227
Le Voyage de Thésée
Le Voyage de Thésée K inspiračním zdrojům opery „Ariadna“ Bohuslava Martinů* Jarmila Gabrielová
S odstupem téměř půl století, které uplynulo od úmrtí českého skladatele Bohuslava Martinů (8. 12. 1890 Polička – 28. 8. 1959 Liestal), lze vcelku s jistotou tvrdit, že tento všestranný a mimořádně plodný autor patřil kromě jiného – ne-li především – ke klíčovým osobnostem českého i evropského hudebního divadla první poloviny 20. století. Téměř třicet dochovaných partitur hudebně dramatických a scénických děl, komponovaných v rozmezí let 1914–1958/1959, dokumentuje více než názorně a naprosto přesvědčivě autorův umělecký program, zformulovaný písemně v roce 1941 krátce po jeho příjezdu do USA a reflektující převážně jeho tvorbu z předchozích dvou desetiletí. Martinů zde hovoří o svém plánovitém a cílevědomém doplňování české operní resp. hudebně divadelní tradice o útvary, které v ní do té doby nebyly zastoupeny nebo byly opomíjeny a o jejím pěstování v plné šíři a bohatství existujících druhů a žánrů1 – zahrnujících tehdy mimo jiné jazzový balet, inspirace převzaté z lidového a středověkého divadla, stejně tak jako filmové a rozhlasové opery. Při pohledu na bohatou a rozsáhlou hudebně dramatickou tvorbu skladatelova poválečného období se pak zdá, že se rozhodl realizovat tento svůj umělecký plán i v měřítku mezinárodním resp. evropském, tím, že se – vesměs úspěšně – snažil o znovuoživení a aktualizaci stěžejních hudebně divadelních druhů, náležejících minulým hudebně historickým epochám. Tato jeho cesta „proti proudu“ historie – a „proti větru“ tehdejších směrodatných západoevropských avantgard, pro něž v 50. letech 20. století opera představovala téměř mrtvý druh – vedoucí kromě jiného přes operu buffa i velkou historickou operu, ho posléze, téměř na konci umělecké tvůrčí dráhy, dovedla až k návratu k samotným kořenům a počátkům evropské operní tradice. Martinů poslední dokončená opera Ariadna (Ariane, H. 370, 1958) o tom podává výmluvné svědectví. V následující stručné úvaze se ale nechci zabývat specifickými rysy hudební dramaturgie resp. kompozičního řešení tohoto díla. Namísto toho si dovolím obrátit pozornost k poměrně málo známé francouzské literární resp. dramatické předloze Ariadny, přesněji řečeno k její dramaturgické a myšlenkové problematice a v souvislosti s tím i k možným „mimohudebním“ či „mimouměleckým“ důvodům, jež skladatele vedly k jejímu přetvoření v operní libreto a k následnému zhudebnění. * Předložený text je přepracovanou a rozšířenou verzí přednášky „Le Voyage de Thésée. Les inspirations frandcaises dans les dernières œuvres de Bohuslav Martinů“, prezentované na mezinárodním kolokviu Musique tchèque et culture frandcaise. Echanges et influences dans l’Europe du XXe siècle, Paříž, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), 14.–16. 11. 2002. 1 „…Vystavěl si svůj plán na řadu let a ponenáhlu si vytváří i skupinu mladých spolupracovníků (režiséra, malíře, dirigenta, baletního mistra), kteří by v jeho nepřítomnosti provedli dílo v jeho intencích … Plán Martinů je vyplnit mezery, jež v české opeře nastaly zvláštními okolnostmi, ať politickými nebo kulturními … Martinů chce jaksi doplnit, aby české divadlo prodělalo průběh historie divadla vůbec…“ in: MARTINŮ, Bohuslav: Autobiografie; cit. dle ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.): Divadlo Bohuslava Martinů, Praha 1979, s. 55. © Academia, Praha 2004
Hudební věda 2004, ročník XLI, číslo 1–2
228
Jarmila Gabrielová
I Jedním z důležitých opěrných bodů v operní tvorbě Bohuslava Martinů je nepochybně osobnost a literární dílo francouzského spisovatele Georgese Neveux (1900–1983). Tento ve své době poměrně známý a uznávaný, na konci života ale již téměř zapomenutý básník, dramatik, scénárista a překladatel zaujal v životě a tvorbě našeho skladatele zcela mimořádné postavení jako autor stejnojmenné činoherní předlohy k opeře Julietta (Juliette, H. 253, 1936–1937). Po návratu do Evropy se Martinů v 50. letech minulého století k tvorbě tohoto autora obrátil ještě dvakrát. První z těchto dvou pokusů, jímž byl projekt opery podle hry Plainte contre l’Inconnu (Žaloba proti neznámému, 1953), zůstal ovšem torzem. Činoherní předloha pro operu Ariadna – celovečerní hra Georgese Neveux Le Voyage de Thésée (Théseova cesta) – je jedním z početné řady moderních aktualizovaných zpracování starořeckých bájí a antických hrdinských příběhů. Hra byla napsána a uvedena uprostřed druhé světové války v roce 1943 v okupované Paříži – kterou musel Martinů jak známo tři roky předtím narychlo opustit. Neobsahuje však, jak by snad mohl někdo očekávat, žádné dobové politické narážky nebo jinotaje – jež by bývaly pravděpodobně tak jako tak neprošly cenzurou. Na pozadí dávného bájného příběhu