van de vrouw binnen de toenmalige zakenwereld nog zeer klein, zoniet onbestaande was, zijn er dan ook geen voorschriften voor vrouwelijke genodigden gekend. Het lijkt er zelfs op dat tijdens zakelijke recepties überhaupt geen vrouwen aanwezig waren. Er werden alleen goede regels voor de mannen gesteld, die naargelang de aanwezigheid van een vooraanstaande gast in formele gelegenheidskleding kwamen of in een eenvoudig donker kostuum. 35 34 35

Ibid., p. 24-25. Ibid., p. 26.

- 28 -


Na de Tweede Wereldoorlog kwam een nieuw en belangrijk type van sociaal gebeuren op: de cocktailparty. Een cocktailparty verenigde verschillende voordelen en werd daardoor al snel buitengewoon populair. Ze vroeg weinig ruimte waardoor men niet gebonden was aan grote ruimtes, en er méér mensen konden worden uitgenodigd. Daaraan gekoppeld hadden cocktailparty’s ook een veeleer ongedwongen sfeer. Dat begon al bij de uitnodiging die ofwel per visitekaartje of zelfs mondeling kon gebeuren, en daardoor sneller en vooral eenvoudiger was dan het versturen van schriftelijke uitnodigingen voor een diner of andere grotere feesten. Ook de sfeer was veel informeler en eerder ongedwongen, maar tegelijk toch gesofisticeerd en respectabel genoeg. Er was ook meer sociale interactie mogelijk doordat men zich makkelijker kon verplaatsen tussen groepjes converserende mensen. Dames gingen in een cocktailjurk of in een gekleed middagtoilet. Net als bij een receptie gaven ze bij de aankomst hun mantel af, maar net omgekeerd als bij een receptie werd de hoed opgehouden, en hield men de handschoenen samen met het kleine tasje in de linkerhand. Als de cocktailparty officieel was, en dus werd bijgewoond door een belangrijk persoon of werd aangevuld met een ceremonieel deel, dan werden alle dames door de gastvrouw uitdrukkelijk verzocht ‘in het lang’ te komen. 36 Een stapje hoger in de rang van de feestelijke sociale activiteiten volgde de triade soiree – bal – openluchtbal. Hier werd nóg meer klemtoon gelegd op de juiste houding en gepaste kleding van de genodigde, waardoor de gasten met hun uiterlijk verantwoordelijk werden geacht voor het succes en prestige van de avond (cf. III. 3. 1.). De dames gingen in een avondtoilet, dat naargelang het verzoek kort of lang was, gecombineerd met (lange) avondhandschoenen en een avondtasje. Opnieuw werd een moderne bontcape of een bontstola als bijzonder elegant bijpassend kledingstuk beschouwd. Omdat er zoveel aandacht werd besteed aan een stijlvol en bovenal weloverwogen uiterlijk, werden mannen aangemoedigd om zich te kleden in een rokkostuum en een avondcape zodat ze in harmonie met hun dames in een ‘fleurige’ lange avondjapon, een voortreffelijke intrede zouden kunnen maken die de goede sfeer van het avondfeest zou stimuleren.37

Voor een avondje uit naar het theater, de opera of het ballet, of een concert, droegen vrouwen een lange of korte avondjapon met avondhandschoenen en een avondtasje. Het werd sterk aanbevolen om hierbij een moderne stola of cape uit bont te dragen. 38

36


- 29 -


Een volgende klasse van evenementen ging gepaard met een uitgebreide maaltijd. Hieronder werden het diner en het banket gerekend. Een diner bestond meestal uit twee delen: een maaltijd, gevolgd door een dansavond. Een diner werd zoals hoger reeds vermeld altijd voorafgegaan door een geschreven uitnodiging waarop buiten de plaats en datum van het feest, een verzoek om antwoord en de bepalingen voor de kledij van de mannen (dus niet voor de vrouwen) werden aangegeven. De vrouwen moesten zelf kunnen uitmaken aan de hand van de aanwijzingen op de uitnodiging in welke kledij ze werden verwacht. Een diner dat niet al te officieel was vroeg om een ‘klein avondtoilet’. Een officieel of extra feestelijk diner, en ook een gala, vereisten een gedecolleteerde avondjurk. Tijdens een diner mochten de dames enkel een zeer klein en alleen voor een diner gebruikt avondtasje naast zich op tafel leggen. Indien ze dit echter had vervangen door een ander klein tasje, dan mocht ze dit niet op de tafel plaatsen, maar samen met haar handschoenen op haar schoot of achter zich op de stoel neerleggen. De handschoenen werden pas uitgedaan nadat iedereen had plaatsgenomen aan tafel. 39 Een banket kon zowel ’s namiddags of ’s avonds doorgaan en werd bestempeld als een officiële maaltijd voor een groot aantal gasten die onder andere ter ere van een officiële gebeurtenis of de komst van een hoge gast, kon worden georganiseerd. Bij een banket tijdens de namiddag gingen de vrouwen in een namiddagjurk met hoed en handschoenen, tijdens de avond in een avondtoilet. De handschoenen werden net zoals bij het diner pas bij de aanvang van de maaltijd uitgedaan en samen met het tasje op de schoot of achter zich op de stoel gelegd.40

Ten slotte was er ook nog een categorie ‘bezoeken’, waaronder een officieel bezoek, een bezoek van een staatshoofd en een audiëntie werden gerekend. Een officieel bezoek kon verschillende vormen aannemen naargelang de belangrijkste gast (een minister, een ambassadeur, een gezant, enzovoort) en de gelegenheid (bijvoorbeeld een bezoek aan een stad, een bedrijf of een tentoonstelling), maar vond over het algemeen overdag plaats. Ongeacht deze vormen kwamen de vrouwen altijd

in een geklede

middagjapon, met hoed, handschoenen en een klein handtasje. 41

39

Ibid., p. 29 Ibid., p. 28. 41 Ibid., p. 30. 40

- 30 -


Het bezoek van een staatshoofd werd gekenmerkt door een programma dat opgedeeld was in een dagen avondprogramma. Overdag konden bezoeken, lezingen, en dergelijke meer worden gepland, terwijl tijdens de avond meestal een avondfeest zoals een galadiner of een galavoorstelling impliceerde. Hierdoor moesten de dames ook twee verschillende types van kledij voorzien. Tijdens het dagprogramma werd een gedistingeerd middagtoilet, met hoed en handschoenen gedragen, ’s Avonds ging men voor een galadiner, galareceptie, galavoorstelling of gala-uitvoering gekleed in een groot avondtoilet, compleet met avondhandschoenen en een avondtasje. 42 Als laatste was er een audiëntie aan het hof of bij hoogwaardigheidsbekleders. Ook hiervoor werden specifieke voorschriften opgelegd, al kon men soms ook in speciale klederdracht of in uniform worden verwacht. Indien er in de uitnodiging geen specifiek eisen werden gesteld, gold als algemene regel dat een vrouw een gedistingeerde middagjapon droeg, desgewenst met bontcape of bontstola. 43

Er bestond dus een hele ris van speciale gebeurtenissen die allen om kleding vroegen die zo passend mogelijk was voor de gelegenheid. Deze vereiste moest serieus genomen worden, en elke vorm van verzuim werd beschouwd als een regelrechte inbreuk op de goede omgangsvormen. Men meende zelfs dat een verzorgd en aan de sociale omstandigheden aangepast uiterlijk een onweerlegbaar bewijs van ‘innerlijke beschaving’ was. 44 En ook al waren sommige aangelegenheden zoals het bijwonen van een audiëntie waarschijnlijk eerder zeldzaam in het leven van de doorsnee vrouw, er werd verwacht dat ze – bij wijze van anticipatie – wist welke kledij ze moest dragen, of zodoende tenminste de nodige moeite zou doen om zich hierover in te lichten wanneer ze toch uitgenodigd werd. Het moet benadrukt worden dat hier absoluut geen sprake was van het opleggen van uitdrukkelijke dwang, maar de etiquette werkte niettemin zodanig in op de geest van menigeen die maar al te graag zijn aanzien wou doen stijgen en zijn plaats binnen de maatschappij trachtte te consolideren door te bewijzen dat hij of zij zich als ‘beschaafde mens’ wist te gedragen.

42


- 31 -


‘Ga gekleed zoals het behoort. Het strekt U tot eer als U toont de regels der beschaafde vormen te kennen.’

45

De manier waarop men in de jaren vijftig en tot een heel eind in de jaren zestig sociale respectabiliteit wilde afdwingen zorgde er dus voor dat er wel degelijk aandacht werd besteed aan een correct uiterlijk, en alle bovenvermelde regels alles behalve werden veracht. Maar de opzet van de lagere klassen om – via de toegenomen aandacht en naleving van etiquette – de maatschappelijke elite te imiteren met de bedoeling op te klimmen had als gevolg dat de hoogste klasse bij wijze van tegenbeweging andere normen begon in te voeren en ze alle regels die zo zorgvuldig in acht werden genomen door de rest van de bevolking al snel afschilderden als kleinburgerlijk.46

III. 2. Mode voor de elite III. 2.1. Haute couture: betekenis De betekenis van de haute couture is scherp gedefinieerd en vastgesteld door de Parijse Chambre Syndicale de la Couture. Volgens hun definitie is het ‘een onderneming waarvan de voornaamste bezigheid bestaat in het scheppen van modellen met het doel deze aan een professioneel cliënteel te verkopen. Deze klanten verwerven derhalve het recht tot verveelvoudiging van deze modellen’. Een haute coutureonderneming die aan deze eisen voldoet heeft bovendien het bijkomend recht kopieën van deze modellen voor privé-klanten te vervaardigen. Haute couture is dus méér dan alleen ‘hoogstaande kleermakerskunst’. Terwijl de japonnen uit vroegere tijden voor één klant waren ontworpen, en vandaag de dag zouden bestempeld worden als maatwerk, draagt een stuk uit de haute couture expliciet de naam en signatuur van de couturier in kwestie en wordt dit gezien als een kunstwerk dat bovendien tegen imitatie is beschermd. Een couturier is daardoor tegelijk kunstenaar en industrieel, en hij heeft hij als het ware een hogere plaats verworven dan een gewone kleermaker. 47

De Parijse haute couture werd altijd verbonden met een bourgeoismilieu, en groeide historisch gezien dus ook uit de emancipatie van de hogere klasse en burgerij die zich tijdens de 45

Ibid., p. 29. C. SEELING (ed.), Mode, p. 244. 47 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode. Achter de schermen der Haute Couture, Bussum, G. J. A. Ruys, Uitgeversmaatschappij N.V., (s. a.), oorspronkelijke titel Kings of Fashion, Londen, Weidenfeld and Nicolson, 1958, p.53. 46

- 32 -


negentiende eeuw met dure, handgemaakte kledij wenste te onderscheiden van het gewone volk dat zich noodgedwongen moest behelpen met geprefabriceerde kleding. Tezelfdertijd was dit ook een reactie tegen de opkomst van machinaal geproduceerde goederen en een verwoede poging om de ambachtelijkheid in alle glorie te handhaven. In de veranderende maatschappij wilde deze rijke burgerij te allen tijde de rol van goedgeklede burger blijven vervullen, en werd representatie eens te meer een cruciale factor om zich visueel duidelijk te distingeren van zijn minder gefortuneerde medemens en zich te doen gelden. Niettemin werden deze kringen en hun ‘goede smaak’ niet zonder de nodige kritiek bekeken, en werd hun stijlgevoeligheid als gekunsteld, snobistisch en karikaturaal beschreven. 48

De haute couture verbindt zich er bovendien toe de vrouw mooier en beter te maken dan ze in werkelijkheid is. Waar gewone kledij buiten het feit dat het de mens voorziet van een beschermingslaag, geen inherente kwaliteiten lijkt te bezitten, schept een couturestuk een sculpturaal, compositorisch uitgebalanceerd omhulsel dat de draagster tot een gesublimeerde versie van zichzelf maakt. Een couturier neemt dus de taak op zich de vrouw naar een ideaalbeeld te vormen en creëert buiten een verfijnd kledingstuk – dat niet als utilitair, maar als kunst wordt beschouwd – vooral een elitaire droomwereld. 49

Tijdens de jaren vijftig van de twintigste eeuw werd de haute couture volgens de overlevering in leven gehouden door Parijs en haar inwoonsters, ongeveer vierduizend vrouwen die ondanks hun verschillende afkomst één sociale groep vormden en zich kleedden in haute couture. Maar de heropbloei berustte in werkelijkheid zeer sterk op Amerikaanse financiële steun. De Parijse haute couture werd sinds de late jaren 1940 beschouwd als een coherente toetssteen voor de mode over heel de wereld en werd nauwgezet opgevolgd. Na de beproevingen en het gebrek aan kledij tijdens Wereldoorlog II werd de luxe als het ware herontdekt, en culmineerde de hang naar overvloed en vreugde in vele bals waarop de gegoede dames van stand konden pronken met de weelderigste japonnen. De Parijse haute couture werd innig omhelsd en de voorschriften van de couturiers zonder aarzelen aanvaard. Maar in de volgende decennia trad er door verschillende ontwikkelingen een radicale wending op in de structuur van de Europese mode en werd de identiteit van de couture fundamenteel 48 49

Ibid., p. 53-59, 179. G. OLIVIER, ‘Ateliers de couture’, in: Traverses: revue trimestrielle, nr. 3, 1984, p. 85-90

- 33 -


gewijzigd. Na jaren van uniforme mode zou vanaf dan geen unieke tendens meer de overhand krijgen, en werd ze gekenmerkt door een enorme pluriformiteit aan stijlen. Vanaf dat ogenblik was ook de aanwas van massageproduceerde kledij niet meer tegen te houden. Hierdoor ontstond een zekere dichotomie, waarbij de couturiers enerzijds nog probeerden vast te houden aan hun vroegere gezag, maar tegelijk ook steeds meer toegevingen moesten doen om het hoofd te bieden aan de confectie. De meeste couturehuizen brachten tijdens de jaren zestig goedkopere lijnen uit, die ondanks het feit dat ze een etiket van het Huis droegen, meestal industrieel geproduceerd waren. Dit was in strijd met de traditie en de bepalingen van de Chambre Syndicale de la Couture die stelde dat het gebruik van machines streng verboden was. Maar ondanks deze belezende toon, was het uitbrengen van deze goedkopere lijnen de enige redding voor de couture die steeds verder wegzakte en op termijn opmerkelijk genoeg hetgeen dat het bestaan ervan verzekerde. Tijdens de jaren zestig en vooral tijdens de jaren zeventig werd de mode onder de vorm van industrieel vervaardigde pret-à-porter en een toenemend aantal boetieks nog verder gedemocratiseerd, en was de suprematie van de haute couture voorgoed verleden tijd. 50

III .2.2. ‘Piraten der Haute Couture’: de strijd tegen het plagiaat Sinds het ontstaan van de haute couture kregen de meeste couturiers te kampen met plagiaat. Maar door de economische heropbloei en het ongelofelijke succes van de Parijse couture nam ook het aantal illegale kopieën en huizen die gespecialiseerd waren in het kopiëren van haute couture toe, en streefde men ernaar een systeem te ontwikkelen dat piraterij zou tegenhouden. Er bestonden twee wetten: één uit 1793 die de bescherming van kunstwerken en literatuur waarborgde, en één uit 1909, die de couturiers verplichtte om hun modellen onder de vorm van foto’s of tekeningen te deponeren en daarbij elk ontwerp aan drie kanten te tonen. Deze twee wetten moesten de couturier behoeden voor imitatie, maar bleken al snel ontoereikend of werden doodeenvoudig niet toegepast. Reeds in de jaren twintig waren er maatregelen getroffen door couturiers, en stuurde Madeleine Vionnet aan op de oprichting van de Vereniging tot Bescherming der Uitvindingen in Kunst en Mode (1921), nadien gevolgd door P.I.A.S. (1930). Dit resulteerde in strengere controles bij de presentatie van de nieuwe collecties. Pas in 1952 werden er praktische maatregelen getroffen door de invoering van een wet die het mogelijk maakte zonder 50

F. BAUDOT, A century of fashion, Londen, Thames & Hudson, 1999, p. 109, 142, 170-173, 186-188, 234237-242.

- 34 -


juridische omwegen onmiddellijk geldboetes en gevangenisstraffen op te leggen wanneer illegale praktijken werden onderschept. 51 Verschillende couturiers namen bovendien het heft in eigen handen door specifieke bepalingen in te voeren die gingen van het verbieden van toegang tot het buiten houden van journalisten en persfotografen. Een andere schikking die van de nood een deugd maakte was het doorverkopen van authentieke modellen en patronen, en het werken met licenties. 52

Ook Louis Wittamer nam de nodige stappen om zijn creaties tegen ongeoorloofd kopiëren te beschermen. Hiervoor diende hij bij de Handelsrechtbank van Brussel depotdossiers in waarin telkens een proces verbaal met een reeks afbeeldingen was samengebundeld. Deze opbouw van de dossiers bleef doorheen de jaren ongewijzigd. Het proces verbaal diende als verklaring en bevatte toelichtingen zoals de naam van het bedrijf (in casu werd het Huis Wittamer meestal omschreven als ‘s.p.r.l. Couture Wittamer – De Camps’), de gegevens van de gemachtigde die het dossier kwam neerleggen en een omschrijving van het aantal modellen dat werd ingediend. Hierbij kon nog een bijkomende lijst worden gevoegd waarop de ontwerpen meer werden gepreciseerd, en waarin de naam of het nummer van het model, het type van kledij (bijvoorbeeld of het een avondjapon of een bruidsjurk betrof) en een beschrijving van de vorm werden opgetekend. Elk dossier kreeg een uniek nummer. Het deponeren van dergelijke depotdossiers was niet gratis, en naargelang het aantal modellen die het Huis Wittamer wenste te deponeren, moest een variabele heffing betaald worden, die meestal tussen de tweehonderd en vierhonderd Belgische Frank schommelde.

Doorheen het bestaan van het Huis Wittamer werd een aanzienlijk aantal van dergelijke dossiers gedeponeerd, met het zwaartepunt in de jaren zestig. De gedeponeerde modellen dienden niet om door te verkopen, en pasten dus zeker niet in een licentiesysteem. De enige bedoeling ervan was bescherming, en kan dus als een soort van auteursrechtelijk principe worden gezien.

Één van de oudste dossiers dateerde van 16 november 1960, en werd om 18u gedeponeerd door Mathilde Bauveroy (afb. 1). Het bevatte vijftien schetsen voor cocktail-, avonden

51 52

A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode, p. 195-198. C. SEELING (ed.), Mode, p. 245, 272.

- 35 -


namiddagjaponnen. Vervolgens werd op 23 december 1960 opnieuw een dossier ingediend door Mathilde Bauveroy om 16u30, met drie cocktailjurken en één avondjapon. In 1961 liet Louis Wittamer het eerste dossier van dat jaar op 8 februari 1961 inschrijven door Mathilde Bauveroy (afb. 2, 3), waarbij om 17u18 veertien ontwerpen voor cocktail-, avonden namiddagjaponnen werden ingediend. Op 30 mei 1961 diende Mathilde Bauveroy opnieuw een dossier in (om 17u30, n° 14294/138) dat echter onvolledig bewaard is gebleven, maar oorspronkelijk elf schetsen voor bruidsjaponnen bevatte. Op 16 juni 1961 deponeerde mademoiselle Hélène Peeters om 16u15, zeven

ontwerpen voor cocktail-, avonden

bruidsjaponnen. Op 19 september 1962 werden door mevrouw Maria Cumps twee ontwerpen voor variaties op de Cœurs Fleuris (cf. IV. 6. 2.) neergelegd bij de Handelsrechtbank (17u30, n°14656)(afb. 4, 5). Een dossier van 14 november 1964 bevatte dertien ontwerpen voor avonden cocktailjaponnen (mademoiselle Germaine Nys, 17u50, n° 15259).

Uit de periode 1966-1967 zijn opvallend veel depotdossiers bewaard gebleven. Deze dossiers bevatten overwegend ontwerpen voor avondkledij, en wijzen erop dat het Huis Wittamer rond deze periode een ware piek kende in haar productie. Op 12 januari 1966 liet Louis Wittamer mademoiselle Paulette Simon om 17u30 een dossier (n° 15599)(afb. 6) aangeven met maar liefst vierentwintig modellen voor cocktail- en avondjaponnen, sporten après-ski-ensembles. Op 6 juni 1966 werd nogmaals door Paulette Simon (n° 15735) omstreeks 17u 45 een dossier met twaalf ontwerpen voor ensembles, cocktail – en avondjaponnen gedeponeerd. Één maand later, op 8 juli 1966 volgde opnieuw een dossier met twaalf ontwerpen voor avondjaponnen (Paulette Simon, 17u, n° 15755). Het laatste depotdossier uit 1966 dateerde van 14 oktober en werd om 17u15 ingeleverd door Paulette Van den Broeck (n° 15829)( afb. 7). Dit bevatte zes ontwerpen voor avondjaponnen. In 1967 werden alle dossiers ingeleverd door mevrouw Hélène Baude en dateert één van de vroegst gekende dossiers van 7 juni (n° 16051) waarin vier ontwerpen voor avondensembles en avondjassen waren opgenomen. Hierop volgde zeer snel twee andere dossiers: op 19 juni 1967 (n° 16060)(afb. 8) met zeven ontwerpen voor avondjaponnen, twee sportoutfits en één namiddagjapon, het volgende op 22 juni (n° 16064)(afb. 9) bevatte vijf ontwerpen voor cocktail- en avondjaponnen. Verder volgde op 6 juli van hetzelfde jaar een dossier (n° 16175) om elf ontwerpen voor tafelkleden te deponeren (cf. IV. 9.). Onder het nummer 16095 werden op 4 augustus 1967 - 36 -


zeventien ontwerpen neergelegd voor lange avondjaponnen, waarbij één korte japon, twee cocktailjaponnen en één cape waren gevoegd. In het najaar van 1967 volgden opnieuw enkele dossiers waarin telkens slechts een beperkt aantal modellen waren opgenomen: op 17 oktober 1967, n° 16163, vier ontwerpen voor avondjaponnen, op 26 oktober, n° 16178, zes ontwerpen voor cocktail- en avondjaponnen, en één cape (afb. 10) en vervolgens op 14 december, n° 16244 (afb. 11, 12 + 13) twee modellen met bronzen borststuk van Felix Roulin (cf. VI. 1.). 1968 tenslotte toonde een lichte variatie tegenover de vorige jaren. Het allereerste dossier van dat jaar werd op 8 januari gedeponeerd (n° 11626) en bevatte veertien ontwerpen waaronder zeven cocktailjaponnen, drie lange avondjaponnen, één korte jurk, één namiddagjapon, één robe-manteau, en twee ensembles met japon en cape. Op 24 januari 1968 volgden acht ontwerpen waaronder twee bruidsjaponnen, vier avondjaponnen, één sportensemble, en één ensemble (een japon met kort jasje). Op 13 mei 1968 (n° 16389)(afb. 14) deponeerde Louis Wittamer zelf elf ontwerpen voor zeven cocktailjaponnen, één robe de petit soir, één namiddagjapon, één robe-manteau en één mantel. Enkele weken later, op 26 juni 1968, werden dertien ontwerpen voor avondjaponnen ingeschreven (n° 16431)(afb. 15).

Als conclusie kan gesteld worden dat het grote aantal dossiers uit de jaren zestig, die elkaar bovendien in een snel tempo opeenvolgden, het succes en een grote productie van het Huis Wittamer bewijzen tijdens die periode. 1967 was een zeer productief jaar en kan als een piekmoment worden omschreven. De opmerkelijke hoeveelheid avondkledij bevestigd dat er wel zeer veel avondjaponnen werden vervaardigd door het Huis Wittamer. Bovendien blijkt ook duidelijk hoe de cocktailjapon een grote aanhang kende, wat werd uitgespeeld werd door de Wittamers door een aanzienlijk aantal ontwerpen in hun collecties op te nemen. Niettemin lag de klemtoon niet exclusief op avondmode aangezien ook gewone dagkledij, en zelfs sportkleding onder de bescherming van de Handelsrechtbank werd geplaatst. Uit de analyse van de vele depotdossiers mag ook duidelijk zijn hoe de werkneemsters van het Huis polyvalent werden ingezet, en als porteuses du procuration of gevolmachtigden, ná de werkuren de dossiers gingen afgeven.

- 37 -


III. 3. Mode voor speciale gelegenheden: avonden bruidsmode III. 3. 1. Tradities en gebruiken Tijdens de Tweede Wereldoorlog veranderden de attitudes betreffende het huwelijk snel. Door de grote onzekerheid die de oorlog met zich meebracht werd er sneller beslist om te huwen en nam ook de verlovingstijd af. De meest opvallende veranderingen deden zich echter vooral voor op praktisch vlak. Huwelijksplechtigheden die tijdens de oorlogsjaren werden afgesloten waren in het algemeen beperkt van tijdsduur en zeer bescheiden, hoewel een groots huwelijk met bijhorende strenge voorschriften nog steeds een ideaal bleef. Maar de rantsoenering dwong de mensen om hun huwelijksfeest kleinschalig te houden, en met een uiterst minimum aan middelen in te richten. Een uitgebreid gevolg met bruidsmeisjes en jonkers werd zeer zeldzaam, en na de ceremonie werd enkel een sobere lunch geserveerd, waarbij een bruidstaart een ongelofelijk feestelijk, maar zeldzaam hoogtepunt was. 53

Na de Tweede Wereldoorlog begon de ‘gewone’ klasse zeer veel belang te hechten aan etiquette. Het werd regel dat verschillende outfits op specifieke tijdstippen van de dag werden gedragen of voor bijzondere gebeurtenissen een algemene en strikte dresscode werd opgelegd. (cf. III. 1. 1.) De ultieme vorm van gecontroleerd kleedgedrag komt uiteraard tot uiting bij het huwelijk, dat was vroeger zo en is nog steeds het geval. Na de ontbering die de bevolking tijdens de oorlog had geleden, snakte men weer naar overvloedige en grandioze huwelijksfeesten. Het positieve was dat tijdens de late jaren veertig van de twintigste eeuw dankzij de toenemende welvaart van de lagere en middenklasse, een ‘groot huwelijk’ volgens de regels van de kunst voor meer mensen bereikbaar werd en als hét ultieme feest werd aangeduid. Maar velen hadden niet steeds de nodige kennis van tradities, en werden daarom met verwarring geconfronteerd. Aanstaande huwelijksparen en hun familie(s) konden zich echter beroepen op ‘hulp van bovenaf’, zoals raadgevingen van modezaken die – niet geheel zonder voorbedachte commerciële logica – soms kleine boekjes ter beschikking stelden met de nodige informatie over de aankleding van dit unieke moment. Hierin werd niet alleen kledingadvies gegeven, maar werden ook de gedragsregels die tijdens elke fase van het huwelijk vereist waren nauwgezet beschreven. Door de lezing van dit soort van publicaties ontstaat een goed en uniek beeld op de Belgische tradities betreffende het huwelijk aan het einde van de jaren 1960.

53

C. COX, I Do, 100 Years Of Wedding Fashion, Londen, Scriptum Editions, 2002, p. 117-131.

- 38 -


De huwelijksperiode ving eigenlijk al aan bij de verloving. Het werd steeds gebruikelijker dat de verlovingsdag werd gevierd door een verlovingsreceptie op de eerstvolgende zaterdag of zondag nadat men elkaar de verlovingsringen had gegeven. Deze receptie werd bij voorkeur gehouden in de namiddag in het ouderlijk huis van het meisje. Om de dag feestelijk te besluiten en compleet te maken, werden de ouders van de toekomstige bruid geadviseerd om ’s avonds een klein diner te organiseren. Het meisje en de overige dames droegen tijdens de receptie een geklede japon die zij konden blijven dragen tijdens het diner Het werd echter feestelijker gevonden als zij in klein avondtoilet aan tafel verschenen. 54

Na de verloving volgde de ondertouw, waarmee de “bruidsdagen” officieel aanvingen. De eerste stap die de aanstaande bruidegom moest nemen, was naar het stadhuis gaan waar hij over de noodzakelijke papieren volledig werd ingelicht. Zodra deze documenten in orde waren gebracht, kon de huwelijksdag vastgesteld worden. Het jonge paar was vanaf dat moment in ondertrouw. Wanneer het koppel naar het stadhuis ging, werden ze meestal niet vergezeld door anderen, maar daarna werden ze wel in de woning van de bruid opgewacht door naaste familieleden. Vaak gaven de ouders van de bruid een klein diner “ tot feestelijk besluit van de dag”. De aanstaande bruid en de overige dames droegen tijdens deze dag een geklede japon of mantelkostuum, hoed, handschoenen en klein tasje. Aan het diner werd het echter noodzakelijk geacht dat zij in een geklede japon of een klein avondtoilet verschenen. 55 Na deze voorbereidende dagen, kon de trouwdag eindelijk plaatsvinden. Wanneer men niet op dezelfde dag in het stadhuis en in de kerk trouwde, dan werd de huwelijksvoltrekking in het stadhuis meestal zeer bescheiden gehouden en werd er na afloop meestal alleen gevierd in de nabije familiekring. Een reden voor dit bescheiden feest was dat men in dit geval slechts op de dag van het kerkelijk huwelijk de bruiloft vierde en daarom werd tijdens deze dag ook geen trouwkleding gedragen. Trouwde men wel op dezelfde dag in het stadhuis en aansluitend in de kerk, dan waren tijdens beide de plechtigheden de familieleden en genodigden aanwezig en feestelijk gekleed. Koos het bruidspaar er voor om uitsluitend in het stadhuis te trouwen, dan werden ze evengoed door alle familieleden en genodigden naar deze officiële plechtigheid begeleid, maar droegen ze ‘moderne gelegenheidskleding’ in plaats van een feestelijke outfit. 56

54

(s.e.), Hoe kleed ik mij voor die gelegenheid?, p. 7. Ibid., p. 7. 56 Ibid., p. 12. 55

- 39 -


Ook voor het bruidsboeket, de corsages en de knoopsgatbloemen diende men nauwkeurig verschillende regels in acht te nemen. De bruidegom werd geacht het bruidsboeket en de corsages voor de dames (ook één voor de bruid in de trant van haar boeket). De corsages hadden een garnering van plumosusgroen en moesten met het steeltje omhoog en een beetje schuin op de linkerzijde van de japon of de mantel worden bevestigd. Tevens diende hij voor de heren de knoopsgatbloemen te bestellen. In tegenstelling tot de corsages, bestond de knoopsgatbloem altijd uit één bloemsoort, terwijl alleen de bloem voor de bruidegom een kleine groen- of bladgarnering kreeg. Deze bloemen voor de mannen werden met het steeltje omlaag in het knoopsgat van de linker revers gedragen. Zelfs voor de bezorging van deze bloemen bestonden bepaalde regels. Het bruidsboeket, en de knoopsgatbloem liet hij aan zijn adres bezorgen, terwijl alle corsages en knoopsgatbloemen voor de genodigde heren aan het adres van de bruid werden geleverd. Hier werden deze voor de komst van de bruidegom aan de juiste personen uitgedeeld en onmiddellijk aan de kleding bevestigd. Toen de bruidegom zijn bruid in haar ouderlijk huis ging afhalen droeg hij zijn knoopsgatbloem en nam hij ook het bruidsboeket met zich mee. Hierbij diende hij vergezeld te worden door de bruidsjonkers als deze er waren. De bruidegom en zijn ouders werden thuis afgehaald en naar de woning van de bruid gebracht. 57 De genodigden werden verwacht bijeen te komen aan het ouderlijk huis van de bruid waar ze werden verwelkomd door haar ouders en door die van de bruidegom. Pas wanneer het gehele gezelschap voltallig was, kon de bruid verschijnen in haar bruidstoilet met haar handschoenen aan, en de bruidegom tegemoet treden. Vanaf dat ogenblik droegen alle dames hun corsage, en de heren de bloem in het linker knoopsgat. De dames moesten hun handschoenen aanhebben, terwijl de heren hun handschoenen in de linkerhand hielden. 58 De genodigden mochten huwelijksgeschenken of bloemen absoluut niet persoonlijk overhandigen op de trouwdag of tijdens de receptie, maar moesten ze vóór de trouwdag, dus gedurende de bruidsdagen, afgeven of versturen naar het adres van de bruid. 59

Iedereen kreeg daarna een specifieke plaats toegewezen in de bruidsstoet die een statige entourage vormde voor de bruid die door haar vader begeleid werd tot aan het stadhuis en de

57


- 40 -


kerk (cf. huwelijk Marie-Caroline Lefèvre, IV. 7. 1. 2.). Het vormen van een bruidsstoet was algemeen gebruikelijk en vormde niet alleen ‘een heel mooi uiterlijk vertoon’, maar was ook een gebruik ‘waarin een diepere zin voortleeft van een zeer oud gebruik’, dat ‘zeer duidelijk te ondervinden was, ook al is men geen folklorist’. Het ogenblik waarop de bruid en bruidegom de ouderlijke woning verlieten, en zich begaven in het zelfstandige leven, en de dochter ‘aan haar nieuwe beschermer werd toevertrouwd’, spiegelde zich blijkbaar af in ‘deze mooie vorm van huwelijksbegeleiding’. De volgorde van de bruidsstoet werd bestempeld als een ‘oud volksgoed’ of een traditie waarin de klemtoon werd gelegd op een evenwicht tussen de juiste houding en de gepaste kleding van iedereen die deel uitmaakte van het gevolg. Deze symbiose werd namelijk gezien als een conditio sine qua non voor het welslagen van het huwelijksfeest, aangezien de allereerste vereiste tijdens deze dag ‘een stijlvol en harmonisch uiterlijk vertoon’ was. Een opmerkelijk gegeven is dat indien een van de ouders niet meer leefde, de voor hen voorziene plaats in het gevolg en tijdens de huwelijksdag door één van de familieleden (in dalende volgorde oom of broer, respectievelijk zuster, tante, grootmoeder) of eventueel zelfs een oude huisvriend kon ingenomen worden. 60

De bruidsstoet werd dus reeds in het huis van de bruid opgesteld, waarbij de plaats die iemand innam direct verbonden was met zijn of haar belangrijkheid. Het was de bedoeling dat helemaal vooraan de genodigden in paren liepen, en daarachter de familieleden, te beginnen bij de jongste. In stijgende rangorde volgden dan de twee getuigen en hun dames, vervolgens de vader van de bruidegom, die samen met de moeder van de bruid een gelegenheidskoppel vormde. Achter hen volgde de bruidegom met zijn moeder. Uiteindelijk volgde dan de bruid en haar vader die helemaal aan het eind van de opgestelde stoet liepen. Het meisje nam de rechterplaats in en droeg vanaf dat ogenblik haar sluier vóór het gezicht.61 Het was de regel dat alle heren links van de dames plaats namen en hen hun arm aanboden. De stoet vertrok pas nadat één van de bruidsjonkers of de ceremoniemeester een teken gaf had gegeven, en vervolgens namen de paren plaats in de achtereenvolgende auto’s. Als er geen bruidsjonkers of geen ceremoniemeester was, dan werd deze taak door één van de twee getuigen overgenomen. De andere getuige nam dan de taak op zich om hun beider dames tot in de auto te begeleiden, en zij werden na het instappen weer vergezeld door de eerste getuige. Alle koppels kwamen één per één naar buiten, eerst de gasten, dan de getuigen en daarna de familie, telkens wanneer een volgende wagen voorreed, en dit totdat alle koppels telkens per 60 61

Ibid., p. 13. Ibid., p. 13.

- 41 -


twee plaats hadden genomen in de voor hen bestemde auto. Pas als laatste kwam de vader van de bruidegom met de moeder van de bruid naar buiten, gevold door de bruidegom en zijn moeder. Deze beide paren namen plaats in de eerste bruidsauto. De tweede bruidsauto was bestemd voor de bruid en haar vader, waarin de bruid de rechter- of ereplaats innam. Wanneer de bruid samen met haar vader de woning verliet, moest ze met iets gebogen arm haar bruidsboeket half voor zich in de rechterhand houden, en haar bruidstasje aan haar rechterpols hangen. Haar vader mocht pas instappen nadat hij haar had geholpen, en diende links van haar plaats te nemen. Alle heren werden verwacht hun hoed af te nemen zodra zij hun dame hielpen met instappen. 62 Als de bruid gekleed ging in een mantelpak of een ander toilet, dan hoefde ze geen speciaal bruidstasje, maar wel een klein handtasje bij zich te dragen dat ze samen met het bruidsboeket in de rechterhand vasthield. Zodra het bruidje samen met haar vader in de laatste wagen was ingestapt, kon de hele stoet zich gelijktijdig in beweging zetten en vertrekken naar het stadhuis. De beide bruidsauto’s bleven dus net zoals de plaats die het aanstaande koppel met hun ouders in de stoet hadden ingenomen als laatste de rest volgen. 63

Gedurende deze hele periode was het belangrijk om enkele etiquetteregels in acht te nemen. De dames hielden hun handschoenen steeds aan, terwijl de heren hun handschoenen niet aandeden, maar in de linkerhand vasthielden, samen met hun hoed die ze eerder hadden afgenomen. De hoed moest altijd met iets gebogen arm en de open kant naar zich toe worden vastgehouden, en tijdens het rijden op de schoot of in de hand worden gehouden. Ondanks de korte tijd dat deze stappen duurden werd de hoed opgezet tijdens de afstanden tussen het huis en auto en tussen de auto en stadhuis of kerk.64 Wanneer de stoet bij het stadhuis aankwam, stapten eerst de familieleden en de bruiloftsgasten uit, waarna ze zich allen tegenover elkaar opstelden vóór en in de ingang van het stadhuis. Wanneer dit was gebeurd, liet men de eerste bruidsauto voorrijden, zodat de bruidegom kon uitstappen en aansluitend zijn moeder hielp. Onmiddellijk hierna zette de bruidegom zijn hoed op maar moest deze weer afzetten wanneer hij bij de ingang van het stadhuis kwam waar hij zich samen met zijn moeder opstelde bij de rest van het gevolg en de komst van de bruid werd afgewacht. Wanneer deze erehaag volledig was, kwam de tweede

62

Ibid., p. 13-14. Ibid., p. 15. 64 Ibid., p. 13-14. 63

- 42 -


bruidsauto voorrijden. De bruid wachtte tot haar vader was uitgestapt, en werd door hem geholpen. Vervolgens liepen ze langzaam tussen de wachtende familieleden en genodigden door naar binnen. Op het moment dat de bruid met haar vader langs liepen, moesten de mannen hun hoed afnemen, maar geen moment eerder. Na de bruid en haar vader, volgden de bruidegom en zijn moeder, en daarna alle andere familieleden (in orde van belangrijkheid) en ten slotte de gasten. Het hele gevolg zou dan door een bode worden ontvangen die hen naar een ontvangstzaal bracht, alwaar iedereen wachtte tot ze de trouwzaal konden betreden.65 Het bruidspaar nam vooraan plaats op de voor hen bestemde zetels, de bruid rechts, de bruidegom links, terwijl hun familieleden en genodigden de plaatsen achter hen innamen. De bode stond tevens klaar om de hoed en de handschoenen van de bruidegom in ontvangst te nemen. Hij kon ook het bruidsboeket overnemen (indien dit niet werd gedaan door één van de bruidsdames of bruidsmeisjes), en indien dat werd gewenst kon de bruidegom hem vragen om de bontstola of bontcape van de bruid te bewaren. De bode moest er echter voor zorgen dat hij alles weer tijdig kwam teruggeven zodat de plechtigheid zonder hinderlijke vertraging kon voltooid worden, en hij diende dit bovendien – ongeacht de rang en stand van het bruidspaar – met de nodige plechtigheid te doen. Als de bruid een witte bruidsjapon droeg waarbij een sluier hoorde die voor het gezicht afhing, dan mocht ze die opslaan pas na het uitspreken van de geloften door de ambtenaar van de burgerlijke stand (als het paar nadien ook voor de kerk trouwde, dan droeg ze die weer voor het gezicht bij het verlaten van de auto bij de aankomst voor de kerk). Ze mocht ook pas haar handschoenen uitdoen voor het geven van ‘elkaars rechterhand’ en het ondertekenen van de huwelijksakte. Nadien ondertekenden de trouwgetuigen de akte, en daarmee liep de plechtigheid op een einde. 66 Het verlaten van het stadhuis gebeurde op dezelfde wijze als bij het vertrek van huis. Hier mochten de bruidegom en alle andere heren niet vergeten hun hoed weer op te zetten van zodra ze buiten kwamen, maar waren verplicht om hem weer af te zetten als ze hun dame bij het instappen hielpen. Als er geen kerkelijk huwelijk volgde, dan keerde de stoet terug naar de ouderlijke woning van de bruid of naar een andere plaats indien de receptie en/of het feest buitenshuis zou worden gevierd. Er kon reeds in het stadhuis tijd worden gemaakt voor gelukwensen, maar nadien kon men evengoed ook nog een (thuis)receptie houden. 67

65

Ibid., p. 15. Ibid., p. 15-16. 67 Ibid., p. 16. 66

- 43 -


Als het bruidspaar uit het stadhuis kwam, zette de bruidegom zijn hoed direct op en bleven ze even stilstaan. Dit moment was belangrijk en werd door foto’s vastgelegd, en werd niet zelden bijgewoond door een groep van belangstellenden Er werd hierbij nadrukkelijk gewezen op het feit dat ‘stemmige kleding’ de trouwfoto’s extra waardevol zou maken. 68 Het bruidspaar kon daarna – langzaam – naar de bruidsauto’s lopen, waar de bruid en bruidegom weer van elkaar scheidden en respectievelijk met de vader en de moeder in de verschillende auto’s plaatsnamen, net zoals ze bij het vertrek naar het stadhuis hadden gedaan. Ook alle andere familieleden en gasten begaven zich zoals voorheen weer naar de volgende auto’s. De twee bruidsauto’s met het bruidspaar bleven echter net zoals bij het vertrek de afsluiter van de stoet. De tocht ging nu terug naar de ouderlijke woning van de bruid of naar de kerk. 69

Wanneer de stoet bij de kerk toekwam, stapte iedereen in dezelfde volgorde uit als bij het stadhuis, dus ook nu eerst de familieleden en genodigden. Zij gingen de kerk binnen en vormden onderaan in de middenbeuk opnieuw een erehaag – de heren aan de ene zijde en de dames aan de andere – waarbij de jongste paren het dichts bij het altaar stonden. Terwijl dit gebeurde, werd de eerste bruidsauto met de bruidegom voorgereden, zodat hij samen met zijn moeder kon uitstappen. Hij zette zijn hoed op en bij het binnengaan van de kerk nam hij die weer af. Moeder en zoon sloten zich aan bij erehaag. Hetzelfde scenario herhaalde zich bij de bruid en haar vader die de tweede bruidsauto verlieten. De koster moest ervoor zorgen dat de plechtige muziek precies ingezet werd van zodra de bruid de kerk binnenkwam aan de arm van haar vader. Samen schreden ze formeel tussen de erehaag naar voren, waarbij de rest zich achter hen aansloot: eerst de bruidegom met zijn moeder, daarna de vader van de bruidegom met de moeder van de bruid, de getuigen, de familieleden en als laatste de gasten. De stoet liep langzaam door tot voorin de kerk. Wanneer ze daar aankwamen, mocht de bruid haar rok met haar linkerhand een beetje opheffen zodat ze niet zou struikelen over de treden. Eenmaal voor het altaar gekomen nam de bruid links plaats, de bruidegom rechts. Het was voorzien dat de beide getuigen tijdens de huwelijksvoltrekking schuin achter de bruid (aan haar linkerzijde) en de bruidegom (aan zijn rechterzijde) stonden. De overige familieleden en gasten hadden intussen ook plaatsgenomen op de voor hen voorbehouden plaatsen. De trouwringen werden daarna aan de koster of de priester gegeven door ofwel de vader van de bruidegom ofwel één van de getuigen. Het bruidsboeket werd 68 69

Ibid., p. 17. Ibid., p. 17.

- 44 -


weer aan één van de bruidsmeisjes, of eventueel aan de koster gegeven, die ook de hoed en de handschoenen van de bruidegom aannam. Uiteindelijk kon de koster alle aanwijzingen geven die nodig zouden zijn voor een goed verloop van de plechtigheid. 70

Opnieuw was dan het moment gekomen voor de bruid om haar sluier van voor haar gezicht op te slaan, en deed ze net zoals de bruidegom haar handschoenen uit zodat ze elkaar hun trouwring om de vinger konden schuiven. 71 Ondanks alle minutieuze regels betreffende het gedrag en de houding tijdens de huwelijksdag, bestond er geen voorschrift of gebruik waarin gesteld werd of men het jawoord zacht, halfhard of luid moest uitspreken, en was het paar vrij om daarover zelf te beslissen. Nadat het huwelijk was afgesloten ging de bruid aan de linkerarm van haar schoonvader (of van de naaste bloedverwant die hem eventueel verving), naar de sacristie. Ze werden gevolgd door de bruidegom, de ouders en de getuigen, waar ze na de bruid, het huwelijksregister van de kerk ondertekenden. Ondertussen werd dan in de kerk een collecte georganiseerd. De bruidegom werd geadviseerd om ervoor te zorgen dat hij daarvoor geld had voorzien. Na de ondertekening nam de bruidegom zijn hoed en handschoenen in zijn linkerhand en bood hij zijn jonge vrouw de linkerarm. Vanaf dat ogenblik moest de bruid namelijk links van hem lopen waarbij ze haar boeket en bruidstasje nu in de linkerhand – alweer met iets gebogen arm – half voor zich diende te houden. De grote finale van de plechtigheid was de – langzame – uittrede van het bruidspaar onder het oog van hun familie en gasten, die zich na systematisch achter hen aansloten, zodat het pasgehuwde koppel nu aan het hoofd van de stoet liep. 72 Het bruidspaar nam een pauze aan de ingang van de kerk, zodat er net zoals aan het stadhuis weer mogelijkheid was om het gebeuren in alle glorie gade te slaan en nog eens een aantal foto’s konden worden gemaakt. De bruidswagens werden voorgereden, en iedereen begaf zich weer na de juiste auto. Maar bruid en bruidegom deelden nu dezelfde auto, de bruid links en de bruidegom rechts, en hun ouders namen alle vier plaats in de tweede bruidsauto. Opnieuw werd een stoet gevormd, en bleef de auto met het bruidspaar de afsluiter. De tijd voor de receptie en het huwelijksfeest

70

Ibid., p. 16-17. Ibid., p. 17. 72 Ibid., p. 17. 71

- 45 -


was nu eindelijk gekomen, en de tocht ging daarom terug naar het ouderlijke huis van de bruid of de feestzaal. 73

De terugkeer

74

werd zo geregeld dat de familie zich eerst kon verzamelen in het ouderlijke

huis zodat ze het jonge paar konden opwachten en na de hartelijke ontvangst het feest kon beginnen. Als het zo was geregeld dat er een officiële trouwfoto zou worden gemaakt, dan ging het bruidspaar na de kerkelijke dienst eerst naar de fotograaf met wie een afspraak was gemaakt, en keerden ze pas daarna terug naar huis. (afb.16 t.e.m. 24) Indien het gevolg zeer uitgebreid was, dan konden de bruidsdames of bruidsmeisjes en eventueel ook bruidskleuters, bruidsjonkers of bruidsjonkertjes meegaan met het bruidspaar mee naar de fotograaf (afb. 25, 26, 27). 75

Het huwelijksfeest bestond idealiter uit drie delen: een kleine lunch of koffietafel, gevolgd door een receptie en een diner of avondfeest. De lunch werd direct na de plechtige huwelijksvoltrekking gehouden, en de bruiloftsgasten kregen broodjes met koffie aangeboden of een uitgebreide koffietafel. In de namiddag werd de huwelijksreceptie gehouden, waarna aansluitend een aperitief zou worden geserveerd. Als laatste deel volgde dan het bruiloftsdiner, dat geheel naar de voorkeur van het bruidspaar en hun familie zo kort of uitgebreid werd gemaakt. De plaatsbepaling aan de tafel was echter een nieuw punt waaraan de nodige aandacht diende te worden besteed. De ereplaatsen waren uiteraard voorbehouden aan de jonggehuwden, die omringd werden door de bruidsdames of bruidsmeisjes en bruidsjonkers, en links en rechts van hen de ouders. De overige gasten werden volgens hun leeftijd verdeeld en kregen bij voorkeur afwisselend naast de wederzijdse familieleden van het paar een zitplaats toebedeeld. Als er een geestelijke was uitgenodigd, kreeg die ofwel de plaats naast de moeder van de bruid, of de plaats tegenover het bruidspaar aangeboden. Men achtte het een sympathiek gebruik om na het vertrek van het bruidspaar de ereplaatsen door een verloofd paar te laten innemen. Het bruidspaar kon zich na de laatste gang van het bruiloftsdiner terugtrekken indien ze zich voorgenomen hadden om op huwelijksreis te gaan, en zich voor de reis gereed te maken. Als er na het diner gelegenheid was om te dansen, dan werd het gewaardeerd dat het bruidspaar opende met de eerste dans en vervolgens vertrok.

73


- 46 -


De beleefdheid verzocht het bruidspaar om na de huwelijksreis of binnen een periode van ten hoogste vier weken na het huwelijk, iedereen die ‘van bijzondere belangstelling blijk had gegeven’ te bedanken met een kort, maar vriendelijk briefje. 76

Het is opvallend hoe in dit boekje uit de late jaren 1960 doorheen een labyrint van rechtlijnige regels herhaaldelijk klemtoon werd gelegd op het idee dat een plechtig decorum en de uitstraling van voortreffelijke bruidskleding in direct verband stonden met vreugde, aanzien en het welslagen van de huwelijksdag (cf. III. 1. 1.):

‘De mooiste dag van Uw leven! Door op Uw hoogdag de juiste kleding te dragen wordt Uw trouwdag onvergetelijk. Immers het symbolisch bruidskleed samen met een modern trouwkostuum scheppen een sfeer van luister en romantiek waarmee een bruiloft omgeven moet zijn. Bovendien zijn dan Uw trouwfoto’s waardevol. Steeds weer en vooral later, beleeft U een ongekend genoegen bij het zien van deze foto’s!’

77

Als het bruidspaar elke regel naar de letter wilde volgen, moet het ongetwijfeld onder grote druk hebben gestaan. Het “perfecte” huwelijk mocht dan wel binnen het bereik zijn gekomen van een bredere bevolkingsgroep, de weg naar het altaar was nog steeds geplaveid met een omzichtige, klassieke etiquette en door haar veeleisendheid misschien niet altijd even makkelijk te bewandelen. Toch benadrukten de auteurs van dit boekje dat het bruidspaar het laatste woord had in het bepalen van de indeling en uitzicht van hun huwelijksdag. Hierdoor wilden ze vooral verhinderen dat de ouders of zelfs de gasten zich al te zeer zouden inmengen en stelden ze dat het eigenlijk ongeoorloofd was om als ouder het gebeuren te proberen domineren door eigen wensen op te dringen, en daarbij geen rekening te houden met de voorkeuren van hun kinderen. Er werd gesteld dat het ultieme teken van acceptatie dat zoon of dochterlief spoedig het ouderlijke nest zou verlaten, net het vrijlaten was van het aanstaande koppel en hen bij de planning van het feest niet met vervelende of storende bemoeienissen in de weg te staan. Men werd aangemoedigd om via toegeeflijkheid, het nodige overleg, wederzijds begrip en fantasie tot een compromis te komen dat voor iedereen bevredigend was. Het enige waaraan echter absoluut niet mocht worden verzaakt was aan voldoende aandacht voor ‘een harmonisch uiterlijk vertoon’. Sterker nog, men redeneerde hierbij dat in de toenmalige 76 77

Ibid., p. 18. Ibid., p. 18.

- 47 -


maatschappij iedereen voldoende middelen ter beschikking had om te tegemoet te komen aan de eis voor een zekere weelderigheid, en daardoor dus geen enkel excuus meer had om niet aan de stijgende normen van luxe te voldoen. Daarbij moet ook worden herinnerd aan de impliciete commerciële ondertoon van deze publicatie. Door een groot huwelijk ‘met alles erop en eraan’ te behartigen speelde men namelijk op een sluwe manier in op de mens om te volgen in de tendens en zo de verkoop en verhuur van kleding aan te zwengelen (cf. III. 1. 1.).

Daarbij was het ook essentieel dat iemand die uitgenodigd werd voor een (huwelijks)feest tijdig informeerde naar de kledingvoorschriften bij de gastvrouw; indien men dat niet deed of naliet aan de gestelde eisen te in acht nemen, werd dat beschouwd als een gebrek aan ‘Goede Vormen’.78 Het aspect representatie was en bleef dus zeer belangrijk, en eens te meer streefde men ernaar om via een verzorgd en onberispelijk uiterlijk altijd en overal een goede indruk te maken en daarmee respect af te dwingen. Goede vormen of manieren en de gepaste kledij werden andermaal onlosmakelijk met elkaar verbonden.

De hierboven gestelde materie illustreert eigenlijk op treffende wijze de tweespalt die aan het einde van de jaren zestig was ontstaan. Enerzijds werd er nog steeds zeer veel belang gehecht aan plechtigheid, etiquette en richtlijnen waar vooral de oudere generatie zich nog halsstarrig aan vastklampte, maar tegelijk liepen deze archaïsche normen ook vast op de steeds sneller veranderende maatschappij waarin de jongere generatie een stem kreeg, hun persoonlijke vrijheid toenam en een groter individualisme in het algemeen steeds belangrijk werd.

Het duurde uiteindelijk tot het begin van de jaren zeventig vooraleer de extreme formele etiquette die tijdens de jaren vijftig en zestig de onbetwistbare norm was geweest, definitief aan de kant werd geschoven. Gaandeweg kregen ongehuwde koppels meer (seksuele) vrijheid, werd er op latere leeftijd getrouwd, en werden er ook meer en meer burgerlijke huwelijksplechtigheden afgesloten. Niettemin bleef een traditioneel huwelijk uitermate populair, en tegen de jaren 1970 was het ‘witte huwelijk’ een internationaal fenomeen geworden 79

78 79

Ibid., p. 19. C. COX, I Do, 100 Years Of Wedding Fashion, Londen, Scriptum Editions, 2002, p. 192-205.

- 48 -


III. 3. 2. Prinses voor een dag Wereldoorlog II betekende schaarste en begrenzing. De rantsoenering had niet alleen een weerslag op de hoeveelheid eten die verkrijgbaar was, maar beperkte ook de hoeveelheid stof die nodig was voor kleding. De bevolking werd hierdoor genoodzaakt om meer te improviseren voor zowel het eten als het maken van kleding fantasie. Een bruid die in een bruidsjapon wilde trouwen moest dus haar fantasie gebruiken om uit de schaarse dingen die ze had of kon krijgen haar droomjurk te maken. Heel vaak maakte men bruidsjaponnen uit zijde die men had kunnen recupereren van oude parachutes, of werd de jurk eenvoudigweg gebreid uit wol. Als men toch voldoende stof bijeen had kunnen sprokkelen om een nieuwe jurk te maken, diende men zo zuinig mogelijk om te springen met het schaarse en meestal weinig luxueuze textiel. Hierdoor waren de mouwen en de rok van de meeste bruidsjaponnen lang en smal, en zat de jurk zeer strak om het lichaam. Een bruidsjurk kon ook geleend worden door een oudere zus of een ander familielid, maar dit werd geassocieerd met armoede en daarom stonden velen bruiden hier enigszins met aversie tegenover. Een sluier werd meestal toch geleend, en dateerde dan doorgaans uit de jaren dertig toen lange sluiers in de mode waren. Indien een bruid een nieuwe sluier wilde werd die vaak improvisatorisch gemaakt uit vitragestof van oude glasgordijnen en beperkt tot schouderlengte. Er werd ook dikwijls getrouwd in uniform, maar uiteindelijk trouwden veel vrouwen gewoon in een eenvoudig, maar verzorgd mantelpak met een klein hoedje dat was afgewerkt met een korte sluier. Om van de nood een deugd te maken werd het zichzelf een groots huwelijk ontzeggen zelfs uitgeroepen tot patriottische plicht. 80

Na de oorlog wilde men als reactie op al die restricties terug zeer romantische bruiden zien Maar het was wachten tot 1947 toen Christian Dior zijn Ligne Corolle introduceerde. Deze lijn, die de wereldwijd furore zou maken onder de bijnaam New Look, zette een drastische verandering in de mode op gang. Zijn kleding die gekenmerkt werd door een strak lijfje, brede, opgevulde heupen en een zeer wijde rok, werd door de ultravrouwelijke vorm lieflijk Sweetheartline gedoopt en gretig geadapteerd door vrouwen van alle klassen, behalve de allerarmsten. De naoorlogse vrouw snakte naar weelde die de ontbering van de oorlog deed vergeten, en kreeg die ook. Maar tegelijk was deze New Look veel meer dan alleen mode;

80

Ibid., p. 192, e.v.

- 49 -


door de uitgesproken vrouwelijkheid betekende de stijl ook een nadrukkelijke bevestiging van sekseverschillen. De enorme toename van huwelijken tijdens de jaren vijftig creëerde een grote vraag naar bruidsjaponnen. Warenhuizen zagen het winstgevend karakter van de tendens al snel in en speelden hier op in door speciale bruidsafdelingen te openen (cf. V. 2. 4. 1.). In veel steden was er al snel ook vaak minstens één gespecialiseerde bruidsboetiek te vinden.

81

Er werd veel geld besteed aan de bruidsjapon, ondanks het feit dat die slechts één keer zou worden gedragen. Het doorverkopen van de bruidsjapon was beslist niet ongebruikelijk of alleen een gewoonte van de lagere klassen. Deze praktijk werd zelfs ondersteund door in bruidsmode gespecialiseerde modehuizen die speciaal hiervoor verkoopservices inrichtten. Er bestonden bovendien heel wat tips en manieren om de bruidsjapon te verstellen en zodoende te transformeren naar een stijlvolle avondjurk

82

, maar de japon werd nadien slechts zelden

aangepast en liever bewaard als tastbaar aandenken aan de huwelijksdag. De jaren vijftig werden ook gekenmerkt door een bloei van nieuwe synthetische materialen, die al snel voor de fabricatie van bruidsjaponnen werden gebruikt. Dankzij stoffen zoals nylon kon een bruid eruit zien alsof ze huwde in een onbetaalbaar japon, terwijl ze uiteindelijk slechts een fractie zou betalen van wat een authentieke zijden trouwjapon zou gekost hebben. Ooit beschouwde men de lengte van de sleep, het type stof (bij voorkeur brokaat) en de kwaliteit van de Brusselse kant die verwerkt waren in de japon als indices van de sociale status en rijkdom van de bruid, maar als gevolg van de opkomst van de kunstmatige stoffen kon de japon gemaakt worden uit eender welk materiaal dat er maar elegant uit zag, en was de intrinsieke waarde van de stof voor velen geen doorslaggevend argument meer. Echter niet voor iedereen, want de rijke klasse probeerde zich op alle mogelijke manieren weg te houden van synthetische stoffen. Menige poging werd ondernomen om via campagnes het prestige van natuurlijke stoffen te promoten en te behouden, en werden vanaf dan geassocieerd met exclusiviteit en duurdere mode (cf. IV. 5.). Synthetische stoffen werden hierdoor spoedig een symbool voor de middenklassen die de stoffen in eerste instantie apprecieerden om de lagere kostprijs, de kleuren en het makkelijk onderhoud. Vakmanschap en natuurlijkheid waren voor hen niet van tel, maar werden daarom des te belangrijker voor de hogere klassen.83

81

C. COX, op. cit., p. 192-205. (s.e.), Mariage, (tent.cat.) Parijs (Musée de la Mode de la Ville de Paris, Musée Galliera), Editions Assouline, 1999, p. 74-75. 83 C. COX, op. cit., p. 117-135. 82

- 50 -


Tijdens de jaren zestig bleef de bruidsmode ondanks de doorbraak van jeugdige en innoverende mode (cf. II. 1. 2. 1.), verassend conventioneel, en teerde nog tot een heel eind in het decennium verder op het succes van de New Look die toen evenwel al lang over zijn hoogtepunt was. De norm voor een bruidje bleef, indien enigszins mogelijk, een smetteloos wit kleed dat pas compleet was als het afgewerkt werd met een kroontje met een sluier, en een bruidsboeket. Dankzij het grote aantal modesalons had de aanstaande bruid een ruime keuze, maar heel dikwijls koos de aanstaande bruid ervoor om – eventueel met de hulp van haar moeder – haar bruidsjurk zelf te maken. Een klassiek model met een strak lijfje en een wijde rok bleef zeer populair. Een sleep was ongeacht de lengte de spreekwoordelijke kers op de taart en maakte de japon compleet. Wat betreft de kleur werd de voorkeur weggedragen door zuiver krijtwit, maar een bruid werd geadviseerd om te kiezen voor ivoorwit indien haar huidskleur niet geflatteerd werd door de hardheid van het krijtwit. Ook haar schoenen en haar bruidstasje werden in dezelfde kleur gemaakt. De bruid had ook de keuze of ze een korte of lange sluier wilde dragen, die ongeacht de lengte, al dan niet voor het gezicht kon afhangen. De voile werd dan zoals hierboven beschreven opgeslagen van haar gezicht vanaf het moment dat de trouwbeloften in het stadhuis of de kerk zouden worden uitgesproken. Deze sluier bestond geheel volgens de smaak van de bruid uit effen of bewerkte tule, of kon bovendien rondom afgezet zijn met fijne kant. Hij werd bevestigd aan een bloemendiadeem, een kroontje van tule of een zijden kapje met lovertjes. Net zoals bij andere geklede (avond)japonnen werden (ivoor)witte handschoenen gedragen, die al naargelang de mouwlengte van de bruidsjapon kort of lang waren. Wie haar bruidsjurk extra cachet wilde geven, kon kiezen voor een witte bontcape of een witte bontstola. Een witte pels was echter voorbehouden aan een witte bruidsjurk, en dus moest de bruid indien ze huwde in een gekleurde japon kiezen voor een stola of cape uit een andere pelssoort die bij de kleur paste. Een schouderbedekking uit bont werd niet alleen als modern en stijlvol gezien, maar was in het kille Europese klimaat ook geliefd als zachte bedekking die de bruid in haar delicate bruidsjapon kon verwarmen. Niettemin hoefde een bruid niet verplicht te kiezen voor een grootse witte japon met alles erop en eraan, en kon ze wanneer het huwelijk eenvoudig en in alle intimiteit plaatsvond

- 51 -


kiezen voor een simpele jurk of een mantelpak, waarbij ze als afwerking evengoed een modieuze bontstola kon dragen. 84 Het dragen van bont bij een trouwjurk werd populair in de loop van de jaren 1950. Het was geen kwestie van traditie en ook niet bedoeld om de stand van de bruid duidelijk te maken, maar veeleer een manier om zich na de ontbering van de oorlog schaamteloos aan een bijna decadente weelde over te geven en rijkdom te etaleren. 85

Maar de jaren zestig werden ook bestempeld als het era van de jeugd. De jeugdcultuur was van doorslaggevend belang voor de mode, maar beïnvloedde slechts geleidelijk de bruidsmode. Veel – jonge – bruiden wensten in een japon te trouwen die resoluut verschilde van de romantische stijl die de voorgaande jaren had gedomineerd, maar de traditionele witte bruidsjapon bleef toch overheersend. Bruidsjaponnen werden losser in de taille, die de natuurlijke vorm van het lichaam volgde of licht werd verhoogd. Het werd ook populair om de rok onmiddellijk te laten uitlopen op een sleep in plaats van de sleep als afzonderlijk deel aan de japon te bevestigen. Strakke corsages waren ook nog steeds de geliefd. Mouwen waren meestal lang en smal, en liepen vaak door tot over de hand. De modellen werden gekenmerkt door hun volume. De rok was vooraan vlak, eventueel met enkele grote plooien voor- of achteraan, waardoor een sterke architecturale lijn werd bereikt. Om een dergelijk koker- of kegelvormig effect te verkrijgen, moesten de bruidsjaponnen daarom worden gemaakt uit weefsels die voldoende steun konden geven en op zich al een plastische kwaliteit hadden. Zware stoffen zoals ottoman (soort zijde met zeer fijn ingeweven patroon), satijn en slubbed silk (zijde met rayon verweven, ook wel shantung-zijde genoemd) waren hiervoor uitermate geschikt en werden eventueel nog extra verstevigd. Andere stoffen, zoals taffeta, satijn, organza, dotted swiss (zeer fijn, semi-transparant Zwitsers katoen met ingeweven of geborduurde dotjes), broderie anglaise, linnen en katoen waren ook heel populair. Ook rayon werd veelvuldig toegepast, maar leed niet meer zo sterk onder de pejoratieve connotatie uit de jaren 1950, omdat synthetische stoffen op maatschappelijk vlak compleet gerevalueerd en geassimileerd werden. Sluiers waren nog steeds vol en omvangrijk zoals in de jaren ‘50, maar tijdens de jaren zestig werd het de trend om de sluier met één roos op het hoofd te bevestigen.

