Interpretační náhled na postavu Mirandoliny ze stejnojmenné opery Bohuslava Martinů

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Zpěv

Interpretační náhled na postavu Mirandoliny ze stejnojmenné opery Bohuslava Martinů Diplomová práce Bakalářská práce

Autor práce: Ivana Pavlů, DiS. Vedoucí práce: doc. Mgr. MgA. Monika Holá Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková Brno 2016

Prohlášení Prohlašuji, ţe předloţená práce je mým autorským dílem. Práci jsem zpracovala samostatně. Všechny pouţité prameny a literaturu cituji a uvádím v kapitole věnované informačním zdrojům. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům. V Brně dne 7. května 2016

Ivana Pavlů

Poděkování Ráda bych touto cestou poděkovala vedoucí mé bakalářské práce doc. Mgr. MgA. Monice Holé Ph.D. za trpělivost, ochotu, připomínky a podnětné rady během konzultací. Taktéţ děkuji doc. Zdeňku Šmukaři za pomoc při výběru tématu práce.

Bibliografický záznam PAVLŮ, Ivana. Interpretační náhled na postavu Mirandoliny ze stejnojmenné opery Bohuslava Martinů [Interpretive Insight into the Character of Mirandolina, Eponymous Opera by Bohuslav Martinů]. Brno. Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2016. 37 s. Vedoucí práce: doc. MgA. Mgr. Monika Holá, Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Interpretační náhled na postavu Mirandoliny ze stejnojmenné opery Bohuslava Martinů“ pojednává o ţivotě a díle Bohuslava Martinů, historii a důvodu vzniku jeho neoklasicistní opery Mirandolina a jejím zařazení v operní tvorbě skladatele. Obsahuje také stručný ţivotopis Carla Goldoniho, autora literární předlohy. Nemalá část textu je věnována ději, který z důvodu zhudebnění prošel několika textovými úpravami. Největší díl práce sestává z analýzy postavy hlavní představitelky Mirandoliny, a sice z pohledu pěveckého, hereckého i psychologického.

Annotation The thesis "Interpretive Insight into the Character of Mirandolina, Eponymous Opera by Bohuslav Martinů" deals with the life and work by Bohuslav Martinů including history, the reason of origin of the neoclassical opera Mirandolina and its inclusion in composer´s operamaking work. This thesis also provides a brief biography of Carl Goldoni, the author of the literary work. A large part of this essay is devoted to the storyline, that has undergone several modifications to accomodate the musical settings. The bulk of this essay consists of the analysis of the main character of Mirandolina, namely in terms of singing, acting and psychological point of view.

Klíčová slova Martinů, Goldoni, Mirandolina, opera, interpretace, hudba 20. století, Divadlo na Orlí

Keywords Martinů, Goldoni, Mirandolina, opera, interpretation, music of 20th century, Divadlo na Orlí

Obsah Předmluva .............................................................................................................................................. 1 1.

Úvod ............................................................................................................................................ 2

2.

Životopis Bohuslava Martinů ................................................................................................... 3

3.

Zařazení Mirandoliny v operní tvorbě Bohuslava Martinů .................................................. 5 3.1.

Mirandolina ............................................................................................................................. 7

3.2.

Srovnání literární předlohy Mirandoliny s dějem opery ......................................................... 8

3.2.1.

Děj podle Carla Goldoniho ............................................................................................. 8

3.2.2.

Změny v ději podle Bohuslava Martinů ......................................................................... 11

3.2.3.

Rozdíl mezi operou Bohuslava Martinů a reţií Vendelíny Osvaldové .......................... 12

4.

Interpretační náhled na postavu Mirandoliny ...................................................................... 14 4.1.

Charakter postavy .................................................................................................................. 14

4.2.

Proces nastudování pěveckého partu ..................................................................................... 14

4.3.

Pěvecká úskalí role ................................................................................................................ 15

4.4.

Vţití se do postavy a vyuţití výrazových prostředků, které postava nabízí .......................... 16

4.5.

Vztahy na jevišti a práce s reţisérkou v rámci inscenace Mirandoliny v Divadle na Orlí .... 17

5. Rozhovory s ostatními představitelkami Mirandoliny v rámci režie Vendelíny Osvaldové v Divadle na Orlí ................................................................................................................................. 18

6.

5.1.

Rozhovor s Pavlou Radostovou............................................................................................. 18

5.2.

Rozhovor s Karolínou Ţmolíkovou ....................................................................................... 20 Závěr ......................................................................................................................................... 22

Použité informační zdroje................................................................................................................... 23 Seznam příloh ...................................................................................................................................... 25 Přílohy .................................................................................................................................................. 26

Předmluva V listopadu roku 2015 jsem měla moţnost zazpívat si v Divadle na Orlí roli Mirandoliny ze stejnojmenné opery Bohuslava Martinů. Postupem času jsem si tuto hudbu velmi zamilovala, a proto jsem se při výběru tématu své bakalářské práce dlouho nerozhodovala. Téma bylo jasné. Základem této práce je přiblíţení operní tvorby Bohuslava Martinů se zaměřením na neoklasicistní operu Mirandolina. Budu se věnovat literární předloze opery a jejím transformacím v rámci provozu hudebního divadla, přičemţ hlavní pozornost bude věnována interpretaci a rozboru této postavy. K práci plánuji vyuţít informace z odborných publikací, notových materiálů, rozhovorů, zdrojů z internetu (nahrávky, divadelní programy atp.) a především vlastních zkušeností s postavou samotnou. To vše se budu snaţit zpracovat z interpretačního hlediska hlavní představitelky a z pohledu herce na jevišti. K dosaţení stanovených cílů se pokusím vyuţít všech dostupných zdrojů i vlastí jevištní praxe a praxe mých kolegyň, se kterými jsem se v této roli alternovala.

1

1.

Úvod S hudbou Bohuslava Martinů jsem se poprvé setkala jiţ na Základní umělecké škole.

Byla to jeho písňová tvorba. Během studia na konzervatoři jsem měla moţnost spoluúčinkovat na nádherném projektu Operního studia Konzervatoře Brno. Jednalo se o kantáty Otvírání studánek, Legenda z dýmu bramborové nati a Mikeš z hor. Martinů hudba se mi přímo vryla pod kůţi. Musím přiznat, ţe ze všech inscenací, ve kterých jsem hrála, vzpomínám nejraději právě na tuto. Zatím jsem nezaţila na jevišti krásnější atmosféru, pokoru všech protagonistů a tak velkou dávku energie a pocitu souznění. Hudba tohoto skladatele je mi velmi blízká. Proto jsem byla nadšená ze skutečnosti, ţe se Komorní opera Janáčkovy akademie múzických umění rozhodla uvést jeho operu Mirandolina. Po celou dobu studia partu Mirandoliny jsem si kladla otázku, proč se toto dílo uvádí na divadelních scénách tak zřídka. Proto je záměrem mé bakalářské práce se více dozvědět o autorovi literární předlohy k této opeře, Carlu Goldonim, o ţivotě a kompozičním stylu Bohuslava Martinů a hlouběji proniknout do struktury jeho hudby. Dále bych se ráda dozvěděla něco o historii vzniku opery Mirandolina a o charakteru jednotlivých postav a jejich vzájemných vztazích.

2

2.

Životopis Bohuslava Martinů Bohuslav Martinů se narodil 8. prosince v Poličce. Jelikoţ byl jeho otec, Ferdinand