naopak exponuje a řeší velmi současnou a zároveň jakoby nadčasovou individuální a existenciální problematiku. Původní příběh o Théseovi a Ariadně, o Théseově zápasu s netvorem Mínotaurem a o jeho setkání s Ariadnou je přitom u Neveuxe proměněn a interpretován vskutku radikálním a neotřelým způsobem. Děj rozsáhlého a textově bohatého divadelního kusu se odehrává jednak na hradbách a na nádvoří aténské Akropole a jednak v krétském přístavu Knóssos a vystupuje v něm celkem šestnáct postav. Théseova plavba, vedoucí z Atén na Krétu za Mínotaurem a potom zpátky do Atén, je v Neveuxově interpretaci chápána především jako putování duše, jako hledání a poznávání sebe sama – nebo také, z jiného úhlu pohledu, jako iniciace, jako dospívání a zmoudření, ztráta dětské nevědomosti a přijetí dospělého údělu. Na počátku této cesty nezná mladý Théseus-Ourson svůj původ ani svoje pravé jméno. Domnělý syn dřevorubce přichází z lesů do aténského královského paláce, aby zabil krále, neboť chce osvobodit svůj lid od strachu z něj – a neví přitom, že ten, kterého přichází zabít, je jeho vlastní otec. Na rozdíl od cesty, kterou obvykle procházejí hrdinové vývojových románů 19. století, jsou Théseova cesta, cíl, ke kterému posléze dospívá i poznání, které mu přináší – a ovšem také poselství, které z ní plyne pro diváka – velmi ambivalentní a rozporuplné. Zkušenost či „zasvěcení“, kterých se mu během této cesty postupně dostává, není směřováním vzhůru, per aspera ad astra, není pozvednutím a duchovním obohacením, neznamená osvobození a rozvinutí do té doby skrytých životních možností – ale představuje mnohem spíše poznání a následné vědomé rezignované přijetí vlastních pout a omezení. Je to cesta, která staví Thésea před osudovou nutnost volby mezi povinností a láskou a která po něm žádá věrnost jednou přijatým závazkům za cenu popření lepší části vlastního já. K největšímu vzdálení od původního antického příběhu dochází u Neveuxe v ústřední části Théseova příběhu, líčící jeho setkání s Ariadnou a střetnutí s Mínotaurem.2 Ariadna prozrazuje Théseovi, že miluje Mínotaura, kterého nikdy neviděla; zná prý „pouze jeho hlas, nic víc“.3 Netvor Mínotauros je ale Théseův dvoj-
Le Voyage de Thésée
229
ník, jeho druhé já. Théseův zápas s Mínotaurem je obrazem jeho vnitřního, duševního zápasu se sebou samým. V tomto smyslu je to zajisté boj, který čas od času svádíme my všichni: obávaný netvor, náš dvojník Mínotauros ukazuje, že nejhorším nepřítelem jsme si pokaždé jenom my sami. Dvojník Mínotauros, s nímž Théseus bojuje na život a na smrt, je ale zároveň milencem a vyvoleným Ariadny. Zápas je nakonec vybojován. V podobě Mínotaura nechává vítěz Théseus zemřít to nejcennější a nejvzácnější, co měl, co v něm bylo – to jest svou schopnost milovat a být milován. Tato podivuhodná ústřední zápletka Neveuxovy hry je rámována Théseovými výstupy s dvěma ze spolubojovníků, kteří jsou rovněž jakoby zrcadlovými protějšky a částmi jeho vlastního já. Centrální motiv dvojníka, neboli onen postup předvedení vnitřního psychického konfliktu prostřednictvím setkání s „druhým já“, se zde několikanásobně opakuje jako obraz v protilehlých zrcadlech. Bojovný a netrpělivý Baba Bouroun zpřítomňuje tlak povinnosti, neboli ten pól, který se dostává do konfliktu s láskou. Zamilovaný Théseus, chystající se s požehnáním nevěstiných královských rodičů ke svatbě s Ariadnou, začíná věřit tomu, že žádný Mínotaurus, žádné nebezpečí a žádný boj neexistuje. Bouroun mu existenci Mínotaura a přijatý závazek bojovat s ním znovu naléhavě a bolestně připomene, když sám marně vzdoruje a hyne v nerovném zápase. Bourounův protějšek mezi Théseovými spolubojovníky, váhavý a bojácný Arbias, pak v závěrečném dějství ztělesňuje a vynáší na světlo konflikt mezi Théseovým zjevným konáním a jeho skrytým, nepojmenovaným přáním – předznamenaným zároveň ovšem již na počátku úvodního dějství. Théseus nyní spěchá s návratem domů, aby potěšil otce zprávou o mrtvém Mínotaurovi a dodal mu tak vůli dále žít a vládnout, a přitom touží po tom, nastoupit sám co nejdříve po příjezdu na aténský trůn – což ovšem předpokládá otcovu smrt. Arbias je pak ten, kdo učiní své první a jediné odvážné rozhodnutí tím, že nechá rozvinout černé lodní plachty signalizující porážku, a ovšem také ten, jemuž za to Théseus přisoudí vinu za smrt krále Aegea – který vyhlíží na aténských hradbách netrpělivě příjezd lodi a umírá ve chvíli, kdy ji v dálce na obzoru poprvé spatří. Arbias je ale také ten, kdo na sebe tuto (Théseovu!) vinu dobrovolně vezme a přijímá za ni neodvolatelný trest – neboť budoucí král Atén musí být přece na rozdíl od krále předešlého čistý a bez provinění. Théseus tak stojí na konci své cesty, ve chvíli návratu do Atén a na prahu svého vysněného cíle úplně sám, bez otce, bez lásky, bez přátel, bez těch, kdo mu byli nejbližší a kdo se mu nejvíce podobali. Celý tento neutěšený a nepříliš povzbudivý Théseův příběh je pak ještě u Neveuxe, jak již bylo naznačeno výše, konfrontován s příběhem hrdinova otce, starého aténského krále Aegea, vyplňujícím větší část prvního a také čtvrtého dějství divadelní hry. Je to příběh nebo spíše trpká životní bilance nenáviděného, stárnoucího muže, týraného výčitkami svědomí a úzkostí ze smrti – příběh, jenž je zároveň 2 Srv. též WIESMANN, Sigrid: „Mais pourquoi me ressembles-tu?“ Einige Anmerkungen zu Martinůs Ariadne, referát na mezinárodním muzikologickém kolokviu Die Opern Bohuslav Martinůs. The Operas by Bohuslav Martinů, Bregenz 25.–27. 7. 1999 (v tisku). Autorka zde ovšem při analýze dramatické zápletky vychází pouze z Martinů libretního zpracování, nikoliv z původního Neveuxova textu. 3 LA JEUNE FILLE (= ARIANE): „…je connais sa voix, mais rien de plus. Je ne l’ai jamais vu.“ Srv. NEVEUX, Georges: Thêatre. Le voyage de Thésée. Juliette ou la clé des songes. Ma chance et ma chanson, Paris, b. r. [1943], s. 65; MARTINŮ, Bohuslav: Ariadne / Ariane. Oper in einem Akt / Opéra en un Act. Klavierauszug vom Komponisten. Réduction pour chant et piano par l’auteur, Kassel-Basel etc., 1960, s. 21–22.
230
Jarmila Gabrielová
zrcadlem a předobrazem toho, kam možná jednou dospěje i jeho syn, kým bude možná jednou Théseus sám. Naznačená existenciální problematika je u Neveuxe předvedena v dramatickém tvaru, pro který se hodí použít označení „drama otevřené formy“,4 a rozvíjí se v pomalém rytmu v textově obsáhlých, místy až příliš zdlouhavých a monotónních promluvách a dialozích. Premiérové uvedení hry v pařížském Thêatre des Mathurins (Rideau de Paris) dne 23. října 1943 bylo údajně velmi úspěšné;5 přesto však je zřejmé, že hra poté nevstoupila do širšího povědomí a nestala se v žádném případě repertoárovým kusem. Naopak, podobně jako většina ostatních dramatických titulů svého autora upadla záhy téměř v zapomnění a nezdá se zatím, že by kdy mohla být ještě oživena. Jak již bylo naznačeno výše, má to své důvody. Po přečtení – dnes ostatně též pouze obtížně dostupného – Neveuxova textu6 získáváme silný a neodbytný dojem, že se jedná povýtce o „knižní drama“, jež sice čtenáře zaujme a osloví svým originálním myšlenkovým obsahem i jeho jazykovým podáním, jež je však pro divadelní uvedení patrně stěží únosné a pro režii téměř neřešitelné. II Podobně jako ve většině svých jevištních a hudebně dramatických děl byl Martinů i v případě opery Ariadna sám sobě libretistou. Ve srovnání se situací, s níž se musel vypořádat v souvislosti se současně koncipovanou resp. přepracovávanou operou Řecké pašije (Greek Passion), zde ovšem měl hned dvojí výhodu, jež mu nepochybně podstatně usnadňovala práci. Mohl se zde opírat o původní činoherní (a nikoliv románovou) předlohu – byť poznamenanou právě naznačenými problémy, a zároveň měl k dispozici text, který byl napsán ve francouzštině, neboli v jazyce, ve kterém se – na rozdíl od angličtiny, němčiny či italštiny – cítil víceméně „udomácněn“ a vyjadřoval s jistotou a bez zábran. Z hlediska libretistického přístupu se nabízí i srovnání se zmíněnou první velkou prací Martinů podle Neveuxe, s operou Julietta. Na rozdíl od Julietty, kde skladatel převzal prakticky celou koncepci, dějovou kostru i sled a pořadí scén a jenom nepatrně krátil, vynechával či měnil původní text, se v tomto případě soustředil na pouhý výsek, to jest konkrétně na druhé, třetí a začátek čtvrtého dějství, obsahující výše nastíněný vlastní Théseův příběh, neboli jeho setkání s Ariadnou a Mínotaurem, jež se odehrává v Knóssu. I v tomto záměrném omezení však Martinů použil a zhudebnil pouze velmi malou část, možno říci pouhý zlomek z původního textu. Oproti činoherní předloze podstatně zredukoval i počet postav, k čemuž dospěl tak, že vynechal téměř všechny ty, které vystupují v příběhu starého krále Aegea, tzn. chůvu, dva mladé strážce a dívku Erigone – a pochopitelně i krále samotného, stejně tak jako členy Théseovy družiny, kteří všichni, až na „mluvčího“ Bourouna, vystupují v opeře pouze anonymně, to jest sborově, a nikoliv pod svý4
Tento termín použil a definoval KLOTZ, Volker: Geschlossene und offene Form im Drama, 3München, 1968; srv. též DAHLHAUS, Carl: Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, Regensburg, 1971; Gemeinschaftliche Ausgabe München u. Kassel etc., 1990, s. 21 ad. 5 Režisérem a autorem výpravy byl Marcel Herrand, scénickou hudbu složil Claude Pascal. Srv. NEVEUX, Georges: Lettre à Marcel Herrand et Jean Marchat en guise de préface, in: NEVEUX, Georges: op. cit., s. 7, 10. 6 NEVEUX, Georges: op. cit. Můj dík za laskavé a pohotové zprostředkování těchto Neveuxových textů patří paní Ivaně Rentsch (Bern).
231
Le Voyage de Thésée
mi původními vlastními jmény. Znamená to, že ponechal pouze tři hlavní postavy, Thésea, Ariadnu a Mínotaura, jakož i krátké vstupy městského bubeníka a Bourouna. Starý noční hlídač na Aegeově královském dvoře pak obstarává u Martinů pouze úvod (prolog), apostrofující stejně jako v činohře Théseovu loď, její šťastnou plavbu a vylodění na pobřeží Kréty. Jinak si Martinů jako libretista počínal podobně, jako měl ve zvyku ve svých předcházejících libretních pracích. Jinými slovy, i při tomto razantním zhuštění původní čtyřaktové činoherní předlohy do podoby stručné jednoaktové opery nedělal vlastně nic jiného, než to, že vynechával, že pouze vypouštěl kratší či spíše delší a někde i velmi dlouhé textové pasáže. To, co si z textu vybral a rozhodl zachovat, pak už přejímal pokud možno doslovně. Na převzatých úryvcích z Neveuxových dialogů a replik tedy prakticky nic neměnil, nic neparafrázoval vlastními slovy a nic také nepřidával. Při tomto začasté drastickém škrtání původního textu však Martinů dokázal pokaždé s obdivuhodnou jistotou vyhmátnout podstatné, podržet klíčová slova a promluvy mířící přímo k jádru věci, pojmenovávající a shrnující povahu a smysl scénicky předváděného dramatického konfliktu. Zároveň s tím – což ale zase tolik nepřekvapuje – beze zbytku převzal, vyzvedl a kompozičně realizoval prakticky všechny „muzikální“ momenty a situace, které mu původní činoherní text nabízel, ať již šlo o slavnostní či bojové fanfáry žesťových nástrojů, sólový výstup městského bubeníka, přinášejícího zprávu o svatbě královské dcery Ariadny a cizince Thésea, anebo o zpěvy mladých bojovníků z Théseovy družiny. Ústřední problém, který zde Martinů úspornými prostředky hudebně scénicky předvádí, je tedy opět – stejně jako v činoherní předloze – svár mezi láskou a povinností, mezi touhou po svobodném naplnění osobních aspirací i osobního štěstí a odpovědností vůči tomu a těm, s nimiž nás pojí minulé závazky a pouta. III Hlavním hrdinou a nositelem tohoto vnitřního sváru je u Neveuxe Théseus. Svou operu ale nakonec Bohuslav Martinů pojmenoval – po dlouhém váhání, o němž se dozvídáme z jeho korespondence7 – podle ústřední ženské postavy Ariadny, neboli té, která podle Neveuxe zná Thésea-Mínotaura ještě předtím, než ho spatřila, té, která na rozdíl od Thésea předem ví, jak věci dopadnou, a která přesto neváhá ani chvíli a vkládá do své lásky všechno, co má.8 Můžeme se přitom ptát, zda se chtěl skladatel touto svou volbou explicitně přihlásit k dlouhé tradici zpracování příběhu o Théseovi a Ariadně v operní tvorbě předchozích staletí a současně s tím podtrhnout onu dominantní roli, kterou u něj postava Ariadny nabývá v čistě hudebním (možno říci „absolutně hudebním“) smyslu – což je obojí vtěleno hlavně do jejího závěrečného zpěvu, rozlehlé strofické árie, koncipované jako protějšek pro-
7
Téměř rok po dokončení kompozice, 29. dubna 1959, píše Martinů Miloši Šafránkovi: „Nevím ještě, zda to pojmenuji Thésée nebo Ariadne (těch už je tolik)…“. Cit. dle ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.): op. cit., s. 108. ARIANE: „ – Thésée! Je savais bien qu’il te ressemblait.“ NEVEUX, Georges: op. cit., s. 93; MARTINŮ, Bohuslav: Ariadne …, s. 63; ARIANE: „ – Thésée! Les cadeaux de la noce ne seront pas ceux que nous attendons. Non!“ … NEVEUX, Georges: op. cit., s. 82; LA JEUNE FILLE (= ARIANE): „C’est alors qu’il m’a répondu et que j’ai su que je l’aimais. Et je n’ai plus rien regretté…“ […] „ – Non, je suis la seule à l’aimer, la seule à l’attendre, le soir, la seule à le consoler quelquefois. Et c’est pour cela que je n’aimerai jamais que lui.“ NEVEUX, Georges: op. cit., s. 66, 67. 8
232
Jarmila Gabrielová
slulého fragmentu ze stejnojmenné opery Claudio Monteverdiho (1608) a zabírající svým trváním téměř čtvrtinu rozměru celého díla9 – anebo zda tím vším spíše nechtěl zakrýt či oslabit onen zmíněný ústřední konflikt a odvést pozornost od jeho protagonisty. Platí-li (také) ona druhá možnost, naskýtá se otázka, proč tak autor učinil, tzn. zda pro to měl vskutku pouze „čistě hudební“ resp. hudebně dramatické důvody – anebo zda spíše také nechtěl tímto způsobem zahladit stopy, které by mohly dovést zvídavého posluchače nebo vykladače k jiným než hudebním, to jest v tomto případě zejména k osobním a privátním významům a souvislostem. Pramenné materiály a úryvky z korespondence Bohuslava Martinů, publikované v prvních dvou desetiletích po autorově smrti, nám v tomto směru nedávají jednoznačnou odpověď. Skladatelova sdělení ohledně této opery, adresovaná příteli a životopisci Miloši Šafránkovi, jsou spíše opatrná a vyhýbavá a snaží se ze všech sil vzbudit dojem, že mělo jít o marginální, oddechovou záležitost, sloužící hlavně k uvolnění a odreagování napětí, jež přinášela namáhavá a dílem deprimující práce související s revizí (nebo spíše – jak dnes víme – s druhou kompozicí) opery Řecké pašije.10 O svém zhudebnění Neveuxovy hry zde Martinů hovoří jako o „lehounké komedii“.11 S jinou variantou výkladu přišla krátce po autorově smrti jeho manželka, když tvrdila – a později i napsala ve své vzpomínkové knížce – že Martinů byl v době svého pobytu v Římě před započetím kompozice opery Ariadna okouzlen hlasem a vokálním i dramatickým projevem nezapomenutelné sopranistky Marie Meneghini-Callas (1923–1977), že si tehdy pořídil její dostupné gramofonové nahrávky, včetně árií z Donizettiho opery Lucia di Lammermoor, a že se pak pokusil vytvořit ve své opeře sopránový part, odpovídající pokud možno přesně typu a hlasovým možnostem této pěvkyně.12 Obě tato tvrzení se potom objevují i v prvých martinůovských biografiích, na prvním místě v knize Miloše Šafránka z roku 1961.13 Tím vším se ovšem výše naznačené podezření nikterak neoslabuje – ba naopak. Při pozornějším čtení zmíněných řádků nelze například přejít zcela bez povšimnutí fakt, že podle tvrzení Martinů toto dílo nevzniklo z žádného vnějšího podnětu – což je u skladatele, který předtím téměř po celý život nekomponoval jinak než na objednávku interpretů či sponzorů, přinejmenším zvláštní. Tvrzení o oddechové, relaxační práci je zase relativizováno slovem „částečně“.14 Na skryté
9 O tom, že se Bohuslav Martinů v polovině 50. let minulého století o Monteverdiho operní dílo aktivně zajímal, svědčí jeho dopis Paulu Sacherovi z 3. srpna 1956, ve kterém ho žádá o zaslání příslušných klavírních výtahů a partitur. Z přípisu Paula Sachera nebo jeho sekretářky (?) na okraji tohoto dopisu vyplývá, že Bohuslavu Martinů byly na jeho žádost odeslány notové materiály k Monteverdiho operám L’Orfeo a L’Incoronazione di Poppea a k Purcellově Fairy Queen (Fotokopie tohoto dopisu je k dispozici v Institutu Bohuslava Martinů, složka Korespondence Martinu – Sacher. Gästebuch-Eintragungen XLIX, dopis č. 277). V notové pozůstalosti Bohuslava Martinů, uložené v Paul-Sacher-Stiftung Basel, se ostatně dochoval pouze tištěný klavírní výtah druhé ze zmíněných oper Monteverdiho z roku 1954. Za laskavé upozornění na tyto prameny děkuji řediteli pražského Institutu Bohuslava Martinů, panu Aleši Březinovi. 10 „Není to objednávka, ani nápad nakladatele, ani jsem nepotkal nějakou koloraturu. Částečně je pravda, abych se dostal z Pašijí, jež mne hrozně unavily jak vnitřním problémem, tak i tím, že […] psaní scoru i sketche mi jde moc pomalu, což mi hodně překáží…“ Dopis Bohuslava Martinů Miloši Šafránkovi z 17. srpna 1958. Cit. dle ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.): op. cit., s. 108. 11 Dopis Bohuslava Martinů Miloši Šafránkovi z 26. dubna 1959. Srv. ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.): op. cit., s. 108. 12 MARTINŮ, Charlotte: Můj život s Bohuslavem Martinů, přel. Catherine Ébert-Zeminová, ed. Ludmila Sadílková a Aleš Březina, Praha 2003, s. 184–185. 13 ŠAFRÁNEK, Miloš: Bohuslav Martinů. Život a dílo, Praha 1961, s. 330. V dopisu citovaném výše v pozn. 10 ovšem skladatel sám tento výklad mimoděk vyvrací. Srv. též MARTINŮ, Charlotte: op. cit., pozn. 540, s. 185. 14 viz pozn. 10.
Le Voyage de Thésée
233
osobní pozadí opery Ariadna naráží konec konců ve své poslední knize věnované tvůrčímu odkazu Bohuslava Martinů i diskrétní, avšak vědoucí Miloš Šafránek, přičemž se odvolává na svědectví jiné povolané osoby ze skladatelovy blízkosti, a nejnověji též Aleš Březina.15 Biografické příspěvky a dokumenty o Bohuslavu Martinů, publikované v posledních deseti až patnácti letech, nám zdá se prozrazují o něco víc, i když ani ony samozřejmě – naštěstí – nemohou a ani nechtějí odhalit vše. Z dostupných písemných pramenů není jasné, kdy přesně se Bohuslav Martinů seznámil s textem Neveuxovy hry Le Voyage de Thésée, a kdy se pak začal zabývat myšlenkou na jeho kompozici.16 V každém případě to muselo být až po skončení 2. světové války resp. po obnovení skladatelových kontaktů s Evropou, například již možná během jeho první poválečné cesty do Evropy v roce 1948 – nebo ve stejné době, kdy se zabýval plánem na zhudebnění Neveuxovy hry Plainte contre l’Inconnu (viz výše). Rovněž tak není nic známo o tom, že by byl Martinů viděl některé z nepočetných scénických provedení Théséa. Neveuxova hra vyšla tiskem ve čtvrtém čtvrtletí roku 1943, neboli bezprostředně po své divadelní premiéře. Roku 1947 byla také – poprvé a naposledy – provedena v překladu Svatopluka Kadlece pod názvem Mořeplavec v pražském Divadle na Vinohradech;17 ani tato česká inscenace pochopitelně nehrála a nemohla hrát pro našeho skladatele žádnou roli. Nepočítáme-li druhou kompozici Řeckých pašijí podle románu Nikose Kazantzakise, je Ariadna, jak již bylo zmíněno, posledním operním opusem Bohuslava Martinů. Představuje tedy nejenom jakýsi intimní a komorní protějšek k oné velké monumentální historické fresce, ale také v jistém smyslu skladatelův umělecký i lidský testament,18 jakkoliv to on sám v průběhu kompozice nejspíš ještě nepociťoval a toto své podivuhodné dílo pravděpodobně nepsal s takovýmto předběžným záměrem. Z toho, co bylo publikováno k Martinů biografii od roku 1990 – počínaje prací Guy Erismana, dokončenou krátce před listopadem 1989, přes memoárové příspěvky a osobní svědectví Borise a zvláště pak Franka Rybky a takřka detektivní pátrání Michaela Hendersona až ke shrnutí v poslední velké biografii Jaroslava Mihuleho – můžeme nicméně s poměrně velkou mírou pravděpodobnosti usuzovat na to, že v pozadí skladatelova zaujetí Neveuxovým námětem a následné kompozice opery Ariadna stály bolestné osobní prožitky, spojené s jeho cestou do exilu ve Spojených státech a s bilancováním jeho pozdních milostných vztahů, zejména pak jeho poměru k americké žačce a příznivkyni Rosalie (Roe) Barstow. Historie tohoto vztahu, který začal snad již někdy v roce 1944 a na intenzitě nabyl hlavně 15
ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.): op. cit., s. 110; BŘEZINA, Aleš: „Je respire une dernière fois“. Propos sur Ariane de Martinů, in: Ariane. Le château de Barbe-Bleue. Programový sešit k představení v Opéra du Rhin (Strasbourg), sezóna 1996/1997, s. 36–45. 16 Úryvek z textu Neveuxovy hry použil Martinů jako motto k 3. části orchestrálních Parabol, k Parabole o labyrintu (The Parables, H. 367, 1957–1958; No. 3 The Parable of a Labyrinth). Srv. NEVEUX, Georges: op. cit., s. 49, 50, 73 a 79; MARTINŮ, Bohuslav: Ariadne …, s. 7–8, 35, 39–40. S partiturou Ariadny spojuje tuto orchestrální větu – kromě bezprostřední časové následnosti – hlavně sólo bubeníka resp. sólistické uplatnění malého bubínku. V dopisu Miloši Šafránkovi z 26. dubna 1959 ovšem Martinů souvislost obou děl popírá: „…Thésée jsem psal po Parabolách a nemá to žádný vztah s nimi …“ Srv. ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.): op. cit., s. 110–111. 17 ŠAFRÁNEK, Miloš: op. cit, s. 326 (jako v pozn. 13). Srv. též ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.):op. cit., pozn. 19, s. 108 (jako v pozn. 1). 18 Srv. BŘEZINA, Aleš, op. cit., s. 44.
234
Jarmila Gabrielová
v souvislosti s Martinů podivným těžkým úrazem v červenci 1946, trvala několik let a skončila zřejmě v létě 1952. K poslednímu krátkému setkání obou partnerů pak došlo v únoru roku 1954.19 Bájnému Théseovi, hrdinovi Neveuxovy hry, bylo ve chvíli jeho setkání s Ariadnou dvacet let, zatímco autor operního zhudebnění, skladatel Bohuslav Martinů, byl v době kompozice Ariadny již více než třikrát tak stár. Přesto však lze mít za to, že při četbě Neveuxovy divadelní předlohy – eventuálně i při jejím opakovaném čtení a evokování s odstupem času, mohl celý dramatický konflikt a zvláště pak některé konkrétní pasáže a situace tohoto textu vnímat a prožívat velmi emotivně a velmi osobně. Lze si velmi živě představit, že to mohly být zmínky o hlavním hrdinovi jako cizinci, který připlouvá do daleké země a nezná místní zákony,20 nebo úryvky z dialogů Thésea a Ariadny, tlumočící radostný úžas, opojné štěstí a ničím nezkalenou naději prvního setkání, stejně tak jako společný prožitek blízkosti smrti.21 S nemenší intenzitou mohlo na něj zřejmě působit i Théseovo smutné prozření, následující po marném zápasu a tragické smrti Bourounově, stejně tak jako Ariadnina slova, pronášená při rozchodu a loučení, ve chvíli, kdy již neodvratně ví, že ji Théseus navždy opouští, i její závěrečný žalozpěv, který potom Martinů převzal do svého operního libreta v téměř nezměněné podobě.22 Tyto i některé další úseky Neveuxova textu mohly zdá se v jisté chvíli hovořit z nejhlubší hloubi skladatelovy duše, a jejich kompozice snad mohla být míněna 19 ERISMAN, Guy: Martinů – un musicien à l’éveil des sources, Paris 1990, zvl. s. 246, 276, 291 a 235; RYBKA, Boris I.: Bohuslav Martinů in America 1941 – 1946, in MACEK, Petr (red.): Colloquium Bohuslav Martinů, His Pupils, Friends and Contemporaries, Brno 1993, s. 50–56; RYBKA, James F.: Bohuslav Martinů and Frank Rybka 1946–1959, in MACEK, Petr (red.): Colloquium Bohuslav Martinů, His Pupils, Friends and Contemporaries, Brno 1993, s. 57–65; HENDERSON, Michael: The Imaginary Staircase: Martinů’s Mysterious Accident, in MELVILLE-MASON, Graham (red.): Czech Music. The Journal of The Dvořák Society For Czech and Slovak Music, sv. 19, 1995/1996, s. 94–116; MIHULE, Jaroslav: Martinů – osud skladatele, Praha 2002, zvl. s. 386, 400, 411 (ad.). 20 L’HOMME (= LE TAMBOUR DE VILLE): „Vous ne connaissez donc pas nos usages ?“ THÉSÉE: „ – Pas encore. Nous sommes venus pour les apprendre.“ […] THÉSÉE: „ – Je suis étranger. Je passe. Demain je serai loin. Quel mal y a-t-il à me dire bonjour ?“ NEVEUX, Georges: op. cit., s. 48, s. 60. 21 THÉSÉE: „ – Ecoute bien. Tu es la femme que je viens de choisir à l’instant même. Demain, si je suis vivant, c’est toi que je ramènerai. … Et quand nous aborderons, la foule recevra les jeunes mariés avec les chants de mon pays qui sont les plus beaux du monde.“ […] THÉSÉE: „ – O mon amour, mon épouse d’une heure ou d’une minute, quel long voyage j’ai dû faire pour te recueillir.“ – LA JEUNE FILLE (= ARIANE): „ – Mais si tu me ramènes dans ton pays, n’iras-tu pas, ensuite, cueillir d’autres filles dans la forêt ?“ … THÉSÉE: „ – Non. A mes yeux les autres filles auront désormais un grand défaut. – LA JEUNE FILLE (= ARIANE): „ – Lequel ?“ – THÉSÉE: „ – Elles n’auront jamais attendu la mort à côté de moi …“ […] LA JEUNE FILLE (= ARIANE): „– Et même si nous sommes morts, nous embarquerons avant le jour … Et tu verras comme cette barque, elle aussi, est légère, quand elle porte l’ombre de deux époux qui voyagent ensemble.“ […] LA JEUNE FILLE (= ARIANE): „– Toi, tu descendras le premier, et tu me tendras la main pour sauter de la barque.“ – THÉSÉE: „ – Et toi, tu sauteras sans faire de bruit.“ – LA JEUNE FILLE (= ARIANE): „ – Et alors nous nous poserons toutes les questions que nous n’aurons pas eu le temps de nous poser sur la terre …“ NEVEUX, Georges: op. cit., s. 69, s. 70–71. 22 THÉSÉE: „…Je sens passer entre nous je ne sais qoui d’informe et d’obscur qui nous éloigne l’un de l’autre. Quelque chose comme un de ces brouillards qui s’élèvent brusquement sur un chemin de montagne…“ […] THÉSÉE: „…Tu sais déjà que je partirai sans toi. Je l’ai juré. C’est à ce prix là seulement que j’ai obtenu la victoire.“ ARIANE: „ – Ta seule victoire, c’est moi, c’est Ariane.“ […] ARIANE: „… J’aurai eu de toi un jour et une nuit sans ombre et sans regret. Si le deuxième jour et la deuxième nuit ne doivent pas ressembler aux premiers, je préfère te regarder partir, et mourir loin de toi, et loin d’ici. Car demain, moi aussi, je serai loin. Pourrai-je supporter cette île d’où tu seras parti? Non. J’irai…“ NEVEUX, Georges: op. cit., s. 83, 96, 98; MARTINŮ, Bohuslav: Ariadne …, s. 43–44, s. 72–73. K tomu alespoň jeden citát z dobové korespondence B. Martinů: „… Ostatně je to rozluštěno, [ona] je už na lodi, kam jede, to víš. Je mi všeho líto, ale co mohu dělat…“ Dopis Bohuslava Martinů Franku Rybkovi z 22. července 1954; cit. dle MIHULE, Jaroslav: op. cit., s. 466.
Le Voyage de Thésée
235
i jako poselství a šifrovaný vzkaz pro osobu, která byla pro něj tou dobou již nenávratně ztracena. Zpřítomní-li si současný posluchač anebo i hudební historik toto pravděpodobné a tušené biografické pozadí, začne patrně naslouchat tomuto pozdnímu dílu Bohuslava Martinů úplně jinak a vnímat je náhle ve zcela jiném, emocionálně naléhavém světle. Zároveň je ale třeba mít na paměti, že to není jediný a už vůbec ne jediný správný způsob jeho pochopení a interpretace. Umělecké dílo v klasickém slova smyslu, které chce být autonomním, v sobě završeným a uzavřeným tvarem, nikdy není a nemůže být pouhým výkřikem zraněné duše, bezprostředním zachycením a zaprotokolováním privátní situace a zrcadlením niterných osobních pocitů a prožitků. Naopak, v takto založeném díle umění musí nakonec všechno přízemní a příliš osobní, všechno individuálně náhodné a bolestné zůstat skryto, aby bylo ve výsledném tvaru zahlazeno a přetaveno krásnou uměleckou formou.23 Není třeba příliš pochybovat o tom, že Bohuslav Martinů byl takřka od počátku svého dospělého života a uměleckého působení – a tím silněji pak ve svých zralých a pozdních letech – bytostným „klasikem“, to jest rozhodným stoupencem tohoto původně klasického náhledu na povahu a podstatu věcí umění, což lze ostatně dobře vyčíst i z jeho nepočetných písemných úvah o povaze a smyslu vlastní umělecké tvorby.24 V opeře Ariadna pak podal ještě jednou, naposledy, podivuhodně silný důkaz tohoto svého uměleckého přesvědčení a vytvořil dílo, které se, jakkoliv rozsahem nevelké, vysoko pozvedá nad onen ryze individuální, osobní kontext, nad onu pouze privátní zkušenost erotické touhy, bolesti, smutku i zklamání, kterou jsem se zde pokusila aspoň v náznacích dešifrovat – ale také, což už je téma pro jinou úvahu, nad veškerá avantgardní či jenom módní směřování dobové hudební a divadelní produkce. Na sklonku své životní a tvůrčí dráhy zanechal za sebou dílo, které vystupuje téměř jako zázrak ze souřadnic svého prostoru a času – dílo, které k nám promlouvá především ze svých vlastních formových a výrazových dispozic a předpokladů a zároveň nás poutá i potěšuje svou jímavou a křehce zranitelnou krásou. Address: prof. PhDr. J. Gabrielová, CSc., Oddělení hudební historie EÚ AV ČR, Puškinovo náměstí 9, 160 00 Praha 6; e-mail:
[email protected]
23
SCHILLER, Friedrich: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (Zweiundzwanzigster Brief); česky: Listy o estetické výchově (Dopis 22.), in SCHILLER, Friedrich: Výbor z filozofických spisů, přel. František Demel a Ivan Ozarčuk, Praha 1992, s. 196. Srv. též EGGEBRECHT, Hans Heinrich: Die Musik und das Schöne, München 1997, s. 50, s. 56–57; česky Hudba a krásno, přel. Jarmila Gabrielová, Praha 2001, s. 54, s. 60 ad. 24 Názor, že osobní, subjektivní prožitky a emoce ve své bezprostřední přítomnosti a naléhavosti uměleckou tvorbu ve skutečnosti znemožňují a ruší a vstoupit do ní mohou jenom v reflektované a sublimované podobě, poté, co odezněly, prochází jako červená nit zejména deníky a zápisníky Bohuslava Martinů z let 1943–1947. Srv. MARTINŮ, Bohuslav: Domov, hudba a svět. Deníky, zápisníky, úvahy a články, ŠAFRÁNEK, Miloš (ed.): Praha 1966, zvl. s. 125–267.
236
Jarmila Gabrielová
Le Voyage de Thésée On Inspiration Sources of Martinů’s Opera Ariane Jarmila Gabrielová One of the „constants“ in the creative activity of Bohuslav Martinů (1890–1959) are personality and literary work of Georges Neveux (1900–1983). Once a well known poet and playwright, Neveux was extremely important for Martinů as the author of the dramatic model for his opera Juliette (1937). At the end of his life, Martinů turned to the works of Neveux once again. What I am discussing here are the literary model for his opera Ariane (1958) as well as some personal motivations that might have led him choosing that subject. The drama Le Voyage de Thésée (1943) by Georges Neveux is one of the numerous modern adaptations of the ancient Greek myths revealing contemporary existential problems on the basis of an old narrative. Martinů as a librettist took over the 2nd, 3rd, and the beginning of 4th acts of his extensive model; having eliminated long text passages, he adopted the rest in an almost unchanged shape. At the same time, he was able to extract the essential idea of Neveux’ play as well as to emphasize all of its „musical“ features and situations. Ariane is the last operatic work by Bohuslav Martinů (provided we do not take into account the second composition of the Greek Passion) and, as a matter of fact, it represents an artistic and personal testament of the composer. Raising a question about the possible extraneous „sources of inspiration“ cannot be then considered too surprising or irrelevant. The composer himself commented the whole matter rather elusively; facing some recently published testimonies, however, one can assume that the background of his choosing the subject and composing the Ariane was the history of his liaison with his American pupil Rosalie (Roe) Barstow. On the other hand, one should not overestimate that connection too much in the light of the fact that Martinů has always been adherent of the „classical“ aesthetics. In his Ariane, too, he created a work that got beyond the original personal and temporary context and that appealed to us by its own touching and delicate beauty. Summary by the author
