Kunstzinnige militanten van de punk. Grensoverschrijding in de Belgische beeldende kunst van de jaren tachtig

Katholieke Universiteit Leuven Faculteit Letteren Departement Geschiedenis

Kunstzinnige militanten van de punk. Grensoverschrijding in de Belgische beeldende kunst van de jaren tachtig

Promotor : Prof. Dr. J. Tollebeek Copromotor : Prof. Dr. H. van Gelder

Verhandeling aangeboden door Wouter Derijck tot het behalen van de graad van licentiaat in de geschiedenis

Leuven 2004

Woord vooraf Een licentiaatsverhandeling komt niet zomaar tot stand. Het is zelfs zeer de vraag of ze gerealiseerd had kunnen zijn zonder hulp. Daarom dank ik graag mijn promotor Prof. Dr. Jo Tollebeek voor zijn pertinente opmerkingen en verfrissende raadgevingen en mijn copromotor Prof. Dr. Hilde van Gelder om mij wegwijs te hebben gemaakt in de Belgische kunstwereld. Ook het deskundig advies van Johan Pas en de nuttige informatie van Jan Landuydt heb ik zeer op prijs gesteld. Grote dank gaat eveneens uit naar de kunstenaars Danny Devos en Koen Vos

voor

hun

bereidwillige

medewerking

en

de

grote

hoeveelheid

bronnenmateriaal die ze mij ter beschikking stelden. Hun grote betrokkenheid bij mijn onderzoek heeft in niet geringe mate bijgedragen tot het voorliggende resultaat. Ook mijn ouders en vriendin Leen Rossignol verdienen tot slot een woord van dank voor de steun die ze betekenden bij het schrijven van deze eindverhandeling. Het was voor mij een genoegen om een onderwerp te mogen behandelen dat me nauw aan het hart ligt. Allen die het werk in handen krijgen, wens ik tijdens het lezen alvast evenveel plezier en interesse toe.

3

Inhoudstafel Woord vooraf

3

Inhoudstafel

4

Samenvatting

7

Proloog

9

Hoofdstuk I : Tussen grensverlegging en grensoverschrijding

16

Gedachte-experiment Een kunsthistoricus Een Gentenaar

17

Twee types van controverse

18

Grensverleggende kunst (op artistiek vlak)

20

Innovatief

22

Interrogatief

24

Grensoverschrijdende kunst (op ethisch vlak)

26

Georges Bataille: de dualiteit in de transgressie

27

Controversiële kunst: een dilemma met meerdere gedaantes

30

Conclusie

36

Hoofdstuk II : Grensoverschrijding in praktijk

38

Kunst en maatschappij door twee decennia heen De onzekere jaren zeventig en grenzeloze jaren tachtig Tussen regionalisme en internationalisme

40

Van een conceptuele attitude naar een subjectieve praktijk

42

4

Kleenex

44

U allen, de ballen!

45

Derde Verzameling

51

Kleenex vanuit wisselend perspectief

52

Hoofdstuk III : Punk in de beeldende kunst

61

Punk Tegen de keer Punk (Art)

65

Noise (Art)

67

Club Moral

69

Extreme kunst als tegencultuur Een vinger aan de pols

71

Een muzikaal project

76

Danny Devos

77

Hoofdstuk IV : Koorddansen door de geschiedenis heen

87

Club Moral Een kruispunt van geesten Anne-Mie van Kerckhoven

88

Een anti-moraal in Antwerpen

98

De geschiedenis

99

Structureel forum + fascistisch hol = Club Moral (1981 - 1983) Een geschiedenis van paradoxen (1984 - 1986/1987)

104

To all who are interested (1986/1987 - 2000)

109

Beeldende kunst vs. muziek (2000 - 2004)

111

Grensverlegging of grensoverschrijding ?

5

114

Hoofdstuk V : De kunstenaar en garde

117

Andres Serrano’s Piss Christ

119

Typologie van het kunstenaarsdiscours

121

De esthetiek van de schandaalkunst : smaak en schoonheid De traditie als inzet

125

De vervreemding verdedigd

131

Rob van Gerwen’s ethisch autonomisme

137

Epiloog

140

Bibliografie

146

Verantwoording van illustraties

154

6

Samenvatting De rode draad die door deze studie loopt, is een dilemma dat de mens reeds eeuwenlang bezighoudt : bevindt de beeldende kunst zich in een soort moreel vacuüm en vormt ze inderdaad een autonoom domein, of kent die autonomie haar beperkingen? Aangezien dit filosofisch vraagstuk eerder vanuit historisch perspectief moet worden benaderd, sturen we de eigenlijke vraagstelling van deze studie een beetje bij en stellen we ons de vraag hoe we controversiële kunst moeten benaderen en hoe deze tot uiting kwam in de Belgische kunstwereld van de jaren zeventig en tachtig. In het eerste hoofdstuk wordt aan de hand van een gedachte-experiment gepoogd

deze

veelzijdigheid

in

de

mogelijke

benaderingen

van

een

controversieel kunstwerk te verwoorden. Er zal met andere woorden een onderscheid worden gemaakt tussen enerzijds de artistieke controverse die louter kunstregels verlegt en anderzijds het ethische schandaal dat morele grenzen overschrijdt door de ‘diepere instincten en taboes’ van de toeschouwer in het vizier te nemen. De ethische grensoverschrijdende kunst die dus niet zozeer tegen de schenen van de kunst trapt, maar wel tegen die van de toeschouwer, is het type controverse dat we verder zullen onderzoeken. In het tweede hoofdstuk zoomen we vanuit dit theoretisch-filosofische kader in op de jaren zeventig en tachtig, de periode waarin de punk zowel haar op- als neergang heeft gekend. Deze inzoombeweging wordt in dit hoofdstuk enerzijds gemaakt door de (kunst)historische context van deze twee boeiende decennia uit de doeken te doen en anderzijds door de bevindingen uit het gedachte-experiment toe te passen op een eerste case study : het Gentse schilderstrio Kleenex. Daar waar Kleenex min of meer een typevoorbeeld is van artistieke

grensverlegging,

wordt

de

tweede

case,

het

Antwerpse

kunstenaarscollectief Club Moral, eerder gekenmerkt door haar ethische grensoverschrijding. Aangezien net dít type schandaalkunst in deze studie wordt onderzocht, wijden we het derde en vierde hoofdstuk volledig aan Club Moral.

7

Daar waar het grootste deel van deze studie benadrukt hoe bepalend de ingenomen positie wel kan zijn bij een beoordeling van een omstreden kunstwerk, zal in het vijfde en laatste hoofdstuk ons vertelperspectief zich vereenzelvigen met dat van de kunstenaar. Hierbij zal niet langer de aanval op het kunstwerk centraal staan, maar eerder de verdediging ervan. Zo zullen we aan de hand van de controverse rond Andres Serrano’s foto Piss Christ een typologie opstellen van alle mogelijke discoursen die een kunstenaar kan aanwenden ter verdediging van zijn controversieel kunstwerk. Vervolgens zullen deze bevindingen uiteraard worden teruggekoppeld naar onze case studies om enerzijds de typologie zelf aan een test te onderwerpen en om anderzijds te onderzoeken wie welk type het meest hanteerde en waarom. Op het einde van deze studie zullen we moeten concluderen dat het filosofische debat rond kunst en moraliteit open blijft. Is de morele grens de ultieme limiet waarbij alle kunst voorbij die grens onder de hamer van de rechter terecht zal komen? Of hoe ver kan controversiële kunst gaan zonder haar artistieke status te verliezen? Het zijn allemaal open vragen die deze studie nooit heeft proberen op te lossen, maar eerder als een intrigerend dilemma aanwendde om vanuit historisch perspectief de Belgische kunstwereld te schetsen in de woelige jaren zeventig en tachtig.

8

Proloog De relatie tussen kunst en moraal is zo groots en belangrijk dat iedereen er ideeën over heeft, maar niemand precies weet hoe en wat. Toch merken we dat binnen onze cultuur de kunst doorgaans als een belangrijke en autonome bezigheid wordt beschouwd. Zolang de kunst binnen haar grenzen blijft, lijkt de samenleving immers meer te tolereren van een kunstenaar dan van een burger. Taferelen die in het dagelijkse leven het onderwerp zouden zijn van juridische vervolging, lijken in de artistieke context minder snel heibel te veroorzaken. Desondanks spelen sommige kunstenaars het toch wel heel hard en drijven ze het incasseringsvermogen van de toeschouwer soms werkelijk op de spits. Het is een kwestie die lijkt te schreeuwen om voorbeelden. Piero Manzoni zorgde met zijn Merda d’Artista (1961) voor enige opschudding door negentig blikjes te vullen met dertig gram van zijn eigen uitwerpselen en deze conserven te voorzien van nummer, handtekening en opschrift Made in Italy. Elk blikje werd tenslotte verkocht aan de toen geldende goudprijs. Een recenter voorbeeld is The Holy Virgin Mary (1996), een controversieel schilderij van de Brits-Nigeriaanse kunstenaar Chris Ofili, waarbij het Maria-portret werd ‘versierd’ met olifantendrollen. Ook de Cloaca (2000) van Wim Delvoye lijkt in dit lijstje thuis te horen. Hoewel deze installatie bijna een wetenschappelijke stunt inhoudt, blijkt het verheffen van dit technisch gecompliceerd apparaat tot kunst voor velen nog altijd een brug te ver. Enige nuance is echter geboden wanneer Delvoye beweert dat ‘hedendaagse kunst vaak shockeert omdat het als kunst wordt beschouwd en niet omdat het kunstwerk zelf aanstootgevend zou zijn’.1 Daar waar Merda d’Artista en Cloaca inderdaad louter voor opschudding zorgden omdat ze erin waren geslaagd door te dringen tot respectabele kunstmusea, moeten we vaststellen dat de controverse rond The Holy Virgin Mary zich ook in een nietartistieke context zou hebben voorgedaan. Niet louter kunstcritici, maar ook 1

Canvas, Nachtwacht, 14 november 2002 : 'Kunst moet de mensen shockeren.'

9

diepgelovige christenen voelden zich beledigd door het kunstwerk. Niet zozeer het begrip ‘kunst’ maar eerder de toeschouwer zelf werd geviseerd. We voelen dus aan dat het catalogeren van elk controversieel kunstwerk onder de noemer ‘schandaalkunst’ te generaliserend is. Onze fijngevoeligheid zegt dat er wel degelijk een nuanceverschil bestaat tussen de Cloaca-installatie en het schilderij The Holy Virgin Mary. Daar waar de ene voornamelijk kunstliefhebbers shockeerde, was de schok van het andere kunstwerk immers veel omvangrijker en - zeker voor diepgelovige mensen - verregaander. Het is dít onderscheid dat te weinig wordt gemaakt in de debatten rond controversiële kunst en déze ontkenning van de veelzijdigheid van een omstreden kunstwerk, die een sereen en genuanceerd debat rond controversiële kunst bijna onmogelijk maken. Deze studie wil dit debat dus overdoen, maar dan in een sfeer van nuance waarbij een controversieel kunstwerk niet op voorhand de grond wordt ingeboord of de hemel in geprezen. Het is een studie die noodzakelijkerwijs zal ingaan tegen de vooroordelen van zowel de kunstwereld als de samenleving tegenover grensoverschrijdende kunst. Daar waar de kunstwereld het onderwerp meestal als een onbelangrijk thema bejegent dat te ‘populair’ is, staat de doorsnee-burger meestal niet open voor een eventuele, diepere betekenis van het controversiële kunstwerk en dus voor een genuanceerd eindoordeel van het kunstwerk. Toch zal niet zozeer het eindoordeel centraal staan, maar eerder de veelzijdigheid van het debat. Welke posities kunnen allemaal worden ingenomen rond een omstreden kunstwerk? Op welke specifieke component van het controversieel kunstwerk zal kritiek worden geleverd? In hoeverre zullen deze gehanteerde perspectieven een impact hebben op enerzijds het eindoordeel van de toeschouwer en anderzijds het verdedigingsdiscours van de kunstenaar? Allemaal abstracte vragen die een concreet antwoord zullen krijgen tijdens het onderzoek naar de grensoverschrijdende kunst en meer specifiek hoe deze moet worden begrepen in de historische context van de jaren zeventig en tachtig. Deze periode kan immers worden beschouwd als een scharnierpunt in onze houding tegenover controverse in het algemeen. Dat sinds de jaren zestig het traditionele

10

waardengoed onder druk was komen te staan, kwam in de jaren zeventig duidelijk tot uiting in de punkmentaliteit. Het oprukkende individualisme van jaren tachtig maakten tenslotte de mensen alleen nog onverschilliger tegenover de controverse. Of deze evolutie zich ook in België voordeed en zo ja hoe, is de voornaamste vraagstelling van dit onderzoek. De studie bestaat dan ook uit een theoretisch en een praktisch gedeelte. Daar waar het praktische luik met twee concrete case studies het belangrijkste deel uitmaakt van deze studie, is het theoretische luik inhoudelijk minstens even belangrijk. Het opzet van deze studie is immers dat we de gegevens die ons uit de case studies worden aangereikt, zullen vertalen naar een eerder theoretisch niveau opdat we een antwoord kunnen formuleren op de nogal abstracte vraagstelling van dit onderzoek. Ook het inhoudelijke opzet van dit onderzoek valt uiteen in twee grote delen. Daar waar het grootste deel van deze studie benadrukt hoe bepalend de ingenomen positie wel kan zijn bij een beoordeling van een omstreden kunstwerk, zal in het laatste hoofdstuk ons vertelperspectief zich vereenzelvigen met dat van de kunstenaar. Hierbij zal niet langer de aanval op het kunstwerk, maar eerder de verdediging ervan centraal staan. Aangezien de ingenomen positie tegenover het controversiële kunstwerk het type van geleverde kritiek bepaalt, zal dit gehanteerde perspectief eveneens het verdedigingsdiscours van de kunstenaar beïnvloeden. In welke máte dit gebeurt en welke argumenten de kunstenaar überhaúpt kan aanhalen om een shockerend kunstwerk te rechtvaardigen, zijn vragen die in het laatse hoofdstuk niet alleen aan onze case studies zullen worden voorgelegd, maar ook aan internationale voorbeelden om het Belgische kader opnieuw open te trekken. Hoewel het bijna onmogelijk is om een exhaustieve lijst aan te leggen van alle incidenten binnen de kunstwereld, was de keuze voor deze twee case studies allerminst willekeurig. Het zijn incidenten die bij het graven in het verleden steeds terugkwamen en dus ongetwijfeld enig belang kenden in de jaren zeventig en tachtig. Daarenboven houdt het hanteren van een concept met case studies een concrete fundering in ván en een belangrijke test vóór de abstracte ideaaltypen uit het theoretische luik van deze studie. Het grootste voordeel echter van het

11

concept met één of meerdere case studies is dat het een alternatieve invalshoek aanbiedt voor het overwegend filosofische perspectief in het verhaal. Het helpt ons met andere woorden het historisch perspectief vast te houden in een vaak filosofisch getint debat rond kunst en moraliteit. Deze historische benadering houdt concreet in dat de cases zullen worden geïnterpreteerd in een maatschappelijke context van de opkomende punkmentaliteit, een mentaliteit die de controverse in de muziek- en kunstwereld zelden schuwde. Niet alleen het concept van de case study maar ook de cases zélf houden echter enkele voordelen in. Zo hebben we paradoxaal genoeg meer baat bij controversen die - zoals hier het geval is - in een vage sfeer van dubbelzinnigheid baden. Dat in beide case studies niet stante pede - op een geloofwaardige manier althans - een definitief oordeel kon worden geveld over de vraag of het kunstwerk al dan niet over de schreef is gegaan, betekent immers dat de cases inhoudelijk rijk genoeg zijn om er één of meerdere hoofdstukken aan te wijden en er een genuanceerd beeld over te vormen. Tenslotte verschilden de twee cases onderling op inhoudelijk vlak zódanig dat ze elk vanuit de kunstpraktijk op hún manier de theoretische ideaaltypen konden verduidelijken. Zoals reeds vermeld, wordt er meestal slechts gerefereerd naar het fenomeen van de grensoverschrijdende kunst, terwijl een daadwerkelijke analyse van

het

onderwerp

meestal

achterwege

blijft.

Toch

was

een

literatuurbeschouwing onontbeerlijk en vormden enkele werken gelukkig een uitzondering op deze regel. Hierbij moet zeker en vast het in 2003 verschenen Transgressions van Anthony Julius worden vermeld. De ondertitel The Offences of Art maakt onmiddellijk duidelijk dat dit werk niet zozeer de vooruitstrevende maar eerder shockerende, beledigende kunst behandelt. Daarnaast bleken ook de teksten van Rob van Gerwen en zijn filosofische invalshoek zeer interessant te zijn voor deze studie. Daar waar Julius de transgressie eerder als een laatmoderne stroming behandelt, benadert Van Gerwen de grensoverschrijdende kunst eerder als een fenomeen en stelt hij zich openlijk de vraag of een kunstwerk wel iemand per definitie kán beledigen. Een andere filosoof die het aspect van de grensoverschrijding verder heeft uitgewerkt, is de Franse schrijver

12

Georges Bataille. Ook zijn aandeel in het theoretische luik van deze studie is zeer substantieel. Hij wordt dan ook algemeen beschouwd als de persoon die voor het eerst de aandacht vestigde op dit fenomeen. Het praktische luik van deze studie bestaat, zoals gezegd, uit de twee case studies; ze betreffen het Gentse schilderstrio Kleenex en het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral. Naast een literatuurstudie om hen in de juiste kunsthistorische context te begrijpen, werd bij deze cases vooral beroep gedaan op het aanwezige bronnenmateriaal. Aangezien beide kunstenaarscollectieven zich eerder in de marge van het gevestigde kunstcircuit bevonden, leek op het eerste zicht degelijk bronnenmateriaal moeilijk vindbaar. Ook basiswerken over beide cases ontbraken. Daar waar Kleenex reeds het onderwerp vormde van enkele scripties, werd de incidenten hierbij echter steevast beschouwd als loutere voorbeelden van censuur. Een diepgaander onderzoek bleef uit. Wat Club Moral betreft, bleek eveneens fundamenteel onderzoek te ontbreken. Hoewel de in 2001 geschreven synthese van Jan Landuydt als een geslaagde overschouwing kan worden bestempeld, trad ook deze tekst niet genoeg in detail. Kortom, een historische studie van deze twee cases drong zich op. Hoewel het dus cases betrof uit een marginale tegencultuur, bleek het bronnenmateriaal toch voldoende voorradig te zijn om een historisch onderzoek te starten. Voor de eerste case study bleek Koen Vos, één van de drie vroegere Kleenex-leden, over een persoonlijk archief te beschikken waarin allerhande foto’s, brieven en krantenartikelen zorgvuldig waren samengebracht. Verder mag ook de knipselmap van De Standaard in verband met censuur en beeldende kunst als een belangrijke bron van informatie worden beschouwd. Daar waar alle krantenartikelen over het Kleenex-incident afkomstig zijn uit deze twee knipselmappen, werden onduidelijkheden of inhoudelijke hiaten opgevuld met een interview en enkele telefoongesprekken. Tot slot werd nog een derde, zeer belangrijke bron aangewend bij de historische reconstructie van het Kleenexincident, met name het juridisch dossier van het proces dat tussen 27 mei 1983 en 2 mei 1988 tegen de groep werd gespannen door het Openbaar Ministerie. Het bleek een zeer verhelderende bron te zijn aangezien iedereen kleur bekende en

13

de gehanteerde argumenten van zowel de aanklager als de verdediging zwart op wit moesten worden vertolkt. Ook bij het onderzoek naar Club Moral kon de studie terugvallen op een vlotte medewerking van de kunstenaars. Wat Club Moral betreft, was het Danny Devos die zijn persoonlijk archief openstelde. Via deze weg zijn we dan ook gestoten op het merendeel van de krantenknipsels die in deze studie werden gebruikt. Ook konden we op deze manier de hand leggen op verhelderende interviews die reeds in het verleden waren afgenomen door journalisten van toen weelderig

tierende

punktijdschriftjes.

Landuydt,

één

van

dergelijke

muziekjournalisten, was een belangrijke getuige door het hele onderzoek heen. Enerzijds stond hij immers in nauw contact met Club Moral en anderzijds slaagde hij erin bij het schrijven over Club Moral zich hierboven te stellen. Naast Devos en Landuydt als twee zeer belangrijke getuigen kon het onderzoek ook terugvallen op een tijdschrift dat door Club Moral zelf werd uitgegeven : Force Mental. Aangezien Club Moral dit tijdschrift beschouwde als een publiek forum waarop iedereen zijn extreme mening kon verwoorden, bestond Force Mental dan ook voor het grootste deel uit eenmalige bijdragen van willekeurige mensen uit heel de wereld. Toch is dit tijdschrift een zeer belangrijke bron geweest bij het onderzoek naar ten eerste de mentaliteit van Club Moral en ten tweede de geschiedenis en het verloop ervan. Enerzijds kregen we een beter beeld van wat Danny Devos en Anne-Mie van Kerckhoven onder kernbegrippen als ‘extreem’ en ‘innovatief’ verstonden. Ingezonden bijdragen aan het tijdschrift die volgens hen niet extreem en innovatief genoeg waren, werden immers systematisch geweerd uit Force Mental. Anderzijds vertolkte het editoriaal van elk nummer zeer duidelijk in welke situatie Club Moral zich bevond en hoe deze evolueerde tussen juni 1982 en december 1987. Force Mental bleek met andere woorden een onontbeerlijke bron van essentiële informatie te zijn voor dit onderzoek. Tot slot werd bij dit historische onderzoek naar het Club Moral-project ook nog beroep gedaan op enkele toenmalige TV-programma’s uit het VRT-archief zoals ‘Kunstzaken’ en ‘Nachtwacht’.

14

Om tenslotte het concrete verloop van deze studie te verduidelijken, vermelden we nog dat het eerste hoofdstuk aan de hand van een gedachteexperiment een scheidingslijn zal blootleggen tussen twee types van controversen. Deze indeling in twee ideaaltypen zal ons vervolgens de kans geven om controversiële kunstwerken juister in te schatten en beter te begrijpen. Hoewel deze indeling dus in praktijk nooit in zuivere vorm zal voorkomen, blijven we de indeling hanteren bij het onderzoek naar onze cases. Het tweede hoofdstuk zal vervolgens dit theoretisch-abstracte kader verlaten en zich richten op de jaren zeventig en tachtig. Niet alleen zal hier de kunsthistorische en maatschappelijke context van de jaren zeventig en tachtig worden toegelicht, maar eveneens de eerste case study onderzocht, met name het Gentse schilderscollectief Kleenex. In het derde en vierde hoofdstuk zal deze praktische lijn worden aangehouden en de voortdurende controverse rond het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral in detail te besproken. Door in het vijfde en laatste hoofdstuk het verdedigingsdiscours toe te lichten dat een kunstenaar doorgaans hanteert bij het verdedigen van zijn omstreden kunstwerk, keren we hierbij vanuit de case studies terug naar het abstracte niveau van het eerste hoofdstuk, en maakt het laatste hoofdstuk van deze studie dus de cirkel rond.

15

Hoofdstuk I : Tussen grensverlegging en grensoverschrijding Ter inleiding van dit hoofdstuk zal ik een denkoefening maken waarbij je eerst zal gevraagd worden een kunsthistoricus in te beelden die goed op de hoogte is van de kunstactualiteit : een professioneel iemand, die steeds geneigd is een kunstwerk op een kritische manier te bestuderen. Daarna zullen we het gedachte-experiment opnieuw uitvoeren, maar dan in een gewijzigde context waarbij niet de kunsthistorische achtergrond opiniebepalend zal zijn, maar eerder de zin voor ethiek. Daar waar de kunsthistoricus het perspectief van de kunst hanteert, vertegenwoordigt het tweede personage min of meer het collectief

moraliteitsgevoel

van

de

doorsnee

burger :

twee

essentieel

verschillende uitgangspunten voor de invulling van het begrip ‘controversiële kunst’, zoals zal blijken.

Gedachte-experiment Een kunsthistoricus 27 mei 1983. Je staat voor een willekeurig museum van hedendaagse kunst met de bedoeling een tentoonstelling te bezichtigen over de Belgische schilderkunst van de laatste jaren. Bereid om geconfronteerd te worden en in dialoog te treden met ‘kunst’, koop je een toegangsticket. Wat blijkt nu? Van zodra je de tentoonstelling binnenwandelt, word je geconfronteerd met veertien doeken van vier meter op vier, in een soort graffitistijl. De zeer emotioneel beladen schilderijen, waarin ook veel en felle kleuren verwerkt zijn, ademen een harde agressiviteit uit. Kortom, je herkent het meteen : ze kunnen geplaatst worden binnen het neo-expressionisme, een stroming waartoe bijvoorbeeld de Nieuwe Wilden behoren. Ze ontstond in de Duitse grootsteden en verspreidde zich snel over de westerse wereld. Je weet dat het om jonge artiesten ging die vaak collectief hun

16

onvrede over de maatschappij afreageerden in krachtige, agressieve werken. Hun spontaan en rauw schilderen is te beschouwen als een fysieke reactie op de grote spanningen en hevige emoties waaraan ze onderhevig waren. De sterk erotische geladenheid, met symbolen die letterlijk en figuurlijk dik in de verf worden gezet, is te verklaren door het feit dat men zich vastklampte aan seks als bron van sterke sensatie, bij gebrek aan andere mogelijkheden.2 Je hebt echter net nog een gezaghebbend artikel van de Duitse kunsttheoreticus Benjamin Buchloh gelezen, en bent het volkomen met hem eens : het is een kunststroming die eveneens een terugkeer naar het verleden voorstaat.3 Dit alles vind je zo afstotelijk dat je prompt het museum verlaat om thuis te bekomen van wat je gezien hebt.

Een Gentenaar Nu keer je terug in de tijd en je doet de oefening opnieuw. Hoewel je nog steeds dezelfde persoon bent met dezelfde kunstwetenschappelijke opleiding, verkeer je nu in een situatie waarbij dezelfde schilderijen vanuit een ander perspectief zullen worden beoordeeld. De plaats van het gebeuren is immers niet langer een museum voor hedendaagse kunst, maar een willekeurige winkelstraat in het Gentse. Wanneer je een zijstraat voorbij wandelt, hoor je er tumult vandaan komen. Gedreven door nieuwsgierigheid, stap je de straat in en zie je inderdaad een grote groep ruziënde mensen, een brandweerwagen, politie en enkele grote kleurrijke panelen. Je hebt echter een beetje last van bijziendheid en stapt op het gebeuren af om precies uit te maken wat er aan de hand is. Hoe dichter je komt, des te duidelijker het wordt. De grote kleurrijke panelen blijken schilderijen te zijn die jou fascineren én shockeren tegelijkertijd. Je weet absoluut niet wat te denken. Je ziet taferelen met expliciet benadrukte erecties, ejaculaties en één keer zelfs fellatio … Kortom, je wordt ongevraagd in het openbaar geconfronteerd met een nogal bizar en afstotelijk schouwspel. Later K. Geirlandt, 'Voorwoord', in: C. Joachimides ed., De Metropool herontdekt. Nieuwe schilderkunst in Berlijn (Berlijn 1984) 7-8. 3 B. Buchloh, 'Figures of Authority, Ciphers of Regression', in: October, 16 (1981), 36-68. 2

17

zal dan nog uit de titel van het werk blijken dat het gaat om een eigen, blasfemische interpretatie van de Kruisweg van Jezus. Wanneer je met deze gedachte in het achterhoofd het geheel een tweede maal overschouwt, zet je een stap achteruit en knikt instemmend met de gerechtelijke inbeslagname van de werken - want dat was de oorzaak van al dat tumult. Je stapt verweesd naar huis.4

Twee types van controverse Hoewel ik deze laatste situatie in een gedachte-experiment gebruik, is de kans toch groot dat een willekeurig iemand daadwerkelijk deze redenering maakte. Hier

werd

immers

de

situatie

beschreven

waarin

een

jong

Gents

schilderscollectief zich daadwerkelijk bevond op de avond van 27 mei 1983.5 Het doel van dit spel met veranderend perspectief, is echter aan te tonen dat men het begrip ‘controversieel’ verschillende invullingen kan geven, ook al beperk je jezelf daarbij tot de beeldende kunst. Een kunstwerk kan shockerend overkomen omdat het de kunstregels van dat moment overtreedt. Met ‘kunstregels’ verwijzen we naar de ongeschreven normen van een periode in verband met zowel het ambachtelijke als het inhoudelijke aspect van de (schilder)kunst. Het doorbreken, of beter, het herdefiniëren van deze kunstregels kan echter zowel resulteren in een werk dat niet als (goede) kunst wordt aanvaard, als in een werk dat een verruimende en inspirerende invloed heeft op andere kunstenaars en de kunstwereld. Zeggen dat deze ‘kunstregels’ door de hele kunstgeschiedenis heen systematisch worden doorbroken, is een open deur intrappen : wanneer een stijl een andere opvolgt, worden immers de wetten van de vorige geschonden. Kunst sterft dus meermaals om telkens te worden herboren. Dit betekent echter niet dat alles op elk moment toegelaten is. Naast dit niveau van kunstregels, bestaan er immers nog andere, ongeschreven beperkingen die zich bevinden op een ander, dieperliggend niveau. Wanneer men deze grenzen als kunstenaar gaat opzoeken,

4 5

Gent, Griffie Hof van beroep, 1986/NT/785 : gerechtelijk dossier Kleenex. De Standaard, 13 maart 1984.