Martinů, zaměstnán jako pověţný při kostelu sv. Jakuba, strávila na věţi celá rodina 12 let ţivota. Ferdinand byl nadšeným divadelním ochotníkem, miloval hudbu, a i kdyţ sám nebyl aktivním hudebníkem, dbal na hudební vzdělání u svého syna. Kdyţ bylo Bohuslavovi šest let, začal navštěvovat hodiny houslí u Josefa Černovského. Časem se z něj stal výborný houslista a město Polička mu udělilo stipendium, aby se i nadále mohl zdokonalovat ve hře. V roce 1906 byl přijat na konzervatoř v Praze do houslové třídy profesora Štěpána Suchého. Přístup k odborným knihám, divadlo, koncerty a vůbec celý kulturní ţivot v Praze, to vše se stalo výborným podhoubím pro jeho hudební rozvoj. Ovšem po několika letech na konzervatoři odešel z houslového oddělení a svůj zájem přesměroval na varhanní hru. Tento zájem mu však dlouho nevydrţel a tak odešel i z oddělení varhanického a nezbylo mu nic jiného, neţ se ţivit vlastní prací. Během tohoto období se začal profilovat jako skladatel. Navštěvoval hodiny u Josefa Suka (1874 – 1935). Zpočátku ho kompozičně ovlivňovala hudba Richarda Strausse (1864 – 1949) a Clauda Debussyho (1862 – 1918). Praţské období ovšem přerušila první světová válka. Martinů byl nucen se vrátit k rodičům do Poličky. Na frontu odvelen pro svůj zdravotní stav nebyl. Zaloţil si malou hudební školu, kde vyučoval klavír a housle. Prostředí domova mu zůstalo pod kůţí celý ţivot a často se sem ve svých myšlenkách i kompozicích vracel. Po dvou letech se však vrátil do Prahy, kde se stal členem sekce druhých houslí České filharmonie. Zde se učil vnímat orchestrální sazbu a setkal se s důleţitou osobností, dirigentem Václavem Talichem (1883 – 1961). Ten se později stal Martinů přítelem a také interpretem jeho skladeb. Začalo se mu tak dařit i jako skladateli. S Českou filharmonií se mimo jiné zúčastnil zahraničního zájezdu a z navštívených zemí ho nejvíce okouzlila Paříţ. Právě do Paříţe v roce 1923 odjel a setrval zde 18 let. Seznámil se tu se svou budoucí ţenou Charlotte Quennehen. Paříţský ţivot na něj působil mnoha novými inspiračními zdroji. Ať uţ to byly hodiny u Alberta Roussela (1869 – 1937), impresionismus Clauda Debussyho, nebo hudba Paříţské šestky, Igora Stravinského (1882 – 1971) a jazz. To vše formovalo hudební jazyk skladatele. V tuto dobu vznikly skladby Half-time a Vřava ovlivněné civilismem a hudbou Arthura Honeggera (1892 – 1955), které sám autor povaţoval za zlomové ve své tvorbě. Jazzem ovlivněná byla například opera Tři přání. Dále se také ztotoţňuje se Stravinského folklorismem – balet Špalíček aj. Na počátku 30. let se věnuje kompozici oper – Hry o Marii, Hlas lesa, Veselohra na mostě, Divadlo za branou, Julietta. 3

Velkým mezníkem v hudbě Martinů byl neoklasicistní směr. Zejména pak forma concerta grossa. Skladatel zde nalézá kouzlo kontrapunktu, který během studií povaţoval za ne zcela důleţitý. Inspiruje se hudbou starých mistrů. Píše koncerty pro orchestr (Dvojkoncert pro dva orchestry), sólistické koncerty (Koncert pro cembalo a komorní orchestr) a madrigaly (České madrigaly). Kdyţ v roce 1939 vypukla druhá světová válka, napsal pro československé vojenské jednotky kantátu Polní mše. Válečné období přinutilo skladatele odjet spolu se svou ţenou do USA. Odjezd se uskutečnil 8. ledna 1941. Koncem března jiţ byli v USA. Zejména díky přátelské pomoci Sergeje Kusevického (1874 – 1951) se skladatelova hudba pomalu dostávala i do podvědomí amerického publika. Ve 40. letech se Martinů věnoval převáţně symfonické tvorbě, kde pomyslně navazuje na tvorbu Antonína Dvořáka (1841 – 1904). V Americe napsal všech svých šest symfonií. Na pozvání Kusevického učil na letních kurzech v Berkshire Music Center. Roku 1946 utrpěl váţný úraz hlavy, jehoţ následkem byly bolesti hlavy, závratě a sluchová porucha. V roce 1948 začal vyučovat na universitě v Princetonu. V tomtéţ roce opět navštívil Evropu. Na delší čas se tu zdrţel aţ od roku 1953. Podnikal cesty do Belgie, Itálie, Švýcarska, Francie. Dostal zakázku z americké Guggenheimovy nadace. Tak vznikla opera Mirandolina, kterou lze povaţovat za odpočinkovou pro samotného autora. Jiţ během jejího komponování nosil v hlavě myšlenku zhudebnit román Nikose Kazantzakise (1883 – 1957) Kristus znovu ukřiţovaný, jenţ se mu stal základem opery Řecké pašije. V posledních letech svého ţivota sloţil mnoho vrcholných děl. Například: Symfonické fantazie, kantátu Epos o Gilgamešovi, Rytiny, Paraboly, orchestrální Fresky Piera della Francesca, operu Ariadna, kantátu Otevírání studánek, na kterou navazuje dalšími třemi kantátami Legenda z dýmu bramborové nati, Romance z pampelišek a Mikeš z hor (1959). V posledních zmiňovaných kantátách zhudebnil texty Miloslava Bureše (1930 – 1978). Martinů se v myšlenkách vrací domů na Vysočinu. 28. srpna 1959 ve švýcarském Liestalu Bohuslav Martinů zemřel. Na své přání byl pochován na pozemku svého přítele, dirigenta Paula Sachera (1906 – 1999) v Schönenbergu, kde se svou manţelkou strávil poslední chvíle svého ţivota. Jeho ostatky byly převezeny v roce 1979 do Poličky, kde byly uloţeny vedle ostatků jeho manţelky Charlotte.

4

3.

Zařazení Mirandoliny v operní tvorbě Bohuslava Martinů Během svého ţivota prošel Bohuslav Martinů mnoha tvůrčími obdobími, kdy se

nechal ovlivňovat různými inspiračními zdroji. Ať uţ to byla hudební avantgarda paříţské Šestky, jazz, hudba Igora Stravinského, impresionismus, český folklor, baroko či klasicismus. I přes to, a moţná právě díky těmto mnoha vlivům, se Marinů podařilo najít svůj vlastní svébytný kompoziční styl, ve kterém se jednotlivé inspirační sloţky prolínají. Jeho tvorba zahrnuje jak skladby instrumentální, tak skladby vokálně instrumentální a to ve velmi vyváţeném poměru. Významnou úlohu pak hrají v jeho tvorbě právě opery, v nichţ uplatňuje skladatel svůj cit pro slovo. Ve 20. letech se jeho tvorba orientovala na jazz, soudobou taneční hudbu a neoklasicismus. To dokládají jeho čtyři rané opery. První operou psanou na libreto J. L. Budína je Voják a tanečnice. Jedná se o operu-buffu. Zde ovšem text skladateli ne zcela vyhovoval. Druhou operou jsou Slzy noţe. Toto dílo napsané na text Georgese RibemontaDessaignese (1884 – 1974) bylo určeno pro festival v Baden-Badenu. Ovšem díky fantasknímu ději (oběšenec, satan, láska k mrtvému) nebylo dílo na festivalu provedeno a premiéru mělo v Brně v roce 1969. I přes neúspěch Slz noţe se v témţe roce (1928) Martinů pustil do práce na opeře další. Tou byla Tři přání aneb Vrtkavosti ţivota, jejímţ libretistou byl taktéţ Ribemont-Dessaignes. Děj je zasazen do filmového prostředí. Dílo bylo premiérováno aţ v roce 1971 v Brně. Ve spolupráci s Ribemontem-Dessaignesem pokračoval při komponování další tříaktové opery Týden dobročinnosti. Ta ale zůstala nedokončená a uvedena v ţivot byla díky editorské práci dirigenta a skladatele Milana Kaňáka v roce 2003 v Českých Budějovicích pod názvem Den dobročinnosti. Opery první poloviny 30. let byly tematicky soustředěny převáţně na české prostředí. V roce 1933 začal Martinů pracovat na cyklické opeře Hry o Marii. Jedná se o přímé pokračování vokálního baletu Špalíček. Děj Her o Marii čerpá ze středověkých miráklů. Dílo je rozděleno na čtyři části: Panny moudré a panny pošetilé (Podle Matoušova evangelia), Mariken z Nimégue (na francouzský text Henryho Ghéona), Narození Páně (česká lidová poesie) a Sestra Paskalina (Podle Julia Zeyera). Dílo, skladatelem velmi důkladně promyšlené, mělo premiéru v Brně v roce 1935. Dalšími v pořadí byly dvě rozhlasové opery z roku 1935, které vznikly na zakázku Českého rozhlasu. Byly to: Hlas lesa a Veselohra na mostě. K první zmiňované napsal libreto Vítězslav Nezval (1900 – 1958). Zvláštností této opery je, ţe sám skladatel dal doplněním instrumentace moţnost hrát operu i na jevišti. Předlohou pro Veselohru na mostě se stala divadelní komedie Václava Klimenta Klicpery 5