84 85

(s.e.), Hoe kleed ik mij voor die gelegenheid?, p. 7. C. COX, op. cit., p. 142.

- 52 -


Mini-jurken waren dan wel populair voor alledag, niet als bruidsjapon. Hun uitgesproken symboliek van vrijheid en seksueel bewustzijn paste niet bij de huwelijksceremonie die maagdelijkheid, ingetogenheid en gehoorzaamheid aan de man moest voorstellen Het was pas naar het einde van de jaren 1960 dat de strenge regels uit de jaren 1950 werden verlaten. Hierbij moet gewezen worden op de opkomst van de zogenaamde counterculture, een anticonservatieve beweging die inging tegen de gevestigde orde, en maatschappelijke veranderingen die onder andere door de seksuele revolutie werden doorgedrukt. De bruidsmode werd navenant ook vrijer en excentrieker, en de hippie- en etnische stijlen beïnvloedden al snel menig bruidsjapon.

In de tweede helft van de jaren ’60 werd onder hun invloed de stijl romantischer, zelfs nostalgisch. Na een periode waarin stijve stoffen de boventoon hadden gevoerd, werd nu weer veel gebruik gemaakt van kant met een ingewerkt bloemenmotief, zowel voor sluiers als jurken, wat resulteerde in zachte, haast naïeve, meisjesachtige jurken. Menige bruid schreed zelfs naar het altaar in een antieke bruidsjurk. De stijl van rond de eeuwwisseling of van de jaren ’20 werd opnieuw ontdekt, en omhelsd door nostalgische bruiden. Zelfs de Franse couture die over het algemeen braaf binnen de lijnen bleef kleuren, liet zich inspireren door deze alternatieve beweging, en bracht een aantal moderne ensembles uit. Opvallend hierbij waren de bijzondere hoofdtooien die het midden hielden tussen een babymuts en een astronautenhelm (te zien bij Courrèges), en die de opbollende sluiers vervingen. Naarmate de jaren zestig vorderden, kwamen er steeds sterkere reacties van feministes die stelden dat het huwelijk niets meer was dan het onderdrukken van de vrouw, en haar in een neerwaartse spiraal van consumptie dwong. Hoewel het huwelijk hierdoor niet al te zeer werd ontwricht, was hun impact duidelijk door het effect dat hun stem had op de mode; man en vrouw toonden dat ze elkaars gelijken wilden zijn door de broek te delen. In de prille jaren zeventig werden broeken – niet geheel zonder de merite van Yves Saint Laurent – aangenomen in de haute couture, en zelfs toegelaten in de bruidsmode (cf. IV. 7. 1. 2.). Maar de rijke dames die zich hierin kleedden, wilden hierdoor niet zozeer bewijzen dat ze wereldverbeteraars waren, en zagen de broek eigenlijk gewoon als een chic modesnufje. Vrouwen bleven overigens ook hardnekkig vasthouden aan traditie: in 1971 was 94% van alle verkochte trouwjaponnen wit, 87% van die jurken had een rok tot op de grond, dit alles ondanks de mode van de mini en het streven naar gelijkheid tussen man en vrouw.

- 53 -


In de loop van de jaren zeventig werd de pastorale look pas echt populair. Flodderjurken met veel broderie anglaise schiepen een dromerige, zachte look die compleet werd gemaakt door (veld)bloemen en linten, een hoed of een lange sluier. 86

86

Ibid., p. 190-205.

- 54 -


Hoofdstuk IV:

Van naaldje tot draadje; hoe de haute couture van

Wittamer tot stand kwam

IV. 1. Praktijk van haute couture IV. 1. 1. Ontwerpfase De ontwerpfase was het begin van het creatieproces in het Huis Wittamer. Logischer wijze werd deze fase ingezet met een ontwerptekening van de hand van mevrouw Berthe WittamerDe Camps, en nadien van tekenaressen die haar opvolgden en meewerkten aan de creatie. De overige tekeningen werden door Michel Wittamer gemaakt. 87 Van het Huis Wittamer zijn buitengewoon veel ontwerptekeningen bewaard gebleven. Hieruit blijkt dat een ontwerptekening op verschillende manieren uitgevoerd kon worden. Het archief bevat een groot aantal eenvoudige schetsen in grafietpotlood op klein of groot formaat, schetsen met Chinese inkt tot zeer gedetailleerde en in kleur uitgewerkte tekeningen uit een combinatie van grafietpotlood, Chinese inkt en gouache. Het was ook gebruikelijk om ontwerptekeningen te kopiëren, meestal ten behoeve van de ateliers. Hiervoor maakten de Wittamers meestal gebruik van de calqueertechniek waarbij een kalkpapier of een zeer dun en doorzichtig blad papier op de originele tekening werd gelegd, en de lijnen met potlood of pen getraceerd werden (afb. 28, 29, 30, 31). Tekeningen die als illustratie bij depotdossiers werden gevoegd waren meestal fotokopieën, al werden er gaandeweg ook tekeningen voor in de ateliers gefotokopieerd. In veel gevallen zijn deze kopieën de enige overblijfselen van originele ontwerpen (afb. 32, 33). Enkele bundels uit de late jaren veertig en begin jaren vijftig met schetsen op kalkpapier illustreren hoe er zeer veel en aan een hoog tempo schetsen werden gemaakt die nadien omgezet werden naar definitieve en meer uitgewerkte ontwerpen op groter formaat wit papier (afb. 34 + 35, afb. 36 + 37, afb. 38 + 39). Een eenvoudige schets in potlood kon echter zowel als voorstudie dienen en als definitief ontwerp dat zonder verdere uitwerking onmiddellijk werd doorgegeven aan de ateliers.

Alle tekeningen werden gekenmerkt door een sierlijke lijnvoering, en waren erg vlot getekend. Maar doorheen het grote aantal ontwerpschetsen zijn verschillende stijlen te herkennen: de ontwerptekeningen uit de jaren vijftig en zestig waarop bijzonder vrouwelijk gestileerde figuren te zien zijn, werden in de loop van de zestiger jaren meer en meer 87

Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007.

- 55 -


gecombineerd met tekeningen met een meer moderne, scherp gepreciseerde en eigenzinnige vormgeving.

Bepaalde ontwerpen werden doorheen de jaren meermaals hergebruikt of geherinterpreteerd. Zo is er bijvoorbeeld uit 1960-1961 een bruidsjapon genaamd Extase, die verwant was met Haydée uit hetzelfde jaar, en waarvan het patroon (T 83/1/283) bewaard is gebleven. In het patronenbestand keerde het ontwerp Extase in 1966 terug als bruidsjapon (T 83/1/1039).

IV. 1. 2. Uitvoeringfase Nadat een ontwerptekening was gemaakt, werd ze doorgegeven aan de ateliers die belast werden met de concrete uitvoering van de kledij. In de verschillende ateliers werd het ontwerp dan stap voor stap uitgewerkt en doorgegeven aan verschillende medewerkers die elk hun deskundige bijdrage leverden aan het kledingstuk in wording.

IV. 1. 2. 1. Het patroon IV. 1. 2. 1. 1. Patronen naar eigen ontwerp Een eerste stap in het proces van ontwerp naar een concrete realisatie was het uitwerken van een (proef)patroon. Bij eenvoudige ontwerpen kon hierbij rechtstreeks worden teruggegrepen naar reeds bestaande en/of gestandaardiseerde (basis)patronen, die eventueel werden aangepast. Analyse van het patronenbestand van Wittamer heeft uitgewezen dat patronen geregeld op deze manier werden hergebruikt. Dit betekent dat niet bij elke uitvoering of voor elke klant een nieuw patroon werd geknipt. Een patroon werd standaard in bruin papier uitgevoerd, en een minderheid werd gemaakt uit patroonpapier. De verschillende patroononderdelen vertonen vaak sporen van aanrijgen en plooien, wat op intensief gebruik wijst, en dat er bovendien nog aanpassingen werden doorgevoerd aan definitieve patronen. Het toevoegen van stukken en randen was ook een gangbare praktijk om ze geschikt te maken voor uitvoering in verschillende maten. Dit gebeurde door de bepaalde delen van het patroon te vergroten door aan de contour van de benodigde stukken een bredere rand uit patroonpapier of vlieseline te hechten Een tweede manier om een patroon te ontwikkelen was met bruin papier onmiddellijk op de pop te werken, waardoor een ruw, papieren proefstuk ontstond. Hier zouden de coupeuses makkelijk modellering (plooien, bijknippen, stukken invoegen, enz.) in kunnen aanbrengen, - 56 -


en het ontwerp aanpassen tot het gewenste resultaat was bereikt. Wanneer dit papieren proefmodel klaar was, werd het in stukken gesneden en naar een concreet (vlak) patroon omgezet. Het voordeel van deze methode is dat het de eenvoudigste manier is om een soms ingewikkeld ontwerp direct een ruimtelijke vorm te geven, en zich in het bijzonder zeer goed leent om grote volumes te creëren. Deze werkwijze vraagt echter meer tijd en inspanning dan het rechtstreeks aanwenden van bestaande patronen, waardoor de uitvoering complexer en langduriger werd, wat het uiteindelijke kostenplaatje ook de hoogte moet hebben ingejaagd. Deze manier van werken werd voornamelijk toegepast om patronen uit te werken voor omvangrijke avonden bruidstoiletten.

88

Het was trouwens niet ongewoon dat ook

gecompliceerde patronen zoals die voor lange avondjaponnen meermaals werden hergebruikt of aangepast werden om er een bruidsjurk van te maken (cf. IV. 7. 1. 1.). Het is aannemelijk dat dit net bij deze categorie van moeilijke ontwerpen niet ongewoon was. Het afwerken van zulke japonnen vergde al genoeg tijd en moeite van de ateliermedewerksters, en onder het motto ‘tijd is geld’ zou elk uitgespaard werkuur ook een lagere kostprijs voor de klant betekenen (cf. V. 2. 4. 2.).

Bruikbare patronen werden meestal voorzien van een nummer of een naam, die voor de gehele of voor delen van de seizoenscollectie met dezelfde letter begonnen, en er alfabetisch werd opgeklommen. Zo behelsde het seizoen winter 1960-1961 bijvoorbeeld een reeks ontwerpen die begonnen met ‘R’ (Rose bleue, Rendez-vous, Reportage, Robinson, Rose de Noël, Refrain), vervolgens series met beginletter ‘S’ (Sirikit, Survol, Sans peur, Scabieuse, Souzouki, Souzouki montante, Surprise), en met ‘T’ (Tao, Tric Trac, Tout Beau, Témérite, Trouvaille, Trocadero, Tentation, Topaze, Tolède). 89 De patronen bij Wittamer werden bewaard in grote enveloppen voorzien van een stoffen lus zodat ze opgehangen konden worden. Op het grootste deel van de omslagen werd de naam van het patroon geschreven, het jaartal en eventueel het seizoen, het type van ontwerp (vb. een japon of een jas), en werden er ook allerlei aanwijzingen op genoteerd betreffende de uitvoering. Om de herkenning nog groter te maken voor de coupeuses werden er ook 88

Hoewel het gebruik van deze praktijk niet officieel werd bevestigd, is op verschillende foto’s van het Huis Wittamer te zien hoe de ateliermedewerksters of het echtpaar Wittamer aan het werk waren met dergelijke papieren proefstukken. De verklaring van de techniek die hier wordt gegeven komt voort uit eigen ervaring met de praktijk van het modeontwerpen. Deze praktijk is tot op de dag van vandaag nog steeds de meest gebruikte bij het uitvoeren van ingewikkelde ontwerpen. 89 Patronenbestand ondergebracht in de bibliotheek van het MoMu, inventarisnummers T83/1/305 t.e.m.316; T83/1/317 t.e.m. 318, en T83/1/326 t.e.m. 331.

- 57 -


illustraties van het desbetreffende ontwerp op de enveloppen aangebracht. De graad van uitwerking kon hierbij variëren van een vluchtige schets, tot een heuse uitgewerkte tekening in gouache en Chinese inkt. Deze fijn uitgewerkte tekeningen corresponderen ook dikwijls met de ontwerptekeningen, of zijn soms geheel identiek. De eerste patronen uit de jaren vijftig bevatten vaak zeer gedetailleerd uitgewerkte tekeningen in potlood of gouache, maar naarmate de jaren vorderden werd er steeds meer gebruik gemaakt van duplicaten op calqueerpapier en later fotokopieën.

In het MoMu zijn ongeveer 2876 beschreven patronen in hun omslag bewaard. Hiervan zijn circa 2514 exemplaren eigen ontwerpen van het Huis Wittamer.

IV.1. 2. 1. 2. Aangekochte patronen Een zeer courante praktijk binnen de haute couture was het aankopen van patronen van andere (buitenlandse) couturehuizen. Het was zo dat veel maisons die zich specialiseerden in haute couture voornamelijk werkten met – meestal in Parijs aangekochte – modellen van grote Franse couturiers. Het gebruik was dat de presentatie van een collectie van een Parijse couturier, bijvoorbeeld Christian Dior, tegen betaling kon bijgewoond worden en dat de geshowde modellen nadien konden worden aangekocht, meestal voor hoge bedragen. Hierbij had men de keuze om patronen aan te kopen die werden vergezeld van instructies voor de uitvoering en stofstalen zodat één of meerdere identieke replica’s konden gemaakt worden. Het was ook mogelijk om een reeds volledig uitgevoerd kledingstuk te kopen, dat dan vervolgens helemaal ontleed werd in het atelier en zo een nieuw patroon werd getekend van alle afzonderlijke delen. Deze verkoop was in eerste instantie een maatregel om plagiaat tegen te gaan (cf. III. 2. 2.), maar werd dankzij het enorme succes een belangrijke bron van inkomsten voor een couturehuis. 90 Het bewaarde patronenbestand van Wittamer bevat ongeveer 91 362 patronen van buitenlandse afkomst op een totaal van 2876 behandelde patronen. Dit betekent dat nog geen acht procent van de (gekende) totale productie van Wittamer geen eigen ontwerp was.

90

Zie onder andere D. GRIJPMA, Kleren voor de elite. Nederlandse couturiers en hun klanten 1882-2000, Leuven, Uitgeverij Van Halewijck, 1999; A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode. Achter de schermen der Haute Couture, Bussum, G. J. A. Ruys, Uitgeversmaatschappij N.V., (s. a.), oorspronkelijke titel Kings of Fashion, Londen, Weidenfeld and Nicolson, 1958, C. SEELING (ed.), Mode. De eeuw van de ontwerpers: 19001999, Keulen, Köneman, 1999. 91 Dit aantal is niet met absolute zekerheid vast te stellen aangezien de aanwijzingen op de patronenomslagen soms bijzonder onduidelijk zijn of er soms geen patronen meer in de omslagen zaten. Bovendien werden niet alle patronen met hun bijhorende omslag bewaard, waardoor een aantal patroondelen onidentificeerbaar zijn.

- 58 -


De buitenlandse modellen dienden eigenlijk alleen als ‘aanvulling’ van de eigen collecties, en niet omgekeerd.

92

Hierdoor kan dus met zekerheid gesteld worden dat Louis en Berthe

Wittamer – De Camps de naam créateurs waardig waren.

Er dient opgemerkt te worden dat alleen de buitenlandse patronen waarop nadrukkelijk de naam van de couturier of het couturehuis was aangeduid, zijn opgenomen in deze analyse. Het is dus mogelijk dat er nog meer patronen van buitenlandse origine waren, maar door het ontbreken van aanwijzingen niet als zodanig werden erkend. Bovendien moet er ook aan herinnerd worden dat het hier besproken patronenarchief niet volledig is, waardoor in het deel dat verloren is gegaan mogelijk ook nog buitenlandse patronen opgenomen waren. Van Christian Dior zijn in totaal vijftig patronen gekend, die gespreid over de periode 19561975 werden aangekocht. Het zwaartepunt lag in de tweede helft van de jaren vijftig, waarbij het grootste aantal patronen uit de jaren 1957-1959 dateert [1956 (2), 1957-1958 (10), 1958 (5), 1958-59 (8), 1959-1960 (9)]. In de jaren zestig werd de aankoop van ontwerpen van Dior opvallend teruggeschroefd, met een gemiddeld aantal aankopen van twee originele modellen per jaar [1961 (1), 1963-1964 (1), 1964-65 (2), 1965 (1), 1966 (5), 1967-68 (2)]. De laatste aankoop dateerde uit 1974-75 (2 patronen), en waren er ook nog twee ongedateerde patronen. Deze tendens komt overeen met de snelle groei en populariteit van het Huis Dior van 1947 tot het einde van de jaren vijftig, die in het volgende decennium stelselmatig afnam.

Ook de ontwerpen van Pierre Balmain waren geliefd bij het Huis Wittamer. Hoewel hij ongeveer gelijktijdig met Christian Dior naam begon te maken, maar enigszins in schaduw diens faam bleef staan, kochten de Wittamers méér patronen van hem (totaal van 64 patronen) en vooral tijdens de jaren zestig [1955-56 (2), 1957 (1), 1958 (2), 1959 (2), tegenover 1960-61 (5), 1961-62 (2), 1963 (2), 1964 (5), 1965 (5), 1966 (3), 1967 (4), 1968 (4), 1968-69 (3),1969 (1), 1969-1970 (4)]. Zelfs tijdens het begin van de jaren zeventig kocht het Huis Wittamer nog enkele modellen aan [1970 (2), 1970-71 (2), 1971 (4), 1972 (1), 1972-73 (1)]. De patronen die slechts vermoedelijk zijn gedateerd, veranderen niks aan deze lijn (1954?:1; 1959?:1; 1965?:3; 5). Van Jean Dessès, een andere Parijse couturier die befaamd werd met zijn klassieke, indrukwekkende avondjaponnen, werden in 1959-60 twee patronen gekocht, in 1962 drie, en

92

Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007.

- 59 -


zijn nog twee ongedateerde en één patroon uit 1964 dat gebaseerd was op een model van Dessès, gekend. Een vierde Parijse couturier, Guy Laroche, was met een totaal van veertien aangekochte patronen minder aanwezig in het Huis Wittamer. Ook deze aankopen situeerden zich voornamelijk in de jaren zestig [1957-58 (1), 1960 (2), 1960-61 (1), 1961 (1), 1961-62 (1), 1962 (3), 1963 (1), 1963-64 (1), met enkele ongedateerde ontwerpen (1969?: 1; 2)]. Als laatste van deze grote Parijse – mannelijke – couturiers was er nog Hubert de Givenchy waarvan de Wittamers enkele jaren voor of in 1958, en in 1961 telkens één patroon kochten. Het Huis Jeanne Lanvin was in vergelijking hiermee met een aantal van 29 modellen dan weer sterker vertegenwoordigd, en dit vanaf 1955 tot het einde van de jaren zestig [1955 (1), 1957 (4), 1957-58 (4), 1958 (1), 1960 (1), 1961 (2), 1962 (1), 1962-63 (1), 1964 (1), 1964-65 (1), 1965 (4), 1967-68 (2), 1968 (4), 1969 (1), ongedateerd (1959?:1)]. Ook Jean Patou sloot hierbij aan met een totaal van vijfentwintig modellen, waarbij het zwaartepunt echter vanaf 1965 tot medio jaren zeventig lag [1957 (1), 1960 (1), 1965 (6), 1966 (1), 1967 (2), 1967-68 (1), 1968 (1), 1968-69 (1), 1972 (2), 1972-73 (1), 1973 (2), 1974 (1), ongedateerd (1965?:1; 1967?:1; 1971?:1; 2)] Nina Ricci leverde in 1962 één, en in 1967 twee ontwerpen. Er is van dit Huis ook nog één ongedateerd patroon aanwezig. Van het Huis Grès zijn twee patronen bewaard, één uit 1960 en één ongedateerd. Een patroon van Chanel voor een jasje uit de wintercollectie van 1964 werd op vraag van een klant nagemaakt (T83/1/881).

Het meest opvallende was het bijzonder grote aantal aangekochte ontwerpen van Pierre Cardin. In de periode tussen 1964 en 1973 werden maar liefst vijfenzeventig patronen gekocht, met een aanzienlijke uitschieter van achttien modellen in 1967 [1964 (2), 1964-65 (1), 1966 (1), 1967 (18), 1967-68 (4), 1968 (2), 1968-69 (1), 1969-70 (2), 1970 (6), 1970-71 (3), 1971 (7), 1971-72 (3), 1972 (1), 1972-73 (5), 1973 (3), ongedateerd (1967?:3; 1969?:2; zonder enig vermoeden: 11)]. Dit is zeer opmerkelijk, aangezien Cardin een resoluut moderne en futuristische stijl had, die toch enigszins paradoxaal tegenover de redelijk conservatieve smaak van het Huis Wittamer stond. Toch markeerden de ontwerpen van Cardin de overgang die Wittamer maakte van klassieke naar een iets jongere mode en de minder conventionele richting die het Huis in de loop van de jaren zestig insloeg (cf. IV. 4. en IV. 7.). Perfect in overeenstemming hiermee liggen de enkele aankopen van Yves Saint Laurent die met een minder futuristische, maar resoluut - 60 -


vooruitstrevende visie ontwierp [periode 1969 (1), 1974 (2), ongedateerd (1966?:1; 1967?: 1; 1971?:1; 2)]. Ook vijf modellen uit de periode 1966-1968 van Jean-Louis Scherrer, vier van André Courrèges tussen 1971 en 1974 en één patroon van Emanuel Ungaro uit 1970 vervolledigden als jonge, vooruitstrevende ontwerpsters deze nieuwe lichting. Deze tendens illustreert perfect de overgang van klassieke naar moderne haute couture die algemeen in de modewereld werd gemaakt. Het Huis Wittamer ging hierin mee. Niettemin waren niet alle aangekochte patronen afkomstig van grote buitenlandse couturiers. Zo werden in 1960 vier patronen van Madeleine De Rauch aangekocht, en enkele huizen waarvan weinig of zelfs geen spoor meer is terug te vinden, zoals Bob Bugnand (1958: 2, 1961: 3, 1961?: 1 ), Michel Goma (1 patroon uit 1958-59), Castillo (vier patronen uit de zomercollectie van 1966, twee uit de wintercollectie van 1967, één uit 1967), Jean-Marie Armand (negen aangekochte patronen tussen 1968 en 1974, waarbij nog twee ongedateerde), S.A.R.L. Ferreras (één patroon uit 1964-65), Philippe Venet (twee uit de zomer van 1973, 1974), of van het enigszins cryptische création GB Paris MD drie ontwerpen uit 1971-72, drie uit 1974, 1974-75, twee uit 1975-76, en één exemplaar zonder datum. Verder waren er ook nog een tiental ongedefinieerde Parijse patronen, die alleen aangeduid werden met ‘modèle de Paris’, ‘modèle couture de Paris’, ‘patron de Paris’ of ‘dessin de Paris’. Maar opmerkelijk genoeg gaven de Wittamers ook gehoor aan de opkomst van de Italiaanse mode aan het einde van de jaren zestig met één patroon van Rita Russo uit Rome (uit 1967), drie Italiaanse, niet nader verklaarde patronen uit 1970 (plus nog één ongedateerde), en een patroon voor een avondjapon van Emilio Pucci uit 1971-72. Wat betreft het type van ontwerp ging het bij de buitenlandse patronen voornamelijk om japonnen, ensembles, mantels, enkele diner-, cocktail- en avondjaponnen.

De toename van het aantal aangekochte patronen betekent echter niet dat het Huis Wittamer minder naar eigen ontwerp zou hebben gewerkt. Integendeel, het zwaartepunt van buitenlandse patronen kan gesitueerd worden in de jaren zestig, een periode met een evenredige toename van het aantal eigenhandige patronen. Hiervoor kan overigens een verklaring gegeven worden: na een geleidelijke groei en ontwikkeling sinds de late jaren vijftig waren de jaren zestig werkelijk het decennium waarin het de Wittamers op professioneel vlak voor de wind ging en de productie bijgevolg opgevoerd werd.

- 61 -


IV. 1. 2. 2. De ontwikkeling van toile tot definitieve pasvorm Wanneer het patroon op punt was gesteld, werd een eerste model in textiel (meestal uit grof ongebleekt katoen) gemaakt, ook wel een toile genoemd (bv. Coup d’Œil, afb. 37). Dit stoffen proefstuk was een efficiënt werkstuk waaraan in de mate van het noodzakelijke aanpassingen door de coupeuses werden doorgevoerd. Wanneer het model werd goedgekeurd door de couturier, kon men overgaan tot het opstellen van een definitief patroon.

93

In veel gevallen

was dit ook het moment waarop de cliënte in het salon langs kwam voor een eerste pasbeurt, en er desgewenst nog makkelijk wijzigingen konden worden doorgevoerd. 94 Nadat de geschikte stof was uitgekozen, en de patroononderdelen waren geknipt, konden de modélistes overgaan tot het samenstellen en aaneenzetten van de stukken stof. Traditioneel mocht bij de vervaardiging van haute couture geen naaimachine worden gebruikt, en diende alle naaiwerk met de hand te gebeuren. Dit betekende echter niet dat deze regel overal even nauwgezet werd opgevolgd, en naar de jaren zestig toe werd deze voorschriften steeds archaïscher gevonden. 95 Wanneer het stuk klaar was, volgde idealiter nog een tweede pasbeurt, die de mogelijkheid gaf om de allerlaatste aanpassingen aan te brengen en de definitieve afwerking volgde. Deze werkwijze om van elk stuk iets unieks te maken en de vrijheid om dat te doen was een voorrecht in de jaren vijftig, maar is nu bijna ondenkbaar geworden. 96

IV. 1. 2. 3. Het borduurwerk IV. 1. 2. 3. 1. Betekenis en context Het borduurwerk was voor Wittamer de parel op de kroon en bracht hen ook internationale roem bij. De meeste couturehuizen besteedden hun borduurwerk uit aan externe, in broderie gespecialiseerde maisons. Een gerenommeerd voorbeeld hiervan is École Lesage in Parijs dat onder meer het borduurwerk voor Huizen zoals Chanel en Christian Lacroix verzorgt. Het unieke van Wittamer is dat zij samen met Jeanne Lanvin in Parijs, schijnbaar de enige twee

93

F. SORBER, Haute couture in België 1933-1976: het Fonds Wittamer – De Camps, (tent. Cat.), Antwerpen (Provinciale Musea Antwerpen), 1989, p. 25. 94 D. GRIJPMA, Kleren voor de elite. Nederlandse couturiers en hun klanten 1882-2000, Leuven, Uitgeverij Van Halewijck, 1999. 95 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode, p. 200, e.v. 96 C. JOIN-DIETERLE (e.a.), Givenchy : 40 ans de création , (tent. cat.) Parijs ( Musée de la Mode et du Costume, Palais Galliera), 1991, p. 72.

- 62 -


Europese couturehuizen waren met zelfontworpen borduurwerk dat bovendien in eigen atelier werd vervaardigd. 97 De historische betekenis van borduurwerk is bijzonder symbolisch geladen. Handwerk, en in het bijzonder borduurwerk, werd tijdens de Middeleeuwen geassocieerd met vrouwelijkheid en kuisheid. Gaandeweg werd borduurwerk een teken van huiselijkheid waardoor de rijkdom van het gezin werd gerepresenteerd door de mate waarin de kledij van de vrouw was versierd met broderie. 98 Deze mentaliteit vertoont gelijkenis met de status van mode na Wereldoorlog Twee (cf. III. 1. 1. en volgende). Borduurwerk werd zelfs terug bijzonder belangrijk in de jaren zestig, ten dele als reactie op de toenemende massificatie van de mode en als bewijs technische vakkundigheid. 99

IV. 1. 2. 3. 2. Uitvoering en waardestelling Broderie bestaat in verschillende varianten en verschillende moeilijkheidsgraden wat betreft uitvoering. Standaard is echter dat er eerst een ontwerp wordt gemaakt. De meeste ontwerpen ontstonden binnen het Huis, maar uitzonderlijk werden er exclusieve plannen van kunstenaars gebruikt, zoals Julien Bal (afb. 41 t.e.m. 46) en Octave Landuyt (cf. VI. 6. 1.) Wittamer had voor de uitwerking van deze ontwerpen naar speciale tekeningen op kalkpapier, een kanttekenaar in dienst, A. De Geyter. Hij moest die schetsen op ware grootte en in overeenstemming met het kledingstuk waarop het borduurwerk zou worden aangebracht, detailleren. De contouren van de verkregen tekeningen werden vervolgens doorprikt, wat resulteerde in een soort sjabloon dat op het textiel werd gelegd. De gaatjes werden bestrooid met poeder waardoor de contouren van het ontwerp zichtbaar werden op de onderliggende stof. Dit was voor de borduurster een letterlijke richtlijn, die vervolgens met de uitvoering van het borduurwerk kon beginnen.

100

Het kon ook gebeuren dat het patroon rechtstreeks met

een potlood op de stof werd getekend (afb. 47, 48, 49, 50). In het borduuratelier gebruikte men ook bladen met voorbeelden en kleine detailtekeningen met aanwijzingen wat betreft de kleur en het type van draad, kraal of parel moest worden gebruikt (afb. 51). Als proef werden er kleine borduurstalen gemaakt, die enerzijds dienden om verschillende technieken en materialen uit te testen, maar anderzijds ook heel vaak als vidimus gebruikt

97

G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 54. R. PARKER, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, Londen, The Women’s Press, 1984, p. 5, 62-64. 99 A. FUKAI (ed.), Fashion. A History from the 18th to the 20th Century.(mus. cat.), Kyoto ( The Kyoto Costume Institute, vol. II: 20th century), Keulen, Taschen, 2005, p. 562. 100 F. SORBER, op. cit., p. 25. 98

- 63 -


werd dat eerst moest worden goedgekeurd vooraleer de borduurster overging tot het borduren van de gehele japon.

De kwaliteit van het borduurwerk dat in het Huis Wittamer werd uitgevoerd was werkelijk zeer hoogstaand. Analyse van de overgebleven borduurstalen toonde aan dat er door het maison wat betreft de types borduurwerk veel verschillende varianten werden uitgevoerd. Zowel applicatieborduurwerk waarvoor lovertjes, glaskralen (afb. 52) en pareltjes (afb. 53, 54, 55, 56) werden gebruikt. Er werd ook zeer veel met gouddraad (afb. 57 t.e.m. 63) en zilverdraad gewerkt (afb. 64, 65). Maar ook minder rijkelijke en relatief eenvoudige technieken zoals kruissteek (afb. 66, 67) werden uitgevoerd. Algemeen beschouwd kwam het er vooral op neer om veel reliëf en een opvallend effect te verkrijgen. Er werden zeer rijke stoffen gebruikt, waarbij het vooral zware, zachte zijde was die werd geborduurd (afb. 68 t.e.m. 72). Ook vloeiende zijdemousseline was een geliefd materiaal om te bewerken met pareltjes (afb. 73 t.e.m. 77). Borduurwerk op tule werd eveneens veelvuldig toegepast, en kon naargelang het gewenste effect gewoon bewerkt worden met kralen (afb. 78 t.e.m. 82) of door middel van een iets complexere methode zodanig bewerkt worden dat echt kantwerk geïmiteerd werd (afb. 83, 84, 85). Maar ook echte kant werd geborduurd (afb. 86, 87, 88, 89). Een uitzonderlijk voorbeeld is het borduurwerk waarvoor de Wittamers zich inspireerden op het patroon van het kantwerk van de japon van Keizerin Eugénie (afb. 90). Verder werden er ook aanzienlijk veel stoffen met ingeweven motief geborduurd (rebroder) (afb. 91 t.e.m. 97). Hierbij benutte de borduurster het textielmotief als leidraad voor het beleggen met pailletten of andere toevoegingen.

Het Huis bezat origineel borduurwerk uit de jaren 1920 en 1930. Bijvoorbeeld een stuk met een floraal motief uit zwarte kralen voor een tweekleurige (groen en zwart) tailleur van het Huis Cheruit uit Parijs (afb. 98). Ook werden er twee gedateerde stalen uit 1924 en 1925 bewaard (afb. 99). In navolging van dit voorbeeld werd ook borduurwerk vervaardigd met op de Art Deco geïnspireerde motieven (afb. 100 t.e.m. 103). De Wittamers bezaten ook aangekocht borduurwerk chez Philippe et Gaston, in Parijs (wellicht Philippe Hecht en Gaston Kauffmann )(afb. 104). Enkele zéér rijke en zware voorbeelden, bijvoorbeeld een stuk dat volledig uit kralen was geweven en als weefsel op zich stond (afb. 105), tonen aan dat er zeer ver werd gegaan in het nastreven van kwaliteit en een hoogstaand resultaat. Wellicht ging het hier om een capeachtig schouderstuk (afb. 106). - 64 -


De kwaliteit en de pracht van het borduurwerk van het Huis Wittamer waren befaamd, maar daar was dus absoluut een reden voor. Dankzij de combinatie van verschillende technieken, kralen en parels kon soms een haast juweelachtig effect worden verkregen (afb. 107 t.e.m. 113). De Wittamers stonden ook bekend voor hun geborduurde bruidsjaponnen. Hoewel dit niet met absolute zekerheid kan gesteld worden, moeten een aantal stalen uit het archief voorstudies geweest zijn voor het borduurwerk voor bruidsjaponnen. Deze onderscheidden zich namelijk van de rest door de uitvoering op zware zijde in wittinten, en ook door de iets kostbaardere, klassiekere en minder frivole opbouw van de borduurmaterialen (afb. 114 t.e.m. 123).

Net zoals in de kledingstukken die door Wittamer ontworpen werden, waren felle kleuren en bijzondere kleurencombinaties ook in het borduurwerk te vinden (afb. 124 t.e.m. 133). Opvallend was echter wel dat ondanks de voorkeur voor kleur, en de geopperde afkeer voor zwart van Louis Wittamer 101, er zeer veel zwart parelwerk werd vervaardigd (afb. 134 t.e.m. 144).

Het merendeel van het borduurwerk was floraal (afb. 145 t.e.m. 152), gevolgd door abstracte, geometrische motieven (afb. 153). Maar ook arabesken kwamen bijzonder veel voor, al dan niet gecombineerd met bloemmotieven (afb.154 t.e.m. 165). Een voorbeeld van de toepassing van dit type borduurwerk is terug in te vinden bij een mouwloze japon met arabesken uit parelwerk in rood en zwart (afb. 166). Zelfs een klassiek palmetmotief kwam voor (afb. 167). Een ietwat Oosters motief verraad dat het echtpaar Wittamer-De Camps een voorliefde had voor de Oosterse wereld (cf. IV. 4. en VI. 3. 1.) (afb. 168). Ook hartjes waren geliefd bij Wittamer (cf. IV. 7. 2.) (afb. 169, 170). Er werden ook zeer veel voorbeelden gevonden van koord- en soutache-borduurwerk, twee bijzondere types borduurwerk met opgelegde en gekrulde draden. Bij de vervaardiging van soutache (afb. 167 t.e.m. 176) gebruikt men een smalle, gevlochten band die op een klos gewikkeld is en bovenaan in de machine zit. De soutache wordt aangevoerd en met een kettingsteek vastgezet. Bij koordborduurwerk (afb. 169 t.e.m. 185) moet het koordje nog worden gedraaid tijdens het borduren door middel van een bundeltje draden dat op een spoel gewikkeld is. Er wordt telkens wel een gelijkaardig motief gevormd dat in het borduurvak ‘vermicellimotief’

101

(s. e.), ‘Beauté sans frontières/La Belgique curieuse’, in: Votre Beauté, november 1975, p. 5.

- 65 -


genoemd wordt, en dus machinaal gebeurt met een speciale Cornély-borduurmachine die omstreeks 1860 ontwikkeld werd. De machine werkt met een haak en maakt een kettingsteek met een tweede draad die onder het werkvlak zit. Het essentiële van deze machines is dat wanneer een kettingsteek gemaakt wordt het bundeltje draden rond de steek draaien en er zo een koordje wordt gevormd. De kunst is om deze vermicellimotieven te maken zonder dat het lijnenspel vooraf op de stof uitgetekend was, iets wat een goede borduurster moest kunnen. Hierbij werd alleen de contour van het motief aangegeven, en de borduurster stuurde vervolgens de machine om het patroon uit 'de vrije hand' in te vullen. Vermicellimotieven met veel kronkels en golvende lijnen zijn voor de hand liggend omdat ze relatief gemakkelijk te borduren zijn met de machine, die een draaikop heeft om de steekrichting te bepalen. Lier was een belangrijk productiecentrum voor dit borduurwerk waar veel Cornélyborduurmachines in gebruik waren, zeker ongeveer 2500 in de jaren zestig. Maar ook de meeste haute couture zaken hadden dergelijke machines in hun ateliers ter beschikking. Toen mevrouw Sorber ooit bij Berthe Wittamer-De Camps informeerde naar de Cornély-machine, was zij hier vrij negatief over en stelde ze dat het gebruik van de machine minderwaardig was ten opzichte van handwerk. Ze vertelde bovendien dat er in het de ateliers van het Huis geen Cornély machines stonden of er ooit mee werd gewerkt. Ondanks die ontkenning vernam mevrouw Sorber van meerdere personen dat er meermaals borduursters in Lier voor Valens werkten, wat eveneens door Berthe Wittamer werd ontkend. Maar het grote aantal stalen met Cornély borduurwerk bewijst hier het tegendeel. Een bijkomend argument is een ontwerp uit de tweede helft van de jaren zestig waarop een avondjapon volledig was versierd met dit soort van borduurwerk (afb. 878). Hoogst waarschijnlijk was dit een manier om geen afbreuk te doen aan de uitspraak dat er in hun ateliers alleen met de hand geborduurd werd (cf. V. 2. 2.). 102

Het kwam voor dat variaties op bepaalde motieven werden gemaakt, meestal met verschillende kleuren kralen en parels (afb. 186 t.e.m. 196).

Tijdens de jaren zestig werd er in de mode meer geëxperimenteerd, wat zich ook liet voelen in de broderie. Het Huis Wittamer gebruikte toen veel glanzende, plastic materialen die in

102

Schriftelijke mededeling van mevrouw Frieda Sorber op 13 maart 2007.

- 66 -


opvallende geometrische motieven werden verwerkt (afb. 197 t.e.m. 200). Dit was ook de periode waarin ze meer synthetische stoffen en fellere kleuren lanceerden (afb. 201 t.e.m. 204).

Voor het Huis Wittamer was het borduurwerk echter méér dan louter een uiting van vakkennis en hoogstaande kwaliteit. Het was namelijk voornamelijk door middel van hun exclusieve borduurwerk dat het maison zich kon distingeren van de andere Brusselse couturiers. Niettemin was dankzij de opmars van de haute couture vanaf de late jaren veertig hoogstaand borduurwerk algemeen een belangrijk element binnen menig modehuis. Tegelijk was rijk borduurwerk ook een bijzondere uiting van levensvreugde na het leed van de oorlog. 103

‘La robe brodée nous permet véritablement de « jouer » avec les matières et les couleurs. J’ai la passion de la couleur.’ 104

Volgens Berthe Wittamer werd er echt ‘gespeeld’ met het borduurwerk, zowel wat betreft vorm als de uitvoering in het atelier. Dit grote aantal borduurstalen toont dat er effectief vrijelijk werd geëxperimenteerd door de borduursters, en onderbouwt hiermee de vermelding van Louis Wittamer dat de werkneemsters vrij werden gelaten om hun creativiteit te uiten.

IV. 2. Inspiratiebronnen Louis en Berthe Wittamer hadden heel diverse inspiratiebronnen, en haalden niet alleen inspiratie bij andere couturiers, maar baseerden zich ook op kunstwerken en –voorwerpen. Soms was de gelijkenis heel duidelijk, zoals de passie van de Wittamers voor het Sécond Empire, en de somptueuze japonnen met crinolines die toen in de mode waren (afb. 205, 206 + 207), die ze als vorm lieten terugkeren in ontwerpen voor enkele bruidsjaponnen uit de periode 1957-1961 (afb. 208, 209, 210). Maar meestal was de inwerking van bepaalde ingevingen moeilijk te achterhalen, zoals eventuele invloeden van reizen, waardoor ook de merkbaarheid van speciale bezieling in de

103 104

P. WHITE, Haute couture embroidery : the art of Lesage, New York, Vendome Press, 1988, p. 92. G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 55.

- 67 -


ontwerpen bijzonder ambigu is. Het echtpaar Wittamer reisde vooral veel in Europa en Japan 105

, wat de Oosterse invloed in enkele creaties kan verklaren (cf. IV. 6.).

Het echtpaar bezat ook een groot aantal kunstboeken, bijvoorbeeld over de geschiedenis van de edelsmeedkunst (Chefs d’oeuvres de l’orfevrerie, een Italiaans boek uit 1956 van auteur F. Rossi), die het achterhalen van overnames slechts bij uitzondering mogelijk maakt (afb. 211).

IV. 2. 1. La Gazette du Bon Ton Louis en Berthe baseerden zich voor enkele ontwerpen rechtstreeks op illustraties uit de Gazette du Bon Ton. Dit was een exclusief Frans tijdschrift, uitgegeven in Parijs door Lucien Vogel, dat maandelijks verscheen vanaf november 1912 tot december 1925, zij het met onderbrekingen zoals tijdens Wereldoorlog I. Het was een modetijdschrift op hoog niveau en publiceerde artikels die rijkelijk geïllustreerd werden door toonaangevende jonge Franse kunstenaars van die tijd, over alles wat de rijke klasse interesseerde zoals reizen, theater, met de nadruk op hoe ze zich moesten kleden. De tekeningen die erin verschenen waren werkelijk hetgeen wat het tijdschrift zo geliefd maakte en toonden de laatste Parijse haute couture, van topcouturiers zoals Paquin, Lanvin, Poiret en Worth. Het tijdschrift maakte een brug tussen de overdadige stijl van de Belle Epoque en die van de jaren twintig met de jongensachtige look en de korte jurken. 106 Er zijn slechts enkele originele exemplaren bewaard in de Stadsbibliotheek van Antwerpen, waar helaas niet de nummers bij waren die de Wittamers hadden gebruikt. Daaruit kon niettemin een algemene indruk gevormd worden van de stijl van het tijdschrift. De zeer mooie en geraffineerde illustraties, werden gekenmerkt door een bijzondere aandacht voor stijl en etaleerden duidelijk een savoir vivre. Zo werden er niet alleen namiddag- en avondjaponnen getoond, maar ook accessoires, theaterkostuums en kinderkleding. Er werden zelfs ontwerpen voor textiel, meubels en interieurs opgenomen, wat erop wijst dat de haute bourgeoisie van die tijd werkelijk in een levenskunst geloofde, waarin kledij en binnenhuisinrichting elkaar suppleerden.

Er kon maar één afbeelding van een originele plaat die gebruikt werd teruggevonden worden.

105

Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007. B. Blom, French Fashion Plates In Full Color From The Gazette Du Bon Ton (1912-1925) : 58 Illustrations Of Styles By Paul Poiret, Worth, Paquin And Others : As Rendered By Georges Lepape, George Barbier et al, New York, Dover, 1979, (s.p.). 106

- 68 -


Uit het allereerste nummer van november 1912, kozen de Wittamers een tekening van Serge Lepape naar het ontwerp Lassitude, een robe de diner van Paul Poiret, n°1, planche VIII (afb. 212). Het was een knielange tuniekjurk uit zwarte tule, met een diepe V-hals, korte mouwen en een hoge empire-taille. De korte rok van de japon was afgezoomd met zwart bont en geborduurd met veelkleurige, gestileerde bloemmotieven. Onder deze tuniek werd als contrast een smalle rok tot op de grond uit zacht, wit fluweel gedragen. Hieruit distilleerden de Wittamers het idee voor een strapless cocktailjapon, die net zoals het origineel, bestond uit zwarte, geplisseerde tule die aan de voorzijde van de knielange rok was geborduurd met kleurige bloemen, en was afgezoomd met zwart bont. Uit dezelfde eerste editie namen ze een kimonoachtige avondjas over (planche I) in de stijl van Paul Poiret. De mantel was gemaakt uit geborduurd goudlamé met geometrisch, zwart belegsel (passementerie) op de mouwen en onderaan de jas. De mantel versmalde sterk naar onder toe en was onderaan afgewerkt met een brede, licht uitwaaierde boord uit ruches die het volume van de bovenzijde nog versterkte (afb. 213). Uit de vierde uitgave van 1914 werd een gelijkaardige avondjas nagevolgd (planche 40). Ditmaal ging het om een ontwerp in rood velours, met een zeer opvallende, opstaande kraag. De volumineuze mantel werd om het lichaam gewikkeld wat maakte dat de mouwen amper uitgesproken waren en zeer lage armsgaten hadden die waren aangezet met een brede boord waardoor slechts een deel van de onderarm zichtbaar werd gelaten. De sluiting van de mantel was afgewerkt met franjes en belegsel, en liep door tot op de achterzijde (afb. 214). Het Huis ontwierp ook een korte namiddagjapon naar een in editie nr. 1 van het jaar 1921 verschenen afbeelding. Deze knielange jurk had korte mouwen, een aansluitend corsage met een opstaand kraagje dat uitliep op een diepe halsuitsnijding, en was gemaakt uit zwart velours. De mouwen waren gegarneerd met kleine ruches (op de ontwerptekening omschreven als petites valenciennes), die op de gehele rok (voor- en achterzijde) herhaald werden in een groot dambordmotief (afb. 215). Een ongedateerd patroon van een japon met de naam Valenciennes toonde hetzelfde soort fijne ruches die ditmaal op het gehele oppervlak van de rok waren aangebracht (T83/1/2775). De volgende ontwerpen die het Huis overnam kwamen uit het tweede en derde nummer van 1922. Uit editie nummer twee (planche 12) kozen de Wittamers een tweekleurige cocktailjapon waarvan het felgroene corsage brede, platte schouderbandjes en een recht decolleté had, en zonder uitgesproken accent in de taille doorliep in een zwarte, knielange rok die volledig was afgewerkt met franjes. Hierbij hoorde een jasje met korte mouwtjes dat in hetzelfde groen als het corsage was gemaakt en open werd gedragen. Het eindigde ter hoogte - 69 -


van de taille in een boord met franjes waardoor het een visueel geheel vormde met de cocktailjapon (afb. 216). Editie nummer 3 uit 1922 leverde stof voor een mouwloze, knielange en zeer strakke avondjapon uit donkerroze velours (kleur bois de rose). Het corsage was asymmetrisch en liep over de rechterschouder uit op een brede sjaal die op verschillende manieren kon worden gedrapeerd rond de hals of schouders. Een grote rozet beklemtoonde de rechterzijde van de heup (afb. 217). De drie laatste ontwerpen werden gedeponeerd (dossiernummer 14295/39, hoogst waarschijnlijk in 1961), maar aangezien deze tekeningen tot één reeks behoorden was dat wellicht ook met de andere modellen het geval. In deze reeks was ook een ontwerp voor een strapless cocktailjapon met een asymmetrisch gedragen sjaaltje opgenomen (afb. 218). Het sjaaltje had een typisch geometrisch Art Decomotief en geleek qua model goed op de hierboven beschreven avondjapon. Op de tekening werd echter geen verwijzing gemaakt naar een illustratie uit de Gazette. Gezien de context en de gelijkenis met de andere ontwerpen, inspireerden de Wittamers zich wellicht ook hiervoor op het tijdschrift. Tijdens de jaren vijftig ontwierp het Huis een lichtgekleurde japon met de naam. Bruxelles (afb. 219) waarvan het mouwloze corsage een brede omgeslagen kraag had, en de opvallende rok uit meerdere, steeds langer wordende en naar de kuiten toe versmallende lagen bestond. Een gelijkaardige rok was te zien op een tekening in de Gazette uit de tweede editie van het jaar 1914 (afb. 220). Deze japon was echter enkellang, had een eenvoudige V-hals en was uitgevoerd in een felblauwe stof. Niettemin kan dit ontwerp uit 1914 als een soort van basis worden gezien, en was de Gazette du Bon Ton dus ook buiten de ontwerpen die een expliciete verwijzing droegen naar het tijdschrift, een unieke inspiratiebron voor de Wittamers.

Bij wijze van besluit kan gesteld worden dat het eclecticisme van de Gazette du Bon Ton overeenstemde met de variatie van Wittamers’ ontwerpen. De invloed van de stijl van Paul Poiret was ook in andere ontwerpen van Wittamer te merken, voornamelijk in jassen die dezelfde ruime vorm hadden (afb. 221, 222, 223). Ook het idee voor de asymmetrische cocktail- en avondjaponnen (afb. 224 t.e.m. 227) en korte japon met franjes (afb. 228) keerde meermaals terug. De interesse voor mode uit het interbellum manifesteerde zich ook nog op andere manieren bij Wittamer. Louis en Berthe bezaten zoals hoger reeds vermeld originele broderie uit de jaren twintig (cf. IV. 1. 2. 3. 2.). Geometrische motieven in Art Deco-stijl waren niet alleen terug te vinden in borduurwerk dat door het Huis werd vervaardigd (bijvoorbeeld Basile, afb.

- 70 -


229, afb. 230, 231), maar ook als figuren op (avond)japonnen uit de jaren zestig (bijvoorbeeld Si Belle, afb. 232). Bovendien hebben Louis Wittamer (° 1905) en Berthe De Camps (° 1911) deze periode zelf actief beleefd, wat het nog moeilijker maakt om in te schatten hoeveel effect en impact de mode van het interbellum op hen heeft gehad. Ze kochten de tijdschriften wellicht ook zelf aan, wat aantoont dat ze allebei een goede neus hadden voor trends.

IV. 2. 2. Film Dankzij een bewaarde tekening met schetsen en aantekeningen van de kledij uit de film Funny Face kon achterhaald worden dat ook de cinema een belangrijke inspiratiebron was voor de Wittamers (afb. 233). Funny Face verscheen in 1957, en was een musical waarin de lieflijke elegantie van Audrey Hepburn werd begeleid door de charme van Fred Astaire. Deze film illustreerde op een luchtige wijze de boom van de Parijse haute couture in het begin van de jaren vijftig en vooral hoe de Europese elegantie werd gepercipieerd door de Amerikaanse bevolking. Als variant van het klassieke Pygmalion- of Assepoesterverhaal is te zien hoe het schuchtere meisje en lettervreter Jo Stockton wordt getransformeerd tot topmodel, en dankzij haar schoonheid haar droomprins ontmoet. De droomjurken die Audrey Hepburn tijdens de film droeg, waren creaties van Hubert de Givenchy, en ware toonbeelden van goede smaak en verfijning uit de jaren vijftig. Enkele van deze ontwerpen lieten dus ook de Wittamers niet onbewogen. Een eerste ontwerp was een gracieuze avondjapon in oudroze zijde (afb. 234). De jurk had een smalle, rechtvallende rok en een zwaar corsage annex manteltje, dat een hoge col en wijde driekwart mouwen had, en eindigde op een lange, brede sleep. Hierbij werd op het hoofd een soort platte ketting gedragen die gedeeltelijk over het voorhoofd liep. Deze hoofdtooi werd ook nog in detail uitgewerkt. Niet geheel zonder reden, want gelijkaardige hoofdtooien keerden tijdens de jaren zestig meermaals terug in de bruidsontwerpen van Wittamer, bijvoorbeeld een naamloos ontwerp voor kroon met sluier (afb. 235) die een soort combinatie was van het ontwerp uit Funny Face en een middeleeuwse kroon. Ook Sage de Bonheur/ Rêve Blanche uit 1961 waren voorzien van eenzelfde bruidskroon (afb. 236). Wat de japon betreft is het zeer duidelijk dat het slechts kleine stap was van dit ontwerp naar Wittamer’s bruids- en avondjaponnen met manteau de cour (zie verder). Ook de korte bruidsjapon die Hepburn in de film droeg, werd nagetekend (afb. 237). De japon in typische New Look-stijl had een aansluitend, mouwloos corsage met een boothals, en een - 71 -


zeer wijd uitstaande rok uit zijdetule, die tot halfweg de kuit kwam. Hierbij werd een bijzondere, kapvormige sluier gedragen die op het hoofd werd vastgezet met een strik en ter hoogte van de schouders (aan de rugzijde) werd samengenomen waardoor het bol effect ontstond. Van deze bruidssluier werden ook effectief varianten uitgevoerd door de Wittamers tussen 1958 en 1960 (afb. 238, 239, 240). Het model inspireerde zelfs voor een jas uit 1963, waarvan de kap die eenzelfde strikje had (afb. 241). Ten slotte namen ze ook het ontwerp voor een witte, korte avondjapon in wilde zijde met roze en groene broderie over (afb. 242). Deze jurk geleek qua vorm heel goed op de bruidsjapon die hierboven beschreven werd, maar had een zeer laag decolleté en liet de schouders bloot. Deze rechte halsuitsnijding liep uit op afhangende schouderbandjes die rond de bovenzijde van de arm werden vastgeknoopt met twee strikjes. Het verstevigde corsage was voorzien van delicaat borduurwerk in de vorm van een bloeiende roos. Hetzelfde motief werd in twee horizontale banden herhaald op de rok. Of deze japon effectief werd uitgevoerd is niet geweten, maar het florale borduurwerk sloot wel aan bij het profiel van het Huis en zal daarom wellicht eerder als inspiratie hebben gediend dan voor een reële toepassing. Het Huis Wittamer maakte bovendien in maart 1958 (afb. 243) een bijna exacte kopie van een witte avondjapon die was afgewerkt met zwart borduurwerk waarin Audrey Hepburn in 1954 schitterde in de film Sabrina. Deze beroemde japon was eveneens een creatie van Givenchy.

Enigszins minder duidelijk aan te tonen is de invloed van de film Belle du Jour van Luis Buñuel uit 1967. Er werd geen blad met aantekeningen teruggevonden zoals bij Funny Face, maar uit ontwerpen voor een bruids- en een avondjapon die respectievelijk de naam Belle de Jour (afb. 244) en Belle de Nuit (winter 1967-1968, T83/1/1148) droegen, blijkt duidelijk de typische kledingstijl van filmdiva en icoon Catherine Deneuve, en de invloed van de film. Er moet echter eerder gesproken worden om een overname van de stijl en de sfeer, dan van een directe ontlening van de filmkostuums. Net zoals voor Funny Face werd de kleding voor Deneuve in Belle de Jour ontworpen door een gerenommeerde Parijse couturier, namelijk Yves Saint Laurent. Vergelijking met patronenbestand heeft aangetoond dat de eerste patronen van Saint Laurent aangekocht werden in de periode 1966-1967. Hierdoor kan er eveneens gewezen worden op een mogelijk verband tussen de populariteit van de film en de interesse voor zijn ontwerpen van de Belgische cliëntes van Wittamer.

- 72 -


IV. 3. Buitenlandse couturiers die het Huis Wittamer beïnvloedden IV. 3. 1. Christian Dior Christian Dior werd dankzij zijn New Look uit 1947 een icoon van de twintigste-eeuwse mode en kondigde een keerpunt in de haute couture aan. Zijn voorstelling van de perfect geklede, mooi gekapte en verzorgde vrouw die met haar luxueuze kledij thuishoorde in een elitair milieu waarin plezier en ontspanning centraal stonden, werd al snel het prototype van de elegante Parisienne. Dior ondersteunde een conservatieve visie op luxe en smaak, en bestendigde tegelijk ook een klassieke levensvisie waarin de traditionele verhoudingen tussen man en vrouw onveranderd bleven. Dior’s stijl werd gekenmerkt door een overvloedig gebruik van hoogstaande, rijke stoffen, en een teruggrijpen naar historische kledij. Dior begreep heel goed hoe hij visueel indrukwekkende creaties kon ontwerpen door ze via baleinen, ijzerdraad, taffeta en batist van een ingenieus ingewerkte structuren te voorzien en zo een sculpturaal effect aan de draagster te geven. Hierdoor ging Dior in tegen de natuurlijke lichaamsvorm, en creëerde hij een vrouw die terug in de tijd leek te zijn geworpen en opnieuw aan een mode van korsetten en crinolines werden gelieerd. Hij was verantwoordelijk voor een sensueel vrouwbeeld dat werd gevormd door aansluitende bovenstukken met ronde schouders, een geaccentueerde, smalle taille van waaruit een volumineuze rok uitwaaierde en zo een dramatisch zandlopereffect deed ontstaan. Één van zijn persoonlijke helden was Charles Worth. Hij berustte in grote mate op de steun van textielfabrikanten, die dankzij zijn stofverslindende ontwerpen hun verkoopcijfer de hoogte zagen ingaan. Ook al veranderde zijn lijn elk seizoen, romantiek en scherp gepreciseerde elegantie bleven de twee immer terugkerende thema’s. Dit nostalgisch modebeeld werd nog kracht bijgezet door de collecties te laten presenteren in historische interieurs en zo de grandeur van weleer opnieuw tot leven moest brengen. Hierdoor bestendigde Christian Dior tevens een cultureel – Frans – kapitaal. Iedereen volgde Dior, en het leek alsof er als het ware geen ontkomen aan de overweldigende dominantie van zijn stijl was. Zijn New Look werd door rijke én minder gegoede vrouwen geadapteerd. Van somptueuze baljaponnen tot een eenvoudige jurk voor overdag; het overgrote deel van de kleding die zowel binnen de haute couture als binnen de confectie in de daaropvolgende jaren tot stand kwam, ademde onmiskenbaar zijn typische lijn uit.

107

Tegelijk was Christian Dior ook één van eerste couturiers die er een uitgekiende bedrijfspolitiek op na hield en het wereldwijde succes van zijn creaties verzilverde in een

107

C. BREWARD, Fashion, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 172-177.

- 73 -


reeks licenties waardoor hij zijn naam verleende aan een waaier van producten zoals parfums, nylons en make-up, en schatrijk werd. Dior alleen was verantwoordelijk voor ongeveer de helft van de export van haute couture naar de Verenigde Staten en in New York opende hij een dochterbedrijf dat zich specialiseerde in luxueuze prêt-à-porter. 108

IV. 3. 2. Pierre Balmain Pierre Balmain was een tijdgenoot van Christian Dior en in verschillende opzichten diens gelijke. Ook Balmain deelde Dior’s visie op de elegante vrouw en ontwierp in dezelfde stijl als de New Look getailleerde kledij die de boezem en de taille accentueerde. Balmain’s creaties stonden bekend om hun eenvoud, perfecte pasvorm en meesterlijke samenstelling van stoffen in subtiele kleurencombinaties. Minstens even elegant als Christian Dior’s ontwerpen, maar natuurlijker qua uitzicht. En net zoals zijn evenknie Dior tekende Balmain ook een lijn met pret-à-porter onder de naam Florilège, en verschenen er een reeks parfums onder zijn naam. Pierre Balmain werd in 1956 beroemd met een vrouwelijke, en zeer elegante stijl die Jolie Madame

109

werd gedoopt, en die ook het Huis Wittamer niet onopgemerkt voorbij liet gaan.

In het patronenbestand werd naast vele andere patronen van Balmain, één model Jolie Madame 150 (ongedateerd, T83/1/2796, afb. 245) gevonden, uit deze typische en haast iconische collecties.

IV. 3. 3. Andere Parijse couturiers uit de jaren vijftig De Wittamers waren ook in grote mate schatplichtig aan Givenchy en Balenciaga. De carrière van Hubert de Givenchy, artiste-couturier met een goede neus voor zaken, vertoonde enkele parallellen met die van het echtpaar Wittamer-De Camps. Ook hij achtte het als een soort van hoger moreel doel om de vrouw te niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk te ‘kleden’, en haar op die manier mooier te maken. Als onvervalste traditionalist geloofde hij sterk dat haute couture een spel was waarin de couturier als een tovenaar illusies en schoonheid creëerde. Hubert de Givenchy beperkte zich echter niet tot het creëren van haute couture, maar ontwierp ook interieurs, interieurstoffen en behangpapier. Als couturier met een legendarisch geworden adellijke afkomst, hield hij er een strenge, protestantse moraal op na, en bestierde hij zijn bedrijf met de nodige strengheid als een soort keizer. Niettemin had het Huis Givenchy net zoals de Wittamers een zeer trouw personeelsbestand. 108 109

F. BAUDOT, A century of fashion, Londen, Thames & Hudson, 1999, p. 145-148. Ibid., p. 146-147.

- 74 -


Met een uitermate positivistische ingesteldheid was hij vastberaden om hindernissen en problemen te overwinnen, en ging daarom ook geen uitdaging uit de weg. Ondertussen onderhield de Givenchy een leven waarin schoonheid centraal stond, wat hij dankzij een aantal schitterende huizen en fraaie kunstcollecties tastbaar kon maken. Zijn savoir-faire en savoir-vivre, werd bezield door een passie voor oude kostuums, en voor (bouw)kunst uit de achttiende eeuw. Zijn klantenbestand was gevormd uit de namen van vele beroemdheden zoals Audrey Hepburn, adellijke dames zoals Grace Kelly, en ook zeer veel Amerikaanse cliëntes (70 %). Ze hielden allemaal van zijn klassieke stijl, al wilden Amerikaanse vrouwen vaak graag wat meer fantasievolle details, en daar speelde Givenchy handig op in, net zoals ook in het Huis Wittamer gebeurde (cf. V. 2. 4. 2.). 110

Cristóbal Balenciaga was de couturier die ‘vulgariteit en slechte smaak bestreed’. Omschreven als de peetvader van de moderne mode en laatste artiest-couturier, ontwikkelde hij een revolutionaire stijl zonder daarbij de traditie en geschiedenis te onteren. Balenciaga zocht naar elegantie en onvervalste chic, werkte volgens een hoge standaard en streefde naar een maximale bevrediging van de eisen van de klanten. Hij bestudeerde (kunst)archieven en kende de geschiedenis door en door. Balenciaga had een goed begrip van kledij als driedimensionale objecten en toonde reeds in de jaren vijftig een opvallend modernisme dat de architecturale lijn uit de jaren zestig aankondigde. Zijn stijl werd omschreven als tijdloos, waarbij de dagmode gekenmerkt werd door een precieze pasvorm en de avondjaponnen een nostalgische romantiek uitstraalden. De voorliefde voor diepe, rijke kleuren en historische motieven koppelde hij aan rijke draperingen. Een uitzonderlijk pure lijn verkreeg hij door ingenieus ingewerkt structuren die de kledij van binnenuit verstevigden en daardoor een minimum aan plooien en zichtbare naden opleverde. Typisch waren de opstaande kragen, driekwart mouwen en een slanke snit die de natuurlijke lijn van het lichaam accentueerde in plaats van de draagster in een strakke, insnoerende kledij te dwingen. Op die manier leverde Balenciaga dramatiek, een theatrale impact, elegantie, maar tegelijk ook een maximaal draagcomfort (afb. 1070, 1071, 1072). Terwijl zijn ontwerpen voor overdag bescheiden bleven, trok hij in de avondmode alle registers open en liet hij daar meer experiment toe met vorm en textuur. Hierin bewees hij zijn goede kennis van proporties. Het stofoppervlak accentueerde hij door overdadig parel- en borduurwerk, waardoor zijn creaties de grandeur van voorbije tijden uitademden.

110

C. JOIN-DIETERLE (e.a.), Givenchy : 40 ans de création, p. 21, 26, 44, 85.

- 75 -


Hij kon niet leven met de evolutie in de mode die werd aangewakkerd door de opkomst van de radicale jeugdcultuur en trok zich in 1968 vrijwillig terug uit de wereld van de haute couture. 111

Het Huis Wittamer bezat dan wel geen originele ontwerpen van Balenciaga – hij verzette zich tegen de praktijk van de doorverkoop aan andere couturiers

112

– hun ontwerpen werden wel

degelijk door zijn stijl beïnvloed. Vooral de bruidsjaponnen uit de late jaren vijftig en begin de jaren zestig vertoonden gelijkenissen met zijn uitgepuurde lijnvoering en het nastreven van een bijzondere volumewerking (cf. IV. 7.).

Ook andere Parijse couturiers zoals Guy Laroche en Jean Dessès kregen gehoor in het Huis Wittamer.

IV. 3. 4. Pierre Cardin Pierre Cardin maakte een brug tussen de klassieke stijl van de jaren vijftig en de moderne, futuristische mode die door de jongeren werd toegejuicht tijdens de jaren zestig. Als leerling en beschermeling van Christian Dior leerde hij de knepen van het vak van de meester zelf, en perfectioneerde hij als geen ander het werken met boetieks, goedkopere bijlijnen en licenties wat hem toeliet een heus imperium uit te bouwen. Pierre Cardin steunde tevens in belangrijke mate op de pers om zijn verwezenlijkingen kenbaar te maken aan het publiek. 113 Voor hij aan een carrière in de wereld van de couture begon, was Cardin actief als kostuumontwerper. Zijn handelsmerk was formele kledij met sterke, geometrische vormen, die hij verenigde met een klassieke stofbehandeling en snijtechniek. De plastische stijl die Cardin hierdoor al in de jaren vijftig begon te ontwikkelen, deed hem eerder op een beeldhouwer dan op een couturier lijken. In het verlengde hiervan tekende hij ook een hele reeks meubelen. Tijdens de jaren zestig bleef Cardin deze experimentele lijn verder zetten in vorm en materiaal. Hij combineerde kleurrijk plastic, vinyl en imitatieleder met jersey en bedacht een dynamische mode die sterk geïnspireerd was op de ruimtevaart. Vooral jongeren voelden zich aangetrokken tot zijn korte en gedurfde creaties, wat Cardin de naam bijbracht van ‘couturier voor de jeugd’.

111

C. BREWARD, Fashion, p. 79-83 F. BAUDOT, op. cit., p. 172. 113 Ibid., p. 178-181. 112

- 76 -


Maar Cardin ging verder dan het louter ontwerpen van minirokken en mini-jurken, aansluitende rolkraagtruitjes en jasjes met een futuristische belijning. Hij ontwikkelde ook jurken met een A-lijn uit stevige stoffen die aan de draagster vrijheid en een grafisch silhouet gaven. Deze waren minder futuristisch, maar even doordacht en modern als zijn andere fantasierijke creaties. Cardin heeft ook altijd een passie voor de Art Nouveau gehad, en werd in 1981 de eigenaar van het legendarische restaurant Maxim’s de Paris, een gevestigde waarde sinds het ontstaan in de Belle Epoque en ondergebracht is een pand in rijke Art Nouveau-stijl. Pierre Cardin staat er vooral om gekend creativiteit met een talent voor zaken te hebben gecombineerd. Zo werd hij bijvoorbeeld in 1968 aangesproken door Olympic Airways om het uniform voor de hostesses te ontwerpen. 114

Het is opvallend hoeveel patronen van Cardin het Huis Wittamer bezat, hoewel zijn modernisme in scherp contrast stond met de klassieke, elegante mode die ze bleven produceren. Het is zeer waarschijnlijk dat de invloed van Michel Wittamer hierin een belangrijk aandeel had, al bestaat hiervoor geen vaststaand bewijs. Tegelijk waren ook de ontwerpen die het Huis van Pierre Cardin bezat niet zijn meest revolutionaire creaties, maar eerder voorbeelden van zijn meer gematigde stijl. Zo kon het Huis Wittamer jongere klanten aantrekken, maar tegelijk via de garantie op conventionele ontwerpen ook toegeven aan de oudere klanten. Mogelijk was Louis zelf niet zo een sterke voorstander van de radicaal moderne stijl, aangezien een groot deel van de ontwerpen toch behoorlijk traditioneel bleef.

IV. 4. Haute couture voor ‘dagelijks gebruik’ Onder couture voor dagelijks gebruik is hier een klassering opgenomen van kledij die overdag gedragen werd.

IV. 4. 1. Periode 1933-1950 Wat betreft de handelsactiviteiten van de Wittamers is deze periode grotendeels onbekend. 1933 was het jaartal waarin het echtpaar Couture 33 stichtten, hun groothandelszaak in haute couture. Er zijn ook geen voorbeelden gekend van de productie tijdens de oorlog.

114

E. LÄNGLE, Pierre Cardin, fifty years of fashion and design, Londen, Thames & Hudson, 2005, p. 7-25, 198.

- 77 -


Van Couture 33 zijn slechts enkele patronen bewaard, maar niet uit deze periode. Er zijn wel meer ontwerptekeningen uit 1949 bewaard gebleven waardoor er toch een summier beeld kan geschetst worden van de toenmalige productie en de stijl van het Huis Wittamer. Uit een bundel schetsen en enkele losse ontwerptekeningen blijkt dat in 1949 de door Christian Dior twee jaar eerder geïntroduceerde New Look nauwgezet werd nagevolgd. Dit betekende dat er zeer vrouwelijke silhouetten werden ontworpen, waarbij een zandlopervorm werd verkregen door accenten te leggen op de boezem, de taille, en de heupen. Hiervoor werden aansluitende corsages gecombineerd met zeer wijde rokken die aan de heupen opgevuld werden en zo de taille nog smaller deden lijken (afb. 246 t.e.m. 250). Een andere mogelijkheid was om die wijde, en daarom heel vaak onpraktische rokken, te vervangen door aansluitende kokerrokken, die veel aangenamer waren om dragen, maar niettemin de vrouwelijke vormen benadrukten (afb. 251, 252). Deze serie van 39 schetsen uit 1949 toonde hoe het Huis Wittamer dit ‘basisvocabularium’ maximaal uitspeelde door te experimenteren met hoekige jasjes of blouses met brede schouders, opvallende kragen en grote borstzakken (afb. 251 t.e.m. 258), of asymmetrische corsages met afgeronde schouders (afb. 259, 260), telkens aansluitend op het bovenlichaam. Bijzondere accenten werden gelegd door middel van knopenrijen (afb. 261, 262), strikjes, ruches en plooien (afb. 248, 251, 263, 264, 265, 266). Ook de smalle kokerrokken werden ter hoogte van de heupen versierd met opvallende zakken (afb. 267, 268) of andere bijzondere details (afb. 269, 270). Al deze kunstgrepen leidden maar tot één doel: het beklemtonen van boezem en heupen. De panden die vooral aan de voorzijde van de corsages met behulp van een dubbele knopenrij werden bevestigd, waren een verschijnsel uit de jaren veertig (afb. 271) en illustreren dat de Wittamers de dominante mode mee volgden. De opvallende zakken en asymmetrische sluitingen met knopen zouden vooral tijdens de (vroege jaren) vijftig een modeverschijnsel worden, en waren dus niet alleen bij de Wittamers te zien (afb. 272, 273).

IV. 4. 2. De jaren 1950 De jaren vijftig vormden echter geen probleem wat betreft materiaal, hoewel het patronenbestand eigenlijk pas vanaf de laatste jaren van het decennium bewaard is gebleven. De eerste schetsen uit 1950 tonen een stijl die grotendeels gelijk was aan die van 1949. Corsages met veel plooien, smalle rokken en asymmetrie zetten ook hier de toon, en bewezen dat de mode niet zo snel veranderde.

- 78 -


In één van de eerstvolgende reeksen schetsen na die uit 1949, werd in een bundel die dateerde uit 1953, het idee van de opvallende kragen nog steeds voortgezet (afb. 274 t.e.m. 277) (zie voor gelijkenis jasje Artifice van Pierre Balmain, afb. 278). Variëren werd vanaf dan een echt spel zoals blijkt uit ontwerpen uit 1953, waarvan licht verschillende versies werden gemaakt zoals een corsage met bolero (afb. 279 + 280) of een blouse met een extravagante kraag (afb. 281 + 282). Hetzelfde gebeurde in 1954 toen éénzelfde japon in meerdere variaties werd ontworpen (afb. 283 + 284), en in 1955 met drie variaties van hetzelfde jasje (afb. 285 + 286 + 287). Bij de japonnen uit 1954 werd er ook duidelijk getest in welke mate stof met of zonder bedrukking, het uitzicht van een japon bepaalde.

De analyse van opeenvolgende jaren heeft ook laten zien dat bepaalde ideeën of ontwerpen meermaals, en soms met interval van ettelijke jaren, opnieuw werden gebruikt. Zo keerde een japon of een jas met een geplooid rugpand uit 1949, bijna ongewijzigd terug in 1953 (afb. 288) en werd hetzelfde model nogmaals gebruikt in 1959 voor een bruidsjapon met eenzelfde gedrapeerd rugpand (afb. 289, 290). Zo werd ook een idee uit 1949 om een rok af te werken met twee panden of stofstroken en aan de voorzijde gestrikt werden (zie afb. 264) weer uitgevoerd in 1954 voor een bruidsjapon (afb. 291), vervolgens in 1955 en 1956, en ditmaal verder uitgewerkt zodat het principe ook toegepast kon worden voor japonnen én jassen (afb. 292 t.e.m. 297). Dit ontwerp moet succesvol zijn geweest, want zelfs in 1957 werden rokken (afb. 298, 299) en wijde jassen (tot in 1962!) ontworpen met dergelijke aaneengeknoopte panden (afb. 300, 301).

Strikjes en plooien bleven ook populair en gaven zowel rokken als jassen vaak een overdadig effect (afb. 302 t.e.m. 307). Uit dergelijke volumineuze kledingstukken met een overvloed aan frutsels en wuftheid bleek een duidelijke hunker naar opvallende en vooral uitdrukkelijk luxueuze kledij tijdens de naoorlogse jaren.

Vanaf 1956 werd er door de Wittamers geëxperimenteerd met het doorrijgen van corsages, waardoor een symmetrisch ineengevlochten effect ontstond. Maar tezelfdertijd bleven de asymmetrische corsages, zoals in het begin van jaren vijftig, buitengewoon geliefd (afb. 308 t.e.m. 317 )

- 79 -


Uit een schetsbundel van 1957 blijkt ook hoe de rokken na een periode waarin ze heel wijd waren geweest, opnieuw smaller werden (afb. 318 t.e.m. 324) hoewel wijde rokken nog steeds geliefd waren. Opvallend voor deze jaren is echter hoe in enkele korte japonnen met trapeziumvorm reeds een hint werd gegegeven van de lineaire stijl die tijdens de jaren zestig hoogtij zou vieren (afb. 325). In een bundel schetsen uit 1958 was ook duidelijk hoe de tailles geleidelijk de hoogte begonnen in te gaan. In 1958 bleek vooral het mantelpakje populair te zijn bij het Huis Wittamer en werden er opnieuw verschillende varianten ontworpen (afb. 326 + 327 + 328 + 329). 1959 toonde opnieuw enkele ontwerpen met doorregen delen (afb. 310, 330) en werd er voor de dagkledij net zoals bij de avonden trouwjaponnen geëxperimenteerd met de typische dubbele rokken (wijd en kort over lang en smal) (cf. IV. 6. 1. en IV. 7.). Hierbij werd een korte, maar zeer wijd uitstaande en volumineuze rok over langere en smalle rok gedragen (afb. 331).

Het kleurgebruik was nog tamelijk sober, met een duidelijk gearticuleerde voorkeur voor diepe en rijke kleuren, zoals dieprood (afb. 332, 333, 334), donkerblauw (afb. 305, 335), groen (afb. 336) en bruin (afb. 307). Hierbij moet wel opgemerkt worden dat het aantal in kleur uitgewerkte ontwerptekeningen uiterst beperkt is, en daarom slechts een gefragmenteerd beeld kan bieden op het kleurenspectrum van het Huis Wittamer. Ook de stofkeuze voor de dagkleding bleef behoorlijk klassiek met een voorkeur voor (bedrukt) katoen en afwerking met kant (afb. 337, 338).

Het vrouwelijke zandlopersilhouet uit de New Look – zowel met wijde rokken als aansluitende kokerrokken – werd gedurende het hele decennium dus bijna onveranderd behouden (afb. 339), vooral in de vorm van elegante dagjaponnen (afb. 340, 341, 342) en mantelpakjes (afb. 343, 344, 345) Ook wijde jassen waren typisch voor de jaren vijftig, en keerden doorheen het decennium herhaaldelijk terug in de ontwerpen (afb. 336, 346, 347, 348, variaties op jassen, afb. 349 + 350, 351). De kleding bleef overwegend uit één stuk bestaan, al werd er wel stilaan gebruik gemaakt van afzonderlijke delen die onderling gecombineerd konden worden, zoals blouses: Kiwi uit herfst-winter van 1952 (afb. 352), Fantasque uit de lente van 1954 (afb. 353). De mate waarin de Parijse haute couture consequent werd nagevolgd (vb. De-ci De-la model van Carven, afb. 354) en het de creaties enigszins aan een eigen handschrift ontbrak, kan - 80 -


verklaard worden door het feit dat de Wittamers zich pas naar het einde van de jaren vijftig toe begonnen te vestigen als echte couturiers, en daardoor duidelijk nog volop op zoek waren naar hun eigen identiteit, die tijdens de jaren zestig stelselmatig zou ontdekt worden.

IV. 4. 3. De jaren 1960 De overgang van de jaren vijftig naar de zestiger jaren was evenwel niet drastisch. De ontwerpen uit het begin van de jaren zestig waren namelijk nog sterk verbonden met de stijl van de jaren vijftig die dus slechts moeizaam werd losgelaten (afb. 355, 356). Dit kan aangetoond worden door enkele bewaarde ontwerpen uit 1960, voor een blauw mantelpak (afb. 357), een zwarte japon met bijpassende jas (afb. 358), en een ensemble met vichy-ruitjes (verschenen in Marie-Claire) (afb.359).

Het opvallende modernisme en later de op de ruimtevaart geïnspireerde stijl drongen slechts stelselmatig door in de creaties van Wittamer, en vooral de ontwerpen uit het laatste kwart van de jaren zestig toonde een resoluut lineaire stijl. Hoewel ook de ontwerpen uit de periode 1960-1964 vooral door hun sobere belijning modern oogden, was 1965 een keerpunt. In dat jaar tekenden de Wittamers een reeks japonnen met een A-lijn (afb. 360 t.e.m. 365) die ontegensprekelijk geïnspireerd waren op de Mondriaanjurk van Yves Saint Laurent uit 1964 (afb. 366). In dezelfde periode deed ook de minirok haar intrede in het Huis (afb. 367, 368, 369). Deze twee ontwikkelingen leidden ertoe dat het Huis Wittamer vanaf dat moment resoluut koos voor korte japonnen in een moderne stijl (bv. Arts Deco, afb. 370; Ping-Pong wellicht uit 1967-68, afb. 371, Yoyotte uit 1968-69, afb. 372, Bon Ton uit 1969, afb. 373) die zowel opvielen door hun kleur, zoals een oranje kleedje met korte mouwtjes (afb. 374), als door opvallende details zoals een mouwloos kleedje uit 1968 uit stof met een ruitvormig patroon en met een soort van cravate op het corsage (afb. 375) of een korte jurk met vier gebloemde (kanten ?) panden (afb. 376). Opvallend was ook het zoals hoger aangegeven grote aantal van originele patronen van Pierre Cardin (afb. 377, 378), die ook de eigen creaties van het Huis Wittamer danig beïnvloedden.

Mantelpakjes bleven populair en waren wat betreft vorm een voortzetting van de eenvoudige rechte lijn die ook al tijdens de late jaren vijftig opgang maakte. Al nam gaandeweg het aantal eigentijdse details als in het oog springende biezen en opgelegde zakken (Nickel uit winter van 1967, afb. 379, Madrugar uit winter 1968-69, afb. 380) toe. Vooral 1967 was een jaar - 81 -


waarin veel vlotte ensembles werden ontworpen, in een moderne stijl die aanleunde bij de mode van Pierre Cardin. Typisch waren korte mouwen, hoekig aandoende bovenstukken (al dan niet voorzien van een voorpand met knopen) en rokjes tot net boven of net onder de knie (afb. 381, Byblos uit 1968, afb. 382). Het uitzicht van de ensembles werd in navolging van de trendy jurken, eveneens opvallend jonger en vlotter, bijvoorbeeld Littoral (afb. 383) waarbij een vlotte korte japon met dambordmotief gecombineerd werd met een kort jasje; Pilotin uit 1966 (afb. 384), en Concorde uit 1969-70, een ensemble met mouwloze blouse (afb. 385). Een manier om speelsheid in de ontwerpen te brengen was bijvoorbeeld het aanbrengen van sierstiksels die de rechte lijn van de japonnen en ensembles extra benadrukte (afb. 386 t.e.m. 391).

Naar het einde van de jaren zestig toe was de marinestijl in trek, wat blijkt uit voorbeelden zoals Datsun uit 1969-70, een donkere japon met witte biezen, die in het lang of kort kon uitgevoerd worden (afb. 392) of Grenade, een japon met bijpassende korte cape, allebei afgewerkt met contrasterende bies. Bij deze laatste japon werd een matrozenhoedje gedragen (afb. 393) (afb. 394). Ook de jassen die reeds tijdens de jaren vijftig een wijde vorm hadden, behielden hun A-lijn, maar ondergingen net zoals de japonnen en ensembles een verjonging en werden heel vaak voorzien van lineaire details (bv. Furia uit 1966, afb. 395, Sabayon uit 1968, afb. 388, Voila uit 1968 (?), afb. 396, Cosmos, afb. 397) of kregen een vrolijke uitstraling dankzij het gebruik van felgekleurde stoffen (bijvoorbeeld Pochade uit 1962, afb. 398, Barbizon uit 1962, afb. 399, Robe manteau uit 1968 in turkoois + lichtblauw, afb. 400). Op formeel vlak werd er meer geëxperimenteerd met de jas, wat zich bijvoorbeeld in 1967 vertaalde in een reeks ontwerpen waarbij was gekozen voor jassen met een opvallende vorm, met een capuchon of zelfs capes. Korte capes werden overigens veelvuldig gecombineerd met japonnen (Pascaline uit 1967 (?), afb. 401, Kiss Kiss van Jean Patou, uit 1968-69, afb. 402, Piqueur van Patou uit winter 1968-69, afb. 403, ensemble n° 23 uit winter 1968-69 van JeanMarie Armand, afb. 391, afb. 405).

Één van de meest opmerkelijke evoluties van de jaren zestig was de opkomst van de broek voor vrouwen. Niettegenstaande de broek al een geruime tijd door vrouwen werd gedragen, werd deze tendens niet zonder de nodige weerstand geaccepteerd in de haute couture, en werd de broek pas door toedoen van Yves Saint Laurent, en andere jonge Franse couturiers als Courrèges een volwaardig kledingstuk voor de vrouw uit de hogere klassen (cf. III.). - 82 -


Wittamer tekende al in 1963 een ensemble met een broek (afb. 405), maar pas vanaf de tweede helft van het decennium kwamen meer vrouwenbroeken voor in de ontwerpen én de patronen (broek in het genre van Courrèges, omstreeks 1965, T83/1/2673) en gaf daardoor – in tegenstelling tot andere modetendensen die ze snel oppikten – niet onmiddellijk of toch niet helemaal toe aan de trend (bijvoorbeeld Pirana uit 1968, afb. 406; Bonnot uit 1969, afb. 407; Cache-Coeur uit 1969, afb. 408). Maar het Huis experimenteerde er daarna wel snel verder mee, wat blijkt uit een ontwerp voor een ensemble met een korte broekrok (afb. 409).

De aanzet die reeds tijdens de jaren vijftig werd gegeven om afzonderlijke delen zoals aparte rokken en aparte bovenstukken uit te voeren, werd in stijgende lijn verder gezet (bv. Singapur uit 1968-69, afb. 410; blouse Module 5, afb. 411).

Kleuren werden al iets frivoler, met ook eigenzinnige combinaties. Veel roze, geel (afb. 368), paars en groen (afb. 412), mosgroen (Zorba, afb. 413), turkoois met kastanjebruin (afb. 414), rood (Porto Rico, afb. 415), rood en zwart (Zandvoort, afb. 416), oker en grijs (afb. 417). Mono- of bichrome japonnen werden soms voorzien van één opvallend kleuraccent, bijvoorbeeld Pascaline uit 1967, een japon met zwart corsage en witte rok waarbij een rode sjaal en witte, wijde korte cape werd gedragen (afb. 401) of Chignon, een rode japon met een zwarte ceintuur (afb. 418)(zie ook afb. 369, 370, 384, 395, 403). Ook typisch voor deze periode waren de stoffen met in het oog springende, drukker wordende prints, bijvoorbeeld een stof met okerkleurige cirkels die werd gebruikt voor de uitvoering van een japon en een jas, waarbij de binnenvoering van de jas van mosterdgroene stof was gemaakt (afb. 419). De geometrische of psychedelische motieven die een wereldwijd verschijnsel waren tijdens de jaren zestig, werden ook door Wittamer aangenomen (afb. 420), net zoals op de hippiebeweging geïnspireerde stoffen met bloemenprint (afb. 372; Gange, afb. 421).

Een andere opmerkelijke ontwikkeling was dat het Huis Wittamer in het laatste kwart van de jaren zestig sportkledij begon te ontwerpen. Niettemin mag bij deze sportkledij niet gedacht worden aan uitgesproken sportieve kledij zoals die vandaag bestaat, aangezien de ontwerpen van het Huis zeer dicht aanleunde bij simpele en klassieke dagkledij. In 1966 werden in een depotdossier (n° 15599, 12 januari 1966) voor vierentwintig ontwerpen, samen met een reeks avonden cocktailjaponnen, drie après-ski-ensembles (telkens een pantalon met een geborduurde blouse of jasje, afb. 422, 423, 424) en één - 83 -


sportensemble (afb. 425) gedeponeerd. Het borduurwerk dat hierbij ter decoratie waren gebruikt, kwam uiteraard ook bij andere ontwerpen van het Huis Wittamers voor, en in vergelijking met een ouder ontwerp voor een ensemble met een blouse en een broek uit 1963 (afb. 399), waren de formele verschillen zeer klein. Uit een depotdossier (n° 16060) van 19 juni 1967, waarin naast sportensembles ook een robe d’après-midi was opgenomen, blijkt nogmaals dat er werkelijk haast geen onderscheid werd gemaakt tussen sportkledij en eenvoudige japonnen voor overdag, en de grens tussen beide nog niet zo scherp werd getrokken als vandaag. Er werd in het dossier ook daadwerkelijk gesproken van sportensembles, een eerste bestaande uit een turkooiskleurige cabanjas die samen hoorde bij een geruit rokje in donker- en lichtblauwe tinten. De kraag van de jas kon als sjaal dienst doen of om het hoofd gedrapeerd worden (afb. 426). Het tweede sportensemble uit dit dossier bestond uit een beige jasje met donkerbruine of zwarte kraag, manchetten en ceintuur, en een japon met een plooirokje tot net boven de knie (afb. 427). De namiddagjapon waarvan sprake had een gelijkaardige eenvoudige snit met een opstaand kraagje, korte mouwtjes, en kort rokje, en was volledig uitgevoerd in een lichtgele stof waarbij het corsage was voorzien van een geometrisch oranjekleurig motief (afb. 428). De mode om sportkledij en après-ski-ensembles te dragen, paste overigens perfect in het leven van de rijke klasse, die zijn vrije tijd sinds de jaren vijftig steeds meer begon in te vullen met het beoefenen van sport zoals golf en tennis, en tijdens de wintermaanden exclusieve skivakanties maakte naar Zwitserland en Frankrijk. 115

Het bijzonder grote aantal depotdossiers uit de jaren zestig zijn het bewijs van een toename van de eigenhandig ontworpen creaties en een sterkere ontwikkeling van de eigen stijl, waarbij er niet langer een loutere overname gebeurde van buitenlandse ontwerpen zoals dat in de jaren vijftig dikwijls het geval was. Dit betekende echter absoluut niet dat er vanaf dan geen buitenlandse patronen meer werden gekocht en er niet meer naar de Franse mode werd gekeken. Integendeel, de Parijse ontwikkelingen bleven namelijk een uiterst belangrijk uitgangspunt, maar het verschil met de voorgaande jaren was dat er nu meer sprake was van een persoonlijke integratie en assimilatie van de buitenlandse tendensen in de steeds sterker ontwikkelende eigen stijl van het Huis Wittamer.

115

N. DRAKE, The Fifties In Vogue, New York, Holt and Company, 1987.

- 84 -


Aan het einde jaren zestig kwam er meer speelsheid, en zelfs bohémien invloeden in de ontwerpen, wat blijkt uit Tel Aviv uit de winter van 1969, een japon met verschillende opgenaaide bloemencorsages. Hierbij hoorde een mouwloos gilet dat was afgewerkt met gekarteld sierlint aan de zoom en de kraag (afb. 429). Ook Salto (afb. 430), een patroon dat wellicht uit 1968 of 1969 dateerde, paste wat betreft de ruches aan de mouwen en aan de rok perfect binnen deze trend. 1969-1970 was een duidelijk kantelpunt naar de mode zoals die zich tijdens de jaren zeventig zou ontwikkelen. Zo ontstond er stilaan meer neiging naar de maxi-jurk (Biscuit, afb. 431), of kwamen al lange pofmouwen voor (Vendôme II, afb. 432) die tijdens de volgende jaren zeer populair zouden worden. Ook japonnen met grote zakken op de heup (Tonic, afb. 433), zwieriger worden kleedjes (Ultra, afb. 434, Bourdon, afb. 435), en een ensemble met een lange pantalon en jas (Thiziana uit winter 1969-70, afb. 436) markeerden een soepele overgang naar de jaren zeventig.

Aan al deze ontwikkelingen kan gezien worden hoe niet enkel de jeugdcultuur tot het Huis Wittamer doordrong, maar dat ook de meer radicale tendensen zoals de broek voor vrouwen geaccepteerd werden. De jaren zestig waren dus een keerpunt voor het Huis, dat vanaf dat ogenblik het conservatisme meer en meer durfde loslaten en een meer revolutionaire koers begon te varen.

IV. 4. 4. De jaren 1970 Lange én korte pofmouwen werden een trend, en kwamen zowel voor bij lange als korte japonnen, en zelfs een enkele keer bij een broekpak (afb. 437 t.e.m. 442). De rokken werden na de minimode van de jaren zestig weer langer, en reikten terug over de knie of zelfs tot op de enkel (Gaza, afb. 443; ensemble Mademoiselle uit 1971, afb. 444; Silhouette uit 1970-71, afb. 445, Zig-Zag uit 1971-72, afb. 446).

In 1971 werden enkele mantelpakjes (afb. 447, 448), meerdere japonnen (afb. 449, 450, 451), enkele jassen (afb. 452, 453) en een cape (afb. 454) van Pierre Cardin gereproduceerd. De Wittamers brachten in 1973 alweer enkele van Cardin’s ontwerpen uit: een ensemble met pofmouwen (4004, afb. 455) en een mouwloze japon met afgeronde kraag, druppelvormige uitsnijding, ceintuur en grote zakken op het rokje (1074, afb. 456). In hetzelfde jaar waren er ook twee mantels van Pierre Cardin met ronde zakken (afb. 457, 458). Dit ontwerp had het

- 85 -


Huis Wittamer ook duidelijk geïnspireerd voor enkele andere gelijkaardige mantels Chevrolet en Fiat, die ook ronde of grote zakken en afgeronde kraag hadden (afb. 459, 460). In dezelfde periode werd door de Wittamers ook een opvallende variatie uitgebracht van een japon van Jean-Marie Armand (afb. 461, 462). Van hem werden tezelfdertijd een korte japon met wijde pofmouwen en opgelegd rabat (afb. 463) samen met een gelijkaardig ontwerp voor een wikkeljurk, dat gedeeltelijk uit bedrukte stof en effen zwart was vervaardigd (zomer 1973, afb. 464) heruitgebracht door het Huis Wittamer. Zo werden ook een wikkeljurk van Chanel (afb. 465) en Velasquez, een japon van Pierre Balmain met lange pofmouwen en een wijd rokje (afb. 466) nagevolgd Birky (afb. 467), een stoere hemdjurk met gestrikte sjaalkraag, lange en bloezende mouwen, en een korte rok met grote zakken, uitgevoerd in licht grijsgroene stof (wellicht linnen of ruw katoen) en zwart. De taille was geaccentueerd door een brede riem, en de japon werd gedragen met lange laarzen. Een vergelijkbaar ontwerp was Uru uit 1970 (afb. 468), waarbij de japon licht verschillend was aan de riem en zakken, en een puntige in plaats van een sjaalkraag had, maar net dezelfde mouwen, en een korte rok. Ook hierbij werden lange laarzen gedragen. Deze ontwerpen deden allebei enigszins denken aan de vermaarde safarijurk waarmee Yves Saint Laurent in 1969 furore maakte (afb. 469). De Franse haute couture bleef dus onmiskenbaar de richting aangeven voor het Huis Wittamer, zowel wat betreft letterlijke overnames als persoonlijke adaptaties.

Een greep uit de ontwerptekeningen en patronen uit 1971-72 toonde een groeiende diversiteit van de ontwerpen, waarbij de scherpe lijnen uit de jaren zestig stelselmatig werden losgelaten, maar nog resulteerde in een bizarre mix van strakke tegenover meer frivole ontwerpen. Deze tweespalt was zichtbaar bij de vergelijking van Dina, een mouwloze japon met wijde rok en dubbele knopenrij op de buik (afb. 470) en Isabelle, een overgooier die ook kon uitgevoerd worden als avondjapon (afb. 471), twee ontwerpen die nog enigszins de strengere belijning uit de zestiger jaren uitademden. In contrast hiermee stond de ongedwongenheid van Evelyne, een japon met ruchekraag, lange pofmouwen en met een bijpassend jasje (afb. 472 + 473) en Jeny, een ensemble met een strikblouse (afb. 474). Tijdens de jaren 1972-73 liep dit contrast verder door, met een eenvoudige japon (afb. 475), een jas van Courrèges (afb. 476), een getailleerde blazer met ‘valse’ zakken (afb. 477), 4270 een zomerensemble met pantalon of rok, blouse en jasje (afb. 478) en Brest, een tailleur uit blauwe jersey (afb. 479), tegenover geplisseerde japonnen al dan niet met lange pofmouwen (afb. 480, 481, 482). - 86 -


In 1973-74 leek die tegenstelling evenwel grotendeels opgelost, en lag het merendeel van de ontwerpen nu volledig in lijn met de eerder vloeiende en soepel vallende mode. De japon bleef één van de voornaamste kledingstukken, en was te zien in verschillende vormen zoals vlotte jurken, al dan niet met wijde mouwen (afb. 483), een hemdjurk met korte mouw Soller uit lente 1973 (afb. 484), of Thesee, een mouwloze overgooier met blouse uit zomer 1973 (afb. 485). Drie belangrijke kenmerken bleven de lange pofmouw, de geaccentueerde taille en de plooirok, zoals Vanessa, een geplisseerde japon met lange pofmouwen, een diepe V-hals, en brede tailleband uit kant (?)(afb. 486), model Carina uit voorjaar ’73, een japon uit pongé met een losse blouse en lange pofmouwen, en een wijde plooirok (afb. 487), een ensemble met blouse en plooirokje uit bedrukte stof en effen vestje uit de zomer van 1973 (afb. 488 + 489), een ensemble met plooirokje (afb. 490 + 491), en een japon met korte pofmouwen en een asymmetrisch corsage (afb. 492). In 1974 kwamen sporadisch nog enkele eenvoudige japonnen met symmetrische details aan kraag en zakken (Suzuki, afb. 493) voor, maar had het merendeel van de jurken pofmouwen, een klokkende rok, en plooien aan de rok en/of het corsage (afb. 494 t.e.m. 503). Deze ‘zwierige jurkjes’ hadden dezelfde uitwaaierende, soepele rokken als bij de avondkledij, maar waren korter. Het atelier kon zo gemakkelijk van eenzelfde patroon een korte en een lange versie (bijvoorbeeld Persanne ‘en long ou court’, afb. 503).

Alleen de jassen en ensembles uit deze periode droegen nog kenmerken van de mode van de jaren zestig, en behielden hun gestructureerd karakter. Ze waren evenwel niet meer zo wijd en benadrukten de taille weer, bijvoorbeeld Drugstore uit 1971-72 (afb. 504), Primavera uit 1971 (afb. 505) en Aurore uit 1972 (afb. 506). Opvallende zakken waren soms de blikvangers. Zo was er in 1972 een jas Phosphore met ronde zakopeningen (afb. 507), in de voorjaarscollectie van 1973 een ensemble met een strikblouse, een plooirokje, en jasje met opvallende cirkelvormige zakken (afb. 508), en in de wintercollectie van 1973-74 een lange, klassieke mantel 1450 die gelijkaardige cirkelvormige zakken had (afb. 509). Marceau, een klassiek jasje met een dubbele knopenrij uit 1974 (afb. 510), Liège uit 1975, een jas met een klassiek model met doorstikking in zijdedraad (afb. 511) en enkele eenvoudige ensembles (Niko, afb. 512, Easy, afb. 513) tonen aan dat de vraag naar eerder traditioneel te noemen kledij bleef bestaan.

- 87 -


Maar tegelijk werd er ook meer geëxperimenteerd met de vorm van de mantels, zoals duidelijk zichtbaar is bij Pencho uit 1971-72, een opvallende combinatie van een cape met een jas (afb. 514). De ontwerpen voor mantelpakjes waren jong, en in vergelijking met de ontwerpen uit het voorgaande decennium niet opvallend moderner (afb. 515, 516, 517). Het mantelpak van Chanel bleef een klassieker, bijvoorbeeld Trotteur uit winter 1971-72 (afb. 518, 519). Het ging hier echter niet om originele patronen van Chanel, maar om imitaties op basis van de typische formele kenmerken van het Chanel-pakje zoals de contrasterende biezen en de opvallende knopen.

De doorgestikte naden die in de late jaren zestig veelvuldig voorkwamen, bleven bovendien in het begin van de jaren zeventig voorkomen, bijvoorbeeld Lido uit de wintercollectie van 1971-72, een ensemble uit witte stof met zwarte stiksels op het jasje (afb. 520) en op een japon Mourne uit 1971-72 (afb. 521) (zie ook afb. 522, 523).

Ook bij de broeken was een contrast te merken. Sommige ontwerpen bleven eerder trouw aan een conventioneel, mannelijk model dat weliswaar aan de vrouwelijke vormen werd aangepast, door de pijpen naar onder toe iets te verwijden. Broeken werden werd zowel afzonderlijk als in combinatie met een (kort) jasje door het Huis Wittamer voortgebracht (afb. 524). Opvallend hierbij is dat voor de uitvoering soms werd gekozen voor een opvallende stof met een bedrukking, bijvoorbeeld Colombier, een ensemble met een pantalon en een vest, vervaardigd uit zwarte stof met witte ‘vogels’ (afb. 525)(Favori, afb. 526). Anderzijds werd er reeds van in de vroege jaren zeventig veel vrijer omgesprongen met de ontwerpen en kwam het Huis Wittamer naar voor met enkele opmerkelijke aangekochte en eigen creaties, zoals nr. 33 van Jean Marie Armand, een paars broekpak met ruitvormige uitsnijdingen uit de wintercollectie van 1969-70 (afb. 527). Hun eigen ontwerpen waren minstens even verrassend: een broekpak Berkeley uit 1970-71 met pofbroek (afb. 528). (afb. 438, Shelby, afb. 529, Troika, afb. 530; afb. 531; Brumel uit 1971, afb. 532 + 533), een sportief en jeugdig broekpakje uit 1971 met minishort, zijpanden met concentrisch motief, en een diepe V-vormige ruguitsnijding (afb. 534), Jaguar uit 1971, een ensemble met een jasje dat een opvallend voorpand en gespen aan de manchetten had, en werd gecombineerd met een lange broek met licht uitlopende pijpen (afb. 535), Rio, een opmerkelijk, mouwloos broekpakje uit 1971 dat was gemaakt uit opvallende stof en een bijpassende lange jas had (afb. 536 + 537). Crimée, een tuniek met asymmetrische sluiting op - 88 -


een knielange broek uit (paarse), gebloemde stof (afb. 538). Croisière uit 1971, een broekrok gecombineerd met een kort, mouwloos bloesje dat de buik bloot liet, en werd gedragen met lange laarzen (afb. 539). Marbella, een broekpak met wijde pijpen (afb. 540), en een mouwloze salopette Skylab uit 1974, met druppelvormige uitsnijding onder de kraag en op de rug, wijde pijpen, gecombineerd met een bloesje met stippen (afb. 541)

Hieruit bleek een bohemieninvloed, die nóg sterker tot uiting kwam in ontwerpen zoals Zigma, een blouse met veel ruches en enkele andere creaties in zigeunerstijl (afb. 542; afb. 543, 544). Het Huis Wittamer kreeg ook steeds meer oog voor uitheemse klederdrachten, wat merkbaar was bij Sebastopol (wellicht te dateren omstreeks 1970), een opvallende en mouwloze tuniek, die over een blouse en broek in drukke stof werd gedragen (afb. 545), Kalinka uit 1969-70, een ensemble waarbij de tuniek afgewerkt was met een Oosters motief op de zijnaden, wat ook herhaald werd op de zoom van de broekspijpen (afb. 546), Lelingrad, een japon in Russische stijl met pofmouwen en een opvallend rechthoekig motief aan de manchetten (afb. 547), Ankara uit 1970-71, een lange blouse of tuniek met lange pofmouwen, gedeeltelijk geborduurd voorpand, gedragen boven een kuitlange pofbroek (afb. 548), Casablanca uit de zomercollectie van 1970, een japon met lange pofmouwen, sjaalkraag, drukke print, en borduurwerk aan de taille (afb. 549), en Jadzia uit 1971-72, een jurk met etnisch getint en veelkleurig (rood, zwart, goud, geel en groen) haakwerk aan de zoom (afb. 550, 551). Over het algemeen kwamen ook meer opvallende ontwerpen voor, bijvoorbeeld Goutelettes uit 1971, een doorknoopjurk met zeer hoge split aan de voorzijde (afb. 552) of in een opvallend pak in cowboystijl met een stoer jasje en een broek met wijd uitlopende pijpen (afb. 553). Dit eclecticisme was typisch voor de jaren zeventig, en zette zich als tendens nog sterker door in de avondkleding (cf. IV. 6. 3.)

De opvallende mix van oude en nieuwe elementen werd nog in de hand gewerkt door het hergebruik in de jaren 1975-76 van ontwerpen uit de vroege jaren zestig. Zo werd bijvoorbeeld Vertige van Christian Dior uit 1962 veranderd in Pois de Senteur in 1975 (afb. 554), Feuille d’Or uit 1962-63 werd in 1975-76 Phenix (afb. 555), en van een ensemble Virginie uit winter 1967-1968 werd in 1975 het jasje met doorgestikte naden opnieuw gebruikt onder de naam Veste 3708 (afb. 556). Mogelijk was het teruggrijpen naar oude patronen en ontwerpen te wijten aan het feit dat de Wittamers stilaan met de zaak gingen stoppen. - 89 -


Afzonderlijke delen bleven ook tijdens de jaren zeventig voorkomen, bijvoorbeeld blouse Mao (afb. 557), een rokje in daim (afb. 558), een afzonderlijk jasje (afb. 559), of een lange, geruite rok Yva uit 1972 (afb. 560).

Opvallende stoffen waren een constante. Bijvoorbeeld een donkerbruine stof met volle en lege cirkels uit 1972 (afb. 561), textiel met fijne arabesken (afb. 562), of fel bedrukt (afb. 563) en gebloemd textiel (afb. 564).

IV. 5. Bijzondere ontwerpen IV. 5. 1. Sabena Op 9 december 1964 werden negen ontwerpen voor uniformen gedeponeerd. De reeks bestond uit vier mantelpakken (een rok met een jasje) en vijf japonnen. Vier van deze ontwerpen waren bestemd voor de hostesses van Sabena. Het eerste ontwerp betrof een mantelpak met een keurig jasje met lange mouwen waarop het embleem van Sabena was voorzien op de borstzak, en een bijhorende knielange, rechte rok (afb. 565). Het tweede ontwerp was een korte, elegante japon met korte mouwen, met een verhoogde taille en was net onder de kraag voorzien van het Sabena-logo. In dit ontwerp liepen over de taille geometrische naden in de vorm van een zandloper (door Wittamer elders bestempeld als ‘découpé en sablier devant’, zie depotdossier n° 15486, 8 september 1965), die een puntige indruk gaven, en resulteerden in een elegant silhouet (afb. 566). Dergelijke details verraadden de couture-aanpak, die erop gericht was een perfecte pasvorm op te leveren. Het derde ontwerp was eveneens voor een sober mantelpak, met een jasje met lange mouwen, en een bijhorend, knielang rokje. Het logo van de luchtvaartmaatschappij was in tweevoud op de kraag aangebracht (afb. 567). Het vierde ontwerp was een japon met korte mouwen, ronde hals met het logo, en symmetrisch aangebrachte rechte siernaden die tot op de heup liepen. De taille was licht ingesnoerd door een losse ceintuur (afb. 568). De ontwerpen hadden allen een uiterst bescheiden vormgeving, en lagen geheel in de lijn van de eenvoudige stijl die tijdens de jaren 1960 populair was. Alle rokken en jurken waren knielang, en zaten niet te strak rond het lichaam waardoor de nadruk werd gelegd op een gedistingeerd voorkomen, en zedigheid en discrete klasse werden gesuggereerd. Hostesses fungeerden (en doen dat nog steeds) uiteraard als visitekaartje, en met hun schijnbaar moeiteloos verkregen vrouwelijke uitstraling en natuurlijke elegantie illustreerden ze het imago van de nationale luchtvaartmaatschappij die het prestige van de snel groeiende burgerluchtvaart wou etaleren en vooral haar goede naam zou willen bestendigen. - 90 -


Modern in hun eenvoud, maar niettemin vooral gereserveerd, correct en bekoorlijk, waardoor deze kledij uiteindelijk nog meer in de lijn van het burgerlijke conservatisme en streven naar goed fatsoen van de jaren vijftig lag, dan dat ze een articulatie waren van de nonchalance uit de jaren 1960. Dergelijke opdracht van de nationale luchtvaartmaatschappij moet voor Wittamer een gedroomde promotie geweest zijn om hun stijl en naam wereldwijd te verspreiden. Bovendien zijn dergelijke grote opdrachten niet alleen een bijzonder interessante bron van inkomsten, maar versterken ze ook het imago en aanzien van het Huis. Daarenboven leidde de opdracht tot het uiterst aangenaam gevolg dat gecharmeerde Sabena-passagiers niet zelden gecharmeerde Wittamer-klanten werden (cf. V. 2. 4. 2.).

IV. 5. 2. Wereldtentoonstellingen en internationale beurzen IV. 5. 2. 1. Wereldtentoonstellingen Wittamer had de eer en het genoegen om ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1958 de outfit te ontwerpen voor Miss Expo (afb. 569, 570), de hostesses die tijdens Expo 58 de bezoekers van het Belgische paviljoen 116 mochten verwelkomen:

‘She is the Young Belgian girl who serves as a decorative figurehead for the important functions at the Brussels World’s Fair’ 117

Van deze ontwerpen zijn noch schetsen, noch patronen overgebleven, alleen foto’s die tijdens de Wereldtentoonstelling werden genomen kunnen nog iets onthullen. Het uniform werd uitgevoerd in kreukvrij linnen, en was toen één van de nieuwste ontwikkelingen van de Belgische linnenindustrie.

118

Linnen werd gepromoot op Expo 58

tijdens ‘de veertiendaagse van het vlas’, wat gebeurde in het paviljoen van het WestToerisme.

119

Maar ook het Nationaal Katoeninstituut organiseerde tijdens de Expo een

modeshow, waarvoor Valens een aantal creaties had ontworpen (cf. IV. 5. 3.). 120

Dit

‘experiment’

met

linnen

was

uiteraard

door

haar

positionering

op

de

wereldtentoonstelling wezenlijk commerciële propaganda voor de nijverheid in de hoop haar 116

F. SORBER, Haute couture in België 1933-1976: het Fonds Wittamer – De Camps, p. 58. M. J. HARLEPP, ‘Top Stylist In Brussels Prefers Silk’, in: The New York Times, 9 mei 1958. 118 Ibid. 119 F. SORBER, op.cit., p. 58. 120 Schriftelijke mededeling van mevrouw Paula Sémer op 9 februari 2007. 117

- 91 -


op deze manier wereldwijd te laten aanslaan. Maar door zich als couturiers te mengen met deze uitvinding, konden de Wittamers zich zelf ook profileren als ontwerpers met oog voor technologie en bewijzen dat ze volledig meegingen met de moderniteit. Bovendien was Louis Wittamer trots op zijn land, en droeg hij het Belgische vakmanschap hoog in het vaandel (cf. V. 2. 2. 2.). Uiteraard waren ze ook niet blind voor de gevolgen van de (mondiale) verspreiding van hun naam, en zal dat wellicht het doorslaggevende argument geweest zijn. Bovendien moet Expo 58 een topevenement zijn geweest, en mag de impact hiervan op hun reputatie niet onderschat worden.

Wittamer

participeerde

voor

een

tweede

maal

aan

de

organisatie

van

een

Wereldtentoonstelling, ditmaal voor Osaka in 1970. Ook hiervoor tekende Wittamer de kleding van de hostesses van het Belgisch paviljoen (afb. 571). De originele ontwerptekeningen werden niet bewaard, maar zijn wel overgeleverd als kopieën, genummerd van vijf tot en met twaalf, wat er vermoedelijk op wijst dat ook enkele kopieën verloren zijn gegaan. De ontwerpen vormden een reeks van zeven outfits, waaronder vijf japonnen, één ensemble en een jas. De jas was een eenvoudig recht en ruim vallend model met lange mouwen (afb. 572). Het ensemble bestond uit een jasje, maar het is moeilijk uit te maken of het bijpassend kledingstuk een japon of een rok was (afb. 577). Alle japonnen hadden een sobere belijning, een ronde halsuitsnijding of een hoge col, korte mouwen of driekwart mouwen, en afwisselend een hoge (afb. 573, 574) of lage taille (afb. 575, 576). Ontwerp nr. 6 (afb. 573) had een plooirokje, alle overige modellen een simpele rechte rok. Door middel van grote zakken op de rok was bij enkele modellen (afb. 573, 579) toch wat variatie aangebracht. Het is niet te bepalen in welke kleur of stof de tenues werden uitgevoerd. Als accessoires werden een kepie en een handtas 121 voorzien.

Het meest opmerkelijke is echter dat in vergelijking met de enigszins zedige ontwerpen die voor Sabena in 1964 en de Expo van ’58 werden bedacht, de roklengte drastisch de hoogte was ingegaan. Uiteraard moet de veranderde tijdsgeest hierbij een rol hebben gespeeld, en 121

Het is niet uit te bepalen of de op tekeningen zichtbare handtas een ontwerp van Wittamer was. Enerzijds sluit de verscheidenheid die aanwezig is doorheen hun werk dit niet uit, maar anderzijds lijkt het eerder waarschijnlijk dat hiervoor een gespecialiseerde fabrikant werd aangesproken. Dit deed het vermoeden rijzen dat het Belgische Huis Delvaux mogelijk de uitvoerder zou zijn geweest, aangezien zij ook al ter gelegenheid van Expo ’58 een handtas (de Brillant) hadden ontworpen. In 1970 ontwierpen zij een handtas (model Opera) dat gelijkenissen vertoont met het model op de kopieën. Maar er werd vanuit het Huis Delvaux echter geen medewerking verleend, waardoor deze vraag in het ongewisse blijft.

- 92 -


mag ook niet vergeten worden dat in 1970 de minirok allang zijn choquerende effect had verloren. Niettemin illustreert de verhoogde zoomlengte de gewijzigde mentaliteit en staat de dynamische snit symbool voor een jeugdige generatie die nu blijkbaar ook zonder schroom door Wittamer werd omhelsd.

IV. 5. 2. 2. (Inter)nationale beurzen en nationale evenementen Het vroegst gekende evenement waar de Wittamers aan deelnamen was La Fête de L’Élegance et de l’Esprit, een evenement dat samen met het Grand Gala de Têtes op maandag 22 oktober 1951 werd georganiseerd ten voordele van Saint-Nicolas des Petits Déshérités du Soir in de Brusselse Galerie Louise. Organisatoren waren onder andere M. M. E. Sterckx en E. Goffay (architect Emile Goffay ?). Het – bijna exclusief vrouwelijke – publiek kon tijdens de namiddag genieten van twee lezingen: één van academicus M. Fernand Desonay, professor aan de Universiteit van Luik, over de schoonheid van de vrouw in de Franse literatuur, en één van romancier Maurice Dekobra die ‘met humor’ over de schoonheid, kapsels en hoeden van de negentiende eeuw kwam vertellen. Na hun voordrachten werd een defilé met namiddag- en avondjaponnen georganiseerd waaraan verschillende Belgische couturiers meewerkten, waaronder ook de Wittamers.122

In 1957 nam het Huis deel aan een tentoonstelling over België in Stockholm, een organisatie van het Ministerie van Economische Zaken. Het paar ging opnieuw een samenwerking aan met het Ministerie van Economische Zaken, ten behoeve van Destination, een film over de Belgische vlasnijverheid. 123

In 1958 richtten de Wittamers een persoonlijke expositie in onder de titel Elegance Belge aux Etats - Unis. In een tour langs steden zoals New York, Washington D.C., Chicago, NewOrleans, Atlanta, Kansas City en Saint Louis, werd een selectie van kleding, kant en kunstvoorwerpen getoond. 124

Ook 1960 werd een jaar waarin de naam van het Huis kon worden begunstigd. Voor het evenement Prestige de la couture Benelux, onderdeel van de handelsbeurs te Lyon, werd een

122

O.D., ‘Entre les Deux Portes’, Le Soir, 24 oktober 1951. F. SORBER, op.cit., p. 58. 124 Ibid. 123

- 93 -


japon met kantwerk ontworpen.

125

Deze mouwloze avondjapon was uitgevoerd in witte stof

en had een gekruist corsage. Vanaf de linker schouderpartij vertrok een brede strook kant die diagonaal uitliep over de nauw aansluitende rok van de japon (afb. 580). Het kantwerk was extra versierd met roodkleurig borduurwerk, dat een echo kreeg in de oranjerode stof van de lange en brede sleep die vanaf de schouders begon (afb. 581).

Verder in 1960 creëerden ze voor de handelsbeurzen van Aleppo en Damascus (Syrië) twaalf geborduurde japonnen, en was er ter gelegenheid van de vijftiende verjaardag van de Verenigde Naties ook de participatie aan een internationale modeshow te Bangkok. 126

Onder het motto Ein Tag mitt Baumwoll werd de Baumwollschau gehouden in Ettelbrück (Hotel du Commerce) op woensdag 26 april en Luxemburg (Hotel Alfa) op donderdag 27 april 1961. Voor de promotie van deze gelegenheid werd een ontwerp van Valens gebruikt (afb. 582). Het was een mouwloze avondjapon, die was gemaakt uit wit katoen met een dessin van rozen. Het was een klassiek model met een strak corsage, een ingesnoerde taille en een wijde, lange rok. Op de rug liep vanaf de taille een lange sleep. De robe werd samen met lange witte handschoenen gedragen (afb. 583). Een tweede versie van de promotiecampagne werd geïllustreerd met een bruidsjapon van Valens (afb. 584). Deze japon met korte mouwen en een lange sleep was gefotografeerd op de eretrap van het Huis Solvay (afb. 585). Tijdens de modeshow zou een collectie van 120 creaties worden getoond die allemaal waren gemaakt bij de beste modehuizen uit Ettelbrück en Luxemburg, uit katoen afkomstig van het Nationalen Baumwollinstitut. De Belgische Sonja Cantré, kleindochter van beeldhouwer Jozef Cantré en in 1961 verkozen tot Katoenprinses

127

, zou er enkele van de mooiste modellen

showen, en poseerde ook in de japon van Valens voor de promotiefoto. Het thema van de show was ‘5000 jaar katoen’ en de intentie van de organisatoren was een historisch overzicht te geven van katoen als ‘de meest veelzijdige en geliefde natuurstof’.

Dat net tijdens deze periode waarin aan een razendsnel tempo synthetische stoffen werden ontwikkeld een dergelijk evenement werd georganiseerd als propaganda voor katoen mag daarom niet verbazen (cf. II. 1. 2.). Katoen, dat vroeger werd beschouwd als een stof voor arme mensen, werd dankzij dergelijke campagnes gerevalueerd en geassocieerd met 125

Ibid., p. 58. Ibid., p. 58. 127 Schriftelijke mededeling van mevrouw Josie Joncas, verantwoordelijke oud filmarchief VRT, op 20 februari 2007. 126

- 94 -


exclusiviteit en duurdere kleding. 128 Dat Wittamer meewerkte aan deze opzet past ook geheel in lijn met zijn geopperde voorliefde voor natuurlijke stoffen (cf. V. 2. 4. 2.).

Volgens aantekeningen op de achterzijde van originele foto’s, werd de japon gemaakt voor een katoenbeurs in Gent (omschreven als Propagande du Coton) in 1961, maar was volgens de tentoonstellingscatalogus uit 1989 in werkelijkheid reeds in 1959 ontworpen voor een publiciteitscampagne voor de Belgische katoennijverheid.

129

Aangezien deze informatie

tegenstrijdig is, is deze vermelding in de catalogus ofwel foutief ofwel ging het dus om een reeds bestaande japon uit 1958, die voor de Baumwollschau opnieuw werd gebruikt in 1961. Cantré was in België geen onbekende, en daarom een eersteklas model voor de Wittamers om Valens in Vlaanderen bekend te maken. Ze was reeds eerder op televisie te zien in het programma Penelope, dat de opvolger was van het programma Vrouwenspiegel, en liep vanaf 2 september 1955 tot 7 september 1966. Het was een programma geregisseerd door Reine De Locht en Eddy Cardinaels, over ”alles waar de vrouw belang in stelt” en betekende in 1955 dus dat typisch ‘vrouwelijke’ onderwerpen zoals het huishouden en de opvoeding van kinderen, sociale problemen, mode, naaien, en handwerken aan bod kwamen. Het programma werd gepresenteerd door Paula Sémer en Liesje Moelands. Maria Rosseels was verantwoordelijk voor de literaire rubriek en An Garrels verzorgde de praktische invulling van de naaien knutselrubriek. Op 5 mei 1961 was er een uitzending van Penelope met Sonja Cantré, waarbij een bezoek werd gebracht aan haar ouders, een interview werd gehouden en haar ouderlijk huis ook diende als decor voor de presentatie van zomerkledij. Het programma was erg populair en kende een groot publiek. 130 Het echtpaar Wittamer volgde met een bijzondere belangstelling wat er op de Vlaamse televisie gebeurde, die ze overigens veel beter en kwalitatief hoogstaander vonden dan de Franstalige tegenhanger van het N.I.R. Naar eigen zeggen keken ze hier naar om Nederlands te leren. 131

In 1962, tijdens het Nationaal Salon van de Kunstambachten in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, leverden ook Louis en Berthe Wittamer – De Camps een bijdrage. In

128

C. COX, I Do, 100 Years Of Wedding Fashion, p. 135. F. SORBER, op. cit., p. 55 . 130 Schriftelijke mededeling van mevrouw Josie Joncas, verantwoordelijke oud filmarchief VRT, op 20 februari 2007. 131 Mededeling van mevrouw Paula Sémer, gesprek op 14 maart 2007. 129

- 95 -


1963 wordt in het Casino Kursaal van Oostende voor de tweede maal het Nationaal Salon van de Kunstambachten georganiseerd, waaraan de Wittamers ook deelnamen. 132 Deze modeshow werd door de Wittamers bestempeld als een ‘défile de charité’ De acht ontwerpen die hiervoor werden gemaakt en allen de naam Ostende droegen (afb. 586) werden op 23 april 1963 (depotdossier n° 14803) in naam van Louis Wittamer gedeponeerd door mademoiselle Germaine Nys, één van de ouvrières. Slechts één foto is hiervan bewaard gebleven: een lange avondjapon uit geruite stof. Het corsage, met lange mouwen en een ruime boothals, sloot naadloos aan op de smalle rok die vanaf de knieën uitwaaierde in de vorm van grote ruches (zogenaamd fishtail-model) (afb. 587).

In 1965 participeerden de Wittamers met hun persoonlijke collectie juwelen uit de periode 1900-1965 nog aan een tentoonstelling die op verschillende locaties was ingericht door een organisatie die zich toespitste op het exposeren van internationale juwelen, voornamelijk uit Portugal. 133 Na deze drukke jaren deden ze niet meer mee aan gelijkaardige evenementen. 134

IV. 5. 3. There’s no business like show business: kledij voor het theater, de muziekwereld en televisie Louis Wittamer beweerde ook ontwerpen te hebben gemaakt voor kostuums voor de opera de Toverfluit (La Flute Enchantéé) van Mozart, die in 1961 werd opgevoerd in de Brusselse Muntschouwburg.

(…) les ateliers de l’avenue Louise réalisèrent les costumes de scène de « La Flûte enchantée » que le théâtre de la Monnaie monta avec luxe, il y a cinq ans. L’ « architecture » du costume de scène est naturellement toute differente de celle de la robe de ville. L’expérience amusa nos grands couturiers, dont les enfants participent à ce travail de création (...). 135

In het ontwerpenbestand in het MoMu zijn hiervoor echter geen tekeningen teruggevonden, en onderzoek in het archief van de Muntschouwburg heeft evenmin resultaat opgeleverd. De 132

F. SORBER, op. cit., p. 58. Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007. 134 F. SORBER, op. cit., p. 58. 135 G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 57. 133

- 96 -


opera ging in Duitstalige versie daadwerkelijk in première op 30 januari 1961, en liep tot april van datzelfde jaar. De opera werd hernomen in februari 1962, in februari 1963, en nogmaals in 1967. Maar de ontwerpen voor de kostuums (afb. 588 t.e.m. 591) die voor deze uitvoeringen werden gebruikt zijn van de hand van de befaamde theaterkostuumontwerper Thierry Bosquet 136, en nergens wordt ook maar enige vermelding gemaakt van Wittamer. Het lijkt echter onwaarschijnlijk dat de Wittamers in de pers zouden hebben gelogen over hun participatie aan de opera. Ook Michel Wittamer bevestigde zonder enig verder detail dat het Huis verantwoordelijk was voor de kostuums. 137 Dit leidt tot drie mogelijke conclusies. Ofwel zijn de ontwerpen verloren gegaan, en kunnen er inderdaad geen sporen meer getraceerd worden. Een tweede optie zou kunnen zijn dat de Wittamers Bosquet bijstonden met advies en als stille kracht achter de ontwerpen opereerde. Of een derde optie kan zijn dat de kostuums werden uitgevoerd in de ateliers van Wittamer. Gezien de reputatie van het Huis lijkt deze laatste mogelijkheid de meest vanzelfsprekende. Op deze manier kunnen de Wittamers inderdaad nog inspraak hebben gehad in de ontwerpen en konden ze hun vakkennis etaleren, maar waren de originele tekeningen wel degelijk van Thierry Bosquet. Toch zou de aanstelling van de Wittamers voor de ontwerpen van de opera geen uitzonderlijk gegeven geweest zijn. Sinds het ontstaan van de haute couture engageerden grote couturiers zich in het theater. 138 Tijdens de twintigste eeuw waren Coco Chanel voor Le Train Bleue, en Pierre Cardin 139 maar enkele voorbeelden van couturiers die theaterkostuums ontwierpen. Deze samenwerkingen stimuleren door hun artistieke elan de meerwaarde van een couturehuis, en verzilveren de naam van het Huis. Bovendien zijn de kostuums ook een gedroomde reclame, doordat ze als ongemerkt ‘propagandamiddel’ de toeschouwer verrukken en gevoelig maken voor de beeldtaal van het couturehuis. Het is slechts een kleine stap van de fantasiewereld van het theater en de opera naar de droomfabriek van de couturier in kwestie.

Wittamer leverde wel met zekerheid meerdere japonnen voor Paula Sémer, die één van de drie omroepsters was van het toenmalige televisiestation N.I.R. Mevrouw Sémer werd na een succesvolle showcase van een kort toneelstuk “Drie dozijn rode rozen”, dat werd opgevoerd voor en beoordeeld door een select publiek, uitgekozen om op te treden als een boegbeeld van 136

Brussel, Muntschouwburg, Archief van de Munt: 13087, IMA 53/8. Fotocd - 15588 - ICD1: Die Zauberflöte (26-04-1991) - kostuummaquette (verzameling)(1961), en 7363, IMA 38/1, Fotocd - 15597 - ICD 1/10 kostuummaquette (verzameling)(1967). 137 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, dinsdag 27 maart 2007. 138 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode., p. 183-185. 139 E. LÄNGLE, Pierre Cardin, fifty years of fashion and design, Londen, Thames & Hudson, 2005.

- 97 -


de nationale zender. Maar de zender hechtte bijzonder veel aandacht aan haar voorkomen en vond dat ze eerst mondainer moest worden. Op aanraden van Bert Janssens werd Paula Sémer naar een couturier aan de Louizalaan gestuurd, die voor haar een grijs flanellen mantelpak met een bontstola ontwierp, en werd een kapster van de BBC ingehuurd om haar kapsel en makeup te verzorgen. De elegantie die ze hierdoor had gekregen, bekoorde en hierop besloot de directie van het N.I.R. om haar in dienst te nemen. Maar met haar aanstelling op 1 januari 1954, begon ook de ellende met de kleding die ze zou dragen tijdens haar televisieoptredens. Er werden namelijk zeer strikte eisen opgelegd betreffende de kledij en de omroepsters kregen nota’s waarin stond wat ze wel en wat niet mochten dragen (cf. de strenge etiquette uit de jaren 1950, III. 1. 1.). Een eerste belangrijke opdracht die Paula Sémer moest vervullen was de allereerste editie van Eurovisie in 1954 die vanuit Londen werd uitgezonden, en waarvoor ze een ‘representatieve’ avondjapon uit grijze zijde en borduurwerk kreeg aangemeten die werd uitgeleend door Natan, het toenmalig meest gerenommeerde Belgische couturehuis. Hiermee haalde ze de pers, en alom werd haar schoonheid geprezen. Maar de kostbare japon raakte op jammerlijke wijze bevuild met vlekken, en dit veroorzaakte veel problemen bij de verzekering waardoor het Huis Natan weigerde om nog verder zijn medewerking te verlenen. Nadien, omstreeks 1955-1956, stuurde Jan Boon, toen directeur-generaal van het N.I.R. op aanraden van zijn echtgenote die eerder een suitekleed had gekocht bij Valens, mevrouw Sémer naar het Huis Wittamer. Berthe Wittamer-De Camps ontving haar zeer hartelijk en nam de taak op zich om aan het imago van de rijzende ster te werken. De jurken die aan mevrouw Sémer werden uitgeleend waren echter geen nieuwe japonnen en dikwijls ook niet de allermooiste omdat de zware make-up die toen voor televisie werd gebruikt van inferieure kwaliteit was en daardoor ernstige vlekken maakte op de kledij. Dit wilde de Wittamers te allen tijde vermijden omdat de japon dan naar de stomerij moest worden gebracht wat uitermate nefast was voor het materiaal en het uitzicht ervan. Er was bij haar dus ook geen sprake van maatwerk; ofwel paste een japon, ofwel niet. Voor bijzondere uitzendingen en speciale gelegenheden, zoals oudejaarsavond, werden dan wel extra mooie en waardevolle japonnen in bruikleen gegeven. De Wittamers volgden elke uitzending nauwgezet om te oordelen over hoe een japon overkwam op het beeldscherm, en uit successen en fouten te leren. Zo verschaften ze mevrouw Sémer ooit een kanten jurk met een lage halsuitsnijding die echter geen mooi effect had en daarom grotendeels uit beeld werd gehouden door de technici van het N.I.R., waardoor het haast leek alsof ze naakt was. Het was ook zo dat mevrouw Sémer niet altijd helemaal vrij was in haar keuze en daarom soms een japon kreeg aangemeten die haar niet helemaal beviel. Een voorbeeld hiervan was een lange witte - 98 -


avondjapon die een zeer wijd uitstaande rok had (afb. 592, 593). Uiteindelijk waren het dus de Wittamers die hun zienswijze op ietwat parentale wijze doordrukten. Bovendien bleek ook al snel dat de exclusievere japonnen niet noodzakelijke diegene waren die het beste effect gaven op televisie. Heel vaak toonde een eenvoudige japon in een sobere, maar luxueuze stof veel mooier (afb. 594). Zo droeg mevrouw Sémer ooit een simpele, haast alledaagse jurk in rood fluweel, die op het scherm echter een bijzondere klasse uitstraalde. 140 Toen in 1958 een feestelijke viering werd georganiseerd in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel naar aanleiding van het vijfjarige bestaan van de televisie, leenden de Wittamers een rozerode korte, mouwloze avondjapon met een wijd uitlopende, knielange rok en een grote strik op de rug (afb. 595, 596). Het corsage liep vanaf de taille uit op een spitse punt (zgn. prinsesmodel) en was versierd met een fijn bladvormig, in verticale banen lopend parelwerk.141 Het ontwerp was niet innovatief te noemen en volgde gedwee de dominante Parijse stijl van de jaren vijftig. Elegant en vrouwelijk, maar vooral pretentieloos, discreet en betamelijk. Een jurk die gemakkelijk in de smaak zou zijn gevallen bij de zedige Vlaamse kijker en zo de rechtschapen reputatie van het Huis Wittamer zeker niet zou ondermijnen. Een japon zien verschijnen op de nationale televisie – hoe beperkt het kijkcijfer in die begindagen van de televisie ook nog was

142

– moet een gedroomde én toen nog sensationele gebeurtenis zijn

geweest. De japon verscheen nadien ook in verschillende dag-en weekbladen, bijvoorbeeld in Radio-en Televisieweek, het huisblad van het NIR. Wittamer leende nadien nog enkele creaties uit aan Paula Sémer, waaronder één van de japonnen die ter gelegenheid van Expo 58 in samenwerking met het Nationaal Katoeninstituut waren gemaakt en tijdens de Expo werden geshowd (cf. IV. 5. 2. 1.). 143 Deze lange japon was volledig gemaakt uit katoen met een opvallende rozenprint (afb. 597, 598). Ze had een simpel, mouwloos corsage. De rok bestond uit twee lagen; een enkellange kokerrok, waarover een kortere, zeer wijde bovenrok werd gedragen, en daardoor een opvallende indruk gaf. Dit was de enige japon die ooit speciaal voor mevrouw Sémer werd gemaakt. Het ontwerp was echter iets meer ‘extravagant’ in vergelijking met de andere japonnen zodat Berthe Wittamer – De Camps haar echt moest overtuigen om de creatie te dragen. 140

Mededeling van mevrouw Paula Sémer, gesprek op 14 maart 2007. Schriftelijke mededeling van mevrouw Paula Sémer op 9 februari 2007. 142 Pas vanaf 1958 nam het aantal televisiekijkers gradueel toe. Informatie verstrekt door VRT, http://www.vrt.be/vrt_master/over/A_vrt_overvrt_geschiedenis_1955-1959/index.shtml 143 Schriftelijke mededeling van mevrouw Paula Sémer op 9 februari 2007. 141

- 99 -


Het aannemen van mevrouw Paula Sémer als protegé was alweer een uitgelezen kans om hun mediagenieke imago te verzilveren, zich te profileren als prestigieus couturehuis en zo het aanzien van het Huis en van henzelf te verhogen. Een slimme en bevorderlijke zet in de zorgvuldige opbouw van hun renommee. Hun band met Paula Sémer bleef

144

, zelfs nadat ze

niet meer door hen gekleed werd. Het ging hierbij zelfs zo ver dat ze niet ingenomen waren met reclamefoto’s die van Paula Sémer werden genomen door de Brusselse confectiezaak Coin de Paris (gevestigd in de Nieuwstraat) waarvan mevrouw Sémer later kleding droeg.

Het is ook bekend dat de Wittamers in 1960 een japon ontwierpen voor Marie-José Nat voor de ‘Leve de Hertog!’/ ‘Vive le Duc!’, een Frans-Belgische, komische film die geregisseerd werd door Pierre Levi. 145 In 1966 werd deze act herhaald toen de Wittamers voor drie

146

outfits voor de Vlaamse film

‘De man die zijn haar kort liet knippen’, van regisseur André Delvaux (afb. 599). Deze film, waarin onder andere Senne Rouffaer speelde, was een productie van het N.I.R. Ook deze twee opdrachten sloten perfect aan bij de voorliefde voor de (Vlaamse) televisie van het echtpaar zoals hierboven reeds werd geschetst.

In 1966 ontwierpen de Wittamers de kledij van Tonia Dominicus voor haar deelname aan het Eurovisie Songfestival in Luxemburg. Daar behaalde ze met het nummer ‘Un peu de poivre, un peu de sel’ de vierde plaats. Het patroon voor de jas is bewaard gebleven (T83/1/1065), maar verdere delen ontbreken. Uit 1974 is ook een outfit van haar bekend die ze tijdens haar optredens heeft gedragen (afb. 600). Deze bestond uit een mouwloos broekpak uit lila voile die bezaaid was met lilakleurige lovertjes. Het pak had een haltervormige halsuitsnijding en was diep uitgesneden op de rug. De wijde pijpen waren afgezoomd met paarse struisvogelveren. 147

IV. 6. Avond- en galakledij Bovenop het grote aantal ontwerpen voor dagkledij, zijn er werkelijk zeer veel ontwerpen voor avondkledij bewaard gebleven, dus de manier waarop de Wittamers hun maison stelselmatig aan het creëren van avondkledij verbonden, was niet louter een promotionele zet om hun bedrijf meer aanzien te geven. Bovendien maakten ze als ‘fournisseurs van de haute 144

Mededeling van mevrouw Paula Sémer, gesprek op 14 maart 2007. Krantenknipsel, bijdrage Dhr. Michel Wittamer, 27 maart 2007. 146 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007. 147 F. SORBER, Haute couture in België 1933-1976: het Fonds Wittamer – De Camps, p. 110-111. 145

- 100 -


bourgeoisie’ via hun uitgebreide collectie avondmode duidelijk dat het leven van de elite en de mondaine bijhorende feesten door niemand zo goed kon worden voorzien van een passend kleedje als het Huis Wittamer.

IV. 6. 1. De jaren 1950 Tijdens de jaren vijftig werd de Parijse stijl net zoals in de dagkledij braaf gevolgd. Dit resulteerde in het feit dat pompeuze avondjaponnen in New Look-stijl dominant waren tijdens de jaren vijftig. Het Huis bezat veel patronen voor avondjaponnen van Dior (afb. 601, 602, 603), maar ook van verschillende andere Parijse couturehuizen, zoals Pierre Balmain, Jean Patou, Jean Dessès en Jeanne Lanvin (afb. 604 t.e.m. 607). Hieruit blijkt dat er werkelijk een zeer grote vraag was naar de Franse haute couture. Het Huis Wittamer begon vanaf de late jaren vijftig succes te boeken met de avondkledij, wat grotendeels was te wijten aan de lagere prijzen en het gemak dat Belgische klanten zich niet naar Parijs moesten verplaatsen (cf. V. 2. 4. 1.).

De eerste reeks ontwerpen voor avondkledij dateerde uit 1949 en volgde net zoals bij de dagkledij de New Look. Het resultaat hiervan waren japonnen met aansluitende corsages en zeer wijde rokken (afb. 608 t.e.m. 611). Dezelfde lijn werd doorgezet in 1950, waarbij opvallende effecten werden bereikt dankzij een overvloedig gebruik van strikken en plooien (afb. 612 t.e.m. 616). In 1951 hadden het merendeel van de ontwerpen voor avondjaponnen een laag, volumineus decolleté dat de schouders bloot liet en het bovenlichaam een opvallend volume gaf (afb. 617, 618, 619). Opvallend waren ook de japonnen met hoekige details aan het corsage en de rok (afb. 620, 621) en japonnen waarvan het corsage voorzien was van fijne plooien (afb. 622, 623, 624). Er werden ook variaties gemaakt op het corsage (afb. 625, 626, 627). Het jaar 1952 toonde opnieuw weinig verandering in die klassieke formule. Fijne plooien bleven geliefd voor zowel het corsage als de rok, en in 1952 werden enkele japonnen ontworpen die in hoge mate herinnerde aan creaties uit het voorgaande jaar (afb. 628 t.e.m. 632). 1953 vervolgens toonde zoals in de voorgaande jaren het experiment met plooien aan het corsage werd doorgezet (afb. 633, 634, 635) en ook de wijd gerokte, lange japonnen waarbij de schouders dikwijls werden bloot gelaten en de corsages voorzien waren van een diep décolleté toonde weinig formele veranderingen ten opzichte van 1950, 1951 en 1952.

- 101 -


Bij de japonnen zonder schouderbandjes was het decolleté dikwijls hartvormig (afb. 636, 637, 638) of recht (afb. 639, 640, 641) Deze onthullende decolletés konden echter – de kuisheid van de jaren vijftig respecterend – bedekt worden met een bolero of werden boven de lage schouderlijn voorzien van een hooggesloten kraag (afb. 642 t.e.m. 647). Het was ook mogelijk een om een corsage met een gewaagd decolleté in te ruilen voor een bovenstuk dat iets meer zedigheid uitstraalde (afb. 648). Stroken met fijne ruches leverden elegante details op (afb. 649, 650). Opvallend voor deze hele periode waren dus lange japonnen waarbij de blote schouders werden geaccentueerd door een boord met brede ruches bovenaan het decolleté (zie ook afb. 651, 652), wat overigens een verdienste was van madame Carven om dergelijke japonnen modieus te maken (afb. 653).

In 1955 werden er net zoals bij de dagjaponnen variaties gemaakt van japonnen waarbij werd eenzelfde ontwerp werd afgewisseld met diepe en gesloten decolletés (afb. 654 + 655). In hetzelfde jaar veel werd er vooral gewerkt met verschillende ornamenten, zoals bloemen en arabesken (afb. 656 t.e.m. 662), en applicatie van strikken en zakken op de wijde rokken (afb. 663 t.e.m. 667) wat erop wijst dat er nauwgezet werd gezocht welke applicaties een mooi effecten gaven. Bovendien was de toepassing van grote zakken op de rok iets wat reeds in 1949 was verschenen bij de ontwerpen en deed het Huis Wittamer dus terug een greep in hun ontwerpverleden (cf. afb. 269, e.v.). De ontwerptekeningen uit 1956 leverden het bewijs dat tijdens dit jaar dan weer meer aandacht werd besteed aan de corsages, waarbij veel experiment werden doorgevoerd met corsages die doorregen waren (percé) (afb. 668 t.e.m. 673), een experiment dat stand hield tot in 1957 (afb. 674). Bij sommige japonnen was het corsage ook gevormd uit zeer fijn geplooide stof, waarbij dan vooral de borstpartij werd beklemtoond (zie voor gelijkenis, een ontwerp uit 1950, afb. 616, en Oak Room, een ontwerp van Pierre Balmain, afb. 675)(afb. 676, 677, 678). De tendens om bij de avondjaponnen te werken met gestrikte panden – zoals die reeds te zien waren bij de dagkledij – startte gelijktijdig in 1955 (cf. afb. 292, e.v.) (afb. 679 t.e.m. 682) en werd voortgezet tot in 1959 (afb. 683). Uit het model/patroon Cerise uit 1957 bleek dat ook de voorpanden die door middel van een dubbele knopenrij aan het corsage waren vastgemaakt, een verschijning uit de late veertig, nog steeds modieus genoeg werden geacht (afb. 684). In 1958 en 1959 bleef variatie troef (afb. 685 + 686, 687 + 688, 689 + 690 + 691).

- 102 -


De rok werd in 1959 opnieuw het brandpunt, wat zichtbaar is een groot aantal bijzondere experimenten met het volume van de rok (afb. 687 t.e.m. 697). De resultaten die hierdoor werden verkregen, bijvoorbeeld een ontwerp voor een japon waarvan de uit meerdere lagen opgebouwde rok op een soort van waaier leek (afb. 692, 698), bleven tot in 1960 invloedrijk (Lune Bleu, afb. 699). Tijdens deze periode probeerden de Wittamers ook japonnen met de typische dubbele rokken (kort en wijd over lang en smal) te introduceren (cf. IV. 4. 1.), waarbij de eerste toepassing van dit idee op een avondjapon uit 1957 dateerde (afb. 700).

Een boek van Valens uit 1958 met een reeks ontwerpen voor avondkledij was een bijzondere aanwijzing om te zien hoe een reeks creaties door het Huis Wittamer als één geheel werd gepresenteerd. Tevens leverde dit platenboek een goed bewijs hoe de creaties stelselmatig tot stand kwamen, en vanuit een schetsenbundel werden omgezet naar definitieve ontwerpen in kleur (cf. IV. 1. 1.). De allereerste tekening toonde een lange, witte avondjapon uit faille of satijn (afb. 701), sterk gelijkend op de japon van Audrey Hepburn in Sabrina (cf. IV. 2. 2), maar dan met ander borduurwerk in de vorm van rozen. Daarna kwam er een witte avondjapon (afb. 702), die volledig uit geplisseerde tule of organza bestond, een strapless corsage had dat in de taille geaccentueerd werd door een grote strik en de aanzet gaf tot een kuitlange, zeer wijde rok (afb. 702)(cf. bundel 1956, afb. 703). Daarop volgde een zeer volumineuze avondjas uit lichte, roodkleurige taffeta (afb. 704). Deze rode tendens zette zich subtiel door in de details van een ontwerp voor een witte avondjapon zonder schouderbandjes, een groene tailleband en een zeer wijde rok. De japon was gemaakt uit witte kant bovenop een roze basis, en afgewerkt met een lange strook roze tule die als een soort van sleep aan de rugzijde was bevestigd (afb. 705)(cf. afb. 706). De volgende japon was opnieuw strapless en uitgevoerd in witte taffeta of faille (een bepaald type zijde met een ruwere structuur), waarbij de asymmetrische rok was versierd met een grote strik en volledig was afgezet met goudkleurig borduurwerk in een kantmotief. Goudkleurige details zoals handschoenen en een bloemencorsage boven de strik maakten het beeld compleet (afb. 707). De zesde avondjapon (afb. 708) was een overname uit een schetsbundel van 1956 (cf. afb. 709). Dit ontwerp uit witte mousseline de coton à pois (zeer fijn, semi-transparant Zwitsers katoen met ingeweven of geborduurde dotjes)(cf. III. 3. 2.), had net zoals de voorgaande japonnen een aansluitend corsage dat de schouders bloot liet. De rechte halslijn liep echter door over de bovenarmen, en was net als de zoom van de rok gelobd. Het décolleté werd gestrikt met een roze rijglintje. Deze kleur werd herhaald in de brede tailleband en twee strikjes onderaan rok. De avondjapon die hierop volgde (afb. 710) - 103 -


was eveneens een overname van schets uit bundel van 1953 (cf. afb. 649). Het eenvoudige corsage zonder schouderbandjes en met een hartvormig décolleté, contrasteerde met een lange en zeer wijde rok die aan de achterzijde en aan zoom was afgewerkt met een dubbele laag fijne ruches. Voor de stof werd hier geopteerd voor een combinatie van tule met ingeweven zilverdraad op een gekleurde fond en geplisseerde zijdetule. De zevende avondjapon (afb. 711)(cf. afb. 712) liet de schouders bloot, en de doorlopende band boven het décolleté was aan weerszijden afgezet met goudkleurige rozen. De hele japon was vanaf de halslijn tot aan de zoom van de rok volledig opgebouwd uit volants van witte Zwitserse katoenbroderie. Daarop volgde een japon (afb. 713)(cf. afb. 714) uit witte, lichte zijde, waarvan het corsage bestond uit twee verticale panden die ineengeknoopt waren en uitliepen op een puntig décolleté. Om dit ingewikkeld bovenstuk alle aandacht te geven, werd de wijde rok onversierd gelaten. De dominantie van het wit werd even doorbroken met een ontwerp voor een avondjapon uit lichtblauwe faille of organza (afb. 715)(cf. afb. 716). Het model lag echter weer volledig in dezelfde lijn als de overige japonnen met een zandlopervorm. Het strakke corsage met een over de bovenarmen doorlopende halslijn liet de schouders opnieuw bloot, en liep uit twee lange linten op de rug werden gestrikt en van daaruit doorliepen tot op de grond. Voorbij de taille vormde de onderkant van het corsage een scherpe punt die aan weerszijde was afgezet met trosjes stoffen bloemen. Hierdoor werd de slanke leest van de draagster extra geaccentueerd, en verkreeg men het geliefde zandloperfiguur. Compleet tegenovergesteld hieraan was de volgende avondjapon met een licht verhoogde taille (afb. 717) (cf. afb. 718). Het gekruiste corsage had zeer dunne schouderbandjes, was fijn geplisseerd en liep aan de rugzijde uit op een lange sleep. Door dit corsage werd een opvallend contrast gevormd met de zeer wijde rok uit gebloemde stof (lichtgele basis met roze en lila bloemen). De japon toonde qua vorm al gelijkenis met de wijde A-lijn van de avonden bruidsjaponnen van de jaren zestig. De korte avondjapon (afb. 719)(cf. afb. 720) die hierna was opgenomen in het boek bestond volledig uit fijne, lichtroze kant, had een strak corsage met een hartvormig décolleté, en een zeer wijde rok die halverwege versierd was met bloemencorsages van waaruit een brede volant werd gevormd. Uit het ontwerp voor een witte avondjapon uit mousseline (afb. 721) kwam het hoger aangehaalde experiment met het volume van de rokken tot uiting. Het simpele, mouwloze corsage was aan het décolleté afgezet met roze en lila bloemen, en was licht uitgesneden aan de rug. De bolle rok was volledig horizontaal geplisseerd en aan de achterzijde samengetrokken tot een korte sleep (cf. afb. 722 + 723).

- 104 -


Een tegenwicht voor al deze volumineuze rokken kwam er dankzij een avondjapon uit witte zijdecrêpe, met een lange kokerrok (afb. 724)(cf. afb. 725). Vanaf de schouders liep een sleep die aan de zoom van rok was vastgehecht en zo een bol effect verkreeg. In het boek was een tweede avondjas opgenomen (afb. 726), ditmaal zoals het merendeel van de andere ontwerpen in witte stof waarbij de goudkleurige avondhandschoenen voor het nodige contrast moesten zorgen (cf. afb. 351). De mantel had net zoals de exemplaren die overdag werden gedragen veel volume en herinnerde sterk aan de stijl van Paul Poiret (cf. IV. 2. 1.). Er waren geen knopen voorzien; de jas werd alleen dichtgehouden door middel van een fijn lint dat vooraan ter hoogte van de heup moest gestrikt worden. Ook de experimenten met het doorrijgen van corsages die in 1956 waren gemaakt (IV. 6. 1.) waren in deze reeks zichtbaar bij een witte avondjapon (afb. 727)(cf. afb. 678) met een gelijkaardig geplooid decolleté dat doorregen werd door een fijne band. Deze vormde aan de bovenarmen afzakkende schouderbandjes met een strik, waardoor de japon gelijkenissen vertoonde met één van de japonnen uit de film Funny Face (cf. IV. 2. 2.). De naar de voeten toe versmallende rok werd uitgebalanceerd dankzij een sleep die onder de schouders werd aangezet. Één van de laatste ontwerpen uit het boek toonde een korte, aansluitende japon uit lichtblauwe stof met witte bloemen, waarover een bijzondere witte, mouwloze bolero met ronde halslijn werd gedragen (afb. 728)(cf. afb. 729). Vanuit de brede schouderboord van de bolero vertrokken twee lange panden die aan de taille werden vastgezet met een lichtblauwe ceintuur. Van dit gedeponeerd model bestond ook een lange versie (afb. 730)(cf. afb. 731), waarvan zowel de japon als de afneembare bolero uit witte mousseline op een gouden fond waren gemaakt. Bij deze lange variant was de schouderboord afgezet met parelwerk. Deze twee creaties geven duidelijk aan hoe het Huis Wittamer één basismodel een compleet andere uitzicht kon geven dankzij het aanpassen van de lengte, het gebruik van verschillende stoffen, en de versiering met borduurwerk, en op een creatieve en ingenieuze wijze een eenvoudig ontwerp toch een bijzonder luxueuze uitstraling kon geven (cf. afb. 732). De drie laatste ontwerpen waren allemaal voor korte avondjaponnen: één uit rode stof met witte stippen (afb. 733), met een model in prinseslijn waarbij de rok aan de zoom was afgezet met drie lagen ruches, en voorzien was van een afneembare stola die rond de schouders werd gestrikt (ook vergelijkbaar met bundel uit 1958, afb. 734). De tweede japon was wit, strapless met franjes aan de halslijn (gelijkend op de franjes van de cocktailjapon die was geïnspireerd op de Gazette du Bon Ton, afb. 216) en een sleep vanaf schouders (afb. 735). De wijde rok was in de lengte opgedeeld in drie brede plooien. De laatste japon met oblique-lijn (afb.

- 105 -


736)(cf. afb. 737), was gemaakt uit witte stof en volledig geplisseerd. Het corsage en de bovenzijde van de rok waren afgezet met twintig borduurwerkjes in de vorm van bloemen. Uit het boek blijkt dus dat in één reeks verschillende soorten ontwerpen werden opgenomen, gaande van opvallend romantisch tot sober en ingetogen. Hieruit kan geconcludeerd worden dat het Huis Wittamer de mode weliswaar nauwgezet opvolgde, maar haar cliënteel tegelijk een gediversifieerd aanbod presenteerde, afgestemd op de smaak van verschillende types vrouwen. Bovendien bleek nogmaals hoe ontwerpen uit voorgaande jaren opnieuw werden geïntroduceerd.

Naar het eind van de jaren vijftig toe (ontwerpen 1958) was verder heel mooi te zien hoe de overgang werd gemaakt van klassieke japonnen in New Look naar ontwerpen die meer en meer verhoogde taille kregen en naar een trapeziumvormige snit neigden, of zelfs met een zeer lage taille (afb. 738, 739 versus afb. 740 t.e.m. 745). Stilaan kwam er ook meer evolutie naar slepen vanaf de rug en de ontwikkeling ervan in een manteau de cour (afb. 746, 747, 748).

Zijde, faille, taffeta en velours waren de meest voorkomende stoffen. Er werd hierbij als het ware met de twee uitersten van het kleurenspectrum gespeeld door tegelijk voor sobere kleuren (bruin en zwart) als lichte (wit, roze en lichtblauw, zie Agnes, afb. 749; afb. 750) te kiezen. Borduur- en parelwerk werden overwegend uitgevoerd in florale motieven (bv. Blanc de Blanc, afb.751; Croquez-moi, afb. 752).

IV. 6. 2. De jaren 1960 Dit decennium markeerde een belangrijke fase in de geschiedenis van het Huis Wittamer. Het grootste deel van de ontwerptekeningen voor avondjaponnen dateert uit de tweede helft van de jaren zestig. Dit komt overeen met een gelijkaardige ontwikkeling in het patronenbestand en het grote aantal (gekende) depotdossiers uit die periode, waardoor er werkelijk van een piek in de productie kan worden gesproken.

Tijdens het laatste deel van de jaren vijftig was reeds voelbaar dat het Huis stilaan een stijlevolutie begon door te maken. Niettemin waren de ontwerpen uit de eerste helft van de jaren zestig nog sterk beïnvloed door de mode uit het voorbije decennium, en bleven bepaalde

- 106 -


kenmerken terugkeren, of werden bepaalde oude ontwerpen soms bijna integraal hernomen (afb. 753 t.e.m. 756).

Zo was ook de voorliefde voor frivoliteit en ruches die zich tijdens de jaren vijftig had laten voelen, nog steeds terug te vinden in een speciale reeks uit 1964 ontwerpen waarin alleen werd geconcentreerd op avondjasjes. Deze modellen hadden net zoals veel ontwerpen uit de late jaren vijftig veel ruches en plooien (afb. 757 t.e.m. 760, T83/63, depotdossier n° 15301, 8 februari 1965). Ook het borduurwerk werd gebruikt om een eenvoudig model een feestelijke uitstraling te geven (afb. 761 t.e.m. 769). Dergelijke kostbare jasjes en bolero’s gaven een sobere japon wat meer pit en hadden wellicht het voordeel dat ze toelieten om één japon als basisstuk meerdere malen te dragen, telkens met een ander jasje, zonder ooit de indruk te geven minder chic gekleed te zijn. Bovendien moet hierbij ook opgemerkt worden dat er minder werk was aan het borduren van een kort jasje, dan een volledige japon, waardoor er waarschijnlijk een dubbel financieel voordeel aan deze ontwerpen verbonden was. Een variant op de jasjes was een idee van afneembare kraag (afb. 770). Avondjaponnen werden los van deze speciale reeks dikwijls voorzien van een bijpassend jasje (afb. 771, 772) waardoor het volwaardige avondensembles werden.

Maar de overname van ontwerpen uit de jaren vijftig kon ook indirect gebeuren, en kaderde dan in de aangehouden praktijk van de Wittamers om verschillende variaties te maken van eenzelfde model. Hierbij werd een reeds bestaand ontwerp niet integraal heruitgebracht, maar ontleenden ze er bepaalde kenmerken van die opnieuw werden samengevoegd in een geactualiseerde versie. In combinatie met de uitvoering in een andere kleur en afwerking met ander borduurwerk (afb. 773 + 774) ontstonden zo sterk op elkaar gelijkende japonnen die toch van elkaar verschilden. Voorbeelden hiervan waren een bronskleurige avond- of cocktailjapon met bijpassende bolero uit 1962 (Juillet, afb. 775) die geïnspireerd was op een ontwerp uit 1951 (afb. 776). De fronsen aan de voorzijde van de bolero, waren overigens ook terug te vinden in de bruidsmode van het Huis uit dezelfde periode (afb. 777). Courbet, een avondjapon uit 1964 met een U-vormig gefronst décolleté (afb. 778) was een idee uit 1951 (afb. 779).

In 1966 jaar werden bovendien nog steeds ideeën uit jaren vijftig hernomen, zoals een bijzondere waaiervormige rok die reeds in 1959 voorkwam (cf. afb. 698, 699) (afb. 780). Nog - 107 -


een overname uit 1956 was een aansluitende japon met een afneembare schouderband, waarvan de zeer lange panden aan de voor- en achterzijde de jurk grotendeels bedekten. Het enige verschil met de creatie van tien jaar eerder was dat deze japon in een brokaatachtige stof werd uitgevoerd (afb. 781)(cf. afb. 730, 732). Een derde avondjapon uit 1966 had een gecapitonneerd stuk onderaan de rok (afb. 782), een bijna rechtstreekse overname van een ontwerp voor een bruidsjapon uit 1958 (cf. afb. 19). Toch sprongen er in 1966 enkele zeer exclusieve avondjaponnen in het oog die absoluut geen adaptaties waren, bijvoorbeeld Sarane, een lange robe waarvan het corsage uit twee lagen bestond. Het bovenste deel had een zeer diepe halsuitsnijding en liet een groot stuk vrij van de rechte top eronder die was afgebiesd met somptueus rood en goudkleurig parelwerk (afb. 783). In hetzelfde depotdossier waren tevens een eenvoudige, lichtroze avondjapon met driehoekig oplegwerk in mosterdgroen aan het decolleté (afb. 784) en een strapless japon in blauwe gebloemde stof met smalle riem bovenaan het corsage (Bibelot, afb. 785) opgenomen.

De prinseslijn die de mode van de vijftiger jaren had gedomineerd, bleef populair tot een heel eind in de jaren zestig (afb. 753, 754, 755, 770, 786, 787), hoewel tezelfdertijd de trapeziumvorm een geleidelijke toename kende. Een serie met zes avondjaponnen uit het jaar 1965 toonde avondjaponnen met eenvoudige corsages en iets wijdere rokken (afb. 787, 788), waarbij het meest opvallende voorbeeld een japon was die uit roze en witte laagjes bestond en aan elke laag afgezet was met parels (afb. 789). Soir de Printemps, een ontwerp uit 1963 toonde goed hoe aan een japon met een prinseslijn werd gedragen met zeer wijd uitlopende voiles die aan de bovenarm werden bevestigd met een smalle, geborduurde band, en het zandloperfiguur van de draagster volledig overstemden (afb. 790). Japonnen met een verhoogde taille in empirestijl (afb. 772, 791, 792) en de manier om de taille subtiel te accentueren door aan de voorzijde van de jurk naden in te werken volgens een zandlopermotief (decoupé en sablier devant)(afb. 793, 794) maakten de zichtbare overgang van de uitgesproken zandlopervorm van de New Look naar de kegelvormige japonnen uit de volgende jaren.

Het was vooral tijdens de tweede helft van de jaren zestig dat de eenvoudige, architecturale stijl – in analogie met het succes van de korte A-lijn jurken voor overdag – hoogtij vierde. Uit 1966 is een voorbeeld bewaard gebleven van een zeer sobere, trapeziumvormige avondjapon zonder schouderbandjes, waarboven een mouwloze overgooier in matelassé dat volledig bewerkt was met glinsterend borduurwerk werd gedragen (afb. 795). - 108 -


De in dit ontwerp te herkennen idee van een kazuifel was nóg duidelijker te aanwezig in een ontwerp uit dezelfde reeks voor een zeer wijde en mouwloze avondjas, die eveneens volledig was versierd met delicaat parelwerk (Aurelie, afb. 796). De overige japonnen uit deze serie hadden een vrij eenvoudige vorm – wijder naar onder toe – en waren meestal rijkelijk geborduurd, bijvoorbeeld in cirkelmotief op corsage (Cendrillon, afb. 797), of in rechthoekige vormen (cf. YSL uit 1965)(Pérou, afb. 798). Ook slepen en de manteau de cour kwamen meer voor (Ombres de la Nuit, afb. 799, Perle d’Or, afb. 800).

1967 was een zeer productief jaar, zeker wat betreft de avondkledij. Bovendien was hiermee het topmoment aangebroken voor avondjaponnen met een uitgesproken trapeziumvorm, bijvoorbeeld een witte, strapless avondjapon met smalle band bovenaan décolleté en gouden boord aan zoom (afb. 801) (cf. afb. 785). De opvallende volumewerking van de kegelvormige japonnen werd geprononceerd door de halsuitsnijding zo gesloten mogelijk te houden en het vlak van de jurk te versterken via borduur- of oplegwerk. Kenmerkende illustraties hiervoor zijn enkele avondjaponnen, met een hooggesloten (afb. 790, 797, 802, 804) of cirkelvormige halslijn (afb. 803). Het borduurwerk werd in deze periode werkelijk uitgespeeld en in opvallende motieven aangebracht, bijvoorbeeld bij Indianapolis (afb. 804). Het waren vooral de halslijn (afb. 805, 806), de zoom (afb. 786, 802) en de (trechtervormige) mouwen (wit op felgeel, afb. 807) die voorzien werden van kleurig en contrasterend parelwerk in geometrische figuren, al kwamen japonnen die bijna volledig geborduurd waren ook voor (afb. 808). De halslijn en de zoom van de avondjaponnen konden bovendien ook benadrukt worden door rechthoekige uitsparingen (afb. 809). Uit een reeks ontwerpen uit 1967 bleek dat er gradueel meer variatie werd gebracht in de eenvoudige vorm door U-vormige, driehoekige of gekruiste halsuitsnijdingen te introduceren, al dan niet afgewerkt met parelwerk (afb. 783, 810, 811). De tapse vorm van de japon kreeg extra dramatiek wanneer er grote volants en strikken onderaan de rok werden aangebracht (afb. 810, 812). Deze kenmerken vormden een soort basisvocabularium waarmee naar hartenlust gevarieerd werd. Dit kwam duidelijk tot uiting in een volgende reeks uit 1967 waarin de wijde vorm voor avondjaponnen aangehouden bleef, maar nu toch al iets zwieriger werd. Één van deze avondjaponnen was een treffende illustratie hoe het Huis Wittamer de kegelvorm, de hooggesloten kraag met opvallend parelwerk, geometrische uitsparingen, en een zeer lage taille met een van daaruit wijder deel met een grote volant, die in de voorgaande serie

- 109 -


ontwerpen nog als afzonderlijke eigenschappen voorkwamen nu in één ontwerp samengebundeld werden (afb. 810). Dergelijke japonnen werden gecombineerd met zeer wijde en lange avondjassen die vaak rijkelijk afgewerkt waren met bont of fijn parelwerk en zo een bijzonder luxueuze indruk gaven. Drie voorbeelden hiervan zijn een roze mantel tot op de grond, waarbij de capuchon en de manchetten afgezet waren met borduurwerk (afb. 813), één met een bontkraag en bontmanchetten (afb. 814) en een avondjas met borduurwerk in de vorm van een pijl op de mouwen en zijnaden (afb. 815).

Tegelijk werd er door de Wittamers duidelijk op gelet dat deze statige japonnen niet al te rigide zouden ogen door de strenge lijn te verzachten via een opvallend kleurgebruik en de integratie van kanten details. Toonbeelden hiervan waren een felgele, mouwloze avondjapon met een kanten strikje aan de kraag en een kanten ondercorsage, dat gedeeltelijk zichtbaar was (afb. 806), een witte robe met geborduurde mouwtjes (afb. 816), en een witte japon waarvan het corsage bijna identiek was, maar nu aan het décolleté met borduurwerk in driehoekige panden was verfijnd (afb. 817). Stilaan ontstond er ook een opvallende mix van deze specifieke stijlkenmerken en meer als ‘exotisch’ te bestempelen invloeden, waardoor er een soort hybride avondmode ontstond die het midden hield tussen de architecturale vormen van de jaren zestig en de eclectische jaren zeventig. Drie voorbeelden hiervan waren een oranjekleurige zijden avondjapon in sarimodel, met een gedeeltelijk zichtbaar geborduurd ondercorsage uit 1967 (afb. 818), Idéale, een patroon voor een gelijkaardige sari, wellicht uit de jaren 1967-68 (afb. 819), en Lunic uit de lentecollectie van 1967, een zeer lange, licht uitlopende japon met capuchon, lange mouwen, geometrische broderie aan de sluiting en de splitten die onmiskenbaar formele gelijkenissen vertoonde met een Arabische kaftan (afb. 820). Dit kwam ook tot uiting in een reeks avondjaponnen uit 1967, waarbij de trapeziumvorm dominant bleef, maar tegelijk een aantal vroegere ideeën zoals een U-vormig décolleté werden hernomen (afb. 821). Deze merkwaardige discrepantie tussen oude en nieuwe elementen was vooral waarneembaar in de afwerking van de avondjaponnen, zoals Sunny Rose die met stoffen rozencorsages was afgezet (afb. 822), een jurk die volledig met hartmotieven was geborduurd en een grote afhangende strik had (afb. 823), een creatie waarvoor opnieuw het idee van de aaneengestrikte panden uit de jaren vijftig werd gebruikt, een korte avondjapon die gedragen werd met een bolvormige cape waarvan de kraag en de mouwen met bont afgezet waren (afb. 824), en een - 110 -


strapless avondjapon met een band aan het décolleté en onderaan de rok, van waaruit een wijde volant vetrok, een idee dat eerder dat jaar al voorkwam (afb. 825). Deze hernemingen stonden radicaal tegenover de overige ontwerpen uit dezelfde serie, zoals een japon die volledig met pluimen was bezaaid (overigens een idee dat ook bij Paco Rabanne voorkwam, afb. 826), een wijde cape (afb. 827) en drie lange jurken met grote ruches in een cirkelvorm op de rok (Altesse, afb. 828), met lussen in een concentrisch patroon over heel de japon (afb. 829) of met een ingeweven cirkelmotief, zwierige vleermuismouwen en een brede ceintuur in taille (Ulla, afb.830). Geometrische motieven bleven voorkomen in het borduurwerk, bijvoorbeeld bij twee korte jurken waarvan de ene borduurwerk in drie omgekeerde driehoeken en een uitsparing bovenaan het corsage had (afb. 831) en de andere met een geborduurde of kanten rechthoek was afgewerkt (afb. 832). De toename van fantasievolle ontwerpen, gebaseerd op exotische en uitheemse kleding, zoals sari’s en kaftans was een algemene tendens binnen de haute couture van het laatste kwart van de jaren zestig, en werd door bijna alle grote couturiers opgevolgd.148

Ook in 1968 keerden deze stijlkenmerken nagenoeg onveranderd terug, wat blijkt uit een avondjapon met pluimen (afb. 833, 834), een witte japon met zilverkleurig borduurwerk op mouwtjes en op een soort dasvormig pand aan het corsage (Natacha, afb. 835), en model Fidji, een witte, zeer eenvoudige jurk met een mouwloos corsage in de vorm van een omgekeerde driehoek, een geborduurde tailleband, en een uitlopende rok (afb. 836)

Naar het eind van de jaren zestig toe werd voelbaar hoe er weer een stijlevolutie op til was, en enkele ontwerpen reeds de essentie in zich droegen van de mode die zich tijdens de jaren zeventig volop zou ontwikkelen, bijvoorbeeld Humphrey uit 1968, een lange, asymmetrische avondjapon met een veelkleurig gestreept bovenstuk, een asymmetrische taille met brede riem en een felroze rok (afb. 837). Uit 1969-70 Dante met geborduurd corsage en lange pofmouwen (afb. 838), Miranda (afb. 839). De terugkeer van oude elementen was eigenlijk een constante in de ontwerpen van het Huis Wittamer, maar tijdens deze periode sloop er ook opmerkelijk meer eclecticisme in de creaties. Een serie uit 1968 omvatte dertien ontwerpen die niet onder één en dezelfde stijl konden geklasseerd worden. Départ, een witte avondjapon met extravagante, gelaagde mouwen, met broderie op het corsage en afgewerkt met roze linten, en hoge taille (afb. 840),

148

A. BLACK, Dusk Till Dawn: a History of the Evening Dress, Londen, Scriptum, 2004, p.211, e.v.

- 111 -


Negresco, een witte japon met lange mouwen die vanaf de elleboog sterk uitwaaierden, en een door een gouden ceintuur benadrukte taille (afb. 841), en Zita of Fortune, een witte japon met zeer grote zakken in veelkleurige stof (afb. 842) waren een voorbode van de maxi-jurk uit de vroege jaren zeventig. Zambie, een japon waarvan het corsage in concentrisch motief geborduurd was met witte en goudkleurige lovertjes, en een zeer wijde, gele rok (afb. 843) en Avignon, een rode jurk met een driehoekig corsage dat geappliqueerd was met een groene roos (afb. 844) gaven een zeer romantische indruk, terwijl daar tegenover een aansluitende, witte japon met symmetrische doorregen panden uit veelkleurige blokjes aan het corsage veel strenger oogde en enigszins avant-gardistisch aandeed (afb. 845). Ook hier gebeurde er opnieuw een overname van vroegere ontwerpen en ideeën zoals een kokervormige japon uit gebloemde stof en een dubbel corsage (afb. 846) en een robe die versierd was met grote opgenaaide stoffen rozen (afb. 847). Een gele japon met veelkleurige parelwerk in de vorm van ellipsen (afb. 848), Odile, een lange, witte jurk met blauwe ruitjes bovenaan het corsage en onderaan de rok (afb. 849), en een japon die volledig uit horizontaal gelaagde ruches was opgebouwd (afb. 850) bevonden zich ergens in een soort van schemerzone tussen de avondmode van de jaren zestig en die van de jaren zeventig. Wanneer deze reeks vergeleken wordt met de collectie die in 1958 werd gepresenteerd in een zwart album en die een verrassende eenheid vertoonde, wordt eens te meer duidelijk hoe sterk het Huis Wittamer in 1968 verwijderd was één, homogene stijl.

Dezelfde vrijzinnige pluraliteit keerde terug in een latere reeks uit 1968 waarin nog meer japonnen waren opgenomen met de vormen van de latere maxi-jurk, met Afrikaans aandoende stoffen met zigzagmotieven (afb. 851 t.e.m. 854), opvallende versieringen met pluimen en hartjes (afb. 855, 856, 857). Kleurencombinaties zoals lichtblauw met goud en wit (afb. 858) of zilver en wit (afb. 859) sprongen in het oog.

Pas in 1969 kwamen uit een reeks met avonden cocktailjaponnen, zeven avondensembles met een pantalon tevoorschijn. Het feit dat het Huis reeds in 1965 broeken had opgenomen in de dagkledij en er dus vier jaar nodig was om de broek in de avondmode te introduceren, geeft aan dat deze ontwikkeling toch niet zonder moeite werden geadopteerd. Bovendien kon een creatie desgewenst van een rok worden gezien (afb. 860 + 861, 864) of ging het om zeer wijde broekrokken, die soms helemaal niet op een broek leken (afb. 862, 863). Dit is belangrijk om op te merken, omdat het een soort van balans aangeeft en bewijst dat de - 112 -


klemtoon daarbij nog steeds op japonnen lag en er niet zozeer werd gefocust op de broek an sich. In deze reeks werd tevens een opvallende cocktailjapon opgenomen die zoals een net gehaakt was en afgewerkt werd met fijne franjes aan zoom (afb. 865). Dit flamboyante ontwerp vertoonde grote gelijkenis met de ontwerpen van Paco Rabanne uit dezelfde periode (afb. 866), en illustreert hoe het Huis Wittamer ook de zeer vooruitstrevende couturiers als inspiratiebron gebruikte en dus het duidelijk aandurfde om een gewaagd ontwerp in de collectie op te nemen.

Net zoals bij de bruidskledij werden de avondjaponnen uit de jaren zestig dikwijls gecombineerd met lange, dramatische avondmantels (afb. 791, 793, 796, 800, 813, 814, 815, 867), die eveneens als een onderdeel van de japon konden vormen (afb. 799, 868, 869, 870). In de analyse van de bruidsmode van het Huis (zie lager) zal duidelijk worden dat hierdoor de soms zéér dunne grens tussen avonden bruidskledij nog onscherper werd.

Borduurwerk kreeg tijdens de jaren zestig een krachtige impuls (cf. IV. 1. 2. 3. 1.) en werd een belangrijk aspect van de architecturale japonnen. Geheel in de sterke lijn van de japonnen werd het parel- en borduurwerk daarom vooral aan de kraag en zoom van de rok aangebracht (afb. 783, 786, 787, 803, 805, 806, 810, 811, 867, 868). Een andere veelvoorkomende optie was het gehele oppervlak van het corsage voorzien van aaneengesloten parelwerk waardoor de verhoogde taille en de stofoppervlak van de lange rok werden beklemtoond (afb. 792, 797, 871 t.e.m. 874). Dit principe werd in dezelfde vorm toegepast voor de bruidsjaponnen (zie lager). De veelkleurigheid van het borduurwerk was een algemeen kenmerk tijdens deze periode, en zorgde zo voor een mooi contrast met de witte stoffen die voor de uitvoering werden gebruikt (afb. 783, 816, 817, 835, 836, 841, 842, 845, 849). Het streng geometrische borduurwerk uit de jaren zestig herinnerde overigens soms aan de Art Deco (afb. 875, 876, 877). Gaandeweg werd er ook meer gespeeld met de afwerking door bijzonder soutacheborduurwerk over de gehele japon aan te brengen (afb. 878), of te kiezen voor een fantasievolle afwerking, bijvoorbeeld een japon waarbij er grote ringen uit wit plastic over de schouderbandjes waren geregen (afb. 879).

Strikken bleven voorkomen (voorbeeld Suivez-moi uit 1963, afb. 880; afb. 753 t.e.m. 756) en waren zoals hoger al aangegeven feitelijk een voortzetting uit de jaren vijftig. Ook opvallende details aan rokken herinnerden nog sterk aan de ontwerpen uit de jaren vijftig (bijvoorbeeld - 113 -


een depotdossier n° 15164/144 uit 1964, T83/58, afb. 881, 882). Evenzo waren de ruches en plooien die in deze periode voorkwamen, een erfenis uit de jaren vijftig. Ze werden zowel zeer fijn (afb. 883, 884), in geometrische motieven zoals een dambordpatroon, zigzaglijnen of strepen (afb. 885, 886, 887). als zeer groot ingewerkt om de volumewerking van de trapeziumvormige japonnen kracht bij te zetten (afb. 782, 825, 829, 850, 888, 889). Maar in de tweede helft van de jaren zestig nam tegelijk met versobering van de vorm het experiment nog toe in de afwerking, bijvoorbeeld een avondjapon met een stola die eveneens als hoofddoek kon gedragen worden (afb. 890) of een opvallende avondjapon die als het ware leek opgebouwd uit schubben uit 1965 (afb. 891).

Een ander opmerkelijke gegeven was de terugkerende Oosterse invloed, zowel wat betreft het model als het textiel (afb. 765, 892; Indigo, afb. 894; Bois de Rose, afb. 895; afb. 896; Intrigue, afb. 898; afb. 899). Ook de naam van de creatie refereerde soms heel specifiek naar het Verre Oosten (Pékin, afb. 791; Nuit de Chine uit 1961, afb. 893; Orientale uit 1970, afb.900; Ombre Chinoise van Pierre Balmain, afb. 901). Deze trend had zich feitelijk reeds ingezet tijdens de jaren vijftig (afb. 902, 903, 904), maar brak nu pas echt door. Een gedeeltelijke verklaring hiervoor was het toegenomen exotisme in de mode zoals hoger al opgemerkt. Het is mooi om te zien hoe de Wittamers aan deze algemene tendens in de haute couture een hoogst persoonlijk tintje gaven door de integratie van Oosterse elementen en daardoor een exclusief karakter verkreeg.

In vergelijking met de jaren vijftig kwam er bij de stoffen gaandeweg meer kleur voor, met als koplopers roze in alle gradaties (afb. 756, 764, 766, 778, 789, 810, 813, 872, 905, 906) en geel (afb. 778, 790, 805, 806, 807, 808, 843, 848, 871). Rood (afb. 301, 773, 844, 907, 908) en lichtblauw (afb. 787, 909) kwamen vooral in 1964 voor. Andere opvallende kleuren waren turkoois (afb. 873, afb. 910) en goud (Bouquet d’Or uit 1960, afb. 911; afb. 771, 775, 818, 912). De kleuren werden tevens in opvallende combinaties verwerkt, bijvoorbeeld Mercenaire, een goudkleurige japon met turkooizen broderie (afb. 913; afb. 778, 784, 786, 812, 837, 858, 891, 909). Ook wit was een populaire (non)kleur voor de avondjaponnen, en werd bij voorkeur gecontrasteerd met borduurwerk (afb. 774, 783, 789, 802, 816, 817, 835, 836, 841, 842, 845, 849, 869, 870, 914 t.e.m. 918) of één kleurrijk detail (afb. 753, 840, 880, 919, 920).

- 114 -


Wanneer dit kleurenpalet vergeleken wordt met de sobere kleuren die tijdens de jaren vijftig nog dominant waren, valt op hoe op korte tijd de smaak van het Huis Wittamer – en haar klanten – was geëvolueerd. Niettemin bleven rijke brokaatachtige stoffen en textiel met klassieke bloemmotieven (afb. 785, 791, 921) zeer gewaardeerd tot een heel eind in het decennium en werd stof met een iets opvallender print pas gebruikt vanaf de jaren 1964 (afb. 780, 799, 837, 846, 923).

IV. 6. 3. De jaren 1970 De trapeziumvorm uit de jaren zestig bleef nog een tijdje populair (afb. 924, 925), maar kreeg door creatief materiaalgebruik een andere uitwerking, bijvoorbeeld Zepelin uit 1971-72, een lange avondjapon die was gemaakt uit organza en een bovenlaag van broderie Suisse, en afgewerkt met applicaties in zwart vinyl (afb. 926). Ook wat betreft kleurgebruik en afwerking met geometrische motieven bleef de lijn uit de voorbije jaren gewoon doorlopen. Dit blijkt onder andere uit een creatie voor Madame Kessler, een lange witte avondjapon met een roze corsage en parelwerk (afb. 927). Ook Apollo uit 1969-70, een lange eenvoudige japon met een opstaand kraagje, geometrisch borduurwerk op het corsage en de zoom, en lange en smalle mouwen met sierstikels (afb. 928, 929), en Punch (afb. 930) tonen hoe de overgang van de stijve mode uit de jaren zestig naar de maxi-jurk uit de jaren zeventig subtiel en gradueel verliep. Dergelijke dynamiek was echter niet alleen te merken binnen het Huis Wittamer wat blijkt uit vergelijking van twee patronen van Pierre Balmain die door het Huis waren aangekocht. Venise 454 uit de wintercollectie van 1969-70, een lange, mouwloze, kegelvormige avondjapon met ruiten uit velours (afb. 931) en Enjoleuse uit 1970 van Balmain (afb. 932), een maxi-jurk met gestrikte kraag en lange pofmouwen, en een breed, lang voorpand dat asymmetrisch verliep van de voor- naar de achterzijde van de jurk, wijzen op een gelijke evolutie.

Na deze korte overgangsperiode emancipeerde de mode van de jaren zeventig zich echter snel, wat blijkt uit Esmeralda, een blouse met jupe évasée uit 1971-72 (afb. 933) en Flash uit winter 1971 (afb. 934). Beide ontwerpen vormden met hun frivole vorm een groot verschil met de strenge, architecturale avondjaponnen uit de jaren zestig.

- 115 -


Avondensembles bleven tijdens de jaren zeventig een constante, bijvoorbeeld Récital, een japon met cache-coeurdécolleté, plooirok en bijpassend jasje (afb. 935) of Cadillac, een lange avondjapon met bijpassende mantel met lederen details (afb. 936 + 937).

Er bestond een opvallend contrast tussen de avondjaponnen met (lange) pofmouwen die – uitgezonderd de materiaalkeuze – eigenlijk zeer dicht bij de dagjaponnen stonden (cf. IV. 4. 4.)(afb. 938, 939; Marylin uit 1973, afb. 940; Pierre de Lune uit 1974, afb. 941). Twee elementen uit de dagkledij – de lange pofmouw en de plooirok – keerden zo terug in de avondmode. Athenes uit 1972, was een soort van mouwloze peplos uit crêpe (afb. 942) die gelijkenissen vertoonde met Théodore van Balmain uit 1972-73, een japon met gelijkaardige fijne plooien en vorm (afb. 943). Een eigen ontwerp van het Huis Wittamer, Cologne, een blouse met lange pofmouwen die werd gecombineerd met een lange, vrij smalle rok met zeer fijne plooien illustreerde hoe er een uitgelezen combinatie van de twee trends werd gemaakt (afb. 944) en tegelijk bewees dat het systeem van variëren en hergebruiken binnen een kruisverbinding tussen de dagen avondmode nog steeds efficiënt was.

Een algemeen kenmerk van de mode uit de jaren zeventig was dat de taille werd weer benadrukt en de avondjaponnen – los van de bovenvermelde evolutie naar meer gewaagde ontwerpen – weer slanker op het lichaam werden gesneden. Hierbij kregen de rokken weer een wijder model en leek het alsof de mode van de jaren vijftig zo opnieuw in herinnering werd gebracht (afb. 945, 946). Naast de lange pofmouwen, werden de avondjaponnen ook veelvuldig voorzien van lange uitwaaierende mouwen (bell-sleeved) (afb.947 t.e.m. 952). Deze trend zette zich ook door in de bruidsmode uit dezelfde periode (cf. Venise uit 1971, afb. 953; Aurore uit 1971-72, afb.954; Marie-Henriette uit 1971, afb. 955; Vinci uit 1972, afb. 956) en bij de cocktailjaponnen opvallend genoeg in korte versie (afb. 957, 958), maar niet zozeer in de dagkledij waar de pofmouw dominant bleef.

In de avondmode slopen net zoals bij de dagmode ook meer en meer vreemde invloeden, bijvoorbeeld Magiecienne uit de collectie van 1971, een avondjapon met een mouwloos corsage dat opvallend geborduurd was en aan de zoom was afgezet met belletjes (afb. 959). Tezelfdertijd werd de avondmode ook steeds gewaagder, wat blijkt uit japonnen met een zeer sobere en slank op het lichaam gesneden belijning waarin de invloed van de Amerikaanse - 116 -


mode tastbaar was. Binnen deze categorie paste onder andere een vloeiende avondjapon uit roze zijde in de stijl van Halston (cf. afb. 961), Deborah uit 1970 (afb. 960), een mouwloze en zeer aansluitende japon met een geknoopte taille en een uitsnijding die de buik gedeeltelijk bloot liet, Gilda (afb. 962) uit 1971-72, een avondjapon met een hartvormig décolleté en fijne schouderbandjes, waarbij het corsage onder de borstpartij en rond de taille voorzien was van rechthoekige uitsnijdingen en een hoge split. Uit de lentecollectie van 1973 waren Musique een japon uit gebloemde stof, en lange, afhangende panden aan de rug uit de lentecollectie (afb. 963) en Avoriaz, een avondjapon uit pongé (zijde) en organza, met een diep, hartvormig décolleté en fijne schouderbandjes, een knoop onder de borsten en een vloeiende rok (afb. 964) twee opvallende voorbeelden. Uit 1974 waren Renault uit de wintercollectie (afb. 965), een felroze japon, Paon, met een soepele snit, een diep décolleté en een diepe ruguitsnijding (afb. 966), en Volkswagen zeer vloeiende avondjapon eveneens uit de wintercollectie, gemaakt uit velours, en zwarte en witte pongé (afb. 967) treffende voorbeelden van deze tendens. Twee avondjaponnen uit 1974-75, Geai (afb. 968) en Liberée (afb. 969) volgden allebei de lichaamsvorm, hadden een soepele vorm en een opvallende, diepe ruguitsnijding. Een analoge evolutie die al in de jaren zestig was ingezet, was de toename van fantasievolle elementen in de avondmode, wat blijkt uit Ariane, een opvallende, volledig gehaakte avondjapon uit 1971-72, met volants aan de manchetten en aan de zoom (afb. 970), Arielle uit 1973, een avondjapon uit pongé en organza franjes met franjes aan de mouwen en aan de zoom van de rok (afb. 971). Een opvallende cape uit 1972 in zwart en wit (cirkels)(afb. 972), Marie-Ange uit zomer 1973, avondjapon uit lamé uit gouden zilverdraad, met een geplisseerd corsage en uitlopende mouwen. Het bovenste deel van de rok was ook geplisseerd en liep vanaf dan uit op een brede volant (afb. 949). Tetue, een avondjapon voor een jong meisje uit 1975, met pofmouwtjes en rok met biais in drie kleuren (zwart, beige en cognac)(afb. 973) sloot het rijtje af. Deze meer flamboyante mode was alweer een algemene tendens in de haute couture, die werd gestimuleerd door de opkomst van de Italiaanse couture, die zich onderscheidden van hun Parijse collega’s door hun meer excentriek te noemen stijl. Het Huis Wittamer bezat een patroon van Emilio Pucci uit 1971-72, Biasca, een avondjapon uit bruine jersey met een contrasterende boord aan de hals en rond de taille (afb. 974). Ook de patronen van andere Italiaanse ontwerpers, zoals Rita Russo, moeten wellicht binnen deze beweging worden geplaatst en als gedeeltelijke verklaring voor de scherpzinniger wordende mode worden gebruikt. - 117 -


Een andere voortzetting uit de jaren zestig was het gebruik van broeken in de avondmode, wat echter nu pas volledige erkenning kreeg. Er bestond een opmerkelijke parallel tussen de toepassing van de broek en de avondmode en de toename van fantasie. Een voorbeeld hiervan was Caras, een broekpak uit 1971 met een V-hals en ruitvormig oplegwerk op de zijnaden (afb. 975). De avondmode waarbij een broek werd gedragen vertoonde een markante discrepantie tussen mannelijk en vrouwelijk getinte creaties. Smoking uit 1971-72 (afb. 976), was een klassiek mannelijk kostuum voor de vrouw. Hiertegenover stond Eugène uit de wintercollectie van 1974, een zeer wijde en soepele avondbroek, die meer op een broekrok leek en daardoor verre van een mannelijk karakter had (afb. 977).

Lange avondjassen waren echter een zeldzaamheid geworden, bijvoorbeeld Zilka uit 1974-75 en waren dan net nog zoals in de jaren zestig, heel eenvoudig en uitgepuurd qua vorm (afb. 978).

Borduurwerk bleef net zoals in de jaren zestig een constante en werd nog steeds aangewend om eenvoudige japonnen het nodige cachet te geven, bijvoorbeeld bij Sandra uit 1973, een japon met een geborduurd corsage (afb. 979), Phèdre uit 1974 (afb. 980), en Orient (afb. 981), een mouwloze, goudkleurige japon waarvan het corsage volledig geborduurd was en de hoge taille benadrukte, net zoals bij de avondjaponnen uit de jaren zestig. Kleuren en stoffen bleven opvallend en waren feitelijk een versterking van wat in de jaren zestig de toon zette; felroze, gebloemd, goud…

Uit al deze bemerkingen kan geconcludeerd worden dat de avondmode uit de jaren zeventig in contrast met de vrij brave en homogene dagkledij uit dezelfde periode veel vrijer en excentrieker oogde, hoewel bepaalde componenten gedeeld werden. Technieken zoals plissé lieten toe om modellen te creëren die veel ‘lichaamsbewuster’ waren, waardoor het Huis Wittamer de Amerikaanse trend van de mode met body-consciousness adapteerde.

IV. 6. 4. Cocktail- en namiddagjaponnen Ook de ontwikkeling van de cocktail- en dinerjapon is te volgen bij Wittamer, maar de soms heel dunne grens tussen cocktail- en gewone japonnen, en tussen de cocktailjaponnen en de ‘officiële’ avondmode maakt het moeilijk een sluitende lijst met typische kenmerken van de cocktailjaponnen van het Huis op te stellen. - 118 -


Wellicht werd deze categorie doelbewust zo vaag gehouden om een cocktailjapon ook geschikt te maken voor een klein avondfeest. Tegelijk moet ook opgemerkt worden dat de cocktailjurk in haar zuiverste vorm hoogtij vierde tijdens de jaren vijftig, maar in de volgende decennia de manier waarop men ’s avonds feest vierde veranderde en informeler werd waardoor de codes voor avondkledij navenant veel soepeler werden, en er snel variaties ontstonden. 149 De ontwerpen van het Huis Wittamer laten toe om deze algemene evolutie aan de praktijk te toetsen, en de ontwerpen die door de Wittamers expliciet als robes de cocktail, robes de diner of robes de diner werden bestempeld, onderschrijven en illustreren daadwerkelijk deze vestimentaire wending.

Het vroegste ontwerp voor een cocktailjapon dateert uit 1950 (afb. 982). Uit vergelijking met de reeks schetsenbundels die uit de jaren vijftig zijn bewaard blijkt dat de cocktailjaponnen op dezelfde manier tot stand kwamen als de overige ontwerpen, en mede door deze fase in het ontwerpen als een proces van onderlinge beïnvloeding onderging (afb. 983). Één van de oudste bewaarde depotdossiers (n° 13199) dateerde uit 1957 en bevatte alleen ontwerpen voor cocktailjaponnen en -ensembles (afb. 984). In 1960 verschenen er ontwerpen met ballonrokken die rijkelijk waren afgewerkt met parelwerk (afb. 985, 986, 987). Een volgende serie uit 1960 toonde een gevarieerd kleurenpalet, met veel roze, rood, maar ook zwart (afb. 988 t.e.m. 996). Enkele van deze creaties werden ook geborduurd (afb. 989, 993 t.e.m. 996). In de cocktailjaponnen met een asymmetrisch corsage was zoals hoger reeds vermeld de invloed van de Gazette du bon ton te merken (afb. 225), maar waren in dezelfde periode ook te zien bij andere Parijse couturiers waaronder Hubert de Givenchy. Borduurwerk was dus niet enkel voorbehouden voor de avonden bruidsjaponnen, maar sierde ook vaak de cocktailjaponnen van het Huis Wittamer. Heel vaak gaf dit de soms heel eenvoudige modellen net dat ietsje meer cachet (afb. 997 t.e.m. 1000) waardoor ze duidelijker verschilden van de japonnen die tijdens de dag werden gedragen en wat betreft model heel vaak identiek waren. Het lijkt er dus op dat er dikwijls een bestaand ontwerp voor een elegante dagjapon eenvoudigweg werd opgewaardeerd tot cocktailjapon door ze te versieren met borduurwerk of uit te voeren in een meer luxueuze stof (afb. 1001 t.e.m. 1005). Omgekeerd werden zoals hoger al aangegeven tijdens de jaren zestig ook ideeën voor trouwen avondjaponnen hergebruikt voor de cocktailjaponnen. Zo had Dragée (afb. 1006) uit 1962

149

A. BLACK, Dusk till Dawn. A History of the Evening Dress, p. 189, e.v.

- 119 -


een gelijkaardig uitwaaierend pand aan de rugzijde zoals bij een bruidsjapon uit 1960-61 (afb. 1005). Croqueuse (afb. 1007) uit 1962 vertoonde opvallende gelijkenis met twee ontwerpen uit de late jaren vijftig (afb. 694, 1009). Het idee voor gelaagde mouwen aan een cocktailjapon uit 1968 (afb. 1010) keerde in hetzelfde jaar ook bij de avondjaponnen terug (afb. 840).

Een opmerkelijk voorbeeld was Vice Versa, ongedateerd, maar wellicht een ontwerp uit de vroege jaren zestig (afb. 1011). Het voorpand van deze korte japon uit wit satijn was gefronst en samengenomen met een strikje, iets wat ook bij avonden bruidsjaponnen van de vroege jaren zestig voorkwam. Het achterpand van deze korte japon was dan weer zeer hoekig, en aan elk schouderbandje vastgehecht met een grote ronde knoop, waardoor de japon een soort brug vormde tussen de romantische smaak uit de jaren vijftig die nog een tijdje bleef doorleven tijdens de vroege jaren zestig, en de meer geometrische stijl van de volgende jaren. Hieruit bleek eveneens dat de formele verschillen tussen cocktail- en avondkledij dus soms zeer klein waren.

Korte avondjaponnen kwamen naar het eind van de jaren zestig ook meer en meer voor, en dit maakte de grens tussen wat gezien werd als een cocktailjurk en wat als een avondjapon nóg vager, bijvoorbeeld een reeks uit 1968 waarin de modellen Ramage uit witte stof met groene en rode stippen op het décolleté (afb. 1012) en Péladan, een korte, mouwloze jurk uit rode stof, met twee van siersteentjes voorziene rechthoekjes naast een uitsnijding bovenaan corsage en één op een grote strik op lage taille, en een iets wijdere rok (afb. 1013). Een zeer opvallende serie uit 1968 die reeds bij de avondmode werd besproken, bevatte enkele korte japonnen met een eenvoudige A-lijn, die net zoals de dagen avondkledij voorzien waren van geometrische prints, Mali en Sénegal duidden op Afrikaanse invloed, wat in overeenstemming was met het toenemende exotisme in de avondmode (afb. 851, 853, 854). De reden dat deze ontwerpen hier opnieuw worden aangehaald is om er op te wijzen dat deze korte japonnen net zo goed als cocktailjapon dan als informele avondjapon konden dienen. Bovendien blijkt ook dat de grenzen tussen enerzijds de dagen de cocktailjaponnen, en de cocktail- en avondmode zeer ambigu waren geworden (zie ook afb. 1014, 1015).

Enkele ontwerpen uit de jaren zeventig, zoals Tunis (afb. 1016) uit 1974, een cocktailjapon uit velours en organza met een soort van volant die als mouwloze bolero kon worden gedragen en Framboise uit de wintercollectie van 1974-75 (afb. 1017) was een zeer eenvoudige jurk uit - 120 -


velours en pongé met een licht gecentreerde A-lijn, toonde dat de tendensen uit de dagen avondmode vrijwel integraal werden overgenomen voor de cocktailjaponnen.

Ook bij de cocktailjaponnen maakten de Wittamers gebruik van overnames van buitenlandse couturiers, bijvoorbeeld Mary, een ontwerp van Pierre Balmain uit de winter van 1968, was een japon met grote cirkels, en kon zowel in het lang als kort uitgevoerd worden, waarbij de lange versie dan werd gedragen als avondjapon (afb. 1018, 1019). Opvallend is wel dat er voor de cocktailjaponnen vooral voor de jonge of redelijk onbekende ontwerpers zoals Pierre Cardin (afb. 1022) of Créations GB Paris MD (Colibri uit lente 1974, afb. 1020; Diorine met zigzagnaden uit lente 1974, afb. 1021). Het is hierbij wellicht niet het geval dat de cocktailjapon als minderwaardig werd geacht ten aanzien van de avondmode, en daarom voor kleinere – en minder dure – couturehuizen werd gekozen, aangezien Pierre Cardin niet bepaald tot de klasse ‘onbekend en ongerespecteerd’ behoorde. Waarschijnlijk kan deze keuze verklaard worden door de vooronderstelling dat het vooral het jongere clientèle van het Huis was die voor de korte cocktailjaponnen kozen, en dat de Wittamers handig op hun smaak inspeelden door modieuze jurken te presenteren die beter bij hun leefwereld aansloten.

De stofkeuze en de optie voor borduurwerk was dus uiteindelijk bepalend om het onderscheid te maken tussen de dagkledij, terwijl het net de lengte was die het verschil uitmaakte tussen de cocktailjaponnen en de avondjaponnen. Dit is een opvallend procedé waarin vorm en afwerking dus als afzonderlijke componenten werden uitgespeeld om het wezenlijke verschil uit te maken.

- 121 -


IV. 7. Bruidskledij IV. 7. 4. 1. Daar komt de bruid De Wittamers speelden handig in op de enorme populariteit van grootse huwelijk tijdens de jaren vijftig (cf. III. 3. 2.). De klemtoon die ze zelf legden op hun speciale status van bruidscouturiers was dus niet geheel vrij van opportunisme. Wie voor een bruidsjapon bij Valens of Jane d’Anjou binnenkomen, moest een hele procedure doorlopen, want net zoals bij de ‘gewone’ haute couture (cf. IV. 1.), hadden Louis en Berthe een specifieke manier van werken in het leven geroepen. De eerste stap was tijd nemen voor de bruid en haar wensen. Uiteindelijk had ze twee keuzes, ofwel koos ze een bestaand ontwerp dat eventueel nog aangepast werd, ofwel tekenden de Wittamers een nieuwe japon geheel naar haar wens. Zo werd er bijvoorbeeld een bruidsjapon ontworpen door het Huis waarvan de bolero was geborduurd met ineengestrengelde initialen (afb. 1023).

Het gebeurde ook dikwijls dat ontwerpen voor avondjurken werden omgezet naar bruidsjaponnen, bijvoorbeeld Ramah uit 1969 (T83/1/1714), een bruidsjapon die afgeleid was van Astarte, een japon van Pierre Balmain (n° 426) uit de winter van 1967 (T83/1/1139), en Le Rêve uit 1958 (T83/1/2780) naar Tentation, een japon van Christian Dior uit 1957-58 (T83/1/53). Ook Bettina was een ontwerp dat zowel als avond- als bruidjapon kon dienen, en waar bij het enige verschil de toevoeging van een grote plooi aan de rug was (afb. 1024). Er kon ook ter inspiratie gekeken worden naar bestaande ontwerpen, waarbij bepaalde kenmerken van een vroegere japon enkele jaren later opnieuw werden overgenomen, bijvoorbeeld een japon Capucine met een geplooid voorpand aan de rok, een ontwerp van Christian Dior uit 1957 (afb. 1025) keerde in uitvergrootte versie terug in 1960-61 bij een bruidsjapon Douce Promesse, die voorzien was van een gelijkaardig dubbel geplooid, lusvormig pand, dat ditmaal aan de achterzijde van de rok was bevestigd (afb. 1024). Zo was er bijvoorbeeld een ontwerpschets voor avondjapon uit 1957 met klokvormige rok en grote strik (afb. 1026) die identiek was aan een bruidsjapon uit 1958 (afb. 1027)(patroon, afb. 1028) en sterke gelijkenissen vertoonde met twee ongedateerde bruidjaponnen (afb. 1029, 1030), Een ontwerp voor jas met horizontaal gelaagde panden uit 1958 (afb. 1031) vertoonde qua vorm gelijkenissen met een ensemble (afb. 1032) en een avondjapon met een kuitlange, gelaagde rok (afb. 674) uit hetzelfde jaar. Hiermee bestond een opmerkelijke parallel met twee bruidsjaponnen uit 1959 die dezelfde gelaagde rok hadden, die nu eens afgezet was met

- 122 -


strikjes (Aurore Blanche, afb. 1033; patroon, afb. 1034) of dan weer door middel van een lang en breed verticaal ingeregen lint versierd werd (afb. 1035). Hetzelfde proces was zichtbaar in de vergelijking van een ontwerp uit 1958 voor een avondjapon waarvan de rok een oblique-lijn had en aan de voorzijde was versierd met geborduurde rozen (afb. 701), en twee gelijkaardige ontwerp voor bruidsjaponnen uit 1958 (afb. 1036, 1037). Zo kende ook Grand Gala, een avondjapon uit 1960 met een middeleeuws aandoende vorm (afb. 732) haar pendant in drie gelijkaardige bruidsjaponnen uit 1961-62 (afb. 1038, 1039, 1040). Dergelijke praktijk was niet uitzonderlijk en eigenlijk een historische constructie, want vanaf de negentiende eeuw waren er maar weinig formele verschillen tussen avonden bruidskledij, zowel qua ontwerp als keuze voor de stof. 150 Niettemin brengt dit bijzonder mechanisme aan het licht hoe het Huis Wittamer er glansrijk in slaagde via ‘economisch hergebruik’ verschillende ontwerpen te actualiseren en door middel van subtiele verschillen geschikt te maken voor verschillende gelegenheden.

Als de bruid koos voor een bestaand ontwerp, dan werd er een beroep gedaan op luxueuze schetsboeken met een rode of witte kaft, waarin mooie en met waterverf en Chinese inkt uitgewerkte schetsen waren verzameld. Van dergelijke platenboeken zijn in totaal elf exemplaren bewaard gebleven die dateren uit 1954 (T83/3) (afb. 1041), 1957 (T83/1 en T83/4) (afb. 1042), 1958 (T83/5 en T83/6), 1959 (T83/9 en zonder nummer), 1959-60-61 (T83/10), 1960-61 (T83/12 en zonder nummer) en één exemplaar zonder inventarisnummer en datum. Elk jaar werd er dus minstens één exemplaar uitgegeven. De albums waren echt geconcipieerd om er de beste ontwerpen in te bundelen, en niet zelden werden succesvolle bruidscreaties verschillende jaren na elkaar hernomen. Zo werden in de twee bundels uit 1958 bruidsjaponnen overgenomen uit de schetsboeken van 1957 en 1954. De Wittamers maakten ook gebruik van grote plakkaten (ongeveer 60 cm in de lengte en 40 cm in de breedte) uit hout om ontwerpen op groot formaat kleur uit te tekenen. Deze stevige borden werden gebruikt als een soort van affiche om in de salons op te hangen. Op deze borden werd de bruidsjapon soms samen met ontwerpen voor jurken van de bruidsmeisjes afgebeeld (afb. 289, 1043, 1044, 1045).

150

(s.e.), Mariage, (tent.cat.) Parijs (Musée de la Mode de la Ville de Paris, Musée Galliera), Editions Assouline, 1999, p. 74.

- 123 -


Het merendeel van de ontwerpen werden echter uitgevoerd op losse schetsbladen, waarbij het formaat en de graad van uitwerking danig kon variëren. Uit het archiefonderzoek is gebleken dat de tekeningen die in de boven vermelde schetsboeken werden opgenomen heel vaak werden voorafgegaan door voorschetsen in potlood op grote bladen (afb. 1046, 1047). Deze schetsen werden ook gebruikt in de ateliers wanneer een bruidsjapon zou worden gemaakt (afb. 1048).

Voor de promotie van de bruidscreaties deed het Huis Wittamer beroep op twee belangrijke kanalen. Enerzijds werden in de (binnenlandse) pers meermaals ontwerpen gepubliceerd, zowel ontwerptekening als foto’s van gerealiseerde japonnen (zie verder). Anderzijds had Louis Wittamer ook het idee gehad om de ontwerptekening van een bruidsjapon gravures te maken die bestemd waren als aandenken voor de familie van de bruid en na het huwelijk uitgedeeld konden worden (afb. 1049) (zie ook V. 2. 5.).

IV. 7. 4. 1. 1. Stijlanalyse van de bruidscreaties. In de pers werden de bruidscreaties van Wittamer steevast overladen met complimenten en geprezen om hun sprookjesachtige kwaliteiten. ‘Toutes les robes de mariée ont une histoire: celle du bonheur’ 151

Ondanks het feit dat deze artikels een vruchtbare informatiebron zijn gebleken om de uitstraling van het maison na te gaan (zie V. 2. 5.), waren ze niet voldoende voor een stijlanalyse omdat er slechts sporadisch goede vormbeschrijvingen van bruidsjaponnen in werden gegeven. Daarom was het nodig om alle schetsen en ontwerpen door te nemen teneinde een beter beeld te kunnen krijgen op de stijl van het Huis Wittamer en hoe die doorheen de jaren evolueerde. Daaraan werd de extensieve database gekoppeld die toeliet om bijkomende informatie toe te voegen en zo de omschrijving van een ontwerp te vervolledigen.

Een eerste punt was dat net zoals bij de andere kleding die bij Wittamer werd gemaakt het niet uitzonderlijk was om ontwerpen van buitenlandse couturiers over te nemen, en dit reeds vanaf het begin dat Louis en Berthe zich vestigden met Valens en Jane d’Anjou. Het ging dan om

151

N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.67.

- 124 -


bruidsjaponnen die integraal werden gekopieerd, of waren geïnspireerd op patronen voor bruids- of (avond)jurken (zie ook hoger). Het vroegste voorbeeld dateert uit 1958 toen een bruidsjurk van Christian Dior uit hetzelfde jaar, genaamd Redoute uit 1958 (T83/1/167) werd nagevolgd. Wittamer volgde verder enkele bruidscreaties van Lanvin, zoals Voie Celeste Lactée uit 1965 (T83/1/973), en Pascale (T83/1/1709) uit 1969. Ook ontwerpen van Pierre Balmain werden veelvuldig benut en bieden een interessant bewijs hoe één bepaald patroon meermaals kon hergebruikt worden. Magnificat dateerde uit de zomer van 1965, en was afgeleid van model 200 (afb. 1050, 1051)(T83/1/937). Magnificat 499 keerde terug in de winter van 1969-1970 (T83/1/1765). Model 200 werd blijkbaar ook overgenomen in 1965 als Cythère en herbenoemd tot Trefle d’Or (afb. 1052) (T83/1/2674). Verder werd gebruik gemaakt van Diane (T83/1/2675), Belle Aventure (T83/1/2753)(zonder datum), Genevieve 500 uit de winter van 1967 (afb. 1053)(T83/1/1551), en Envol uit 1968 (T83/1/1677). Naar Ferreras bestond Consigne, een patroon dat wellicht uit 1964 dateerde (afb. 1054)(T83/1/2667). In 1960-61 tekende het Huis Fleur de Cristal (T86/1/543), een bruidsjapon die gemaakt werd door het atelier in 1962, en gebaseerd was op model 40 van Guy Laroche. Verder waren er voorbeelden zoals Lila Blanc 362 uit de lente van 1963 (T91/1/609) van Jean Dessès, Ciel mon Mari uit de winter van 1965 (T83/1/994) van Jean Patou, en twee bruidsjaponnen van Pierre Cardin uit de vroege jaren zeventig (afb. 1055)(T83/1/1828 en 1833). Al deze overnames of adaptaties tonen aan dat het maison zich ook in de creatie van bruidsjurken zeer sterk liet leiden door de Franse haute couture. Niettemin was het grootste deel van de bruidskleding wel naar eigen ontwerp, ofschoon de Franse stijl hierin uiteraard nooit ver weg was.

Tijdens de jaren vijftig werd de New Look- stijl die de mode overheerste, door Wittamer ook aangehouden in de bruidsmode, en keerde bepaalde idee die in de dagkledij zichtbaar waren zoals het doorrijgen van de rok of gestrikte panden terug in de bruidsmode (afb. 291, 1056, 1057). Strakke corsages, lange, zeer wijde of opbollende rokken typeerden de modellen, die doorgaans werden gemaakt uit kostbare stoffen. Effen zijde en brokaat (afb. 1058, 1059, 1060) waren het populairst. Als afwerking werd veel kant gebruikt die al dan niet met parelwerk was verrijkt (afb. 208, 1064), en in enkele gevallen werden zelfs de mantel (afb. 1061) of de rok van de bruidsjapon uit kostbare kant vervaardigd (afb. 1062, 1063, 1065). - 125 -


Opvallend waren jurken met zeer grote plooien of ruches aan de rok (afb. 1066, 1067, 1068, 1069), die duidelijk geïnspireerd waren op de volumineuze, plastische stijl van Balenciaga (afb. 1070, 1071). Ook de bruidsjaponnen in de zogenaamde oblique-lijn, waarvan de asymmetrisch uitlopende rok de vorm van een flûte of een pauwenstaart (waaiervormig) had (zie lager), waren een erfenis van Balenciaga (afb. 1072). Naar het einde van de jaren vijftig werd er bij Wittamer meer geëxperimenteerd met de vorm van de rok, en werden er door middel van draperen, ruches en speciale plooien een opvallend effecten bereikt (afb. 1073 t.e.m. 1076). In 1959 verschenen veel bruidsjaponnen met een dubbele rok, waardoor een gelaagd effect van lang over kort ontstond, wat dikwijls nog werd geaccentueerd door met verschillende stoffen te werken (afb. 1077 t.e.m. 1080). Als reactie op de wijde rokken van de New Look, kwam de kokerrok in de mode, maar werd deze zelden toegepast voor de bruidsmode. Toch bedachten de Wittamers in 1959 enkele bruidsjaponnen die voorzien waren van een lange aansluitende rok waarover een kortere zeer wijde overrok werd gedragen (afb. 1081, 1082, 1083). Een bijzonder voorbeeld is Point d’Orgue uit 1960 (afb. 1084), een bruidsjapon met een enkellange kokerrok waarover een wijde manteau de cour paste. Enkele ongedateerde ontwerpen die wellicht uit dezelfde periode dateren, toonden een bruidsjapon met een nauwe, lange rok die op kuithoogte werd samengenomen en van daaruit uitwaaierde in een korte maar wijde sleep, in de literatuur ook wel omschreven als een fishtail-rok (afb. 1085, 1086). Ook hierdoor werd er al een subtiele hint gegeven naar wat komen zou in de jaren zestig. Reeds in 1958 werden door het Huis enkele moderne en zeer puristische japonnen ontworpen waarvan de architecturale lijn resoluut afweek van de vrouwelijke zandlopervorm die door de New Look werd verwezenlijkt en een subtiele overgang werd gemaakt naar de meer trapezoïdale lijnen uit de jaren zestig (afb. 1087).

Uit de ontwerpen uit jaren 1960 sprak algemeen meer persoonlijkheid en leek het decennium net zoals bij de andere kledij werd aangetoond, vooral een bloei van hun eigen stijl te impliceren. Doorheen de jaren zestig werd de wijde, architecturale lijn in de bruidsjaponnen van Wittamer stelselmatig verder ontwikkeld.. De hele periode werd beheerst door (soms zeer) wijde, kegelvormige japonnen die het lichaam verhulden (afb. 1088 t.e.m. 1092), en de draagster een dramatisch silhouet gaven. De standaard was een nauwsluitend, sober corsage, bij voorkeur met een boothals of een opstaande kraag, en ruime mouwen tot net over de elleboog. Vanaf een verhoogde taille liep - 126 -


dan een lange, vlakke rok. Het geheel werd afgewerkt met een zeer lange sleep, die meestal aan de schouders werd ingezet. Dit architecturaal effect werd niet alleen door het patroon verkregen, maar vloeide evenzeer voort uit het gebruik van zware, stijve stoffen, zoals zijde of brokaat die moeiteloos de scherpe lijn leken te dragen of zijdemousseline en tule die licht waren, maar toelieten om veel volume te creëren (afb. 1093, 1094). Bovendien lieten deze grote, doorlopende vlakken de stugge, maar tactiele weefsels als het ware spreken, wat nog versterkt werd wanneer de stof extra werd bewerkt. Stilaan evolueerde de sleep naar een zogenaamde manteau de cour, een afzonderlijk en afneembaar jasje met een zeer lange sleep. Hieronder werd een ingetogen japon gedragen die met haar soberheid de dramatiek van de lang sleep uitbalanceerde. Dankzij de afneembare mantel maakte de bruid nog steeds een overweldigende

indruk,

maar

garandeerde

het

haar

tegelijk

toch

een

grotere

bewegingsvrijheid en draagcomfort (afb. 777, 1058, 1095 t.e.m. 1098). Hiermee ging Wittamer niettemin in tegen de populaire mode van de jaren 1960 waarbij de bruidsjurk geen afzonderlijke sleep meer had, maar rok en sleep één geheel vormden (cf. III. 3. 2.). Deze laatste variant was wel aanwezig was in hun ontwerpen van die periode (afb. 1069, 1087, 1089, 1091, 1099), maar hoorde eerder bij de ontwerpen die door het Huis werden gemaakt in de late jaren vijftig. Deze statige mode stond diametraal tegenover de romantisch smaak van de jaren vijftig. Kantwerk werd nog maar zelden toegepast. Borduurwerk werd discreet in de bruidsjurken verwerkt als blikvanger en accent, aan de halslijn, onderaan of op de mouwen, of aan de zoom van de rok, en vormde vaak geometrische motieven (afb. 1100 t.e.m. 1107). Een opvallend voorbeeld hiervan is een ontwerp (wellicht uit 1967) met een lange sleep, en franjes aan de mouwen en op het hoofd (afb. 1108). Het toppunt van luxe was een volledig geborduurde manteau de cour (afb. 1109, 1110, 1111). Enkele ontwerpen toonden een combinatie van een zeer lange manteau de cour en stof met een rijk ingeweven (bloem)motief, die eventueel nog extra werd verrijkt met broderie (afb. 1112 t.e.m. 1115). Deze bruidsjaponnen kunnen dan ook worden gezien als een soort van compromis tussen de romantische stijl van de jaren vijftig en de monumentale bruidsmode van de jaren zestig van het Huis. Romantiek bleef echter latent aanwezig. Op 25 juni 1965 werd een reeks van veertien bruidsjaponnen gedeponeerd die één voor één geïnspireerd waren op bloemen. Hierbij was het vooral het borduurwerk dat verschillende bloemsoorten zoals rozen, viooltjes, margrietjes, orchideeën en appelbloesems uitbeeldde en als frivole toets was aangebracht op sobere japonnen (afb. 1116 t.e.m. 1120). - 127 -


Lange sluiers bleven courant en zorgden ervoor dat de statige japonnen een volwaardig tegenwicht kregen zodat een uitgebalanceerd visueel geheel werd bereikt. Zowel tijdens de jaren ‘50 als ‘60 waren hoofdstukjes die uit één roos bestonden populair als alternatief voor volumineuze sluiers (cf. III. 3. 2.), en waren ook bij de Wittamers te zien (afb. 1067, 1081, 1083, 1087). Maar stilaan werden er ook andere hoofdtooien ontworpen, en verschenen er haarbanden, mutsjes in verschillende vormen en dophoedjes waaraan al dan niet voile werd bevestigd (afb. 1105, 1107, 1109, 1110, 1116, 1117, 1122), en zelfs een zeer korte sluier met het uitzicht van een kapje, volledig gemaakt uit zware kant (afb. 1121). Op 10 februari 1967 werd een dossier gedeponeerd (n° 15930)(T83/75) waarin zich ook een ontwerp voor een bruidsjapon bevond. Deze lange japon had een eenvoudige, wijd uitlopende vorm, en kon zowel als avondjurk als bruidsjurk gedragen worden (afb. 1122). Het corsage had korte mouwen. De japon was van top tot teen verdeeld door een dubbele rij knopen. De taille werd alleen vooraan geaccentueerd door een ceintuur en liep op de rugzijde gewoon over in de rest van de japon. De aandacht werd echter afgeleid naar het mutsje dat als een hoofddoek rond het hoofd werd geslagen en onder de kin werd vastgeknoopt met een grote strik. Het ontwerp werd uitgevoerd voor Véronique Modley uit Parijs. Stilaan begon er meer vrolijkheid en humor in de ontwerpen voor de bruidsjaponnen te verschijnen, en werd er meer gespeeld met vormen en details. Zo was er bijvoorbeeld een ontwerp voor een bruidsjapon waarbij de pelerine afgezet was met franjes in Indiaanse stijl (afb. 1123). Een opvallend ontwerp – dat reeds uit 1957 stamde – voor een cape die als sluier gedragen werd, en de bruid als het ware op een matroesjka deed lijken (afb. 1124), illustreert ook perfect dat deze nieuwe, fantasievolle wending reeds heel vroeg begon te verschijnen, maar slechts met mondjesmaat kon doordringen. Naar dit ontwerp met de bijzondere cape, werd later nog teruggegrepen voor enkele ontwerpen voor bruidsjaponnen die waren voorzien van een gelijkaardige, korte cape die boven de eigenlijke jurk werd gedragen (afb. 1125). Het is tegelijk een bewijs dat trends tijd nodig hadden om ingang te vinden en een treffende illustratie van het feit dat de stijl uit de jaren vijftig niet volledig werd losgelaten. Een voorbeeld van dit proces is te merken bij Fleur de Cristal, een bruidsjapon uit 1960 waarvan de sleep uit twee lange panden bestond en was afgezoomd met franjes (afb. 1126). Dit ontwerp kan als een formele voorganger worden gezien van de hoger beschreven japon met franjes (afb. 1123).

Op 7 augustus 1962 werden enkele ontwerpen voor bruidsjaponnen verstuurd naar Neiman Marcus, een Amerikaans grootwarenhuis met luxeartikelen in Dallas (afb. 1007, 1127, 1128, - 128 -


1229)(cf. V. 2. 4. 1.). Dankzij de originele schetsen was het mogelijk om na te gaan op welke manier de stijl van deze bruidsjaponnen zich verhouden tot de andere ontwerpen die door de Wittamers werden gemaakt. De modellen maakten deel uit van één volledige reeks, die weliswaar bestond uit afzonderlijke en unieke ontwerpen, maar waren niettemin samenhangend en vertoonden daardoor geen grote verschillen. Het blijkt dus dat deze internationale handel de stijl niet bepaalde, en dat er op een hoger niveau geen sprake was van opvallende culturele smaakverschillen. Een kenmerk dat wel telkens terugkeerde was delicate broderie. Maar omdat borduurwerk hoe dan ook een handelsmerk van Wittamer was, is het niet duidelijk uit te maken of het hier al dan niet uitdrukkelijk werd toegepast als promotionele imagoversterking. Gezien de weloverwogen manier van Louis Wittamer om in de aandacht te komen met zijn creaties, werden deze bruidsjaponnen in eerste instantie misschien zonder bijbedoeling bedacht, maar konden ze niettemin ook impliciet als promoting gebruikt worden om in het buitenland hun renommee te demonstreren en te bewijzen dat de onovertroffen specialiteit van het Huis hoogstaand borduurwerk was (cf. V. 2. 5.).

Van de jaren ’70 is minder geweten dan de jaren vijftig en zestig, vooral doordat het aandeel gedateerde patronen en ontwerptekeningen uit deze periode bewaard is gebleven, beperkter is. Enerzijds blijkt dat de stijl uit jaren 1960 tot een flink stuk in het volgende decennium gewoon werd verder gezet. Een bijzonder voorbeeld hiervan was Interméde, een lange smalle mouwloze japon met geometrische broderie die dateerde uit 1966-67, maar weer werd uitgevoerd in 1975-76 (afb. 1130). Anderzijds werden de jaren zeventig toch gekenmerkt door een toegenomen vrijheid in de mode en toenemend eclecticisme, wat gevolgen had voor de bruidsmode, en ook bij de Wittamers – zij het voorzichtig – te merken was. Intussen was de toegenomen stijlvrijheid opvallend genoeg, en werden de bohemien- en Oosterse invloeden die reeds in de late jaren zestig begonnen op te treden (afb. 1131, 1132) nu duidelijker in de ontwerpen van het Huis Wittamer (afb. 953). Een voorbeeld van de Oosterse inwerking was Ginette uit 1970, een eenvoudige japon die een opstaand kraagje had en een typische cheongsam-sluiting (afb. 1133). Aveux was een speelse japon die versierd was met Oosters getint borduurwerk, en waarbij de voile de vorm had van een rijsthoed (afb. 1134). Zo werd ook de trend – die reeds in de late jaren zestig was gezet – om de bruidssluier te vervangen door speciale hoofddeksels (cf. III. 3. 2.) ook door de Wittamers overgenomen in de jaren zeventig (afb. 1134 t.e.m. 1137). Er werd zelfs een bruidsjapon ontworpen welke was voorzien van een kap à la paysanne die in dezelfde gebloemde stof als de jurk werd - 129 -


uitgevoerd en onder de kin werd samengebonden met een grote strik (afb.1138; zie ook afb. 953). Ook de maxi-jurk die in de mode kwam, leende haar model uitstekend voor bruidsjaponnen (afb. 955, 1139) en leidde er toe dat de bruidsmode bij Wittamer lang bleef, maar opnieuw sterker benadrukt werd in de taille (afb. 956, 1140, 1141, 1142) en kon gecombineerd worden met een kort jasje (afb. 953, 1140, 1143). De corsages werden weer geleidelijk aan frivoler, en hadden meestal lange, soepel vallende mouwen die bol stonden boven brede manchetten (afb. 1138, 1144). De taille zakte weer naar haar natuurlijke plaats. De rok bleef lang en rechtvallend, en werd desgewenst afgezoomd met een brede rucheboord. Als accessoire werd heel vaak voor een grote, slappe hoed met bloemencorsages gekozen in plaats van een bruidssluier (afb. 1146, 1147). Dit alles gaf een ontspannen en ietwat flodderige bruidsmode die het absolute tegenbeeld was van de (letterlijk) onbuigzame bruidsjaponnen uit de jaren zestig, al werd de toepassing van de monumentale manteau de cour niet onmiddellijk opgegeven, al veranderde de stijl wel enigszins, vooral wat betreft de toegenomen graad van ornamenteren (afb. 1148, 1149, 1150). Bovendien was het zo dat een ontwerp uit 1971, Rosalinde (afb. 1151) een zeer duidelijke overname was van een bruidsjapon uit 1961, waarvan de mantel wijd uitwaaierde achter de armen (afb. 1007). Dit laatste ontwerp was overigens één van de ontwerpen die in 1962 naar Neiman Marcus werden verzonden (zie hoger). Stoffen bloemen en linten waren als voortvloeisels uit de hippiemode nog steeds gewaardeerd als fournituren (afb. 1146, 1150, 1152). Nieuw was het gebruik van ‘alledaags’ textiel voor bruidsmode. In 1973 werd een katoenen bruidsjapon Cendy (T83/1/2474) ontworpen. Hoewel dit een algemeen tendens was in de bruidsmode van jaren zeventig, en Wittamer reeds veel vroeger katoen had gebruikt voor bijzondere (avond)japonnen, is het toch enigszins verwonderlijk dat Louis met zijn geopperde – onveranderlijke – liefde voor zijde, onder de naam Wittamer een katoenen bruidsjapon liet uitbrengen. Wellicht kan in deze zet de invloed van Michel Wittamer worden onderscheiden, die sinds de jaren zestig in het bedrijf was opgenomen. Deze ‘plotse’ toegeving aan de mode lijkt in vergelijking met de evenwichtigheid in de smaak van Louis en Berthe die blijkt uit de stabiliteit van de ontwerpen uit eerdere periodes, namelijk eerder merkwaardig en contradictoir, en kan niet alleen toegeschreven worden aan het algemeen heersend verschijnsel van steeds sneller wisselende modes.

Bij wijze van conclusie kan een soort van algemene stijl worden afgeleid via terugkerende kenmerken. Het opvallendste kenmerk was de grote variatie in de ontwerpen, die zonder duidelijk of logisch verband uiteenliepen van heel klassiek tot resoluut modern. - 130 -


Wel waren de japonnen bijna altijd bijzonder volumineus. Een tweede kenmerk was dat merendeel van de japonnen was voorzien van een lange sleep, die langzamerhand een steeds belangrijker onderdeel werd van de bruidsjaponnen. Tijdens de jaren 1950 vertaalde zich dit nog in wijde rokken met een lange sleep, maar in de loop van de jaren zestig evolueerde dit naar ontwerpen waarbij de sleep reeds vanaf de schouders begon. Daaruit werd gaandeweg overgeschakeld op een manteau de cour die meestal afneembaar was. Het totaalbeeld dat Louis en Berthe hiermee voorstonden, werd getypeerd door een zeker minimalisme, en oogde dankzij de sterke belijning uiterst monumentaal. Vooral in de jaren 1960 bereikte de toepassing van de manteau de cour bij de Wittamers haar hoogtepunt, en werd het werkelijk één van hun handelsmerken. Het verdrong hierdoor zelfs enigszins het gebruik van borduurwerk op de bruidsjaponnen. Borduurwerk bleef nochtans populair, maar werd op geraffineerde wijze verwerkt in de jurken, teneinde een al te opzichtig effect te vermijden. Een uitzondering hierop waren de lange slepen waarop het borduurwerk net heel opvallend en overvloedig mocht zijn (afb. 1153, 1154). Strikken waren ook geliefde garnituren, en werden zowel heel groot en opvallend als constructieve elementen gebruikt, als klein en discreet toegepast om accenten te leggen. Een uniek accent werd ook gelegd door de bruidsjapon te vervolledigen door een speciale bruidssluier. De vorm en lengte van de voile werd afgestemd op de stijl van de japon, en diende bij sobere japonnen heel vaak als contrast en blikvanger door de sluier bijvoorbeeld te vervaardigen uit delicate kant. (afb. 1045, 1155, 1156, 1157).

Wat niet zichtbaar was aan de oppervlakte, maar wel heel vaak terugkeerde was het gebruik van poëtische namen, zoals Soleil d’Or, Réverie, Rose Blanche, Princesse, Franges de Bonheur, Fleur d’Amour, … ( allen uit 1960-61). Door de bruidsjaponnen te benoemen met een naam die was verbonden aan een romantisch moment, werd de jurk als het ware geladen met een symbolische waarde.

IV. 7. 4. 1. 2. De uitgevoerde bruidsjaponnen Uit de jaren vijftig en zestig zijn enkele foto’s bewaard gebleven van uitgevoerde bruidsjaponnen, die ofwel echt gedragen werden voor een huwelijk, ofwel door een mannequin werden gepresenteerd. De oudste foto’s dateren vermoedelijk uit de vroege jaren vijftig en wijzen er op dat het Huis Wittamer zich al heel vroeg profileerde met hun bruidscreaties.

- 131 -


Één van de vroegste voorbeelden stamt wellicht uit het begin van de jaren vijftig (afb. 20). Deze kanten bruidsjapon had een eenvoudig model dat nog zeer bescheiden was, maar was toch al voorzien van een lange sleep die vanaf de taille liep en gescheiden was van de rest van de rok. De bruidssluier was aan een klein stoffen hoofdkapje bevestigd. Van enkele jaren later – wellicht omstreeks 1955 – is er een afbeelding bewaard gebleven van een zeer klassieke en ingetogen bruidsjapon die slank op het lichaam was gesneden, met een opstaand kraagje en lange, aansluitende mouwen (afb. 25), volledig uitgevoerd in glanzend satijn, zonder enige vorm van borduurwerk of versiering. De lange sluier werd op het hoofd vastgezet door een hoofdband met lintlussen. Vanaf de tweede helft van de jaren vijftig begon hun stijl iets sierlijker te worden, en werden de japonnen stilaan somptueus. Deze overgang was vooral goed te merken in een witte, effen bruidsjapon, waarvan het passend corsage een opstaande boothals had die was afgewerkt met een elegante strik. De mouwen werden verhoogd en lieten een groot stuk van de onderarm vrij. Het meeste opvallende was de wijde, opbollende rok waarvan het voorpand was versierd met een dubbele rij geborduurde knopjes. Ook hierbij werd een lange sluier gedragen die nu aan een klein kapje met pareltjes en delicate kunstbloemen was bevestigd (afb. 16). Deze tendens mag echter niet radicaal genoemd worden en brak ook niet ineens compleet door, want tot aan het eind van het decennium en zelfs tot in 1961 bleven klassieke, zelfs ietwat oudmodische ontwerpen evenzeer gemeengoed bij het Huis Wittamer (afb.21; zie ook afb. 209, 1158). Deze neiging naar meer grandeur was niettemin algemeen bij menig couturier. Een bruidsjapon had tijdens de voorgaande eeuwen vooral de symboliek van maagdelijkheid ondersteund, maar tijdens de jaren vijftig transformeerde de idee van de maagdelijke bruid stilaan naar dat van de koninklijke bruid, en werden de japonnen bijgevolg veel triomfantelijker, met meer broderie, rijkere stoffen en veel plooien en versiersels. 152 Een voorbeeld van het toegenomen experimenteren met de vorm van de rokken daarentegen, was een bruidsjapon die vermoedelijk werd uitgevoerd in 1959 (afb. 19, cf. afb. 1075, 1079). De japon had een eenvoudig, strak corsage en een sterk opbollende rok waarvan de zijde zodanig was geplooid dat een gecapitonneerd effect werd verkregen. De hechtingspunten werden extra versierd met parelwerk. De zeer lange sleep werd ingezet vanaf de schouders en waaierde sterk uit. Hierbij was een korte, opbollende voile voorzien die aan een kroontje was vastgemaakt. Uit hetzelfde jaar is een foto bewaard van het huwelijk van juffrouw Waterkeyn (afb. 1159, 1160). De japon was in vergelijking met de voorgaande zeer sober en zonder enige 152

(s.e.), Mariage, (tent.cat.) Parijs (Musée de la Mode de la Ville de Paris, Musée Galliera), Editions Assouline, 1999, p. 81-82.

- 132 -


franje, maar had wel een lange sleep. Het meest opvallende element was het corsage dat uitliep op een punt waardoor de taille werd geaccentueerd.

Het huwelijk van Grace Kelly en Prins Rainier in 1956 was een bijzonder moment en sprak blijkbaar ook tot de verbeelding van de Wittamers (afb. 1161). Ze ontwierpen een bruidsjapon die nagenoeg een perfecte kopie was van de japon van Grace Kelly (afb. 22, 1162). De bruidsjapon had hetzelfde kanten corsage met knoopjes en aansluitende mouwen tot aan de pols, een platte, brede tailleband, en een uitwaaierende rok in glanzende zijde. Zelfs het halvemaanvormig kapje op het hoofd voor de sluier was identiek. De trouwjurk was blijkbaar buitengewoon populair, want ze werd dus meerdere malen uitgevoerd, zij het in variatie (afb. 23). Ook andere koninklijke huwelijken leverden een bron van inspiratie, bijvoorbeeld voor een bruidsjapon uit 1964 (afb. 26) die qua vorm enigszins geleek op de bruidsjurk van Koningin Fabiola uit 1960.

Uit de jaren zestig zijn enkele afbeeldingen van bruidsjaponnen in de typische Wittamer-stijl bewaard. Een ingetogen japon uit effen zijde, met een ronde, hooggesloten hals, lange mouwen, en een lange sleep vanaf de schouders (afb. 17). Een gelijkaardige japon uit dezelfde periode met dezelfde vorm en lange sleep, maar ditmaal met korte mouwen en ellebooglange mouwen (afb. 18), wijst op de populariteit van sobere maar toch gedistingeerde bruidskledij. Ook de haarmode van de jaren zestig met de kenmerkende volumineuze en hoog getoupeerde kapsels vroeg om een ander type van sluier dan in de vorige jaren. De bruidssluiers werden daarom zonder hoofdband of kapje rechtstreeks in het haar vastgeprikt om meer zichtbaarheid te geven aan het zorgvuldig opgestoken haar. De geborduurde sluier die bij de laatste bruidsjapon hoorde zorgde overigens voor een boeiend contrast met de eenvoud van de onversierde zijde van de japon. De puurheid van de bruidsjaponnen uit de jaren zestig kon ook worden getemperd door verfijnde details toe te voegen. Een sobere bruidsjapon kon zo door het Huis Wittamer worden opgeluisterd met franjes of fijne ruches op de rok en aan de manchetten (afb. 1163). Nog een voorbeeld van deze strategie was te merken in een eenvoudig model uit 1965 (afb. 24) dat was uitgevoerd in een soort van dubbelweefsel met reliëf, en driekwart mouwen had die waren afgewerkt met een grote tros bloemetjes. Zowel de keuze voor de stof als de versiering speelde dus een doorslaggevende rol in het uitzicht van de bruidsjurk.

- 133 -


Het hoogtepunt van de geborduurde manteau de cour kan omstreeks 1970 gesitueerd worden (afb. 1153) en liep grotendeels parallel met hun persoonlijke hoogtij. De japonnen uit deze periode tonen het meeste persoonlijkheid, en zijn met hun dramatiek de volmaakte materialisaties van enkele van de meest opmerkelijke momenten in de hele carrière van de Wittamers. Valens zou namelijk een belangrijk jaar beleven in 1971 toen enkele elitaire cliëntes voor hun bruidsjapon een beroep deden op het maison. Op maandag 30 november 1971 trad Marie-Caroline Lefèvre – dochter van voormalig premier Theo Lefèvre – in Gent in het huwelijk met ‘doctor in de Rechten’ Tony Vandewiele 153

, erfgenaam van de weefgetouwenfabrikant Vandewiele. Zij was in 1964 debutante

geweest, en droeg toen ook al een japon van Valens (cf. IV. 8. 2 ). Haar ‘schitterende’ bruidsjurk werd nadien beschreven en afgebeeld in L’Eventail:

‘La mariée protait une robe fastueuse en robe sauvage avec long manteau de cour, entièrement brodés, de la maison Valens (…)’. 154

Niet alleen het prestige van dit huwelijk moet alweer een invloedrijke reclame zijn geweest voor Valens, maar ook de reportage van het huwelijk in L’Eventail, een krant die altijd geliefd is geweest als toonbeeld van goede smaak, zal alles behalve nadelig zijn geweest voor de reputatie van de Wittamers. Verschillende knipsels uit L’Eventail met foto’s van bruidsparen die reeds tijdens de jaren zestig in dezelfde rubriek verschenen, bewijzen dat Valens en ook Jane d’Anjou werkelijk gevestigde namen waren bij de gegoede klasse en er keer op keer beroep werd gedaan op het Huis (afb. 25, 26, 27, 1166 t.e.m. 1170).

De apotheose voor het maison was het huwelijk van Prinses Isabelle van Liechtenstein, petekind van Koningin Elisabeth van België, op 11 september 1971. 155

‘Sa robe, très simple, très belle, est presque sévère. En satin blanc, à manches longues et à col très montant, elle est rehaussée de quelques broderies dans le bas. Une traîne de plus de deux mètres part des épaules. Elle a été commandé à une grande maison de Bruxelles, Valens.’ 156 153

(s.e.), rubriek ‘Les cours, les ambassades, les mariages’, L’Eventail, 1971 (datum verder niet gespecifieerd). Ibid. 155 F. LAOT, ‘Le mariage d’amour de Philippe de Liechtenstein, second fils du prince régnant’, Point de Vue Images du Monde, n° 1208, 17 september 1971, p.7. 156 Ibid., p. 5. 154

- 134 -


De bruidsjapon was – net zoals die van Marie-Caroline Lefèvre – een ultieme sublimatie van de Wittamer-stijl; een eenvoudige, bijna ascetische snit, uitgevoerd in zware zijde die aan de mouwen, en onderaan de rok rijkelijk geborduurd was. De blikvanger was de manteau de cour, de weelderige sleep die ook volledig was geornamenteerd met parmantig borduurwerk (afb. 1171, 1172, 1173). De bruid – en haar japon – werd door de nationale en internationale pers uitvoerig gefotografeerd en beschreven (afb. 1174), waardoor de Wittamers via dit prinselijk huwelijk definitief tot de hoogste regionen van de samenleving konden doordringen en op het hoogtepunt van hun prestige waren gekomen.

In het MoMu is één bruidsoutfit van Valens bewaard gebleven (T89/93A). Het gaat hier niet om een japon, maar om een broekpak met lange mouwen, en volledig uitgevoerd in roomkleurige shantung (afb. 1175). Het corsage sloot nauw aan, had een kleine, opstaande kraag en lange mouwen. Het was versierd met ruitvormig borduurwerk uit plastic lovertjes, in de vorm van een omgekeerde driehoek. Het pak werd voorzien van een dophoedje met gelijkaardig borduurwerk en een sluier uit tule (T89/93B), en werd gedateerd tussen 1970 en 1975. In het begin van de jaren zeventig raakte de broek stilaan ingeburgerd, maar het bleef toch hoogst uitzonderlijk om in een broek te huwen. Hierdoor kan dit pak werkelijk als een unicum bestempeld worden. Dat het bij Wittamer werd gemaakt, is dan ook zeer vreemd, zeker wanneer hun toch relatief conservatieve stijl in herinnering wordt gebracht. Wittamer ontwierp dan wel ensembles met broeken en zelfs broekpakken (cf. IV. 4. 4.), er is slechts één enkel ander ontwerp gekend voor een bruidsbroekpak. In 1971 werd er door het Huis Wittamer namelijk een ontwerp met de naam Troika gemaakt. Die bruidsjapon was voorzien van een lange rok waaronder een knielange pofbroek werd gedragen, die overigens alleen zichtbaar was wanneer de split aan de voorzijde van de rok werd opengehouden. Deze bruidscreatie vertoonde overigens subtiele gelijkenissen met Caras, een broekpak uit 1971 (afb. 975). Het bewaarde bruidspak had echter niet zo een opvallende broek, omdat ze veel weg had van een broekrok, en daardoor een visueel compromis leek te sluiten tussen een broek en een lange rok. Hierdoor is het pak uitgesproken vrouwelijk en blijft het ver weg van elke mogelijke connotatie met hardheid of mannelijkheid. Ook het ontwerp voor Troika had geen expliciet mannelijk karakter, aangezien de pofbroek slechts gedeeltelijk zichtbaar was vanonder een lange japon die in de taille op een bijzondere manier werd geplooid (cf. ook afb. 977). Huwen in een broek werd eigenlijk pas mode naar het einde van de jaren zeventig toe. Er kunnen twee verklaringen worden aangereikt: ofwel was Valens een trendsetter, ofwel ging - 135 -


het hier om een opdracht van een bruid die een avant-gardistische smaak had. Smaakmaker of ‘klant is koning’; de kwestie blijft ambigu. Uiteindelijk is die tweedracht ook weer typerend voor Wittamer, een universalisme waarin zowel het klassieke als het moderne tezelfdertijd zijn opgenomen. Een karakteristieke eclectische stijl, die is ontstaan vanuit een coherent doorheen de traditie naar moderniteit toewerken en het navolgen van klassieke canons van perfectie, maar elke vorm van willekeur vermijdend door aan een kritische opvatting vast te houden, en dynamisch dankzij de hedendaagse vormgeving en elegante details.

IV. 7. 4. 2. De traditie van de “Cœurs Fleuris” Een bruid die zich liet kleden door het Huis Wittamer, kreeg twee speciale juweeltjes – Cœurs Fleuris – die aan weerszijden van de hoofdtooi werden bevestigd. Het juweel bestond uit een gouden hartje (met centraal daarin een kleine parel) waaraan een takje echte oranjebloesem dat was omhuld met een waslaagje, was vastgemaakt (afb. 1177, 1178). Na de huwelijksplechtigheid trokken bruid en bruidegom zich samen met hun moeders terug en ontdeed de bruid zich van haar sluier. Ze maakte de twee juweeltjes los, waarna ze er één aan haar schoonmoeder gaf, en de bruidegom er één aan haar moeder schonk. De bedoeling van dit kleinood was dus niet louter ornamenteel, hoewel dit in eerste instantie wel zo was geweest. Louis Wittamer had het idee naar eigen zeggen toevallig gekregen toen één van ‘zijn’ bruidjes na haar huwelijk spontaan de twee sieraden aan haar moeder en schoonmoeder had overhandigd, en hij bemerkte hoezeer de moeders door deze geste waren aangedaan. Hij geloofde daarom ook ten stelligste dat door dit eenvoudige, maar tedere gebaar de familieband werd versterkt en de melancholie van de beide moeders kon worden verzacht.

‘J’ai pensé surtout qu’il avait là un geste empreint de grâce et de gentilesse à accomplir par la mariée et son époux. Tout à leur bonheur, il arrive quelquefois qu’ils négligent ceux qui, fatalement, ce jour-là, ont l’âme un peu triste. J’ai voulu par l’offrande de ces cœurs ciselés, adoucir un peu leur mélancolie. ’ 157

Louis startte met de traditie in april 1958

158

, hoewel hij zich pas op 19 september 1962 van

het alleenrecht van het ontwerp voor de juweeltjes verzekerde toen hij het liet deponeren (afb. 157 158

G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 57. Vermelding in het depotdossier n° 14656, 19 september 1962, Archief Wittamer, bibliotheek MoMu.

- 136 -


4, 5). Wellicht begon hij eerst met het uitbouwen van het gebruik – misschien niet helemaal overtuigd van het potentieel van deze vondst – om pas na een tijdje waarin het gebruik succesvol was gebleken definitief te laten waarborgen. Het moet ook onderstreept worden dat de Cœurs Fleuris vóór de schenkingtraditie kwamen, en dus pas na verloop van tijd hun definitieve betekenis verkregen.

Het gebruik van oranjebloesem bij een huwelijk was echter geen nieuwe vondst, integendeel. Reeds in prechristelijke tijden stond oranjebloesem symbool voor zuiverheid en vruchtbaarheid, en werd de bloem samen met bloesems van de mirte, die voor romantiek en geluk stond, en rode rozen, als verbeelding van de passionele liefde, in het bruidsboeket verwerkt.

159

De bloesem werd eveneens gebruikt wanneer een meisje haar communie deed,

en symboliseerde dan reinheid en maagdelijkheid.

160

In de moderne tijden werd de traditie

van de oranjebloesem opnieuw aangewakkerd dankzij de Engelse Koningin Victoria. Op haar huwelijk in 1840 had ze een bruidskroon gedragen die volledig uit oranjebloesem was gemaakt, en vanaf dat moment werd oranjebloesem bijzonder populair. Al snel werd de bloesem door etiquetteboeken als onontbeerlijk attribuut voor de modieuze bruid bestempeld. De geurige bloem werd niet alleen gebruikt in de hoofdtooi van de bruid

161

, maar kon

evengoed als corsage op de japon worden gespeld. In zeldzame gevallen was oranjebloesem ook te vinden als motief in de stof, als applicatie en in de broderie.

162

Echte oranjebloesem

was het toppunt van luxe, maar ook wassen bloemen waren bijzonder gegeerd. En ook al werd oranjebloesem naar het eind van de 19e eeuw enigszins verdrongen door witte lelies, rozen en viooltjes

163

, de wassen en zelfs stoffen varianten bleven tot in de jaren 1930 populair voor

hoofdtooien.164 Het Huis Worth experimenteerde in de jaren twintig zelfs nog met de oranjebloesem in de kledij, en ontwierp een bruidsjapon waarvan de ceintuur met een trosje wassen bloemetjes was versierd.165

De manier waarop de Cœurs Fleuris door de Wittamers in de bruidssluier werden bevestigd, was parallel aan de vorm en traditie van de Victoriaanse bloemenkroon. Deze navolging bewijst dat Louis Wittamer écht veel afwist van de cultuur en tradities van bruiloften 159

J. MEE, I. SAFRONOVA, ‘An Historic Perspective Of English And Soviet Bridalwear Between 1917 and 1960 ’, H. B. FOSTER (ed.), Wedding Dress Across Cultures, Oxford, Berg, 2003, p. 142, 148. 160 (s.e.), Mariage, p. 82-85. 161 J. MEE, I. SAFRONOVA, op. cit., p. 142, 148. 162 (s.e.), Mariage, p. 82-85. 163 Ibid., p. 82-85. 164 J. MEE, I. SAFRONOVA, op. cit., p. 142, 148. 165 (s.e.), Mariage, p. 85.

- 137 -


doorheen de eeuwen. De toepassing van echte oranjebloesem was typisch voor het Sécond Empire en sloot daarom perfect aan bij de voorliefde van de Wittamers voor deze periode. Omdat het koppel bijzonder veel kunstobjecten uit die tijd in hun bezit hadden (cf. VI. 2.), mag het dan ook eigenlijk niet verbazen dat nét deze typische traditie een nieuw leven kreeg door toedoen van het maison. Louis Wittamer verdedigde het gebruik ook met bijzonder veel overtuiging, wat nogmaals een bevestiging was van het feit hoezeer de Wittamers in zichzelf geloofden. Dankzij de traditie van de Cœurs Fleuris konden ze hun op zich onbeduidende positie als couturiers als het ware overstijgen, en bewijzen dat ze werkelijk meerwaardezoekers en –gevers waren die een soort van hoger doel in het leven nastreefden. Het hart was algemeen één van de belangrijkste motieven in de creaties van Wittamer, en keerde zoals hoger opgemerkt frequent terug in de stoffen en het borduurwerk. Het kan symbool gestaan hebben voor de tederheid en liefde die het Louis en Berthe in hun ontwerpen legden (cf. V. 3. 1.). De Cœurs Fleuris waren als een kers op de taart, een toegevoegde waarde die het zichtbare bewijs leverde dat het Huis Wittamer écht aan de kleinste details aandacht besteedde en een bruidscreatie tot in de puntjes afwerkte. Ze begrepen heel goed dat dergelijke frivole, maar subtiele weelde net datgene was wat een bruid nodig had om zich speciaal te voelen. Op een hoger niveau ging hierin ook impliciet de boodschap schuil dat deze detailzin zich dienovereenkomstig manifesteerde in de afwerking en topklasse van de overige kledij die in de ateliers van Wittamer werd vervaardigd. De suggestie “wij hebben wat niemand anders heeft”, sprak hier bovendien zeer duidelijk uit. Overigens was de traditie ook een onovertroffen blikvanger, wat bewezen werd door de aandacht van de pers en het feit dat de traditie keer op keer werd vermeld in elk interview. Het succes werd evenwel ook slechts mogelijk gemaakt doordat het door velen enthousiast werd onthaald en werd afgespiegeld als iets wonderbaarlijk en ongezien. De gevoeligheid voor de praktijk wijst er bovendien op dat mensen echt zaten te wachten op een dergelijk initiatief. De opmerking van Louis Wittamer dat er geen enkel gebaar op beter wijze de liefde tussen kind en moeder kon symboliseren en op geen enkele betere manier geluk kon geëvoceerd worden, was uiteraard een slimme zet om de moeders te charmeren. Bovendien was het verspreiden van de juweeltjes ook een schitterende en praktische manier om de naam van het Huis te uit te dragen en elke keer in herinnering te brengen wanneer de Cœurs werden opgediept. Dit alleen al maakte dat ze een uiterst effectief en vooral duurzaam naamkaartje waren.

- 138 -


Het gebruik paste verder perfect in de tijdsgeest. De romantiek en het ceremoniële, haast rituele aspect zijn illustratief voor de grootse huwelijken en de toename in het streven naar traditie tijdens de naoorlogse jaren.

‘By this simple ceremony, without pump or fuss, she cements two families together, and leaves a living token of her sentiment with the women who have played the most important part in the lives of herself and her husband. ’ 166

Er werd een scherp contrast gevormd met de moderne tijd waarin naar eigen zeggen van Louis teveel tradities en charmante gebruiken verloren gingen. Tegelijk probeerde hij met het vestigen van deze nieuwe traditie een tegenwicht te bieden aan de gruwel van de moderne wereld waarin alles harteloos en gemechaniseerd was.

Trop de coutumes charmantes disparaissent de notre monde de plus en plus mécanisé. Il nous semble qu’il est bon d’en créer de nouvelles... ’ 167

De usance was niet louter sehnsucht, maar ook een belangrijke stap om zichzelf via traditie in de samenleving in te schrijven en zo de positie van het maison te verstevigen. De (symbolische) bestendiging van de familieband was vooral belangrijk voor adellijke families (cf. II. 2. 2.), en aangezien hun afzetmarkt vooral binnen de kring van de adel en haute bourgeoisie lag, is het dan ook niet vreemd dat dit gebruik door velen van hen zo gewaardeerd werd. De Wittamers streefden er bijgevolg ook naar de traditie van de Cœurs Fleuris tot in de allerhoogste regionen van de Belgische elite te laten doordringen. De uitgelezen kans hiervoor kwam al snel na het begin van de traditie in 1958. Louis Wittamer ontwierp namelijk een exclusieve versie van de Cœurs Fleuris voor Prinses Paola voor haar huwelijk met Prins Albert II in 1959 (afb. 1179). Deze variant bestond uit het vertrouwde hartje met een centrale (gekweekte) parel, met erboven de twee wapens van het koppel. Hieruit vertrok een stengel met gouden bloemblaadjes en 2 gouden roosjes, waarin telkens een parel was gezet. Tussen deze twee rozen en op de oksel van de blaadjes waren ook nog eens vier parels aangebracht, waardoor elke stengel dus in totaal zes parels bevatte. De blaadjes van de rozen hadden een matte

166

M. ASCHMANN, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei, 1959. N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.67. 167

- 139 -


afwerking.

168

Al werd er hier in strikte zin afgeweken van de andere juweeltjes met

oranjebloesem. Parels waren traditioneel hét juweel voor bruidjes. 169 De Wittamers hadden echter niet de eer om de koninklijke bruidsjapon te ontwerpen – Prinses Paola schreed namelijk naar het altaar in een bruidsjapon die was vervaardigd in haar moederland Italië door het Napolitaanse coutureatelier van Concettina Buonanno

170

– en

schonken deze twee kostbare stukken vervolgens aan Paola. Ondanks deze tegenvaller bewijst het geschenk dat Louis Wittamer onverschrokken genoeg was om zelf contact te leggen met het Belgische vorstenhuis. Wat betekende het voor het Huis om dit als geschenk te geven? Was het een vriendelijke en edelmoedige geste, en een bewijs van sympathie voor de Dynastie? Of een onvervalste commerciële zet om Paola als potentiële – en fotogenieke – cliënte binnen te halen? Hoewel het tegendeel niet kan bewezen worden 171, lijkt het erop dat de relatie tussen de Wittamers en het koningshuis niet wederkerig was.

Ten slotte was dit voortzetten van traditie, en er tegelijk een moderne invulling aan geven, gewoon een toonbeeld van wie Louis Wittamer was, een conservator en ambassadeur van de goede smaak. Helaas is de traditie samen met het verdwijnen van haar schepper een stille dood gestorven.

IV. 7. 4. 3. Kleding voor het ‘gevolg’ (bruidssuite)

‘Een bruiloft is een hoogdag! U zag een stoet het stadhuis ingaan. U zag het bruidspaar en heel het gevolg: de vaders, de moeders, de beide getuigen, de bruidsjonkertjes, de familieleden en de genodigden. De chique [sic] toiletten van de dames en de moderne gelegenheidskleding van de heren maakte indruk op U. Deze stoet vormde een gehéél. Alles was uiterst verzorgd. En U zag het direct: zo’n bruiloft is pas echt!’ 172

168

(s.e.), ‘Royal Jewels in the News’, Women’s Wear Daily,3 juli 1959. (s.e.), Mariage, op. cit., p. 80. 170 M. DANNEELS, Paola – van “la dolce vita” tot koningin, Leuven, Van Halewyck, 1999, p. 285. 171 Het archief waarin eventuele briefwisseling kan bewaard zijn tussen de Wittamers en het koningshuis is nog niet toegankelijk voor onderzoek. Ook een verzoek om eventuele commentaar werd door de Koningin negatief beantwoord. In het bedrijfsarchief van Wittamer zijn verder ook geen aanwijzingen te vinden dat Koningin Paola nadien nog beroep heeft gedaan op het maison. 172 (s.e.), Hoe kleed ik mij voor die gelegenheid?, p. 8. 169

- 140 -


‘Dit bijzondere familiegebeuren vereist bovenal een harmonisch uiterlijk vertoon.’ 173

Hoewel de regels van de “etiquette” de algemene richtlijnen bepaalden hoe het gevolg van het bruidspaar zich moest kleden (cf. III. 3. 1.), was het uiteindelijk toch het paar zelf dat het laatste woord had in de kledingvoorschriften. Niettemin was eenheid in de kledij van het gevolg het hoogste goed en werd er over gewaakt dat niemand die eenheid verstoorde. 174 Een bruiloft hoefde niet extreem grootschalig te zijn en kon met beperkte financiële middelen worden gerealiseerd, maar de juiste stijl en harmonie waren onontbeerlijk. Iedereen die uitgenodigd was, droeg dus actief bij aan de uitstraling van het feest en had dus ook in zekere zin een grote verantwoordelijkheid en werd vereist en verwacht om bij de gastvrouw (de moeder van de bruid) tijdig te informeren in welke kleding ze werden verwacht. De juiste kledij kiezen was overigens méér dan een kwestie van vertoon (cf. III. 3. 1.). Men geloofde werkelijk dat iemand die wist hoe zich volgens de regels en eisen van de maatschappij te kleden zo niet alleen het bewijs leverde van welgemanierdheid, maar bovenal van zijn of haar beschaving. 175

De vaders van bruid en bruidegom, de bruidsjonkers en de getuigen waren net zoals de bruidegom in de regel gekleed in jacquetkostuum, compleet met grijze gilet, parelgrijze das, hoge hoed en grijze handschoenen. Indien de bruidsjonkers nog adolescenten waren, droegen ze geen pak met pandjesjas zoals de oudere mannen, maar een zwarte jas met gestreepte broek, een zwarte deukhoed en grijze handschoenen. 176

Bruidsdames

en

bruidsmeisjes

droegen

respectievelijk

een

bruidsdames- en

een

bruidsmeisjesjapon, bij voorkeur in een zachte tint en dus zeker geen wit, aangezien die kleur het voorrecht van de bruid was. Maar ze konden wel net zoals de bruid een witte bonstola of bontcape dragen, hoewel ze evenzeer voor een andere bontsoort mochten kiezen. Bont werd in eender welke soort sowieso als smaakvol ervaren, en daarom was het bon ton voor alle vrouwen in het gevolg van de bruid om bont te dragen. Ook de bruidsmeisjes en – dames werden geacht handschoenen te dragen die naargelang de mouwlengte van de japon lang of kort konden zijn en die, indien niet in dezelfde kleur als de schoenen, op zijn minst in een harmoniërend kleur waren uitgevoerd. De bruidsdames 173

Ibid., p. 9. Ibid., p. 8. 175 Ibid., p. 12. 176 Ibid., p. 10. 174

- 141 -


droegen veelal een breedgerande hoed, voor de bruidsmeisjes daarentegen prefereerde men bloemenversieringen in het haar. 177 Bruidsmeisjes ‘en grande robe’ werden in de loop van de tweede helft van de jaren 1960 echter steeds zeldzamer. Ze werden vaak vervangen door een groepje van zeer jonge kindjes, in lange jurkjes en pagekostuums. Dit gebruik werd spontaner en vrolijker gevonden, dan het iets formelere stoet van bruidsmeisjes 178, en past algemeen in de meer speelse en nonchalante tijdsgeest van de jaren zestig. Ook de moeders van de bruid en bruidegom dienden zich voor hun kleding te baseren op de outfit van de bruid. Als de bruid zou huwen in een traditionele, lange witte bruidsjurk, dan was het betamelijk dat allebei de moeders kozen voor een lange, geklede japon, uiteraard met hoed, handschoenen en avondtasje. Indien de bruid een korte witte bruidsjapon had gekozen, dan hadden ook zij de keuze om ofwel in het lang ofwel in het kort gaan. De bruid kon evengoed trouwen in een mantelpak, en indien dat het geval was konden ze beiden in een gelijkaardig ensemble verschijnen, of toch voor een korte of lange japon kiezen. Ten slotte had de bruid nog de mogelijkheid om in een eenvoudige japon te trouwen, en dit impliceerde dat beide moeders weer overeenkomstig gekleed waren. De gouden regel was dus dat allebei de moeders niet alleen de bruid volgden, maar evenzeer ook niet van elkaars kledingkeuze mochten afwijken. De enige vrije en individuele keuze die ze hadden – ongeacht ze nu in een geklede japon of een mantelpakje gingen – was of ze al dan niet een bontcape of –stola wensten te dragen. 179

Voor de vrouwen werd een huwelijk meestal gezien als een uitstekende gelegenheid om een nieuwe jurk te kopen. Er werd geadviseerd om te kiezen voor een ensemble uit gebloemde stof of in een vrolijke kleur. Zwart was uit den boze, zeker in overeenstemming met het zomerseizoen en de gelegenheid. Er dienden sowieso enkele gangbaar regels in acht genomen te worden om ongepast kleedgedrag te voorkomen. Grote decolletés, té rijke stoffen, en een té gedurfde snit waren absoluut te mijden. Het model moest sober zijn, en kon als ensemble gedragen worden met een (bij voorkeur bijpassende) mantel of indien gewenst met een bontjas. Een hoed was absoluut onmisbaar als accessoire en daarvoor was geen uitvlucht mogelijk. 180

177

Ibid., p. 10. (s.e.), ‘Mariées en robes blanches’, Le Soir, 23 april 1966, p. 30. 179 (s.e.), Hoe kleed ik mij voor die gelegenheid?, p. 11. 180 (s.e.), ‘Mariées en robes blanches’, Le Soir, 23 april 1966, p. 30. 178

- 142 -


De dames volgden de opgegeven richtlijnen die ook voor de kleding van de moeders van bruid en bruidegom golden, hoewel dat geen algemene regel was. Niettemin moest elke vrouwelijke gaste zich strikt houden aan de wensen van de familie, en was het mogelijk dat ze verzocht werd om een korte japon te dragen, terwijl de moeders een lange japon droegen. Een uitzondering was evenwel dat de oudere dames in het geval dat een korte jurk was gewenst, vrij waren om te kiezen of ze hierin meegingen of een lange japon droegen. Het kon ook gebeuren dat de vrouwelijke gasten de gelegenheid werd geboden om zich te verkleden, zodat ze verzocht konden worden voor de huwelijksplechtigheid in een eenvoudiger toilet te komen, en dit na de receptie en voor het diner, kon verwisselen voor een fleurige korte of lange avondjapon. Maar ook hier gold de regel dat iedereen ofwel een lange ofwel een korte jurk moesten dragen, waarop alleen door de moeders en de oudere dames van mocht worden afgeweken. Ook hier was de enige toegestane vrije keuze de optie voor een bontstola of bontcape. 181 Dergelijke nadruk op bontstola’s was een onvervalste verkooptruc (zie hoger), maar niettemin ook een extravagant modeverschijnsel uit de jaren vijftig en zestig. Beide tendensen versterkten elkaar uiteraard.

Wittamer voorzag bij enkele ontwerpen voor bruidsjaponnen ook jurken voor de bruidsmeisjes en/of de bloemenkindjes (afb. 1045, 1096, 1097, 1102, 1123, 1180, 1181). Een constante bij deze modellen was dat de vorm afgeleid werd van de bruidsjurk, en als een soort van variatie hierop werd geconcipieerd. Heel vaak werd een opvallend kenmerk van de bruidsjapon, zoals een opvallend detail van het corsage of de rok, of een bepaald motief, overgenomen en verwerkt tot een nieuw ontwerp. De overname kon opvallend, maar soms ook zeer subtiel zijn, en echt in de details zitten. (afb. 1182). Bij de ontwerpen voor de bruidsmeisjes kon dan ook nog onderling gevarieerd worden met de mouwen roklengte. Korte mouwen en een korte rok waren typisch voor de jonge meisjes (afb. 1183), de iets oudere kregen meestal een lange – zedige - rok aangemeten.(afb. 1184). Een voorbeeld van die variatie was te merken in twee uitgevoerde japonnen voor bruidsmeisjes (afb. 1185). De foto is ongedateerd, maar gezien de stijl zijn de japonnen te situeren in de eerste helft van de jaren vijftig. Deze waren als variatie op de New Look zeer braaf en keurig, ondanks het transparante effect van de gelaagde mousseline. De corsages waren hooggesloten met een ronde kraag en een strikje aan de hals. Een V-vormig oplegsel

181

(s.e.), Hoe kleed ik mij voor die gelegenheid?, p. 11.

- 143 -


liep overdwars over de corsages en de pofmouwtjes. De lange en wijde rokken waren voorzien van zeer fijne horizontale ruches, die echter op de ene rok lager kwamen dan op de andere. De japonnen werden gedragen met transparante handschoenen, hoed en tasje. Zo ontstond een afwisselend, maar niettemin één visueel geheel tussen de bruid en haar bruidsmeisjes.

De grootste vrijheid werd in de kleur gelegd: typische kleuren zoals roze in alle gradaties (van licht roze tot hardroze) werden heel vaak gebruikt, verder enkele pasteltinten (groen, blauw), tot een sporadisch koningsblauw.

Het huwelijk van Prins Philippe van Liechtenstein en Isabelle de l’Arbre de Malander was een perfecte illustratie van een ‘groot huwelijk’ waarbij het gevolg in vol ornaat werd verwacht: ‘Les cartons de l’invitation portaient la mention « jupe longue et jacquette ».’ 182 ‘Les toilettes sont chatoyantes (...).’ 183

Madame de l’Arbre de Malander, moeder van de bruid, droeg een ‘tedere en zachte’ japon uit roze zijde, die perfect haar amberkleurige teint, ogen en grijs haar tot hun recht deed komen. Het model was eenvoudig, en liep wijd uit vanaf de hoge taille. Het corsage had een opstaande kraag en was versierd met ruitvormige sierstiksels. De bijpassende, wijde mantel had smalle mouwen. De japon van Gravin de Villegas, geboren Birky de l’Arbre, was gemaakt uit Nijlgroen satijn (satin sergé), een kleur die was afgestemd op haar ‘gracieuze’ blonde haar. Het corsage bestond uit ondoorschijnende bovenkant, en liep tot aan de zoom van de rok uit op een omgekeerde T. De flanken van de japon waren bedekt met fijne, witte katoenbroderie uit Saint-Gall, die een verzachtend effect had op de groene kleur. Madame Tittmann III, geboren Yveline de l’Arbre, was gekleed in een japon uit mousseline met roze, mauve en pauwgroene bedrukking. Het nauw aansluitende corsage met boothals had bloezende mouwen die werden vernauwd door een brede polsband. De lange, wijde rok was bovenaan aangeregen waardoor de taille werd geaccentueerd.

182

F. LAOT, ‘Le mariage d’amour de Philippe de Liechtenstein, second fils du prince régnant’, Point de Vue Images du Monde, n° 1208, 17 september 1971, p. 3. 31 Ibid., p. 5.

- 144 -


Voor Madame Loïc de l‘Arbre de Malander, schoonzus van de bruid, was een veelkleurige jurk ontworpen die volledig was bezet met glinsterende lovertjes in de vorm van bloemen, waardoor vreemde contrasten werden verkregen. De schitterend indruk die de japon gaf werd echter enigszins verhuld door een jas uit zwarte organza met fuchsia voering. Gravin de Lynar, geboren Claude de l’Arbre, had gekozen voor een moderne robe uit een stof met een transparante ondergrond die volledig was bedrukt met mandarijnkleurige, turkooizen en witte schijfjes en cirkels. Het model was geïnspireerd op een hemdjurk met lange mouwen, en de enkellange klokrok was aan de rugzijde in horizontale plooien gedrapeerd, waardoor het effect werd verkregen van een tournure, zoals die in de mode was geweest in het begin van de 20e eeuw. 184

Uit dit voorbeeld bleek dat niet alleen de bruidsjapon bij Wittamer werd gemaakt, maar dat ook de vrouwelijke familieleden door Valens gekleed werden. In het archief is één patroon bewaard gebleven dat wellicht naar deze bruiloft verwijst: Héléna (T83/1/2324), wat volgens de aanwijzingen op de omslag van het patroon de trouwjapon voor Isabelle de l’Arbre zou zijn. De vijf japonnen waren gemaakt uit luxueuze stoffen en afgewerkt met borduurwerk of broderie anglaise, als duidelijke tekenen van rijkdom en exclusiviteit. Alle modellen waren zorgvuldig afgestemd op de haarkleur en teint, lichaamsbouw en leeftijd van de draagster, en waren zowel voor de jonge als de iets rijpere vrouwen zeer modieus te noemen. Niettemin bleven de ontwerpen zeer verfijnd en elegant, conform aan de ‘goede smaak’ van de adel en de haute bourgeoisie en perfecte illustraties van het motto bon chic, bon genre (cf. II. 2. 2.). Uiteraard mag ook het representatieve karakter van dit prinselijke huwelijk niet onderschat worden. Niet alleen naar de andere (adellijke) genodigden, maar ook naar alle mensen toe die het huwelijk direct en indirect (bijvoorbeeld via artikels in de pers) volgden, moest een zeker cachet bereikt worden. Bovendien had Isabelle de l’Arbre de Malander gekozen om de eredienst te laten openen door een stoet van bruidsmeisjes en –jonkertjes die was gevormd uit haar neefjes en nichtjes. De kleine meisjes droegen een lange lichtblauwe jurk, en de jongens een kastanjebruine fluwelen broek met een wit overhemd.185

184 185

A. DE VYVERE,’La semaine au féminin. Un mariage princier’, La Libre Belgique, 10 september 1971. F. LAOT, op. cit., p. 5.

- 145 -


IV. 8. Bal des Débutantes IV. 8. 1. Ontwikkeling van een initiatief in samenspraak met de Belgische adel Op zaterdag 13 oktober 1964 werd voor de eerste keer een Debutantenbal georganiseerd in Brussel. De traditie bestond reeds in Wenen, Parijs en New York, waar het ‘Bal des Débutantes’ het hoogtepunt van de sociale kalender vormde, was nu ook Brussel in ‘de wereld van de grote witte bals getreden, waar de debutantes van het jaar aan het publiek worden gepresenteerd op hun eerste officiële bal’. Vóór 1964 werden er in Brussel wel soortgelijke bals georganiseerd (cf. II. 2. 2.), maar het was toen de eerste keer dat alle families tegelijkertijd bijeenkwamen.

186

De organisatie van

een Debutantenbal werd zeer goed onthaald en raakte al vlug ingeburgerd als Brusselse traditie. 187 Het tijdstip waarop het bal werd georganiseerd viel meestal in de loop van oktober 188

, na de debutantenbals van Wenen (gepland in februari, en dus het allereerste van het

balseizoen), Parijs (georganiseerd in augustus) en Marseille, en vóór het bal in New York. 189

Van dit eerste Brusselse Debutantenbal is een uitnodiging bewaard gebleven (afb. 1187, 1188, 1189):

‘Le bal des Débutantes – spectacle, buffet froid, danse – est organisé au profit de la Caisse de bienfaisance du Bourgmestre de Bruxelles, des Œuvres du Comité de Bruxelles de la Croix-Rouge et des œuvres du journal « Le Soir ».’ 190

Na hun presentatie dansten de debutantes naar aloude traditie een (Weense) wals met hun Chevalier-servant Deze ouverture was tegelijk de opening van het bal en hét hoogtepunt van de avond. Doorheen de jaren was dit op de tonen van de ‘La Valse de l’Empereur’, ‘Chevalier à la rose’, ‘Légendes de la Forêt viennoise’, en in 1967 - ter ere van het honderdjarige bestaan van het Weense bal- ‘Beau Danube bleu’. 191 In 1964 zou tijdens dit avondfeest met banket, zou een défile met creaties van het Parijse Maison Jacques Griffe gehouden worden, en werd als verrassingselement ook een optreden aangekondigd van ’une grande vedette internationale de la chanson’. 192 186

H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 188 In 1964 en 1967 was dit respectievelijk op 13 en 24 oktober, in 1965 begin november. 189 H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 190 Officiële uitnodigingskaart, archief Wittamer, bibliotheek MoMu. 191 H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 192 Officiële uitnodigingskaart, archief Wittamer, bibliotheek MoMu. 187

- 146 -


Hoewel een Debutantenbal oorspronkelijk een adellijk initiatief was en exclusief voorbehouden aan aristocratische families (cf. II. 2. 2.), evolueerde het naar een evenement dat toegankelijk was voor een grotere, maar uiteraard nog steeds elitaire groep mensen die echter niet noodzakelijk tot de adelstand behoorden. In de twintigste eeuw werden deze bals ook dikwijls verbonden aan liefdadigheid en kon men enkel deelnemen door betaling van entreegeld. Ook in Brussel was dit het geval. Voor de toegang diende betaald te worden, en de opbrengst zou naar het Liefdadigheidsfonds van de Brusselse burgemeester, het Rode Kruis en Le Soir gaan. Er werden wel twee verschillende tarieven voorzien:

‘PARTICIPATION : entrée, spectacle, bal (réservation comprise Salle de Marbres) 500 frs. Entrée au bar (place non réservée) 200 frs.’

Wie het gebeuren in alle glorie en comfort wenste bij te wonen diende dus iets dieper in zijn geldbeugel te tasten. Het spreekt voor zich dat elke zichzelf respecterende bezoeker uiteraard voor de beste en duurste plaatsen opteerde. Het aantal plaatsen was strikt beperkt, en wie wenste deel te nemen, werd verzocht zijn antwoord op de uitnodiging zo snel mogelijk terug te sturen naar het Secrétariat du Bal des Débutantes, 8, rue de la Linière, à Bruxelles 6. 193 Dit uiteraard als maatregel om de exclusiviteit van het gebeuren te garanderen.

Het bal werd georganiseerd op initiatief van Prinses Frédéric de Merode, burgemeester Lucien Cooremans, de voorzitter en dames van het Comité de Bruxelles van het Rode Kruis en de directie van Le Soir, en stond onder de auspiciën van het Syndicat d‘Initiative de Bruxelles. 194 Alleen wie uitgenodigd werd, kon effectief deelnemen aan het evenement:

‘La princesse Frédéric de Merode, Présidente du Comité de Patronage, Monsieur Lucien Cooremans, Bourgmestre de Bruxelles, le Président et les Dames du Comité de Bruxelles de la Croix-Rouge de Belgisue, la Direction du journal « Le Soir » prient [gevolgd door naam van de genodigde] de leur faire l’honneur d’assister au BAL DES DEBUTANTES DE BRUXELLES qui sera donné au Palais des Beaux-

193 194

Ibid. Ibid.

- 147 -


arts ( Salle de Marbre et des Arts Décoratifs ) le mardi 13 octobre 1964 à 21 heures.’ 195

Het doel van het bal was – en is nog steeds – jonge meisjes, die meestal net achttien zijn geworden, met de nodige luister te introduceren in de ‘samenleving,’ en hopelijk aan een geschikte huwelijkspartner voor te stellen.

196

Niettemin was de leeftijd van achttien niet de

enige maatstaf, want uiteindelijk moest een meisje voldoen aan meerdere (strenge) selectiecriteria die waren opgelegd door een anonieme commissie, om debutante te mogen worden.

197

Aan het bal in 1964 namen 181 achttienjarige meisjes deel, waarvan 139 de

Belgische nationaliteit hadden. De overige 42 debutantes waren van twaalf verschillende nationaliteiten.

198

In 1967 waren dat er 139, waarvan 21 van buitenlandse afkomst. Enkele

van deze buitenlandse meisjes woonden in Brussel, maar de rest van hen was speciaal voor de avond uit het buitenland afgereisd. Het gebeurde zelfs dat een meisje meermaals op verschillende bals debuteerde en ze als het ware een ‘debutantenjaar’ vierden. Meestal ging het hier om dochters van welgestelde Amerikaanse families, die de Atlantische Oceaan overstaken om hun debuut in Europa te kunnen maken omdat dit net iets prestigieuzer was. Deze jongedames trokken vervolgens als ‘super-débutantes’ 199 van bal tot bal. 200

Zien en gezien worden; daar draaide het uiteindelijk allemaal om. Want meer dan een belangrijk en bijzonder evenement, was een Debutantenbal een uitzonderlijke kans om de positie van de familie binnen de kringen van de haute bourgeoisie te consolideren. En om de naam van het geslacht alle eer aan te doen werden dan ook kosten noch moeite gespaard. De genodigden moesten niet alleen betalen voor de inkom, maar ook aan de japon voor de debutante zal een aanzienlijke prijskaartje hebben gehangen (zie verder). Net hierin kon de familie zijn kapitaalkracht tentoon spreiden, en de meisjes waren dan ook letterlijke uithangborden van het familiefortuin. Een fortuin dat een ware business hielp draaien

201

, want voor alle betrokken couturiers, kappers, schoonheidsinstituten,

schoenmakers, en zelfs bloemisten was het evenement een ware goudmijn.

195

Ibid. H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 197 H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 198 H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 199 Ibid. 200 H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 201 H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 196

- 148 -


Ook de locatie moest het nodige prestige uitstralen. Het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel werd gekozen als monumentale omgeving, en was dat ook voor de debutantenbals van ’65, ’66 en ‘67.

202

Voor de versiering van de zaal werden in ’64 speciaal bloemen uit

Monaco aangevoerd 203 en in 1967 204 anjers uit Nice.

‘Et le grande commerce de luxe, tout comme les œuvres de bienfaisance qui s’inscrivent en bénéficiaires des ces soirées où le rêve côtoïe, sans en souffrir les réalités, bénissent les organisateurs de telles manifestations qui donnent à une capitale des fêtes dignes de sa mission.’ 205

Vergelijking met het Parijse Debutantenbal

206

uit 1964 dat enkele dagen voor het Brusselse

was gehouden in het Salon des Antiquaires van het Grand Palais, wijst echter uit dat het bal in Brussel nog een relatief bescheiden omvang had. Bij de 224 Parijse deelneemsters werd nog meer klemtoon gelegd op luxe en weelderige outfits. Het meest opvallende feit is echter dat tijdens het eerste bal in 1964 slechts enkele meisje voor de tweede maal debuteerden, na dit een eerste keer in Parijs te hebben te gedaan groter was.

208

207

, maar dat dit aantal in 1967 reeds veel

Dit staaft het gegeven dat het Brusselse Debutantenbal spoedig een

volwaardige en gerespecteerde gebeurtenis werd in het rijtje van de grote Europese bals. In de pers werd het bal zelfs omschreven als ‘een Brussels evenement zonder precedent ‘. 209 Het is ook niet geheel toevallig dat het net in Le Soir was dat jaar na jaar uitvoerig werd bericht over het gebeuren; de krant was namelijk bij het eerste bal één van de begunstigden geweest die zouden mogen delen in de opbrengst.

IV. 8. 2. Kledingsvoorschriften

‘Toilette de soirée, décorations souhaitées.’

Op deze manier werd op de uitnodiging aangekondigd dat genodigden zich speciaal dienden op te kleden voor de avond. 202

H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 204 H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 205 Ibid. 206 H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 207 Ibid. 208 H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 209 H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 203

- 149 -


Een cruciaal principe voor het bal was dat alle debutantes gekleed waren in een witte jurk. Hiervoor dienden evenwel specifieke voorschriften in acht te worden genomen. Zo was het tegelijk een verplichting en een voorrecht voor alle debutantes in een witte avondjapon te verschijnen. De jurk moest niet alleen lang en wit zijn, maar ook eenvoudig van vorm en mocht de debutante niet belemmeren wanneer ze haar reverence moest maken voor Prinses Frédéric de Merode.

210

De stof, bij voorkeur zijde of mousseline, kon versierd worden met

borduurwerk Hiervoor konden parels, pailletten, en kralen uit kristal of porselein gebruikt worden.

211

Bij de meestal mouwloze robes werden verplicht lange witte handschoenen tot

over de elleboog gedragen, en hadden alle debutantes dezelfde delicate en discrete diadeem uit stras op het hoofd. 212

Verschillende couturiers verzorgden deze avondjaponnen, maar slechts enkele werden aanbevolen door de organisatoren van het Debutantenbal. In 1965 waren dit Anna DavidMarber, Ascot, Valens en Jeanne d’Anjou. Het lijkt erop dat achter deze promotie een verborgen mechanisme van akkoorden moet hebben gescholen Niet alleen werd er net alleen over deze couturiers geschreven in Le Soir, maar werden er ook bedankkaartjes gestuurd naar alle ‘medewerkers’ (afb. 1190), waaruit in eerste instantie de minutieuze welgemanierdheid van de organisatoren naar voren komt en tegelijk blijkt dat deze promotionele vernoeming toch niet zonder meer gratuit moet geweest zijn:

‘La Princesse Frédéric de Merode, Présidente du Comité de Patronag, le Comité organisateur du Bal des débutantes de Bruxelles, vous remerciant de votre aimable collabarotion et vous en expriment leur gratitude. ’ 213

Volgens Anna David-Marber hadden de meeste jurken een zeer typische hoge taille en wensten slechts enkele debutantes een model met een lage taille omdat het eerste type volgens hen al teveel te zien was.

214

Anna David-Marber was actief in het Brusselse tot in

1978 en specialiseerde zich in avondkledij, maar was eigenlijk geen echte créatrice, aangezien ze zelf niet ontwierp, en enkel reproducties of variaties maakte van aangekochte modellen uit Parijs. Hiervoor deed ze voornamelijk beroep op Christian Dior, Chanel, 210

Ibid. H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 212 H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 213 Archief Wittamer, bibliotheek MoMu. 214 H. FRANÇOIS, ‘Pour le Bal des Débutantes’, Le Soir, 6 november 1965, p.30. 211

- 150 -


Ungaro, en had zelf een bijzondere voorkeur voor Balenciaga en Givenchy. David-Marber had veel reguliere klanten uit de Brusselse haute bourgeoisie, maar steunde toch in sterke mate op het Debutantenbal aangezien dit het belangrijkste evenement was en bijgevolg een enorme verkoop garandeerde, om niet te zeggen het fundamentele deel van de jaarlijkse omzet uitmaakte. 215 Bij Ascot werkte men op twee niveaus; hier had de debutante namelijk de keuze uit een couture- of een boetiekmodel. Blijkbaar werd de voorkeur gegeven aan de tweede categorie. Niet alleen om het budget van vele debutantes dat tegen alle verwachtingen in blijkbaar toch kleiner was dan algemeen door velen werd aangenomen, maar ook omwille van een zekere drempelvrees. Een boetiek – zeker als dat er één van een couturier was – die eenvoudige japonnen maakte die bestonden uit een corsage en een rok, maar niettemin elegant en afgewerkt waren met subtiel parelwerk, vergde minder ‘moed’ om binnen te stappen. Dergelijke japonnen vielen goed in de smaak en waren ook veel toegankelijker dan ontwerpen die speciaal voor de gelegenheid waren gecreëerd.

Valens en Jane d’Anjou ten slotte, als ‘zusterondernemingen’ van de Wittamers, profileerden zich net met exclusieve, speciaal voor het Debutantenbal ontworpen - door het handelsrecht tegen plagiaat beschermde - japonnen die de draagster uniciteit garandeerden. 216 Het is opvallend hoe de Wittamers zich ondanks hun niet onuitgesproken sympathie voor boetiekmode (cf. V. 2. 4. 3.), zich hier niettemin toch uitdrukkelijk profileerden als couturiers en als spelers binnen het hoogste segment van de markt, die werkelijk een niet te evenaren topproduct konden garanderen. De modellen, gezegend met fantastisch namen zoals Aimante, Imperatrice, Vintimille of Enchantement van Valens varieerden van slank gesneden jurken met een hoge taille over heel klassieke en romantische ‘prinsessenjurken’ met een lage taille en een wijde rok, tot wijde, tuniekachtige japonnen die bijzonder modern oogden. Voor de uitvoering werden zoals hoger reeds vermeld, stoffen zoals zijde, organza, satijn en mousseline gebruikt. Het delicate en kostbare uitzicht werd soms geaccentueerd door het stofoppervlak extra te bewerken, bijvoorbeeld door er kleine stoffen bloemen op te naaien. Indien er borduurwerk was gebruikt dan was dat meestal aan de bovenzijde van het corsage vastgezet, zoals aan de

215

216

Schriftelijke mededeling van Dhr. Eric David, zoon van Anna David-Marber op 7 maart 2007. H. FRANÇOIS, ‘Pour le Bal des Débutantes’, Le Soir, 6 november 1965, p.30.

- 151 -


halsuitsnijding of op de schouderbandjes, de onmiddellijk in het oog springende delen van de japon dus. Louis Wittamer had er trouwens niet beter op gevonden om elke debutantenjapon te voorzien van een uniek detail en signatuur. Een gouden plaatje (afb. 1191) waarop de datum van het bal, en de initialen van hemzelf en de betrokken ouvrières, werd onopvallend, maar toch aanwezig in de zoom van de jurk genaamd en gaf de creatie net dat ietsje meer dat niet te vinden was bij de concurrentie (cf. V. 3. 1). De Wittamers lieten bovendien speciale kaartjes drukken die hun uitzonderlijke creaties en positie aanhaalden (afb. 1192), en reeds in augustus 1964 werden verspreid ter promotie van het Huis Valens:

‘G. VALENS COUTURE – A votre speciale attention, nous avons crée un nombre important de beaux modèles dont nous vous garantissons l’exclusivité jusqu’après le Bal des Débutantes. ’ (afb. 159, Archief Witt.)

Hun voornemen om zichzelf als het meest prestigieuze Brusselse Huis te positioneren mislukte niet. Het idee dat ze werkelijk de allerbesten waren werd niet alleen gereflecteerd in de welluidende beschrijving van de japonnen in Le Soir (bijvoorbeeld als ‘robe de fée’)

217

,

maar kan bovendien door middel van gegevens uit het archief van Wittamer bevestigd worden. Uit 1964 zijn namelijk een hele reeks ontwerptekeningen bewaard waarop de naam van de toekomstige draagster werd vermeld (afb. 1193 t.e.m. 1200). Onder de debutantes van 1964 bevonden zich de juffrouwen Michiels, Achenbach, Bousin, Semez-Solvay, Lefevre, Wielemans, Donny, Vandenbusch, Grosjean, mademoiselle Théo Lefèvre, de Geldere, Van Bierbeek en Emaens Mademoiselle Théo Lefèvre (Marie-Caroline Lefèvre) was niemand minder dan de dochter van de toenmalig Eerste Minister Theo Lefèvre. Dat zij gekleed werd door Wittamer kan toch gelden als bewijs dat het maison voor het Debutantenbal wel degelijk werd verkozen door de sociale topklasse. Marie-Caroline Lefèvre kan trouwens als een ‘trouwe’ cliënte worden bestempeld; ze debuteerde niet alleen in een japon van Valens, maar liet bij de Wittamers ook haar bruidsjurk ontwerpen voor haar huwelijk (cf. IV. 7. 4. 1.). Zat de fabelachtige debutantenjapon hier misschien voor iets tussen?

217

Ibid.

- 152 -


De (Belgische) couturiers hadden niet alleen de handen vol met de creatie van de debutantenjurken, maar ook de moeders, zussen, tantes en grootmoeders moesten voorzien worden van een feestelijke outfit.

218

Net zoals bij de gevolg van een huwelijk (cf. IV. 6. 3.)

achtten vooral de vrouwelijke familieleden van de debutante het van belang om in een gedistingeerd avondtenue op het Debutantenbal te verschijnen. Ook zij konden in een witte avondjapon verschijnen, maar het verschil met de witte debutantenjurken was dat de robes van de familieleden bezet werden met gouden zilverkleurig borduurwerk, wat ervoor zorgde dat het gevoel van een ‘zuivere’ witte kleur inderdaad voorbehouden bleef aan de debutantes. 219

Er ging er ook een romantische legende de ronde over de coutureateliers: de ouvrières zouden één van hun hoofdharen in de zoom van de japon verwerkt hebben om te garanderen dat de debutante er goed in zou kunnen dansen. 220

De symbolische lading van de debutantenjurk was/is tweevoudig. Enerzijds is er de witte kleur waarbij - net zoals bij de bruidsjurk – het verband kan gelegd worden met de voorstelling van maagdelijkheid. Anderzijds dragen alle andere formele aspecten van de jurk ook bij aan een bredere, maar minder expliciete sociale betekenis. Volgens de sociaaleconomische theorie van Veblen is een kledingstuk meer dan een middel om zich als mens te beschermen, en in eerste instantie een indicator van kapitaalkracht en ergo een bewijs voor sociale waarde. De mate waarin een gemeenschap iemands sociale waarde erkent, stijgt naarmate die persoon kan tonen dat hij of zij niet verplicht actief is. Om effectief een bewijs te kunnen zijn van rijkdom, moet de kleding er niet alleen duur uitzien, maar mag ze geen enkel spoor van productieve arbeid vertonen. Elegante kledij dient zijn doel dus niet alleen omdat ze duur is, maar ook omdat ze dankzij haar brandschone uitzicht een insigne van vrije tijd is. Hoe meer een jurk slechts voor beperkte tijd moet gedragen worden, des te groter het bewijs is dat men rijk genoeg is, omdat ze bewijzen dat iemand genoeg geld bezit om zodanige ‘verspillende uitgaven’ (wasteful expenditure) te doen. Hoe meer een gemeenschap geëvolueerd is, en vooral de rijke klassen zich ontwikkeld hebben, des te sterker zal men in de kledij de klemtoon leggen op overdaad en zal de kleding 218

Ibid. H. FRANÇOIS, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, Le Soir, 21 oktober 1967. 220 H. FRANÇOIS, ‘Le Bal des Débutantes’, Le Soir, 10 oktober 1964, p.32. 219

- 153 -


in eerste instantie fungeren als apert teken van rijkdom waarvan schoonheid niet noodzakelijk een cruciale eigenschap is. Als een voortvloeisel van het patriarchaal verleden maakt ons sociaal systeem het de taak van de vrouw de kapitaalkracht van haar gezin te bewijzen. In een ideale situatie, zoals die voorgesteld wordt in het leven van de hogere sociale klassen, wordt op deze taak nog meer nadruk gelegd en zou dit idealiter haar enige functie zijn, want hoe duidelijker de vrouw onproductief is, des te meer bewonderenswaardig en effectief ze gestalte geeft aan de respectabiliteit van het gezin of het hoofd van het gezin. De gedragscode vereist dat respectabele vrouwen zich zo veel mogelijk van ‘nuttige’ inspanning onthouden en het bewijs van vrije tijd vaker én op een opvallender manier naar de buitenwereld toe moeten tonen dan het geval is bij de mannen van dezelfde sociale klassen. Luxueuze vrouwenkleding geldt daarom als middel bij uitstek om non-productiviteit en passiviteit te etaleren. 221

Een debutantenjurk is nu net een uiting van dit hele sociale proces, omdat de japon slechts één avond werd gedragen en door haar specifieke vorm feitelijk ook geen ander doel kon dienen dan gedragen worden tijdens het Debutantenbal. Ook de witte kleur suggereerde onberispelijkheid en accentueerde daarmee de recreatieve dimensie. Door bovendien kledingvoorschriften op te leggen en de japonnen uit dure stoffen en precieus borduurwerk te maken, werd dit uitzonderlijke karakter nog eens versterkt. Vooral bij de exclusieve en kostbare modellen van Valens is dit sociale mechanisme zichtbaar. Dankzij de creatie van in alle betekenissen van het woord unieke debutantenjurken presenteerden de Wittamers een volmaakte gematerialiseerde reproductie van de idealen van de elite zoals ze door Veblen werden beschreven. Want net in de door henzelf geëxalteerde formele kenmerken – zijnde het kostbaar borduurwerk en het maakwerk – van hun creaties gaat deze ultieme vertolking schuil. Bovendien leverde de herhaaldelijke nadruk die de Wittamers op zichzelf legden en op hen gelegd werd als onovertrefbare couturiers, een uiterst belangrijke hefboom om niet alleen hun reputatie als ‘fournisseurs de la haute bourgeoisie’, maar ook hun eigen plaats binnen de haute bourgeoisie te versterken. Door de participatie aan de organisatie van het Debutantenbal konden ze op deze manier dus ook hun persoonlijke sociale waarde - alweer - doen stijgen.

221

T. VEBLEN, Theory Of The Leisure Class; An Economic Study Of Institutions, New York, Dover Publications, 1994, p. 103-115.

- 154 -


IV. 9. Creaties buiten categorie Alsof de dagkledij, avondmode, bruidsjaponnen en de ontwerpen voor de Debutantenbals nog geen voldoende bewijs leverden voor het kunnen van het Huis Wittamer, bedachten ze nog enkele bijkomende en opmerkelijke creaties. De Wittamers bedachten twee ontwerpen voor een communiekleed uit mousseline, met geborduurde galons en een lange sluier. Bij deze jurken was zelfs een bijpassende omslag voor het gebedenboek voorzien. Deze ontwerpen sloten eigenlijk aan bij de bruidsmode (afb. 1201, 1202) en waren op zich dus niet zo ongewoon. Bovendien had het Huis Wittamer ook een kleine reeks met ontwerpen voor kinderkleding uitgebracht (depotdossier n° 11949, 21 juni 1954). Al iets merkwaardiger was een ontwerp voor een bloemenkroon voor la Reine du Vin à Waterloo (afb. 1203). Hiervoor inspireerden de Wittamers zich op de kleuren van Waterloo (geel en blauw) en deze kroon was opgebouwd uit wijnranken en linten die waren bevestigd op een diadeem uit rood velours.

Ook op vlak van interieurvormgeving liet het Huis zich niet onbetuigd. Zo werden er enkele tafelkleden ontworpen, bijvoorbeeld één uit 1967 met een modern stervormig motief voor broderie (afb. 1204), en een volledige reeks ontwerpen, eveneens uit 1967 (afb. 1205 t.e.m.1215) waarbij de tekeningen zowel Spirograaf-achtige dessins toonde (cirkels en hartjes, cirkels, roset-achtige golfjes, een rechthoekig motief met dierenfiguurtjes) als klassieke patronen met grote rozen of een spiraalvormige krans van blaadjes. Ook een ietwat naïef patroon met kinderlijke veldbloemen behoorde tot dezelfde reeks. Ten slotte keerden er Art deco-invloeden terug in een kruisvormig motief dat gevuld was met drie centrale cirkels en U-vormige schubben, een idee dat ook in een uitvergrote versie werd ontworpen. Geheel volgens de stijl van de tijd was ook de typische psychedelische symmetrie van de jaren zestig te merken in een ontwerp met een cirkel met drie meanders, gevormd uit vlieger-vormige delen. Dat het Huis Wittamer deze zijsprong maakte, is gezien de reputatie van het hoogstaande borduurwerk niet zo opmerkelijk. Maar ook grotere interieurobjecten ontsproten aan het brein van de Wittamers, zoals een ontwerp voor een spiegel voor Emily Hooper Spears uit Miami, in december 1962 (afb. 1216). Aangezien Yolande Wittamer in augustus 1962 een bezoek bracht aan de familie Hooper 222, wijst dit ontwerp in de richting van een vriendendienst. 222

J. N. MCHALE, ‘For Brussels Designer Orange Blossoms Make “Cents”’, The Miami News, 31 augustus 1962.

- 155 -


De Wittamers waagden zich vervolgens in 1968 zelfs aan een ontwerp voor enkele eenvoudige vitrinekasten in metaal en glas (afb. 1217).

Een werkelijk bijzonder ontwerp was er één voor een Gulden Boek ter herdenking van de Holocaust voor een Duits dorp (afb. 1218). Hiervoor tekenden de Wittamer feitelijk alleen de omslag die was gemaakt uit borduurwerk met een gevlamd geometrisch motief in sobere kleuren.

- 156 -


Hoofdstuk V: De ontwikkeling en de bloei van de activiteiten van het Maison Wittamer – De Camps V. 1. Chronologisch overzicht

223

In 1933 richtte Berthe De Camps Couture 33 op. Deze groothandelszaak spitste ze zich toe op couture en gros, de productie van dameskledij die daarna aan diverse detailhandelaars werd verkocht. Dit gebeurde door verkoopsters

224

die met een koffer en per trein het land

doorreisden. Na haar huwelijk met Louis Wittamer, leraar aan het Institut des Industries Textiles te Brussel en zaakgelastigde van de breigoedonderneming ‘La Maille’ S. A. in 1936, werd de zaak verder gezet, maar Wereldoorlog II was verantwoordelijk voor een serieuze terugval van de productie. Ondanks het feit dat het bedrijf meermaals werd opgevorderd

225

, slaagde het

echtpaar er niettemin in het bedrijf tijdens de bezetting draaiende te houden, en bleef het personeelsbestand behouden. De productie kon in stand worden gehouden omdat het Huis vóór de Tweede Wereldoorlog een stock

226

had aangelegd van stoffen die bij oude fabrieken

waren opgekocht. Vlak na de oorlog werd Jane d’Anjou overgenomen, een stoffenzaak gelegen aan de Grasmarkt 78, te Brussel. Hiermee was de fase van de privé- verkoop aan particulieren ingezet, en zou de activiteit van het koppel zich enkel nog beperken tot de creatie van haute couture. In 1950 werd G. Valens gekocht, een modehuis dat zich bevond op het Stéphanieplein in Brussel en sinds1900 bestond. 227 Van deze twee Huizen werd echter enkel de naam bewaard, en Valens zou het meest succesvolle van de twee worden, mede dankzij de zeer commerciële fonetische naam. 228

223

Dit overzicht is, tenzij anders vermeld, overgenomen uit: SORBER, F., Haute couture in België 1933-1976: het Fonds Wittamer – De Camps, p. 58. 224 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007. 225 Duitsland probeerde tijdens Wereldoorlog II het zwaartepunt van de mode-industrie naar Berlijn en Wenen te verplaatsen, om zo de traditionele monopoliepositie van Frankrijk in de luxe-industrie te kenteren, en deinsde er niet voor terug restricties en eisen op te leggen aan modehuizen. Zie bijvoorbeeld F. BAUDOT, A Century of Fashion, Londen, Thames and Hudson, 1999. 226 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007. 227 Over de activiteit van Jane d’Anjou en G. Valens in de periode voor hun respectievelijke overnames in 1945 en 1950 is verder geen informatie terug te vinden. 228 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007.

- 157 -


Deze twee stappen beklemtoonden de carrièrewissel van de Wittamers. Hun woning aan de Brusselse Avenue de l’Horizon (nr. 4) diende in die periode tevens als salon.

229

Het zou

echter tot 1958 duren vooraleer de coutureateliers werden samengebracht. Dit gebeurde in het Huis Solvay, dat een jaar eerder door de Wittamers van de familie Solvay was aangekocht. Zo vond het bedrijf zijn definitieve onderkomen aan de Brusselse Louizalaan (nr. 224). In 1976 zette het koppel zijn professionele activiteiten in de haute couture definitief stop. G. Valens werd door zoon Michel verder gezet tot in 1999, maar hij concentreerde zich voornamelijk op de verkoop van andere ontwerpers zoals Emanuel Ungaro en Valentino. Michel Wittamer besloot de zaak definitief stop te zetten omdat de randactiviteiten in de kunsthandel toenamen, en de haute couture – mede door de hoge kostprijs – nog maar een zeer kleine minderheid aansprak. Van dan af aan richtte hij zich enkel nog op kunst. 230

V. 2. Louis Wittamer als entrepreneur V. 2. 1. Les ateliers-musée 231 De zoektocht naar de gepaste ateliers was het werkelijke beginpunt van de activiteit in de haute couture van de Wittamers. Louis en Berthe Wittamer-De Camps hadden reeds een lange zoektocht achter de rug 232 toen ze zich uiteindelijk in 1957 gewapend met een goede strategie beslisten te vestigen in het Huis Solvay. Om een beeld te krijgen van hoe een goed coutureatelier eruit zag, trok het echtpaar eerst langs verschillende maisons, zowel in het binnen- als buitenland. Maar hun uiterst persoonlijke en duidelijke ideaalbeeld strookte niet altijd met de realiteit die ze te zien kregen. In Zwitserland brachten ze een bezoek gebracht aan het Maison Grieder waarin ze geen voorbeeld vonden van de volmaakte inrichting, maar wel inzicht kregen in de uitwerking van een goed georganiseerd en net atelier. In Parijs werd hun doelstelling wel begrepen, maar kregen ze ondanks deze empathie geen toegang tot ateliers. Een laatste halte was Amsterdam waar hen een werkomgeving ingericht volgens de meest vooruitstrevende inzichten werd gepresenteerd. Functionaliteit was hier zeer belangrijk, maar de bijdetijdse bedrijfscultuur en de extreem uitgepuurde architectuur stootten hen af.

229

M. ASCHMANN, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei, 1959. Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007, en Dhr. Dirk Huybrechts, huidig mede-eigenaar van Organdi-Valens, op 7 oktober 2006. 231 N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.66. 232 F. SORBER, op. cit., p. 36. 230

- 158 -


‘De opvatting was zo tegengesteld aan onze natuur, dat we er ons niet mee konden verenigen. Dit modernisme onderschrijven leek voor ons de poort naar de hel.’ 233

De opzet van Louis Wittamer hield in dat in de ateliers een gemakkelijke circulatie mogelijk was, een ordelijke schikking was aangebracht, veel natuurlijk licht kon binnenvallen, en optimale ventilatie mogelijk was. Hierbij werd in eerste instantie gedacht aan een bestaand gebouw,

waarin

voldoende

ruimte

was

om

via

verbouwing

de

uitgestippelde,

functionalistische werkplaatsen onder te brengen die vooral ‘menselijk in hun moderniteit’ moesten zijn (afb. 1219, 1220). 234

‘Je veux, me dit Louis Wittamer, en me montrant, aux murs de ses ateliers, des affiches de Toulouse-Lautrec, des aquarelles, des toiles d’auguste Oleffe, Wiertz, Thévenet, que mes ouvrières trouvent ici un cadre agréable et comfortable.’ 235 ‘Dans les grands ateliers clairs, aux murs décorés avec goût, se traine l’histoire secrète des robes qui enchanteront celles qui les porteront.’ 236

In het Huis Solvay en de ateliers werd er werkelijk geloofd dat er dag in dag uit een constante symbiose plaatsvond tussen de werkneemsters en de goede smaak en hoge cultuur die in de ateliers werd geëtaleerd:

‘Chacun, dans cette maison, à vivre en étroite communion avec tant de beauté, ne peut créer que de belles choses dans les étoffes les plus riches ou les dentelles les plus délicates.’ 237

‘les « premières » drapent et coupent au milieu d’un véritable musée : Vigée-Lebrun, Jordaens, Ensor, J. H. Closon et tant d’autres artistes sont leur compagnons de chaque jour et aussi.. leurs guides !’

238

233

Ibid., p. 38. F. CAMARD, ‘Berthe et Lou Wittamer De Camps: L’Hotel Solvay’, in: Galeries magazine, n° 9, februari 1986, p. 73. 235 G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 54. 236 Ibid., p. 57. 237 E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in: Jardin des Modes, april 1963, p. 2. 238 N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.68. 234

- 159 -


Het ging hier niet alleen om het verkrijgen van een esthetische werkomgeving, maar Louis Wittamer was er ten stelligste van overtuigd dat aangename ateliers effectief zouden bijdragen aan het verkrijgen van de beste resultaten door het geloof in een figuurlijke infusie van de kwaliteiten van de er tentoongestelde kunstwerken in de kledij. Uiteraard moet hier veeleer uitgegaan worden van het feit dat een rustige en behaaglijke werkomgeving meer stimuleert dan een kille (cf. V. 2. 2. 2). Toch kwam er soms kritiek van buitenaf op de ateliers omdat ze slecht verlicht zouden zijn geweest, en dat dit bijzonder slecht was voor de ogen van de borduursters. Niettemin was het werken voor het Huis een zodanig grote eer dat de meisjes en vrouwen dit ongemak er graag bijnamen (cf. V. 2. 2. 2.). 239

V. 2. 2. Omgang met de werkneemsters V. 2. 2 .1. Werkethiek Eerder werd al gewezen op de uitzonderlijkheid van een eigen borduuratelier. Maar het merendeel van couturiers bij wie de Wittamers te rade gingen, reageerde ietwat verrast op hun plan. Louis Wittamer getuigde dat toen hij in 1948 het verlangen naar zelfgerealiseerde borduurontwerpen bekend maakte bij een gerenommeerd Huis stootte in de haalbaarheid van zijn opzet.

240

, op een gebrek aan geloof

Hierdoor werden de Wittamers enigszins

gedwongen om zelf het initiatief te nemen en een persoonlijk borduuratelier op te starten. Bij aanvang van hun activiteit in de haute couture was deze keuze voor een eigen werkplaats nochtans niet vanzelfsprekend en het uitbouwen van een personeelsbestand gebeurde daarom niet probleemloos. 241 Een coutureatelier kan uiteraard niet leven van het talent van één man. Haute couture vereist vele specifieke vaardigheden, en daarom is het succes van de couturier in grote mate afhankelijk van een stevig netwerk van bedreven personeel dat hij rond zich opgebouwd heeft. Louis Wittamer stelde drie eisen aan zijn werk: er moest discipline heersen, het personeel diende vakkundigheid bezitten, en de ateliers moesten groot en ruimtelijk zijn (cf. V. 2. 1.), voorzien van alle essentiële benodigdheden. 242

Discipline lag aan de basis van zijn goed georganiseerde ateliers. Het personeel diende zich te houden aan bepaalde regels. Stiptheid was zeer belangrijk. Er is echter nooit een prikklok 239

Mededeling van mevrouw Paula Sémer, gesprek op 14 maart 2007. Wellicht bedoelde Louis Wittamer hier Maison Hirsch & Cie, een Brussels huis dat van 1869 tot 1962 werkzaam was. 241 F. SORBER, op. cit., p. 38. 242 Ibid., p. 36. 240

- 160 -


geweest, waardoor er volgens de Wittamers niet met strakke werkschema’s werd gewerkt. Al blijkt wel uit teruggevonden uurroosters dat het aantal uren dat aan een japon werd gewerkt, nauwgezet opgetekend en bijgehouden werd (afb. 1221). Wie te laat kwam werd niet berispt, maar de Wittamers stimuleerden hun werkneemsters om op tijd te komen door hen stiptheidspremies uit te betalen.

243

Dergelijke extra inkomsten moeten aantrekkelijk zijn

geweest, omdat de lonen van werknemers in de haute couture over het algemeen niet erg hoog zijn.244 Louis Wittamer ging prat op de bekwaamheid van zijn ateliermedewerkers en stelde hoge eisen aan hun arbeid. In de ateliers van het Huis werd met de hand gewerkt, waarbij bijzondere aandacht moest worden besteed aan de afwerking van de japonnen en de jassen van de ensembles. 245 Het merendeel van hen had een gedegen opleiding genoten in technische scholen, maar gaandeweg werd de voorkeur gegeven aan in huis gevormd personeel. 246 Dit is een belangrijk gegeven omdat scholing wel de basisbeginselen aanleert, maar het beheersen van het vak pas komt wanneer iemand echt in dienst is en praktijkervaring begint op te doen. 247 Doorheen de jaren konden de Wittamers echter vertrouwen op een betrekkelijk stabiel personeelsbestand. Verschillende van hun werkneemsters bleven meer dan vijftien à twintig jaar bij hen in dienst. 248

Deze ervaring was wellicht het meest beduidende fundament van hun ateliers en vooral

van hun gerenommeerde borduuratelier. De moeilijkheidsgraad

van verschillende

borduurtechnieken varieert, bijgevolg kan alleen personeel met zoveel jaren praktijkervaring de werkelijke knepen van het vak kennen en in een goed uitvallende combinatie van meerdere technieken slagen. Louis Wittamer

249

achtte inzicht in volume, tekening en kleur als een

uiterst belangrijke vereiste. Van de borduurwerksters werd dus verwacht dat ze op hoog niveau konden werken. Daarbij moest de borduurster ook een zekere artistieke gevoeligheid bezitten om in staat te zijn om – zonder richtlijnen - met soms slechts enkele summiere ideeën of abstracte schetsen aan de slag te gaan en die te vertalen naar hoogstaand borduurwerk. De Wittamers aarzelden ook niet om hen ingewikkelde ontwerpen (al dan niet van kunstenaars) als uitdaging te presenteren en daardoor hun creatieve capaciteit te stimuleren. Op die manier kon de graad van complexiteit 243

Ibid., p. 36. D. GRIJPMA, Kleren voor de elite. Nederlandse couturiers en hun klanten 1882-2000, Leuven, Uitgeverij Van Halewijck, 1999, p. 169. 245 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007. 246 G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 57. 247 D. GRIJPMA, op. cit., p. 170. 248 G. LAUWENS, op. cit., p. 57. 249 Ibid. 244

- 161 -


in het borduurwerk stelselmatig worden opgedreven, zonder aan kwaliteit in te boeten of een schijn van geforceerdheid na te laten. Een geborduurd kledingstuk mocht daarenboven nooit de indruk nalaten dat het slechts met veel inspanning tot stand was gekomen, ondanks het feit dat er soms bijzonder lang aan een kledingstuk werd gewerkt.

250

Het presteren van meer dan

honderd uren voor een geborduurd detail of driehonderd à vierhonderd uur voor één geborduurde japon was niet uitzonderlijk.

251

Het voordeel van eigen ateliers is dat er sneller gewerkt kan worden. Wanneer het werk uitbesteed moet worden is de kans op communicatiestoornissen daarenboven veel groter, en loopt men het risico dat het afgeleverde product niet aan de verwachting van de couturier voldoet. 252

V. 2. 2. 2. Hiërarchie en organisatie Traditioneel en logischerwijs bestaat er in een atelier met meerdere werknemers een zekere rangorde volgens de graad van ervaring. Dit betekent dat degene met het grootste aantal dienstjaren of ervaring aan het hoofd van het atelier staat, en feitelijk de verbinding vormt tussen de couturier en de overige ateliermedewerkers. Het hoofd van een atelier, of een première d’atelier, is verantwoordelijk voor het verdelen van de taken en krijgt zelf meestal de meest ingewikkelde ontwerpen toevertrouwd. Zij is ook de rechterhand van de couturier bij zijn creatieproces en kan door haar expertise vrijwel onmiddellijk anticiperen op zijn schetsen en de realiseerbaarheid ervan. Onder de première d’atelier volgen in dalende rang de seconde d’atelier, première en seconde mains qualifiées, première en seconde mains débutantes, petites mains en ten slotte helemaal onderaan de hiërarchie de apprenties of ‘arpettes’

253

soms ook aangeduid als midinettes. Een midinette is een gewone naaister of

coupeuse.

254

Als allerlaatste positie in een coutureatelier worden ook nog manutentionnaires

onderscheiden, wat eigenlijk zoveel betekent als een statuut van ‘loopmeisje’.

255

De

mogelijkheid bestaat natuurlijk wel om op te klimmen in het atelier, maar dit is over het algemeen moeilijk en alleen te bereiken door hard werken. Traditioneel had een couturehuis meestal ook verschillende ateliers die elk gespecialiseerd waren in het vervaardigen van een bepaald type kledingstuk, bijvoorbeeld een atelier voor dagjaponnen, een atelier voor avondjaponnen, één voor mantelpakken, uiteraard afhankelijk 250

F. SORBER, op. cit., p. 38-40. G. LAUWENS, op. cit., p. 57. 252 D. GRIJPMA, op. cit., p. 170. 253 F.-M. GRAU, La haute couture (Que sais-je ?, IV), Parijs, Presses Universitaire de France, 2000, p. 8-9. 254 D. GRIJPMA, op. cit. p. 170. 255 F.-M. GRAU, op. cit., p. 8-9. 251

- 162 -


van de grootte van het Huis. Daarenboven was het gangbaar ook een onderscheid te maken tussen de ateliers waar de modellen vervaardigd werden, en de zogenaamde ateliers de création waar de proefstukken in papier en toiles op punt werden gesteld. 256

Niet alle medewerksters van de ateliers van het echtpaar Wittamer – De Camps hadden de Belgische nationaliteit. Regelmatig werden buitenlandse stagiaires op eigen verzoek in dienst genomen, en de kans gegeven voor een bepaalde periode het borduurvak te komen aanleren, echter op één voorwaarde, namelijk dat ze ‘begaafd’ waren. 257 Hun herkomst ging van Duitsland tot Turkije, Afrika, en zelfs Japan

258

, en na de voltooiing

hun opleiding, reikte Louis Wittamer hen een getuigschrift aan. Één dergelijk exemplaar is bewaard gebleven; op 30 juni 1960 beëindigde Mümevver Akors, een 36-jarige Turkse vrouw haar leertijd bij Wittamer met grote onderscheiding, en ontving een certificaat (afb. 1222). Het getuigschrift zal veeleer een symbolische waarde hebben gehad, en kan absoluut niet te vergelijken zijn geweest met een officieel diploma. Maar niettemin leert deze internationale toevlucht van bereidwilligheid ons zeer veel over de vermaardheid, uitstraling en naamsbekendheid die Wittamer in het buitenland moet hebben gehad. Niettemin mogen niet alle aanvragen zonder meer aan de renommee van het Huis toegeschreven worden. Op het certificaat van de eerder genoemde juffrouw Akor staat namelijk te lezen dat zij haar stageplaats bij Wittamer op het initiatief van het Turkse Ministerie van Nationale Educatie 259 had verworven. Wellicht bestonden er (bi)laterale akkoorden tussen België en Turkije (en in extenso mogelijk ook met andere landen) om dergelijke uitwisseling te stimuleren.

De houding van Louis Wittamer tegenover deze internationale influx was echter enigszins ambigu. Enerzijds berichtte hij enthousiast over de vele aanvragen vanuit het buitenland, maar anderzijds stond hij er ook met enige terughoudendheid tegenover. In zijn interview met Gilberte Lauwens 260 verklaarde hij waarom:

‘N’y voyez aucune prétention de ma part (…). Non simplement, je crois qu’il faut que 256

A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode., p. 183-185. G. LAUWENS, op. cit., p. 57. 258 F. SORBER, op. cit., p. 38-40. 259 Op het getuigschrift staat te lezen : ‘Diplome décerna à Mlle Mûmevver Akor née à Instanbul le 15 septembre 1924 qui à l’initiative de Ministère de L’Éducation Nationale de Turquie, à effectué un stage d’un an dans nos ateliers de broderie. L’excellente exécution des travaux impose en fin de stage, nous incite à lui délivrer ce témoignage de Grande Satisfaction. Bruxelles, le 30 Juin 1960’, ondertekend L. Wittamer. Gepubliceerd in: F. SORBER, op. cit., p. 41. 260 G. LAUWENS, op. cit., p. 57. 257

- 163 -


nous perdions le complexe de décrier systématiquement ce qui se fait en Belgique pour louer tout ce qui nous vient de l’étranger’.

Één van de handelskenmerken van Wittamer was het aanbieden van een authentiek Belgisch product. Verzette hij zich tegen de toenemende tendens om modeproductie systematisch uit te besteden aan buitenlandse ondernemingen? Of insinueerde hij in deze uitspraak eerder dat hij in zijn poging om handwerk als een Belgische en gerenommeerde vaardigheid in leven te houden, eenvoudigweg de kennis niet wou laten versnipperen, wat onvermijdelijk wel gebeurde wanneer al zijn pupillen weer naar hun geboorteland vertrokken?

Een hoofdbekommernis van de Wittamers was het welzijn van hun werkneemsters. De zoektocht naar de perfecte ateliers stond volledig in het teken van hun toekomstige personeel omdat Louis en Berthe er rotsvast van overtuigd waren dat een behaaglijke werkplaats per definitie de beste oplossing was voor iedereen. De werkruimtes moesten niet alleen aangenaam om werken zijn, maar daarenboven ook beantwoorden aan hun hoge artistieke eisen. 261 Het instaan voor een goed welbevinden van de werkneemsters, was hoewel zeldzaam in de wereld van de haute couture, geen nieuwe en exclusieve actie van de Wittamers. Zo voorzag Jeanne Lanvin al in een speciale kinderopvang voor haar werknemers, en kwam ook Christian Dior tegemoet aan zijn personeel door medische zorg te garanderen, rusthuizen te financieren voor oud-werknemers, vakantiekolonies voor hun kinderen op te richten en dagelijks goede en gezonde maaltijden aan te bieden in de bedrijfskantine. Bovendien beloofde Dior ook een salarisvermeerdering bij het opdrijven van de productie. 262

Het creëren van een gemoedelijke sfeer en de werkneemsters stimuleren in hun esthetische perceptie was voor Louis en Berthe primordiaal. Een zekere opvoedkundige ondertoon valt hierbij niet te miskennen. Dit evenwel zonder denigrerend bedoeld te zijn. De Wittamers achtten het gewoon als hun plicht hun extreme gevoeligheid voor schoonheid en kunst door te geven aan hun omgeving, en maakten daarbij geen onderscheid tussen hun ‘nobele’ topklanten of de ‘gewone’ werknemers. Het spreekt voor zich dat de klemtoon op een stabiel personeelsbestand ook niet uit de lucht is gegrepen. Alleen wanneer de couturier kan vertrouwen op de ervaring van bekwame en 261 262

F. SORBER, op. cit., p. 38-40. A. LATOUR, op. cit., p. 185, 207-208.

- 164 -


geoefende medewerkers wordt de continuïteit van het couturehuis verzekerd. Dit is belangrijk omdat dit de enige manier was waarop Louis Wittamer de kwaliteit van zijn creaties (waarvoor ze zo vermaard waren), op een constant niveau kon houden en zo de garantie voor een onvoorwaardelijk duurzaam luxeproduct kon bieden. Bovendien zorgt geroutineerd personeel voor een hoger rendement omdat op die manier sneller aan japonnen kan gewerkt worden (zoals opgemerkt in V. 2. 2 .1). Wanneer ze daarenboven graag in hun werkomgeving vertoefden, zouden ze des te meer met overgave en enthousiasme aan de slag gaan. De sfeer die in de werkplaatsen hing moet inderdaad zeer gemoedelijk en goed georganiseerd zijn geweest:

‘Dans la calme d’un petit studio, quelques jeunes femmes sont penchées sur des métiers. Leurs doigts agiles courent sur le tissu où est placé le schèma. Certaines fixent les perles à l’aide d’un très fin crochet, d’autres travaillent à l’aiguille. Peu à peu, les motifs se forment. Les pendeloques de cristal, les perles, les paillettes avivent le tissu. Sous les doigts de l’une et de l’autre naît un poème différent mais enchanté...’ 263

Louis en Berthe deden reeds vroeg in hun carrière de nodige inspanningen om voor en onder hun werkneemsters een huiselijk sfeer te creëren, en ervoor te zorgen dat ze ook buiten de werkuren op een ontspannen manier met elkaar in contact konden komen. Zo werd op 30 januari 1947, ten tijde van Couture 33, een nieuwjaarsfeestje georganiseerd waarop alle werkneemsters waren uitgenodigd. Er werd een uitvoerig programma uit vijf delen opgesteld en de werkneemsters voerden zelf – afzonderlijk of samen met hun collega’s – sketches, acts, liedjes, en dansjes op. Er was een séance van Madame Lagrance, La Reine des Voyantes, gevolgd door farces en vergassingsacts, films van George H. Lloyd, Charlie Chaplin en Laurel & Hardy, en uiteindelijk een wedstrijd en een tombola (afb. 1223). 264 Deze bijna huiselijke ambiance past overigens ook perfect in de persoonlijke opvatting van de Wittamers, die er enorm veel belang aan hechtten dat hun maison als een echte familiezaak werd beschouwd waarin iedereen zijn plaats had (cf. V. 3. 1.). Hun werkneemsters werden dus tot op een zekere hoogte als volwaardige leden van één grote, gelukkige familie gezien.

263

G. LAUWENS, op. cit., p. 57. Programmaboekje Couture 33, ‘Programme de notre fête de fin d’année’, 30 december 1947, Archief Wittamer, bibliotheek MoMu. 264

- 165 -


In de aanloop naar expo ‘58 waren 110 werkneemsters actief binnen het Huis Wittamer, wat het maximum aantal was tijdens de hele carrière van het Huis. 265 Het grote probleem is echter dat het exacte aantal werkneemsters voor en na 1958 niet kan achterhaald worden. Om een perfect beeld te krijgen van de activiteit in het atelier is het belangrijk te weten hoeveel vaste werkneemsters, hoeveel (buitenlandse) stagiaires en ten slotte hoeveel tijdelijke werkneemsters doorheen de jaren de werkplaatsen van Wittamer bevolkten. Dit zou een goed beeld geven over de mate waarin Louis en Berthe permanente tewerkstelling konden garanderen, en het zou ook een beter zicht geven op de concrete productie van de ateliers. Daarbij kan het aantal stagiaires een goede indicator zijn voor het groeipotentieel en imago van de couturezaak. Als er ten slotte ook tijdelijke werkneemsters in het Huis aan de slag gingen, kan dat iets meedelen over de mate waarin Wittamer piekmomenten in de productie opving. Uit het programmaboekje van het nieuwjaarsfeest dat hierboven werd beschreven, kan worden afgeleid dat er in 1947 zeven ateliers en tenminste twaalf werkneemsters waren. Het blijkt ook dat er meermaals borduurwerksters uit Lier die gespecialiseerd waren in koord- en soutache borduurwerk, (tijdelijk) voor Valens werkten (cf. IV. 1. 2. 3. 2.). Dit werd echter met klem ontkend door Berthe Wittamer-De Camps.

266

De

redenen voor deze ontkenning wellicht van tweeërlei aard. Enerzijds werd dat type borduurwerk met behulp van een machine vervaardigd, waardoor het in de ogen van de Wittamers ‘minderwaardig’ leek tegenover het handwerk waarmee ze zichzelf profileerden (cf. IV. 1. 2. 3. 2.). Anderzijds zou de bevestiging van de dienstbetrekking van de Lierse borduursters ook afbreuk doen aan het zorgvuldig geconstrueerde beeld dat er bij Wittamer enkel met in huis geschoold personeel werd gewerkt. Via analyse van de aanwijzingen op de patronen kan wel een lijst van werkneemsters worden opgesteld, die evenwel niet exhaustief kan zijn. Volgende namen werden vermeld als 1er ouvrière; Simonne (1953-1972), Jeannet 267 (1933/ 1954-1969), Yetty (1954-1963), Georgette (1954-1972), Adèle (1954-1957), Mariette (1954-1971), Annie (1955-1958), J. Casier (19551969), Suzanne (1955-1958), Wilhelmine (1953), Flora (1954), Annette (1955-1957), Henriette (1955-1972), Josie (1955), Rosa (1957-1958), Anna (1957-1973), Georgette II (1956-1958), Marcelle (1957-1958), Anna II (1957), Wyns (1957), Yasmine (1957), JM (1957-1960), Jacqueline Mourrier (1957-1974), Renée (1958-1960), Janine (1958), Hélène 265

Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007. Schriftelijke mededeling van mevrouw Frieda Sorber, conservator MoMu en kennis van het echtpaar Wittamer-De Camps, op dinsdag 12 maart 2007. 267 Het is niet duidelijk of de naam JEANNET of JEANNOT IS. Een naam van een werkneemster is ons bekend via Louis Wittamer die in een artikel vermeld dat ‘Jeannot’ een werkneemster is die al het langst bij hem in dienst was, en op het moment van publicatie al 33 jaar voor Wittamer werkte. G. LAUWENS, op. cit., p. 54. 266

- 166 -


(1958-1967, 1972?), Suzanne II (1958-1972), Alice (1958), Celine (1958), Paula (1958), Me Victor (1967-1972), Gabriella (1967-1968), Cathy (1967), Rosana (1968-1969), J. Michiels (1968-1972), Marie-Louise (1968), Maria (1971-1972), M./Marie-Ange (1971-1974), Yvonne (1971), Marlène (1971), Christiane (1971), Marie-Jeanne (1972), Aline (1973), Irma (19731974), Godelieve (1974), Daniele (1968), Françoise (1972 ?). De namen die telkens maar gedurende één jaar werden vermeld, lijken er op te wijzen dat we hier te maken hebben met zesentwintig tijdelijke werkneemsters en/of stagiaires, gespreid over een periode van eenentwintig jaar. Uit al deze gegegevens kan een voorzichtige hypothese worden opgesteld. Het lijkt erop dat vóór 1958 het personeelsbestand nog beperkt was, maar dat de rush naar de Wereldtentoonstelling van 1958 dit cijfer drastisch de hoogte instuurde. Daarna werd het personeelsbestand wellicht weer stelselmatig afgebouwd, hoewel de productie zeer groot bleef. Hierbij moet gewezen worden op het feit dat er tijdens de jaren zestig geregeld borduursters uit Lier voor de Wittamers werkten (cf. IV. 1. 2. 3.). Mogelijkerwijs werden ook andere werksters van buitenaf ingezet om piekmomenten te overbruggen en waardoor er door het jaar met een verkleind personeelsbestand aan een constant, maar langzamer tempo werd gewerkt. Een argument dat deze hypothese ondersteunt is dat het Huis Wittamer zich in de jaren zestig stelselmatig toelegde op de creatie van eenvoudige(r) modellen die als een soort van prét-à-porter werden verkocht (cf. V. 2. 4. 3.).

Een bijzonder feit dat blijkt uit de depotdossiers is dat er zowel ongehuwde als gehuwde vrouwen bij Wittamer werkten, en zowel uit Brussel als uit de randgemeenten, zoals Wezembeek-Oppem (Hélène Baude), Etterbeek (Mathilde Bauveroy) en Elsene (Jacqueline Clercx), afkomstig waren.

V. 2. 3. Omgang met de leveranciers Net zoals elk seizoen een nieuwe collectie kledij moet worden ontworpen, brengen ook de stoffenfabrikanten meermaals per jaar een assortiment nieuwe stoffen op de markt. Meestal verzamelen grote stoffenproducenten zich in de aanloop van een nieuw seizoen op internationale beurzen waar ontwerpers hun keuze kunnen maken, en waar vervolgens bestellingen worden geplaatst. Voor de samenstelling van de kledij kozen de Wittamers doorgaans voor materialen met de beste kwaliteit. Zijde was één van hun favoriete stoffen, en wanneer de nieuwe collecties

- 167 -


werden voorgesteld was het voor hen ‘telkens feest’.

268

De voorkeur voor zijde, meestal van

Italiaanse makelij, was verbonden met de tactiele kwaliteiten van de stof. In tegenstelling tot het koude gevoel van synthetische stoffen, zo argumenteerde Louis Wittamer, was zijde als een streling voor de huid.

269

Louis en Berthe gingen ervan uit ‘dat de tint van een weefsel

hoofdbepalend is voor de schoonheid ervan’, maar begrepen ook dat de klanten de echte modekleuren slechts voor beperkte tijd zouden waarderen. Overigens is het voor een couturier geen probleem om een bepaalde stof door de fabrikant in een specifieke tint te laten produceren

270

, en ook het Huis Wittamer maakte regelmatig gebruik van deze mogelijkheid.

Dit was niet alleen een manier om hun persoonlijke karakter door te drukken, maar vooral de uitgelezen manier waarop de Wittamers konden anticiperen op het continue proces van tanende interesse van de klant door het kleurenpalet te vernieuwen nog voor het uit werkelijk uit de mode ging. 271 Het Huis Wittamer ging zeer ver voor het vinden van de perfecte tinten. Zo inspireerden ze zich ooit op schilderijen van Vermeer en Hals om tot een uitgelezen selectie van blauw- en geeltinten te komen. Met medewerking van de museumconservator werd een kleurenkaart opgesteld waaruit twee speciale nuances werden gekozen. De uitvoering van de weefsels werd in handen gegeven van een Italiaanse zijdefabrikant in Como, mijnheer Terragni. De Wittamers waren vanaf de keuring van de stofstalen in de fabriek tot en met het uiteindelijk weven en verven van de zijde, betrokken bij het creatieproces. 272 Dergelijke intensieve opvolging is natuurlijk een uitzonderlijk voorbeeld. Voor speciale leveringen was dit relevant, maar het spreekt voor zich dat die slechts een klein percentage van de totale aanvoer uitmaakten. Tegelijk moet aan de keuze voor een Italiaanse leverancier ook een financieel voordeel verbonden zijn geweest aangezien Italië er zich op toespitste om door middel van minimale sociale bijdragen en een aantrekkelijk geprijsd product de export te stimuleren. 273 Het is moeilijk om alle leveranciers die hebben samengewerkt met de Wittamers te traceren, maar via bewaarde stofstalen is het toch mogelijk geweest een zekere anonimiteit op te heffen. Zeven leveranciers hebben hun sporen nagelaten.

268

F. SORBER, op. cit., p. 37-38. M. J. HARLEPP, ‘Top Stylist In Brussels Prefers Silk’, in: The New York Times, 9 mei 1958. 270 E. REINHOLD, ‘Van ontwerp tot kledingstuk’, C. SEELING (ed.), Mode. De eeuw van de ontwerpers: 19001999, Keulen, Köneman, 1999, p. 301-334. 271 F. SORBER, op. cit., p. 37-38. 272 Ibid. 273 F. BAUDOT, A century of fashion, Londen, Thames & Hudson, 1999, p. 250. 269

- 168 -


Van de firma Puppinck Frères uit Roubaix kwam tartan. Union uit St. Gallen leverde sierboorden uit katoen en Ets. E.L. De Smet (Boulevard d’Anvers 36, Bruxelles 1)was leverancier van sierlint uit gouden zilverdraad. Van deze drie bedrijven is vandaag geen activiteit meer te traceren. Van het Ancienne Maison ‘L’ dat zijde bezorgde, is zelfs niet eens de herkomst gekend. Forster Willi & Cie St. Gall, uit Zwitserland, die onder andere ook leverancier was voor het Huis Givenchy 274, leverde fijn geborduurd katoen. De firma bestaat nog steeds onder de naam Forster-Rohner AG. Zo ook G. Pétillault S.A. Tissus de Qualité (Rue de la Paix 2, Parijs), die nog steeds op hetzelfde adres gevestigd is. In het archief is ook een visitekaartje bewaard gebleven van de Brusselse firma Jacquard, een stoffenhandel die gespecialiseerd was in ‘exclusieve handgemaakte tricots uit de mooiste wol ter wereld’, en gevestigd was op nr. 123 in de rue Faider, vlakbij de Louizalaan. Vermoedelijk moeten er meer bedrijven handelsrelaties zijn aangegaan met het Huis Wittamer. Toch vult deze kleine groep de bewering aan van Michel Wittamer dat er op internationaal niveau (met de klemtoon op Italië, Zwitserland en Frankrijk) werd uitgekeken naar de meest geschikte fournisseurs. Volgens hem was de succesformule van het Huis Wittamer dat deze exclusieve haute couturestoffen op volledige rollen van 35 meter direct in de fabriek werden gekocht, waardoor het mogelijk werd om de couturecreaties op grote schaal te reproduceren. Deze manier van werken was echter nog uitzonderlijk voor die tijd. 275 Hierin komt ook tot uiting hoe het Huis Wittamer gefundeerd was op een wel overwogen strategie waarin de financiële dimensie terecht zeer belangrijk werd geacht, zonder evenwel aan kwaliteit en prestige in te boeten. Hun manier van werken toonde aan dat er een succesvolle symbiose tot stand kon worden gebracht tussen haute couture en kledij in een grotere oplage. Zo slaagden de Wittamers erin de klassieke tradities bij het vervaardigen van haute couture te respecteren, maar tegelijk toch moderne productiemethodes te integreren en daar het succes van hun onderneming op te stichten. Hierdoor belandden ze in een soort van schemerzone tussen echte haute couture en pret-à-porter, en slaagden ze er op magistrale wijze in een uitzonderlijk evenwicht tussen de beide uitersten te verwerven. Wellicht is dit naast de populariteit van hun ontwerpen één van de grootste redenen voor het succes van het Huis geweest, en hebben ze bewezen hoe ze op de scheiding van twee tegenpolen de richtingen niet tegengesteld aan elkaar zagen, maar traditie en innovatie in het verlengde van elkaar plaatsten.

274 275

C.JOIN-DIETERLE (e.a.), Givenchy : 40 ans de création , p. 71. Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007.

- 169 -


V. 2. 4. Omgang met de klanten V. 2. 4. 1. Cliënteel uit de detailhandel De geschiedenis van het Huis Wittamer is rijk aan anekdotes. Over de relatie tussen Louis en Berthe, en hun detailhandelsklanten is weinig te lezen in krantenartikels. Toch blijkt uit een enkele anekdotische vermelding dat Wittamer zeer goede banden onderhield met zijn klanten uit de detailhandel. Zo sprak Louis Wittamer over de heer H. Both, een Rotterdamse klant die tijdens Wereldoorlog II had geleden onder de verwoesting van zijn zaak, maar na de oorlog opnieuw de kans kreeg zijn zaak her op te starten. Voor die gelegenheid wilden de Wittamers hem op de dag van de opening van zijn vernieuwde onderneming verassen. Ze ontwierpen een speciale collectie van waardevolle japonnen die geheel op schilderijen van Vermeer en Frans Hals waren geïnspireerd (cf. V. 2. 3.), die ze door een chauffeur lieten bezorgen. 276 Een belangrijke buitenlandse klant was Stanley Marcus Amerikaanse luxeketen Neiman-Marcus.

278

277

, eigenaar en oprichter van de

Hij stelde op eigen verzoek

279

hun collectie

‘bruidsornamenten door de eeuwen heen’ (Elegance Belge aux Etats-Unis, cf. IV. 5. 2. 2) tentoon in zijn winkel te Dallas, dit ter ere van de opening van een nieuwe bruidsafdeling op de vijfde verdieping van zijn winkel in Dallas. Het ging om een selectie van objecten waaronder vier vidrecums (‘wedding cups’) en enkele “Coeurs Fleuris” waaronder het ontwerp voor het huwelijk van Hare Koninklijke Hoogheid Prinses Paola in 1959. 280 De connectie tussen de Wittamers en Stanley Marcus teerde uiteraard ook op pure zakelijkheid. Op 7 februari 1962 werden namelijk een aantal ontwerpen voor bruidsjaponnen naar Dallas verzonden (cf. afb. 1007, 1127, 1128, 1129). Het lijkt er dus op dat deze zakelijke transactie de tentoonstelling is voorgegaan, wat de voorgaande stelling verantwoord. Een soortgelijk feit had al eerder plaatsgevonden in New York in 1958, waar één bruidsjapon en enkele ‘schatten’ uit Louis’ kunstverzameling werden getoond in een etalage van de luxetempel Tiffany’s.

281

Deze verzameling van bruidsobjecten verscheen voor laatst in het

openbaar in 1973, toen de Franse Elle de kunstvoorwerpen gebruikte om in een speciaal 276

F. SORBER, op. cit., p. 37-38. E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2-5. 278 Neiman Marcus behoort in de V.S. werkelijk tot het topsegment, en bezit momenteel zevenendertig vestigingen verspreid over het continent en is ook de eigenaar van Bergdorf Goodman in New York. Het bedrijf gaat er prat op waren van uitzonderlijke kwaliteit, gaande van kledij tot en met binnenhuisinrichting, en een onberispelijke service aan te kunnen bieden (http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=118113&p=irolhomeProfile&t=&id=&). De keten kan beschouwd worden als een grootschalige en gesublimeerde versie van de Belgische warenhuisketen Galeria Inno. 279 Een exact jaartal voor dat verzoek wordt in het bovenvermelde artikel niet vermeld. Het is echter aannemelijk die trans-Atlantische actie te situeren in dezelfde periode als het verschijnen van het artikel, aldus rond 1963. 280 (s. e.), ‘Wedding Gifts To Be Shown’, Dallas Time Herald, 11 november 1962; (s.e.),’Unusual Wedding Ornaments To Be In Display In Bridal Shop Display’, The Dallas Morning News, 10 november 1962. 281 M. J. HARLEPP, op. cit. 277

- 170 -


bruidsnummer een reportage over de organisatie van feesten te illustreren (afb. 1224, 1225).282

De zending bruidsontwerpen voor Stanley Marcus zal wellicht hebben gediend om (op grote schaal) de jurken te reproduceren en te verkopen in één van de vestigingen van zijn winkelketen. Hoewel er hier niet expliciet sprake is van een verkoop of laat staan licentie, en het haast lijkt alsof de ontwerpen belangeloos door Louis Wittamer werden weggeven, is het onwaarschijnlijk dat dit werkelijk het geval was. Achter deze – voor Wittamer typerend – filantropische façade van vrijgevigheid gaat feitelijk net dezelfde uitgerekende dynamiek schuil als de uitgekiende handelsakkoorden die vanuit Parijs werden afgesloten met begerige fabrikanten. Maar het uitgekookte handelstalent van de Wittamers paste eigenlijk niet in de droomwereld waarin ze zelf zo hard geloofden, want het verkopen van ontwerpen maakt duidelijk dat couture slechts een luchtbel is en doet daardoor afbreuk aan de zorgvuldig geconstrueerde fantasie waarin de creaties van Wittamer als unieke stukken met vorstelijk aura werden opgevoerd, en werd wellicht daarom met de mantel der liefde bedekt.

Dat Wittamer contacten had met dergelijke ondernemers kan echter op zijn minst als opvallend worden bestempeld binnen de context van de Belgische couture die – zoals traditioneel ook in Parijs het geval was geweest – overwegend op de lokale markt en naar privé-klanten toe was gericht. Vooral de uithaal naar de Verenigde Staten past weliswaar bij de Parijse haute couture die dankzij een steeds verfijnder wordend licentiesysteem zijn plaats op de Amerikaanse markt trachtte te veroveren, maar moet hier in het bijzonder gelezen worden als een bewijs dat het Huis Wittamer – De Camps niet slechts de verovering van een beperkte (Brusselse, en bij uitbreiding Belgische) streekmarkt op het oog had, maar veel hoger mikte, en de droom koesterde om in de rij van gerenommeerde (Franse) couturiers een gevestigde naam te worden aan de andere kant van de Atlantische Oceaan Net hierin schuilt wellicht het grootste verschil tussen de Wittamers en hun Brusselse collega’s, die waarschijnlijk minstens even bedreven waren in hun vak, maar niet buiten de Brusselse atmosfeer zijn getreden.

282

L. PLISNIER, C. HAUBRECHTS, ‘Dans votre vaisselier. Fiche inventaire’ , Elle, n° 1428, 14 maart 1973, p. 61-83.

- 171 -


V. 2. 4. 2. Cliënteel uit de haute bourgeoisie

‘Il faut dire que nous étions couturiers, fournisseurs de la haute bourgeoisie bruxelloise et internationale.’ 283

De grootste afzetmarkt vonden de Wittamers uiteraard bij de hogere kringen, en dit zowel nationaal als internationaal. Zo worden klanten uit de Europese burgerij en hogere kringen vermeld, maar ook uit de Afrikaanse en Amerikaanse high society. Wittamer werd in 1958 op 7000 geraamd.

285

284

Het aantal klanten van

Dit is een relatief hoog aantal in vergelijking

met de Parijse haute couture waar het gezamenlijk aantal klanten van alle Parijse couturiers in 1943 op 20.000 werd geschat, en dit aantal gradueel afnam tot 2000 cliëntes in 1970. 286 Het lijkt er dan ook op dat dit aantal voor het Huis Wittamer waarschijnlijk een overschatting was. Dit kan natuurlijk intentioneel zijn geweest, aangezien het Huis op die manier haar belangrijkheid, succes en respectabiliteit beklemtoonde en waardevol werd voor klanten wier eigen persoonlijke smaak op die manier werd bevestigd, maar bovenal een grote aantrekkingskracht zou hebben op potentiële cliënten die werden geprikkeld door de prestigieuze reputatie van het maison.

Het buitenland vormde een zeer belangrijk afzetgebied. Het grootste deel van de omzet van Wittamer werd immers behaald door export

287

en elk jaar werden bestellingen naar onder

andere de Verenigde Staten verscheept. Op 12 april 1959 werd voor het eerst een modeshow georganiseerd door Wittamer in Los Angeles (afb. 1226). Maar soms kon het ook gebeuren dat buitenlandse klanten zelf naar Brussel kwamen om een bezoek aan het maison te brengen. Zo was er een Amerikaanse cliënte, Mevrouw Lambert, die op eigen initiatief op geregelde tijdstippen met een groep van verschillende dames bij Valens aankopen kwam doen. De Wittamers werden telkens ruimschoots op tijd op de hoogte gebracht van haar nakende bezoek, en bedachten elke keer een exclusieve collectie waarbij ze inspeelden op de goed gekende smaak van deze bijzondere cliëntes. De dames reisden naar Brussel met Sabena, maar verbleven slechts korte tijd in het land, wat betekende dat er op zeer korte tijd een erg groot aantal japonnen moest worden geproduceerd. 283

F. CAMARD, ‘Berthe et Lou Wittamer De Camps’: l’Hôtel Solvay, Galeries Magazine, n° 9 februari 1989, p. 72. 284 M. ASCHMANN, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei, 1959. 285 M. J. HARLEPP, op. cit. 286 F.-M. GRAU, La haute couture (Que sais-ja ?, IV), p. 12. 287 (s. e.), ‘Les Wittamer; ténors de la haute couture en Belgique’, in : Fiat Magazine, n° 10, juni 1989, p. 15.

- 172 -


Dergelijke praktijken werden niet alleen in de buitenlandse pers gepromoot, maar vermoedelijk bestond er ook een zekere afspraak tussen Wittamer en Sabena om de huizen Valens en Jane d’Anjou te promoten:

‘One of the real thrills of the week was arranged for us by Peggy Valkeners, the Director of the Lady Sabena Club in Brussels and an absolute mine of information on everything which women want to know. “You just must visit Maison Wittamer” she insisted in her overpowering and highly irresistible way; and promptly took us there without saying another word (…).’ 288

Het Huis Wittamer-De Camps ontwierp overigens in 1964 de kledij voor de stewardessen van Sabena (cf. IV. 5.1.), dus is dit officieuze ‘dienstbetoon’ aan het couturehuis alles behalve onbegrijpelijk. Er bestaat daarenboven een opmerkelijke parallel tussen de condities van deze ‘Lady Sabena Club’, en de buitenlandse artikels waarin Wittamer werd vermeld. Zo werden vrouwelijke passagiers die met Sabena tussen België en Noord-Amerika of Zuid-Afrika reisden, automatisch lid gemaakt van deze ‘sociëteit’ (afb. 1227).

289

Het is daarbij opvallend dat de

internationale pers waarin Wittamer ter sprake komt, berichtgevingen zijn afkomstig uit Noord-Amerika of Zuid-Afrika. Bovendien wordt Wittamer daarin telkens vermeld binnen vergelijkbare contexten van ’de beste winkeltips in Brussel voor toeristen’:

‘Now only 14 hours from Johannesburg by the new jet service, there are few better places in which to go on a shopping spree provided that your nerves and cheque book can withstand the continual onslaught of temptation which lurks in tantalizing guises in every window’. 290

Het lijkt er dus op dat dergelijke snoepreisjes uitermate populair waren, en niet alleen weggelegd waren voor gefortuneerde wereldreizigers (de zogenaamde jetset), maar stilaan binnen het bereik kwamen van een grotere groep mensen. Dit is een bewijs dat er in de loop van de late jaren 1950 en de jaren 1960 wel degelijk een voorzichtige en bescheiden democratisering van de luxe begon op te treden.

288

J. MULLINS, ‘The Brightest Side of Brussels’, in: Fair Lady, 23 augustus 1967, p. 41. Promotievignet van de Lady Sabena Club (eigen bezit). 290 E. MATHIS, ‘Shopping in Brussels’, in: The Star Johannesburg, donderdag 25 februari, 1960. 289

- 173 -


Vooral de Verenigde Staten waren na de Tweede Wereldoorlog de primordiale afzetmarkt voor Europese haute couture.

291

De Parijse haute couture was gegeerd door de Amerikaanse

vrouw en het summum was een trip naar Europa om een authentieke creatie van een grote couturier aan te kopen.

292

Het Huis Wittamer speelde hier uiteraard handig op in door zich

vrijelijk op Parijse modellen te inspireren en een kwalitatief evenwaardig, maar goedkoper product af te leveren. Zo werd er zoals hoger al aangegeven in Los Angeles in 1959 een modeshow georganiseerd waarop Belgische mode werd getoond, en ook het Huis Wittamer vertegenwoordigd was. De Wittamers organiseerden echter zelden defilés; voor de klanten konden uiteraard wel kleine, persoonlijk défilés worden georganiseerd in de salons van het Huis Wittamer (afb. 1228). Enkel bij lancering van een nieuwe internationale lijn, zoals de korte, trapeziumvormige japonnen, werd een speciale inspanning gedaan om de collectie voor een groter publiek te presenteren. 293 In 1967 kostte een couturejapon naar Frans model gemiddeld duizend francs, een tailleur vijfhonderd francs en werden kopieën van Chanel en Yves Saint Laurent respectievelijk voor drieduizend en tweeduizend francs verkocht. Over het algemeen lagen de prijzen in Brussel gemiddeld 25 % lager dan in Parijs. 294

Niettemin kon alleen de rijke hoge burgerij en adel zich een echt kostbare garderobe veroorloven, wat uiteraard de exclusiviteit van de haute couture bestendigde.

295

Vanzelfsprekend zou het voor hen makkelijker geweest zijn om geregeld een (grote) bestelling te doen bij Wittamer, zoals het voorbeeld van Mevrouw Lambert aangaf, maar konden zij ook veel verder gaan in het stellen van eisen aan de couturier. Een dergelijke gecompliceerde opdracht kwam er bijvoorbeeld voor Miss Eaton, dochter van een Canadese miljonair die in 1959 (datering op ontwerptekening: 27 september 1959, afb. 1229) voor haar bruidsjurk beroep deed op het Maison Wittamer. Het huwelijk zou plaats vinden in een kapel die volledig met kaarslicht verlicht werd. In haar japon wou ze graag echte kant verwerkt zien, maar in combinatie met het kaarslicht zou dat het effect geven dat de jurk bezaaid was met vlekken. Om dit euvel te verhelpen lieten de Wittamers speciale witte zijde met een roze ondertoon weven in Italië. De opzet slaagde, en bovendien gaf de unieke stof de bruid een bijzondere gloed, wat een onverhoopt pluspunt 291

A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode, p. 208. F.-M. GRAU, op. cit., p.11. 293 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007. 294 M.-A. DABADIE, ‘La mode en capitales. La haute couture belge : un reflet choisi de celle de Paris’, in : Le Figaro, 23 maart 1967. 295 G. OLIVIER, ‘Ateliers de couture’, Traverses : revue trimestrielle, n° 3, 1984, p. 85-90. 292

- 174 -


was. Niettemin bekende Louis Wittamer dat deze opdracht hen werkelijk tot het uiterste had gedreven en de keuze voor de speciale zijde hun allerlaatste mogelijkheid was.

296

Het slagen in moeilijke en buitengewone opdrachten geeft de allusie dat ten huize Wittamer niks onmogelijk was, en dat kosten noch moeite werden gespaard om de droom van een veeleisende klant in vervulling te doen gaan.

Frivoliteiten zoals deze maakten uiteraard niet het grootste deel van de omzet uit, maar de impact van enkele excentrieke klanten kon wel een uiterst positieve uitwerking hebben op de allure van het maison. Bekende (adellijke) Belgische cliëntes waren onder andere Liliane Baels, Prinses van Réthy, haar dochters Esmeralda en Marie-Christine Barones Stoclet, haar dochters, en Anne Haas-Stoclet.

297

,

298

Liliane Baels was een liefhebster van Parijse haute couture en een beroemde cliënte van onder andere Christian Dior, Hubert de Givenchy, Jacques Fath, Cristóbal Balenciaga, Chanel en Yves Saint Laurent. Na haar overlijden in 2002 werd een groot deel van haar garderobe geveild bij Sotheby’s in Londen. De stukken die toen onder de hamer gingen lieten toe een vergelijking op te maken tussen de Franse stukken in haar bezit en de stukken die voor haar werden gemaakt bij Wittamer. Hierbij moet evenwel rekening worden gehouden dat op dergelijke veilingen vooral de meest prestigieuze of waardevolle stukken worden verkocht, waardoor het beeld op de garderobe ietwat vertekend kan zijn. Liliane Baels volgde de ontwikkelingen in de Parijse mode op de voet en schrok er niet voor terug enigszins exuberante ontwerpen te dragen, zoals een sari uit felgekleurde zijde van het Huis Dior. 299 De stukken van Wittamer hebben hiermee vergeleken een eerder bescheiden karakter. Er zijn enkele avondjaponnen gekend

300

, maar uit het patronenbestand kwam ook een

blouse chemisier uit 1968 (afb. 1230) en een korte, witte vest met donkerblauwe biezen tevoorschijn. (afb. 1231, 1232). Dit ontwerp in marinestijl dateerde vermoedelijk uit 1971 en is als een uitzonderlijk gedetailleerd uitgewerkte toile bewaard gebleven. Het lijkt er op dat de Prinses voor belangrijke aangelegenheden omwille van haar representatieve

296

(s. e.), ‘Beauté sans frontières/La Belgique curieuse’, in: Votre Beauté, november 1975, p. 5. (s. e.), ‘Haute-Couture in België 1933-1976. Droomjaponnen voor adellijke dames’, in: Het Nieuwsblad, 18 mei 1989. 298 F. SORBER, op. cit., p. 10. 299 (s.e.), Fit for a princess : jewels and couture from the collection of the late Her Royal Highness Princess Lilian of Belgium and various owners (veilingcatalogus), Londen (Sotheby’s Olympia, 19/05/2003), 2003, p. 13, 20. 300 F. SORBER, op. cit., p. 10. 297

- 175 -


functie vooral voor Franse couture koos

301

, en de kleding van Wittamer eerder voor

dagelijks gebruik of voor minder formele (avond)feesten droeg. Niettemin moet hier ook opgemerkt worden dat Wittamer zich in sterke mate baseerde op de Franse couture, waardoor het contrast tussen origineel en ‘imitatie’ soms buitengewoon vaag werd. Dit is bijvoorbeeld zeer duidelijk bij een ontwerp voor een avondjapon

302

uit 1961 van Marc

Bohan voor het Huis Dior. De jurk uit felgekleurde organza met grote bloemenprint stemt overeen met gelijkaardige ontwerpen van Wittamer uit dezelfde periode (afb. 1233). Deze grensvervaging was net één van de redenen om Franse couture te imiteren; zo konden de klanten van Wittamer zich tooien in een Parijs ontwerp, als dan niet uitgevoerd volgens de originele patronen die rechtstreeks bij couturiers werden aangekocht (cf. IV. 1. 2. 1. 2.), maar aan een zachtere prijs, zoals hoger reeds werd aangetoond. Bovendien eiste de tijdrovende praktijk van de haute couture meestal meerdere pasbeurten in de salons van de couturier, en was het bijgevolg makkelijker en praktischer voor de Belgische klanten als ze in het land konden blijven en slechts naar Brussel hoefden te gaan, in plaats van speciaal naar Parijs te moeten reizen. Deze twee pluspunten waren effectief niet enkel voordelig voor minder kapitaalkrachtige cliëntes, ook de topklanten haalden er hun profijt uit en kozen ondanks hun rijkdom en mogelijkheid om zonder al te veel moeite naar Parijs af te zakken, bewust voor het billijke Brusselse alternatief. Of het hier al dan niet om soort chauvinistische tendens ging is moeilijk te zeggen. Maar het feit dat de Franse stijl zonder aarzelen door de Belgische bourgeoisie werd overgenomen, spreekt een vaderlandsgezinde reflex enigszins tegen.

Maar de haute couture zou geen haute couture zijn zonder haar aura van ongekende luxe en exclusiviteit, en imitatie van de Parijse stijl of niet, het Huis Wittamer garandeerde de bijzonderheid op andere manieren. Via hun borduurwerk konden de Wittamers zich namelijk onderscheiden en voegden ze zo een persoonlijk accent toe aan de Parijse mode, waardoor ze toch weer uniek werd. De mate waarin een japon afgewerkt was met broderie of waarvoor zeer exclusieve stoffen werden gebruikt, gaf uiteindelijk de doorslag voor het uitzicht van de japon en was ook hetgeen wat de uiteindelijke kostprijs bepaalde. Het spreekt namelijk voor zich dat een ontwerp niet alleen een heel ander uitzicht kreeg wanneer het werd uitgevoerd in brokaat en kostbare broderie, dan in een eenvoudige, effen zijde, maar dat er dan ook veel meer tijd, personeel en dure materialen nodig waren voor de uitvoering.

301 302

(s.e.), Fit for a princess, p. 1-3. Ibid., p.26.

- 176 -


Hierbij moet worden aangegeven dat de keuze van Louis Wittamer om zich te specialiseren in geborduurde japonnen en alleen te kiezen voor de beste materialen daarenboven een veel grotere diepgang had dan alleen goede kwaliteit te willen garanderen. Vanaf de late jaren vijftig en vooral in de loop van de jaren zestig werden er steeds meer synthetische stoffen ontwikkeld zoals nylon en kunstzijde. Deze vormden een aantrekkelijk en vooral goedkoop alternatief voor duurdere stoffen, en lieten ook de creatie van een ander soort kledij toe (zie hiervoor ook IV. 3. 3. Pierre Cardin). Dit resulteerde in een verhoogde (industriële) productie van kledij, een lagere kostprijs en werd uiteindelijk kledij die uit kostbare materialen leek vervaardigd, financieel bereikbaar voor een grote groep mensen.

303

Een dergelijke

democratisering werkte natuurlijk ook een prestigevermindering in de hand en een toenemende nivellering van de luxe. Het is dan ook niet opvallend dat Louis Wittamer temidden van deze tendens bewust bleef kiezen voor de meest exclusieve stoffen en openlijk zijn afkeer formuleerde tegen synthetische textielsoorten door te stellen dat nylon ‘koud aanvoelt’, maar ‘zijde als een streling voor de huid is’. 304 Het aanbieden van dure kwaliteitsmaterialen was wellicht ook voor de rijke (en oudere) klanten die de bovengeschetste evolutie vanuit een conservatieve reflex met enige argwaan moeten hebben beleeft, een geruststelling. Dit is vergelijkbaar met de manier waarop de haute couture medio negentiende eeuw ontstond als reactie tegen de confectiekleding die de toenemende industrialisatie voortbracht (zie ook III. 2.1.).

305

Bovendien zullen ook de

kapitaalkrachtige cliëntes hun status eens te meer willen hebben onderstrepen door te investeren in een dure japon en zich zo te onderscheiden van de steeds beter geklede, maar lagere klassen (cf. II. 2.). Louis Wittamer werkte op die manier actief mee aan de bestendiging van een socioculturele erfenis die herinnerde aan de weelde van weleer:

‘The sumptuous fabrics that are brought out in rolls to delight milady’s eyes are as rich and rare as the tapestries of bygone days.’ 306

Deze wereld van overvloed was echter gereduceerd tot een illusie van vergane glorie die voornamelijk alleen nog in de geest van de verwelkende bourgeoisie leefde en stilaan een anachronisme werd (cf. V. 2. 5.).

303

A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode, p. 170. M. J. HARLEPP, ‘Top Stylist In Brussels Prefers Silk’, in: The New York Times, 9 mei 1958. 305 A. LATOUR, op. cit., p. 57. 306 M. ASCHMANN, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei, 1959. 304

- 177 -


Tegelijk blijkt echter uit het onderzoek van de patronen en borduurstalen dat Louis wél synthetische stoffen in zijn ateliers introduceerde, wat hier enigszins paradoxaal tegenover staat, maar niettemin verklaarbaar is. Als couturier bleef hij door het vasthouden aan de traditie de belangen van zijn vak steunen, maar wist hij tegelijk als succesvol zakenman dat het volgen van economische evoluties essentieel was voor het beschermen van zijn onderneming. Hierbij mag ook zijn verleden aan het Institut des Industries Textiles (Brussel) en zijn vroegere positie in de breigoedonderneming ‘La Maille’ S. A. niet vergeten worden. 307

V. 2. 4. 3. Cliënteel voor de boutique Hoger werd reeds aangemerkt dat er een wijziging op gang kwam in de commerciële cultuur. De traditionele maisons de couture kregen steeds meer concurrentie kregen van grootwarenhuizen en boetieks. Een couturier kon hier op twee manier op reageren; ofwel weigerde hij toe geven aan de stijgende massificatie van de mode, ofwel anticipeerde hij op de veranderingen, en liet hij zijn Huis mee evolueren met de tendensen. Dit gebeurde ook min of meer bij Wittamer. Het is echter belangrijk aan te geven dat er binnen het Huis Wittamer nooit echt een dogmatische politiek rond haute couture is gevoerd. De traditionele praktijken van een haute coutureonderneming werden wel degelijk in ere gehouden, maar Louis en Berthe voerden zelf al een zekere modernisering door. Beiden onderkenden ze het feit dat bijzonder arbeidsintensieve japonnen ook een bijpassend hoog prijskaartje droegen, en bijgevolg niet voor elk budget waren weggelegd. Daarom had het atelier zich gespecialiseerd in een constante productie van minder tijdrovende en minder bewerkelijke creaties. Dit leverde niet alleen het voordeel dat de ateliers permanent van werk werden voorzien en dus buiten de piekmomenten konden blijven draaien, maar bevorderde tevens de verkoop omdat ook minder vermogende klanten aangetrokken werden:

‘Comme nous couturiers savent que toute femme rêve de de s’acheter une robe portant la griffe d’une grande maison, et comme il faut, pour le bien du personnel, que les ateliers produisent durant toute l’année au même rythme, ils ont spécialement étudié quelques modèles pratiques, élégants et dont le prix peuevnt convenir à une gamme plus étendue de clientes. Quant aux femmes qu’une réception impromptue met dans

307

F. SORBER, op. cit., p. 58.

- 178 -


l’embarras, le jeu des coutures faufilées de modèles « boutique » leur pemet de se présenter, deux heures plus tard, dans la toilette qui convient. ‘ 308

De Wittamers maakten eenvoudigweg geen onderscheid tussen klanten. Schoonheid was voor Louis een werkwoord, en hij zag het als zijn plicht elke vrouw van een passende creatie te voorzien. Elke klant was een potentieel vaste klant, en het was via tevreden klanten dat de goede naam van Wittamer zou gewaarborgd worden. Iedereen die beroep deed op het Huis Wittamer zou dan ook met dezelfde onberispelijke service worden bediend, ongeacht de duur van het bezoek, de omvang van de commissie of de graad van vertrouwelijkheid tussen de klant en het Huis.

‘Zo kwam er ongeveer twintig jaar geleden een stel verloofden het huis Jane d’Anjou binnen, die een model uitkozen om de dag daarop in Duitsland te trouwen. Omdat het meisje geen mannequinmaten had moest een nieuw kleed gemaakt worden, maar haar vliegtuig vertrok drie uur naar haar bezoek. Dan laat het ganse atelier alles vallen voor die ene opdracht. Tot in een taxi naar de luchthaven hebben twee naaisters doorgewerkt, en bij aankomst het kleed verpakt op de motorkap van de auto…’ 309

Het is moeilijk exact uit te maken waar de juiste grens dient te worden getrokken tussen de meer ‘modale’ klanten van Wittamer en de werkelijke ‘topfiguren’ uit het klantenbestand. Wellicht is het grootste verschil tussen beide uitersten de kwestie of iemand al dan niet vaste klant was. Naar het einde van zijn carrière toe bevestigde Louis Wittamer trouwens dat mode en de houding van de klanten naar de mode toe danig was veranderd en niet meer te vergelijken was met de situatie uit de jaren vijftig. 310 Er was echter één standpunt dat hij weigerde in te leveren; voor alles verbond hij zich ertoe een artisanaal product af te leveren. Ambachtelijkheid en vakmanschap waren volgens hem onvoorwaardelijk voor de creatie van mode.

Werken met een systeem van twee boetieks waar geen echte pret-à-porter werd verkocht, maar toch ook geen volwaardige haute couture, staat enigszins diametraal tegenover de

308

G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 57. F. SORBER, op. cit., p. 40. 310 (s. e.), ‘Beauté sans frontières/La Belgique curieuse’, in: Votre Beauté, november 1975, p. 5. 309

- 179 -


geborduurde en luxueuze japonnen waar het Huis zo vermaard om was. Maar tegelijk was dit een slimme zet, en wellicht ook de enige mogelijkheid om temidden van de steeds sneller groeiende confectie het bedrijf draaiende te houden, zonder echt volledig toe te geven aan die nieuwe ontwikkeling van de massamode. Dat het Huis Wittamer een soort van gulden middenweg bewandelde moet daarom niet zozeer als een compromis worden gezien maar als een bewijs dat Louis Wittamer een goed inzicht had van de marktsituatie, en daar navenant een strategisch antwoord op formuleerde dat echter niet in strijd was met zijn principes. Bovendien moet hier nog aan toegevoegd worden dat er geen geheim werd van gemaakt dat de creaties van Wittamer in het algemeen redelijk geprijsd waren, waarover daarentegen bij de meeste couturehuizen iets minder openlijk over werd gesproken. In dezelfde lijn lag ook het verkopen van modellen aan (buitenlandse) handelaren, die zoals hoger opgemerkt de creaties van Wittamer op grotere schaal zouden reproduceren.

V. 2. 5. Publiciteit en het profileren van een imago Er verschenen heel wat artikels in de binnenlandse en buitenlandse pers over het Huis Wittamer, waardoor het mogelijk was om via een kritische analyse na te gaan hoe doorheen de jaren in de media het voorkomen van Wittamer werd omschreven.

Één van de vroegste artikels verscheen in The New York Times waarin werd bericht over de Wereldtentoonstelling van 1958. Hierin werd melding gemaakt over de ontwerpen die Wittamer uitvoerde voor ‘enkele honderden’ vrouwelijke gasten die aanwezig waren op het tuinfeest dat door de koning ter ere van de opening van de Expo werd gehouden, en dat ook op het eerder georganiseerde Koninklijk Bal driehonderd (!) dames in een creatie van Wittamer waren getooid. Bovendien realiseerde Wittamer voor de Expo ook de outfit van Miss Expo (cf. IV. 5.2.), een feit dat hier niet vergeten werd. Hierdoor leek het Huis Wittamer haast omnipresent als een soort van duivel-doet-al in de aankleding van de Expo en festiviteiten daar rond, en bleek 1958 dus een goed jaar om het imago te verzilveren (cf. IV. 5. 3.).

In het artikel werd een treffende beschrijving van de stijl van Wittamer gegeven:

- 180 -


‘In general, the House of Valens avoids the eccentric. It prefers lines that beautify the female form (…). As always, they are executed with exquisite workmanship and in fabrics of intrinsic value. ‘ 311

‘M. Wittamer and his wife, also a designer, recently purchased a celebrated town house here. It is the Solvay Hotel which was designed by Baron Horta. A resplendent palace of marble, antiques and paintings, it will, the Wittamers feel, be conductive to the highest standards of creation’ 312

Dit suggereert dat Wittamer met niets minder dan perfectie genoegen namen, en daardoor ook met hun creaties topklasse konden garanderen. Uit deze alinea blijkt ook hoe dit aura door Louis en Berthe zelf werd naar voor geschoven.

Hun ontwerpen werden bij voorkeur uitgevoerd in met de grootste zorg uitgekozen luxueuze materialen zoals zijde, die volgens Louis Wittamer als een ‘streling op de huid’ was. geeft de indruk dat Wittamer elke creatie

313

Dit

met de grootste tederheid en toewijding

behandelde, en er vooral zijn persoonlijke affectie en savoir-vivre inlegde. Genegenheid die uiteindelijk als een soort van gematerialiseerde liefde denkbeeldig werd doorgegeven aan de draagster ervan. Ze brachten kledij met persoonlijkheid en inhoud. Ter promotie van hun voortreffelijke materiaalkeuze en rijke, exquise handwerk werd dan ook geen compliment of superlatief gespaard:

‘Het is een sprookjesachtige wandeling tussen de kostelijkste, met gouddraad doorweven, geborduurde weefsels. En het verrukkelijkste is dat er nooit een steen, nooit een gouddraad te veel in is verwerkt.’

314

‘(…) les etoffes les plus riches, les dentelles les plus délicates, réalisant à la main les broderies les plus scintillants, comment ne pas faire de belles choses. (…)

311

M. J. HARLEPP, ‘Top Stylist In Brussels Prefers Silk’, in: The New York Times, 9 mei 1958. Ibid. 313 Ibid. 314 KHLAVA, ‘Bouwkunst en Haute Couture, 1900-1966’, Auto Touring, 15 september 1966, p. 15. 312

- 181 -


J’admirais une robe en dentelle d’une finesse extrême, étonnée qu’une telle patience soit encore possible dans notre monde electronique!’ 315

Er blijkt ook een nadrukkelijke weemoed uit naar vroegere tijden toen kwaliteit nog een conditio sine qua non leek te zijn, of dat dit althans zo werd ervaren. Het Huis Wittamer kon die lacune opvullen door de indruk te geven garant te staan voor ongeëvenaarde kwaliteit en te kiezen voor authentieke, klassieke productiemethodes. Hieruit komt ook mooi naar voren hoe handwerk nog steeds met een bijzonder prestige verbonden was, en tijdens de naoorlogse jaren als gevolg van de toenemende moderniteit en mechanisatie bij wijze van tegenreactie een streven naar betrouwbare tradities opgang maakte.

‘M. et Mme Wittamer-De Camps (…) sont d’authentiques créateurs en haute couture. Leur réputation a largement dépassé nos frontières. Leurs collections sont célèbres aux U.S.A., encore qu’elles aient gardé le caractère de raffinement artisanal sans lequel il n’est pas de véritable personnalité.’ 316

Hieruit schijnt naar voor te komen hoe hun ontwerpen pas ten volle konden gesmaakt worden door mensen die nog waardering konden opbrengen voor artisanaal vakmanschap, en is scherper gesteld een allusie dat deze gave stilaan verloren ging in Europa.

Niettemin werd niet alleen de unieke kwaliteit van de kledij met lof overladen. Dat de prijzen op de Belgische markt duidelijk lager waren dan die in Parijs, hoefde niet verdoezeld te worden, maar werd net uitgespeeld als het ultiem pluspunt en een bewijs van succes:

‘Fashions from the House of Valens are moderately priced, and as a result, two shops and a workroom having been going at full tilt. So much so, in fact, that an ‘expansion’ program is under way.’ 317

Vooral de samenvoeging van hoogstaande kwaliteit en een scherpe prijs scheen dus een winnende combinatie, die niet alleen de Belgische klanten wist te overtuigen (cf. V. 2. 4. 2.), 315

N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.65-66. 316 Ibid., p.68. 317 M. J. HARLEPP, op. cit.

- 182 -


maar ook de Noord-Amerikaanse vrouw met zin voor de Europese stijl niet onberoerd liet. De Wittamers waren niet te trots om hierin een sleutel voor hun succes te onderkennen, wat haast tegenstrijdig lijkt met de nadruk op hun elitaire en bovenal kapitaalkrachtige afzetmarkt.

Door de klemtoon te leggen op de japonnen die in de naam van de gegoede koninklijke genodigden werden gemaakt, konden ze bovendien hun hoogstaand en voortreffelijk voorkomen ondersteunen, en wordt duidelijk hoe het echtpaar vanaf de late jaren vijftig stelselmatig aan onvervalste imagebuilding heeft gedaan door haar naam te verbinden aan prestigieuze en toonaangevende evenementen. Dit niet toevallig in een periode waarin ze zich als haute couturiers nog volop aan het vestigen waren, en elke daad bijdroeg aan de aankleding hun zorgvuldig opgestelde imago. Ten huize Wittamer beweerde men zelf een absolute afkeer te hebben van reclame, en gold het credo dat ‘koopwaar voor zichzelf spreekt’ 318, maar niettemin gaat achter de melding van hun objecten en bruidsjapon bij Tiffany’s impliciete promoting schuil.

Het Huis Wittamer kon ook rekenen op de nodige vermelding als trendsetter, niet alleen door te werken met vernieuwend textiel, maar ook door hun vernieuwende toepassing van oude tradities zoals het gebruik van oranjebloesem als geluksbrenger bij het huwelijk. De creatie van de “Coeurs Fleuris” was daarom een uitgelezen blikvanger die ook bij de pers niet onopgemerkt bleef. Vooral het unieke ontwerp van de “Coeurs Fleuris” ter gelegenheid van het huwelijk van Hare Koninklijke Hoogheid Prinses Paola, werd in het buitenland opgemerkt:

‘Top Belgian couturier M. Wittamer designed two pins for the Princess Paola Ruffola di Calabria to give her mother and mother-in-law (…)’ 319

In dit artikel verscheen een volledige beschrijving van het juweel met afbeelding, samen met een bericht over juwelen van Koningin Elisabeth van Engeland, onder de titel ‘Royal Jewels in the News’. Ver weg van boulevardjournalistiek, was dit artikel uit het gerespecteerde en de modetrends nauwgezet volgende Women’s Wear Daily er één dat ontzag moet hebben

318

J. N. MCHALE, ‘For Brussels Designer Orange Blossoms Make “Cents”’, The Miami News, 31 augustus 1962. 319 (s.e.), ‘Royal Jewels in the News’, Women’s Wear Daily,3 juli 1959.

- 183 -


verspreid. Het moet trouwens uiterst bevorderlijk zijn geweest om in één adem met Britse koninklijke juwelen genoemd te worden, maar het illustreert vooral dat Wittamer werkelijk als topklasse werd beschouwd. Het was dus dé ultieme reclame, want het ontwerpen voor een koninklijke familie wordt algemeen als het summum voor een couturier beschouwd, en is bij wijze van spreke een vrijgeleide voor onvoorwaardelijke acceptatie. Het juweel moet in Noord-Amerika ook dermate indruk hebben gemaakt, want zelfs drie jaar na het huwelijk 320 werd het kostbare kleinood nog ter sprake gebracht. Hun adellijke afzetmarkt en de connectie met de sociale topklasse werden steeds weer beklemtoond, en zelfs tot in de kleinste details zag men het koninklijke aura van Wittamer gereflecteerd:

‘Chances are that a Wittamer garment graces most of the shining social occasions which spice the life of the wealthy jet set.’ 321

‘Une couronne princière? Non, simplement un bouton brodé de perles lumière.’

322

Een grote troef was bovendien dat het echtpaar kon uitpakken met het prachtige en sfeervolle Huis Solvay, maar reeds vóór hun vestiging aan de Brusselse Louizalaan gingen de Wittamers er noblesse oblige prat op hun klanten in een convenabel en ravissant decor te ontvangen (afb. 1228, 1234):

‘It emanates from the elegant salon of M. et Madam Louis Wittamer. Surrounded by lace and tulle, orange blossom and champagne, all the frothy elegance associated with a bride has been created to give it a suitable build-up.(…) Furniture of Napoleon III makes an unselfconscious background to the robes parading before one’s eyes in the Valens salon in Brussels (…) where jewelled blooms are easily brought out from chests (…).’ 323

320

J. N. MCHALE, op. cit. J. MULLINS, ‘The Brightest Side of Brussels’, in: Fair Lady, 23 augustus 1967, p. 41. 322 N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.65-66. 323 M. ASCHMANN, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei, 1959. 321

- 184 -


‘Deux heures passées au 224 l’Avenue Louise laissent une sensation d’émerveillement.’ 324

Dit geeft de indruk van weelde, pracht en praal, en vorstelijkheid, waardoor elke gast als het ware werd ondergedompeld in een droomwereld. Hierdoor werd een bezoek aan het salon vooral een totaalbeleving. Hierin schuilt de boodschap dat hun Huis niet zomaar kledij maakte, maar werkelijk garant kon staan voor een unieke en onvergetelijke ervaring, en dat daarenboven de door hen geaccumuleerde kunstvoorwerpen dankzij hun toedoen als ‘cultureel kapitaal’ toegankelijk werd gemaakt voor het publiek. Uit het adjectief ‘suitable’ blijkt bovendien dat een aantrekkelijk en luxueus kader als het ware als een evidentie werd beschouwd, en dat klanten van de haute couture met niets anders genoegen namen. Al vormde dit voor Louis en Berthe Wittamer-De Camps die met een zekere wufte nonchalance tegemoet kwamen aan deze verwachting, kennelijk geen probleem.

‘In the grand manner of the nineteenth century, this elegant new establishment has priceless treasures of bygone days to welcome 20th century brides in search of personal adornment.’ 325

Hieruit komt een verlangen naar oude weelde tot uiting, en daarin presenteerde het Huis Wittamer zich als maison dat niet in het minst door zijn kostbare kunsten antiekverzameling deze verdwenen grandeur kon doen herleven, en niet langer een droom bleef, maar zodoende realiteit werd.

‘While “la robe de marriage” is a speciality of this new establishment, the House of Valens (which has been in existence for the past 25 years) is rich in tradition for styling of fashion for the elegant woman of all ages.’ 326

Het Huis Wittamer profileerde zich met Valens als specialist voor bruidsmode, maar verwaarloosde echter nimmer zijn bekwaamheid binnen de andere afdelingen van de couture. Hierdoor werd de tamelijk expliciete boodschap geformuleerd dat werkelijk alles mogelijk was, en het maison een heuse droomfabriek zou zijn waar van iedere vrouw – jong of oud –

324

E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2. M. ASCHMANN, op. cit. 326 M. ASCHMANN, op. cit. 325

- 185 -


een dame kon worden gemaakt, en zelfs omgetoverd kon worden tot een prinses. Dit idee werd ondersteund door de opvatting dat Louis en Berthe door al hun kennis en ervaring als geen ander het verfraaien en veredelen van de vrouw onder de knie hadden.

‘(…) devant tant de merveilles, d’oublier l’objet principal de leur activité: créer des toilettes de rêve qui donnent à la femme qui les porte la délicieuse sensation d’être la plus belle, la plus enviée.’ 327

Daarenboven werd de voorstelling verspreid dat iedereen – zonder aankoopverplichting – welkom was en gegarandeerd op een hartelijk onthaal zou kunnen rekenen:

‘South Africans who visit Brussels this year are assured of a warm welcome at the salons des Valens, if only to delight in the fabulous atmosphere which this charming couple has created.’ 328

De klemtoon die nogmaals op de wonderlijke ambiance en de charme van het koppel werd gelegd, sluit helemaal aan bij wat hoger reeds werd opgemerkt. Deze paragraaf die aan het einde van het artikel werd geschreven onthult ook het duidelijke promotionele doel van de publicatie, en past helemaal in het charmeoffensief dat het Huis Wittamer inzette om indruk te maken in Zuid-Afrika en Noord-Amerika (cf. de persoonlijke tentoonstelling Elegance Belge aux Etats-Unis. IV. 5. 2. 2, en V. 2. 4. 2.). Dat vooral de buitenlandse pers voor de kar van het Huis werd gespannen, mag geenszins verbazen als in herinnering wordt gebracht dat het grootste deel van de productie bedoeld was voor export (cf. V. 2. 4. 2).

Het Huis Wittamer promootte Valens en zijn uitmuntende smaak en vorstelijke allure via afbeeldingen de japon van Eugénie, die niet alleen bij een huisbezoek van belangstellende journalisten werd geshowd door huismannequin Micheline, een topmannequin uit Brussel 329, maar ook door uitgave van een luxueuze kaart met een foto van een model die in de somptueuze japon op de eretrap van het Huis Solvay poseerde (afb. 1235). Ook foto’s van de

327

E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2. M. ASCHMANN, op. cit. 329 Mededeling van mevrouw Paula Sémer, gesprek op 14 maart 2007. 328

- 186 -


eretrap (afb. 1236) en het schilderij van Théo Van Rysselberghe (afb. 1237) werden door de Wittamers gebruikt als luxueuze visite- of nieuwjaarskaarten. Bovendien had Louis Wittamer er niet beter op gevonden dan elke bruid die haar jurk in het Huis liet maken, te voorzien van (enkele) fraaie prenten van haar bruidsjurk (cf. IV. 7. 1. 1.). Het waren gravures van schetsen van de trouwjapon die op dezelfde dag als het huwelijk desgewenst aan de familie van de bruid en bruidegom konden worden geschonken. Ogenschijnlijk bedoeld als een mooie herinnering aan de heuglijke dag, maar uiteindelijk vooral een geraffineerd lokmiddel dat ervoor moest zorgen dat de familie van de tevreden klant bij een volgend huwelijk hier naar zou teruggrijpen als voorbeeld, en opnieuw een beroep zou doen op het maison.

Uit dit alles mag duidelijk zijn dat de geuite antipathie voor reclame dus slechts een façade was waarachter in werkelijkheid een uitstekend doordachte strategie schuilging om de Wittamer-producten zo effectief mogelijk, maar tegelijk op een zo onopvallend en discreet mogelijke manier aan de man – of liever aan de vrouw – te brengen. De leuze dat koopwaar vooral voor zichzelf moest spreken, bleek dus feitelijk de stille stem van Louis Wittamer te zijn die in eerste instantie zijn hart als gepassioneerd couturier liet spreken, maar die zich tegelijk ook uitte als zakenman die met het nodige verkooptalent zijn klanten kon verleiden (cf. V. 3. 1.). Hoewel hun promoting van een heel andere soort was dan diegene die meestal in de media wordt verspreid, was en bleef het reclame. Dit documenteert hoe de haute couture daadwerkelijk op heel andere mechanisme van klantenbinding berust dan het geval is bij confectie. Er wordt meer nadruk gelegd op een stabiel klantenbestand dat zich stelselmatig uitbreid en bijzonder veel belang gehecht aan doelmatige mond-aan-mondreclame. Het spreekt dan ook voor zich dat Louis Wittamer door het offreren van “Coeurs Fleuris” en afbeeldingen van een bruidsjapon aan naaste familieleden van cliëntes, net die kanalen aanboorde die naar een verankering van de reputatie van het Huis Wittamer binnen het familienetwerk van tevreden clientèle leidden.

V. 3. Louis Wittamer als (levens)kunstenaar V. 3. 1. Zijn imago in de media Parallel met de analyse van het imago van het Huis, was het mogelijk om na te gaan op welke manier Louis Wittamer in beeld werd gebracht.

- 187 -


‘M. Wittamer is the leading Belgian couturier (…)’

330

Het kostbare beeld dat van zijn maison werd opgehangen was in feite niet meer dan een extensie van zijn eigen moraal en inborst. Zo was de hoger aangetoonde drang naar perfectie daar dus eenvoudigweg een vertaling van:

‘”They tell us we’re difficult”, said the tall, courtly old man in his slow precise French, “and it’s true. It’s true because we have consciences, and our consciences do not permit us to accept mediocre things”. ’ 331

Vooreerst werd Louis Wittamer systematisch aangesproken als Monsieur die, ondanks de vermelding van Berthe als (mede-)ontwerpster, dé leidende kracht van het couturehuis was. Dit was evenwel geen uitzonderlijk gegeven tijdens de jaren vijftig en vroege jaren zestig waarin het merendeel van de Parijse couturehuizen systematisch werden geleid door dynamische mannen, en wordt ook gesteld dat vrouwelijke couturiers algemeen minder in de schijnwerper willen staan.

332

De samenwerking met zijn echtgenote verliep niettemin

ogenschijnlijk probleemloos, en zo werd het ook in de pers verspreid, bijvoorbeeld door dochter Yolande tijdens een reis naar Miami in 1962:

‘Together they seek out fabrics and design dresses, ‘without argument’. But Daddy is boss, Yolande let us know quickly.’ 333

Op enkele foto’s is inderdaad te zien hoe Louis en Berthe gezamenlijk aan het werk zijn, en werd ook Berthe’s bijdrage niet miskend. Nergens werd een echt duidelijke grens getrokken tussen hen beide in de ontwerpfase, hoewel de ontwerptekeningen waren van de hand van mevrouw Wittamer (cf. IV. 1. 1.). Maar een onderscheid maken tussen welk aandeel ze afzonderlijk hadden aangebracht was doorheen de analyse van de ontwerpen onmogelijk, waardoor het inderdaad zo lijkt dat er werkelijk sprake was van een gedeeld ‘kunstenaarschap’. Als bijschrift bij een gepubliceerde atelierfoto uit 1962 (afb. 1238) staat het volgende te lezen: 330

J. MULLINS, ‘The Brightest Side of Brussels’, in: Fair Lady, 23 augustus 1967, p. 41. R. W. APPLE Jr., ’A Rare Visit To a 1903 Classic of Art Nouveau’, The New York Times, 19 januari 1984.; R. W. APPLE Jr., ‘A Classic of Art Nouveau’, International Herald Tribune Weekend, 27 januari 1984, p.7. 332 D. GRIJPMA, Kleren voor de elite, p. 181. 333 J. N. MCHALE, ‘For Brussels Designer Orange Blossoms Make “Cents”’, The Miami News, 31 augustus 1962. 331

- 188 -


‘Monsieur et Madame Wittamer-De Camps travaillant à la « naissance d’une robe ».’

334

Hierbij werd de samenwerking geaccentueerd, maar wat vooral opvalt, is de beschrijving dat een japon ‘geboren’ werd. Dit alludeert op een lang proces waarin de creatie stelselmatig met liefde werd gevoed en moest groeien. Zo werd een creatie van Wittamer een symbolische nakomeling van twee ouders die net zoals ze het leven zouden schenken aan een kind, een gekoesterde schepping voortbrachten die diametraal tegenover de machinaal gefabriceerde confectiekleding stond. Uiteraard is dit een uitgesproken uitdrukking van een conventionele verhouding tussen man en vrouw, waarin de vrouw gewillig haar plaats inneemt op het achterplan en daarbij het grote woord aan haar wederhelft laat. Het lijkt er dan ook op dat Berthe bewust het woord liet aan haar echtgenoot Louis. De weerglans van hun persoonlijk huwelijksgeluk reflecteerde zich symbolisch in de weelderige bruidsjaponnen die ze ontwierpen en de bijhorende romantische tradities die door hen in het leven werden geroepen (cf. IV. 5. 4. 2.). Dit samenspel past ook perfect in het beeld van het perfecte, traditionele gezin dat de Wittamers hadden, waarbij dochter Yolande en zoon Michel werden voorgesteld als even kunstminnend en gevoelig voor schoonheid als hun ouders, en actief werden betrokken bij de zaak:

‘Today, their 21-year old daughter, who has lately graduated from a school of decorative arts, shows similarly artistic aspirations. ‘ 335 ‘Yolande (…) is following in artistic fashion, now specializing in modern art.’ 336

‘(…) les enfants participent à ce travail de création : Yolande, licenciée en art et archéologie, et Michel, qui complête sa formation dans l’atelier familial.’ 337

334

N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.65-66. 335 M. ASCHMANN, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei, 1959. 336 J. N. MCHALE, op. cit. 337 G. LAUWENS, ‘Des couturiers collectionneurs’, Femmes d’aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p.57.

- 189 -


In het archief is een ontwerptekening (Canevas) van Yolande bewaard gebleven (afb. 1239). Het was een ensemble bestaande uit een mantel en een knielange jurk, al was het onmogelijk afgaande op de schets een duidelijk onderscheid te maken tussen beide onderdelen. Het ontwerp had. wijde mouwen en was onderverdeeld in horizontale stroken, en diende uitgevoerd te worden in borduurwerk van verschillende kleuren wol zoals beige, bruin, roodtinten ‘etc.’. Aan de tekening zijn enkele roze en rode borduurkralen en een staaltje groene wol gehecht. Deze groene wol kon eventueel gebruikt worden om door de jas te rijgen. Volgens de aanwijzingen op de schets werd de japon gedeponeerd op 4 november 1964 onder dossier n° 15259, maar vergelijking heeft uitgewezen dat dit dossier (waar onder andere ook de ontwerpen voor Sabena in waren opgenomen) op 9 december 1964 werd ingeschreven bij de Handelsrechtbank (cf. V. 3. 2.). Deze datum is de enige die kan gedocumenteerd worden aan de hand van het originele uitreksel dat bij het dossier hoorde (afb. 1240), en bovendien werd het ontwerp in kwestie niet met de naam Canevas op dit document niet weergeven. Hoogst waarschijnlijk is de aangeduide datum op de tekening ofwel een vergissing ofwel de aanduiding van de dag waarop het ontwerp werd gemaakt. ‘We were enchanted by his family, his house and his clothes.’ 338

De familie was een fundamentele bouwsteen in het totaalbeeld van de zaak en werd dan ook ingezet als uitgelezen charmeoffensief, want wat zou er meer bekoorlijkheid kunnen hebben opgewekt dan het beeld van een perfect gelukkig gezin dat zich met een overvloed aan liefde bezig hield met het ontwerpen van even liefdevolle kleding ? Zo werden familiale waarden doorgegeven en kon de traditie voortgezet worden waardoor de naam werd doorgegeven en bestendigd werd. De hoop moet uiteraard geweest zijn dat één van de kinderen de zaak zou verzetten, en dat gebeurde ook daadwerkelijk in 1976. Toen Louis en Berthe na drieënveertig jaar in het vak met pensioen gingen, nam zoon Michel, die reeds op twaalfjarige leeftijd zijn ouders vergezelde zijn ouders wanneer ze naar Parijs en Rome trekken om de collecties te gaan bekijken

339

, en sinds het behalen van een licentiaattitel in de handelswetenschappen aan de

U.L.B. in 1962 werkelijk actief opgenomen was in het bedrijf 340, de fakkel definitief van hen

338

J. MULLINS, op. cit., p. 41. Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007. 340 F. SORBER, op. cit., p. 36. 339

- 190 -


over. Op dinsdag 11 april 1967 en op zaterdag 4 mei 1968 werden in Le Soir twee van Michel’s ontwerpen gepubliceerd. Het artikel uit 1967 toonde een knielange jas met gouden knopen, volledig uit dubbelzijdige crêpe de laine, en die naar keuze in groen, felrood of oranje kon uitgevoerd worden (afb. 1241). 341 Het tweede ontwerp bestond uit een omkeerbare jas in marineblauw en wit (afb. 1242). Uit dit korte artikel uit 1968 bleek ook dat Michel als zoon van ‘de belangrijkste Belgische couturiers’ toen reeds zeer actief bezig was, per collectie enkele ontwerpen realiseerde en gaandeweg in zijn rol van ‘jonge couturier’ groeide. Deze ontworpen waren resoluut modern, maar kenden niettemin toch behoorlijk wat succes. 342

Ondanks zijn allure van kunstenaar, was Louis Wittamer ook een doorgewinterde zakenman, en bleek hij haast een dubbel gezicht te hebben.

‘Louis Wittamer is every inch a business man, at first glance. None of this precious air of the artist who lives in an ivory tower, on first acquaintance, but a man of considerable sentiment, when you get to know him.’ 343

Hoewel zijn neus voor zaken hier expliciet werd vermeld, bleef zijn kant als ondernemer niettemin meestal bekleed met een omhulsel van artisticiteit.

‘(…) plus encore qu’une belle oeuvre d’art, chaque pièce réalisé par M. et Mme Wittamer comporte une énorme part d’amour créateur.’ 344

Een creatie van Wittamer werd uiteindelijk ook beschouwd als een creatie in de kunstzinnige zin van het woord. Net zoals een kunstenaar zijn signatuur aanbrengt als bewijs van artisticiteit, werden de unieke debutanten- en bruidsjaponnen van Wittamer ‘gesigneerd’ door in de voering van de jurk een gouden plaatje te naaien waarin de initialen werden gekrast van Louis en alle medewerksters die er aan hadden gewerkt (cf. IV. 7. 2.). Dit merkteken garandeerde de uniciteit van het ontwerp waardoor de jurk werd opgewaardeerd tot onvervalst kunstwerk. Méér dan om het maken van kleding ging het dus ook om het kunnen maken van een imaginaire constructie, iemand te tooien met een projectie. Ver weg van de realiteit 341

(s.e.), ‘Jeune couture’, Le Soir, dinsdag 11april 1968. (s.e.), ‘Jeune couture’, Le Soir, zaterdag 4 mei 1968. 343 M. ASCHMANN, op. cit. 344 E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2. 342

- 191 -


iemand verkleden en een mooiere wereld creëren door het verstrekken van een fantasiebeeld waardoor de draagster zich kon hullen in een illusie van creativiteit. Net hierin is de artiest Louis Wittamer te herkennen die in elk ontwerp de extensie van zichzelf poogde te leggen. Niettemin mag deze sentimentaliteit ook niet overschat worden, aangezien die exclusiviteit en kunstzinnigheid in ruimere zin gewoon cruciale factoren zijn voor de haute couture (cf. III. 2. 1.), niet in het minst door hun verkoopbevorderende effect. Hierin wordt de link dan gelegd naar Louis als entrepreneur, die gewoon zaken deed, en in de couture een business als een andere zag. Een opmerkelijk aspect hiervan was het feit dat de stoffen in het groot werden aangekocht zoals hoger reeds aangegeven, waardoor de productie van de haute couture het uitzicht van een groothandel in de verpakking van een familiaal couturesalon kreeg. Een winstgevende business vooral, want de focus op feesten bruidskledij is volgens ingewijden één van de meest lucratieve onderdelen van de gehele couture. Bruids- en feestkledij was en is nog steeds echt speciaal, en wordt altijd verbonden aan de connotatie met mooie momenten of speciale gebeurtenissen. Daarom zijn de meeste mensen bereid om hiervoor een aanzienlijk bedrag neer te tellen.

345

Bovendien moet er rekening gehouden

worden met het feit dat binnen de context van de toenemende confectie vanaf de jaren 1950, avonden bruidskledij een meer verzekerde inkomstenbron moet geweest zijn. Tegelijk werd bruidsmode zeer belangrijk dankzij een hervonden en bijzonder sterke aandacht voor grote huwelijken (cf. III. 3.). Hoewel dit ietwat paradoxaal klinkt in het licht van de expanderende massaproductie, was tijdens de naoorlogse jaren met haar hervonden kapitaalkracht, de vraag naar luxeproducten fors toegenomen, en was men bereid grof geld neer te tellen voor een uniek stuk uit de haute couture. 346

Voor Louis (en Berthe) leek het zich bezighouden met schoonheid in de eerste plaats als een plezierige en moeiteloos uitgevoerde dagtaak, ondanks het feit dat ze tien uur per dag werkten 347

, zaterdag inbegrepen. Daarbij hoorde ook een verzamelwoede die nimmer werd opgeven: ‘M. et Mme Wittamer travaillent surtout pour leur plaisir (...)’ 348

345

D. GRIJPMA, Kleren voor de elite, p. 181. C. SEELING (ed.), Mode, p. 245. 347 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007. 348 M.-A. DABADIE, ‘La mode en capitales. La haute couture belge : un reflet choisi de celle de Paris’, in : Le Figaro, 23 maart 1967. 346

- 192 -


‘S’interessant prodigieusement à tout ce qui touche leur activité, ils ont rassemblé et complètent chaque jour de prodigieuses collections.’

349

Uiteindelijk mag niet gesteld worden dat Louis en Berthe Wittamer hun taak als couturiers lichtzinnig opvatten. Uit een artikel uit 1984 bleek namelijk dat ze reeds lang na hun pensioen werden beschreven alsof ze hun activiteiten in de haute couture nog steeds uitvoerden. Dit wijst toch dat ze met een zekere voldaanheid terugkeken op hun beroep en er zich altijd mee geïdentificeerd hebben.

Om alles nóg gecompliceerder te maken, leken de Wittamers daarenboven op een ambigu evenwicht te balanceren tussen créateurs en collectioneurs, twee bezigheden die elkaar echter niet in de weg stonden, maar elkaar net accelereerden. Hun verzamelingen waren namelijk de eeuwenoude belichamingen van vakkennis en schoonheid waarmee ze zich inschreven in de traditie en hen hielp om hun reputatie als couturiers te bestendigen.

‘Par goût et formation, nous étions alors collectionneurs de meubles du XVIIIe siècl, de sculptures médiévals et de tout ce qui touchait au domaine de la mode.’ 350

Louis Wittamer was zeker een nostalgisch man. Zijn gehele carrière als couturier was doorregen met sehnsucht. Ondanks het feit dat hij tijdens de jaren zestig bereidwillig meeging in de omwenteling in de haute couture, bleef hij immers steeds met een zeker verlangen terugkijken naar het verleden, dat werd aanbeden onder de vorm van de gekoesterde antiek-en kunstcollecties, het Huis Solvay en de keizerlijke japonnen uit het Sécond Empire (cf. VI. 2.).

V. 3. 2. Zijn band met de pers In het bedrijfsarchief van Wittamer dat bewaard wordt in de bibliotheek van het MoMu is een onvolledige correspondentie terug te vinden die naar aanleiding van de publicatie van enkele ontwerpen plaatsgevonden heeft tussen Louis Wittamer en Marie-Claire Bourdoux, journaliste bij Le Soir Illustré. De eerste brief dateerde van 18 augustus 1964 (afb. 1243). Hierin schreef Marie-Claire Boudroux dat ze reeds aan het nadenken was over de speciale editie die naar aanleiding van

349

E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2. F. CAMARD, ‘Berthe et Lou Wittamer De Camps: l’Hôtel Solvay’, Galeries Magazine, n° 9 februari 1986, p. 72

350

- 193 -


Kerst zou verschijnen, en dat het misschien een fijn idee zou als Louis een eenvoudig borduurpatroon uit vlot te verkrijgen materialen zou bedenken dat gemakkelijk door de lezers zou kunnen worden nagemaakt. Ze voegde er een basistekening van twee avondjaponnen (een lange met een diepe ronde hals, en een korte, mouwloze) bij die hij – als hij ermee akkoord ging – als uitgangspunt kon gebruiken voor zijn ontwerp (afb. 1244). De bedoeling was dat zijn bewerking uiteindelijk als ondergrond kon dienen bij de uitvoering door de lezers. Bij deze tekening zouden uitleg en richtlijnen worden gegeven. Ze vroeg hem om zijn advies en stelde dat ze zijn opmerkingen graag met hem zou bespreken na de ‘koorts’ die de nieuwe collecties op de redactie teweegbracht. Op 21 augustus 1964 reageerde Louis op deze brief (afb. 1245). In zijn antwoord stond te lezen hoe hij ‘verschillende mogelijkheden ziet, maar er absoluut over moet nadenken’ en dat hij vooraleer hij zijn ideeën concretiseerde, eerst contact met haar zou opnemen.

Op 3 augustus 1964 was reeds een avondjapon met broderie verschenen in Le Soir Illustré (afb. 28). Op zaterdag 17 oktober 1964 werden in Le Soir Illustré opnieuw twee ontwerpen van Wittamer gepubliceerd (afb. 29): Guepard, een mouwloze avondjapon met een licht uitwaaierende rok, die overeenstemde met de door Boudroux voorgestelde lange jurk (afb. 1246). De jurk had een diepe, ronde halsuitsnijding die was afgezet met een brede boord waarop het borduurwerk was aangebracht. De rest van de jurk was sober gehouden. Aan deze ontwerptekening was een schets van driekleurig (kobaltblauw, zwart en wit) borduurwerk (Semois) gehecht, zonder verdere specificatie, maar hoorde wellicht bij Guepard (afb. 1247). Een tweede avondjapon (Mardi) met broderie had bijna dezelfde vorm als de voorgaande, maar had een lange, smalle rok en was net iets frivoler afgewerkt. Hier was de halsuitsnijding eveneens diep en rond, en was de afwerking met broderie aangevuld met een strik en ruches die doorliepen over de zeer fijne schouderbandjes (afb. 1248). Al deze tekeningen droegen de vermelding dat de ontwerpen op 4 november 1964 gedeponeerd zijn onder het dossiernummer 15259. Maar dit komt niet overeen met het bewaard gebleven dossier dat hetzelfde nummer draagt en ook in het officiële dossier waren geen sporen terug te vinden van deze ontwerpen (cf. V. 3. 1.).

Op 8 december 1964 stuurde Marie-Claire opnieuw een (met de hand geschreven) briefje naar Louis, waarin ze hem bedankte voor de ‘ravissante’ sjaals uit pure zijde die hij haar had toegezonden op Sinterklaasdag (6 december 1964)(afb. 1249, 1250). In deze ‘delicate attentie’ herkende ze zijn ‘uitzonderlijke vriendelijkheid en vrijgevigheid’ en deelde mee hoe - 194 -


ze hen ‘met dubbel plezier’ droeg. Ze hoopte dat hem ze via de publicatie van een japon in het ‘unieke decor van zijn huis’ een betamelijke hulde had kunnen brengen.

‘J'espère pour ma part avoir pu vous rendre hommage comme vous le méritez en publiant votre robe dans le décor unique de votre hôtel.’

In een postscriptum stelde ze aan Louis Wittamer voor dat het misschien een goed idee kon zijn de waaier opnieuw als modeaccessoire te introduceren. Ze had deze inval naar eigen zeggen gekregen toen ze twee waaiers had gebruikt om haar appartement in te richten. Ze signaleerde ook hoe ze tijdens soirees uit pure noodzaak telkens een programmaboekje of een menu moest gebruiken om zichzelf koelte toe te waaien. Een waaier zou op dergelijke momenten niet alleen praktisch, maar ook een mooi redmiddel zijn. Ze vond het jammer dat ze hier niet eerder op was gekomen, omdat ze het idee dan hadden kunnen lanceren voor de feestdagen.

‘Dommage que je ne l'aie pas eue un peu auparavant car on aurait pu lancer l'idée pour les fêtes.’ 351

Ze signeerde het briefje met haar initialen en een bloemetje, wat er op wijst dat de correspondentie duidelijk al heel wat informeler was geworden. Het accepteren van geschenken geeft ook aan dat ze veeleer als vriendin handelde, dan als onbewogen journaliste. Een antwoord van Louis op haar voorstel is niet gekend. Het is wel zo dat op 3 augustus 1964 avondjaponnen werden gedeponeerd (dossier n° 15164/144) waarbij waaiers waren voorzien als attribuut. Helemaal nieuw zou haar ‘trend’ dus niet geweest zijn voor Louis. Louis schreef haar opnieuw aan op 10 december 1964 (afb. 1251). In deze brief was geen spoor te vinden van haar voorstel van 8 december, maar feliciteerde hij haar nogmaals voor haar ‘fantastisch geschreven artikel’ nadar hij dit de dag ervoor al had gedaan tijdens een telefoongesprek tussen hen. Bij de brief voegde hij twee foto’s van ‘paaseieren’ (afb. 1252, 1253). Deze ontwerpen waren de dag ervoor gedeponeerd (dossier n° 15259). Zijn afscheid was evenwel net zoals in zijn vorige brief, heel wat plechtiger:

351

Brief van Marie-Claire Boudroux, 8 december 1964, archief MoMu.

- 195 -


‘Je vous en souhaite bonne réception et je vous pris de croire, Chère Mademoiselle Bourdoux, à mes bons sentiments.’ 352

De laatste (ongedateerde) brief die tussen hen werd verstuurd, was enigszins problematisch (afb. 1254, 1255):

‘S.v.p. ne dites pas, chèr Monsieur, que je vous a envoyé cette feuille. Je n’y suis pas autorisée et ne la montez pas avant le 10/12. J’espère que tout vous convient. (on ne peut d’ailleurs plus rien changer...) La feuille est tachée, mais c’est la seule pue joie [sic]. Amicalement, MC Boudroux.’

Het lijkt erop dat er onenigheid was ontstaan tussen Louis Wittamer en Marie-Claire Boudroux na een slecht geëindigde uitwisseling van een ontwerptekening. Ze stelde dat ze niet ‘bevoegd was’ en dat het ontwerp in kwestie niet vóór 10 december zou worden gepubliceerd. Ze hoopte dat hij zich in deze regeling kon schikken. Over welk ontwerp het hier ging is onbekend.

Mevrouw P. Preud’homme-Faignard, actief bij de krant La Dernière Heure, liet in 1964 een bedankkaartje sturen naar Berthe Wittamer-De Camps (afb. 1256, 1257):

‘Madame P. Preud’homme-Faignard a le plaisir de vous savoir que la page consacrée aux maisons de couture de Bruxelles paraitra le 21 novembre 1964 avant. (Journal Dernière Heure : « Femme Dimanche ») Par la même occasion elle tient encore à vous remercier pur le temps que vous avez bien voulu lui consacrer, ainsi qu’à son mari, à la visite de votre magnifique et intéresssante maison. Nous l’attente de pouvoir vous remettre les deux dessins modèles, elle vous prie de bien vouloir agréer Monsieur , l’expression de les meilleurs sentiments. ‘

Het is duidelijk dat Louis Wittamer aanzienlijke aandacht besteedde aan zijn relatie met de pers en ernaar streefde de samenwerking zo gedistingeerd en genoeglijk mogelijk te laten verlopen. Hoogst waarschijnlijk had hij niet met alle journalisten een even vertrouwelijk

352

Brief van Louis Wittamer, 10 december 1964, archief MoMu.

- 196 -


contact. als met Marie-Claire Boudroux, maar niettemin ontving hij binnen- en buitenlandse verslaggevers steeds met dezelfde vriendelijkheid en beleefdheid, en stonden hij en Berthe hen altijd uitvoerig te woord (cf. V. 2.5.).

- 197 -


Hoofdstuk VI: Mode + Kunst = Haute Couture ? VI. 1 Kunstenaars die (actief) meewerkten aan de creatie van bijzondere stukken De Wittamers waren niet alleen fanatieke kunstverzamelaars, Louis en Berthe Wittamer – De Camps gingen op het einde van de jaren zestig ook de uitdaging aan met werk van enkele befaamde Belgische kunstenaars, met wie ze een goede relatie opbouwden en als vrienden van de familie beschouwden.

In 1969 ontwierp beeldend kunstenaar Octave Landuyt een cape voor het Huis Wittamer (afb. 1258). De cape was gemaakt uit roestbruin fluweel en belegd met borduurwerk uit gouddraad en vogelveren. Het abstracte motief van het handwerk werd gecomplementeerd door een opgespelde, ovaalvormige broche, die bovenaan de cape als sluitstuk diende.353 Op 31 december 1968 pakte Valens in Le Soir ook uit met een halsketting van Landuyt (afb. 1259). Het stuk met de naam ‘L’étranger’ dateerde uit 1966, en bestond uit een fijne halsketting met een hanger uit goud en agaat. De vorm van de steen werd volgens het artikel ‘ingesloten door de vloeiende lijnen van het metaal’. 354 Het is niet helemaal duidelijk wat het aandeel van Wittamer in de kunstproductie van Landuyt was, bijvoorbeeld of dit juweel in hun opdracht was gemaakt, maar het is wel zo dat de Wittamers via Valens als verkooppunt optraden voor Landuyt’s juwelen. 355 Landuyt stond toen al bekend als polyvalent kunstenaar die niet alleen schilderde en beeldhouwde, maar dus ook juwelen ontwierp, en in 1969 zelfs tekende voor kostuums en decors voor “Magie Rouge” van Michel de Ghelderode, en “Alles voor de Tuin” van Edward Albee.356

Van Paul Van Hoeydonck bezat het echtpaar Wittamer twee bas-reliëfs

357

die als model

zouden dienen voor borduurwerk (inv. T83/ 630). De maquettes waren uitgevoerd in zijn typische futuristische stijl, en bestonden telkens uit een rechthoekig houten bord (54 x 28.5 cm en 121 x 30 cm) dat bedekt was met een assemblage van verschillende materialen zoals witte parels uit plastic. Het moet wel duidelijk zijn dat hier schijnbaar geen sprake moet zijn 353

F. SORBER, op. cit., p. 98. H. FRANÇOIS, ‘Pour l’an 9’, Le Soir, 31 december 1968. 355 Schriftelijke mededeling van dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007. 356 J. D’HAESE, De ateliers van Octave Landuyt, Venlo, Uitgeverij van Spijk B.V., 1980, p. 5, 87. 357 F. SORBER, op. cit., p. 97. 354

- 198 -


geweest van een actieve werkrelatie; Paul Van Hoeydonck beweert op geen enkele wijze persoonlijk betrokken te zijn geweest bij de vertaling van zijn kunstwerken naar haute couture 358

, of het ging in ieder geval niet om speciaal voor dit doeleinde door hem ontworpen

werkstukken.

Van Julien Bal zijn vier collages gekend ( 39 x 35 cm; 35 x 26.5 cm; 35.5 x 28 cm; 32.5 x 29 cm)(inv. T83/632) uit felgekleurd papier in strakke geometrische ontwerpen, opgebouwd uit horizontale en verticale repen papier, en afgewerkt met beschildering (afb. 41 t.e.m. 46).359 Voor Louis en Berthe Wittamer betekende het aangaan van een samenwerking met deze plastische kunstenaar een uitdaging. Tijdens een bezoek aan het Huis werd hij verzocht om een ontwerp voor borduurwerk te uit te denken, al reageerde hij in eerste instantie eerder terughoudend op hun voorstel omdat hij niet wist wat de techniek van het borduren inhield. Niettemin was net zijn onbekendheid met het vak het belangrijkste uitgangspunt, en bracht het hen bij de kern van hun creatieve liaison; op deze manier konden de Wittamers ingaan tegen de traditionele ontwerpmethode voor borduurwerk. Nadat Bal de collages had opgesteld, werden ze ter uitvoering aan het hoofd van het atelier overgelaten en omgezet naar een concreet uitvoerbaar borduurontwerp (cf. hoofdstuk IV). De uiteindelijk gerealiseerde broderie zou dan wel enigszins van de originele ontwerpen verschillen, maar werd desondanks deze aberratie net hooggeacht voor de doorschemerende gevoelswaarde van de artistieke signatuur van de kunstenaar.

360

In 1967 werden twee bronzen sculpturen van Felix Roulin verwerkt in mini-jurken.361 Nombril d’Or was een eenvoudige rechte japon tot net boven de knie, had driekwart mouwen, en was vervaardigd uit een roestbruine wollen stof. Doorheen een omgekeerd T-vormige uitsparing was de bronzen borstpartij zichtbaar (afb. 1261). Pommes d’Or had dezelfde basisvorm als de voorgaande japon, maar bestond uit goudgeel fluweel. Dezelfde omgekeerde T-vorm was overgenomen, maar liep door tot op de buik, en liet zo het beeld van een bronzen vrouwentorso vrij (afb. 1262). Op de bewaarde patronen voor beide jurken (resp. T83/1/1232 en T83/1/1233) werd echter aangegeven dat beide japonnen uit leder zouden zijn vervaardigd. Deze ontwerpen werden

358

Dit werd via briefwisseling door de kunstenaar zelf bevestigd. F. SORBER, op. cit., p. 97. 360 Ibid., p. 38-40. 361 Ibid., p. 98. 359

- 199 -


eveneens gedeponeerd onder de nummers 141267/A en 141267/B in depotdossier n° 16244 (afb. 11, 12, 13).

In het archief werd een exemplaar van het tijdschrift Femmes d’Aujourd’hui uit juli 1968 bewaard dat aan Berthe Wittamer was geschonken door een kennis. Hierin was een artikel verschenen over een jonge kunstenares uit Waals-Brabant, Monique van Moffaert. De dame in kwestie had de gelegenheid gehad deze jonge kunstenares persoonlijk te ontmoeten, en dacht dat Berthe misschien geïnteresseerd zou zijn. Moffaert beschilderde oude, afgedankte meubels met bloemenornamenten, en maakte er romantische, haast sprookjesachtige stukken van. Ze werkte ook graag met echte stof, en experimenteerde met traditionele borduurtechnieken. 362 Het is niet geweten of de Wittamers ooit contact met Monique van Moffaert hebben opgenomen. Wellicht is het nooit tot een samenwerking gekomen, al haar zou haar persoonlijke stijl goed zijn samengegaan met de dromerigheid en voorliefde voor ambachtelijkheid van de Wittamers. Uit het feit dat het tijdschrift zorgvuldig werd bewaard blijkt dat Louis en Berthe heel bewust met hun coöperatie met kunstenaars omgingen en ook openstonden voor voorstellen van buitenaf.

Een laatste samenwerking met een beeldend kunstenaar dateerde uit 1968 toen Yvaral Vasarely, zoon van Victor Vasalery en persoonlijke vriend van Michel Wittamer, de etalage van Jane d’Anjou inrichtte in Op-Art stijl (afb. 1263).

363

Zo werd via opvallende

decorstukken een opvallende achtergrond gecreëerd waartegen de trapeziumvormige avondjaponnen van het Huis een bijzonder moderne en haast sculpturale indruk maakten.

VI. 2. Betekenis van de interactie tussen mode en de beeldende kunsten De kruisbestuiving tussen de haute couture en de beeldende kunsten is feitelijk al zeer lang aan de gang. Deze geschiedenis gaat minstens terug tot de periode waarin de haute couture ontstond, maar begon pas echt aan een opmars vanaf het tweede helft van de negentiende eeuw. Charles Frederick Worth kan hierin als pionier gezien worden die aan de bakermat van de haute couture en zijn praktijken heeft gestaan.

362

A. DESTAILLY, ‘Des fleurs naissent sous les doigts de Monique van Moffaert’, Femmes d’Aujourd’hui, n° 1211, 17 juli 1968, p. 30-31. 363 Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer op 27 maart 2007.

- 200 -


Worth was aangesteld door Keizerin Eugénie als persoonlijke kleermaker, en ontwierp vooral baljurken en staatsiekledij voor haar.

364

Dergelijke japonnen hadden uiteraard een zeer grote

representatieve waarde, aangezien net die ontwerpen tijdens de belangrijkste gelegenheden zouden worden gedragen. Hij onderscheidde zichzelf als kunstenaar door zijn japonnen te bestempelen als kunstwerken. Tijdens zijn creatieproces putte hij voor inspiratie uit een rijkheid van historische bronnen gaande van de Renaissance tot het Neoclassicisme.

365

Hij mat zichzelf ook een waar

kunstenaarsimago en bijpassende kledingsstijl aan, geïnspireerd op de figuur van Rembrandt 366

Worth was uiteraard niet de enige die de correlatie tussen kunst en geschiedenis, en mode en kunst zeer hoog achtte. De heerschappij van Napoleon III, het Tweede Keizerrijk (1852-1870) werd algemeen gekenmerkt door een fascinatie voor het verleden, en in het bijzonder het tijdsbestek net voor de Franse Revolutie. Op deze manier werd Rococo gerehabiliteerd en toonden kunstenaars, schrijvers en verzamelaars weer interesse voor deze stijlperiode. Deze tendens om op romantische wijze de erfenis van het Ancien Régime uit te kammen, liet ook binnen de mode zijn sporen na. Dit zorgde ervoor dat Marie-Antoinette en Madame de Pompadour meer dan een halve eeuw na hun dood, tot een ware stijliconen werden uitgeroepen. Menige vrouw liet zich inspireren door hun rijke garderobes, vereeuwigd in talrijke portretten, al kon de graad van imitatie variëren. Enerzijds kan men spreken van een eerder milde parafrasering door stoffen rococostijl of op japonnen

368

367

te gebruiken die geïnspireerd waren op de

die door deze laatste grote Franse dames werden gedragen.

Anderzijds werd Marie-Antoinette ook werkelijk nagebootst. Zo maakte Keizerin Eugénie er een mode van om tijdens gekostumeerde bals van top tot teen als Marie-Antoinette gekleed te gaan, zich te laten portretteren in onvervalste Marie-Antoinettestijl, en haar werkelijk te

364

A. MACKRELL, Art and Fashion. The Impact of Art on Fashion and Fashion on Art, Londen, BT Batsford, 2005, p. 81. 365 Ibid.. 366 Hij en nog enkele andere kunstenaars van zijn generatie kleedden zich met een lange, vloeiende cape, een geknoopte sjaal rond de hals en een fluwelen baret. A. MACKRELL, op. cit., p. 81. 367 De stoffenindustrie kreeg daarnaast ook een belangrijke impuls door de ontwikkeling van synthetische verfstoffen, die het reproduceren van bontgekleurde motieven makkelijker en minder duur maakten. Napoleon III trachtte zelfs de zijde-industrie van Lyon te stimuleren door zijn echtgenote aan te moedigen dergelijke kleurige stoffen te laten gebruiken voor haar japonnen. Op deze manier werkten mode en mode-industrie elkaar natuurlijk in de hand. A. MACKRELL, op. cit., p. 80. 368 Een bijna klassiek geworden voorbeeld is de vergelijking van het portret van Madame de Pompadour van de hand van François-Hubert Drouais uit 1763-1764 (National Gallery, Londen), en Ingres’ portret van Madame Moitessier uit 1856 (National Gallery, Londen), zie A. MACKRELL, op. cit., p. 80.

- 201 -


cultiveren door een verzameling aan te leggen van objecten die nog aan de koningin hadden toebehoord. Eugénie werd op haar beurt ook uitgeroepen tot stijlicoon. 369

Dit lange betoog is een poging om te illustreren dat haute couture en het parafraseren van stijlgeschiedenis haast complementair zijn. Mode lijkt aldus een onafgebroken proces waarin (belangrijke) personen andere invloedrijke voorgangers herhalen. Bepaalde kenmerken of zelfs volledige stijlen kunnen worden overgenomen, wat eerst en vooral een affirmatief effect heeft, maar waardoor uiteindelijk een cluster van constante waarden van generatie op generatie wordt doorgegeven. Essentieel hierbij is de emotionele connotatie die aan bepaalde stijlen of modeartikelen wordt toegekend; op termijn leidt dit ertoe dat bij het aanvaarden van een bepaalde trend de acceptatie van de psychische connotatie een conditio sine qua non wordt. Zo neemt bijvoorbeeld de draagster van een op een Marie-Antoinette geïnspireerde japon, het denkbeeld van Marie-Antoinette en vooral haar betekenis met zich mee. Dit betekent dan dat er bovenal door het zich toe-eigenen van een voorbeeld, de draagster één wordt met het rolmodel, en samenvalt met de sociale kwaliteit(en) die intrinsiek worden toegekend aan een figuur of een bepaalde mode. Hiermee gaat men zich onderscheiden in de maatschappij.

De invloeden die het echtpaar Wittamer overnam uit de wereld van de plastische kunsten zijn echter bijzonder complex. De keuze om deze vergelijking bij Charles Frederick Worth te laten aanvatten is niet onwillekeurig. De creaties van Louis Wittamer hebben er misschien meer mee gemeen dan mogelijk wordt geacht. Op het eerste zicht bestaat er natuurlijk een enorme discrepantie in de stijl van beide couturiers, niet alleen omdat over een tijdsverloop van ongeveer een eeuw dat hen van elkaar scheidt, stijl en modes danig evolueren. Maar het romantische beeld van somptueuze baljaponnen met een wijde crinoline keert vooral terug in de ontwerpen van Wittamer uit de jaren vijftig.

Er bestaan daarenboven twee opmerkelijke gemeenschappelijke kenmerken tussen Worth en Wittamer. Louis Wittamer had een passie voor keizerin Eugénie, wat blijkt het bezit van een originele japon van keizerin Eugénie, een ontwerp van Worth. Een unieke vondst van Louis uit een Brusselse antiekwinkel, waar hij de japon helemaal gekreukt in een kartonnen doos aantrof. 369 370

370

Deze unieke trouvaille bleek een waar meesterstuk te zijn: ‘Elle est d’une telle

A. MACKRELL, op. cit., p. 80-81. E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in: Jardin des Modes, april 1963, p. 2-5.

- 202 -


finesse et d’une si grande perfection (…)’, aldus Nadine Leblond, journaliste bij Terre d’Europe. Het vervaardigen van het delicate kantwerk alleen al zou naar schatting meer dan 5500 werkuren in beslag hebben genomen.

371

Op deze manier werden de bewonderaar en

zijn ideaal dichter bij elkaar gebracht, en werd de gekoesterde genegenheid tastbaar. Louis Wittamer sprak vol bravoure over de japon:

‘Cette robe (…) à une histoire. Je l’ai trouvée dans un carton poussiéreux, au fond de la boutique d’un broquanteur bruxellois. Il sautait aux yeux que c’était là une pièce exceptionelle, mais quelque chose me disait que cette robe avait une histoire. J’emportai mon trésor et me promis de découvrir son origine. Après bien des recherches, j’eus la joie de trouver : elle avait appartenu à l’imperatrice Eugénie ! C’est une dentelle de

Bruxelles de la plus noble finesse. Comment revint-elle à

Bruxelles après sa vie parisienne ? L’histoire est longue, et certaines étapes manquent encore.’ 372

Een welgestelde cliënte van de Wittamers had hen daarenboven met een bijzonder kostbaar geschenk vereerd: authentiek negentiende-eeuws kantwerk, dat nog aan Elisabeth van Beieren zou hebben toebehoord. De zwarte, Belgische kant dateerde uit 1889 en zou op verzoek van de gulle schenkster verwerkt worden in een galajapon voor de heropening van de opera van Wenen.373 Louis en Berthe gingen in op de vraag, allebei danig onder de indruk van de kwaliteit van de unieke stof:

‘Tous deux, nous regardions cette dentelleincomparable, pensant d’instinct qu’une chance miraculeuse nous mettait à niveau au coeur d’une histoire passionante. Nous allions être gâtés’. 374

Ditmaal kon de pedigree van het kantwerk wel getraceerd worden:

‘Notre cliente nous confia, en effet, qu’elle tenait cette robe de l’heritage de son arrière-grand-mère, Elisabeth d’Autriche.’ 375 371

E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in: Jardin des Modes, april 1963, p. 2-5. N. LEBLOND, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.66. 373 E.F.L., op. cit., p. 2-4. 374 N. LEBLOND, op. cit., p.66. 372

- 203 -


Toch bracht het aanbod ook een uitdaging met zich mee en dienden de couturiers hun vakkennis aan te wenden om de kwetsbare kant te gebruiken zonder hem te beschadigen:

‘Nous l’arrangeâmes pour la soirée viennoise, mais sans y porter, vous le devinez, des ciseaux criminels! 376

Uit vergelijking met voorbeelden van negentiende-eeuwse kant, lijkt het erop dat het hier om een grote omslagdoek uit kant ging. Dergelijke stukken werden over de schouders gedrapeerd en verhulden het bovenlichaam van de draagster nagenoeg volledig, wat in combinatie met een zeer wijde crinoline resulteerde in een bijna conisch silhouet. De originele vorm van de shawl werd behouden en eenvoudigweg als bovenrok rond de taille van een nieuwe japon gedrapeerd.

De twee japonnen waren heuse pronkstukken die ondanks hun gezegende ouderdom op verschillende buitenlandse tentoonstellingen werden getoond, en oogappels uit de uitgebreide collectie van kunstwerken en memorabilia van het echtpaar waren die meermaals in de nationale en internationale pers werden aangehaald. 377

‘Cette parure fait aujourd’hui partie de notre collection privée, dont elle est un des plus beaux joyaux. (…) Nos deux robes d’imperatrices ont figuré déjà à bien des expositions à l’étranger. Chaque fois qu’elles partent, nous tremblons.’ 378

Zo werd de aan Keizerin Eugénie toegeschreven japon geshowd door een model, en gefotografeerd op de eretrap van het Huis Solvay. Het beeld straalde elegantie en verfijning uit, volledig in de stijl van de grandeur van vervlogen tijden (zie hoger). De japonnen maakten een essentieel deel van de persoonlijke mythologie die de Wittamers rond zich hadden opgebouwd en waren uitgekiende propagandamiddelen om de allure van het Huis in binnen- en buitenland tentoon te spreiden (cf. V. 2. 5.). De schijnbare vanzelfsprekendheid en moeiteloosheid waarmee de trouvailles werden verkregen en het 375

Ibid. Ibid. 377 Zie onder andere : E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2-4 ; M. ASCHMAN, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily Mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei 1959. 378 N. LEBLOND, op. cit., p.66. 376

- 204 -


feilloos herkennen van het uitzonderlijke, ondersteunen vooral de uistraling van Louis Wittamer als een levenskunstenaar die in één oogopslag topkwaliteit van middelmatigheid kon onderscheiden, en een bijzondere ‘aangeboren’ fijngevoeligheid bezat voor het esthetische (cf. V. 2. 5. en V. 3.). De japonnen hadden daarom vooral betekenis als weergaloze visitekaartjes, in de hoop dat ze zouden dienen als springplank voor vertederde toeschouwers die vervolgens – aangetrokken door zoveel vorstelijke emanatie – ook de weg naar het couturehuis zouden vinden. Dit ondanks de expliciet door Louis Wittamer geopperde antipathie voor reclame (cf. V. 2. 5.). Beide japonnen werden later verkocht aan het Brusselse Kantmuseum nabij de Grote Markt.379 Verder bevond zich in hun collecties ook nog een spinnenwiel dat aan Marie-Antoinette zou hebben toebehoord.380 Dit bewijst nog maar eens hoeveel waarde de Wittamers hechtten aan de innige liaison die ze aangingen met het erfgoed van deze notoire Europese vorstinnen. 381 Dit is geenszins te relativeren. Door de nadruk te leggen op hun bewustzijn en vakkundigheid, onderstreepten de Wittamers hun eigen ‘nobelheid’. Via hun parafraseren van de geschiedenis beklemtoonden ze hun kennis van tradities en waarden, wat tegenover hun adellijke klanten een manier was om zichzelf te verankeren in de kringen van de haute bourgeoisie. Op deze manier konden ze zichzelf onderscheiden van andere Brusselse ‘couturehuizen’ en dankzij hun prestigieuze uitstraling een meerwaardigheidsgevoel geven aan hun creaties.

VI. 3.

De invloed van de Art nouveau en Belle Epoque op het Huis Wittamer

VI. 3. 1. Contact met de kunstenaars van de Art Nouveau Berthe de Camps werd opgeleid in Brussel aan het Instituut Funck. Hier volgde zij gedurende twee jaar technische cursussen, die vervolgens werden aangevuld door tekenlessen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten bij professor Gilbert Combaz. 382 Van deze bezat het echtpaar ook een groot aantal werken.

Affiches van Combaz werden samen met

379

Schriftelijke mededeling van Dhr. Michel Wittamer, op 27 maart 2007. E.F.L., op. cit., p. 2-4. 381 Over de japonnen worden in verschillende artikels echter verkeerde gegevens versterkt. Zo is de meest voorkomende fout de datering van de japon van Keizerin Eugénie; tweemaal werd deze gedateerd als zijnde uit de achtste eeuw, terwijl dit uiteraard de achttiende eeuw is. Zie ‘Mother’s Day is every day’, in Rand Daily Mail, Johannesburg, vrijdag 5 mei, 1959; en ‘For Brussels Designer Orange Blossoms Make Cents’, in: The Miami News, vrijdag 31 augustus, 1962. Een tweede probleem is het aantal geschatte werkuren dat varieert van 55000 werkuren (N. LEBLOND, op. cit., p.66.), drie jaar (M. ASCHMAN, ‘Mother’s Day is every day’, in Rand Daily Mail, Johannesburg, vrijdag 5 mei, 1959) tot vierentwintig jaar (M. J. HARLEPP, ‘Top Stylist In Brussels Prefers Silk’, in: The New York Times, vrijdag 9 mei, 1958). 382 F. SORBER, op. cit., p. 58. 380

- 205 -


ontwerpen van Léo Jo en Privat Livemont in een reizende tentoonstelling getoond, in organisatie van de International Exhibitions Foundation in 1980. 383 Gilbert Combaz werd geboren in Antwerpen, in 1869. Hij vervolmaakte een rechtenstudie, maar koos na één jaar aan de balie een nieuwe wending aan zijn carrière te geven, en begon lessen te volgen aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Brussel. Combaz schilderde niet alleen, maar werd ook befaamd voor zijn bijdrage aan de oriëntalistiek. Het Oosten was voor hem een ware passie, en hij was ook een verwoed verzamelaar van Oosterse kunst en artefacten. Zijn collectie bevatte niet alleen fraaie Chinese lakmeubelen, maar ook zeldzame stukken, en een groot deel ervan werd uitgemaakt door een unieke verzameling aardewerk. Gilbert Combaz was gekend om deze verzamelwoede, en kreeg daarom al snel de reputatie een man met goede smaak te zijn.

384

Hierin is al een eerste parallel met Louis en

Berthe Wittamer - De Camps te ontdekken. Ook zij bouwden voor zichzelf een reputatie op bijzondere kunstverzamelaars te zijn en kwamen dikwijls openlijk uit voor die passie door hun collecties nationaal en internationaal te etaleren (cf. IV. 5. 2. 2. ). Ze bezaten ook werken van hem die ze dus de wereld lieten rondreizen in de bovenvermelde tentoonstelling. Maar in de passie van Combaz voor het Verre Oosten, en het contact tussen hem en de Wittamers, lag wellicht ook de oorsprong voor de opmerkelijke Oosterse invloed die uit enkele ontwerpen blijkt. Het belang van dat rechtstreekse contact met kunstenaars en kunst uit de Art Nouveau mag niet onderschat worden, aangezien dat leidde tot continuïteit. Daarom was hun klemtoon op het voortzetten van traditie niet louter een kwestie van symboliek, maar hebben de Wittamers effectief een brug gemaakt tussen de Art Nouveau en de tweede helft van de twintigste eeuw. In dit door hen gestichte continuüm werden de twee werelden met elkaar verbonden en in evenwicht gebracht waardoor een doorgeefluik ontstond dat het mogelijk maakte om vrijelijk te spelen met oude en nieuwe invloeden.

VI. 3. 2. Het Huis Solvay : de sleutel naar hun concept van totaalkunst De lijn vanuit de kunst van de eeuwwisseling tot in de mode van het Huis kan ook verder doorgetrokken worden vanuit de architecturale invulling van het Huis Solvay en de Art Nouveau.

383

Y. WITTAMER, La Belle Epoque, Masterworks by Combaz, Léo Jo and Livemont (tent.cat.), reizende tentoonstelling (International Exhibitions Foundation), 1980-1981. 384 Ibid., p. 10, 16.

- 206 -


‘Un grand immeuble de quatre étages que ferme une porte à double battant, un vaste hall donnant sur un jardin où les écuries de jadis sont transformées en garages, un majestueuex escalier en fer forgé tout en arabesques florales : je viens de pénétrer dans un temple. Un temple qui n’a rien d’austère. Un temple où tout est accueil, confort et raffinement. On y vénère l’élégance, on y sert la Distinction. Invisible, mais présente, la déesse s’y prénomme la Mode. Ce temple est l’un de ceux de la haute Couture bruxelloise.’ 385

‘Onder hun impuls – en dankzij hun hartelijk onthaal (…) is dit verblijf een trefplaats geworden voor alle kunstliefhebbers ’ 386 ‘Dans cette demeure de glaces, de miroirs et de gaieté (...)’ 387 ‘(…) his house is as exquisite as his collections.’ 388

‘S’ils ne sentent pas « propriétaires » au sens possessif du terme, ils s’estiment responsables d’un monument qui appartient à tous. Par ailleurs, Berthe et Lou Wittamer - de Camps s’engagent à doter ce futur centre de recherches sur l’Art Nouveau de la précieuse documentation rassemblée méthodiquement afin que la civilisation fin-de-siècle soit encore mieux connue. ’ 389

Uit al deze citaten komt hun levensvisie weer naar boven ; hoe ze als kruisvaarders het kostbare verleden probeerden te bewaren en zichzelf de missie gaven het culturele kapitaal van Brussel in herinnering te brengen bij het publiek dat schijnbaar blind was geworden voor nationale trots zoals de Belgische kunstenaars en architectuur van de Art Nouveau.

‘(...) pénétrer dans cet hotel particulier de l’avenue Louise où se trame la genèse de créations d’une haute élégance, c’est découvrir que celles-ci ne sont que

385

G. LAUWENS, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 54. KHLAVA, ‘Bouwkunst en Haute Couture, 1900-1966’, Auto Touring, 15 september 1966, p. 15. 387 M.-A. DABADIE, ‘La mode en capitales. La haute couture belge : un reflet choisi de celle de Paris’, in : Le Figaro, 23 maart 1967. 388 J. MULLINS, ‘The Brightest Side of Brussels’, in: Fair Lady, 23 augustus 1967, p. 41. 389 F. CAMARD, ‘Berthe et Lou Wittamer De Camps’: l’Hôtel Solvay, Galeries Magazine, n° 9 februari 1989, p. 81. 386

- 207 -


l’aboutissement, le reflet de la profonde atmosphère artistique qui imprègne chaque salon, chaque couloir, chaque détour de l’ancien Hôtel Solvay’ 390

‘Le style 1900 aimait les lignes sinueuses (...) de fleurs stylisées, dont chaque retour est ligne courbe’ 391

De lijnvoering in het Huis Solvay komt overeen met de heldere lijn die vooral tijdens de jaren zestig tot uiting kwam in de ontwerpen van Wittamer. Ook de florale motieven van de Art Nouveau kregen een pendant in de voorliefde voor bloemen van de Wittamers die samen met arabesken twee belangrijke motieven vormden voor het parelwerk dat soms overvloedig op de japonnen was aangebracht (afb. 1264, 1265). De vergelijking die verder tussen de style jeune en de modern style van de Art Nouveau werd gemaakt

392

, suggereert het idee dat de Wittamers even revolutionair waren als Victor Horta

en zijn tijdgenoten. De detailzin die in het werk van Horta te vinden is, manifesteerde zich op gelijkaardige wijze ook in het oog voor afwerking en verfijning van de Wittamers, die er net zo goed naar streefden een totaalkunst tot stand te brengen.

De verhuizing naar de Louizalaan mag toch niet alleen worden bekeken vanuit de artistieke visie die de Wittamers hadden en hun interesse voor de Art Nouveau, maar moet zeker ook worden beschouwd vanuit de sterke toename van het prestige die de verplaatsing met zich meebracht. De Louizalaan was en is nog steeds een belangrijke ader in het Brusselse weefsel die een verbinding maakt tussen het oude stadscentrum en het Ter Kamerenbos. De laan werd sinds de aanleg stelselmatig bebouwd met grote herenhuizen, waaronder in 1894 ook het Huis Solvay. De Louizawijk kende aanvankelijk geen groot succes, maar groeide na de aanleg van de Ter Kamerenboslaan al snel uit tot een trekpleister voor de hogere klasse uit Brussel die zich wenste te emanciperen van de ongezonde condities in het oude stadscentrum. 393 Ondanks de veranderingen die vooral in de tweede helft van de twintigste eeuw werden doorgevoerd, waarbij een groot aantal oude woningen moest sneuvelen, heeft de statige laan

390

E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2. G. LAUWENS, op. cit., p. 54. 392 Ibid. 393 E. SMELLINCKX, Urbanisme in Brussel, 1830-1860, (onuitgegeven licentiaatverhandeling, KULeuven, Vakgroep Geschiedenis, 2001). 391

- 208 -


weinig van haar uitstraling verloren en kiezen nationale en internationale modehuizen tot op de dag van vandaag ervoor om zich hier te vestigen.

Doordat de Wittamers zich vestigden in het Huis Solvay en mede daardoor waardevol cultureel patrimonium bestendigden, konden ze continuïteit suggereren. Dankzij hun zorgvuldige aanpak en uitgebreide kunstcollecties, waarin onder andere enkele stukken van Wolfers waren opgenomen, vormden ze een brug tussen het hoogtepunt van de Art Nouveau en hun persoonlijk toppunt met het succes van hun couturehuis. Hierdoor leek het alsof ze via al hun inspanningen en creaties de gloriedagen van België niet alleen op materieel maar ook op mentaal vlak terug konden evoceren. Misschien nog belangrijker dan de materiele component was het feit dat de Wittamers via de constructie van een levenskunst en kunstzinnige atmosfeer hun gegoede klanten een totaalkunst, maar vooral een totaalbeleving garandeerden.

- 209 -


Hoofdstuk VII: Besluit

VII. 1. De mode op een historisch keerpunt Het is duidelijk geworden dat de tijdspanne 1950-1975 wat betreft de ontwikkelingen binnen de mode een zeer interessante periode was. Het belang hiervan kan vooral gehecht worden aan de unieke interactie tussen de sociale evolutie en de mode, en die zichtbare sporen heeft nagelaten. Tijdens de jaren vijftig werd er nog strikt geleefd volgens regels en etiquette, wat zich vertaalde in een obligaat beleefde mode. Salonfâhigkeit was een sleutelwoord. De jaren vijftig kenden een ongelofelijke opbloei van de haute couture, maar zong in deze periode ook zijn zwanenzang. Het waren de laatste hoogdagen van de luxe van weleer, en een nostalgisch teruggrijpen naar historische kledij en rijke stoffen waren terugkerende kenmerken. Ook Louis Wittamer had dezelfde reflex, en greep op een uiterst melancholische wijze terug naar traditionele materialen en handwerktechnieken. Niettemin bleek dat dit geen vaste regel was, aangezien er ook synthetische en machinale borduurtechnieken werden gebruikt. Na die periode zou de hele structuur van de mode veranderen en verloor de wereld van de haute couture voorgoed haar suprematie. Gelijk hieraan veranderde ook het vrouwbeeld drastisch en de Parisienne die tijdens de jaren vijftig als toonbeeld van elegantie had gediend werd in de jaren zestig en zeventig omgeruild voor een jonge, dynamische vrouw die stilaan haar plaats naast de man begon op te eisen.

Het silhouet evolueerde van zandloper naar kegelvorm. In de meeste publicaties wordt deze overgang als zeer drastisch en abrupt gemarkeerd, maar uit de casus van het Huis Wittamer blijkt dat deze overgang gradueel verliep, waarbij de ontwerpen uit de late jaren vijftig en begin jaren zestig als het ware een continuüm vormden waarin invloeden uit beide perioden vrijelijk doorliepen of terugkeerden. Ook de mode(r)evolutie die de jaren zestig van de jaren zeventig onderscheidde vertoonde een gelijkaardig verloop. Vooral het sociale contrast moet beklemtoond worden. Tijdens de jaren vijftig leverden de Wittamers als voorbeeldige, katholieke familie klassieke en keurige mode. Tijdens de jaren zestig sloop er als het ware rebellie in hun Huis, begonnen ze vrijelijker te experimenteren met jeugdige mode en gingen ze relaties aan verschillende vooraanstaande moderne beeldende kunstenaars zoals Yvaral Vasarely en Octave Landuyt.

- 210 -


VII. 2. Het Huis Wittamer Het uitgangspunt van deze scriptie was een doorgedreven studie van het patronenbestand en de ontwerptekeningen, die vervolgens aan de concrete geschiedenis van het Huis werd gekoppeld. Louis Wittamer werd geboren in 1905 en overleed in 1999. Zijn echtgenote Berthe Wittamer – De Camps werd in 1911 geboren, en overleed pas recent in 2005. Tijdens hun huwelijk dat 65 jaar duurde, zijn ze erin geslaagd een bloeiende carrière uit te bouwen. Samen legden ze een lange weg af vanaf de oprichting van Couture 33, hun groothandelszaak in haute couture en groeiden na de aankoop van de huizen Valens en Jane d’Anjou in de loop van de jaren vijftig, gradueel naar hun hoogtepunt toe dat zich ten volle liet voelen aan het eind van de jaren zestig. Om hun persoonlijke collecties aan te vullen, kocht het echtpaar jaarlijks een aantal buitenlandse patronen aan, voornamelijk van Franse couturiers. Het Huis Wittamer ontwikkelde een stijl die grotendeels gelijk liep met de internationale mode, maar onderscheidde zich er toch van via het exclusieve en hoogstaande borduur- en parelwerk waarvoor het maison internationaal gereputeerd was. Hierdoor vielen ze op binnen de modewereld die gedomineerd werd door de New Look. Gedurende hun volledige handelsactiviteiten kende het Huis Wittamer een trouw en elitair clientèle waarbij de beroemdste klanten Prinses Isabelle van Liechtenstein, Prinses Lilian en de vrouwelijke leden van de familie Stoclet waren. Ook het buitenland vormde een belangrijke markt voor de Wittamers, en een groot deel van hun productie werd geëxporteerd naar de Verenigde Staten.

Bovendien realiseerden Louis en Berthe Wittamer – De Camps enkele opmerkelijke projecten. In de loop van de jaren vijftig werkten ze geregeld samen met mevrouw Paula Sémer, waardoor hun creaties meermaals op de nationale televisie te zien waren. Voor Tonia Domenicus ontwierp het Huis in 1966 een broekpak ter gelegenheid van Eurovisie. Ze namen deel aan twee Wereldtentoonstellingen: in 1958 creëerden ze de kleding van Miss Expo en in 1970 voor de hostesses van de Wereldtentoonstelling in Osaka. Ze ontwierpen in 1963 ook de uniformen voor de hostesses van Sabena.

Overigens achtten de Wittamers het evenzeer hun doel de waardevolle gebruiken uit het verleden niet verloren te laten gaan, wat zich uitte in het bijzonder belang dat ze hechtten aan traditie. Zo streefden ze ernaar via de introductie van de “Cœurs Fleuris” het verlies van oude gewoontes te compenseren door een nieuwe traditie te stichten. Dit conservatisme - 211 -


manifesteerde zich tevens in hun uitgebreide kunstcollecties met objecten en japonnen uit de achttiende en negentiende eeuw, en uiteraard hun passionele verhouding met de Art Nouveau en consciëntieuze restauratie van het Huis Solvay. Hoewel ze zich hier ze zich van hun meest conservatieve kant toonden, ontwierpen ze tezelfdertijd radicaal moderne creaties, die met haar scherpe lijnen en minimalisme de absolute antipode vormde van hun voorliefde van de mode uit het Sécond Empire.

Maar de Wittamers beschouwden deze radicale tegenstelling niet als een contrast en maakten uit zichzelf een logische overstap naar de modernisering, in plaats van te berusten in klassieke, en stilaan voorbijgestreefde methodes en ten onder te gaan aan de opmars van de moderne confectiemode. Op unieke wijze hebben ze op die manier een hybride situatie gecreëerd waarbij haute couture en pret-à-porter niet als elkaars tegengestelden werden benaderd, maar als twee elementen uit hetzelfde spectrum. Het was alsof Louis en Berthe met vier ogen tegelijk naar het verleden en de toekomst keken. Het Huis Wittamer koppelde zo traditie aan innovatie, en representeerde op die manier continuïteit op een moment in de geschiedenis waarin alles veranderde. Hierbij was er maar één credo dat moest gerespecteerd worden: elke creatie moest goede smaak tonen en de schoonheid van de vrouw ten volle tot haar recht laten komen. Daarbij waren ambachtelijkheid en vakmanschap volgens Louis Wittamer onvoorwaardelijk voor de creatie van mode en weigerde hij de garantie op een artisanaal product in te leveren. Dankzij een weloverwogen beleid waarin de creatieve fase van het ontwerp werd gekoppeld aan de gepaste strategie wat betreft de productie werd het couturehuis gefundeerd op een ingenieuze bedrijfspolitiek. Niettemin bleef naar de buitenwereld toe de illusie behouden van de droomwereld van de haute couture die berust op traditioneel vakmanschap en had het Huis niet alleen een zakelijke, maar ook een symbolische vader in de figuur van Louis Wittamer. Om deze fantasie waar te maken konden de Wittamers zoals in deze scriptie duidelijk is geworden op de hulp van de media rekenen die tijdens de jaren vijftig, zestig en zeventig een belangstellende blik richtten op dit Belgisch couturehuis.

VII. 3. Onopgeloste problemen In de inleiding werd al aangegeven dat de periode vóór 1950 wegens het gebrek aan de nodige bronnen grotendeels ontoegankelijk voor het onderzoek zou zijn. Dankzij enkele gegevens van Michel Wittamer en een aantal schetsen uit 1949 kon toch een fragmentarisch

- 212 -


beeld van de productie vóór WO II worden opgesteld, al blijft deze periode zo goed als onbekend. Ook de interactie met de beeldende kunstenaars kon niet doortastend worden geanalyseerd waardoor er mogelijk essentiële gegevens in de in dit onderzoek voorgestelde analyse ontbreken. Ten laatste kan het economisch en culturele gewicht van het Huis Wittamer dat in deze thesis uitvoerig werd ontleed en besproken, door het gebrek aan vergelijkingsmateriaal niet ten volle begrepen worden op nationale schaal. Pas wanneer er een totale situatieschets kan worden gevormd van de Brusselse haute couture uit de periode 1950-1975, is het mogelijk aspecten als onderlinge samenwerking of concurrentie te bestuderen.

- 213 -


VIII. Bibliografie Literatuur BALTHAZAR, Herman, DE BRABANDER, Guido, (e.a.), Geschiedenis. De moderne tijd van 1914 tot heden, (Culturele geschiedenis van Vlaanderen, IV), Deurne, Uitgeverij Baart, 1983.

BAUDOT, François, A century of fashion, Londen, Thames & Hudson, 1999. BLACK, Alexandra, Dusk Till Dawn: a History of the Evening Dress, Londen, Scriptum, 2004.

BLOM, Benjamin, French Fashion Plates In Full Color From The Gazette Du Bon Ton (1912-1925) : 58 Illustrations Of Styles By Paul Poiret, Worth, Paquin And Others : As Rendered By Georges Lepape, George Barbier et al, New York, Dover, 1979.

BOONE,

Marc,

GAUS,

Helmut

(e.a.),

Dagelijks

leven.

Sociaal-culturele

omstandighedenvroeger en nu, (Culturele geschiedenis van Vlaanderen, X), Deurne, Uitgeverij Baart, 1982.

BREWARD, Christopher, Fashion, Oxford, Oxford University Press, 2003.

CLEMMINCK, Joris, De Belgische adel: een mentaliteitsstudie (1900-1950): studie gebaseerd op het familiearchief van de familie Lippens-de Béthune, (onuitgegeven licentiaatthesis, Universiteit Gent, Vakgroep Nieuwste geschiedenis, 2002). COPPENS, Marguerite, Mode in België in de 19e eeuw, Brussel, Weissenbruch, 1996.

COX, Caroline, I Do, 100 Years Of Wedding Fashion, Londen, Scriptum Editions, 2002.

DAMEN, Paul, Jong in de jaren ’60. Tijdsbeeld van een generatie, Utrecht, Antwerpen, Uitgeverij Kosmos, 1992.

- 214 -


DANNEELS, Mario, Paola – van “la dolce vita” tot koningin, Leuven, Van Halewyck, 1999.

D’HAESE, Jan, De ateliers van Octave Landuyt, Venlo, Uitgeverij van Spijk B.V., 1980.

DRAKE, Nicholas, The Fifties In Vogue, New York, Holt and Company, 1987.

ESCH, Gerdi, GOYVAERTS, Annick (e.a.), Mode in de Lage Landen: België, (s.l.), Cantecleer, 1989.

GRAU, Fraçois-Marie, La haute couture (Que sais-je ?, IV), Parijs, Presses Universitaire de France, 2000.

GRIJPMA, Dieuwke, Kleren voor de elite. Nederlandse couturiers en hun klanten 1882-2000, Leuven, Uitgeverij Van Halewijck, 1999.

FOGG, Marnie, Boutique: a ‘60s cultural phenomenon, Londen, Beazly, 2003.

FRANCŒUR, Pierre, Comment Plaire en Société, (Cours de Charme, II), Brussel, Pierre Francœur, 1945.

IN ’T VELT, Chris, Jong in de jaren ’50. Tijdsbeeld van een generatie, Utrecht, Antwerpen, Kosmos, Z&K Uitgevers, 1994.

JANSSENS, Paul, De evolutie van de Belgische adel sinds de late Middeleeuwen, (Historische uitgaven, reeks in 8°, nr. 93), (s.l.), Gemeentekrediet van België, 1998.

JOIN-DIETERLE , Catherine (e.a.), Givenchy : 40 ans de création , (tent. cat.) Parijs ( Musée de la Mode et du Costume, Palais Galliera), 1991.

LÄNGLE, Elizabeth, Pierre Cardin, fifty years of fashion and design, Londen, Thames & Hudson, 2005.

- 215 -


LATOUR, Amy, Tovenaars van de grote mode. Achter de schermen der Haute Couture, Bussum, G. J. A. Ruys, Uitgeversmaatschappij N.V., (s. a.), oorspronkelijke titel Kings of Fashion, Londen, Weidenfeld and Nicolson, 1958.

MACKRELL, Alice, Art and Fashion. The Impact of Art on Fashion and Fashion on Art, Londen, BT Batsford, 2005.

MEE, Janice, SAFRONOVA, Irina, ‘An Historic Perspective Of English And Soviet Bridalwear Between 1917 and 1960 ’, FOSTER, Helen Bradley (ed.), Wedding Dress Across Cultures, Oxford, Berg, 2003.

MOMMEN, André, De teloorgang van de Belgische bourgeoisie, Leuven, Kritak, 1982.

OLIVIER, Geneviève, ‘Ateliers de couture’, in: Traverses: revue trimestrielle, nr. 3, 1984.

PARKER, Roziska, The Subversive Stitch. Embroidery and the Making of the Feminine, Londen, The Women’s Press, 1984.

REINHOLD, Elke, ‘Van ontwerp tot kledingstuk’, C. SEELING (ed.), Mode. De eeuw van de ontwerpers: 1900-1999, Keulen, Köneman, 1999.

SEELING, Charlotte (ed.), Mode. De eeuw van de ontwerpers: 1900-1999, Keulen, Köneman, 1999.

SMELLINCKX,

Edwin,

Urbanisme

in

Brussel,

1830-1860,

(onuitgegeven

licentiaatverhandeling, KULeuven, Vakgroep Geschiedenis, 2001).

TAYLOR, Lou, ‘The Hilfiger Factor and the Flexible Commercial World of Couture’, WHITE, Nicola, GRIFFITHS, Ian (eds.), The Fashion Business. Theory, Practice, Image, Oxford, New York, Berg, 2000.

VEBLEN, Thorstein, Theory Of The Leisure Class; An Economic Study Of Institutions, New York, Dover Publications, 1994.

- 216 -


WHITE, Palmer, Haute couture embroidery: the art of Lesage, New York, Vendome Press, 1988.

(s.e.), Hoe kleed ik mij voor die gelegenheid? Moderne omgangsvormen - nieuwe gebruiken goede gedragsregels - raadgevingen, Antwerpen, John Kennis, 1967.

Tentoonstelling-, museum- en veilingcatalogi

SORBER, Frieda, Haute couture in België 1933-1976: het Fonds Wittamer – De Camps, (tent. cat.), Antwerpen (Provinciale Musea Antwerpen), 1989.

FUKAI, Akiko (ed.), Fashion. A history from the 18th to the 20th Century, (mus. cat.) Kyoto (The Kyoto Costume Institute, vol. II: 20th century), Keulen, Taschen, 2005.

WITTAMER, Yolande, La Belle Epoque, Masterworks by Combaz, Léo Jo and Livemont (tent.cat.), reizende tentoonstelling (International Exhibitions Foundation), 1980-1981.

(s.e.), Mariage, (tent.cat.) Parijs (Musée de la Mode de la Ville de Paris, Musée Galliera), Editions Assouline, 1999.

(s.e.), Fit for a princess: jewels and couture from the collection of the late Her Royal Highness Princess Lilian of Belgium and various owners (veilingcatalogus), Londen (Sotheby’s Olympia, 19/05/2003), 2003.

Artikels en krantenknipsels

De volgende artikels zijn opgenomen in een reeks artikelen over het Huis Wittamer die zich in de bibliotheek van het ModeMuseum bevind. Er dient opgemerkt te worden dat omwille van het feit dat het hier kopieën van de originele knipsels betreft, de paginanummers dikwijls ontbreken.

APPLE, Raymond Walter Jr., ’A Rare Visit To a 1903 Classic of Art Nouveau’, in: The New York Times, 19 januari 1984.

- 217 -


APPLE, Raymond Walter Jr., ‘A Classic of Art Nouveau’, in: International Herald Tribune Weekend, 27 januari 1984, p.7.

ASCHMANN, May, ‘Mother’s Day is every day’, in: Rand Daily mail, Johannesburg, vrijdag 8 mei, 1959.

CAMARD, Florence, ‘Berthe et Lou Wittamer De Camps: L’Hotel Solvay’, in: Galeries magazine, n° 9, februari 1986, p. 73.

DABADIE, M.-A., ‘La mode en capitales. La haute couture belge : un reflet choisi de celle de Paris’, in : Le Figaro, 23 maart 1967.

DE VYVERE, A.,’La semaine au féminin. Un mariage princier’, in : La Libre Belgique, 10 september 1971.

DESTAILLY, A., ‘Des fleurs naissent sous les doigts de Monique van Moffaert’, in : Femmes d’Aujourd’hui, n° 1211, 17 juli 1968, p. 30-31.

E.F.L., ‘Maison de Couture ou Musée?’, in : Jardin des Modes, april 1963, p. 2.

FRANÇOIS, Hélène, ‘Le Bal des Débutantes’, in : Le Soir, 10 oktober 1964, p.32.

FRANÇOIS, Hélène, ‘Pour le Bal des Débutantes’, in : Le Soir, 6 november 1965, p.30.

FRANÇOIS, Hélène, ‘Les Jeunes Filles En Robes Blanches’, in : Le Soir, 21 oktober 1967.

FRANÇOIS, Hélène, ‘Pour l’an 9’, in : Le Soir, 31 december 1968.

HARLEPP, Marjorie J., ‘Top Stylist In Brussels Prefers Silk’, in: The New York Times, 9 mei 1958.

KHLAVA, ‘Bouwkunst en Haute Couture, 1900-1966’, in : Auto Touring, 15 september 1966, p. 15.

- 218 -


LAOT, F., ‘Le mariage d’amour de Philippe de Liechtenstein, second fils du prince régnant’, in : Point de Vue Images du Monde, n° 1208, 17 september 1971, p.7.

LAUWENS, Gilberte, ‘Des Couturiers Collectioneurs’, in: Femmes d’Aujourd’hui, n° 118, 5 oktober 1966, p. 54.

LEBLOND, Nadine, ‘Chez les couturiers. Mr & Mme Louis Wittamer-De Camps (Maison Valens)’, in : Terre d’Europe, n°18, april 1962, p.67.

MATHIS, Emily, ‘Shopping in Brussels’, in: The Star Johannesburg, donderdag 25 februari, 1960.

McHALE, Joan Nielsen,’ For Brussels Designer Orange Blossoms Make “Cents”’, in: The Miami News, 31 augustus 1962.

MULLINS, Joan, ‘The Brightest Side of Brussels’, in: Fair Lady, 23 augustus 1967, p. 41.

O.D., ‘Entre les Deux Portes’, in : Le Soir, 24 oktober 1951.

OLIVIER, G., ‘Ateliers de couture’, in : Traverses : revue trimestrielle, n° 3, 1984, p. 85-90.

PLISNIER, L., HAUBRECHTS, C., ‘Dans votre vaisselier. Fiche inventaire’, in: Elle, n° 1428, 14 maart 1973, p. 61-83.

(s.e.), ‘Royal Jewels in the News’, in: Women’s Wear Daily, 3 juli 1959.

(s.e.), ‘Jeune couture’, in : Le Soir, dinsdag 11 april 1968.

(s.e.), ‘Jeune couture’, in : Le Soir, zaterdag 4 mei 1968.

(s.e.), rubriek ‘Les cours, les ambassades, les mariages’, in : L’Eventail, 1971 (datum verder niet gespecifieerd).

(s. e.), ‘Beauté sans frontières/La Belgique curieuse’, in: Votre Beauté, november 1975, p. 5. - 219 -


(s. e.), ‘Les Wittamer; ténors de la haute couture en Belgique’, in : Fiat Magazine, n° 10, juni 1989, p. 15.

(s. e.), ‘Haute-Couture in België 1933-1976. Droomjaponnen voor adellijke dames’, in: Het Nieuwsblad, 18 mei 1989.

Onuitgegeven bronnen en archieven

Archief Wittamer, ModeMuseum Antwerpen.

Brussel, Muntschouwburg, Archief van de Munt: 13087, IMA 53/8. Fotocd - 15588 - ICD1: Die Zauberflöte (26-04-1991) - kostuummaquette (verzameling)(1961), en 7363, IMA 38/1, Fotocd - 15597 - ICD 1/10 - kostuummaquette (verzameling)(1967).

Internet http://www.vrt.be/vrt_master/over/A_vrt_overvrt_geschiedenis_1955-1959/index.shtml http://phx.corporate-ir.net/phoenix.zhtml?c=118113&p=irol-homeProfile&t=&id=&

- 220 -

Les ambassadeurs du bon ton het Modehuis Wittamer De Camps. I Inleiding

Recommend Documents