18

komt men bij de invulling die we aan het begrip ‘controversiële kunst’ willen geven. Mijn interpretatie van 'controverse' loopt dus niet parallel met die van de kunsthistoricus in het gedachte-experiment, maar eerder met de ervaring van de man die toevallig in het Gentse geconfronteerd werd met obscene en godslasterlijke afbeeldingen. Daarbij ging het om veel meer dan het louter verleggen van kunstregels om de horizon van de kunst te verruimen. Iets veel diepers en fundamentelers werd hier geraakt - of beter - overschreden. Het emancipatorisch, bevragend en vernieuwd aspect van de controversiële kunst die door het verleggen van normen als de motor van het opeenvolgen van stijlen kan worden beschouwd, is hier totaal niet aanwezig. Niet een tijdelijke kunststijl met ‘beperkende regels’ stond hier ter discussie, maar eerder de permanente ‘diepere instincten en taboes’ van de toeschouwer. Men schopt hier dus niet zozeer tegen de schenen van de kunst, maar wel tegen die van de toevallige passant. De kunstenaars die een dergelijke werkwijze erop nahouden, menen dat de kunst de toeschouwer moet onderwijzen. Ze stelt zich namelijk tot doel het alledaagse bewustzijn te doorbreken en ons te laten kennis maken met de donkere kanten van onszelf en onze maatschappij. Dat dit hand in hand gaat met een harde, confronterende schok, wordt gerechtvaardigd door het hogere doel. Daar waar in de eerste situatie de controverse louter een uitloper was van de artistieke vernieuwingsdrang, is de schok in de tweede context dus een doel op zich en het essentiële kenmerk van het kunstwerk. Deze tweede interpretatie van het begrip ‘controverse’ krijgt een totaal andere en radicalere invulling. Daar waar de ene vooral de horizon van de kunst wil verruimen en dus een bevrijdend en vooral relativerend karakter heeft, wil de andere in een beklemmende, angstaanjagende sfeer absolute grenzen in de mens zelf overschrijden. Hoe je het controversiële aspect van de schilderijen in het gedachteexperiment interpreteerde, was dus afhankelijk van je uitgangspunt : de kunstwetenschapper zag de zedenschennende afbeeldingen eerder binnen een artistieke context en richtte zijn pijlen vooral op de nieuwe stilistische

19

kenmerken, terwijl de toevallige voorbijganger eerder geraakt werd door de ‘immorele inhoud’ van de werken. Zo kan men deze lijn doortrekken en twee algemene types van schandaalkunst onderscheiden : enerzijds de controversiële kunst die op artistiek vlak vernieuwend en dus opzienbarend is, en anderzijds de kunst die op ethisch-maatschappelijk vlak shockeert. Terwijl de ene artistieke grenzen poogt te verleggen, zal de andere ethische grenzen overschrijden. Men moet echter beseffen dat hoewel deze categorieën niet zozeer overeenkomen met specifieke kunstwerken, ze ons wel in staat stellen om de kunst beter te begrijpen vanuit het standpunt van de controverse. Zowel methodologisch als inhoudelijk is het maken van deze indeling dus interessant, en zullen we het onderscheid blijven maken in wat volgt.

Grensverleggende kunst (op artistiek vlak) 'In de kunst moet men z'n vader vermoorden.' 6

In het geval van controversiële kunst, hebben we dus te maken met ofwel een artistieke ofwel een ethische controverse. Daar waar de ene artistieke grenzen poogt te verleggen en te vernieuwen, zal de andere ethische grenzen overschrijden en (buiten zijn wil om) bevestigen. Aangezien deze studie zich toelegt op het tweede, radicalere soort schandaal, dient ook het eerste soort schandaal beter te worden toegelicht en geconcretiseerd zodat het essentiële verschil duidelijker wordt en verderop de vergelijking gemakkelijker zal verlopen. Een op artistiek vlak controversieel kunstwerk is dus een werk dat enkel binnen de kunstwereld schandaal verwekt omdat het niet, zoals bij de ethische controverse, menselijke taboes als onderwerp neemt, maar eerder zichzelf. Zo zal het enerzijds pogen de eigen artistieke regels te vernieuwen, en anderzijds zichzelf in vraag te stellen en te herdefiniëren. Volgens Anthony Julius, advocaat Uitspraak van Pablo Picasso, geciteerd in A.I. Miller, Einstein, Picasso. Space, Time, and the Beauty that causes Havoc (New York 2001) 10.

6

20

en auteur van verschillende studies over controversiële kunst, kan de grensverleggende kunst dus twee strategieën aannemen : de innovatieve of de interrogatieve. Het is duidelijk dat, met welk subtype we ook te maken krijgen, beide het verleggen van artistieke grenzen nastreven, en ze dus ook over enkele gemeenschappelijke kenmerken beschikken. 7 Zo nemen beide subtypes van controversiële kunst geen ethische, maar louter artistiéke opvattingen tot voorwerp van protest, en zullen beide deze artistieke grenzen pogen te verléggen in plaats van te overschrijden. Het gebruik van het werkwoord 'overschrijden' zou hier ongepast zijn aangezien het geen verruiming insinueert van de grenzen, maar eerder een bevestiging ervan. De overtreding van een regel verandert immers niets fundamenteels aan de regel zelf, maar is eerder een bevestiging en complementering van (het bestaan van) de regel.8 Verder worden de innovatieve én de interrogatieve grensverleggende kunst in dit eeuwigdurende spel van vernieuwing beide getypeerd door hun relativerend karakter : op een specifiek moment in de kunstgeschiedenis worden regels overtreden en definities heringevuld omdat ze dàn als beperkend worden ervaren. Later zullen deze nieuwe regels en definities echter op hun beurt om dezelfde redenen in vraag gesteld worden door andere kunstenaars. In wat volgt zullen we de twee subtypes van de grensverleggende kunst kort concretiseren door ze te koppelen aan een kunststroming uit het verleden waarin ze voor het eerst tot uiting kwamen. Voor de innovatieve strategie zal het impressionisme worden aangehaald, terwijl de avant-garde de interrogatieve strategie belichaamt. Wat echter moet worden benadrukt, is dat deze methodologische indeling louter theoretisch is en in de praktijk dan ook amper in een zuivere vorm voorkomt. Wanneer we dus de impressionistische schilder Edouard Manet en de avant-gardistische kunstenaar Marcel Duchamp zullen interpreteren als respectievelijk innovatieve en interrogatieve kunstenaars, moet men beseffen dat ze beiden in beperkte mate ten eerste de grens tussen de twee subtypes kunnen overschrijden, en ten tweede eventueel ook nog het niveau van

7 8

A. Julius, Transgressions. The Offences of Art (Chicago 2002) 104-106. G. Bataille, De erotiek (Amsterdam 1994) 80.

21

de artistieke controverse kunnen overstijgen. In zo'n geval hebben we te maken met ethisch shockerende kunst. Maar omdat de nadruk bij de artistieke controverse ligt, halen we hen hier dan ook aan als innovatieve en interrogatieve, grensverleggende kunst.

Innovatief Enerzijds kan men stellen dat het overschrijden van normen in onze cultuur zit ingebakken en dat de controverse dus even oud is als de wetten die ze overtreedt. Wanneer we anderzijds toch iets concreter op zoek gaan naar dat eerste moment in de kunstgeschiedenis waarop we controversiële kunst aantreffen, stoten we op het impressionisme. Daar waar controverse ook bestond vóór het midden van de negentiende eeuw, werd ze onder het impressionisme een artistieke praktijk op zich. Wanneer we even een sprong maken naar onze huidige periode kan men de controverse echter nog moeilijk beschouwen als een constructief element van een esthetisch project : ze is bijna een beperking geworden in zoverre de kunstenaar zich verplicht gaat voelen grenzen te verleggen. De vraag die bijvoorbeeld Bart de Baere zich dan stelt, is : 'Zullen we steeds meer smaakversterkers moeten gebruiken of kunnen we terugkeren naar de échte smaak?'9 Terug bij het impressionisme, kunnen we stellen dat Manet een voorbeeld is van een kunstenaar die het verleggen van artistieke grenzen als een esthetisch project beschouwde. 'We houden van Manet,' schreven de kubisten Albert Gleizes en Jean Metzinger, 'omdat hij verouderde compositieregels met de voeten trad.' Zodoende werd Manet de eerste controversiële kunstenaar die artistieke grenzen verlegde door innovatief werk. 10 In Parijs, het bastion van de academische traditie, werd diens werk echter geweerd uit de Salons. Manet richtte zijn eigen Salon des Refusés op. Volgens de Londense kunsthistoricus John House bracht Manet met zijn schilderijen bewust een breuk tot stand met de bestaande tradities, en biedt deze

9

Canvas, Nachtwacht, 14 november 2002 : 'Kunst moet de mensen shockeren.' Julius, Transgressions, 53.

10

22

context van de bewuste overtreding van kunstregels de beste omkadering voor het begrijpen van het schandaal rond Manet. 11 Zo zien we dat Olympia (1863) het voortbestaan van een belangrijk seculier genre in gevaar bracht, namelijk het vrouwelijk naakt. Dit deed Manet door tegenover het vrouwelijk naakt als een schilderkunstig genre zonder meer een ontblote vrouw op het canvas te plaatsen. Dat dit de grenzen tussen het schilderkundige naakt en het pornografische bloot deed vervagen, is duidelijk. Het is uiteraard evenmin toevallig dat dit incident in dezelfde periode viel waarin ook de opkomst gesitueerd kan worden van het woord 'pornografie' in de Duitse, Engelse en Franse taal. Met Les anges au tombeau du Christ (1864) en Jésus insulté par les soldats (1865) (fig. 1), seculariseerde Manet dan weer het religieuze genre. Daar waar normaal de afbeelding van de dood van Jezus gepaard zou moeten gaan met een emotionele, louterende en respectvolle context, ontbrak net deze context volledig in de werken van Manet. Dat deze

betekenisloosheid

en

de

ontkenning van het religieuze aspect ingingen tegen de verwachtingen van de toeschouwer en de critici, was te voorspellen. Door het daarenboven ostentatief negeren van de artistieke normen, kunsthistoricus

kwam Michael

1 Edouard Manet, Jésus insulté par les soldats, 1865

volgens Fried

het

werk extra provocatief over.12

J. House, 'Manet and the de-moralized Viewer', in: P.H. Tucker ed., Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (Cambridge 1998) 75-89. 12 Julius, Transgressions, 76. 11

23

Zo kan men vaststellen dat Manet met heersende artistieke tradities brak, waaronder bijvoorbeeld het genre van het vrouwelijk naakt of de Passie. Ook de Franse filosoof Georges Bataille beschreef Manet’s werk als een ‘operatie van destructie en afwijzing’ : Manet speelde niet langer volgens de regels, maar met de regels.13 Hoewel in het tonen van ontblote vrouwen en in het ontkennen van het sacrale element, mogelijk ook een ethische controverse schuilging,14 woog de artistieke overtreding toch door. Dat beide kunnen voorkomen in eenzelfde kunstwerk, is zeer normaal aangezien we - zoals reeds eerder vermeld - hier louter een methodologische indeling hanteren.

Interrogatief Waartegen het impressionisme poogde op te boksen, had dus zowel te maken met wát als hóe men hoorde te schilderen. Vanuit zijn vernieuwingsdrang slaagde het er toch in de artistieke grenzen te verleggen. Naast deze innovatieve, grensverleggende kunst, bestaat er echter nog een tweede subtype van de controversiële kunst, namelijk de interrogatieve kunst. Niet het impressionisme, maar de avant-garde geldt hier als exemplarische stroming. Het verschil met de innovatieve kunst, zit hem in de strategie. Daar waar de ene louter de kunstregels wil vernieuwen, wil de andere de (definitie van) kunst zelf bevragen. De interesse van de kunstenaar is op dat moment misschien wel het best te vergelijken met de nieuwsgierigheid van een kind voor bijvoorbeeld zijn nieuw kleurpotloodje : hij gaat niet langer op zoek naar welke tekeningen hij allemaal kan maken met z'n potlood, maar zal nu het potlood zelf betasten en plooien zodat hij te weten komt of het kan barsten en zo ja, wanneer. Wanneer we nu eens concreet terugblikken naar het eerste moment waarbij de kunst zichzelf op een radicale wijze in vraag stelde, komen we bij de avant-garde en Duchamp terecht. Deze had bijvoorbeeld in New York in 1917 onder het pseudoniem R. Mutt een urinoir als readymade met de titel Fountain ingestuurd voor de tentoonstelling van de Independent Artists, waarvan hij zelf

13 14

G. Bataille, Manet. Etude biographique et critique (Genève 1955) 60-77. M. Fried, Manet’s Modernism or the Face of Painting in the 1860s (Chicago 1996) 354-355.

24

jurylid was. Toen de fontein geweigerd werd, trad hij verontwaardigd uit de jury, voor wie de controverse duidelijk te ver ging. Het kunstwerk stelde echter een essentiële vraag : 'Is kunst louter datgene wat we tot kunst benoemen?' De kunsttheoretische en filosofische beschouwingen die hierop werden ontwikkeld, zijn zo omvangrijk en ingewikkeld dat ze niet meer in deze studie behandeld kunnen worden. De essentie (voor mijn onderzoek) van dit incident, is echter de vaststelling dat ten eerste de kunst zichzélf bevroeg, en dat ten tweede deze identiteitscrisis veroorzaakt werd door een controverse die ontstond in en beperkt bleef tot de kunstwereld. Mensen die niet geïnteresseerd waren in kunst, voelden zich niet geshockeerd in hun diepste 'ik' nadat Duchamp gepoogd had een urinoir als kunst te laten doorgaan : niet hun leven en hun taboes werden immers in vraag gesteld, maar de kunst zelf. Wanneer deze mensen wél geshockeerd raken van een kunstwerk, zitten we niet meer op het niveau van de artistieke controverse, maar op dat van de ethische controverse. In dit geval was daar echter geen sprake van en is de Fountain van Duchamp dus een goed voorbeeld van interrogatieve, grensverleggende kunst : een kunstwerk dat de essentie van de kunst bevroeg vanuit een positief streven naar een verruiming van haar horizon, zonder daarbij iemand op ethisch vlak te shockeren. Wanneer een kunstwerk deze strategie van de bevraging aanneemt, streeft ze er naar zowel kunst te zijn als de bevraging ervan. Maar daar zit net een probleem van de interrogatieve kunst, stelt Julius : zij kan niet het antwoord bevatten en de vraag zijn tegelijkertijd. De interrogatieve kunst neigt, in haar meest zuivere vorm, naar antikunst, en hierop zijn dan twee reacties mogelijk : ofwel negeert men haar totaal, ofwel aanvaardt men haar als kunst. In het eerste geval wordt elke band met de artistieke context verbroken en verliest ze vanzelfsprekend haar bevragend karakter. En wanneer in het tweede geval de antikunst toch als kunst wordt beschouwd, zal dit te wijten zijn aan een misinterpretatie : het controversieel kunstwerk dat als interrogatieve antikunst bedoeld was, zal nu als innovatieve kunst geïnterpreteerd worden, en verliest dus ook zo zijn bevragend karakter.15 Duchamp beklaagde zich hier trouwens 15

Julius, Transgressions, 124.

25

over : 'Wanneer ik de readymades ontdekte, dacht ik de esthetica te ontmoedigen. Ik confronteerde hen met een flessenrek en een urinoir en nu bewonderen ze hen voor hun esthetische schoonheid.'16 We kunnen dus stellen dat, op welke manier ook, de interrogatieve kunst op langere termijn altijd gedoemd is te falen : of zij wordt aanvaard als kunst (zodat het kunstwerk ophoudt bevragend te zijn), of zij wordt helemaal genegeerd.17 Helemaal anders wordt het wanneer we de artistieke controverse met haar twee strategieën achterwege laten, en ons toespitsen op de ethische controverse. Zij zal niet langer louter artistieke grenzen verleggen, maar ethische overschrijden. Daar waar de interrogatieve kunst worstelt met het probleem dat haar anti-kunst na verloop van tijd toch als kunst wordt beschouwd, kent de grensoverschrijdende kunst het omgekeerde probleem. Hoewel ze enerzijds de toeschouwer bewust shockeert, verlangt ze toch nog naar de erkenning als kunst - tevergeefs!

Grensoverschrijdende kunst (op ethisch vlak) 'Je kan kunst mooi of lelijk vinden, maar ook aanstootgevend of beledigend. Moet dergelijke kunst dan maar verboden worden?' 18

De artistieke controverse kan als een kunsthistorisch schandaal worden omschreven dat haar betekenis ontleent aan de artistieke rol van vernieuwing of bevraging op een specifiek moment in de kunstgeschiedenis. De ethische controverse daarentegen is een permanent schandaal en heeft als essentieel kenmerk het tijdloze en absolute schokeffect. Dit komt dan ook tot uiting in het tekortschieten van de (kunst)historische benadering van het controversiële kunstwerk. Wanneer we de kunstschandalen in een historische context plaatsen, wordt immers verkeerdelijk de indruk gewekt dat men vanuit deze neutrale, T. de Duve, Kant after Duchamp (Cambridge 1997) 295. De Duve, Kant after Duchamp, 91. 18 Uitspraak van Rob van Gerwen, geciteerd in 'Grensoverschrijding in de kunst', in: Karakter. Tijdschrift van Wetenschap, 4 (2003), 23. 16 17

26

overschouwende positie greep kan krijgen op de schandalen. Hoewel deze historische methode kan bijdragen tot een beter historisch begrip van het kunstwerk, zal deze benaderingswijze nooit de toeschouwer de mogelijkheid bieden om zich te verheffen boven het tijdloze en absolute schokeffect van deze grensoverschrijdende kunst. De reden hiervoor ligt voor de hand : de overtreding van de absolute grens in de mens zelf is te universeel om slechts op een specifiek moment en een specifieke plaats effect te hebben. Dit is dan ook meteen het essentiële verschil tussen de grensverlegging van de artistieke controverse en de grensoverschrijding van de ethische controverse. Terwijl de ene het gevolg is van een artistieke ontdekkingsdrang of een eeuwig streven naar de zich steeds verleggende horizon, is de andere het gevolg van de menselijke drang naar het overtreden van absolute, ethische grenzen.

Georges Bataille : de dualiteit in de transgressie Een filosoof die het aspect van de grensoverschrijding verder uitgewerkt heeft, is de Franse schrijver Georges Bataille. De bij Gallimard verschenen Oeuvres complètes in twaalf delen laten zien dat Bataille vanaf het begin belangstelling had voor de irrationele elementen in het menselijke bestaan. De grote aandacht die ontstaan is voor de grensoverschrijding in de kunsten, is dus in grote mate toe te schrijven aan deze twintigste eeuwse Franse schrijver.19 We zullen dan ook vanuit zijn geschriften het algemene begrip 'grensoverschrijding' pogen te concretiseren, om dan vervolgens de rol en betekenis van deze overschrijding in de beeldende kunst toe te lichten. De aandacht van Bataille voor wat de mens vooralsnog te boven of te buiten gaat, doet hem belanden bij de tegenstelling tussen wat in zijn denken de 'profane'

wereld

heet

-

waarin

arbeid,

verstand,

orde

en

rust

de

allesoverheersende elementen zijn - en de 'heilige' wereld, waartoe extase, dronkenschap, erotiek, verspilling, offer en dood behoren.20 Parallel hiermee

19 20

L. Holden, Encyclopedia of Taboos (Santa Barbara 2000) 4-5. Bataille, Erotiek, 202.

27

legde Bataille echter ook twee tegengestelde strevingen in de mens bloot. Het ene streven was erop gericht het verbod te handhaven : orde en rust, het gezond verstand volgen, werken, kinderen krijgen, kortom alles wat nodig is om het voortbestaan te garanderen. Het ander streven was gericht op het overtreden van het verbod : extase, dronkenschap, vernietiging en verspilling. Deze dualiteit komt dan ook tot uiting in de emoties die de mens ondergaat bij het overschrijden van absolute grenzen : er is enerzijds de vrees die afstoot, en anderzijds de aantrekkingskracht die een fascinerend respect afdwingt. Verbod en overtreding hebben met deze tegengestelde gevoelens te maken : het verbod stoot af maar de gefascineerdheid leidt tot overtreding.21 Volgens Bataille is één van de innerlijke strevingen van de mens dus gericht op het overschrijden van grenzen. Dit verlangen ziet hij echter als een abstract verlangen : het gaat hier niet om een specifieke zonde die de mens wil begaan, maar om het feit van de overtreding zelf. Bataille zal echter naast het abstrácte karakter van de overtredingsdrang, ook de diepere oorzaak van dit verlangen blootleggen. Hij meent namelijk, in tegenstelling tot bij Freud,22 dat het verlangen naar transgressie niets te maken heeft met een wreedaardigheid diep in de mens, maar eerder met een religieus verlangen naar het oneindige, een verlangen naar eeuwigheid, dat tegelijk een verzet is tegen het eindige bestaan. Daar waar het de mens echter niet gegeven is om rechtstreeks in aanraking te komen met het onbegrensde, wordt die mogelijkheid hem toch onrechtstreeks geboden in het overschrijden van een absolute grens. Dit is Bataille’s befaamde

Bataille, Erotiek, 87. Sigmund Freud poogde in zijn bekende werk Totem und Tabu (1912) na te gaan op welke psychische structuur het verbod zich kon enten. Zijn conclusie was dat de grondslag van het taboe een concrete, verboden daad is waartoe een sterke neiging in het onbewuste bestaat. Bataille, die in zijn benadering van het taboe sterk werd geïnspireerd door de psychoanalytische inzichten, lijkt het zwakke punt in de structuur van Freud te hebben ingezien en aangepast. Enerzijds behoudt Bataille dus Freuds schema van een verbod waar een positieve, begerende stroming aan ten grondslag ligt, maar anderzijds maakt hij ook komaf met Freuds stelling dat dit verlangen te maken heeft met wat elk taboe concreet verbiedt. Bataille begrijpt dit verlangen eerder als een abstract iets; een abstract verlangen naar transgressie, eerder dan een concreet verlangen naar specifiek datgene wat werd verboden.

21 22

28

theorie van de transgressie : het verbod is er omdat de mens wíl overtreden, omdat de mens te ver wíl gaan. 23 Dat de mens grenzen wil overschrijden in zijn verlangen naar een kortstondige verheffing uit de eindigheid van het bestaan, is het bredere kader waarin Bataille de grensoverschrijding plaatst. Maar wanneer hij zich in een volgende stap toespitst op de rol van de (geschonden) taboes hierin, zal hij ze erkennen door te laten zien dat ze bestaan om overtreden te worden. Volgens de Franse schrijver krijgt het verbod immers pas betekenis en erkenning indien het geschonden wordt.24 Deze stelling is niet zomaar een provocerende uitspraak zoals zij op het eerste gezicht lijkt, maar verwijst naar twee essentiële elementen van de door Bataille ontwikkelde theorie. Ten eerste meent Bataille dat de schending van een taboe niet gelijk staat met het plegen van een gruwelijke, beestachtige daad, maar eerder geïnterpreteerd moet worden als het stellen van een verboden handeling. Aangezien de transgressie erváren wordt als overtreding, kan men haar dus niet bestempelen als een terugkeer naar de primitieve natuur.25 Ten tweede wijst de uitspraak op een dubbelzinnige structuur van de transgressie : ze heft het verbod op zonder het af te schaffen. Sterker nog, ze heft het verbod op om het zo te bevestigen.26 Deze paradox kent echter een logische verklaring : het menselijk verlangen naar de transgressie impliceert het besef dat hij bij de grensoverschrijding een overtreding begaat. Dit besef wijst dan op de instandhouding van de grens. Een vernietiging van het verbod zou trouwens impliceren dat er uiteindelijk geen grenzen meer overblijven om te overschrijden; vandaar ook Bataille's befaamde uitspraak : ‘de overtreding is niet de ontkenning van het verbod, maar de overschrijding en de complementering ervan.' 27

H. de Vriese, De filosofische relevantie van het taboe (onuitg. lic.verh.) (Leuven 1999) 100. G. Bataille, De tranen van eros (Nijmegen 1993) 66. 25 Bataille, Erotiek, 86. 26 M. Foucault, Language, Counter-Memory, Practice. Selected Essays and Interviews (New York 1990) 35. 27 De Vriese, De filosofische relevantie van het taboe, 99-100. 23 24

29

Controversiële kunst : een dilemma in meerdere gedaantes Nu we het begrip ‘grensoverschrijding’ een gezicht hebben gegeven aan de hand van de standpunten van onder andere Freud en Bataille, kunnen we ons een nieuwe vraag stellen : welke houdingen kunnen allemaal aangenomen worden tegenover de transgressie in de kunst? Wat vertelt ons het perspectief van een kunstenaar, een moralist, een jurist en een filosoof over de betekenis van de grensoverschrijding in de beeldende kunst? Al snel wordt duidelijk dat we zullen laveren tussen twee posities. Enerzijds is er het idee dat de kunst volledig vrij gelaten moet worden en dat het niet opgaat haar vanuit welk gevoel van belediging ook ‘op het matje te roepen’, maar anderzijds leeft ook het idee dat we diezelfde kunst juist wél moeten beschermen tegen controversiële antikunst om haar te kunnen eren, bewonderen en in haar wezen te laten.28 Wanneer deze twee posities van respectievelijk de kunstenaar en de moralist onverenigbaar blijken, zullen we ons richten op de jurist en de filosoof die eveneens met dit dilemma geconfronteerd worden en er zo hun eigen benaderingswijzen op na houden. Vrij laten of inperken? Een vraag die dus verschillend beantwoord zal worden door een kunstenaar en door een moralist. Afgezien van wettelijke bescherming tegen kopieën, zal de gemiddelde kunstenaar eerder sceptisch staan tegenover juridische ingrepen : ‘Wetten horen niet thuis in de kunst omdat geen enkele beperking zou mogen rusten op de artistieke verbeelding.' Vanuit het perspectief van de moralist daarentegen verdienen kunstenaars geen extra privileges ten opzichte van andere burgers. Hoewel moralisten geen Platonisten zijn,29 beschouwen ze de kunst – of liever : de status van kunst – niet als een geldig ‘excuus’ voor het overtreden van wetten. Aangezien deze twee standpunten onverenigbaar blijken en zich geen ‘gulden middenweg’ aandient, R. Van Gerwen, 'Pornografie en propaganda in de kunst', in: Jaarboek voor Esthetica 2004 (Budel 2004) [z.p.] 29 In het tweede en derde boek van De Staat zette Plato zijn opvatting uiteen over de rol van de kunst in de opvoeding van de toekomstige regeerders van zijn ideale staat. Hij zag een eenvoudig, direct verband tussen de morele inhoud van een werk en het zedelijk effect ervan. Volgens Plato hebben wij onze reacties op kunst niet onder controle. Het effect is onmiddellijk en machtig, en kan niet door rede en intellect geleid worden. Daarom beschouwde Plato kunst als een reëel gevaar, en stelde hij voor haar in zijn ideale staat aan een strenge censuur te onderwerpen. 28

30

zullen we de zaak vanuit een derde en een vierde standpunt benaderen. Eerst komt het juridische, vervolgens het filosofische perspectief aan bod. Het is echter niet de bedoeling om een exhaustieve beschrijving te geven van het juridische en filosofische debat omtrent de controversiële kunst aangezien deze onderwerpen op zich reeds afzonderlijke studies waard zijn. Wel pogen we hier een ruw beeld te schetsen van hoe beide werelden omgaan met het eerder gesteld dilemma. Hoewel het derde perspectief, het juridische, een nieuw licht werpt op de zaak, zou men dit standpunt toch kunnen zien als een combinatie van de vorige twee perspectieven. Vanuit de justitie is men immers bekommerd om zowel het artistieke als het morele aspect van de zaak. Zo beseffen de juristen dat de kunstenaar louter een erkenning van zijn artistiek werk nastreven. Dit impliceert dat zijn werk wettelijk moet worden beschermd maar tegelijk ook ongemoeid gelaten. Julius merkte op dat het morele standpunt eveneens vindt ingang bij de juridische wereld, maar dan bij het debat omtrent de relatie tussen kunst en moraliteit. 30 Wanneer we dan eens de vanuit juridisch perspectief onwettige kunstwerken van naderbij observeren, kunnen we al snel tot twee types van kunstovertredingen komen : enerzijds de kunstwerken die illegaal zijn omwille van hun specifieke relatie tot andere kunstwerken, anderzijds de kunstwerken die om alle andere redenen onwettig zijn. Deze indeling is een logische verderzetting van twee verschillende discussies die gevoerd worden tussen het recht en de kunst. Bij het eerste type kunstovertreding, waarvan plagiaat, parodie, en dergelijke goede voorbeelden zijn, zal het recht oordelen of het werk al dan niet de status van kunst krijgt. De erkenning als kunstwerk geldt hier dus als het criterium voor vrijspraak, terwijl in het tweede type de status als kunst helemaal geen rol meer speelt. De overtreding is immers van die aard dat het werk zich sowieso buiten de wet heeft geplaatst. Denk hier maar bijvoorbeeld aan graffiti, pornografie, blasfemie, enzovoort31 Hoewel er bij het eerste type A. Julius, 'Art Crimes', in: M. Freeman ed., Law and Literature. Current Legal Issues. Volume 2 (Oxford 1999) 530-531. 31 Julius, 'Art Crimes', 514-516. 30

31

kunstovertreding een interessante, paradoxale situatie ontstaat waarin het recht een kunstwerk moet veroordelen om een ander te beschermen, zullen we de jurisdictie in verband met het tweede type bespreken om een licht te werpen op hoe de rechter het dilemma van de controversiële kunst benadert. Van de kunstvrijheid wordt in de Belgische Grondwet vrijwel nergens uitdrukkelijk gewag gemaakt. Dit hoeft ons echter volgens Karel Rimanque niet te verbazen aangezien bij de redactie van de grondrechten uiteraard vooral aandacht werd besteed aan de levenssferen die het daarvoor zwaar te verduren hadden gekregen; de artistieke vrijheid hoorde daar dus niet bij.32 Dit maakt dat de kunstvrijheid in België hoofdzakelijk te beschouwen is als een onderdeel van de vrijheid van meningsuiting.33 Een begrip dat echter wél uitdrukkelijk de positie van de kunst benadrukt, is de exceptio artis. Hoewel in België deze kunstuitsluitingsgrond vrij algemeen door de doctrine wordt erkend, is de rechtspraak echter veel minder eenduidig dan de rechtsleer.34 De opvatting dat een werk per definitie ontsnapt aan elke soort vervolging van zodra het als ’kunst’ is gewaardeerd, vindt immers geen steun in het recht. Dit neemt echter niet weg dat in het (straf)recht aan de ‘kunstexceptie’ relevantie kan worden toegekend : de vervolgde kunstenaar mag bijvoorbeeld bij de rechter rekenen op een gunstig vooroordeel.35 Of de kunstvrijheid nu behandeld wordt binnen het kader van de vrije meningsuiting of die van de exceptio artis, de conclusie blijft dezelfde : de kunstvrijheid is begrensd door andere vrijheden en bepalingen, en het is aan de rechter om de afweging te maken. Wat echter buiten kijf staat, is dat de drijfveren van kunst en recht altijd tegengesteld zullen zijn : daar waar de ene een ongebreidelde realisatie van het imaginaire nastreeft, is de andere gericht op het

K. Rimanque ed., Kunst en recht (Antwerpen 1985) 1-4. We denken hierbij aan art. 9 en 10 van het Europees Verdrag van de Rechten van de Mens . (respectievelijk vrijheid van gedachte en vrijheid van expressie) en aan art. 14 van de Belgische Grondwet (vrijheid van meningsuiting). 34 J. de Zegher, Openbare zedenschennis (Gent 1973) 115-116. 35 F. Janssens, 'Eén hand en één voet aan de exceptio artis; de kunstexceptie nader bekeken', in: Mediaforum. Tijdschrift voor Media- en Communicatierecht, 7 (1995), 19-23. 32 33

32

reglementeren van woorden en daden. Kunst daagt de wet uit, en het recht begrenst de kunst.36 Ook in het recht blijft dus het dilemma overeind waarin we ons bevonden bij de vraag of kunst helemaal vrijgelaten moet worden of beschermd tegen zichzelf. Deze moeilijke evenwichtsoefening tussen twee extreme standpunten zet zich echter niet alleen op juridisch maar ook op filosofisch vlak voort. Hier past het dilemma in de discussie omtrent de relatie tussen kunst en moraliteit. Deze relatie is zo groots en belangrijk dat iedereen er ideeën over heeft, maar niemand precies weet hoe en wat. Vragen als ‘Kunnen we bijvoorbeeld kunstwerken wel moreel beoordelen?', of omgekeerd : 'Kan men iedere gebeurtenis of elk object esthetisch bejegenen?’ blijven onbeantwoord. In het debat over de morele beoordeling van kunst dat de afgelopen decennia in het British Journal of Aesthetics is gevoerd, gaat de strijd om een stuk of tien posities die allemaal laveren tussen deze twee extremen – radicaal moralisme en radicaal autonomisme – die niemand verdedigt, maar die wel verduidelijken wat iemand dan wél verdedigt. Radicaal moralisme zegt dat iedere moreel scheve schaats die er in een kunstwerk gereden wordt tegen dat kunstwerk ingebracht moet worden. De radicaal autonomist verdedigt precies het omgekeerde : volgens hem gaat het nooit om de inhoud, maar altijd alleen om de vorm van het werk. We moeten kunstwerken altijd esthetisch beoordelen, en de reden hiervoor is : kunst is autonoom en kan dus nooit met maatschappelijke waarden beoordeeld worden. Principieel mag in kunst alles; de enige norm die er geldt is een esthetische. Het grote probleem met deze stelling, is dat er evident werken bestaan die, hoewel ze artistiek uitmuntend genoemd kunnen worden, evengoed nog steeds moreel verwerpelijk zijn. Denk maar bijvoorbeeld aan Leni Riefenstahl’s Triumf des Willens.37 Daarom wordt dan ook vooral een gematigd autonomisme verdedigd dat inhoudt dat kunstwerken best moreel beoordeeld mogen worden, Julius, Transgressions, 21. Er wordt in kringen van esthetici veel gediscussieerd over het probleem Triumf des Willens, de film die de onlangs overleden Leni Riefenstahl maakte over de Nazi-Parteitag van 1934.

36 37

33

maar dat dat nooit het kritische laatste woord over het werk mag zijn. Deze filosofische positie ziet kunst inderdaad als autonoom, maar anders dan bij haar radicale variant ziet men wel mogelijkheden voor morele oordelen : men sluit niet alle inhoud uit van de artistieke kwaliteit van het werk, zolang de moraal maar niet het laatste woord krijgt.38 Naast het radicaal autonomisme, kent echter ook het radicaal moralisme verdere genuanceerde uitwerkingen. Zo verdedigt Noel Carroll de these van het bescheiden moralisme dat inhoudt dat immorele inhoud soms tegen een kunstwerk ingebracht kan worden wanneer die de beschouwer zodanig doet walgen dat deze niet langer van het kunstwerk kan genieten. In tegenstelling tot het gematigd autonomisme, kan het morele oordeel dus in bepaalde gevallen wél het eindoordeel bepalen.39 Het ethicisme van Berys Gaut poogt dan weer een gulden middenweg te bewandelen door te stellen dat het uiteindelijke oordeel over een werk een soort berekening is van esthetische én morele afwegingen, en dat die allemaal enig gewicht in de schaal kunnen leggen. Hapert er iets aan de vorm van een kunstwerk, dan pleit dat tegen zijn artistieke kwaliteit; hapert er iets aan de moraal die erin gepresenteerd wordt, dan pleit dat als zodanig ook tegen de artistieke kwaliteit. Iedere zwakte telt mee, net als iedere sterkte, of die nu moreel van aard is of strikt esthetisch. Het ethicisme laat dus nuances toe in ons eindoordeel over een kunstwerk, die we bij de twee radicale basisstellingen niet aantreffen.40 Maar welke positie is de beste? Dat de patstelling overeind blijft, ligt volgens Van Gerwen, als filosoof verbonden aan de Utrechtse universiteit, eraan dat heel deze discussie op het verkeerde niveau gevoerd wordt, namelijk op het niveau van de inhoud. Wat we in de plaats daarvan moeten doen, is het kunstwerk beschouwen als een entiteit of gebeurtenis die iets met zijn publiek

R. van Gerwen, 'Filosofie voor koorddansers. Over kunst en de moraal', in: Frame. Tijdschrift voor Literatuurwetenschap, 17 (2003), 3. 39 N. Carroll, 'Moderate Moralism', in: British Journal of Aesthetics, 36 (1996), 223-238. 40 B. Gaut, 'The Ethical Criticism of Art', in: J. Levinson ed., Aesthetics and Ethics (Cambridge 1998) 182-203. 38

34

‘doet’, die met andere woorden moreel handelt. Dit noemen we Van Gerwens ethisch autonomisme.41 Het kunstwerk handelt inderdaad in die zin dat het de toeschouwer vraagt zijn alledaagse, morele houding af te leggen en met een niet-morele, artistieke houding het kunstwerk te benaderen. Welnu, omdat het moreel betekenisvol is om af te zien van een morele alledaagse houding en een artistieke aan te nemen, moeten we eisen dat kunstwerken onze switch in houdingen terugverdienen. Een kunstwerk dat terecht van ons verlangt een artistieke houding aan te nemen, is moreel goed; een werk dat dat onterecht van ons vraagt, is volgens Van Gerwen moreel te veroordelen. De vraag echter wanneer een werk het terecht en wanneer het onterecht vraagt, is volgens hem enkel te beantwoorden in termen van hun artistieke kwaliteit. We kunnen dus stellen dat Van Gerwen inderdaad niet meer naar de morele inhoud van het werk kijkt, maar zich eerder de vraag stelt of de context waarin het werk met ons in contact treedt, moreel gepast is. Wanneer we deze stelling eens toepassen op het gedachte-experiment uit het begin van dit hoofdstuk, zien we ons eerder gemaakte onderscheid tussen de grensverlegging en de grensoverschrijding bevestigd. Toen de kunsthistoricus geconfronteerd werd met 14 schilderijen van elk 9m², die in een soort graffitistijl een harde agressiviteit uitademden, vond dit plaats binnen de muren van een museum. Aangezien de kunsthistoricus bij het betreden van dit museum een artistieke, niet-morele houding aangenomen had, kon zijn schok onmogelijk het gevolg zijn van een morele verontwaardiging, en zat het controversiële aspect hem dus eerder in de artistieke sfeer. Wanneer de toevallige passant daarentegen in het openbaar en buiten zijn wil om werd geconfronteerd met obscene afbeeldingen,42 was dit wél moreel onthutsend. Hij was immers geen bewuste toeschouwer van een artistieke grensverlegging, maar eerder een toevallige R. van Gerwen, 'Ethical Autonomism. The Work of Art as a Moral Agent', in: Contemporary Aesthetics, 2004, nr.2 (online). 42 Ik noem de obscene afbeeldingen opzettelijk geen schilderijen aangezien deze toevallige passant ze niet benaderde als kunstwerken. Dit heeft alles te maken met het feit dat de omstandigheden de toeschouwer belette zijn alledaagse, morele houding te vervangen door een artistiek, niet-moreel perspectief. 41

35

getuige die vanuit zijn alledaagse, morele houding, geconfronteerd werd met een ethische grensoverschrijding. Aanvankelijk werd in de nabespreking van het gedachte-experiment het onderscheid

tussen

de

artistieke

grensverlegging

en

de

ethische

grensoverschrijding gemaakt aan de hand van de benaderingswijze van de twee personages : daar waar de ene met zijn kunsthistorische blik het werk binnen zijn artistieke kader interpreteerde, oordeelde de andere dat de ethische schok te groot was om het werk een artistieke status toe te kennen. De nieuwe benadering van Van Gerwen sluit hier naadloos bij aan, in die zin dat hij deze twee radicaal verschillende benaderingswijzen binnen eenzelfde denkkader plaatst. Beide personages werden in verschillende omstandigheden geconfronteerd met hetzelfde werk dat voor beide een shockerende ervaring teweeg bracht. De ene was echter geshockeerd op artistiek vlak en de andere op moreel gebied. Dit verschil legt Van Gerwen juist bij de aangenomen houding van de twee personages. Daar waar de kunsthistoricus op een bewuste manier zijn alledaagse, morele houding had afgelegd ten voordele de artistieke, niet-morele houding, was dit echter niet het geval bij de toevallige passant. Resultaat : twee verschillende invullingen van het controversiële aspect van dezelfde schilderijen.

Conclusie De rode draad die door deze studie loopt, is een dilemma dat kunstenaars, moralisten, juristen, filosofen - noem maar op - reeds eeuwenlang bezighoudt : bevindt de beeldende kunst zich in een soort moreel vacuüm en vormt ze inderdaad een autonoom domein, of kent die autonomie haar beperkingen? De geschiedenis leert dat menig meesterwerk ooit veel ophef veroorzaakte. Dat roept de vraag op of grensoverschrijding niet juist het wezenskenmerk van echte kunst is. Of zijn er anderzijds toch grenzen die niet overschreden mogen worden? Is de moraliteit dan inderdaad de ultieme grens, waarbij alle kunst voorbij die grens onder de hamer van de rechter terecht zal komen? Kortom, hoe ver kan controversiële kunst gaan zonder haar artistieke status te verliezen?

36

Allemaal vragen waar we nog altijd niet - en misschien ook nooit echt zullen - uitkomen. Ieder antwoord met een nieuwe afbakening is er immers één dat weer tot werken zal leiden die de nieuwe grens overschrijden. We moeten met andere woorden blijven koorddansen tussen twee posities : vrij laten of ingrijpen. Hoe deze intrigerende paradox tot uiting kwam in de kunstwereld van de woelige jaren 1970 en 1980, is de centrale vraagstelling van deze studie.

37

Hoofdstuk II : Grensoverschrijding in de jaren tachtig Naast het theoretisch-filosofische kader zullen we eveneens de (kunst)historische context van de jaren tachtig uit de doeken doen. Ook zullen we echter het voorgaande decennium belichten. Het was immers in deze periode dat de aangehaalde kunstenaars hun artistieke opleiding kenden en het toenmalig maatschappelijk gebeuren hun persoonlijkheden boetseerde. De jaren zeventig en tachtig waren de periode van de punk en de noise (Club Moral) en van de roep naar meer maatschappelijk engagement (Kleenex). Tenslotte zal het eerder gemaakte denkexperiment rond de controversiële tentoonstelling van dit Gentse schilderscollectief hier inhoudelijk verder worden uitgewerkt.

Kunst en maatschappij door twee decennia heen De onzekere jaren zeventig en de grenzeloze jaren tachtig De jaren zeventig worden vaak omschreven als de onzekere jaren, waarin iedereen zich met de meest voor de hand liggende overlevingsreflex terugtrok in zijn eigen micro-economische context, weg van het onstuitbare optimisme dat tien jaar eerder de mensen nog volop had begeesterd.43 Dit is allerminst verwonderlijk, wetende dat het een decennium was van algemene economische crisis. Zoals de jaren zestig het ideeën- en waardengoed aan het wankelen hadden gebracht, zo had ook de economische recessie onze economische structuren dooreengeschud.44 De toename van de werkloosheid en de overheidsschuld waren hiervan ongetwijfeld de meest frappante indicatoren. Na een mislukte poging om de crisis te bedwingen met traditionele Keynesiaanse recepten

zoals

loonstijgingen,

grotere

sociale

uitkeringen

en

grote

F. van Haecke, 'Inleiding', in: 1951-1991. Een tijdsbeeld (Brussel 1991) 279. J. Kerkhofs en R. Rezsohazy, De stille ommekeer. Oude en nieuwe waarden in het België van de jaren tachtig (Tielt 1984) 27.

43 44

38

tewerkstellingsprojecten, kwam aan het einde van de jaren zeventig het antwoord op deze falende politiek overgewaaid uit de Angelsaksische landen : het neo-liberalisme. Deze nieuwe economische en monetaire politiek van de overheid maakte dat saneringen werden doorgevoerd aan de hand van geldbeheersing,

renteverhoging,

een

nefaste

inkrimping

van

sociale

voorzieningen en privatisering. Dit nieuw beleid werd echter in de eerste plaats gedragen door een kentering in de mentaliteit. Opnieuw kregen waarden als persoonlijke verantwoordelijkheid, het individuele initiatief en de idealen van de vrije markteconomie een meer centrale plaats toebedeeld in de maatschappij.45 Dit alles leverde in de jaren tachtig een individu op dat zich vrij en zonder hulp van buitenaf een eigen weg zocht door de maatschappelijke kansen. De generatie die in de gouden jaren zestig was geboren, beter gekend als the lost generation, keek meewarig neer op de idealen van haar ouders. Niemand hing immers nog langer één ideologie aan. Men plukte naar eigen goeddunken uit de idealen en overtuigingen van de hele twintigste eeuw, ongeacht een eventuele tegenstrijdige oorsprong. Met de jaren zeventig waren we inderdaad in het tijdperk beland van de desillusie van na 1968, van economische crisis en vooral van het einde van alle ideologieën : het postmodernisme hing in de lucht. Niet alleen op cultureel maar ook op politiek vlak merken we dat tijden van crisis ook tijden kunnen zijn van herbronning : nieuwe partijen zoals het 'Vlaams Blok' en 'Agalev' kregen vertegenwoordiging in het Parlement, terwijl in diezelfde periode vele federale regeringen elkaar in snel tempo opvolgden en ons zo de jaren tachtig inloodsten.46 Er volgde een decennium dat gerust tot één van de meest opwindende van de eeuw mag worden gerekend. Het waren de jaren waarin België aarzelend tot een federale staat werd omgebouwd, maar eveneens jaren van angst omwille van de onder president Reagan opflakkerende Koude Oorlog en - iets concreter voor de Belgische bevolking - de nog steeds onopgehelderde overvallenreeks van H. van der Wee, ‘Wereldcrisis en overheidsbeleid. Van Keynesianisme naar neoliberalisme’, in: 1951-1991. Een tijdsbeeld, 295. 46 M. Swyngedouw, Waar voor je waarden. De opkomst van het Vlaams Blok en Agalev (Leuven 1992) 59-60. 45

39

de ‘Bende van Nijvel’, de terreuraanslagen van de extreem-linkse ‘CCC’, enzovoort. Het was ook de periode waarin met het Tsjernobyl-incident (1986) een einde kwam aan de droom van de veilige kernenergie. Ook de hoop dat de honger in de Derde Wereld in minder dan één generatie kon worden uitgeroeid, en de gedachte dat het leefmilieu kon worden gered dankzij een fiets en een zelfgebreide trui, moesten eraan geloven. De verandering in opvattingen en waarden maakte daarenboven dat de individualisering en secularisatie van de jaren zeventig zich in West-Europa in versneld tempo doorzetten.47 De tweede helft van de jaren tachtig bracht dan weer een economische heropleving en een algemeen optimisme met zich mee. Het was de periode van een hernieuwde, internationale détente, met de Val van de Berlijnse Muur (1989) als ‘officieel einde’ van de Koude Oorlog. Elf maanden later werd onder belangrijke impuls van Helmut Kohl de Duitse hereniging een feit en kon ‘Europa’ definitief uit de startblokken schieten - hoopvol de jaren negentig tegemoet.48

Tussen regionalisme en internationalisme Nog voor we ingaan op de concrete kunststromingen tijdens de jaren zeventig en tachtig, moeten we echter ook de situatie van de kunstwereld heel kort aanhalen. Het

was

een

periode

van

onder

andere

structurele

en

elementaire

tekortkomingen in het Belgische kunstbeleid, terwijl in de omringende landen overal nieuwe musea en kunstcentra voor hedendaagse kunst werden opgericht.49 Niet alleen Flor Bex maar ook Jan Hoet betreurde in 1980 de gang van zaken : ‘Men kan niet genoeg ijveren opdat in elke grote stad in België en in elke gemeente die zichzelf respecteert een infrastructuur wordt gecreëerd waar de hedendaagse kunst kan worden overgedragen …’50 De situatie van de hedendaagse beeldende kunst was ook op andere punten niet bijzonder rooskleurig. Zo werden in het midden van de jaren J. Kerkhofs en K. Dobbelaere, De versnelde ommekeer. De waarden van Vlamingen, Walen en Brusselaars in de jaren negentig (Tielt 1992) 273. 48 De grenzeloze jaren tachtig (Groot-Bijgaarden 1990) 7. 49 F. Bex, 'Inleiding', in: Idem ed., Kunst in België na 1975 (Antwerpen 2001) 11. 50 Aktuele kunst in België en Groot-Brittannië (Gent 1979) 108-113. 47

40

zeventig weinig of geen tentoonstellingen ingericht en kwam de hedendaagse kunst in de verschillende musea voor schone kunsten slechts sporadisch aan bod. De enige lichtpunten in die periode waren het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (PMMK) te Ieper - later te Oostende - en het Museum voor Hedendaagse Kunst (MHK) te Gent. Op enkele uitzonderingen als Panamarenko na, werden als gevolg hiervan slechts weinig Belgen geselecteerd voor toonaangevende, internationale manifestaties. Ook de aandacht van de internationale kunstmarkt en in het bijzonder van de buitenlandse galeries begon pas in de late jaren tachtig opgang te kennen.51 Verder werd deze periode niet alleen de periode van de dictatuur van de internationale markt genoemd, maar ook de periode van de autoriteit van het museum en de artistieke pretenties van het ‘curatorendom’.52 Het jaar 1990 luidde echter een duidelijke ommekeer in : het isolement werd doorbroken en de buitenlandse aandacht voor de Belgische kunst groeide. Meer

en

meer

Belgische

kunstenaars

namen

deel

aan

buitenlandse

tentoonstellingen, niet alleen in belangrijke musea maar ook in vooraanstaande galeries. Ook op het thuisfront werden meer mogelijkheden gecreëerd om hedendaagse kunst tentoon te stellen. Naast de musea van hedendaagse kunst in Antwerpen en Gent, het PMMK te Oostende, het Paleis voor Schone Kunsten (PSK) in Brussel en het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) in Antwerpen, gingen

een

aantal

lokale

kunstcentra

regelmatig

hedendaagse

kunst

programmeren en zodoende onder de aandacht brengen van het bredere publiek.53 Hoewel de verklaring voor dit succesverhaal niet zo eenvoudig is, somt Bex er toch enkele op. Zo wijst hij op de in aantal toegenomen galeries die zich niet alleen beter zijn gaan organiseren maar zich ook stilaan zijn gaan richten op het buitenland. Ook haalt hij het beleid van de Vlaamse overheid aan dat sinds L. van den Abeele, ‘Kunst. Handleiding bij het leven’, in: Bex ed., Kunst in België, 87. Het was tegen dit ‘curatorendom’ dat het Gentse schilderstrio Kleenex zich ging verzetten door zijn kunstwerken in het Gentse stadscentrum tentoon te stellen. Vier jaar later zou Hoet met zijn project Chambre d’Amis (1986) dezelfde weg inslaan. 53 Culturele centra als de Warande in Turnhout, Westrand in Dilbeek en het Cultureel Centrum van Strombeek-Bever zijn daar mooie voorbeelden van. 51 52

41

jaren werd uitgestippeld ter ondersteuning van de beeldende kunst.54 Het hoeft ook geen betoog dat de internationale uitstraling van de Belgische kunst in de hand werd gewerkt door manifestaties zoals Chambres d’Amis en de daarop aansluitende ‘Initiatief 86’, ‘Initiatief d’Amis’ en Antichambre in Gent (1986). Ook de door Hoet georganiseerde Documenta IX betekende een duwtje in de rug voor de Belgische beeldende kunst aangezien daarbij niet minder dan twaalf Belgische kunstenaars waren uitgenodigd. Analoog met dit succes van de Belgische hedendaagse beeldende kunst, wijst Ludo Bekkers echter ook op de commercialisering van de kunst. Hoewel die er in één of andere vorm altijd is geweest aangezien een tekening, schilderij of beeld nu eenmaal gekocht en verkocht kunnen worden, was het kunstwerk in die periode ook een belangrijke factor geworden in de economie. Daaruit ontwikkelde zich dan ook een marktaanbod dat volgens Bekkers te weinig of zelfs geen rekening hield met kwaliteit, maar vrijwel uitsluitend met een signatuur. De invloed hiervan op de kunstproductie valt volgens de criticus dan ook niet te ontkennen : 'Een kunstenaar wil zo snel mogelijk goed in de markt liggen en hoge prijzen halen ten koste van de inhoudelijke en vaak ook van de materiële kwaliteit.' Velen zien controversiële kunstwerken dan ook als pogingen van de kunstenaar om sneller een zekere naambekendheid te verwerven.55

Van een conceptuele attitude naar een subjectieve praktijk Na respectievelijk een maatschappelijk en een kunsthistorisch kader te hebben gecreëerd, kunnen we nu een schets geven van de kunststromingen van de jaren zeventig en tachtig waarin we de kunstenaars van onze case studies zullen kunnen situeren. De stroming van de conceptuele kunst die opgang kende sinds het midden van de jaren zestig, is hiervoor een prima startpunt. De conceptuelen interpreteerden de moderne kunst als de geschiedenis van het formalisme, dit wil zeggen dat kunst voor hen niets meer was dan een variatie van vormen en Sinds januari 1972 kon Vlaanderen inderdaad een eigen cultuurbeleid voeren dankzij de ondertekening van het Cultuurpact. 55 L. Bekkers, ‘De beeldende kunsten in Vlaanderen. Recente ontwikkelingen’, in: Ons Erfdeel, 33 (1990), 63-64. 54

42

kleuren, en dat er met de abstracte kunst (als meest extreme uiting van dit modernisme) een reductie was ingezet die naar een uitzichtloze vernauwing van de beeldende mogelijkheden had geleid. De uitweg die de conceptuelen hanteerden voor dit ‘formalistisch reductionisme’, was het gebruik van de taal; vooral de geschreven maar ook de lichaams- en verbale taal kwamen hierbij aan bod. Dankzij de taal dacht men immers formalistische wetten van compositie en het smaakoordeel te kunnen uitschakelen.56 De conceptuelen reageerden echter niet

alleen

tegen

het

zich

steeds

vernauwende

formalisme

door

de

kunstgeschiedenis heen, maar eveneens tegen de commercialisering van de kunst. Dat de kunst bij hen niet langer als een object werd beschouwd maar eerder als een ‘concept’ in het hoofd van de kunstenaar, paste perfect in hun anticommerciële

strategie

aangezien

kunstconcepten

nu

eenmaal

niet

verkoopbaar zijn. Aan het einde van de jaren zeventig diende zich echter een nieuwe generatie aan, die zich afwendde van de koele, cerebrale benadering en de puristische abstractie van het conceptualisme : het neo-expressionisme gaf de kunst haar ‘traditionele ambachtelijkheid’ terug. Kort samengevat werd het neoexpressionistisch werk gekenmerkt door een zeer ruwe techniek en door emotierijke onderwerpen, die in allerlei allegorieën en symboliek een sterke interesse in het verleden verraadden. De terugkeer naar de ambachtelijkheid door vernieuwde aandacht voor de picturaliteit en de herinvoering van 'het échte schilderen' werden in modernistische kringen evenwel terstond als een ongewenst restauratieve tendens bestempeld en zijn daarom lange tijd controversieel geweest.57 De kritiek werd versterkt doordat dit ‘herstel van de traditie’ uitgerekend in Duitsland opborrelde. Zo werd het als een schok ervaren dat de beteugelde erfvijand in de late jaren zeventig opnieuw pogingen ondernam het oude zelfbewustzijn te herwinnen.58 Opvallend aan de jaren W. van Mulders, 'Conceptuele kunst. De verruiming van het kunstconcept', in: K.J. Geirlandt ed., Kunst in België na 45 (Antwerpen 1983) 152-154. 57 B. Buchloh, 'Figures of Authority, Ciphers of Regression', in: October, 16 (1981), 36-68. 58 Duitsland werd na Tweede Wereldoorlog door de internationale gemeenschap politiek monddood gemaakt en cultureel aan banden gelegd. 56

43

tachtig was dat er niet alleen bij de Duitse neo-expressionisten maar ook op internationaal vlak een hernieuwde belangstelling voor de schilderkunst ontstond. In Amerika was er bijvoorbeeld de New Image Painting, in Frankrijk de Figuration Libre en in Italië de Transavanguardia.59 Kortom, daar waar de conceptuelen door de kunst te herleiden tot een idee zich dachten af te zetten van het te groot geworden formalisme, meenden de neo-expressionistische schilders dan weer dat de conceptuelen niets anders deden dan dit formalisme tot in het extreme door te trekken : kunst is nu zelfs niet meer een esthetiek, het is nog slechts een intellectueel concept. Een brutale tegenreactie van het neo-expressionisme kon niet uitblijven. Het is in deze context dat we het reeds aangehaalde Gentse schilderscollectief Kleenex moeten situeren.

Kleenex Hoewel de gebeurtenissen rond het schilderscollectief Kleenex ons reeds inspireerden tot een gedachte-experiment, is het toch interessant om dit Gentse schilderstrio een tweede maal, beter onder de loep te nemen. Zo zullen we ditmaal de controverse niet hanteren als een húlpmiddel om twee verschillende benaderingswijzen van het concept ‘artistieke controverse’ te verduidelijken, maar als een op zichzelf staande case die inhoudelijk rijk genoeg is om van naderbij te bestuderen. Hoewel dit uiteraard een zekere nood aan nuance met zich meebrengt, moeten we vaststellen dat deze in de discussies omtrent controversiële kunst te vaak achterwege blijft. Ook in het Kleenex-verhaal zal blijken dat radicale, vastgeroeste stellingen nu eenmaal geen goede ingrediënten zijn voor een inhoudelijk debat.

59

A. de Visser, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945 (Roeselare 2001) 331-345.

44

U allen, de ballen ! Zoals reeds eerder gezegd, was aan het einde van de jaren zeventig de bijna biologisch gegroeide reactie tegen de conceptuele kunstopvatting onvermijdelijk geworden. Er hing een sfeer van rebellie in de lucht : de punk. Kleenex sloot zich volledig aan bij deze Angry Young Men-sfeer en had dan ook veel succes in de punkmiddens. Toch maakte het trio essentieel schilderijen in een stijl waarbij oververhitte, agressieve kleuren werden gebruikt, passend bij de expressieve onderwerpen. Het schilderscollectief was echter meer dan louter een symptoom van deze tegenreactie. Zo mogen we gerust het collectief eerder interpreteren als een belangrijke, Belgische bijdrage tot deze wereldwijde drang naar ‘een hernieuwde authenticiteit in het schilderen’. Naast de New Image Painting in Amerika, de Figuration Libre in Frankrijk en het Italiaanse Transavanguardia, lagen echter vooral de Duitse Neue Wilden aan de basis van dit artistiek verzet. Kleenex voelde zich dan ook het sterkst verwant met de Duitse variant van het nieuwe neo-expressionisme. Hoewel aanvankelijk het schilderstrio Chris van Beveren, Koen Vos en Chris van Eetvelt niet op de hoogte was van wat er zich op dat moment in Duitsland afspeelde, waren de kansen op een snelle kennismaking op korte tijd heel groot geworden gezien hun gelijklopende interesses en visie op het kunstgebeuren. En inderdaad, een jaar na de oprichting van Kleenex, tijdens een trip naar Berlijn ter voorbereiding van het Gentse kunstproject ‘De Duitse Week’, kwamen de drie Belgische schilders in contact met hun Duitse medestrijders : de Neue Wilden. Waar het voor Kleenex eigenlijk allemaal begon, was de toenmalige Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent : een tiental studenten van het laatste jaar monumentale schilderkunst, dat de buik vol had van de conceptuele tendensen en opnieuw het ambachtelijke schilderen hoog in het vaandel wilde dragen, besloten in mei 1982 ‘eens goed keet te schoppen’. Terwijl de ene helft van de studenten argwanend neerkeek op dit initiatief, kwam de andere helft samen in de klaslokalen van de Gentse Academie en begon men grote, op de grond gelegde doeken te beschilderen (fig. 2).

45

2 Poserend op het afgewerkte schilderij : Koen Vos, Christian Vanbeveren en Chris van Heest

46

Opnieuw verf aan de vingers krijgen, was daarbij hun voornaamste motto. Na enkele weken was echter het gros van de medestudenten afgevallen omdat ze volgens Vos, één van de drie initiatiefnemers, voldoening kenden met de kortstondige kick van het gebeuren.60 Daarnaast dook echter een tweede probleem op waarmee de drie initiatiefnemers later nog vaker zouden worden geconfronteerd : plaatsgebrek.61 De oorzaak hiervan lag niet alleen bij een (nog steeds) groot tekort aan kunstateliers te Gent; het plaatsgebrek was eveneens te wijten aan de grootte van de doeken. Hoewel na verloop van tijd dus enkel de oorspronkelijke initiatiefnemers Van Beveren, Vos en Van Eetvelt overbleven, besloten ze toch door te gaan. Vrienden die in het (nu reeds gesloopte) kasteel van Essenede woonden, stelden gedurende de zomermaanden de zolder van de vroegere koetshuizen ter beschikking zodat er de eerstvolgende maanden steeds gezamenlijk werd gewerkt : ‘We willen van schilderen echter ook een fuif maken. Op zijn eentje is dat moeilijk, ook daarom werken we samen.’ Het was dan ook uit deze intense samenwerking dat Kleenex was ontstaan en haar eigen stijl kon ontwikkelen. Hierbij waren de actie en de expressie van de schilderactiviteit altijd belangrijker geweest dan het uiteindelijke resultaat. Zo noemden de drie hun werken ‘wegwerpschilderijen’ : ‘Het enige wat van blijvende aard is, is de videofilm waarop we steevast het werkproces vastleggen zodat de toeschouwer kan zien hoe elk werk is ontstaan. In dat opzicht willen we dus eerlijker zijn dan andere artiesten. We verbergen niets.’ Woorden als ‘eerlijkheid’ en ‘spontaniteit’ keerden inderdaad regelmatig terug. De jeugdige Kleenex-schilders bruisten van vitaliteit : ze schilderden reuzedoeken die niet voor musea waren bestemd en streefden er bewust naar de kunst te demystificeren.62 Zo vergeleek Jan Hartman Interview Koen Vos, 1 juli 2004. Bij het schilderen van veertien werken voor de tentoonstelling ‘Derde Verzameling’ zag Kleenex omwille van het plaatsgebrek geen andere oplossing dan een oude textielfabriek te kraken en de ruimte tijdelijk om te bouwen tot een atelier. 62 Toen Hoet in 1986 het eerder besproken Chambre d’Amis-project opzette, deed hij dit onder meer vanuit de overtuiging dat de moderne kunst bij de massa al te dikwijls als elitair en moeilijk werd ervaren omwille van de doffe ernst van een museum. Deze inspanning om de beeldende kunst ook buiten het museum een kans te geven, werd dus vier jaar eerder voorafgegaan door de openluchttentoonstellingen van Kleenex. 60 61

47

hun houding tegenover de musea en het hele kunstbestel met deze van Charlie Chaplin ten opzichte van de gemechaniseerde wereld in de film Modern Times.63 Het waren dissidenten, maar van het luimige genre. Toch was niet iedereen lovend over het schilderscollectief. Sommigen beperkten hun kritiek tot het klassieke ‘Dat kan ik ook!’ en bestempelden hun werken als ‘werkelijke rommel waar Freud, Jung en Adler samen nog een hele kluif aan zouden hebben’. Anderen gingen de inhoudelijke discussie dan weer wèl aan : enerzijds waren zij gecharmeerd door de relativering en de ontmaskering van de drukdoenerij rond de kunst, maar anderzijds meenden ze eveneens dat Kleenex niet in staat was deze opvattingen via hun beelden direct over te brengen. ‘Het beeld bevat te veel omweg : de opbouw is rommelig, lichamen zijn er in krampachtige houdingen opgenomen, het beeld is woelig en verliest zichzelf totaal in de figuratie’, meende Hartman. Kortom, niet zozeer de levenskijk maar de nonchalante neerslag ervan vormde voor hen vaak een punt van kritiek aan het adres van Kleenex. De enthousiast

Academiedirecteur over

Pierre

Vlerick

daarentegen

was

meteen

zijn

pupillen en stelde voor een schilderij te maken naar aanleiding van de tentoonstelling ‘Vier jaar picturaal

klimaat

in

Gent’. Na een maand hard werken was het resultaat in september 1982 te bezichtigen aan de centrale voorgevel

3 Kleenex, America is a Great Nation, 1982

van de Gentse Academie. Met hun werk America is a Great Nation (fig. 3), een ironisch-satirische benadering van de Amerikaanse droom en de hele Westerse cultuur, was de eerste deelname van de drie aan een officiële tentoonstelling 63

Cinescoop, 26 maart 1983.

48

onder de naam Kleenex een feit.64 Dat het schilderstrio zijn eerste grote werk als een ‘wegwerpschilderij’ bestempelde en men zichzelf noemde naar het wegwerpproduct ‘Kleenex’, had te maken met de specifieke benadering van de kunst : Kleenex wilde de kunst van haar voetstuk halen en direct toegankelijk maken voor iedereen. Tenslotte mochten de Kleenex-schilderijen zeker niet de pretentie uitstralen te zijn gemaakt voor de eeuwigheid. Resultaat : Kleenex gebruikte materialen van lage kwaliteit zoals fluorescerende verf en goedkope doeken zodat het werk slechts enkele jaren in goede staat kon blijven. Wanneer je weet dat Kleenex daarenboven enkel in openlucht tentoonstelde om de kunst dichter bij de mensen te brengen, mag het niet verbazen dat werken vaak al na twee weken moesten worden ‘weggeworpen’. Het eerste grote werk America is a Great Nation, een ‘wegwerpschilderij’ van twintig meter lang, acht meter breed en bijna honderd kilo zwaar, onderging een dergelijk lot. Toch hadden de Kleenexschilders met dit reuzeschilderij niet alleen de vele voorbijgangers kunnen overtuigen van hun kunnen, ze maakten ook indruk op de organisatoren van het Internationaal Filmgebeuren van Gent. Kleenex kreeg van hen dan ook de opdracht bij de opening van het Gentse filmfestival de gevel van de Decascoop te Gent op te smukken. I’m in love with a filmstar hield alweer een maatschappijkritiek in; dit keer werd de volgens de schilders heersende decadentie in de filmwereld op de korrel genomen. De eerste keer echter dat Kleenex ermee werd geconfronteerd zich op de grens te bewegen van het toelaatbare, was bij haar Orgon-happening in theater De Bron.65 Hierbij werd in januari 1983 het theater omgedoopt tot ‘het eerste Eros Center van Vlaanderen’ en poogde Kleenex, geassisteerd door vriendenkunstenaars, twee weken lang verschillende aspecten van de kunst zoals theater, Het Laatste Nieuws, 14 september 1982. De titel van het kunstproject ‘Orgon’ was genoemd naar de gelijknamige, door bioloog Wilhelm Reich ‘ontdekte’ atmosferische deeltjes die bij hoge concentratie een blauwachtige kleur zouden vertonen en tegelijk aan de basis zouden liggen van een sterkere erotische drift bij de mens. Hoewel deze theorie uit 1942 reeds wetenschappelijk was weerlegd, zagen de drie schilders haar als een prima uitgangspunt voor hun happening. In een persmededeling kondigden ze dan ook aan dat de Kleenex-computer had uitgerekend dat ‘net dán en dáár de concentratie van het bewuste seksgas een enorme piek zal vertonen’.

64 65

49

beeldhouwwerk, muziek, performance en dans dichter bij de mensen te brengen. De bezoeker kon bijvoorbeeld de Kleenex-schilders live aan het werk zien wanneer ze rond thema’s schilderden als seks en geweld. ‘Omdat met musea en galerijen slechts een beperkt publiek wordt bereikt, schilderen we liever live op straat : Gent is ons museum!’, verklaarde Kleenex in een krantenartikel.66 Toen echter bij de start van de Orgon-happening na een eerste mislukte poging een nieuw werk aan de voorgevel van het gehuurde theatergebouw werd bevestigd, eiste de eigenares van het gebouw de onmiddellijke verwijdering ervan omdat het naar eigen zeggen de gevel zou kunnen beschadigen. Voor Kleenex was het echter overduidelijk : de ware reden was de inhoud van het schilderij. Toen de politie erbij werd gehaald, besloot deze echter niet in te grijpen gezien het een burgerlijke zaak betrof tussen eigenaar en huurder. Wat echter wél de aandacht trok van de politie, was het spandoek met de tekst ‘Eros Center’ dat boven de toegangspoort was opgehangen. Niet de tekst maar de penissen en de blote figuren waaruit de woorden waren opgebouwd, konden als aanstootgevend worden beschouwd ...67 Hoewel de media de incidenten rond Kleenex maar al te graag opklopten,68 bleek het uiteindelijk niet meer dan een storm in een glas water te zijn. Zo bleven het schilderij en de spandoek onaangeroerd, net zoals het hele Orgon-programma trouwens, en werd Kleenex zelfs enkele weken later door het Gentse stadsbestuur en het Goethe-instituut uitgenodigd om in het gezelschap van onder meer Günter Grass deel te nemen aan het Gentse kunstproject ‘De Duitse Week’. Resultaat : een monumentaal schilderij van achtentwintig meter lang en drie meter hoog dat gedurende de hele Duitse Week (van 15 april tot 15 mei 1983) dag en nacht te bezichtigen was aan de gevel van de Sint-Pietersabdij.69 In tegenstelling tot de opgeklopte berichtgeving rond het Orgon-project, kreeg Kleenex een kleine maand na ‘De Duitse Week’, op 27 mei 1983, pas écht

Het Volk, 4 januari 1983. De Vooruit, donderdag 6 januari 1983. 68 Zo verscheen bijvoorbeeld in het weekblad Kwik van 28 juli 1986 een groot, sensationeel artikel met als ondertitel : ‘Gentse pornoschilders aan de schandpaal!’. 69 De Gentenaar, 8 april 1983. 66 67

50

problemen met het gerecht, en dit naar aanleiding van haar deelname aan de tentoonstelling ‘De Derde Verzameling’.

De Derde Verzameling Ter gelegenheid van de tentoonstelling ‘De Derde Verzameling’ die doorging van 28 mei tot 2 juni 1983 in de Oude Vleeshallen aan de Groentemarkt te Gent, had Kleenex een werk gemaakt rond het leven van Jezus Christus. In tegenstelling tot alle vorige Kleenex-werken werd er ditmaal niet één groot schilderij tentoongesteld maar een reeks van veertien schilderijen. Voor deze manier van werken werd de groep naar eigen zeggen geïnspireerd door de afbeeldingen van Christus’ Kruisweg in de Sint-Baafskathedraal. Daarenboven leenden de veertien dakramen van de Vleeshallen er zich uitstekend toe de veertien werken over het leven van Christus tentoon te stellen. ‘Vanzelfsprekend wordt dit thema door de Kleenexiaanse bril gezien’, kondigden Van Beveren, Vos en Van Eetvelt fier aan in een persmededeling.70 Het was echter deze ‘Kleenexiaanse interpretatie’ die de oorzaak was van een vijf jaar lang durend, gerechtelijk proces met een uiteindelijke veroordeling tot gevolg. In het boek Re_Touche, waarin de Koninklijke Academie van Gent terugkijkt op haar tweehonderdvijftigjarig bestaan, staat Kleenex beschreven als ‘ongetwijfeld de meest onstuimige groep van de jaren tachtig’.71 Verbaasd over het hele incident, moeten we dus niet echt zijn. Concreet : 27 mei, de dag vóór de officiële opening van de tentoonstelling, plaatste Kleenex haar veertien schilderijen tegen de gevel van de Vleeshallen. Twee uur later, nadat de Kleenex-schilders reeds waren vertrokken, reageerde een toevallige passante uitermate verbolgen over de inhoud van de schilderijen en lichtte onmiddellijk bisschop Léonce van Peteghem in. Dezelfde dag nog kregen de Kleenex-schilders een telefoontje waarin de organisator van de tentoonstelling hen in paniek verwittigde dat hun schilderijen gerechtelijk in Persmededeling van Kleenex, 26 mei 1983. S. van Bellingen, Re_Touche. 250 jaar schilders van de Koninklijke Academie van de Hogeschool Gent (Gent 2001) 74.

70 71

51

beslag werden genomen. Geschokt door het nieuws haastten ze zich naar de tentoonstelling en botsten er op twee substituten-procueur des Konings, de politiecommissaris en een honderdtal omstanders. Ze zagen hoe de veertien schilderijen één voor één op een brandweerwagen werden geladen en hoe één ervan bij het opladen per ongeluk werd gescheurd. Verontwaardigd poogde Kleenex nog een compromis uit de brand te slepen door voor te stellen de doeken met de afbeelding naar de muur te keren of tenminste de kaders te laten hangen (als symbolisch protest tegen deze ‘censuur’). Toen dit alles slechts vergeefse moeite bleek te zijn, sprongen Van Beveren, Vos en Van Eetvelt op de vrachtwagen en begonnen ze de schilderijen opnieuw uit te laden. Na enig geduw en getrek met de aanwezige politieagenten moesten de Kleenex-leden zich echter noodgedwongen neerleggen bij de inbeslagname. Rond middernacht waren de schilderijen samen met de politie verdwenen en was het schouwspel afgelopen. Het proces kon beginnen.72

Kleenex vanuit wisselend perspectief Zoals we reeds aan de hand van het gedachte-experiment hebben gemerkt, zijn er twee fundamenteel verschillende interpretaties mogelijk van de controversiële Kleenex-schilderijen : ofwel beschouwt men de werken vanuit esthetisch perspectief als een revolte tegen de heersende kunstregels, ofwel worden ze vanuit ethisch standpunt afgedaan als het bewust bruuskeren van het collectief waardengevoel. Wanneer we het reeds gemaakte denkexperiment in verband met het Kleenex-incident vanuit deze optiek op een meer genuanceerde manier herbekijken, blijkt overduidelijk dat beide perspectieven elk een eigen, specifiek verhaal met zich mee kunnen brengen. De inhoudelijk rijke Kleenex-controverse biedt immers genoeg stof voor beide benaderingen. Wat het grensverleggende aspect betreft, kunnen we bijvoorbeeld de hele kunsthistorische context aanhalen waarin de artistieke regels van de conceptuele Spontaan bood John Bultinck, een kunstliefhebber maar vooral ook een bekend en ervaren advocaat, aan Kleenex gratis zijn diensten aan. Na afloop van het proces, schonk Kleenex hem in ruil een schilderij dat - hoe kan het ook anders - in haar eigen, typische stijl het proces op de korrel nam.

72

52

kunst meer en meer als beklemmend werden ervaren. Een nieuwe generatie schilders stond op en zette zich af tegen haar voorgangers door spontaneïteit en agressiviteit opnieuw een plaats te geven in de schilderkunst. Meteen is dan ook duidelijk gemaakt dat het hier niet om een interrogatieve grensverlegging gaat maar om een innovatieve. Uit sommige reacties van afschuw en het daaropvolgend proces bleek dat Kleenex niet alleen artistieke grenzen heeft verlegd maar ook ethische grenzen overschreden. Wanneer we dus het Kleenexincident van naderbij willen bestuderen, moeten we beseffen dat enerzijds de controverse een belangrijke kunsthistorische achtergrond kent die ons toelaat het incident genuanceerd te benaderen, maar dat anderzijds enkel en alleen de reacties van afschuw de motor achter de dagvaarding vormde. Hoewel de maatschappelijk-artistieke context met onder andere de economische crisis en de opkomende punkmentaliteit dus steeds in het achterhoofd moet worden gehouden, kunnen we niet anders dan constateren dat deze basisinformatie geen volledige verklaring kan bieden voor de heftige reacties van sommige voorbijgangers toen ze ongewild werden geconfronteerd met de inderdaad wel heel vrije interpretatie van Jezus’ Kruisweg. Daarenboven blijkt zowel uit het incident zelf als uit het daaropvolgend juridisch proces dat het ethische aspect van de controverse altijd veruit de belangrijkste is geweest. Aan de basis van dit hele incident lag immers niet een snedige, artistieke kritiek op de Nieuwe Wilden vanwege een kunstkenner, maar wel verschillende verontwaardigde reacties over het gebrek aan respect voor het collectief waardengevoel. Dat de werken pasten binnen een tentoonstelling, maakte voor de toevallige voorbijgangers niet veel uit : ze werden ongevraagd én in het openbaar geconfronteerd met aanstootgevende werken, en dit kon volgens hen niet worden getolereerd. Ook door het proces heen, bleek de ethische component steeds zwaarder door te wegen dan de artistieke. Aanvankelijk werd het artistieke luik van het verhaal zelfs helemaal genegeerd : ‘niet de eventuele artistieke waarde van de werken maar slechts het eventueel zedenschennend karakter ervan, moet centraal staan in dit proces’, meende Procureur Guy Debrulle. Bij de aanvang van het proces op twaalf maart 1984 verkreeg Kleenex

53

echter toch uitstel om hieromtrent enkele belangrijke getuigen op te roepen. Via de getuigenis van bijvoorbeeld Hoet poogde de verdediging de onbesproken kunsthistorische context van de schilderijen toch onder de aandacht te plaatsen. Vergeefs, zou blijken uit het eindvonnis waarin de rechter de getuigenis van Hoet bestempelde als onbetrouwbaar ‘aangezien Hoet door zijn vroegere positieve beoordelingen van Kleenex-schilderijen niet volledig vrij is van vooroordelen’.73 Met het overwegend grotere belang van het ethische luik van het verhaal in het achterhoofd, zullen we eerst vanuit juridisch en later vanuit filosofisch perspectief het Kleenex-incident twee maal benaderen. De juridische kant van het verhaal kende zijn aanvang op 12 maart 1984 toen de rechtszaak tegen Kleenex werd geopend. Nadat de verdediging met de getuigenis van Hoet de rechter dacht overtuigd te hebben van de artistieke waarde van de schilderijen, deed ze beroep op een wetsartikel dat gewag maakte van een zekere artistieke immuniteit, de exceptio artis. Concreet hield deze denkpiste in dat élke vorm van kunst, ongeacht de inhoud, zou moeten worden vrijgesteld van mogelijke vervolging. Procureur Debrulle betwijfelde echter dat de ‘schilderijen’ van de beklaagden onder de term ‘kunst’ zouden mogen worden gecatalogeerd en voegde er aan toe dat hijzelf uit het schilderwerk eerder een sensationele stunt distilleerde dan een diepzinnige, artistieke boodschap. De procureur wees daarbij op de afmetingen van de schilderijen die volgens hem buiten alle proportie waren (9m²), de fluorescerende verf die gebruikt werd om de geslachtsdelen te schilderen, en tenslotte de bewuste keuze van Kleenex om de schilderijen in het openbaar aan elke voorbijganger op te dringen. Het openbaar ministerie had met andere woorden geen problemen met de afbeeldingen zelf maar eerder met de manier waarop deze werden voorgesteld. Kleenex verwierp deze aantijgingen echter resoluut : het maken van reuzeschilderijen, het hanteren van fluorescerende verf en het tentoonstellen van hun werken in openlucht hadden naar eigen zeggen niets te maken met een vermeende sensatiezucht, maar eerder met (reeds eerder besproken) opvattingen

73

Gent, Griffie Hof van Beroep, 1986/NT/785 : gerechtelijk dossier Kleenex.

54

over het kunstgebeuren.74 De verdediging meende daarenboven dat indien de schilderijen niet als kunstwerken zouden worden erkend, Kleenex nog steeds niet veroordeeld zou mogen worden aangezien er ten eerste onmogelijk sprake kan zijn van zedenschennis en ten tweede de Kleenex-schilderijen onder de vrijheid van mening en religie vallen. Wat het eerste aspect betreft, meende Kleenex dat de doeken misschien wel erotisch geladen waren maar dat er van pornografie helemaal geen sprake kon zijn gezien de absolute afwezigheid van commerciële uitbuiting van de menselijke driften. Daarenboven achtte de verdediging de juridische definitie van het begrip ‘zedenschennis’ dermate onduidelijk dat de kunstenaars onmogelijk konden weten wat ze wel en niet mochten schilderen. In het tweede luik van de verdedigingsrede haalde men het recht op vrijheid van mening en religie aan : ‘Het niet-confessioneel voorstellen van Christus is geen inbreuk op de goede zeden aangezien men ook het recht heeft niet te geloven.’ Hiermee poogde de verdediging in te gaan tegen de stelling van de aanklager dat zedenschennis niet enkel betrekking had op seksualiteit maar ook op de geloofsovertuiging. Indien de rechter deze stelling van de procureur zou aanvaarden, zou dit immers sowieso tot een veroordeling hebben geleid van de Kleenex-schilderijen aangezien deze inderdaad een erg snedige interpretatie inhielden van de Lijdensweg van Christus. Wanneer we vanuit juridisch perspectief de Kleenex-controverse benaderen, zal de discussie dus in de eerste plaats vooral draaien rond de eventuele erkenning van de schilderijen als kunst en rond de vraag in hoeverre bij een artistieke erkenning de exceptio artis strafimmuniteit kan verlenen aan controversiële kunstwerken. Het centrale probleem blijkt echter alweer een te zijn van interpretatie : beeldende kunst die grenzen doorbreekt, of openbare zedenschennis? Een boodschap van revolte of een vulgaire poging om te shockeren en te ontluisteren? Een eigentijdse interpretatie van de Kruisweg of een rauw bespotten van de Christusfiguur? Allemaal vragen waarvan het antwoord afhankelijk is van het perspectief van waaruit het werk wordt benaderd. Om nu eens heel concreet aan te tonen hoe groot de impact kan zijn van het gehanteerde 74

Interview Koen Vos, 1 juli 2004.

55

perspectief, zullen we het gerechtelijk dossier erop naslagen en zowel de juridische als de artistieke omschrijving van hetzelfde schilderij (fig. 4) citeren. Het hieronder omschreven kunstwerk is één van de doeken waarmee Kleenex het meest onder vuur kwam te liggen.

4 Kleenex, Jezus doet de lammen lopen, 1983 : deze in der haast getrokken foto is het enige tastbare overblijfsel van het controversiële kunstwerk. Net zoals tien andere schilderijen uit dezelfde reeks, werd ook dit werk omwille van haar zedenschennend karakter op bevel van de rechter vernietigd.

Juridische omschrijving : ‘Een naakte mannelijke figuur die in de rug wordt voorgesteld, draagt een lendendoek. Desondanks zijn de mannelijke genitaliën duidelijk zichtbaar. Deze figuur sleept een naakte vrouw bij het haar achter zich aan, terwijl deze vrouw op de rug ligt met gespreide benen. Hierbij komen de vrouwelijke genitaliën met rond afgelijnde schaamlippen en weelderig getekende schaamharen sterk naar voor.’

56

Artistieke omschrijving : ‘Het werk is een sociale en cultureel-kritische satire van het leven van Christus. Het wonder waarbij Jezus de lammen deed lopen, staat hier centraal. De achterliggende boodschap slaat echter op de hedendaagse positie van de vrouw die nog geen haarbreed veranderd is sinds het stenen tijdperk. God kan haar nog steeds maar een “kut” vinden.’75

Na de juridische argumenten te hebben gereconstrueerd en het belang van het perspectief te hebben benadrukt, kunnen we ons tenslotte toeleggen op de inhoud van het gevelde vonnis en indien nodig hierbij enkele kritische kanttekeningen maken. Op 2 mei 1988 trad het Hof van Beroep te Gent het arrest van de Correctionele Rechtbank van Eerste Aanleg bij en bevestigde daarmee de veroordeling van Van Beveren, Vos en Van Eetvelt tot een geldboete van elk twaalfduizend Belgische frank of een vervangende gevangenisstraf van acht dagen.76 Inhoudelijk volgde de rechter helemaal de argumentatie van het openbaar ministerie en gaf hij dus zoals de wet het voorschrijft, het bevel de twaalf zedenschennende doeken te vernietigen. Hoewel de twee overige schilderijen niet als zedenschennend werden beoordeeld en dus ter beschikking werden gesteld van de rechtmatige eigenaars, weigerden Van Beveren, Vos en Van Eetvelt de schilderijen af te halen en bleven ze zo trouw aan hun oorspronkelijk concept : de ‘wegwerpkunst’.77 Het contradictorische aan de hele uitspraak is echter dat, hoewel tijdens het proces elke artistieke waarde van de schilderijen werd ontkend en de veroordeling net dáárop werd gebaseerd, het Hof van Beroep tóch rekening hield met deze (steeds ontkende) artistieke context. Met de volgende woorden kende de rechter immers de opschorting van uitspraak toe aan de Kleenex-beklaagden : ‘Het betreft hier jonge mensen die in het enthousiasme van hun kunstvorming en Gent, Griffie Hof van Beroep, 1986/NT/785 : gerechtelijk dossier Kleenex. Om de geldboete te kunnen betalen, bood Kleenex de gewraakte schilderijen in postkaartformaat te koop aan, weliswaar in gecensureerde vorm. De postkaartjes verkochten naar eigen zeggen als zoete broodjes. 77 Interview Koen Vos, 1 juli 2004. 75 76

57

geestdrift om in de kunst naar nieuwe wegen te zoeken, niet op een gepaste wijze het onderscheid hebben kunnen maken tussen de wettelijke gewaarborgde vrijheid van uitdrukking en anderzijds de eveneens wettelijk gesanctioneerde tentoonstelling van afbeeldingen of prenten die strijdig zijn met de goede zeden.’ De poging van de rechter om te laveren tussen de twee posities van het vrijlaten en ingrijpen, komt dus een beetje krampachtig en gewrongen over. Wat het aspect van de zedenschennis betreft, hanteert de rechter de normen van de doorsnee-burger die volgens hem ‘heden ten dage wordt gekenmerkt door een gezonde openheid ten aanzien van naaktheid en zelfs ten aanzien van een normale menselijke beleving van seksualiteit, maar die zich beschroomd voelt wanneer hem ongevraagd seks wordt vertoond als schouwspel’.78 Hoewel dit uitgangspunt zeer verdedigbaar is gezien het ruimte laat voor een inhoudelijke evolutie van het juridische begrip ‘zedenschennis’, moet echter ook worden gewezen op de keerzijde van de medaille, namelijk het gebrek aan een concrete en bewijsbare norm. Hoewel dit onvermijdelijk nadeel onnodig lijkt te vermelden vanwege zijn vanzelfsprekendheid, halen we het tóch aan omdat dit probleem ook de kop opsteekt binnen het exceptio artis-debat dat een grote rol had gespeeld door het hele proces heen. De rechter zich op glas ijs toen hij de mogelijke kunstwaarde van de schilderijen bleef negeren, ondanks het eigentijdse esthetische karakter van de werken binnen de beweging van de Nieuwe Wilden en ondanks de artistieke context van de productie en expositie van de werken.79 De vraag of de werken enige kunstkwaliteit bezaten en of de verdediging dus rechtmatig beroep deed op de exceptio artis, werd immers door de rechter alweer in handen gelegd van de ‘doorsnee-burger’. Het probleem van het ontbreken van objectieve criteria binnen de discussie rond het begrip zedenschennis, werd dus gewoon verlegd naar een nieuw dispuut : het al dan niet rechtmatig inroepen van de exceptio artis. Hoewel de objectief niet meetbare, artistieke kwaliteit van een werk dus toch meespeelt in Gent, Griffie Hof van Beroep, 1986/NT/785 : gerechtelijk dossier Kleenex. Citaat uit het eindvonnis : ‘Uit de aard van hun studies en belangstelling voor kunst, mag niet afgeleid worden dat de Kleenex-creatie kunst is; het werk is ook niet op zichzelf van aard dat het de kwalificatie kunst afdwingt.’

78 79

58

het

eindoordeel,

ondubbelzinnige

moeten erkenning

we van

deze een

benadering

verkiezen

ongenuanceerde

boven

de

kunstexceptie

als

strafuitsluitingsgrond. Zoniet dreigt immers het gevaar dat de hoven en rechtbanken zullen fungeren als een soort kunstjury.80 Dat de rechter zich in zijn eindoordeel naar ons aanvoelen af en toe door bochten leek te wringen en soms zelfs tot paradoxale uitspraken kwam, bevestigt het vermoeden dat het laveren tussen de artistieke of de ethische interpretatie, tussen het vrijlaten of het inperken een aartsmoeilijke opdracht is. Of de rechter bij dit koorddansen al dan niet tot val was gekomen, speelt hierbij niet zo’n grote rol. Wat echter wél een belangrijke les zou kunnen zijn, is dat alle getuigen en juridische ‘bewijzen’ ten spijt, het uiteindelijk de rechter was die in naam van de ‘doorsnee-burger’ een oordeel moest vellen over een vraag die in de eerste plaats misschien zelfs niet hoorde gesteld te worden aan een rechtbank. De vraag waar het immers allemaal om draaide, was een eeuwenoude en nog steeds onopgeloste filosofische vraag : ‘In hoeverre kan moraliteit een rol spelen bij het toekennen van een kunstwaarde?’ Wanneer we nog eens de vele posities binnen het filosofisch debat overlopen met het radicaal moralisme en het radicaal autonomisme als meest extreme posities, bleek de rechter te kiezen voor de gulden middenweg. Zijn standpunt bleek uiteindelijk sterk aan te leunen bij de eerder besproken these van Noel Carroll : het bescheiden moralisme.81 Ook de rechter was immers van oordeel dat een eventuele immorele inhoud van een kunstwerk in bepaalde gevallen wel degelijk het eindoordeel ervan zou mogen beïnvloeden, indien bijvoorbeeld een toeschouwer zodanig zou moeten walgen van een kunstwerk dat hij er niet meer van zou kunnen genieten. Kleenex kon zich dan weer beter vinden in het radicaal autonomisme : in de kunst zou principieel alles moeten mogelijk zijn en zou de enig geldende norm de esthetische zijn.82 De rechter volgde deze radicale stelling dus duidelijk niet en streefde eerder naar een situatie waarin de moraliteit een meer invloedrijke rol D. Voorhoof, ‘De tentoonstelling van picturale kunst en goede zeden’, in: Tijdschrift voor Gentse Rechtspraak, 4 (1988), 122-126. 81 N. Carroll, 'Moderate Moralism', in: British Journal of Aesthetics, 36 (1996), 223-238. 82 Interview Koen Vos, 1 juli 2004. 80

59

zou worden toebedeeld bij de beoordeling van (controversiële) kunstwerken. Wat het centrale dilemma van deze studie betreft, verkoos de rechter dus het inperken boven het vrijlaten, met het Kleenex-vonnis als resultaat.

60

Hoofdstuk III : Punk in de beeldende kunst Met de bespreking van de controverse rond het Gentse Kleenex-collectief hebben we de algemeen-theoretische benadering van de controversiële kunst niet alleen in praktijk gebracht maar ook toegespitst op de situatie van de jaren zeventig en tachtig. Deze chronologische inzoombeweging impliceert dan ook dat de punkmentaliteit een hoofdrol zal opeisen in deze studie. Om aan te tonen hoe deze mentaliteit zich niet tot de muziekwereld beperkte, maar eveneens de kunstwereld beïnvloedde, brengen we hier nog een tweede case study aan : het Antwerpse collectief Club Moral. Hoe we de activiteiten van dit kunstenaarsduo moeten begrijpen binnen de sluimerende controversiële tegencultuur van de jaren tachtig, is een vraag die ons een geheel nieuwe invalshoek zal bieden bij de benadering van het weliswaar zelfde moeilijke dilemma.

Punk Punk n. 1. A youth movement of the late ‘70s characterized by anti-establishment slogans and outrageous clothes and hairstyles. 2. An inferior, rotten or worthless person or thing. 3. Worthless articles collectively. 4. Short for punk rock. 5. Obs. A young male homosexual; cat. 6. Obs. A prostitute – adj. 7. Rotten or worthless.83

Tegen de keer Het kunstenaarscollectief Club Moral moet net zoals Kleenex worden gesitueerd in de jaren tachtig. Daar waar Kleenex vooral kan worden begrepen binnen de artistieke discussie tussen de conceptuelen en de Nieuwe Wilden, moeten we om de achtergrond van Club Moral te schetsen, een subcultuur aanhalen die sterk was gericht op de controverse : de punk. Anders dan in het bovenstaande citaat Collins English Dictionary, geciteerd in S. Colegrave, Punk. The definitive Record of a Revolution (New York 2001) 11. 83

61

kreeg het woord punk in de woordenboeken van 1977 veel negatieve connotaties en ontbrak nog elke verwijzing naar de pas ontstane, gelijknamige muzikale stroming. De ironie van de punk is echter dat net toen de stroming een naam en een definitie kreeg toegewezen, de échte punk op zijn laatste benen liep.84 Het duurde immers niet lang of enkele slimme handelaars ontdekten een heuse markt in de levensstijl van de punks.85 Ze wisten de drang van de punks naar individuele autonomie en originaliteit in het consumptiepatroon in te bouwen en dwongen aldus de punks in een systeem dat ze net van buitenaf wilden bestrijden : de commercialisering en uniformisering. Daarom werd van toen af punk meer dan eens omschreven als die eenmalige vuistslag op tafel.86 Wanneer we de punk inhoudelijk willen benaderen, merken we dat hij vaak wordt geassocieerd met harde, ongepolijste rockmuziek die rond 1976 in Engeland is ontstaan als reactie tegen de vercommercialiseerde popmuziek. Maar indien we het begrip vanuit een meer maatschappelijk perspectief benaderen, stoten we op een heuse levenshouding, een mentaliteit. Punk groeide immers uit tot een protestbeweging van jongeren tegen de gevestigde orde. Vervuld van cynisme maakten zij zich geen illusies over de toekomst : Koude Oorlog, nucleaire

dreiging,

massale

jeugdwerkloosheid,

ontaard

kapitalisme

en

communisme … het zijn allemaal elementen die we in het achterhoofd moeten houden wanneer we de No Future-strijdkreet van de punks proberen te begrijpen.87 Deze kreet was geen holle slogan maar eerder een uiting van wat er écht leefde onder de punks. Het was dan ook in deze reactie tegen de halfzacht verworden idealen van de hippies dat de punkrockers zich tot cynische nihilisten ontpopten voor wie elk middel tot shockeren goed was. De militante muziek, Het Schandaal, een toonaangevende fanzine uit die periode, omschreef in een speciale editie van 1983 de punk als 'een jongerenprotest dat mooi was ingekaderd in het systeem'. 85 De Morgen, 24 november 1979. 86 De Morgen, 9 december 1982. 87 Zo noemde bijvoorbeeld de Antwerpse fanzine 'De Vergeten Jeugd' in haar derde nummer van 1986 deze periode 'één groot zwart gat voor de jeugd : je bent jong en je hebt je ogen niet in je broekzak. Je ziet wat je ziet …' 84

62

agressieve kledingcode en uitdagende pose leenden zich daarbij uitstekend tot het verwerken van politiek incorrecte, provocerende woorden en emblemen. Nazi-motieven vormden daarvan een cruciaal onderdeel.88 Dat deze politieke incorrectheid eerder een uiting was van culturele rebellie of symbolische agressie dan van een écht onderliggende fascistische ideologie, werd echter niet door iedereen begrepen.89 Deze tegencultuur van de punks kwam echter niet alleen tot uiting in het voortdurend willen provoceren en shockeren, maar werd ook geconcretiseerd in de oprichting van een alternatief en autonoom forum, waar niet alleen punkmuziek maar ook (al dan niet politiek georiënteerde) ideeën onderling werden uitgewisseld. Zo ontstonden er bijvoorbeeld kleine, onafhankelijke labels en distributiemaatschappijen die vaak eenmansbedrijfjes waren en zo onbekende punkgroepjes de kans boden een eigen plaat te maken.90 Bijna parallel met de opkomst van de onafhankelijke labels werd er door de punks eveneens een ware underground-press gecreëerd om onderling van ideeën te kunnen wisselen. Deze van kopies tot tijdschriften omgevouwde krantjes oogden zeer chaotisch, werden in kleine oplages gekopieerd en aan zeer lage prijzen binnen het punkwereldje verspreid. Zowel inzake inhoud als inzake vormgeving leken de fanzines sterk op elkaar : naast de steeds weerkerende kritiek op de politieke overheid, de rijkswacht, het fascisme91 en de door de wereldeconomie veroorzaakte ongelijkheid,92 concentreerde de inhoud zich eveneens rond de muziek met vele recensies en interviews. Naast het politieke en het muzikale thema, was er echter J. Pas, Tremendum et fascinosum. Representaties van extreem-rechts 1980-2000 (Berchem 1999) 1. 89 Een willekeurig voorbeeld hiervan is het door Siderius geschreven artikel ‘Punk, rechtse reactie op werkloosheid’ in: Tijdschrift voor Diplomatie, 7 (1978), 442-443. Hierin noemde hij de punk ‘een duidelijk geval van neo-nazisme’. 90 J. de Bondt, Punk en postpunk. Een cultuursemiotische en literatuurwetenschappelijke benadering (onuitg. lic.verh.) (Leuven 1984) 32. 91 In vele verschillende fanzines bevinden zich hiervan kleine voorbeelden. In een speciale editie van Het schandaal uit 1983 werd zo bijvoorbeeld een protestlied uitgeschreven met als refrein 'Vlaanderen fascistenland, ijzerkruis wordt hakenkruis, Vlaanderen über alles'. 92 Het negende nummer van Het Schandaal uit 1984 bijvoorbeeld noemde de honger in de wereld 'geen economisch maar een politiek probleem : de graanhandel wordt tegenwoordig immers gecontroleerd door vijf multinationals’. 88

63

nog een ander item dat in vrijwel álle fanzines aan bod kwam : de aftakeling van punk. De schuld hiervan werd enerzijds bij de media gelegd, maar anderzijds toch vooral bij de punks zelf : het kopen van fabrieksmatig geproduceerde punkkledij, de part-time punks, anarchie als modeverschijnsel, enzovoort. Het resulteerde allemaal in een punkbeweging die van haar oorspronkelijke ideeën was afgeleid, een punkbeweging die de naam ‘punk’ niet langer waardig was.93 Punk werd dus al snel een handelsproduct : in plaats van eigen ideeën te realiseren, ging men zich richten op wat anderen hen voordeden. De boodschap van punk, namelijk het zich voortdurend heruitvinden, bleek in praktijk dus al snel een overschatting te zijn van het individu. Daarenboven bleef punk als fenomeen – tenminste wat België betrof – voor de meeste jongeren beperkt tot weekendgedrag.94 Reeds in 1978 klonk het in de muziekkrant OOR : ‘De roes is voorbij : wat er overblijft is gewoon weer muziek zoals we dat al eeuwen kennen. Het enige opmerkelijke is dat er honderden nieuwe bandjes zijn bijgekomen, maar wat is die muziek meer dan muziek zonder die speciale sfeer van zo’n samenbindende beweging?’95 Toch

kunnen

we

de

impact

van

de

punkmentaliteit

moeilijk

minimaliseren. De stelling dat de punkbeweging in België eind jaren zeventig los van elke sociale basis werd geparachuteerd, moet dan ook worden genuanceerd. Ook in België zorgden de economische crisis en de grote jongerenwerkloosheid immers voor een generatie die zich afzette tegen het escapisme van de hippiebeweging.96 Het optimisme van de achtenzestigers werd met andere woorden door de punks beantwoord met een zeer sceptische houding tegenover de gevestigde macht en een agressieve houding tegenover de volgens hen falende

maatschappij.97

Hoe

in

de

Belgische

beeldende

kunst

deze

punkmentaliteit in al haar facetten tot uiting kwam - zowel wat het provoceren

NRC Handelsblad, 29 september 1979. J. Landuydt, 'Tegen de keer. Jeugdsubculturen 1945-1985', in: P. Allegaert en L. Vanmarcke ed., Op lawaai. Jongeren en cultuur (Leuven 1989) 79. 95 OOR, 26 juli 1978. 96 'Oudstrijders van 1968, hou op met zeuren!' klonk het hard in het derde nummer uit 1986 van de Antwerpse fanzine 'De Vergeten Jeugd'. 97 R. Lindenburg, 'Punk Art. Een macho kunst?', in: Museumjournaal, 6 (1979), 251. 93 94

64

betreft als het structureel onderbouwen van een tegencultuur - zullen we nu van naderbij bekijken.

Punk (Art ) The sensibility of punk had filtered into everything. There are even elements of punk in wrestling – it’s true! It’s something there in the culture. I don’t think it just came from the musicians. I think it’s something intrinsic and it was always going to come to the surface one way or another.98

De agressieve energie van de punkmuziek kende een equivalent in de kunstwereld, namelijk Punk Art. Opvallend is echter dat, hoewel deze kunstenaars nooit ‘punk-kunstenaars’ werden genoemd, ze zich wel degelijk verbonden voelden met de punkmentaliteit of met de punkmuziekwereld. Net zoals alle punks traden ze immers de wereld agressief tegemoet : ze wilden als kunstenaar kunnen leven zonder concessies te moeten doen aan de gevestigde kunstwereld. Deze kunst werd voornamelijk gekenmerkt door een preoccupatie met agressie, geweld, seks en nihilisme, themata die één voor één ook in de muzikale punk voorkwamen. Op vlak van vormgeving, gehanteerde stijl en materiaal was Punk Art daarentegen niet echt baanbrekend te noemen. Hij bediende zich immers van bestaande technieken als fotografie, performance, video, body art en assemblages. Een belangrijk probleem van de term Punk Art is echter dat hij tegelijk voor ‘alles en niets’ staat. De te grote verscheidenheid binnen deze ‘kunststroming’ maakt het immers zeer moeilijk om al deze kunstwerken onder één noemer te plaatsen. Anderzijds was net deze verscheidenheid inherent aan de punk : principieel bestond er immers geen eenduidige filosofie over de inhoud, stijl of vorm van punk, noch van Punk Art. Het enige wat de ‘punkkunstenaars’ gemeen hadden, was dat ze de energie van de punkbeweging en

Uitspraak van Chris Stein, geciteerd in S. Colegrave, Punk. The definitive Record of a Revolution (New York 2001) 380.

98

65

hun agressie tegenover de maatschappij als inspirerend ervaarden.99 Deze basis bleek uiteindelijk dan ook te ambivalent om zich als stroming te kunnen handhaven : net zoals de punk bleek Punk Art een kortstondige, eenmalige vuistslag te zijn, gevolgd door een pijnlijke en ontnuchterende stilte. Omwille van het kortstondige, agressieve karakter van de punk werd de subcultuur ook vaak vergeleken met het dadaïsme uit het begin van de twintigste eeuw. Beide vertrokken immers vanuit een gelijkaardige, negatieve houding ten opzichte van de gevestigde waarden en beide verloren ze even snel de creatieve impuls die aan de basis lag van hun verzet. De drang naar democratisering was eveneens een punt van overeenkomst : daar waar dada zich verzette tegen de idee van de kunst als luxeproduct voor de hogere bourgeoisie, democratiseerde de punk de muziekwereld. Zo moest men niet langer een virtuoos zijn om in een band te spelen, een portie lef volstond. Verder waren beide stromingen ontstaan uit crises, respectievelijk de Eerste Wereldoorlog en de oliecrisis van de jaren zeventig en begin jaren tachtig. Beide dieptepunten maakten dat de stromingen zich dan ook tegen ‘het establishment’ keerden en een eigen waardensysteem ontwikkelden. De belangrijkste verdiensten van dada en punk lagen dan ook niet in hun artistieke producties maar in het fundamenteel hérdenken van een aantal opvattingen over respectievelijk kunst en popmuziek. Zowel na het dadaïsme als na de punk leek even opnieuw alles mogelijk.100 Tenslotte brachten beide de agressie en het geweld in de beeldende kunst opnieuw op de voorgrond. Zo is het bijvoorbeeld niet toevallig dat het Museumjournaal, een gevestigd kunstmagazine, in 1979 een heel nummer wijdde aan dit soort kunst.101 De invloed van de punkmentaliteit op de beeldende kunst beperkte zich echter niet tot het louter overnemen van de drang naar controverse : naast de belangrijke preoccupatie met geweld, seks, militarisme, nihilisme en anarchisme speelde de drang naar een autonoom, alternatief kunstcircuit eveneens een grote Lindenburg, 'Punk Art. Een macho kunst?', 251-252. De Bondt, Punk en postpunk, 35-39. 101 Museumjournaal, 2 (1979). 99

100

66

rol in de Punk Art. Verschillende beeldende kunstenaars die zich hadden kapot gelopen op wat ze noemden ‘het inteeltsfeertje van de gevestigde kunstwereld’, gingen zich hiertegen afzetten door muziekgroepjes te vormen die zich niet alleen toelegden op de punkmuziek zelf, maar ook op het Industrial Noisemuziekgenre.102

Noise (Art) Hoewel men op het eerste zicht geen overeenkomsten zou kunnen vermoeden tussen de punkmuziek en Industrial Noise, zijn de gelijkenissen toch groot. Volgens freelance-muziekjournalist Jan Landuydt zou men Industrial Noisemuzikanten kunnen omschrijven als punkmuzikanten die hun elektrische gitaar hadden ingeruild voor elektronische apparatuur.103 Wanneer we de twee, in dezelfde periode ontstane muziekgenres van naderbij bekijken, stoten we inderdaad op grote inhoudelijke gelijkenissen. Zo streefden ze beide naar een doorgedreven, organisatorische autonomie en bestond er naast de muziek dus ook een alternatief forum waar oneindig veel informatie kon worden uitgewisseld om de volgens hen verborgen taboes bloot te leggen. In tegenstelling tot de punk, kende het Industrial Noise-genre ook nog een intense belangstelling voor performance, body-art en videokunst.104 Volgens Johan Pas waren kunstenaars als Jan Fabre, Ria Pacquée, Koen Theys en vooral het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral hiervan typerende voorbeelden. Ook de artistieke roots van enkele andere kunstenaars als Jörgen Voordeckers, Leo Copers, Guillaume Bijl en Liliane Vertessen zouden in deze periode wortelen.105 Club Moral, een collectief bestaande uit Anne-Mie van Kerckhoven en Danny Devos, was een internationaal gerichte multimedia-organisatie met heel wat uiteenlopende activiteiten. Al heel vroeg was één ervan het maken van noisemuziek zodat de club volgens Landuydt wat Vlaanderen betreft, gemakkelijk als Lindenburg, 'Punk Art. Een macho kunst?', 251. Interview Jan Landuydt, 10 april 2004. 104 J. Savage, Industrial Culture Handbook (San Fransisco 1983) 4-5. 105 Pas, Tremendum et fascinosum, 4. 102 103

67

de pionier van dit genre kunnen worden bestempeld. De noise-muziek die Club Moral reeds begin jaren tachtig maakte, kon enerzijds wel op zichzelf staan, maar was anderzijds aanvankelijk toch vooral bedoeld als essentieel onderdeel van (of begeleidende soundtrack bij) de Club Moral-perfomances. Het was in deze performances dat Landuydt de boodschap van de Industrial Noise gecontinueerd zag : bijtend agressief geluid, geschreeuw en gejammer, keiharde beelden, geprojecteerd op de misvormde gelaatstrekken van de machine-operateurs ... allemaal elementen die inderdaad teruggingen op Trobbing Gristle, de voortrekkers van het Industrial Noise-muziekgenre.106 Het was trouwens ook hún ‘muziek’ dat het door Guy Cassiers bewerkte en in Club Moral vertoonde toneelstuk Kasper van een begeleidende soundtrack voorzag.107 In het semiindustriële pand van Club Moral traden voorts vaak soortgelijke meer obscure Industrial Noise-ensembles op : Etat Brut, Mécanique Végétale, AR/TE…TE/AR, Gerechtigkeits Liga, Situation ML, Coup de grâce, Con-Dom, om er maar enkele te noemen. Devos

en

Van

Kerckhoven

waren

echter

niet

louter

in

noise

geïnteresseerd, maar eerder in het samengaan van geluid en beeld : zij waren per slot van rekening nog steeds beeldende kunstenaars van opleiding. Op de volgende manier stelden ze zich op de radio dan ook voor aan het NOSluisterpubliek : 'Ik, Danny Devos, stak mijn energie in performances. Ik, AnneMie van Kerckhoven, ontwierp installaties. In 1981 besloten we onze krachten te bundelen en werden Club Moral. We zijn in de allereerste plaats beeldende kunstenaars, maar vullen ons werk aan met geluid. Wat we vandaag laten horen, is onlosmakelijk verbonden met de visuele kant van ons werk, met ideeën, tekst, actie, interactie.'108 Kortom, Club Moral is een typerend voorbeeld van de kruisbestuiving tussen geluid en beeld, tussen de punkmentaliteit en de kunstwereld. De kernbegrippen waar het voor zowel het noise- of punkmilieu als voor Club Moral R. Frings, 'The Industry. The Agony. The Acstasy', in: Trespassers W, 1 (1984), 17. De Nieuwe Gazet, 27 januari 1982. 108 NOS-radioprogramma, Bovenbouw, 6 januari 1989, geciteerd in J. Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 7. 106 107

68

allemaal om te doen was, kwamen immers perfect overeen : networking, organizational autonomy109, infinite creativity110, shock tactics … Dat al deze uit de Angelsaksische

landen

overgewaaide

'punk'-begrippen

resulteerden

in

controversiële kunst, zal ons duidelijk worden bij de grondige bespreking van Club Moral als case study.

Club Moral 'Als ik aan Club Moral terugdenk, hoor ik vaak, ver weg, de lijzige stem van Colonel Walter E. Kurz uit de film Apocalyps Now de woorden "the horror…the horror…" mijmerend debiteren.'111

Extreme kunst als tegencultuur Om kort een idee te geven van wat Club Moral eigenlijk inhoudt - nog voor een verantwoording wordt gegeven van de keuze voor Club Moral als de belangrijkste

case

van

deze

studie

-

laten

we

misschien

best

het

kunstenaarscollectief zelf aan het woord : 'Club Moral is de noemer waaronder al onze

activiteiten

plaatsvinden.

Het

is

in

de

eerste

plaats

deze

tentoonstellingsruimte te Antwerpen waar we extreme uitingen brengen in kunst, wetenschap en journalistiek … We speculeren niet op roem, maar op faam. Wij willen enkel op een zo efficiënt mogelijke manier aan het publiek kunstwerken tonen die in de gerenommeerde of gevestigde instellingen niet aan

Zo werkte Club Moral mee aan Het Kwade Oog, 'Vlaanderens laatste, autonome filmclub'. Deze niet-gesubsidieerde/gesponsorde Antwerpse filmclub die als het ware de reïncarnatie wou zijn van de legendarische Antwerpse cineclub ‘Het Linnen Venster’ beoogde in de eerste plaats vergeten meesterwerken uit de Belgische geschiedenis weer onder de aandacht te brengen. Ook werden echter rariteiten geprojecteerd als kortfilms van Maya Deren of Olympia van Leni Riefenstahl om zo een alternatief circuit te creëren van filmgangers. 110 Een typerend voorbeeld hiervan zijn de hoesjes waarmee de Engelse noiseband 'Sovjet France' hun uitgebrachte platen inpakten : elke keer werden ze uit ander, onconventioneel materiaal vervaardigd zoals hout, piepschuim, enzovoort. Ook waren er bijvoorbeeld noisebands zoals 'NON' die net naast het centraal gelegen gaatje in de plaat nog een tweede gaatje handmatig aanbrachten zodat de plaat loops kon maken : een geheel nieuwe muzikale dimensie werd zo gecreëerd binnen dezelfde plaat. 111 J. Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 12. 109

69

bod kunnen komen vanwege zijn extremiteit in vorm of inhoud. Een norm die ons weliswaar parten speelt wanneer mensen voor een te grote, mentale opdracht staan om deze non-conformiteit te slikken. We zoeken dan ook naar een zo breed mogelijke uitwisseling in alle mogelijke richtingen tussen kunstenaar, publiek, andere galerijen, officiële instellingen en gelijkaardige initiatieven in het buitenland.'112 Al van in het begin van de jaren tachtig - 1 januari 1981 om precies te zijn - was Club Moral actief. Ze was dus een collectief, gevormd door de beeldende kunstenaars Anne-Mie van Kerckhoven en Danny Devos, en wilde in de eerste plaats een echte club zijn, een alternatieve ontmoetingsruimte in het Antwerpse waar gelijkgestemden uit de hele wereld ideeën zouden moeten kunnen uitwisselen en hun (extreme) kunst voorstellen. Het eigenlijke project van Club Moral bestond erin tegen de - volgens hen althans – heersende onverschilligheid en middelmatigheid in te gaan. Daarbij hanteerden ze strategieën die vaak elementen van wreedheid en vooral cynisme bevatten. De aanpak was dus vooral gebaseerd op shock tactics : ‘de ontaarde mensheid een poepje laten ruiken, een (vergrotende) spiegel voorhouden opdat ze zou schrikken en kokhalzen bij het aanschouwen van de onsmakelijke reflectie van haar eigen ranzige zelf’. Een flinke dosis cynisme dus als wapen om de ballons van onverschilligheid en middelmatigheid te doorprikken. Daarom is Club Moral - Van Kerckhoven en Devos zouden het liever anders gewild hebben - altijd controversieel geweest. Men wilde de toeschouwers bruusk wakker schudden door hen te confronteren met shockerende beelden, performances, geluiden … die echter tegelijk ook een fascinerende invloed zouden hebben op de mens. In hoeverre die ‘fascinatie’ ook door de toeschouwer werd ervaren, is natuurlijk de vraag. Wat echter wel duidelijk is, is dat deze dualiteit tussen het geshockeerd worden en het gefascineerd raken een rode draad vormde in activiteiten van Club Moral. De strijd van Club Moral was naar eigen zeggen echter geen vernietigings-, maar een bevrijdingsoorlog : er werd bijvoorbeeld zeker geen uitroeiingsstrategie gehanteerd. Wat Club Moral betrof, mocht middelmatigheid blijven bestaan 112

BRT, Kunstzaken, 24 september 1983.

70

maar moest er in worden gewoeld om datgene naar boven te brengen wat er onder verborgen lag. Kortom, Van Kerckhoven en Devos waren dissidenten, hun benadering dissonant.113

Een vinger aan de pols Een belangrijk streefdoel van Club Moral was het promoten van een multimediale benadering met de meest uiteenlopende facetten : grafiek, tekst, muziek, performance, beeldende kunst, installaties, video en film, actie en interactie … Devos en Van Kerckhoven waren dus geïnteresseerd in beeld en geluid, en vooral in het samengaan van die twee. De muziek die ze maakten, kon op zichzelf staan, maar was toch vooral bedoeld als essentieel onderdeel van (of begeleidende soundtrack bij) de Club Moral-perfomances. Daar waar tijdens de jaren negentig er geen Club Moral-activiteiten meer plaatsgrepen, beleeft precies dit onderdeel op dit moment een tweede jeugd dankzij de inbreng van twee nieuwe leden : Mauro Pawlowski (gitaar) en Dylan van Looy (sampling).114 Dat Club Moral, ondanks haar 'lange winterslaap' nooit opgehouden heeft te bestaan sinds 1981, maakt het mogelijk een evolutie op te sporen in de mentaliteit van Club Moral; een mentaliteit die veelzeggend is voor de toenmalige kunstwereld en samenleving. Het maatschappelijk engagement van Club Moral is immers een antwoord op de volgens hen aanwezige nood aan een gestructureerd, alternatief forum. Enerzijds trad Club Moral dus uit het officiële kunstcircuit, de maatschappij tegemoet, maar anderzijds noemde Van Kerckhoven de club eveneens 'de exponent van de "officiële" kunst die sinds de negentiende eeuw meer en meer aandacht kreeg voor het morbide en het negatieve in het algemeen. Zo zijn de meeste avant-gardebewegingen daaruit ontstaan, en later ook bijvoorbeeld de Nieuwe Wilden',115 de stroming waartoe het Gentse schilderscollectief Kleenex zichzelf rekende. Deze dualiteit en de sterke betrokkenheid op het maatschappelijk gebeuren waren een eerste, Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 5. Hun comeback-concert in 2000 kende zo'n succes dat de platenmaatschappij Kapellmeister Schalplatten besloten heeft een vijfdelige reeks 10'' reissues uit te brengen met historisch Club Moral-materiaal. De eerste plaat Cerebrale Pathologie is reeds in 2003 uitgekomen. 115 J. Landuydt, 'Club Moral', in: Opscene, 6 (1988), 13. 113 114

71

belangrijke reden om Club Moral als case te nemen voor deze studie over de controversiële tegencultuur in de wereld van de beeldende kunst van de jaren tachtig. Een andere reden was dat Club Moral een goede 'vinger aan de pols' was van de punkwereld, een wereld die de controverse niet schuwde en vaak in contact trad met de beeldende kunst. Kortom, een wereld die Devos en Van Kerckhoven nog steeds tot de hunne rekenen.116 Wanneer we beide werelden eens van naderbij bekijken, vallen er inderdaad onmiddellijk belangrijke gelijkenissen op. Zo bestonden er ten eerste in de punkwereld een hele hoop fanzines. De diepere reden voor het ontstaan van deze zelfgemaakte en zelfverspreide punk-tijdschriftjes was het gevoel onder de punkers dat hun activiteiten niet genoeg aandacht kregen van de gevestigde pers. Wat blijkt nu? Net hetzelfde gevoel leefde bij Van Kerckhoven en Devos toen ze besloten het tweemaandelijkse tijdschrift Force Mental op te richten (fig. 5). Ook op visueel vlak vertoont Force Mental sterke overeenkomsten met de punkfanzines : vele collages van met de hand geschreven teksten en foto's, een chaotische lay-out in zwart-wit, … en dit alles in een beperkte oplage om de kosten te drukken. Hoewel de muziek van Club Moral niet onmiddellijk als punk kan worden omschreven,117 speelde de punkmentaliteit eveneens een zeer grote rol in het Club Moral-project : op een amateuristische manier doen waar je zin in hebt, naar hartelust experimenteren en negatieve reacties prompt beantwoorden met een opgestoken

middenvinger.

Tenslotte

is

de

dubbelzinnigheid

rond

de

achterliggende ideologie eveneens een punt van overeenkomst tussen de punkwereld en Club Moral. Beide werden vaak verkeerd begrepen omwille van bijvoorbeeld hun gebruik van nazi-symbolen.

Roelstraete, 'Thirty Seconds + on Borgerhout', 95. De muziek van Club Moral valt onder de noemer hard electronics, een genre waarvan de Belgische pionier gerust Club Moral kan worden genoemd. 116 117

72

5 Een affiche ter promotie van Force Mental, 1982

73

Daar waar zij dit deden om de mensen te shockeren en hen zo te behoeden voor dezelfde fouten, werd na verloop van tijd her en der gefluisterd dat het cynisme slechts een maskerade vormde voor een echte fascinatie door dat verwerpelijk gedachtegoed. Van zodra de onduidelijkheid een grotere uitbreiding kende, voelden dan ook de verkeerde mensen zich daadwerkelijk.aangesproken en was het voor Club Moral nog heel moeilijk op een geloofwaardige manier tegen dit nazistisch gedachtegoed te pleiten. Deze dubbelzinnigheid speelde Club Moral van in den beginne parten en bleef hen vele jaren achtervolgen. Zo werden Devos en Van Kerckhoven op straat of op café regelmatig beschimpt en zelfs gemolesteerd.118 Kortom, de door Club Moral gehanteerde shock tactics maakte dus dat het duo meermaals te kampen had met steeds dezelfde misverstanden en dezelfde vijandige kritieken. Hun werk wekte bovendien hevige reacties op (van afkeuring tot afschuw) en stuitte op occasionele (en soms geslaagde) pogingen tot ‘censuur’.119 Ze werden psychopaten genoemd, sadisten en fascisten, gedegenereerden, geperverteerden, gedrogeerden, en werden volgens hen dan ook vaak verkeerd of helemaal niet begrepen. Confrontatie en controverse waren in hun ogen alleen maar een middel, geen doel op zich. Het was immers volgens hen de beste strategie om een dialoog op gang te brengen. De mensen hadden klaarblijkelijk een andere kijk op deze aanpak van Club Moral. Ook Landuydt, een freelance-muziekjournalist van de jaren tachtig die vele Club Moralperformances heeft meegemaakt, behoudt echter het globale overzicht. Hij wijst ons op de ontoegankelijkheid van het circuit waarin Club Moral zich bewoog en hoe begrijpbaar de reacties van verbolgenheid uiteindelijk wel waren - zonder zich achter deze vaak ongenuanceerde meningen te scharen. Hoewel de fascinatie voor en het hanteren van fascistische iconografie niet méér was dan een strategie, bracht deze aanpak dus eerder misverstanden met zich mee dan een échte dialoog. Hoe dan ook, het is duidelijk dat Club Moral méér was dan een M. Poppe, 'Bonsoir bla-bla, ici Club Moral d'Anvers', in: Bla-bla, 5 (1986), 5. D. Devos, 'Wegens moeilijkheden', in: Force Mental, 1 (1982), 10. en Idem, 'Reportage', in: Force Mental, 4 (1983), 78. 118 119

74

loutere artistieke variant van de punk. De club was een decennialange oefening in het koorddansen, een evenwicht zoekend tussen het shockeren en het toch geloofwaardig blijven, tussen vorm en inhoud. Ook daarom beschouwen we Club Moral als een uitstekende case study. Nog een laatste argument voor de geschiktheid van Club Moral als case binnen deze studie over de controversiële tegencultuur is dat ze ook daadwerkelijk meer inhield dan het shockeren alleen. Club Moral creëerde bijvoorbeeld structuren en solide internationale netwerken zodat stelselmatig een stevig en gestructureerd forum tot stand werd gebracht voor het alternatieve circuit binnen de (inter)nationale kunst- en muziekwereld. Het opzet van haar tijdschrift Force Mental, dat hierin dus een centrale rol speelde, werd door Devos en Van Kerckhoven in hun eerste editoriaal omschreven als volgt : 'Het opzet van dit magazine is niet slechts artiesten aan het woord te laten, ook wetenschapslui, film- en andere critici, architectuur, theater, economie, politiek. De voornaamste beweegredenen is extreme uitingen te publiceren van alle strekkingen en deze zonder voorbehoud naast elkaar te plaatsen. De ideologie dient de onze niet te zijn, het enige doel is het oog in oog plaatsen met materiaal waarop u moet reageren. Slechts hevige impulsen kunnen een beweging doen ontstaan in de richting van wat nodig is.'120 Kortom, gedurende de jaren tachtig fungeerde Club Moral als spreekbuis, doorgeefluik en medium. Zij wilde een inspirerende contactruimte zijn, een concentratiepunt van mensen en disciplines, een 'in Antwerpen gesitueerde, internationaal georiënteerde ontmoetingsplek voor experimenten met multimediale kunstvormen'.121 De globaal genomen nogal kleine groep van gelijkgestemden konden er ideeën uitwisselen en hun werk voorstellen. Daarnaast meende Club Moral zo ook de nodige stimulerende prikkels te kunnen geven aan vele potentiële artiesten om als kunstenaar in actie te treden.122

D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Beste lezer', in: Force Mental, 1 (1982), 2. Maldoror-folder [z.j.] 122 Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 3. 120 121

75

Een muzikaal project Het ontstaan van Club Moral, als muzikaal project dan, was heel nauw verbonden met de performances van Danny Devos einde jaren zeventig. Daar waar zijn performances aanvankelijk door andere personen werden begeleid zoals de multimediale muziekgroep Perfectone en de Gentse bigband Simpletones,123 zou Devos in 1981, geïntrigeerd door de muziekwereld, het muzikale aspect van zijn performances samen met Anne-Mie van Kerckhoven zelf in handen nemen door hun eigen noiseband op te richten : Club Moral. Het eerste Club Moral-concert vond plaats in Stuttgart (1981) en duurde welgeteld vijftien minuten. In een vensterloos kamertje van nauwelijks vier meter bij vijf, waarvan de muren met matrassen waren beplakt, liet Club Moral haar sound als een stormram door de luidsprekers heen galmen. Het publiek dat tegen de muren werd aangedrukt, werd haast volledig weggeblazen. Het is trouwens uit deze periode dat het stuk 'Oorlog' stamt, een nummer waarmee Club Moral sindsdien ieder concert inleidde - haar signature tune, zeg maar. Noodgedwongen duurden veel van hun nummers niet langer dan één à twee minuten aangezien Devos de inspanningen van de fysiek zeer zware Club Moral-performances sowieso niet langer dan een kwartier kon volhouden. In Sydney (1987) trad hij bijvoorbeeld op terwijl hij omgekeerd was opgehangen en een speciale keelmicrofoon tegen het strottenhoofd gedrukt kreeg. Ook trad Devos wel eens op terwijl hij aan de nek was opgehangen, of zijn hoofd ondergedompeld werd in het water van een aquarium.124 In een Club Moral-pamflet uit 1983 beweerden Devos en Van Kerckhoven dat hun muziek geen gevolg was van of een reactie tegen bestaande vormen van muziek : invloeden en voorbeelden zweerden ze radicaal af. De bestaansbasis van hun muziek had dan ook niets met muziek op zich te maken, hoogstens met begrippen als klank, toon, cadans of resonantie. Steeds terugkerende termen als

123 De Simpletones traden in dezelfde periode eveneens vaak op bij door Kleenex georganiseerde activiteiten. 124 Roelstraete, 'Thirty Seconds + on Borgerhout', 93-94.

76

feedback, evenwichtsstoornissen, hoofdpijn, angst, sadisme, politiek en cultuur, vormden naar eigen zeggen een rode draad doorheen hun muziek.125 Een andere reden waarom we Club Moral kunnen linken aan de performances van Devos, is dat hij tijdens één van zijn performances Van Kerckhoven leerde kennen en dat het een half jaar later dan ook tot een samenwerking kon komen. Devos en Van Kerckhoven kregen in 1980 de kans om drie ruimtes in een leegstaande fabriek te huren en er hun atelier te vestigen. Het was in deze ruimte dat ze op 1 januari 1981 een kleine tentoonstelling hielden voor een beperkte kring van vrienden en kennissen. Het was een soort van persconferentie, of beter, een bekendmaking van hun engagement om er in de toekomst culturele activiteiten te laten doorgaan.126 Negen jaar lang bleef deze verlaten fabrieksloods de uitvalsbasis van Club Moral. Pittig detail : de eerste vijf jaar woonden ze er eigenlijk clandestien en kregen ze dan ook regelmatig de Antwerpse politie over de vloer.127

Danny Devos Gezien, zoals reeds eerder gezegd, het ontstaan van Club Moral als muzikaal project heel nauw was verbonden met de performances van Danny Devos, is het interessant om zijn oeuvre van naderbij te bespreken, evenals de achtergrond van waaruit hij werkt(e). 'Het oeuvre van Devos exploreert de nachtzijde. Het toont de lijdende mens en doorspit de schemerige psyche. Dwangmatig onderzoekt de Antwerpse kunstenaar de zelfkant van de maatschappij en het denken. In een multimediale verscheidenheid visualiseert hij soms huiveringwekkende facetten van de mens. Zelfkastijdende performances stelden de pijngrens én de wilskracht op de proef.' Met deze passende woorden beschreef Christine Vuegen onlangs Devos' werk.128

Pamflet Club Moral, 'Omtrent Club Moral', april 1982. Interview Danny Devos, 19 april 2004. 127 http://women.uia.ac.be/e-verhalen/annemie : Interview Anne-Mie van Kerckhoven door Mariska Huygh, september 2000. 128 C. Vuegen, 'Het scherp van de snede', in: Kunstbeeld, 4 (2000), 25. 125 126

77

Als we eens naar de jeugdjaren van de in 1959 geboren Devos kijken, zouden we misschien zelfs kunnen stellen dat hij 'voorbestemd' leek kunstenaar te worden.129 Van kindsbeen af tekende hij dolgraag en bleek later op school alléén daarin geïnteresseerd te zijn. Wanneer hij dan in het tweede jaar van het middelbaar onderwijs (1973) zijn studiejaar zou moeten overdoen, ondanks de 100% die hij behaalde voor het vak tekenen, verkoos Devos dan ook zijn studies verder te zetten aan de tekenschool Sint-Lucas te Schaarbeek.130 Deze periode, waarbij hij opgroeide in de industriestad Vilvoorde, was er één van desillusie van na 1968 en van economische crisis. Als kind voelde Devos - net zoals Van Kerckhoven trouwens - de no future gedachte dus sterk aan. De latere punkmentaliteit is dan ook volledig de zijne

geworden

en

de

meeste

performances zouden daar ook uit voortvloeien. Zo zou Devos bijvoorbeeld enkele jaren later gedurende elf dagen rondlopen

met

een

veiligheidsspeld

doorheen zijn linkerarm zonder iemands medeweten. Titel van de performance : 6 Danny Devos, Secret Punk, 1979

secret punk (fig. 6).131 Het duurde inderdaad niet lang

eer Devos voor het eerst in contact kwam met de performancewereld. Zo experimenteerde hij reeds met performances op achttienjarige leeftijd, nog vóór hij van het bestaan afwist van iets dergelijks binnen de kunst zelf. Stilaan kwam daar echter wel verandering in : een eindwerk aan Sint-Lucas over de

Uit onder andere de briefwisseling met P.C. blijkt dat Devos sterk gelooft in het lot : of een creatief iemand kunstenaar of moordenaar zal worden bijvoorbeeld, is volgens hem bijna louter afhankelijk van het toeval. 130 http://www.clubmoral.com/ddv/killcorr : Brief van Danny Devos aan F.H., 20 juni 1994. 131 http://www.clubmoral.com/ddv/performan : Performancecatalogus van Danny Devos. 129

78

hedendaagse kunst die toen werd gekenmerkt door de opkomst van Land Art en Body Art, een performancefestival in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (PSK), contact met de Brusselse galerij Baronian die op dat moment ook werk van de Weense Aktionisten tentoonstelde,132 contact met Harrie de Kroon uit Breda die

hem

in

aanraking

bracht

met

de

reeds

verder

geëvolueerde

performancewereld in Nederland133 … Het waren allemaal elementen die ertoe leidden dat Devos (tot op vandaag) toch doorging met de performances, hoewel hij aanvankelijk ermee wilde stoppen omwille van de vele negatieve en zelfs agressieve reacties.134 In 1979 beëindigde Devos zijn middelbare studies en koos hij de hogere opleiding beeldhouwen aan de Gentse Academie voor Schone Kunsten. Daar begon hij pas écht met het bewust uitvoeren van performances. Devos' performancecatalogus, die trouwens zijn eerste performance in dat jaar 1979 situeert, bevat slechts weinige foto's. Als er inderdaad al foto’s van de performances bestaan, zijn ze genomen op armlengte of met de zelfontspanner. Sinds Thriller, een performance van datzelfde jaar, waarin Devos zo lang mogelijk een scheermesje klemde tussen zijn lippen en de muur, was er inderdaad regelmatig geen publiek aanwezig. De hele untitled-serie is bijvoorbeeld op dezelfde manier uitgevoerd. Hoewel er dus gewoonweg niet genoeg mogelijkheden bestonden om de werken publiek te presenteren, zorgde de onweerstaanbare drang dan toch voor de uitvoering ervan.135 Anderzijds voerde hij in dezelfde periode eveneens performances uit waarbij het publiek wél aanwezig was - soms zelfs buiten hun wil. Zo lag Devos met zijn allereerste performance Installation-1 tijdens een fuif aan de Academie gedurende drie uur

In Wenen vormden Hermann Nitsch, Otto Muehl, Günther Brus, en in mindere mate Peter Weibel, Arnulf Rainer en Oswald Wiener de groep van de Wiener Aktionisten. Ze vielen de ethische religieuze waarden aan en maakten daarbij gebruik van het lichaam als middel en object van zeer agressieve acties. Brus was bijvoorbeeld in 1970 zó ver gegaan in de zelfverminking dat hij definitief stopte met performances uit te voeren. 133 Harrie de Kroon zou ook later enkele bijdragen leveren in Force Mental 2 (1982) en 7 (1983). 134 Interview Danny Devos, 19 april 2004. 135 http://www.clubmoral.com/ddv/performan : Performancecatalogus van Danny Devos. 132

79

onder de houten vloer van de inkomhal. Van zodra de mensen dan (noodgedwongen) over hem heen moesten lopen, werd de druk op zijn borst gevisualiseerd door een glasplaat dat als een venster in de vloer was aangebracht. De performance moest echter na drie uur worden gestaakt omdat ‘het publiek’ te agressief reageerde. Hoewel Devos dus op dat moment nog een klassieke opleiding aan de Academie van Gent genoot, zocht hij toen al naar een eigen vormtaal : de tekenopdrachten lagen hem niet, en wou – zoals hij het verwoorde tijdens een interview met de galerijhouder Walter van Rooy 'dringend afkicken van Rubens en andere traditionele kunst'.136 Het hield nooit op. In 1980 werden bij publieke presentaties de performances per twee, of zelfs per vijf uitgevoerd, zodat het totaal aantal performances in dat jaar verdrievoudigde. Nooit zou Devos in heel zijn carrière nog zoveel performances uitvoeren als toen, en dit telkens weer in die gloed van zelfkastijding, de pijngrens verleggend.137 1980 betekende echter niet alleen een hoogtepunt van zijn performance-activiteiten, maar het was eveneens het jaar waarin de basis voor Club Moral werd gelegd. Het was immers door één van die performances dat hij Van Kerckhoven leerde kennen. Illegal - want zo heette de misschien wel meest bizarre performance uit zijn carrière - hield concreet in dat hij op dertig juli 1980 uitnodigingen verstuurde naar vrienden en kennissen om hem te komen zoeken in het Internationaal Cultureel Centrum (ICC) te Antwerpen. Onmiddellijk voegde hij de daad bij het woord en verschanste zichzelf met een doosje slaappillen in het gebouw, zonder eten of drinken. Maar buiten zijn weten om, liep het net toen verkeerd : een (toevallig) gelijktijdige staking van zowel het ICC-personeel als dat van De Post, maakte dat Devos pas na vier dagen (!) ergens achter een paneel werd gevonden … door Van Kerckhoven. Enkele maanden later stichtten ze Club Moral en drie jaar later zouden ze trouwen. Een tweede element dat in 1980 bijdroeg tot het latere ontstaan van Club Moral, was Devos' groeiende interesse voor muziek. In datzelfde jaar begonnen

136 137

Interview Danny Devos door Walter van Rooy, 3 mei 1979. Interview Danny Devos door Laurens de Keyzer, 13 maart 1992.

80

immers diverse muziekgroepen met Devos samen te werken : de multimediale muziekgroep Perfectone en de Gentse bigband Simpletones zijn hiervan de belangrijkste voorbeelden. Johan de Smet, de bandleider van de toen nog tweekoppige Simpletones, had bijvoorbeeld inderdaad Devos voorgesteld hem een backingtrack aan te leveren voor één van zijn performances. Naar aanleiding van een tentoonstelling van Van Kerckhoven in Amsterdam had Devos met hen dan ook een muziekperformance gedaan. Terwijl Devos levensgevaarlijke performances uitvoerde, speelden de Simpletones op een nonchalante wijze lichte, vrolijke muziek, waarbij eigenaardig genoeg voortdurend slechts drie dezelfde noten werden gespeeld : si, re en mi-bé. 'Aan beperkingen herkent men de waanzin', klonk het echter in de Weekend Knack.138 Verder begon Devos zich nu en dan ook te laten bijstaan door andere gelegenheidsperformers en muzikanten, zoals bijvoorbeeld Xavier Rathé, de legendarische bezieler van de Pigz; één van de eerste punkbands van België. Deze samenwerking met muziekgroepen bracht Devos er uiteindelijk toe zelf ook aan het ‘musiceren’ te slagen – ook omdat hij, als performer, eenvoudigweg niet langer altijd het onderwerp van de actie wilde zijn, maar die rol nu ook eens wilde doorspelen aan het publiek.139 Dit alles zou dan ook een jaar later het tijdperk van de noiseband Club Moral inluiden. Vanaf 1983 viel het aantal performances echter sterk terug, enerzijds omdat Devos de indruk kreeg dat het publiek louter nog voor de sensatie kwam opdagen, en anderzijds omdat hij stilaan een nieuwe artistieke weg wilde inslaan. Meer en meer begon hij immers uiting te geven van een interesse die hij al van kindsbeen af bezat : moordenaars en hun denkwereld. Zo beschreef hij bijvoorbeeld onlangs nog de moord op John Fitzgerald Kennedy (1963) als de meest intrigerende gebeurtenis uit zijn kinderjaren.140 Dat hij in 1981 twee performances met het pseudoniem David Mark Chapman uitvoerde, is uiteraard evenmin toevallig. De man had twee maanden eerder eveneens een zeer ingrijpende moord gepleegd, namelijk die op John Lennon. A. Kix, 'The Simpletones for ever!', in: Weekend Knack, 6 oktober 1984. Roelstraete, 'Thirty Seconds + on Borgerhout', 93. 140 Interview Danny Devos, 19 april 2004. 138 139

81

Deze op het eerste zicht nogal wat bizarre interesse kwam ook in ander werk tot uiting. In 1985 ging Devos van start met zijn Birth(+)Fact(X)Death(-) Calendar waarin hij voor elke datum van het jaar verwijst naar geboortes en overlijdens van (in zijn ogen) belangrijke personen, plus vermelding maakt van relevante biografische feiten. Sinds vele jaren verzamelde hij hiervoor bijna obsessief geboorte- en sterfdata, data van door mensen veroorzaakte rampen, enzovoort. Zo konden immers merkwaardige toevalligheden aan het licht komen. Toen Devos enkele jaren geleden naar Bangkok trok in het kader van een kunstproject, maakte hij een bevredigende constatatie. Wat was er juist gebeurd? In de database had hij personen opgezocht die in het verleden gestorven waren op de dag dat hij in Bangkok foto's maakte van honden. Door de gegevens te koppelen - zoals hij reeds eerder gedaan had in zijn Birth(+)Fact(X)Death(-) Calender - werd gezinspeeld op een mogelijke reïncarnatie. Achteraf bleek dat volgens de boeddhisten misdadigers herboren worden als honden. 'Zij vinden dat de manier waarop ik de dingen zie, heel boeddhistisch is', zegt de kunstenaar. ‘Alles is lijden in het boeddhisme. Er wordt getracht om de oorzaak van dat lijden weg te nemen. Niets is permanent voor hen. Dat is inderdaad ook mijn visie. Door de bewustwording van dat boeddhisme, dat blijkbaar dicht bij mij stond, vond ik ineens een soort rust. Ik ben dus niet zo abnormaal!’ 141 Zijn fysiek zeer zware performances en zijn obsessieve interesses in geweld, moord en doodslag die uitmondden in een uitgebreid archief over en correspondentie met verkrachters-moordenaars, hadden er inderdaad toe geleid dat Devos vaak als 'abnormaal' werd bestempeld. Wat hij echter beoogde, ging veel verder dan het louter opzoeken van de controverse. Het was een hallucinante queeste naar verbanden tussen de creatieve geest van de kunstenaar en die van de moordenaar; verbanden die volgens Devos ondertussen eveneens door psychologen en wetenschappers zouden zijn bevestigd. Trigger point bijvoorbeeld is bij de (serie)moordenaar het punt waarbij het hele proces in werking treedt, en is volgens hem vergelijkbaar met de inspiratie van de kunstenaar. Dan volgt de uitvoering en dan altijd een afkoelingsperiode. Zo'n 141

Vuegen, 'Het scherp van de snede', 26.

82

dwangmatig en repetitief verloop is eveneens herkenbaar in het werk van de kunstenaars. Bovendien hebben seriemoordenaars geen aanwijsbaar motief : de moord is totaal zinloos. Een kunstwerk lost evenmin iets op, redeneert Devos. De wetenschappelijke literatuur zou dus later zijn bevindingen staven : volgens de onderzoekers blijkt uit het onderzoek duidelijk dat seriemoordenaars, kunstenaars, wetenschappers en religieuze denkers tot eenzelfde psychologisch type behoren, namelijk het schizoïde type. Alleen deze vier categorieën zouden een creatieve inbreng hebben en voor de evolutie binnen de mensheid zorgen. Wanneer de werken moeten worden besproken die uit deze interesse voortvloeiden, moeten we zeker de tentoonstelling van Devos in 1987 vermelden. Deze solotentoonstelling, de eerste trouwens rond dit thema, draaide rond Ed Gein, America's most bizarre murderer.142 Deze bijnaam is niet uit de lucht gegrepen. De vader van Gein was een alcoholicus en stierf jong. Toen echter zijn fanatiek religieuze en mindervalide moeder kwam te overlijden, werd

hij

een

eenzaat.

Hij

probeerde

herhaaldelijk door een soort spiritistische meditatie de geest van zijn overleden moeder op te roepen. Toen dit echter niet bleek te lukken, ging hij graven schenden van vrouwen die op dezelfde leeftijd gestorven waren als zijn moeder. Nadien ging hij over tot moorden. In 1957 werd hij uiteindelijk aangehouden. Zijn huis bleek volgestouwd

7 Rubberen afgietsels van de handen van Danny Devos, aan elkaar genaaid als handschoenen, 1987

te zijn met macabere attributen, zoals kleren die van menselijke huid waren gemaakt en die hij 's nachts droeg wanneer hij over de velden doolde (fig. 7). Devos stond met zijn interesse voor deze seriemoordenaar niet alleen;

142 Devos zou een jaar later een tweede, soortgelijke tentoonstelling houden onder de titel Danny Devos, Belgium's Most Bizarre Artist.

83

filmregisseur Alfred Hitchcock gebruikte hem bijvoorbeeld als model voor z'n cultfilm Psycho uit 1960.143 Devos begon in dezelfde periode (1987) ook te corresponderen met moordenaars in gevangenissen om hen beter te begrijpen. 'Er is niet bepaald een echte reden voor mij om U te schrijven, behalve dan een onbedwingbare nieuwsgierigheid die ik als beeldend kunstenaar bewust aanwakker', schreef Devos in een eerste brief naar een zekere P.C.144 Hoewel de gedetineerden het aanvankelijk soms moeilijk hadden met het uitgangspunt van Devos in verband met de moord als een creatieve daad, bleef men van beide kanten corresponderen tot in 1996. Niet alleen was Devos' interesse toen verzadigd geraakt maar begonnen ook enkele gevangenen te vragen het zo te laten : wat verteld moest worden, was immers verteld.145 Een ander project van Devos, nog steeds binnen dezelfde sfeer, heette 'Daders van Dodingen' en bestond uit meer dan tweehonderd paar ogen van moordenaars, strak ingelijste uitvergrotingen van krantenfoto's. Al die loerende blikken - nuchter gepresenteerd en toch cru - komen uit zijn database van Belgische moordenaars sinds 1959, zijn geboortejaar. Dit alles is te bekijken op een omvangrijke website.146 Devos is inderdaad een internet-spider, zoals hij het noemt. Zijn project rond de seriemoordenaar van Bergen, die in 1997 vuilniszakken met lichaamsdelen dropte in de Waalse stad, speelde zich bijvoorbeeld voornamelijk af op het net. Hij stelde een uitgebreid profiel op van de dader die overigens nog steeds niet is gevat. Dit werk 'Versnijder' beschouwt hij als een soort bekroning van zijn onderzoek naar seriemoordenaars.147 In 1999 werd er dan een ander kunstproject opgestart dat Devos tot op vandaag bezig houdt. In januari 1999 werd hij door de Silpakorn Universiteit te Bangkok uitgenodigd in het kader van de nog te organiseren tentoonstelling Alter Ego. Hij kreeg als alter ego de Thaise kunstenaar Sutee Kunavichayanont T. Van Riemsdijk, 'Kunst in de aanval', in: Metropolis M, 5 (1989), 34. http://www.clubmoral.com/ddv/killcorr : Brief van Danny Devos aan P.C., 23 september 1986. 145 Interview Danny Devos, 19 april 2004. 146 http://www.fortlaan17.com/ddv/dadershock 147 Vuegen, 'Het scherp van de snede', 27. 143 144

84

toegewezen, en samen vormden ze '3B' oftewel Belgium Bangkok Bantam. De bokssport Bantam is in Thailand erg populair. Een bantamgewicht is een bokser uit de laagste gewichtsklasse en dat is toepasselijk op beide kunstenaars. Devos legde zichzelf met het 3B-manifest een hele reeks beperkingen op die min of meer vergelijkbaar zijn met het manifest van de Dogmafilms. Hij mocht bijvoorbeeld geen materialen gebruiken (zoals canvas of houtskool) die voor de kunst zijn bestemd. Ook was het vooral verboden om iets voor de eeuwigheid te maken.148 Dit alles resulteerde in een aantal tentoonstellingen en performances. Devos las bijvoorbeeld op een dag in de krant hoe een man, die heel zijn leven doofstom was geweest, tijdens een voetoperatie in Hanoi bij de eerste snede uitriep dat het pijn deed. In een achtergelaten Landrover, ontdekt door Devos op één van zijn vele tochten, plakte hij het krantenknipsel en sneed in zijn voet. Net zoals zijn vroegste performances van eind jaren zeventig, had niemand weet van deze ingreep. Pain was in twee weken tijd het eerste werk. Verder fotografeerde hij ook zwerfhonden, een soort maatschappij binnen de maatschappij in Bangkok. Het zijn in zekere zin paria's, die echter volledig vrij en zelfstandig zijn. Zoals eerder gezegd, was het toen Devos in zijn database op zoek ging naar overeenkomsten tussen sterftedata en de data waarop de honden werden gefotografeerd, dat men hem vertelde dat zijn benaderingswijze zeer boeddhistisch was en zeker niet abnormaal. 'Wat hier negatief wordt ingeschat, wordt daar bijna als iets edels gezien', zei Devos. Hij kon dan ook niet anders dan terugkeren, ditmaal als artist in residence aan de Silpakorn Universiteit van Bangkok. Binnen dat kader gaf hij bijvoorbeeld workshops waarbij - net zoals vroeger de oude meesters werden gekopieerd - zijn studenten van de kunstafdeling performances uitvoerden van onder andere Chris Burden of hemzelf. Ook opende hij er zijn eerste solotentoonstelling in Bangkok, Speech regained waarbij hij digitale foto's uit zijn rijke archief bewerkte. Andere collageachtige

objecten

verwezen

naar

specifieke

data,

gebeurtenissen,

148 Net zoals het concept ‘wegwerpkunst’ van Kleenex, streefde dus ook Devos naar tijdelijke kunst.

85

herinneringen of ideeën. Met moordenaars had het werk niets meer te maken, maar allicht werden er weerom ongewone, rake verbanden gelegd.149 Tenslotte was het ook rond deze periode dat het comeback-concert van Club Moral plaatsgreep. Dit, gecombineerd met de input van nieuwe, verfrissende, creatieve ideeën van de twee nieuwe leden, Dylan van Looy en Mauro Pawlowski, maakte dat Devos en Van Kerckhoven terug de smaak te pakken hadden. Niet alleen Club Moral herleefde na 2000; ook hun battlezine Force Mental wordt nu nieuw leven ingeblazen. De interesses van Devos en Van Kerckhoven kennende omtrent computers en internet, mag het ons niet verbazen dat het volgende nummer van Force Mental een e-zine zal zijn.150

149 150

Vuegen, 'Het scherp van de snede', 27. Interview Danny Devos, 19 april 2004.

86

Hoofdstuk IV : Koorddansen door de geschiedenis heen 'De grote onduidelijkheid, het regerende halfzachte, het hypocriet zogezegd geweldloze dreef ons ertoe onze krachten te bundelen en ons atelier op geregelde tijden te openen voor gewelddadige, extreme kunstuitingen in een absurd, nihilistisch, bijna suïcidaal geïnspireerd initiatief. We toonden alleen het compromisloze, het rauwe, dat wat zich op de grens van het gepermitteerde bewoog. We deden dit klaar en duidelijk met onze ruimte, met ons tijdschrift, met onze optredens. Van overal uit Europa kwamen jonge radicalen op onze avonden af. Het ging er dikwijls heel spannend en geheimzinnig aan toe; de lucht zat altijd vol creativiteit, afspraken en opwinding!' 151

Club Moral Een kruispunt van geesten Club Moral was dus meer dan een muzikaal project en zeker meer dan een uitvloeisel van de muziekperformances van Devos. Het was een kruispunt van de geesten van Danny Devos en Anne-Mie van Kerckhoven. Beiden hadden ze immers hun artistieke inbreng in het gezamenlijke project. Zo wilde Devos aan de hand van pijnlijke performances iets duidelijk maken dat hij moeilijk in woorden kon formuleren : hij voelde zich niet goed. Voor hem kon deze rechtlijnige uitspraak onmogelijk de complexiteit van zijn gevoelens uitdrukken gezien er wel honderdduizend manieren bestaan waarop een mens zich slecht kan voelen. Een van de beste manieren om aan de fundamentele complexiteit van die gevoelens toch uitdrukking te geven, bleek voor Devos dan inderdaad Club Moral te zijn…152 Van Kerckhoven kende in de periode van de oprichting van Club Moral een afkeer van het kunstwereldje. De negatieve reacties op haar tekeningen sinds

151

Zo stelde Van Kerckhoven Club Moral voor in het boek Mo(u)vements. Kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000 (Wetteren 2000) 120. 152 Roelstraete, 'Thirty Seconds + on Borgerhout', in: Janus, 15 (2004), 95-96.

87

1975 en slechte ervaringen tijdens haar opleiding aan de Antwerpse Academie maakten dat ze de kunstwereld de rug toekeerde en aan een jarenlange zelfstudie begon van exacte wetenschappen. Deze interesses kwamen in haar werk met Club Moral dan ook duidelijk tot uiting in een zwak voor schemata, structuren en formules. Zo groepeerde ze haar beelden en gedachten, die vaak verband hielden

met

de

wetenschap,

voortdurend

volgens

ad-hoc

wetten

en

getallenstructuren : denk maar aan Future : logics=art : science (1979), waarin de invloed van de wetenschap op de toekomst werd onderzocht, of Sans Pitié (1983), waarin de natuurwetten als enig overblijvende wetten werden bestempeld. Vele van haar installaties werden nota bene begeleid door optredens van Club Moral.153 Toch wilde Club Moral meer zijn dan een kruising van de individuele geesten van Devos en Van Kerckhoven. Ze streefden naar het onmogelijke door een kruising te willen zijn van alle radicale geesten over de gehele wereld, en dit vanuit de ‘wereldstad’ Antwerpen.

Anne-Mie van Kerckhoven Hoewel Club Moral duidelijk meer is dan een louter gemeenschappelijke noemer voor twee individuele kunstenaars, werd tot nu toe de inbreng van Van Kerckhoven onbesproken gelaten. Door ook Van Kerckhoven’s oeuvre en artistieke achtergrond bondig te bespreken, zullen we daarin verandering brengen. Pas daarna zal de extra drive uit de doeken kunnen worden gedaan die Club Moral inhield voor beide beeldende kunstenaars. Van Kerckhoven, geboren in 1950, was reeds heel jong creatief bezig. Zij voelde zich ook sterk aangetrokken tot het kunstenaarsmilieu omdat deze wereld haar vrij leek van dogma's en regels. Het voornaamste aantrekkingspunt was misschien wel het feit dat men de eigenheid en gevoelens kon behouden en er expressie aan geven. Nu beseft zij echter dat elke wereld zijn eigen stramienen heeft. De interesse voor het kunstmilieu maakte dat ze twaalf jaar lang snakte

153

A. van Kerckhoven, Hersens met horens (Antwerpen 1983) [z.p.]

88

naar de Academie,154 maar des te meer ontgoocheld ze was toen ze er de opleiding Grafische Vormgeving volgde : Van Kerckhoven ervaarde de kwaliteit van het onderricht als ondermaats en raakte eveneens ontnuchterd door de vrouwonvriendelijke sfeer die er op dat moment aan de Antwerpse Academie heerste. Zo kreeg ze regelmatig letterlijk te horen dat 'wij in die vrouwen ons verstand niet steken want die krijgen later kinderen en dan is het allemaal voor niets geweest'. Slechts vier van de gestarte veertien meisjes behaalden hun diploma.155 Hoe dan ook, na haar opleiding zette Van Kerckhoven zich enkele dagen per week aan het werk en maakte ze een aantal tekeningen. Wat de aanleiding tot of de reden voor deze tekeningen waren, besefte ze niet. Vragen als wanneer ze een tentoonstelling zou houden, kon ze dan ook niet beantwoorden. Toch duurde het niet lang eer de eerste werd georganiseerd (1975). Met de tekeningen uit deze periode toonde Van Kerckhoven 'een wrangere wereld van eenzame, zichzelf kwellende mensen, een wereld van hermafrodisme en van voyeurs. Zij tekende zoals een troubadour zingt : op de man (of vrouw) af.'156 Men zei dat de sensualiteit en het cynisme in haar tekeningen ertoe leidden dat ze bij geen enkele beweging hoorde. Niet alleen kon men haar niet klasseren, men veronderstelde zelfs dat haar werken onder invloed van drugs tot stand kwamen. Al deze reacties en de slechte ervaring aan de Academie van Antwerpen leidden er echter toe dat ze zich begon af te zetten tegen het kunstenaarswereldje, en opnieuw begon te studeren. Zij vatte studies aan van wetenschappen zoals kwantumfysica en toekomsttheorieën, maar begon zich eveneens in de filosofie te verdiepen. Deze zelfstudie besloeg ongeveer twee jaar (1976-1978) en deed haar tot het besluit komen dat beoefenaars van de wetenschap en kunstenaars door de geschiedenis heen altijd gelijklopende ideeën hebben gehad. Door deze studies Van Kerckhoven ging negen jaar lang in Antwerpen naar de lagere en middelbare school. De drie laatste jaren van haar middelbaar maakte ze echter af als interne in het Heilig Graf in Turnhout. 155 http://women.uia.ac.be/e-verhalen/annemie : Interview Anne-Mie van Kerckhoven door Mariska Huygh, september 2000. 156 Gazet van Antwerpen, 29 oktober 1975. 154

89

had Van Kerckhoven dus het gevoel gekregen dat ze de kunstgeschiedenis zelf had beleefd. Ze zette zich dan weer achter haar tekentafel en ondervond al snel dat de Belgische grenzen te eng werden. Vanaf 1978 begon ze dan ook gedurende twee jaar een tentoonstelling in Los Angeles voor te bereiden. In 1980 was het dan zover : haar idee-fixe om via een tentoonstelling naar Amerika te trekken, werd realiteit. Een gedeelte hiervan werd ondergebracht in Art Something (geen echte galerij maar een boekhandel). Hoewel ze met deze tentoonstelling een zeker succes boekte, kreeg ze toch geen échte kans in België. In de plaats ervan werd ze geconfronteerd met een financiële kater en moest ze drie jaar lang gaan werken om de kosten van de reis terugbetaald te krijgen. Na deze periode van studie en reactie werd de huid van de klassieke kunstenaar afgegooid en kwam ze in contact met Devos waarmee ze later Club Moral zou oprichten.157 Men zou kunnen stellen dat Club Moral een belangrijk scharnierpunt betekende in Van Kerckhovens leven. Hoewel er bij het hele Amerikaanse avontuur geen sprake was van succes, heeft het haar immers toch op belangrijke punten sterk beïnvloed. Zo geloofde ze niet langer in een individuele successtory als artiest maar eerder in communicatie tussen die artiesten. Ook was ze ervan overtuigd geraakt dat men het initiatief maar beter zelf in eigen hand kon nemen : niet wachten op subsidies van de overheid of rekenen op eventuele hulp van anderen, maar het gewoon doen - dat was de boodschap! Allemaal elementen die centraal zouden staan in Club Moral. Club Moral betekende voor Van Kerckhoven eveneens het begin van een 'emotionele periode'. Tentoonstellingen en installaties volgen elkaar in snel tempo op. 'Agressie, punk, new wave, morbide fantasie, je kan het allemaal opsnuiven' zou de 'De Standaard'-journalist Robert Melders in die periode constateren.158 Ervóór maakte ze echter vooral abstracte tekeningen waarbij de emoties een minder centrale rol kregen toebedeeld en de mensen vragen begonnen te stellen die bij haar nooit waren opgekomen. Dit leidde ertoe dat ze

157 158

'Interview met Anne-Mie van Kerckhoven', in: Blazé, 4 (1984), 2-4. De Standaard, 10 maart 1982.

90

zichzelf en haar werk belangrijker begon te vinden, zodat alles nog sterker de abstracte kant uitging. 'De kleinste kras ervaarde ik als een enorme prestatie', zei Van Kerckhoven in een interview met Landuydt. 'En zo ben ik uiteindelijk op een nulpunt terechtgekomen. Ik moest volledig opnieuw beginnen. Dat was juist de periode waarin ik Devos heb leren kennen. Opnieuw wat realiteitsbesef dus. Met die abstracte werken had ik in 1980 een tentoonstelling gehad in Los Angeles, maar dat was werkelijk een eindpunt. Ik stond los van alles, en was erin geslaagd emoties en gevoelens op een abstracte manier uit te beelden; in die mate dat ikzelf gewoonweg geen emoties of gevoelens meer had. Dan heb ik mezelf opnieuw moeten leren tekenen, heel eigenaardig. Tegelijk zijn we met Club Moral begonnen.'159 Hoewel enerzijds tot nu toe de breuken binnen het werk van Van Kerckhoven werden benadrukt, blijft er anderzijds ook een grote continuïteit merkbaar in haar werk en de interesses. Het is vanuit haar fascinatie door de werking en essentie van de hersenen en door alles wat met het ontstaan van taal te maken heeft, dat ze van 1981 tot 1986 werkzaam was in het Artificiële Intelligentie-lab van Luc Steels aan de Vrije Universiteit te Brussel (VUB). In 1977 was ze reeds in contact gekomen met Steels, die haar had gevraagd een videoanimatie te maken ter ondersteuning van zijn doctoraatsthesis aan de Universiteit van Antwerpen (UIA). Vier jaar later kreeg ze dan de mogelijkheid om als artist in residence in het A.I.-lab van Steels te werken.160 Dit kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen : haar onderzoek naar de kunst als communicatiemiddel en de zoektocht naar de oorsprong van het creatieve in het menselijke brein, liep immers parallel met Steels' wetenschappelijk onderzoek naar artificiële intelligentie : beiden dachten na over het denken zelf, en dat fascineerde Van Kerckhoven enorm.161 Zeggen dat deze interesse haar manier van werken als kunstenaar vergaand heeft beïnvloed, is een open deur intrappen. Toch vormde deze interesse slechts een beginpunt van waaruit de creativiteit en gevoeligheid het J. Landuydt, 'Anne-Mie van Kerckhoven', in: Opscene, 4 (1988), 41. Email Luc Steels, 6 mei 2004. 161 http://www.iniva.org/archive/resource/1909 159 160

91

artistieke proces zouden overnemen en een eigen weg naar het uiteindelijke kunstwerk zouden banen. Het was immers vooral de benaderingswijze van de artificiële intelligentie die Van Kerckhoven inspireerde. Concreet hield deze onderzoeksmethode in dat niet alleen met exacte normen werd gewerkt maar ook steeds meer kennisgebieden als psychologie en zelfs filosofie bij het onderzoek werden betrokken. Factoren die minder aan begrenzing onderhevig waren (zoals willekeur en toeval), kwamen dus ook aan bod en hieruit haalde ze elementen die voor haar interessant waren om mee te werken.162 Uiteindelijk besloot Van Kerckhoven in 1986 uit het A.I.-lab te stappen en uitsluitend nog in haar atelier te werken. Gedurende vier jaar werkte ze (in een totaal isolement) haar opgedane ervaring op artistiek vlak uit.163 Dit resulteerde in een sterke voorliefde voor schemata, structuren, formules, modules en diagrammen die ze aan zeer diverse disciplines ontleende. Ook belangrijk in Van Kerckhovens werk uit deze periode was het gebruik van cijfers. Zij flirt (nu nog steeds) met cijfertheorieën omwille van hun mystieke kracht. Het cijfer is immers ook een symbool; zo staat het cijfer 2 voor het vrouwelijke, 5 voor een nieuwe wereld. Van Kerckhoven hanteerde deze betekenisvolle cijfers en letters omdat ze zo een geordende gedachtegang kon suggereren. Om dezelfde reden onderwerpt ze nog steeds de tentoonstellingsruimte en de verhoudingen van de onderlinge media aan strikte regels. Zo speelt Van Kerckhoven bij de opstelling van een installatie nooit met de mogelijkheden die zich op dat moment toevallig voordoen. Door de tentoonstellingsruimte meerdere keren op voorhand te bezoeken en plannetjes te tekenen, weet ze steeds perfect waar wat moet komen. Voor haar betekent dit een soort van volledige beheersing van de ruimte.164 Afgezien van deze bijna wetenschappelijke beheersing van het creatieve wordt haar werk sinds lang ook gekenmerkt door haar voortrekkersrol in het introduceren van hightech-technieken in de beeldende kunst. Hoewel deze technieken als onesthetisch werden ervaren, zette Van Kerckhoven toch door : zo Landuydt, 'Anne-Mie van Kerckhoven', 39. http://women.uia.ac.be/e-verhalen/annemie : Interview Anne-Mie van Kerckhoven door Mariska Huygh, september 2000. 164 Landuydt, 'Anne-Mie van Kerckhoven', 39. 162 163

92

stond ze met Club Moral aan de wieg van de videokunst in België en maakte ze toen reeds met de computer geanimeerde films. 'Het punktijdperk had blijkbaar baan gemaakt voor de computergeneratie', merkte Frank Heirman op. 'Zo werden ook de emotionele plexi's stilaan vervangen door uitgewerkte tableaus die een precieze plaats opeisten in haar groeiend werk. De obsessies bleven evenwel dezelfde'. Als er één constante door Van Kerckhovens werk heen is gegroeid, dan is het de obsessie voor het lichaam; het lichaam dat botst met andere lichamen, effecten ondergaat, dat inwendig reacties ontwikkelt en zowel scheikundige als emotionele processen doorloopt. ‘Van Kerckhoven benadrukt dan ook de erotische geladenheid van lichaamsfragmenten, in het bijzonder van het vrouwelijke lichaam. Haar artistieke verkenning van onverhulde vrouwelijke poses focust op de borsten, het bekken en de vulva’.165 Ook ziet Van Kerckhoven de vrouw als een metafoor voor wat de wereld mensen aandoet : ze staat voor onze cultuur, voor ons zijn. Men zou zelfs kunnen zeggen dat ze - als bron van vruchtbaarheid, maar ook als bron van bezorgdheid en zorgzaamheid - de schakel symboliseert die verleden, heden en toekomst met elkaar verbindt.166 Wie het recente werk van Van Kerckhoven ziet, herkent dan ook voortdurend fragmenten uit vroegere kunstwerken : de obsessie met het lichaam, de mise-enscène van steeds terugkerende beelden, het zoeken naar structuren met behulp van getallensymboliek en ideogrammen, de strijd of liever de interactie tussen het gevoel en het intellect, … allemaal elementen die ook steeds terugkwamen in Van Kerckhovens bijdragen in de Club Moral-activiteiten (fig. 8). Toen einde jaren tachtig de activiteiten van Club Moral echter stil kwamen te liggen, gingen Devos en Van Kerckhoven elk hun eigen artistieke weg op. Daar waar Devos vooral uiting ging geven aan zijn interesse voor moordenaars en hun denkwereld, evolueerde Van Kerckhoven naar een multimediale manier van werken. Dat haar benadering allesbehalve nostalgisch H. van Gelder, 'AMVK's braindrain. De transformatie van het burgerlijke naar het begeerlijke', in: Sint-Lukasgalerij, 3 (2001), 5. 166 K. Raes, 'Een ethische blik op een esthetica van de deugd', in: F. Luyckx ed., Anne-Mie van Kerckhoven. Beauty, Therapeutic Use of (Antwerpen 1999) 20. 165

93

8 Een bijdrage van Anne-Mie van Kerckhoven uit Force Mental 15, 1987 : haar feuilleton vormde door de jaren heen een vaste waarde in het tijdschrift van Club Moral.

94

was, blijkt volgens Ronald van de Sompel precies uit de wijze waarop ze omging met de complexiteit van de 'nieuwe technologieën'. Zo bestaat een belangrijk deel van haar werk uit computeranimaties, waarvan een selectie geraadpleegd kan worden op de door haar ontworpen site http://www.clubmoral.com/amvk.167 Verder kreeg ze in 1990 ook een job aangeboden als docent Waarneming aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent, een job die goed van pas kwam gezien de financiële problemen waarmee ze met Club Moral permanent te kampen kreeg. Dit was trouwens één van de problemen die aan de basis lagen van een decennium inactiviteit van Club Moral zelf. In 1995 zat Van Kerckhoven in een soort vacuüm met haar werk. Tot dan toe was ze heel bewust bezig geweest met bepaalde factoren in haar leven en mondde dat altijd uit in een installatie of een reeks van werken. Het was een soort van overlevingsmechanisme, een soort van conclusie van waaruit ze dan weer vooraf aan moest beginnen. Maar in 1995 werkte dat plots niet meer; ze wilde niet langer elke keer weer opnieuw beginnen. Nadat ze zich dan thuis had uitgerust met computers en dergelijke, begon ze hiermee logischerwijs te experimenteren om tot een nieuwe manier van uitdrukken te komen.168 Het was in deze periode dat ze met haar vijfdelig project Headnurse is gestart. Headnurse is het alter ego van Van Kerckhoven op internet en is ook een heel symbolische naam : enerzijds verwijst hij naar 'het verplegen van haar eigen hoofd', maar anderzijds betekent zij ook 'hoofdverpleegster'. Het is dus niet louter een op zichzelf gericht project maar Van Kerckhoven probeert er ook het publiek mee 'te genezen'. In dit omvangrijke project, dat in het najaar van 2000 te Berlijn werd afgesloten, vertrok Van Kerckhoven vanuit haar enorme databank van beelden uit de 'blotevrouwenpers' die dateerden uit de periode die aan de zogeheten seksuele revolutie voorafging. Deze beelden verhullen volgens Van Kerckhoven immers heel veel. Ze heeft trouwens deze verhullingmechanismen ook altijd als taal gedetecteerd omdat volgens haar de mechanismen enorm veel zeggen over R. van de Sompel, 'Headnurse 1999', in: Luyckx ed., Anne-Mie van Kerckhoven, 10. http://women.uia.ac.be/e-verhalen/annemie : Interview Anne-Mie van Kerckhoven door Mariska Huygh, september 2000. 167 168

95

wat er kan, en niet kan. 'Hoe worden grenzen overschreden? Dat zit allemaal in die taal', zei Van Kerckhoven in een interview met Mariska Huygh.169 Daar waar Van Kerckhoven altijd al gefascineerd was geweest door het vrouwelijke lichaam, keek ze nu vanuit een vrouwelijk oogpunt naar het obscene in deze afbeeldingen, weliswaar zonder enige moraliserende ondertoon. Een principiële, morele afwezigheid die eveneens Club Moral jarenlang had gekenmerkt. Headnurse - in zijn dubbele betekenis - groeide bovendien uit tot een project met duidelijke therapeutische bedoelingen. In een tijd die door de psychiaters wordt geboekstaafd als the age of melancholy, werpt de kunstenares zich volgens Koen Raes op als een verpleegster voor ons hoofd. Hoewel Van Kerckhoven net iets te jong is om het mateloos optimistische levensgevoel en het zelfzekere geweld van de 'achtenzestigers' ten volle te hebben beleefd, is ze eveneens te oud om zich in het nihilisme, het cynisme en de indifferentie van de 'tachtigers' te herkennen.170 Haar catalogus bij de tentoonstelling in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Antwerpen (MuHKA) in 1999, droeg dan ook de veelzeggende titel 'Beauty, Therapeutic Use of'. Van Kerckhoven verzamelde in dit vijfdelige project inderdaad beelden uit de werkelijkheid, trok ermee naar de virtuele wereld van de computer en keerde er - weliswaar helemaal vervormd mee terug naar de werkelijke wereld; ter comfort en troost om zo ook meteen 'haar eigen hoofd te verplegen' (fig. 9). Wat tenslotte Van Kerckhoven altijd al tegen de borst heeft gestoten, is de door haar althans gepercipieerde versplintering, de afgrond die wetenschap, kunst, spiritualiteit en moraal van elkaar zouden scheiden en het gebrek aan een taal - en een interesse - om met elkaar te communiceren en zo de afstand te overbruggen. Ook Raes lijkt haar discours over te nemen wanneer hij beweert dat het er tegenwoordig al eens op lijkt dat de weigering tot dialoog meer en meer als een credo wordt gecultiveerd ter bescherming van de eigen integriteit. Kunst zou voor de wetenschap 'buitenwereld' moeten zijn en omgekeerd. Dit pseudocomfortabele isolement wordt door Van Kerckhoven radicaal in vraag gesteld en http://women.uia.ac.be/e-verhalen/annemie : Interview Anne-Mie van Kerckhoven door Mariska Huygh, september 2000. 170 Raes, 'Een ethische blik op een esthetica van de deugd', 14. 169

96

9 Een fragment uit de installatie Rorty - the HeadRoom, 2004 : bij het binnenwandelen van deze installatie brengt de toeschouwer de interactieve computeranimatie tot leven. Zijn bewegingen worden door twaalf sensoren opgevangen en sturen zo het beeld van de woonkamer.

bestreden. Voortdurend probeert ze dan ook elementen uit verschillende denksystemen met elkaar te verbinden om aldus hun geslotenheid te doorbreken. De vraag of dit isolement al dan niet reëel is, kent hier echter niet zo'n groot belang. Wat wel vaststaat, is dat deze visie in het achterhoofd moet worden gehouden bij het interpreteren van Van Kerckhovens werk. Opnieuw volgens Raes is het niet toevallig dat haar denkstation de naam van Club Moral heeft gekregen : 'Is de ethiek niet immers altijd de poging geweest om door alle systemen heen dwarsdoorsneden te maken die een antwoord kunnen bieden op de vraag naar het "moeder waarom leven wij"? Is de ethiek niet te sterk de buitengesloten derde geweest in de wetenschap en de kunst?'171 Niet toevallig dus hoopt Van Kerckhoven sinds 2000, het jaar van het comeback-concert van Club Moral, opnieuw tijd vrij te kunnen maken voor Club Moral en voor haar sinds december 1987 gestopte tijdschrift Force Mental.

171

Raes, 'Een ethische blik op een esthetica van de deugd', 18.

97

Een anti-moraal in Antwerpen Nu we de artistieke achtergronden hebben besproken van zowel Devos als Van Kerckhoven,

kunnen

we

ons

opnieuw

volledig

richten

op

hun

gemeenschappelijk project, het Antwerpse Club Moral. ‘Schrijft men ooit eens de geschiedenis van de beeldende kunsten in Antwerpen, dan zal men’, volgens Wim van Mulders ‘allicht voor de jaren zeventig en tachtig de overheersende positie van 'De Zwarte Panter' in de verf moeten zetten. Daartegenover zou men dan breedvoerig het internationale decor van de Wide White Space kunnen plaatsen en de alomtegenwoordigheid benadrukken van luchtvaartingenieur Panamarenko. Ook Bernd Lohaus, Jan Fabre, Guillaume Bijl, Guy Rombouts, Monika Droste, Walter Swennen, Narcisse Tordoir, Mark Luyten en anderen verdienen in zo'n Antwerpse geschiedenis een eervolle vermelding. Vervolgens zou men ook de problemen van het aldoor debuterende MuHKA kunnen opsommen zoals geldgebrek, verbouwingen, misplaatste nostalgie van de directeur naar zijn gouden jaren zeventig in het I.C.C. … en zou men een tafereel kunnen schilderen van de met het MuHKA handjeplak spelende galeries aan het Zuid’.172 Maar waar zou men de (uiteraard tijdelijke) tegencultuur van dat moment moeten situeren? Voornamelijk op de Kattenberg nummer honderdtweeëntwintig, zou het antwoord op Van Mulders’ vraag kunnen luiden, destijds het thuisadres van Club Moral. Hoewel het antwoord inhoudelijk uiteraard meer divers is, was er toch nergens sprake van een project dat even georganiseerd en regelmatig was als Club Moral. Deze club was eigenlijk een kunstenaarscollectief met een - hoe kan het ook anders - moreel project. Ze promootte immers een nieuwe moraal die haaks stond op de volgens hen overal heersende onverschilligheid en middelmatigheid. 'Alle excuses van de tooghangende en thuisdommelende belangstellenden ten spijt, zij interesseren ons geen reet!' staat te lezen in het editoriaal van Force Mental nummer elf.173 Ook streefde ze ernaar de W. van Mulders, 'Force Mental van Club Moral. Tegencultuur in Antwerpen', in: Kunst en Cultuur, 4 (1993), 38. 173 D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Editoriaal', in: Force Mental, 11 (1985), 336. 172

98

opgedrongen

waarnemingshorizon

te

vervangen

door

een

individuele

benadering van de wereld waarin niets zou worden verborgen of verdrongen. Om dat te bereiken, moest er natuurlijk tegen een sterke normaliserende tegenstroom worden opgeroeid, hetgeen het cultiveren van de individuele mentale kracht noodzakelijk maakte. Hun cultureel magazine met de dus voor de hand liggende naam Force Mental, kon volgens hen de lezer daarbij helpen. Vanaf het eerste nummer al bezat Force Mental door zijn harde, pijnlijke zwart-wit contrasten een grimmig karakter. Bij het doornemen van het tijdschrift overheerste de agressieve stijl dan ook boven de inhoud en kreeg de lezer af te rekenen met een permanent gevoel van dreigend onbehagen. Van Mulders omschreef Force Mental dan ook als volgt : ‘Ontelbare zwart-wit foto's, soms scherp maar meestal mistig en duister, vertelden een onduidelijk verhaal van onsamenhangende hand- of mechanisch geschreven artikelen die nu eens minuscuul dan weer hanig groot werden weergegeven. Een mengeling van al dan niet verknipt fotomateriaal van mensen in de meest onmogelijke, exhibitionistische toestanden; elkaar slecht verdragende, tegen elkaar afketsende stukken doorkakelende tekst; reportages van door elkaar wervelende, schrikwekkende performances’. Dit alles zorgde voor een correcte couleur locale op de Kattenberg, waar Club Moral vanuit een leegstaande fabriek opereerde.

De geschiedenis Structureel forum + fascistisch hol = Club Moral (1981 - 1983) Club Moral was dus vooral bedoeld als een gestructureerd, alternatief forum voor vooruitstrevende en extreme kunst. Concreet betekende dit enerzijds dat Club Moral progressieve, multimediale kunst promootte : performance, videokunst, installaties … het waren destijds allemaal kunstvormen die een duwtje in de rug konden gebruiken. Anderzijds ondersteunde Club Moral eveneens de extreme kunst door permanent één van haar ruimtes ter beschikking te stellen aan jonge, brutale kunstenaars wier werk omwille van zijn extremiteit in vorm of inhoud niet aan bod kon komen in de gerenommeerde of gevestigde

99

instellingen. Toen Club Moral zich onder andere tot doel stelde het compromisloze en het rauwe te tonen, of datgene wat zich op de rand van het aanvaardbare bevond, was ze er tegelijk van overtuigd dat het niet haar taak was om, datgene wat ze toonde, te beoordelen. Op dit vlak noemden ze zich 'extreem democratisch' : ze eisten het recht op om hun stem te laten horen.174 Het begrip 'extreem democratisch' kent echter een cynische achtergrond omdat Devos en Van Kerckhoven net door déze manier van werken vaak als aanhangers van het omgekeerde werden bestempeld : 'de bruinhemden van België'. Dat Club Moral zich voorgenomen had een forum te zijn voor extreme uitingen uit alle maatschappelijke strekkingen en deze zonder enig voorbehoud of morele beoordeling naast elkaar te plaatsen, maakte dat dubbelzinnigheid en verwarring uiteraard nooit veraf waren. Enkele dagen na het verschijnen van het eerste nummer van Force Mental in juni 1982 ontstond er reeds een heuse rel met heftige scheldpartijen die nog jarenlang zouden aanslepen. Club Moral werd als gevolg hiervan op vele plaatsen verbannen : verschillende winkels wilden Force Mental niet langer verkopen, mensen trokken hun bijlage in, enzovoort. Kortom, Club Moral werd gecensureerd, bedreigd, afgewezen, bekritiseerd, veracht zodat een groot aantal mensen zich van haar afkeerde.175 Wat volgt, is een typisch voorbeeld van de problemen waar Club Moral gedurende de jaren tachtig voortdurend mee te kampen kreeg, en dat we dus bij wijze van voorbeeld van naderbij zullen bekijken. Om de rel in een juiste context te kunnen situeren, moeten we even terugkeren in de tijd toen er nog sprake was van een Antwerps tijdschrift DATA 000 dat gesponsord werd door de Antwerpse Universitaire Instelling (UIA). Toen deze echter (na drie proefnummers) de financiering van het tijdschrift stopzette, wou een kleine kern van de DATA 000-redactie (waaronder Van Kerckhoven) zich hier niet bij neerleggen en vatte ze het idee op hun tijdschrift, dat oorspronkelijk louter over experimenteel theater handelde, inhoudelijk uit te breiden tot een breed spectrum van verschillende maatschappelijke domeinen :

174 175

J. Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 17. D. Devos, 'De Magisch Whitehouse Theater Story', in: Force Mental, 10 (1984), 302.

100

per nummer zou één thema worden behandeld.176 Aangezien in 1982 het opkomende Nieuw Rechts een hot item was, besloot men het eerste, onafhankelijke nummer hieraan te besteden. Voor een artikel over het muzikale aspect van Nieuw Rechts, werden dan Devos en Van Kerckhoven aangesproken. Devos contacteerde vervolgens William Bennet op wiens label, genaamd Come Organisation, de muziekgroep Whitehouse een plaat had uitgebracht dat door henzelf werd omschreven als the most violent music of the New Right. Bennet stemde in en schreef het artikel The Struggle For a New Musical Culture. Toen echter - de vele inspanningen ten spijt - toch geen nieuwe sponsors werden gevonden voor het nieuwe DATA-tijdschrift, besloten Devos en Van Kerckhoven zelf een tijdschrift op te richten, genaamd Force Mental. Hierin zouden ze dan toch hun bijdrage voor het opgedoekte DATA-tijdschrift publiceren (fig. 10). Het was dit artikel dat maakte dat Devos en Van Kerckhoven sindsdien jarenlang werden beschimpt en zelfs gemolesteerd.177 Om een beeld te geven van het artikel zullen hier enkele passages letterlijk worden aangehaald : 'Come Organisation laat zich in met het gevecht tegen de ongezonde negro-invloeden in de hedendaagse populaire muziek. Deze primitieve vormen hebben vele jeugdige generaties bedorven, in muziek en in woord.' Of : 'De toekomst moet met beide armen aangevat worden en een nieuwe vorm van macht zal worden gecreëerd, die de Anglo-Saxische jeugd zal winnen voor een Nieuw Brittannië.' Of nog : 'We moeten de corruptie van negro-muziek en Joodse exploitatie van laakbare bewegingen als Anti-nucleairen, Amnesty International, feministische groepen, om er een paar te noemen, grondig afkeuren.'178 Het artikel bevatte dus, ook volgens Van Mulders, ontegensprekelijk tekenen van fascisme.179 Club Moral bracht hiertegen in dat het artikel 'in een parodistische vorm was uitgewerkt, en dat het duidelijk was dat het niet ernstig diende genomen te worden'. Ook verwees ze naar het editoriaal van dat bewuste nummer van Force Mental, waarin duidelijk werd gesteld dat 'de voornaamste H. Durieux, 'Editoriaal', in: Data 000, 3 (1981), 1. M. Poppe, 'Bonsoir bla-bla, ici Club Moral d'Anvers', in: Bla-bla, 5 (1986), 5. 178 W. Bennet, 'The Struggle For a New Musical Culture', in: Force Mental, 1 (1982), 9. 179 Van Mulders, 'Force Mental van Club Moral. Tegencultuur in Antwerpen', 39. 176 177

101

10 Artikel van William Bennet, gepubliceerd in Force Mental, 1982

102

beweegreden het publiceren is van extreme uitingen van alle strekkingen en deze zónder voorbehoud naast elkaar te plaatsen. De ideologie dient de onze niét te zijn. Het enige doel is U oog in oog te plaatsen met materiaal waarop U moet reageren.'180 Wat er ook van aan was, het is duidelijk dat Club Moral allesbehalve een fascistisch gedachtegoed koesterde. 'Voor de blokhoofden die voortdurend struikelen over de randen van onze ideeën, zij zijn niet uit ónze gedachten!', reageerde Devos nog vergeefs in het tweede nummer van Force Mental.181 Wat echter aan de basis lag van deze situatie en nog van vele andere soortgelijke situaties, was de dubbelzinnigheid van Club Moral. Deze onduidelijkheid en de dubieuze sfeer die rond Club Moral hing, kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen; de werkwijze van Devos en Van Kerckhoven om zonder enige morele beoordeling, allerhande teksten te publiceren waarbij slechts één criterium gold het moest 'extreem' zijn - werkte dit alles uiteraard mee in de hand. Ook de fascinatie van Van Kerckhoven en vooral Devos182 door de fascistische en nazistische iconografie (om ze bijvoorbeeld te hanteren in het kader van hun shock tactics) stond hier niet los van.183 De hele verdachtmaking van, en de dubbelzinnige sfeer rond Club Moral gedurende haar eerste twee levensjaren, kenden blijkbaar hun weerslag in 1983. Een chronisch gebrek aan financies en desinteresse bij het publiek maakten dat er mogelijk een einde zou komen aan de tot dan toe redelijk hoge oplage van vijfhonderd exemplaren per Force Mental-nummer.184 Ook de activiteiten van Club

Moral

kenden

'Overwinningsfeesten'

steeds (november

minder 1982)

bijval

bij

bijvoorbeeld

het van

publiek.

De

V-side,

een

Devos, 'De Magisch Whitehouse Theater Story', 302. D. Devos, 'Hij die geen hoofd heeft, zal geen hoofdpijn hebben', in: Force Mental, 2 (1982), 29. 182 J. Landuydt, 'Club Moral', in: Opscene, 6 (1988), 13. 183 Toch ging Devos bij de shock tactics beelden van venerische ziekten verkiezen boven de nazistische iconografie, aangezien 'die [nazi-]beelden reeds te herkenbaar en te clichématig zijn geworden en tegelijk teveel gevoelens oproepen. De mensen hebben er ook de meest uiteenlopende meningen over zodat je moeilijk naar bepaalde reacties toe kan werken.' 184 D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Editoriaal', in: Force Mental, 4 (1983), 67. 180 181

103

kunstenaarscollectief van Koen Theys en Dirk Paesmans, kenden een gemiddelde opkomst van dertien geïnteresseerden per dag, terwijl de afsluiting van de meerdaagse door nog slechts 'drie moedige autochtonen' werd bijgewoond.185 Bij deze 'Overwinningsfeesten', die concreet een reeks van concerten, projecties en installaties inhielden, was de soundtrack soms zo overdonderend luid dat de meeste aanwezigen geregeld het vertrek moesten verlaten. Hetzelfde overviel een werknemer van SABAM - de Belgische privé-instelling voor auteursrechten die dacht dat er bij de 'overwinningsfeesten' wel wat taksen zouden te innen zijn. 'De arme man had het er geen twee minuten volgehouden,' zei Devos in een interview met Jan Landuydt.186 Dat de politie regelmatig moest ingrijpen bij Club Moral-activiteiten vanwege geluidsoverlast, mag dus allerminst verbazen. Ook de performances van Devos zelf namen in frequentie snel af toen hij merkte dat de weinige aanwezigen nog slechts voor de verkeerde redenen langskwamen, namelijk de sensatie. Dit alles speelde zich af binnen de eerste twee levensjaren van Club Moral (1981-1983); het beloofde een turbulent avontuur te worden voor Devos en Van Kerckhoven.

Een geschiedenis van paradoxen (1984 - 1986/1987) Na een moeilijke periode rond 1983, kende Club Moral dan weer een opgang, of zo léék het toch : de periode van 1984 en 1985 was er immers één van dubbelzinnigheid. Enerzijds breidde Force Mental zich langzaam maar zeker uit; daar waar aanvankelijk louter om financiële redenen de oplage beperkt bleef tot 500, steeg de oplage van het elfde en twaalfde nummer (1985) dan toch tot 750 exemplaren per nummer.187 Het was eveneens de periode van de groeiende media-aandacht zonder dat Devos en Van Kerckhoven hiernaar bewust hengelden : niet alleen een heleboel artikelen handelden over Club Moral, maar ook enkele radio- en TV-programma's zoals het BRT-programma 'Kunstzaken' D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Reportage', in: Force Mental, 4 (1983), 78-79. Landuydt, 'Club Moral', 11. 187 Club Moral werkte volledig autonoom. Veel moeite deden ze niet om bijvoorbeeld overheidssubsidies vast te krijgen. Het begrip autonomie stond immers hoog aangeschreven bij Club Moral. 185 186

104

(drie maal) en het BRT-gastprogramma 'Het Vrije Woord'. Volgens Devos zouden we de opgefokte reacties op de publicatie van het Come Organisationartikel misschien zelfs kunnen koppelen aan de jaloezie van enkele mensen die de groeiende mediabelangstelling voor Club Moral niet konden verkroppen.188 Wat er ook van aan was, het is duidelijk dat het met Club Moral omhoog ging. Zo traden Devos en Van Kerckhoven op het Berlijnse Atonal-muziekfestival in 1985 op voor meer dan duizend mensen189 - een aantal waarmee men niet bepaald te maken krijgt in de kunstwereld in enge zin. Ook organiseerde Club Moral in Antwerpen haar eerste 'In Vitro'-tentoonstelling waarmee ze veel succes boekte. De dubbelzinnigheid zat hem net hierin dat in dezelfde periode Club Moral eveneens werd geconfronteerd met een groeiend neerkijken vanuit 'het establishment' en een grote terugval kende wat de publieke belangstelling voor hun activiteiten betrof - uitgezonderd de 'In Vitro'-tentoonstelling natuurlijk. Zo viel de gemiddelde opkomst per optreden terug tot een 5 à 25-tal toeschouwers. Gecombineerd met de financiële aderlating die deze activiteiten voor Devos en Van Kerckhoven betekenden, maakten dat de optredens en performances vanaf september 1985 na vijf jaar bedrijvigheid nog slechts plaatsvonden in functie van een registratie : bezoekers waren nog steeds welkom maar werden niet langer één per één schriftelijk uitgenodigd. 'Call us, we won't call you!', klonk het in Force Mental.' 190 In het tiende nummer van Force Mental (november 1985) maakten Devos en Van Kerckhoven ook bekend dat ze het woord 'extreem' niet langer hoog in het vaandal zouden voeren omdat het een modewoord was geworden. Club Moral ondersteunde vanaf nu de 'opgang der excessen'. Dat het woord Interview Danny Devos, 19 april 2004. Devos maakte van de gelegenheid gebruik om zich voor de meest bombastische, Berlijnse monumenten te laten fotograferen zoals onder andere het Olympia-stadion (fig. 11). Hier organiseerden de Nazi's tijdens WOII de Olympische Spelen. Het gebouw kwam uitgebreid aan bod in Leni Riefenstahl’s film Olympia. Hoewel Devos deze gebouwen slechts opzocht omwille van hun architecturale schoonheid, droegen dergelijke beelden wel bij tot de reeds grote misperceptie van Club Moral. 190 D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Editoriaal', in: Force Mental, 11 (1985), 336. 188 189

105

bovendien ook vele negatieve connotaties opriep zoals bijvoorbeeld de extreemrechtse ideologie en dergelijke, zal er ook wel wat mee te maken hebben gehad. De hele rel rond het Come Organisation-artikel laaide inderdaad rond die periode opnieuw op : Devos schreef er enkele artikelen over in Force Mental nummer tien en elf en stuurde eveneens een lezersbrief naar het Engelse muziektijdschrift Unsound waarin hij Bennet van antwoord diende. Bennet had immers in het vorige nummer van Unsound Club Moral als de oorzaak aangewezen van de last die hij ondervond overal als neo-nazi te worden bestempeld.191 Naast de moeilijkheden die voortvloeiden uit de dubbelzinnige sfeer rond Club Moral, vormde ook nog de terugval van de eerder gestegen oplage van Force Mental een probleem. Hoewel het tijdschrift in 1985 een oplage van 750 exemplaren kende, viel deze in 1986 terug naar haar oorspronkelijke grootte. Wat was er gebeurd? In 1985 werden de nummers elf en twaalf plots toegankelijker omdat het mooie, afgewerkte thema-nummers waren : de ene handelde over waanzin en schizofrenie, terwijl de andere de Belgische videokunst centraal stelde. Toen Van Kerckhoven en Devos dit echter in de gaten kregen, besloten ze bewust opnieuw ontoegankelijker te worden, ook al betekende dit alweer grote financiële problemen : Club Moral moest en zou een marginaal, alternatief forum blijven. Concreet hield dit in dat de thematische aanpak achterwege werd gelaten en dat meer en meer de nadruk zou worden gelegd op eerlijke en originele bijdragen in plaats van reclame te maken voor groepjes of kunstenaars die hiervoor sowieso reeds terecht konden bij de gevestigde pers.192 Dit alles maakt duidelijk dat Club Moral effectief in een dubbelzinnige periode vertoefde tijdens de jaren 1984 en 1985. In 1986 besloten Van Kerckhoven en Devos dus Club Moral opnieuw radicaler te maken zodat ze opnieuw meer in de underground terecht kwamen : ze verkozen de weg van de marginale tegencultuur boven die van de gevestigde cultuur, en breiden een vervolg aan hun eerdere activiteiten als 'In Vitro'. Maar wat hield dit nu juist in? In de zomer 191 D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Letter from Force Mental', in: Unsound, 1 (1985), 6263. 192 Interview Danny Devos, 19 april 2004.

106

van 1984 hield Club Moral in zijn tentoonstellingsruimtes een groot evenement : 'In Vitro' presenteerde producten van zowel onafhankelijke uitgevers als privécollectioneurs. Een bonte verzameling van onafhankelijk uitgegeven producten, cassettes, tijdschriften, platen, boeken, video's en multiples werden in twintig grote glazen kasten op overzichtelijke en aangename manier tentoongesteld. Op twee maanden tijd kwamen er 222 mensen over de vloer en begon ook de schrijvende pers aandacht te schenken aan 'de onafhankelijke uitgever'. Omwille van het (in relatieve termen) daverend succes en de keuze van Club Moral om opnieuw meer een forum te worden voor het alternatieve circuit, besloten Devos en Van Kerckhoven om in de zomer van 1986 een tweede 'In Vitro'tentoonstelling te houden en daarbovenop een winkel te openen waar dergelijk alternatief, tot voor kort onverkrijgbaar materiaal te koop zou worden aangeboden. De veelbetekenende naam van de winkel : Tal Para Qual - of : 'Soort zoekt soort'. Kortom, 'In Vitro' en Tal Para Qual werden begrippen in de wereld van de onafhankelijke uitgever en bevestigden het streefdoel van Club Moral om naast haar artistiek-muzikale optredens en naast haar aangeboden forum voor jonge, brutale kunstenaars, eveneens een informatie- en contactcentrum te zijn voor alles wat zich in de marge van de maatschappij afspeelde. Naast het begrip 'extreem/exces' werd dan bij Club Moral ook de term networking hoog in het vaandal gedragen.193 Club Moral mocht inderdaad niet dienen om het eigen werk van Devos en Van Kerckhoven in de schijnwerpers te plaatsen. Met hun eigen werk organiseerden ze dan ook slechts twee tentoonstellingen : 'Privémilicia' (wapens, marteltuigen, oorlogsmachines) van Devos in 1983, en de 'Hersens met horens'-retrospectieve van Van Kerckhoven in 1984. Club Moral stond dus vooral voor networking, wissel- en samenwerking, hulp en steun die kunstenaars elkaar

Toen in 1993 Wim van Mulders een artikel over Club Moral publiceerde in het vierde nummer van 'Kunst en Cultuur' waarin hij het Small Press Archive van Guy Schraenen bestempelde als de voorloper en medestander van Club Moral omwille van hun networking-functie, moet hij echter genuanceerd worden. Schraenen was immers iemand van een vroegere generatie en beperkte zich tot kunstuitgaven, in tegenstelling tot Club Moral. Bovendien was Club Moral, in tegenstelling tot Schraenen, meer dan alleen een forum voor producten van onafhankelijke uitgevers!

193

107

onderling konden bieden, en dit in schrille tegenstelling tot de in het traditionele artiestenmilieu heersende staalharde concurrentie en venijnige jaloezie.194 Maar wat hield deze networking nu eigenlijk concreet in? