„Timing devienne le cauchemare“: K dramaturgickému řešení první a druhé verze „Řeckých pašijí“ Bohuslava Martinů Profesorská přednáška Praha: Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 17. 1. 2002 Dámy a pánové, ve své dnešní přednášce, pro niž jsem si jako motto zvolila citát z dopisu skladatele Bohuslava Martinů příteli a životopisci Miloši Šafránkovi, se v souvislosti s pozdním operním dílem tohoto skladatele, dochovaného ve dvou navzájem výrazně odlišných verzích, snažím zamyslet nad některými aspekty opery a operního divadla v druhé polovině 20. století, především pak jeho možných a nosných dramaturgických řešení, požadavků dobové inscenační praxe a recepčních očekávání. Světová premiéra původní verze opery Řecké pašije (Greek Passion) českého skladatele Bohuslava Martinů, která se uskutečnila čtyřicet let po autorově smrti v rámci letního hudebního a divadelního festivalu v rakouské Bregenzi v červenci 1999, se stala prvořadou uměleckou a kulturní událostí. Náročná a dokonale připravená inscenace zanechala v divácích i v účinkujících hluboký a nezapomenutelný dojem. Obdobný ohlas vzbudilo i uvedení téže inscenace v dubnu roku 2000 v londýnské Královské opeře Covent Garden – v onom operním domě, který původně, za života skladatele, tuto jeho operu k premiérovému nastudování nepřijal. Úplná rekonstrukce původní verze této opery, kterou po několikaletém usilovném pátrání po autografních pramenech provedl Aleš Březina1, a její porovnání s dosud známou přepracovanou verzí otevírá zároveň jedinečnou možnost pro hlubší studium a pochopení pozdní operní představivosti Bohuslava Martinů – skladatele, který patří bezesporu k nejvýraznějším a nejproduktivnějším osobnostem evropského hudebního divadla první poloviny 20. století. Martinů opera Řecké pašije podle románu Nikose Kazantzakise Kristus znovu ukřižovaný (Christ Recrucified) vznikala původně v letech 1954-1957. Za zdůraznění stojí to, že se zde skladatel nadchnul pro tehdy zcela čerstvý – a zároveň poslední – Kazantzakisův románový titul a že to byl také on sám, kdo podle této předlohy vytvořil v anglickém jazyce libreto pro svou budoucí operu. Nezabývám se na tomto místě podrobným srovnáním Martinů operního textu a jeho jednotlivých stádií a variant s mnohovrstevnatou epickou románovou předlohou, shrnuji pouze, že zde v žádném případě nejde a nemůže jít o „věrnou“ dramatizaci či adaptaci této předlohy, nýbrž právě o velmi samostatně pojaté libreto či spíše scénář postavený na vybraných motivech a dějových epizodách Kazantzakisova románu. Úměrně k základnímu založení, rozsahu a myšlenkové závažnosti románového příběhu – a zároveň také v souhlasu s přáním a rámcovou představou jeho autora2 – zde skladatel vytvořil operní scénář, v němž se opřel o klíčové a dobovou praxí prověřené dramaturgické postupy tzv. 1
Srv. k tomu nejnověji Aleš BŘEZINA, „…abych se mohl na změny předem duševně připravit“. Řecké pašije – dvě opery Bohuslava Martinů, in: Hudební věda XXXVIII, 1-2 / 2001, s. 137-153, a stať téhož autora citovanou níže v pozn. 2. Stať publikovaná v časopisu Hudební věda je upraveným zněním autorovy předmluvy ke klavírnímu výtahu první verze opery Řecké pašije, vydanému v nakladatelství Universal Edition ve Vídni v srpnu roku 2001. 2 Nikos Kazantzakis napsal v dopisu Bohuslavu Martinů z 24. 10. 1954, tzn. v době, kdy skladatel začal pracovat na libretu, že dílo by mělo být „především operou mas“. Srv. Aleš BŘEZINA, „It is God, who speaks through your mouth, Manolios!“ Überlegungen zu den zwei Fassungen der Oper „Griechische Passion“, in: Bregenzer Festspiele. Opernworkshop 1999. Bohuslav Martinu. Griechische Passion, Bregenz 1999, s. 21-43 (= s. 30); zkráceně přetištěno in: Bregenzer Festspiele 1999. Oper im Festspielhaus. Griechische Passion, Bregenz 1999, s. 24-41 (= s. 32).
1
velké opery (Grand Opéra), jež byla zároveň původně a primárně operou historickou resp. tragicko-historickou. Tato jeho dramaturgická koncepce je podle mého soudu velmi zřetelně přítomna právě v oné původní nezkrácené verzi Řeckých pašijí a vše nasvědčuje tomu, že je také jedním z hlavních předpokladů jejího naprosto mimořádného divadelního účinu. Velká historická opera, vznikající v Paříži kolem roku 1830 a reprezentovaná ve své vrcholné podobě díly Giacomo Meyerbeera (1791-1864), představuje zajisté hudebnědramatický druh, patřící podstatně a bytostně devatenáctému století. Nicméně je zřejmé, že ve svém raison d´être nezůstala omezena pouze na tuto epochu, nýbrž že si ve svém „nečasověnadčasovém vysokém stylu“ podržuje platnost i ve století následujícím, přestože se z pozice avantgard počátku i poloviny tohoto století mohla jevit jako něco přežilého a nepřijatelného. Stěžejním principem a zároveň problémem všech historických žánrů 19. století, jak epických, tak také dramatických, je propojení „fikce“ a „reality“, tzn. zasazení smyšlené privátní dějové zápletky do „reálného“ historického rámce, jenž byl v dobovém pojetí chápán jako záruka umělecké pravdivosti příběhu.3 Velká historická opera realizuje tento princip tak, že situuje svůj děj do vypjatých dějinných okamžiků, v nichž rozehrává tragický konflikt jedinců a historických sil, před nimiž není úniku. Obojí, individuální drama i kolektivní historické síly, které vstupují do hry, je přitom předvedeno explicitně ve svém operně divadelním zpřítomnění. Východiskem a základem dramaturgické koncepce zůstává privátní drama, přesněji řečeno drama afektů – které do průběhu předváděné historie nemůže nijak zasáhnout. Naopak ona „veřejná“, kolektivní oblast historie a politiky svým působením postupně zaplétá jedince – zpravidla pasivní, vnitřně rozpolcené a kolísající hrdiny – proti jejich vůli do svých zájmů. K úplnému, totálnímu propojení individuální sféry s předváděnou historií pak dochází v závěru díla v jediném uzlovém bodě, kdy historické síly podobny osudu zasáhnou do života jedinců, kteří v konfliktu s nimi hynou.4 Pokud jde o celkovou formovou koncepci a výstavbu hudebně dramatického tvaru, je pro velkou historickou operu příznačné promyšlené střídání a seskupování sólistických a ansámblových částí na jedné straně, proti nimž stojí na druhé straně monumentální scénické obrazy neboli tableaux, v nichž se ve vzájemných střetnutích, protihrách, souhrách i simultánně rozvíjejí akce sborů, komparsů a sólistů a v nichž se významným způsobem, často dokonce přímo na scéně nebo za scénou, uplatňuje rovněž instrumentální hudba. Dominující a integrující roli zde přitom hraje optický, vizuální moment, tj. příslušná scénická konfigurace a výmluvné jevištní gesto. 5 V tomto smyslu je možno velkou operu považovat vpravdě za „souborné umělecké dílo“. Pro časovou strukturu předváděného děje je příznačné prudké střídání časového rytmu, daného sledem náhlých vnějších dějových zvratů a následných zastavení, v nichž je hudebně uchopeno a gesticky zviditelněno vnitřní dění neboli emocionální reakce postav na právě nastalou situaci.6 Domnívám se, že vše, co bylo právě řečeno, platí téměř beze zbytku i pro původní dramaturgickou koncepci Řeckých pašijí Bohuslava Martinů, což se pokusím v následujícím výkladu blíže osvětlit a stručně komentovat. 3
Srv. Sieghart DÖHRING – Sabine HENZE-DÖHRING, Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert (= Handbuch der musikalischen Gattungen Bd. 13), Laaber 1997, s. 113 a s. 256. 4 Srv. Marta OTTLOVÁ - Milan POSPÍŠIL, Meyerbeerovo operní divadlo světa v Praze, in: Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie, Praha 1997, s. 58-60. 5 S. DÖHRING – S. HENZE-DÖHRING, s. 6-7, 115, 235 aj. 6 Srv. Carl DAHLHAUS, Zeitstrukturen in der Oper, in: Die Musikforschung XXXIV / 1981; přetištěno in: Carl DAHLHAUS, Vom Musikdrama zur Literaturoper. Aufsätze zur neueren Operngeschichte, München-Salzburg 1983, 2München-Mainz 1989, s. 27-49.
2
1) Východiskem a základem zůstává drama afektů: Tento „typicky operní“ rys je právě jedním ze zásadních bodů, v nichž se dramaturgie Bohuslava Martinů vzdaluje od Kazantzakisovy románové předlohy. Do popředí operního děje je vyzvednut vztah hlavního hrdiny Manolia-Krista k prostitutce Kateřině-Maří Magdaleně. „Privátní konflikt“, tzn. láska mezi Manoliem a Kateřinou, Manoliovo kolísání mezi snoubenkou Lenií a prostitutkou Kateřinou a žárlivost Kateřinina milence Panaita (Panajotise)-Jidáše, je přitom v původní dramaturgické koncepci Martinů vskutku zřetelně přítomen od samého počátku resp. patří k „prehistorii“ předváděného děje. „Vpád historie“ v podobě přidělení rolí v pašijové hře tento latentní konflikt pouze umocní a vynese na světlo. Vztah Manolia a Kateřiny se pak jeví jako varianta jiné modelové situace typické pro tragickou resp. historicko-tragickou operu v 19. století, to jest milenecké lásky, která za daných historických či společenských poměrů naráží na nepřekonatelné překážky a nemůže dojít svého naplnění na „tomto světě“. To, že v celkovém plánu Martinů opery ustupuje toto „privátní drama“ postupně do pozadí oproti dramatu „veřejnému“ a končí de facto již uprostřed třetího dějství, tj. rozloučením Manolia a Kateřiny a příklonem Lenio k mladému pastýři Nikoliovi – pouze konflikt mezi Manoliem a Panaitem dospěje k rozuzlení až ve čtvrtém dějství – patří opět k rysům, které vyznačují i velkou historickou operu předchozí epochy.7 2) Pasivní, kolísající, „nehrdinský“ hrdina, který je víceméně proti své vůli vtahován do mocenské hry: Hlavní hrdina Řeckých pašijí, Manolios-Kristus, působí sice v pozdější fázi děje rozhodně a silně na své okolí, přesto ale vykazuje jako dramatická postava nepřehlédnutelné „pasivní“ a rozkolísané rysy. Na začátku, při přidělování rolí v pašijové hře je obecními staršími charakterizován jako snílek, mild like a lamb and pious a zároveň a bit crazy: je to ten, který jen stěží dokáže unést svou roli Krista a kolísá mezi svým závazkem vůči snoubence Lenio a svou náklonností k prostitutce Kateřině.8 Jeho vnitřní neklid a rozervanost jej dohání až na hranici šílenství, což je názorně předvedeno a scénicky zpřítomněno ve snové scéně na začátku třetího dějství, a vyjevuje se pak ještě jednou v jeho závěrečné zpovědi ve čtvrtém dějství. Také ono postupné zaplétání jedince-hlavního hrdiny do zájmové oblasti historie a politiky je v původní dramaturgické koncepci Bohuslava Martinů předvedeno s mimořádnou důsledností a naléhavostí. Povolání k roli Krista přichází pro Manolia – který byl až do té doby jenom prostým pastýřem – zcela nečekaně, jako blesk z čistého nebe. Svému poslání se proto ponejprv brání, říká, že „není hoden“ vzít na sebe onu posvátnou a tíživou roli – I am not worthy, jsou jeho první slova, která na scéně pronáší – avšak zároveň již od počátku ví, že nemá žádnou jinou volbu, že svému poslání a svému osudu nemůže nijak uniknout. Kněz Grigoris a obecní starší již nad ním uplatnili svou politickou moc. Otevřený konflikt, vyvolaný příchodem uprchlíků, pak Manolia postaví do centra událostí a vyústí do nevyhnutelné katastrofy. Totéž ovšem platí i pro Manoliovy protihráče, zejména pak pro jeho hlavního protivníka a konkurenta Panaita-Jidáše. 3) Zapojení operního sboru a komparsu pro divadelní zpřítomnění samostatně jednajících společenství a jejich osudů snad ani nepotřebuje zvláštního komentáře. Dramaturgická intence Martinů je v tomto ohledu naprosto zřetelná a jednoznačná. Velké sborové pasáže nalézáme v úvodu a v závěru prvního dějství, tj. ve velikonočním prologu a ve scéně příchodu uprchlíků, v závěru druhého dějství, líčícího situaci uprchlíků na hoře 7
Srv. Carl DAHLHAUS, Die Musik des 19. Jahrhunderts, 2Laaber 1989, kap. II: 1830-1848 (Dramaturgie der Grand Opéra), s. 106. 8 Aleš BŘEZINA píše o tomto Manoliovi z první verze Řeckých pašijí výstižně: „…kein Held, sondern Spiegel und Auslöser von Affekten“. Srv. It is God, who speaks…, s. 30 resp. s. 32. O „pasivním hrdinovi“ v operní tvorbě 19. století pojednává např. Anselm GERHARD v knize Die Verstädterung der Oper. Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts, Stuttgart-Weimar 1992, zvl. v kap. Der schwankende Held, s. 93-96.
3
Sarakině, a samozřejmě v závěrečném dějství čtvrtém, v němž sledujeme postupně scénu svatby Lenio a Nikolia, Manoliovu „veřejnou“ zpověď a smrt a posléze vánoční epilog a odchod sarakinských uprchlíků. Protikladné historické síly jsou v opeře zastoupeny a ztělesněny také v postavách mluvčích obou stran, kněží Grigorise a Fotise, a ozvláštněny epizodními rolemi umírající Despinio, starého muže a dalších. 4) Střídání a vyvážení mezi sólovými a ansámblovými úseky na jedné a masovými sborovými scénami na druhé straně: Také tato stránka dramaturgické koncepce velké opery a je u Martinů velmi pečlivě kalkulována. Výstavba operního celku počítá nejen s recitativními monology, dialogy anebo střídavými či simultánními promluvami více postav, nýbrž také s „uzavřenými čísly“ – „áriemi“, „písněmi“ a „duety“. Ty jsou zde ovšem uplatněny spíše sporadicky a přiděleny pouze třem postavám, jimiž jsou Manolios, Kateřina a Yannakos-Petr a z pohledu tradiční operní dramaturgie použity opět pokaždé „na svém místě“ a tudíž dramaticky přesvědčivým způsobem. Sledujeme-li z tohoto stanoviska například vývoj hlavní postavy, Manolia, shledáváme, že je zpočátku, v prvním dějství, přítomen na scéně převážně jen opticky resp. mimicky či gesticky a takřka nemluví a nezpívá. Jeho duševní stav v okamžiku, kdy je povolán k roli Krista, je vyjádřen v orchestru dlouhým „znějícím mlčením“.9 Také v následujícím setkání a dialogu s Lenio, stejně tak jako v ansámblové scéně čtení bible společně s „učedníky“ promlouvá a zpívá jen velmi málo. Teprve při setkání s uprchlíky a jejich knězem Fotisem v závěru prvního dějství se začíná výrazněji projevovat a jednat prostřednictvím zpívaného slova. Poté následuje v druhém dějství Manoliovo střetnutí a „výměna názorů“ Yannakosem – a vzápětí nato jeho první výstup či „duet“ s Kateřinou. Ve třetím dějství nejprve sledujeme Manoliův horečný sen a definitivní rozchod s Lenio, poté jeho druhý výstup s Kateřinou a první velký monolog či „árii“ se sborem, parafrázující text biblického kázání na hoře. Manoliův druhý monolog v závěru třetího dějství, v němž vypráví podobenství o putování do Jeruzaléma, nese zase zřetelné rysy tradiční operní balady – jež se zde i co do své původní dramaturgické funkce objevuje „na pravém místě“, neboť symbolicky postihuje a pojmenovává hluboké a nevyslovitelné tajemství vypravěčovy situace a dává bezprostředně tušit blížící se tragické rozuzlení.10 Ve čtvrtém dějství se pak dle očekávání nachází vrchol této linie, tj. Manoliův třetí a závěrečný monolog – zpověď a výzva k boji, jež v sobě zároveň formálně a typologicky nezapře stopy velké dvouvěté árie a „scény šílenství“ (Wahnsinnsszene), tak jak je opět známe z tradice vážné opery devatenáctého století a zčásti dokonce i z opery barokní.11 5) Velké scénické obrazy neboli tableaux, které se vyznačují jak prudce kontrastním střídáním rozmanitých, navenek stylově nesourodých hudebně divadelních prostředků, tak také abruptními přechody mezi zastavením, ustrnutím akce a „šokem“ (éclat)12, rozpoutávajícím bezprostřední vzrušenou reakci, představují v první verzi Řeckých pašijí skutečné jádro a osu Martinů operní dramaturgie. Výrazové prostředky, které Martinů v těchto scénách používá, sahají od mluveného slova – vyhrazeného především pro vesnické starší a přívržence kněze Grigorise – přes voiceband, melodram, tónomalebnou, charakteristickou a „realistickou“ scénickou hudbu, recitativní a ariózní sólové pasáže až k monumentálním sborovým větám.Většina těchto prostředků, stejně tak jako jevištní techniky, jež zahrnují simultánní předvádění dvou nebo více různých dějů, prudká střídání a kontrasty, 9
Pojem tönendes Schweigen nebo také erklingendes Schweigen a poukaz na jeho význam pro operní dramaturgii 19. století pochází od Richarda Wagnera; src. Carl DAHLHAUS, Wagners Konzeption des musikalischen Dramas, kap. Dialog und tönendes Schweigen, 2München - Kassel 1990, s. 40-48. 10 Srv. Milan POSPÍŠIL, Balada v české opeře 19. století, in: Hudební věda 16 (1979), s. 3-26. 11 Srv. Sieghart DÖHRING, Die Wahnsinnsszene, in: Die Couleur locale in der Oper des 19. Jahrhunderts. Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, sv. 42, ed. Heinz BECKER, Regensburg 1976, s. 279-314. 12 Carl DAHLHAUS, Die Musik des 19. Jahrhunderts, s. 103 a s. 104, aj.
4
budící dojem montáže či filmového střihu a „multimediální“ tendence, kladoucí oproti zpívanému textu a orchestrální hudbě důraz na optickou, vizuální složku – na „výmluvnou“ scénickou konfiguraci a pantomimické gesto – patří opět k postupům, jež původně objevila a bohatě rozvinula už velká francouzská opera 19. století.13 Jediným momentem, který se zdá být tradici 19. století cizí a který zdánlivě hranice zvoleného operního druhu překračuje, je role komentátora, budícího na prvý pohled dojem, že jde buď o částečnou náhradu románového vypravěče, anebo naopak o element pocházející ze sféry oratoria či epického divadla 20. století. Při bližším zkoumání se však ukazuje, že jeho promluvy nejsou v zásadě ničím jiným než lyricko-reflexivními zprostředkujícími a spojovacími pasážemi a že jsou tudíž v tomto smyslu dramaturgicky srovnatelné s malebnými orchestrálními mezihrami a úvody k jednotlivým dějstvím, na jejichž místě také vesměs stojí. Pro tento výklad mluví ostatně i to, že podle skladatelovy původní představy měl být komentátor umístěn ne na jevišti, nýbrž dole v orchestru. 6) Také výstavba celku co do pořadí a sledu jednotlivých scén vykazuje u Martinů velmi pečlivý a důsledně provedený plán, v němž hraje roli zvláště princip „zdvojování“ nebo také „zrcadlové“ či „osové“ symetrie. Tak například hněv a odpor, které dává najevo kněz Grigoris po smrti Despinio v závěrečné scéně prvního dějství, se opakují a stupňují ve scéně Manoliovy exkomunikace ve čtvrtém dějství. Manoliovo první setkání s „učedníky“ při čtení bible v prvním dějství má svůj protějšek ve scéně „poslední večeře“ (s podobenstvím o putování do Jeruzaléma) v závěru třetího dějství. Předehrou a přípravou prvního setkání Manolia a Kateřiny ve druhém dějství je rozhovor Kateřiny a Yannakose, a obdobný dialog následuje po druhém, zlomovém setkání obou hlavních postav ve třetím dějství. Yannakosova kajícná zpověď na hoře Sarakině na konci druhého dějství pak předjímá závěrečnou zpověď Manoliovu ze čtvrtého dějství – scénu, která opět nastupuje v hlubokém souladu se zákonitostmi operní dramaturgie zcela abruptně a neočekávaně a jejíž jedinou funkcí je vybičování emocí, vystupňování davové psychózy a bezprostřední rozpoutání katastrofy. Závěrečná scéna čtvrtého dějství – epilog, který by bylo možno (v souhlasu s tradicí velké francouzské opery) považovat i za samostatné páté dějství – pak v sobě nese několik významových a vztahových rovin. Slavnostní nálada vánoční bohoslužby a zvuky zvonů poukazují zpět ke scéně úvodní, kontrapunkt sborů vesničanů z Lykovrisi a uprchlíků ze Sarakiny ještě jednou shrnuje a připomene celé konfliktní dění. Především však tato scéna v čase operního děje ireálně prodlužuje okamžik katastrofy a propůjčuje mu teprve onu nekonečnou tíži, kterou lze sotva unést. Hledáme-li ve světové operní literatuře srovnatelný předobraz, nacházíme snad jedině scénu pod Kromami, která uzavírá tragickou operu Modesta Musorgského Boris Godunov (ve verzi z roku 1874). Podivné bezčasí této závěrečné scény u Martinů, hluboký přeryv a zrušení „reálného“ časového průběhu předtím předváděného dramatického děje, pak klade do popředí ještě jednu důležitou operně dramaturgickou kategorii – kategorii snu. Všechno nasvědčuje tomu, že právě tento pojem byl pro Martinů operní tvorbu – podobně jako pro operu 19. století – od počátku do konce naprosto klíčový, což by ale bylo téma pro jiné pojednání a pro jinou příležitost než je ta dnešní. Až do nedávné doby převažovalo mínění, že těžce nemocný Bohuslav Martinů se v posledních měsících života rozhodl k zásadnímu přepracování své opery víceméně dobrovolně, u vědomí dramatických nedostatků své původní koncepce a ve snaze o jejich 13
Srv. Sieghart DÖHRING, Multimediale Tendenzen in der französischen Oper des 19. Jahrhunderts, in: International Musicological Society. Report od the Twelfth Congress Berkeley 1977, ed. Daniel HEARTZ a Bonnie WADE, Kassel-Basel-London 1981, s. 497-500; Marta OTTLOVÁ - Milan POSPÍŠIL, Opera a podívaná, in: Bedřich Smetana a jeho doba, s. 67-79.
5
odstranění.14 Teprve v posledních letech se v souvislosti s odkrýváním původní verze objevily také písemné dokumenty, jež ukazují, že skladatel přistoupil k tomuto kroku teprve po velkém vnitřním boji pod tlakem divadelních intendantů, kteří považovali jeho dílo za příliš dlouhé a složité a kteří jeho případné přijetí a nastudování podmiňovali mimo jiné právě výrazným zkrácením.15 Martinů sám se k celé záležitosti opakovaně vracel v dopisech příteli a prvnímu životopisci Miloši Šafránkovi: …dělal jsem vše možné srazit to na dvě hodiny hudby, ale správně asi by to mělo trvat tři, a to je ovšem nemožné…timing devienne le cauchemare…je nutno pracovat s hodinkami v ruce…Toto měření času je teď skoro obvyklé pro disky také, aby se vše dostalo na jednu plotnu. Rozměřit 30 minut jednoho jednání, aby tam vše bylo, co je nutné, je věc obtížná…tato historie časového měření vnáší s sebou něco mechanického, to jest sráží celou inspiraci… mění vlastně celý obraz; místo abych se rozezpíval, hodinky, to jest čas, mne nutí být pozorný…16 Porovnání obou dnes dostupných verzí Řeckých pašijí ukazuje, že se Martinů při přepracování rozhodně snažil zachovat svou původní dramaturgickou koncepci a její základní opěrné body, že však byl při škrtání a krácení nucen jít místy až na samu dřeň - a to zdá se vskutku hlavně proto, aby se vešel do onoho neúprosného časového limitu jedné strany dlouhohrající černé desky. Konkrétně to znamenalo, že ponechal v relativně ucelené podobě všechna tableaux, tj. příchod uprchlíků v prvním dějství, jejich zabydlování na hoře Sarakině v druhém dějství, Manoliův sen na začátku třetího dějství, jakož i scénu jeho exkomunikace ve čtvrtém dějství. V tom, co se rozhodl vyřadit, si pak počínal naprosto systematicky a možno říci téměř bezohledně. Eliminoval či na minimum redukoval za prvé většinu vedlejších postav, a to jak v rovině veřejného, tak také privátního děje a – což je ještě závažnější – totéž učinil s většinou lyrických a reflexívních pasáží, hudebních i slovních komentářů předváděného děje i oněch operně klíčových okamžiků „znějícího mlčení“, v nichž umlká slovo a na jeho místo nastupuje hudba, sdělující to, co je slovy nepopsatelné a nevyslovitelné. Navenek skladatel takto „osekal“ hlavně obě krajní dějství, tzn. úvodní část (expozici) prvního dějství a zmíněný monumentální epilog v dějství čtvrtém; ze závěru třetího dějství pak zcela vypustil Manoliovo baladické vyprávění a značně seškrtal i jeho ostatní sólové promluvy. To, co zbylo, se snažil ovšem z velké části nově komponovat a dát do jiných proporcí tak, aby opět vznikla pokud možno architektonicky vyvážená a zároveň divadelně přesvědčivá operní forma. Podle mého soudu se mu to nepodařilo úplně beze zbytku, avšak že se to za daných podmínek vůbec podařilo, lze považovat téměř za zázrak – anebo spíše za další a poslední důkaz Martinů svrchovaného kompozičního mistrovství a dokonalého porozumění zákonitostem operní dramaturgie. Správně by to asi mělo trvat tři…Toto měření času je teď… obvyklé pro disky také… Premiérové provedení původní verze Řeckých pašijí v červenci 1999 trvalo (s nepatrnými režijními škrty, zasahujícími sotva pět minut hudby) dvě a čtvrt hodiny čistého času, takže se celý záznam pohodlně vešel na jedinou videokazetu respektive na dva kompaktní disky. 14
Zdály se tomu nasvědčovat i některé výroky obsažené v jeho korespondenci: …Také mám na sebe vztek kvůli čili skrz tu operu Pašije, kterou teď musím spravovat, neboť jsem uhodil úplně vedle… (dopis M. Šafránkovi z 13. 4. 1958) . …Je dost možné, že celý syžet je pro mne moc velký a z toho je snad to moje váhání… (dopis M. Šafránkovi z 15. 10. 1958); srv. Miloš ŠAFRÁNEK, Divadlo Bohuslava Martinů, s. 286 a s. 291. 15 Výňatky z těchto dokumentů cituje a komentuje Aleš BŘEZINA, „…abych se mohl na změny…“ a „It is God…“ (srv. výše pozn. 1 a 2). 16 Citováno podle Miloš ŠAFRÁNEK, Divadlo Bohuslava Martinů, s. 288 a s. 290. zpět / back
Zpět na domovskou stránku / Back to the home page
6