(1792 – 1859). Libreto si napsal skladatel sám. O rok později (1936) vznikla opera Divadlo za branou. Jedná se o národní tříaktovou českou buffu ve formě opera-balet, jejíchţ texů se ujal Josef Mach (1883 – 1951). Vystupují zde jak typické postavy „commedie dell´arte“ (Harlekýn, Colombina a Pierot), tak i postavy ryze české (bába zaříkávačka, ponocný, Katuška). Pěvecké výstupy kombinuje s tanci. Premiéra opery se konala v Brně roku 1936. Výjimečným dílem se stala opera Julietta aneb Snář. Jedná se o první velkou skladatelovu operu, ke které si sám vytvořil libreto a to podle hry Georgese Neveux (1900 – 1982). Tříaktová lyrická zpěvohra předjímá svým fantaskním námětem skladatelova díla 50. let. Děj se pohybuje na rozhraní skutečnosti a fikce snu. Martinů zde uţívá tzv. „Juliettin spoj“1, který později vyuţívá ve svých dalších skladbách. Dílo mělo premiéru v Praze roku 1938. Hudební nastudování autor svěřil příteli Václavu Talichovi. Opera slavila velký úspěch a stala se nejhranější Martinů operou v Čechách i v zahraničí. Pro Světovou výstavu v Paříţi 1937 sloţil jednoaktovou komickou operu Dvakrát Alexandr, a to na libreto André Wurmsera (1899 – 1984). Ovšem na výstavě provedena nebyla. Své premiéry se dočkala v Mannheimu a v Brně v roce 1964. Ve 40. letech se, co se oper týče, skladatelsky odmlčel. K jejich komponování se vrátil aţ po příjezdu do USA, kde zaznamenalo obrovský úspěch uvedení Veselohry na mostě. Martinů tentokrát sahá po námětech ruských spisovatelů. Z Tolstého povídky, Čím lidé ţijí, vytvořil anglické libreto, které zhudebnil a dal tak vzniknout stejnojmenné jednoaktové televizní opeře. Druhého zhudebnění se dočkala Gogolova Ţenitba. Opět komponovaná pro televizi, stávající se ze 2 jednání a 14 scén. Je to čistá buffa plná parodie, veselosti, bez jakéhokoli sentimentu. Obě televizní opery měly premiéru roku 1952. O rok později se skladatel vrátil do Evropy a začal pracovat na novém díle. Libreto nalezl ve hře Gerorgese Neveuxe Ţaloba proti neznámému. Děj odehrávající se v Rusku jej oslovil, ţe se dal do pečlivé práce. Z díla však zůstalo pouze torzo, protoţe je skladatel nedokončil. Protoţe mu Guggenheimova nadace poskytla stipendium (podmíněné sloţením nové opery), za které Martinů odjel do Evropy, neustále hledal vhodný námět k jejímu zkomponování. Po nějaké době se rozhodl napsat Mirandolinu – buffu na originální italský text. Premiéra se konala v Praze v roce 1959. Martinů měl sen napsat skutečné hudební drama. Tak vznikla opera Řecké pašije, podle literární předlohy Nikose Kazantzakise (1883 – 1957), jejíţ libreto si 1

1 „V hudbě, která je spojena se stále unikající krásnou Juliettou, pouţil Martinů harmonický postup, později nazývaný v martinůovské literatuře "Juliettin spoj". Tento spoj je převzat z jedné části Tarase Bulby Leoše Janáčka a je velkým momentem pozdních skladeb Martinů jako "ideé fixe". In: LAMBERT, Patrick. Několik slov o Bohuslavu Martinů. [online] Dostupné z .

6

napsal sám skladatel. Dílo komponoval téměř pět let, během nichţ napsal dvě verze. Jedná se o jeho nejobtíţnější operu. Premiéra se odehrála v Curychu roku 1961. Poslední operou Bohuslava Martinů je opera Ariadna opět inspirovaná mytologickým dílem Georgese Neveuxe Pouť Tézeova. Skladatel hledá inspiraci v Monteverdiho hudbě. Zvláštností tohoto díla je, ţe Ariadninu koloraturní árii autor skládal s myšlenkou na světovou sopranistku Mariu Callas.

3.1.

Mirandolina Jak uţ bylo zmíněno výše, opera Mirandolina vznikla na objednávku americké nadace

The John Simon Guggenheim Memorial Fundation, která Martinů poskytla stipendium 3000 dolarů za zkomponování nové opery. Skladatel toto dílo psal během svého pobytu v Nizze, kde se mohl plně věnovat práci a nebyl nikým rušen. Protoţe ovšem jiţ dlouho a marně hledal námět, který by jej zaujal, nezbylo mu, neţ vzít na poslední chvíli první věc, která mu přišla pod ruku v jeho knihovně. Byla to komická hra Carla Goldoniho (1707 – 1793) La Locandiera ve francouzském překladu (u nás uváděno jako Paní hostinská). Uţ dlouho touţil zhudebnit právě Goldoniho dílo. Tento námět chtěl vyuţít jiţ pro televizní operu v New Yorku. Nepovedlo se mu však text seškrtat do půl hodiny, tak z nápadu sešlo. Tak se rozhodl zhudebnit tento námět nyní. Stál před ním nový úkol, a sice italský jazyk, se kterým se ve své tvorbě setkal poprvé. I kdyţ byl v italštině docela zdatný, vypomáhal mu s ní básník Antonio Aniante (1900 – 1983), se kterým konzultoval akcenty řeči a frázování. Libreto si psal Martinů sám. Text musel značně upravit a seškrtat, coţ ho v práci docela brzdilo. Jak psal sám autor v dopise Miloši Šafránkovi 1. 11. 1954: „Ovšem celá hra potřebovala dost obtíţnou úpravu, škrty atd. Samozřejmě přece jenom cizí jazyk mne zdrţoval v práci, v češtině si mohu upravit frázi, jak se mi to hudebně hodí, kdeţto zde jsem se musel podřídit. Tak si nejsem zcela jist, zdali jsem dosáhl, co jsem chtěl, protoţe jsem to samozřejmě psal v českém stylu, a ne v italském, coţ je značný rozdíl.“2 Na Mirandolině pracoval zhruba sedm měsíců. Světová premiéra tohoto díla se konala v Praze v roce 1959. Divadla však o operu nejevila velký zájem, protoţe prý byla moc těţká. V dopise, který psal Miloši Šafránkovi před prvním praţským uvedením opery, se ptal: „Co je na tom tak těţké, neboť já mám dojem, ţe je to nejlehčí partitura, kterou jsem kdy napsal, aspoň ţádné obtíţe v tom nevidím, tak mi tohle podrobně osvětli, zajímá mne to velice.“3 Dále se tázal na průběh zkoušek, a jak celé představení vypadá. Miloš Šafránek mu 2 3

ŠAFRÁNEK, Miloš: Divadlo Bohuslava Martinů. 1. vydání. Supraphon, n. p., Praha 1979. ŠAFRÁNEK, Miloš: Bohuslav Martinů Ţivot a dílo. 1. vydání. Státní hudební vydavatelství, n. p., Praha 1961.

7

odpověděl: „Reţisér L. Mandaus převedl Goldoniho rozkošnou komedii zcela do sféry komedie dell´arte. V této koncepci mu sekundoval F. Tröster, autor výpravy, barvami příliš rozmanité a konstrukcí příliš sloţité a neschůdné – opak jednoduché italské tratorie. Balet měl tuto koncepci zdůraznit – byl z toho opravdu, jak Martinů z mého líčení vytušil, cirkus. Posluchač si nemohl vyslechnout v klidu orchestrální intermezza a skvělé koncertní sartarello, které skladatel komponoval aţ po skončení partitury opery, 15. – 30. června 1954. Za druhé: nezpívalo se a v orchestru se nehrálo přesně. Jediná Mirandolina (Marie Tauberová), kdyţ si sama upravila české libreto, které jí nevyhovovalo, měla roli dokonale nastudovanou, Fabrizio zpíval dobře. Ostatní více méně improvizovali italské šlechtice Goldoniho, a jak jsem z klavírního výtahu zjistil, na reprízách to bylo stále horší. V orchestrálních partech zůstaly stovky chyb, které teprve Josef Čech, který převzal dirigování Mirandoliny po Václavu Kašlíkovi, postupně opravoval.“4 Jak je patrné, nebylo jednoduché operu nastudovat. Moţná právě proto se nedočkala mnoha provedení. Z dostupných zdrojů jsem zjistila, ţe se opera inscenovala: v Praze (Smetanovo odivadlo, 1959), v Essenu (Städtliches Theater, 1960), v Geře (Städtliches Theater, 1962), Vídni (Staatsoper, 1966), v Brně (Státní divadlo, 1968), v Praze (TV inscenace, 1974), v Praze (Národní divadlo, 1980), v Ostravě (Národní divadlo moravskoslezské, 2014), v Mnichově (Opernstudio der Bayerischen Staatsoper, 2014) a v Brně (Divadlo na Orlí, 2015).

3.2.

Srovnání literární předlohy Mirandoliny s dějem opery

3.2.1. Děj podle Carla Goldoniho

Dějství první: Hra začíná v hostinci, kde se hádají markýz di Forlipopoli a hrabě d´Albafiorita o tom, jaký je mezi nimi rozdíl. Hrabě má peníze, markýz má zase vyšší titul. Je ale bez jakýchkoli finančních prostředků. Postupně se v hádce dostávají k majitelce hostince, Mirandolině, kterou oba milují. Přou se o to, který z nich je jí více hoden a zda potřebuje spíše peníze (od hraběte) nebo ochranu (od markýze). Přichází sklepník Fabrizio, který potvrzuje, ţe peníze jsou mnohem důleţitější, neţ šlechtický titul. Poté, co Fabrizio odejde, vstoupí do pokoje kavalír di Ripafratta. Diví se, proč se markýz a hrabě hádají. Ti mu objasní důvod. Jelikoţ je kavalír zapřisáhlý odpůrce ţen, nechápe, ţe důvodem rozepře obou muţů je ţena. Tvrdí, ţe všechny ţeny jsou stejné a nestojí za to, aby jim byla věnována jakákoli pozornost. Hrabě 4

ŠAFRÁNEK, Miloš: Divadlo Bohuslava Martinů. 1. vydání. Supraphon, n. p., Praha 1979.

8

a markýz se jej snaţí přesvědčit o opaku. Poté do pokoje vstoupí Mirandolina. Kavalír se k ní chová velmi chladně, na coţ není od muţů zvyklá. Stroze ji poţádá o jiné (lepší) loţní prádlo a odejde. Markýz s hrabětem uraţenou Mirandolinu konejší. Přichází Fabrizio, který hraběti vzkazuje, ţe se po něm ptá klenotník. Hrabě odchází a za chvíli po něm i markýz. Fabrizio připomíná, ţe chce baron (Ripafratta) nové loţní a stolní prádlo. Mirandolina nesnese pomyšlení, ţe ji prve baron tak přehlíţel a odbyl. Vymyslí plán, ţe jej stůj co stůj svede a dokáţe tak, ţe ţádný muţ není nezdolný. Trvá na tom, ţe mu prádlo donese sama, čímţ rozzlobí Fabrizia, který ji miluje. Mezi tím navštíví markýz barona a ţádá jej o zapůjčení peněz, přičemţ ještě baronovi vypije čokoládu. Ve skutečnosti jsou to peníze na dárek pro Mirandolinu. Markýz odchází. Do pokoje barona vchází Mirandolina s prádlem. Šikovně si omotává barona kolem prstu. Vypráví mu, ţe ji zájem markýze a hraběte obtěţuje, ţe to nejsou praví muţi, kdyţ za ní pořád běhají a hned se do ní zamilují a ještě si myslí, ţe ona jejich lásku záměrně podněcuje, zatím co ona je pouze slušná. Lichotí baronovi, ţe jedině s ním si můţe povídat, aniţ by z toho on cokoli vyvozoval. Ţe on je pravý muţ. Pak odchází. Do hotelu přijíţdí dvě herečky, Hortensie a Dejanira, které Fabrizio povaţuje za šlechtičny. Čehoţ ony rády vyuţijí. Ubytují se v hotelu. Mirandolina je přichází přivítat a po chvíli pozná, ţe to ţádné šlechtičny nejsou. Herečky jí o sobě všechno prozradí, ona přistoupí na jejich hru. Do pokoje vstoupí markýz. Je oběma ţenami učarován a nabízí jim svou ochranu. Vytahuje krásný šátek a dává jej jako dar Mirandolině. Pak přichází hrabě s klenoty, téţ pro Mirandolinu. Markýz ji nabádá, aby mu ukázala šátek od něj. Ta tak učiní a hrabě jí na oplátku ukazuje šperky, které jí koupil. Poté se obou pánů zmocní herečky, které nakonec dají přednost bohatému hraběti a jdou obědvat do jeho pokoje. Rozezlený markýz odchází. Dějství druhé: V pokoji barona se hádá jeho sluha s Fabriziem. Sluha volá barona k jídlu. Během jídla začne baron přemýšlet o Mirandolině. Cení si její upřímnosti a dává si předsevzetí, ţe se k ní bude chovat mile. Výtečné jídlo, které mu připravila sama hostinská, ještě přispívá k jeho přesvědčení, ţe právě ona je jiná, neţ všechny ţeny, co doposud poznal. Po chvíli vchází sama Mirandolina s talířem v ruce, který podává baronovi na stůl. Začne s ním flirtovat. Sluha chování svého pána nepoznává a je z toho rozčarovaný. Baron jej pošle pro dvě vejce, aby mohl být s hostinskou o samotě. Pak spolu pijí víno a laškují. V tom do pokoje vchází markýz. Situace se začne komplikovat. Konverzují o víně. Markýz trvá na tom, ţe jeho víno

9

je mnohem lepší, neţ burgundské, které pijí. Mirandolina s baronem si markýze dobírají. Nakonec hostinská pronáší přípitek a jde pryč. V pokoji hraběte probíhá rozhovor mezi ním, Hortenisií a Dejanirou. Hrabě jiţ ví, ţe jsou to herečky. Baví se o markýzi a jeho povaze. Hovor se přetočí na barona. Herečky se s hrabětem vsadí, ţe která svede barona, dostane od něj kníţecí dar. Společně zajdou za baronem, hrabě po chvíli odchází. Herečky se všemoţně snaţí barona zaujmout, ale ani jedné se to nepodaří. Baron se chystá odjet do Livorna a vyţádá si u sluhy účet. Po chvíli přichází Mirandolina s účtem v ruce, je smutná. Hraje mu na city a na oko omdlí. Baron je ztracen. Miluje ji. Přichází komorník s kloboukem a kordem, baron jej posílá pryč. Do pokoje vychází markýz a hrabě, Mirandolina vstává. Baron uraţen řečmi markýze a hraběte odchází. Dějství třetí: Mirandolina ţehlí prádlo ve svém pokoji. Posílá Fabrizia pro horkou ţehličku. Přichází baronův sluha s melisovými kapkami od barona, ţe si je má vzít, aby jí bylo lépe. Ona je odmítne. Fabrizio přinese ţehličku a odchází. Vchází baron a zlobí se, ţe si nevzala lahvičku, kterou jí poslal. Vyčítá jí, ţe přijímá dary od hraběte a od něj ne. Snaţí se Mirandolinu přesvědčit, ţe Fabrizio, který se jí očividně líbí, je pro ni nedostatečný. Ţe ona si zaslouţí lásku krále. Ona jeho tvrzení stále zesměšňuje, mučí jej. Nakonec jí vyznává lásku a ona jej pohrdavě odmítá. Baron zůstává na scéně sám, zcela zdrcen. Vstupuje markýz, dobírá si barona pro lásku k Mirandolině. Ten po chvíli naštvaně odejde. V pokoji zůstává markýz sám. Najde v koši s prádlem zlatou lahvičku, kterou tam pohodila během ţehlení Mirandolina a vezme si ji. Vstupuje Dejanira. On jí lahvičku věnuje jako pozornost v domnění, ţe jde o falešné zlato. Herečka odejde a vejde baronův komorník. Hledá lahvičku. Marně. Odchází. Přichází hrabě. Opět se začnou dohadovat o Mirandolinině vztahu k baronovi. Markýz stále slepě věří, ţe ji získá pro sebe. Řeší však problém s lahvičkou. Vypůjčí si od hraběte dvanáct zecchinů pod záminkou, ţe je dluţen, aby mohl koupit totoţnou lahvičku a darovat ji zpátky Mirandolině. Oba odchází. V jiném pokoji Mirandolina přemýšlí, jak z této zamotané situace ven. Z venčí buší na dveře baron. Hostinská volá Fabrizia na pomoc. Svěřuje se mu o obavách z baronova chování vůči ní. On se ji snaţí připomenout, co jí říkal její zesnulý otec. A ţe kdyby byla vdaná, ţádný muţ by si k ní uţ nemohl dovolit to, co si dovolují nyní. Opět buší na dveře baron. Hostinská prchá. Přichází hrabě s markýzem, přimějí Fabrizia, aby otevřel dveře. Dovnitř vbíhá rozzlobený baron a hledá Mirandolinu. Vznikne hádka mezi hrabětem a baronem, do ní se 10

připlete i markýz. Situace se vyhrocuje, pánové vytahují kordy. Přichází Mirandolina s Fabriziem. Ona spor uklidní tím, ţe je vše jeden velký omyl. Ţe baron přece není schopen se zamilovat do ţeny a ona ţe si neumí hrát s city muţů. Je k baronovi cynická a všem oznamuje, ţe se vdá za Fabrizia. To uţ baron nevydrţí a vydá se na útěk. Fabrizio ale dělá drahoty, ţe si ji nevezme, kdyţ ji tak baví zahrávat si s city všech muţů. Mirandolina mu slibuje věrnost a prosí markýze s hrabětem, aby si našli jiný hostinec, kde by se ubytovali.

3.2.2. Změny v ději podle Bohuslava Martinů

Jiţ první změnou proti námětu je jméno markýze di Forlipopoli, kterého Martinů nazývá Forlimpopoli. Přidává tedy do příjmení písmeno „M“. Dále Martinů zasahuje do obsazení. Postavu sluhy hraběte a sluhy barona eliminuje do jedné osoby. Taktéţ vynechává několik scén. Zejména ty týkající se postavy markýze. Dále také scény hereček s hrabětem. Dialogy mezi jednotlivými protagonisty jsou zkráceny kvůli moţnosti zhudebnění. Děj podle Bohuslava Martinů: V prvním dějství se Martinů přesně drţel literární předlohy Carla Goldoniho. Jedinou zásadní změnou je finále dějství. To končí po scéně s loţním prádlem, které mu Mirandolina přinese. Tedy závěrečnou árií rytíře. Jinak je tomu v Goldoniho předloze, kde první dějství končí příjezdem hereček Hortensie a Dejaniry do hostince. Příchod hereček vyuţil skladatel jako počáteční scénu aktu druhého, po níţ následuje rytířův oběd, který mu Mirandolina sama nosí na stůl. Následuje monolog, kdy Mirandolinou omámený rytíř přesvědčuje sám sebe, ţe stále nenávidí ţeny a rozhodne se odjet do Livorna. Zde Martinů zcela vynechává scénu v hraběcím pokoji, kde se hrabě spolu s herečkami baví na markýzův účet. Tímto škrtem nám vzniká přímá spojitost mezi scénou, kdy ţádá rytíř po sluhovi účet a scénou, kdy mu jej hostinská přináší. Na konci Mirandolina naoko omdlí. Vstupují všichni aktéři děje a posmívají se rytíři. V předloze ovšem přichází pouze hrabě, sluha a markýz. Třetí dějství začíná přesně podle předlohy. Jediné, co je vynecháno je příhoda s melisovými kapkami, které v opeře markýz vůbec nenajde a tudíţ je ani nevěnuje Dejaniře. Tak scéna, kde Mirandolina ţehlí a rytíř jí vyznává lásku, přechází plynule do rozhovoru markýze, hraběte a hereček, kteří se baví o vztahu rytíře k Mirandolině a o její pozornosti k němu. Poté všichni odchází z hostince. Logicky se zde tedy vůbec neobjevuje scéna, kde 11

markýz po hraběti ţádá peněţní půjčku, aby mohl nechat zhotovit u zlatníka novou lahvičku na melisové kapky, kterou před tím věnoval Dejaniře. Zbytek třetího dějství Martinů zkomponoval přesně podle předlohy. Jedinou výjimkou je, ţe v opeře vše končí velkým finálním ansámblem, v němţ Mirandolina upozorňuje všechny muţe, aby si dali na ţeny pozor. Není zde tedy závěr, kdy si hosté hodlají hledat nové ubytování v jiném hostinci.

3.2.3. Rozdíl mezi operou Bohuslava Martinů a režií Vendelíny Osvaldové

Jelikoţ má Divadlo na Orlí omezenou kapacitu orchestřiště, rozhodla se dramaturgická rada pro uvedení upravené verze opery pro komorní soubor. Z důvodu časového limitu bylo v opeře také provedeno několik škrtů a to jak v mluveném textu, tak v hudbě. Nebylo vůbec provedeno orchestrální Sartarello, vyřazeny byly i některé ansámbly a dueta. Postava sluhy a Fabrizia byla spojena do jedné (Fabrizio). Dílo bylo provedeno v českém jazyce na rozdíl od originálního italského libreta. Autorem českého překladu textu je Rudolf Vonásek (1914 – 1995). Zásadní změnou v reţii Vendelíny Osvaldové bylo zasazení děje opery do Afriky namísto původní Florencie. Zaměnila prostředí klasické italské tratorie za písek na zemi, palmy, ratanový nábytek a bohaté pestrobarevné kostýmy inspirované právě africkou tematikou (typické domorodé motivy na látkách, šperky, turbany atp.). Ovšem tam i všechno africké končí. Těţko říct, zda je moţno pokládat zasazení děje do tolik vzdáleného prostředí za šťastné. Reţie samotná pak z této myšlenky příliš nevycházela. Ţenské účesy byly laděny do 30. let minulého století, kostýmy hereček při příjezdu do hostince bych pak zařadila spíše do let šedesátých. Hlavní myšlenkou reţie bylo, ţe hosté jezdí do hotýlku za krásou majitelky Mirandoliny a exotickým prostředím. Mirandolina zde představuje jakousi famme fatale, která spolu se svým sluhou Fabriziem okrádá hosty o peníze pomocí své krásy a mazanosti. Vztah Fabrizia a Mirandoliny zde má i jistou historii. Jsou to v podstatě milenci, kteří se triky a lstmi obohacují na hostech a šetří si tak na svou společnou budoucnost. Fabrizio vykonává všechnu práci v hotelu. Vaří, uklízí, obsluhuje hosty atd. Tiše snáší laškování své milé s návštěvníky hotelu, i kdyţ je vidět, ţe ţárlí. Mirandolina je pak tak říkajíc „na krásu“. Tento vztah je však během představení jen těţko čitelný a tak je na konci velkým překvapením, ţe si chce Mirandolina vzít právě Fabrizia. 12

Další změnou v reţii této inscenace byla výměna kordů za kolty (revolvery). Souboj hraběte a rytíře (barona) se odehrává právě za pomoci těchto střelných zbraní. Kdyţ vstupuje sluha, aby dal baronovi před odjezdem jeho kolt (v originále kord) a klobouk. Namísto baronovy pilotské koţené čepice, ve které přiletěl, hází mu sluha klobouk, který se v inscenaci vůbec nevyskytl. Dále, po souboji, vytahuje rytíř na Mirandolinu nůţ, coţ spatří Fabrizio, uhodí jej do obličeje a vyhodí ho z místnosti. Rytíř tudíţ neodchází sám, jak je tomu v předloze. Novinkou je i „spárování“ hereček se zbylými šlechtici. Markýz se nakonec zamiluje do Hortensie a Dejanira s hrabětem na sebe jaksi zbydou. Dosti zajímavou roli zde hraje také víno, jakoţto neodmyslitelná součást téměř všech scén. Sice v předloze také figuruje, ovšem v této inscenaci můţeme nabýt aţ dojmu reklamy na tento nápoj.

13

4.

Interpretační náhled na postavu Mirandoliny

4.1.

Charakter postavy Hostinská Mirandolina je mladá sebevědomá ţena, která se po smrti svého otce stará

o svůj hostinec. Je inteligentní, krásná, veselá, odváţná a stojí nohama pevně na zemi. Je zvyklá na pozornost muţů kolem, které na jednu stranu trošku vyuţívá a na druhou stranu ji mnoţství této pozornosti mnohdy překáţí a obtěţuje ji. Její zaběhnutý ţivot však převrátí příchod rytíře Ripafratty, který ţeny nesnáší. Mirandolina se tedy poprvé v ţivotě setkává s muţem, který se jí nedvoří, nenadbíhá jí a nenosí jí hodnotné dary. A právě v tuto chvíli se v ní probudí nutkání dokázat tomuto muţi, co jsou ţeny zač. Bere to jako jakousi povinnost vůči všem ţenám. Dokázat muţům, ţe ţeny jsou těmi silnějšími a nezávislými. Já osobně v tom vidím určitou známku feminismu a emancipace. Postupem času si bravurně omotá rytíře kolem prstu. Zde se objevují i její ne moc hezké vlastnosti. Lstivost, vypočítavost, zlomyslnost a do jisté míry i choulostivost na svou osobu. I přes to, ţe si s rytířem hraje jako kočka s myší však na konci hry seznamuje diváky se svou taktikou a nabádá muţe, aby ne vţdy věřili všemu, co jim ţeny říkají, ale aby také nezanevřeli na lásku a odpuštění. Ve své podstatě je Mirandolina na svou dobu velmi emancipovaná, samostatná, realistická, nezávislá chytrá a přímá mladá ţena, která přes to všechno hledá opravdovou lásku. Mnohé charakterové vlastnosti, kterými oplývá, určitě nebyly u ţen na denním pořádku. Není tedy divu, ţe byla pro pány tehdejší doby tolik přitaţlivou.

4.2.

Proces nastudování pěveckého partu Popravdě řečeno, kdyţ jsem otevřela klavírní výtah opery Mirandolina poprvé,

pomyslela jsem si: „Tohle se přece nikdy nemůţu naučit! Jak to do té hlavy dostanu?“. K nastudování role hlavní představitelky jsem tedy přistupovala velmi zodpovědně. Notový materiál jsme obdrţeli v květnu roku 2015, premiéra v Divadle na Orlí se konala počátkem listopadu téhoţ roku. Myslím, ţe půl roku k nastudování takto náročného partu je skutečně minimum. Mně samotné trvalo asi dva měsíce, neţ jsem pochopila a osvojila si způsob, jakým Martinů tuto operu zkomponoval. Zpočátku se partitura zdá nepřehledná a nesystematická, totéţ můţu říct i o melodice a rytmech. Postupem času se ale člověk naučí poslouchat dané 14

harmonie a najde si jakýsi „klíč“ k rozluštění této hudby. I kdyţ se jedná o neoklasicistní kompozici, vyskytují se zde prvky jazzu, neobarokní koloratury a hudebně velmi propracované neustále modulující harmonie, které se však na první poslech jeví značně chaotické. Největším oříškem pro mě (a myslím, ţe nejen pro mě) byla rytmika. Neustálé střídání taktů, mnohdy je některý hlasový part v ansámblu psán v jiném taktu, neţ party ostatní. Proto bylo velmi důleţité věnovat se právě nacvičování ansámblových částí opery a taktéţ duetů. Především duetů Mirandoliny s rytířem. Ty patří k hudebně nejtěţším v celé opeře. Musím říct, ţe kdyţ jsme poprvé nacvičovali „scénu s ţehličkou“ a zejména následný duet právě Mirandoliny a rytíře, zdály se mi jejich samostatné party dohromady naprosto nesourodé. Sólové části byly v uţ v podstatě za odměnu. Během hudebního nastudování se vyskytly problémy s českým překladem libreta. Martinů psal operu na italský text, jak jsem jiţ psala výše. Český překlad, byť je sebepovedenější, se zcela neshoduje s notovým zápisem. A to zejména v délkách slabik jednotlivých slov. Proto jsme byli nuceni rytmický zápis v některých částech upravit tak, aby byla zachována logika českého slova. I přesto se však party nezpívaly nejlépe. Italština je přece jenom zpěvnější jazyk, který pěvci dovoluje mnohem rychlejší a plynulejší výslovnost. To je zapříčiněno mnohem menším počtem konsonant. Dalším úskalím byl také přízvuk, který je v italském jazyce zpravidla na předposlední slabice slova, coţ v češtině není moc dobře realizovatelné. V některých částech se musela volit i o něco volnější tempa, aby se dal český text srozumitelně zazpívat.

4.3.

Pěvecká úskalí role Role Mirandoliny je zkomponovaná pro soprán. Většinou tento part zpívají zpěvačky

s pohyblivějším hlasem. Sama za sebe ale můţu říct, ţe by tuto roli mohly zpívat i lyrické mezzosoprány. Usuzuji tak podle toho, ţe velká část partu je psána ve střední poloze, kde je velmi husté obsazení orchestru. Proto si myslím, ţe lehčím sopránům, které nemají střední polohy ve většině případů příliš znělé, by tato skutečnost mohla činit problémy. I pro mě byl právě tohle asi největší problém pěveckého partu. Během zkoušek si ale člověk najde způsob, jak na to. Proto jsem byla ráda za kaţdou výšku, na které jsem si mohla odpočinout. Nemalým úkolem bylo také rozvrţení sil. Jelikoţ je postava Mirandoliny na jevišti téměř celou operu, je nutné, aby si představitelka této role dobře rozmyslela, co a jak zpívá. Kde můţe ubrat, kde je naopak důleţité zpívat naplno. Obecně však můţu říct, ţe největším prubířským kamenem bylo období zkoušek. Není aţ takový problém odzpívat představení, ale vydrţet zkušební proces, kdy stojíte na jevišti i sedm hodin denně. Jak je hudební part těţký je ukázkově vidět 15

v samotné árii Mirandoliny. Já osobně v této árii cítím asi šest pomyslných výrazově – hudebních celků. A to jak rytmicky, tak melodicky a harmonicky. Právě na této árii je moţné demonstrovat proměnlivost samotné hlavní představitelky. Martinů zde úzce spojil hudební i výrazovou stránku osobnosti Mirandoliny. Na začátku je recitativ, poté jemná parlandová část, která se metamorfuje do dramatického aţ nenávistného výrazu, pak nastupuje koketní melodie a vše je zakončeno koloraturními pasáţemi. Především závěr árie je dechově a technicky velmi náročný. Právě na samotné árii vidím důmyslnou propracovanost postavy, která divákovi ukazuje celý svůj vnitřní svět. To vše během asi čtyř minut hudby. Kdyţ se zpětně zamýšlím nad textem árie, najednou si uvědomuji, ţe nenávist k muţům, kteří opovrhují ţenami, můţe u hlavní představitelky psychologicky pramenit například ze špatné zkušenosti z dětství. To by nám ale mohl říct pouze Goldoni. Výrazová proměnlivost v tak krátkých úsecích je interpretační výzvou. Rychlé změny nálad, mimiky, význam slova. To vše musí být úzce spjato s tvorbou tónu, dynamickou škálou zvuku a nuancemi ve výslovnosti.

4.4.

Vžití se do postavy a využití výrazových prostředků, které postava nabízí Od října 2015 začalo období aranţovacích zkoušek s reţisérkou Vendelínou

Osvaldovou. Během měsíce zkoušek jsem postupně odkrývala charakterové vlastnosti své role, která byla v mnohých ohledech protipólem mě samotné. O to víc mě to bavilo. Jestli něco na herectví miluji, tak je to skutečnost, ţe můţu být kýmkoli a v rámci role si vyzkoušet věci, chování a reakce, které pro mě nejsou v reálném ţivotě přirozené. Kdyţ k tomu ještě přičtu fakt, ţe se jedná o operu buffu, tedy zábavnou komedii, práce byla mnohdy vskutku humorná. Na mém pochopení a uchopení role se nemalou měrou podílela i moje pedagoţka herectví Vladimíra Šmukařová, která mi jako zkušená divadelní herečka a zpěvačka poradila mnoţství hereckých „fíglů“, zákonitostí pohybu na jevišti a spolupráce s kolegy. Veškerou práci potom doplnila scéna a kostýmy, které ještě víc pomohou herci se takzvaně „vţít do role“. Jak uţ jsem řekla, role Mirandoliny je komická. Je proto nasnadě vyuţívat rozličných výrazových prostředků k dosaţení poţadovaného komediálního vyznění. Rychlé změny mimiky, například při scéně Mirandoliny s rytířem Ripafrattou, kterému podává účet za sluţby v hostinci. Mirandolina naoko pláče, ve skutečnosti však hraje „velké divadlo“. Dělá, ţe jí je špatně, naoko omdlí, vyuţívá rytířova zoufalství a nakonec jej potupí před všemi hosty hostince. Všechno se odehrává velmi rychle a proto je nutné si střihy v pohybech a mimice rozvrhnout přesně a vkusně do hudby a zároveň vyuţít situace, kdy se na vás herecký kolega nedívá. Právě pohotovost zde hraje významnou roli, aby na diváka působilo veškeré chování 16

na jevišti spontánně. A o pohotovosti je v podstatě celá tato opera. Uţ jen fakt, ţe byly vyškrtnuty mnohé mezihry mezi jednotlivými scénami, nutil herce k bleskovým přeměnám v rámci několika vteřin. Bylo pro mě výzvou a potěšením si zahrát ţádoucí ţenu, která ví, jak se pohybovat, jak mluvit, umí být noblesní, vtipná, koketní, umí se oblékat a chovat se na úrovni. Dokáţe být jak svůdná a smyslná, tak také chladná a nadřazená, obdivovaná, hýčkaná a milovaná. Zároveň je však mladou dívkou, která touţí po lásce a na konci volí klid a stabilní ţivot s milovaným muţem, před penězi a přepychem bez lásky. Ztvárnit všechny tyto charakterové vlastnosti v rámci jedné postavy a během necelých dvou hodin, to je velký úkol a hlavně radost pro herce.

4.5.

Vztahy na jevišti a práce s režisérkou v rámci inscenace Mirandoliny

v Divadle na Orlí Vztahy na jevišti jsou často diskutovanou otázkou během zkoušení i provádění jakékoli inscenace. Obecně slýchám od lidí, zejména starší generace, ţe v dnešní době postrádají v divadelních představeních viditelné a pochopitelné vztahy mezi protagonisty jednotlivých rolí a tím pádem i logiku v konání představitelů postav. Já sama za sebe mohu tento názor potvrdit. V rámci svého studia jsem se setkala se čtyřmi reţiséry a musím říct, ţe podstatu vztahů nijak výrazně neřešil ani jeden z nich. Nejinak tomu bylo i v inscenaci Mirandoliny v reţii Vendelíny Osvaldové. Mirandolina je obklopená čtyřmi muţi, přičemţ ke kaţdému z nich má pochopitelně jiný vztah. Hrabě je bohatý a zahrnuje ji drahými dary, z čehoţ Mirandolina profituje a vyuţívá toho. Markýz chlubící se pouze titulem a nemaje peněz jí lichotí všude, kudy chodí a je z ní celý poblázněný. Oba dva má hostinská omotané kolem prstu a jejich lichotky jí sice dělají dobře, ale moc váţně je nebere. Pak je zde rytíř, jehoţ nenávist k ţenám bere Mirandolina jako výzvu a rozehrává hru na kočku a na myš. Tento vztah je pro mě asi nejčitelnější z celé opery. Nejdřív nechce on ji, zatímco ona jej svádí, pak ona dělá, ţe jej nikdy nechtěla a on je do ní beznadějně zamilovaný. Končí to zlomeným srdcem rytířovým a mravním ponaučením pro všechny muţe. Co však pro mě jako pro herce a myslím, ţe i pro diváka nebylo pochopeno, byl vztah Mirandoliny se sluhou Fabriziem. Jejichţ milenecký vztah, podle reţisérky, měl mít počátky jiţ před začátkem děje opery, jak uţ jsem se zmínila v kapitole věnující se této tematice. Divák však tento vztah nemohl postřehnout, protoţe reţisérka ţádným způsobem vztah zmíněných dvou protagonistů nerozvedla ani v průběhu 17

opery. Nemůţeme se přece spoléhat na slovo reţiséra v programu. Nejednou se stane, ţe programů není dost, nebo přijde divák na poslední chvíli a nestihne si program pročíst. Proč taky? Kdyţ jde do divadla, ještě ke všemu na komedii, měl by být děj naprosto srozumitelný a důvody jednání herců jednoduše rozpoznatelné. I pro mě jako pro herce byl nedostatek informací o vztazích značným handicapem. Hrajete potom něco, v čem si musíte vazby s kolegy vytvářet mezi sebou a sami. Chybí vám k tomu nějaké vodítko a mantinely, které by měl reţisér vytyčit. Musím říct, ţe pro mě bylo období nastudování a hraní Mirandoliny obdobím krásným, na něţ ráda vzpomínám. Spousta kolegů všemoţných temperamentů byla silně inspirující a obohacující. Jak lidsky, tak profesně. Právě rozmanitost lidí kolem v člověku vybudí nové, mnohdy dosud nepoznané, moţnosti, jak tu či onu věc uchopit, zahrát apod. S kaţdým jedním člověkem v podstatě budujete na jevišti vztah, který je naprosto jedinečný. Díky alternacím se také nemůţe stát, ţe bude vše, co se na jevišti odehrává, vţdy stejné, protoţe to s vámi hraje pokaţdé jiná osoba. Tahle rozmanitost se mi líbí. Divadlo je sice předem domluvená věc, ale zároveň ţije vlastním ţivotem, který není nikdy stejný. A to mě na tom asi baví úplně nejvíc.

5. Rozhovory s ostatními představitelkami Mirandoliny v rámci režie Vendelíny Osvaldové v Divadle na Orlí 5.1.

Rozhovor s Pavlou Radostovou

1. Co se Ti vybaví, kdyţ se řekne Mirandolina? Před účinkováním v této inscenaci se mi vybavilo akorát to, ţe je to opera od Bohuslava Martinů. Taky jsem věděla, ţe jsem ji ještě neslyšela. Teď se mi vybaví krásná, ale taky velmi náročná hudba, hodně dřiny při jejím nastudování, ale také zajímavá práce a skvělý kolektiv, který se tam sešel. 2. Jaká byla Tvoje reakce na první poslech této opery? První reakce byla taková vytřeštěná. Neuměla jsem si představit, ţe se ´tohle´ někdy naučím nazpaměť. Připadalo mi to jako takový velký občas i harmonický guláš v šílených tempo-rytmických změnách. Postupem času se mi ale Mirandolina dostala pod kůţi a na „Martinovských“ rytmech jsem si začala docela ujíţdět. I hudba se mi postupem času vryla do

18

mozkových závitů a najednou se zdálo naprosto samozřejmé si Mirandolinu pozpěvovat třeba ve frontě v obchodě nebo na vlakovém nástupišti. 3. Mirandolina nepatří mezi příliš prováděné opery. Proč si myslíš, ţe to tak je? Myslím si, ţe je to právě z výše uvedených důvodů, které odrazovaly nejdřív i mě. Je to náročnost rytmická, která je pro Martinů myslím typická, potom také rozsah role. Mirandolina je vlastně na jevišti pořád, neustále má nějakou akci, zpívání, které není vůbec jednoduché. Po herecké stránce se dá Mirandolina zajímavě zpracovat, nabízí široké moţnosti pro vyjádření se i dostatečnou motivaci a hloubku jejího konání a vnitřních pochodů. Pěvecky je role náročná co do dlouhých zpívaných ploch. A přitom všechno musí vypadat, jakoţe to je jen mimochodem. 4. Co na pěveckém partu Mirandoliny povaţuješ za nejtěţší a proč? Pro mě osobně to byla výzva hlavně co do délky pobytu na jevišti a tomu přizpůsobeného rozsahu pěveckého. Nikdy jsem nezpívala časově tak náročnou a obsáhlou roli. Po pěvecké stránce pro mě role nebyla náročná, co se týká tónového rozsahu a tessitury (aţ na pár vypjatých míst ve vyšší poloze). Náročnější pro mě byla spíše z hlediska celkové výdrţe a rozvrţení si sil na necelé dvě hodiny neustálého zpívání. 5. Která charakterová vlastnost je Ti na této postavě nejsympatičtější a která nikoli? Role mi byla veskrze sympatická. Je to prostě femme fatale a je si toho vědoma. Coţ je na jednu stranu sympatické, na druhou stranu její někdy aţ hodně hrubé a prospěchářské zacházení s druhým pohlavím by pro mě osobně v reálném ţivotě bylo nepřípustné. Sympatické je, ţe se umí radovat ze ţivota a jeho těţkosti zvládá docela s přehledem. Přece jenom celé dílo je komedie, tudíţ o komické chvilky tam nesmí být nouze. Taky si myslím, ţe se v povaze hlavní hrdinky skrývá mnohem víc, neţ se na první pohled zdá. Nevnímám ji jen jako ţenu, která si dovede muţe omotat kolem prstu, ale i jako zraněnou ţenu hledající lásku (z důvodu smrti rodičů) za kaţdou cenu. To všechno má ve Fabriziovi, a nakonec si to také naštěstí uvědomí. 6. Jak Ti vyhovoval komický ţánr, ve kterém je tato opera zkomponovaná? Za komedii jsem byla ráda. Myslím si, ţe mám na to buňky a cítím se v tomto ţánru velmi příjemně. Baví mě v díle hledat komické situace a vypointovat je, hledat vtip. 19

Samozřejmě ne za kaţdou cenu, ale kdyţ k tomu situace přímo vybízí, je škoda jí nevyuţít. Kdyţ to publikum ohodnotí smíchem a potleskem a dokáţe se naladit na stejnou vlnu, je to pro mě největší odměna za mou práci. Myslím, ţe tohle se nám jako kolektivu povedlo a byla v tom naše velká síla. 7. Změnila bys něco s odstupem času ve své interpretaci Mirandoliny? Ze začátku pro mě bylo těţké Mirandolinu přijmout za svou se vším všudy a uţívat si roli samu o sobě po herecké i pěvecké stránce. Dost jsem s tím v počátku bojovala. Ale nakonec jsem se sebou do větší míry spokojená, protoţe co se týká pěvecké i herecké stránky, překročila jsem své dosavadní osobní limity a zase mě to posunulo o kus dál. Byť i jen co se týká mého pěveckého sebevědomí. Změnit by se ale samozřejmě dalo hodně věcí, mít na to více času co do celkového nastudování. Ale tak je to myslím se vším. Mrzí mě jen, ţe se nastudované inscenace pod Komorní operou hrávají nanejvýš šestkrát, protoţe teprve po nějaké době strávené na jevišti v roli Mirandoliny jsem cítila, ţe se to konečně začíná usazovat, přišly uţ i chvíle naprostého uvolnění a uţívání si role jako takové, coţ bylo velmi osvobozující.

5.2.

Rozhovor s Karolínou Žmolíkovou

1. Co se Ti vybaví, kdyţ se řekne Mirandolina? Vybaví se mi krásné představení, krásný hudební záţitek a taky hodně práce. Velmi ráda na to vzpomínám a mrzí mě, ţe představení bylo tak málo. Zpětně na tom všem vlastně nevnímám nic negativního. Jen snad, ţe některé reţijní záměry nebyly dotaţené a rozvedené. Například houpačka v árii Mirandoliny, která se tam objevila asi jenom na minutu a dál tam vůbec nehrála roli. 2. Jaká byla Tvoje reakce na první poslech této opery? Haha. Poprvé jsem slyšela tuto operu v italštině na „youtube“, kde je v podstatě jediná dostupná nahrávka celé opery. Moc se mi to líbilo. Bylo to takové hodně italské. Kdyţ jsme to ale začali studovat v češtině, přišlo mi to jako úplně jiná hudba. Na druhou stranu myslím, ţe ač je to hudba 20. století, je pro diváka stravitelná, veselá a pozitivní.

20

3. Mirandolina nepatří mezi příliš prováděné opery. Proč si myslíš, ţe to tak je? Obecně opery Bohuslava Martinů nejsou prováděny tak často, jak by si autor zaslouţil. Kdyţ uţ se hrají, tak jsou to opery s náboţenskou tematikou, jako jsou Řecké pašije, nebo Hry o Marii. Mirandolina se před několika lety dělala v Ostravě a mělo to myslím docela úspěch. Přijde mi, ţe divadla spíš uvádějí klasický repertoár a hudbu 20. století zařazují zřídka. 4. Co na pěveckém partu Mirandoliny povaţuješ za nejtěţší a proč? Pro mě bylo ze začátku nejtěţší si to „nacpat do hlavy“. Nebylo se čeho chytit. Je ale potřeba naučit se styl Bohuslava Martinů a pak to jde snáz. V průběhu představení pro mě bylo nejtěţší spojit hereckou akci s tím, abych se trefila na doby a nastoupila, kde mám. Coţ se ne vţdycky povedlo a pak to bylo těţké dohonit. Ale vţdycky to pak nějak vyšlo. 5. Která charakterová vlastnost je Ti na této postavě nejsympatičtější a která nikoli? Nebylo mi sympatické, jak si pohrávala s Fabriziem. A kdyţ bych to převedla do normálního ţivota, nebylo mi z reţijního hlediska jasné, jaký měla Mirandolina důvod chtít právě Fabrizia, kdyţ o ni měli zájem mnohem perspektivnější muţi. Na druhé straně se mi líbila její bezprostřednost, veselost a svůdnost. 6. Jak Ti vyhovoval komický ţánr, ve kterém je tato opera zkomponovaná? Vyhovoval mi moc. Mám ráda komické opery. Myslím, ţe fórů tam mohlo být mnohem víc. Čím více se to hrálo, tím to bylo uvolněnější a vymyslelo se těch fórů víc, neţ bylo původně nareţírováno. 7. Změnila bys s odstupem času něco ve své interpretaci Mirandoliny? Určitě bych roli po tom půl roku zpívala jinak. Ráda bych se k ní někdy vrátila. Kdyby se to někdy povedlo, určitě bych chtěla mít víc orchestrálních zkoušek. Nicméně si váţím toho, ţe jsem měla příleţitost si v takové produkci zazpívat. Bylo to skvělé a jsem moc ráda, ţe nám škola takové příleţitosti dává.

21

6.

Závěr Cílem mé práce bylo proniknout do hudebního světa Bohuslava Martinů, jakoţto

českého představitele světové hudby 20. století a získat celistvý a vyhraněný náhled na jeho operu Mirandolina. Díky této práci jsem se dozvěděla spoustu informací o jeho ţivotě, prostředí a důvodech vzniku tohoto díla a utříbila jsem si své názory a myšlenky ohledně interpretace jeho hudby. Miranodlina Bohuslava Martinů je bezesporu unikátní svébytné operní dílo, které patří na světová jeviště. Jedinou jeho nevýhodou je náročnost hudebního nastudování. Myslím, ţe právě proto jej divadla uvádějí málokdy. Vţdyť právě tohle byl problém jiţ při premiéře tohoto díla v Praze. Díky této práci jsem pronikla hlouběji do kompozičního stylu Bohuslava Martinů a zpřehlednila jsem si jeho tvůrčí vývoj. I přesto, ţe opera Mirandolina vznikla na zakázku, takţe ji nemůţeme povaţovat za skladatelovu vytouţenou předlohu, Martinů svojí hudbou bravurně podtrhl komické situace Goldoniho komedie a tak vtiskl této hře hlubší výrazový rozměr. Vystihl italskou hravou melodiku, která posluchačovy myšlenky unáší do prostředí prosluněné italské tratorie, kde koketní veselá majitelka obsluhuje svoje hosty. Skladatel hudebním výrazem zcela vystihuje charakter a temperament jednotlivých postav a vypjaté situace podkresluje dramatickou hudbou. I přes náročnost partů se ale herec cítí v roli svobodně a komfortně. Jestli jsem si díky této práci něco uvědomila, pak je to minimálně ta skutečnost, ţe při nastudování jakékoli divadelní (operní) role je velmi důleţité, poučné a inspirativní zjistit si podhoubí a důvod vzniku díla, které interpretuji. Nikdy před tím mě vlastně ani nenapadlo si toho tolik zjišťovat o opeře, ve které zpívám. Musím ale uznat, ţe díky znalostem, které jsem touto prací nabyla, se mi role Mirandoliny interpretovala snáz. Najednou jsou vztahy na jevišti čitelnější, hudba jasnější. Proto se v budoucnu budu snaţit studovat kaţdou roli nejen z klavírního výtahu a hudební nahrávky, jak tomu bylo doposud.

22

Použité informační zdroje [1] GOLDONI, Carlo. Paní hostinská (Mirandolina). Praha: Československé divadelní a literární nakladatelství, 1950. [2] MARTINŮ, Bohuslav. Mirandolina (opera o třech dějstvích). Klavírní výtah. Praha: Dilia, 1979. [3] MIHULE, Jaroslav. Malý průvodce ţivotem a dílem Bohuslava Martinů. 1. Polička: Městské muzeum a galerie, 2008. ISBN 978-80-86533-09-4. [4] MIHULE, Jaroslav. Martinů: osud skladatele. Praha: Karolinum, 2002. ISBN 80-2460426-4. [5] NEDBAL, Miloslav. Bohuslav Martinů : několik pohledů na ţivot a dílo velkého českého skladatele našeho století. Praha: Panton, 1965. [6] Rozhovor s Pavlou Radostovou, Brno 20. 4. 2016. [7] Rozhovor s Karolínou Ţmolíkovou, Brno 21. 4. 2016. [8] ŠAFRÁNEK, Miloš. Bohuslav Martinů Ţivot a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství, n. p., 1961. [9] ŠAFRÁNEK, Miloš. Divadlo Bohuslava Martinů. Praha: Supraphon, n. p., 1979. Internetové informační zdroje [10] Bayerische Staatsoper. www.staatsoper.de. [online]. 1.5.2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: [11] Bohuslav Martinů. www.martinu.cz. [online]. 1.5.2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: [12]Centrum Bohuslava Martinů. www.cbmpolicka.cz. [online]. 1.5.2016[cit. 2016-05-01]. Dostupné z: [13] Národní divadlo moravskoslezské. www.ndm.cz. [online]. 1.5.2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z:

23

[14] Opera plus. www.operaplus.cz. [online]. 1.5.2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: [15]Student point. www.studentpoind.cz. [online]. 1.5.2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: [16] Youtube. www.youtube.com. [online]. 1.5.2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z: [17] Youtube. www.youtube.com. [online]. 1.5.2016 [cit. 2016-05-01]. Dostupné z:

24

Seznam příloh Příloha č. 1: Bohuslav Martinů, civilní fotografie (Dostupné z: < http://www.cbmpolicka.cz/cz/uvod/18-uncategorised/710-nas-martinu-pojdmena-martinu-opacko>) Příloha č. 2: Inscenace Mirandoliny v Praze roku 1959 (Dostupné z: < http://operaplus.cz/mirandoline-je-petapadesat/>) Příloha č. 3: Inscenace Mirandoliny v Ostravě roku 2014 (Dostupné z: < http://www.studentpoint.cz/276-umeni-v-kostce/13446-rozvernamirandolina/#.VzZH6ISLTIU >) Příloha č. 4: Inscenace Mirandoliny v Mnichově roku 2014 (Dostupné z: < https://www.staatsoper.de/stueckinfo/mirandolina-opernstudio-2014/2014-1110-19-30.html>) Příloha č. 5: Inscenace Mirandoliny v Brně roku 2015 (Osobní archív – foto JAMU)

25

Přílohy Příloha č. 1: Bohuslav Martinů, civilní fotografie

Bohuslav Martinů

Příloha č. 2: Inscenace Mirandoliny v Praze roku 1959

Maria Tauberová v roli Mirandoliny 26

Ivo Ţídek v roli Fabrizia

I. Ţídek, J. Procházková, M. Tauberová, Š. Štěpánová, J. Horáček 27

Příloha č. 3: Inscenace Mirandoliny v Ostravě roku 2014

M. Křístek (rytíř di Ripafratta), M. Gurbaľ (markýz di Forlimpopoli), K. Kněţíková (Mirandolina), J. Moravec (hrabě d´Albafiorita)

K. Kněţíková (Mirandolina) a M. Křístek (rytíř di Ripafratta)

Kateřina Kněţíková v roli Mirandoliny 28

Příloha č. 3: Inscenace Mirandoliny v Mnichově roku 2014

Marzia Marzo (Hortensie), Mattew Grills (Fabrizio), Rachael Wilson (Dejanira)

Elsa Benoit (Mirandolina), Mattew Grills (Fabrizio)

29

Příloha č. 4: Inscenace Mirandoliny v Brně roku 2015

Ondřej Musil (markýz di Forlimpopoli), Ivana Pavlů (Mirandolina), Martin Javorský (hrabě d´Albafiorita)

Ondřej Musil (markýz di Forlimpopoli), Ondřej Špaček (Fabrizio) 30

Jiří Ullrich (rytíř di Ripafratta), Ivana Pavlů (Mirandolina) 31

Eliška Ouředníčková (Dejanira), Martin Javorský (Hrabě d´Albafiorita), Ivana Pavlů (Mirandolina), Ondřej Špaček (Fabrizio), Ondřej Musil (markýz di Forlimpopoli), Zuzana Barochová (Hortensie)

32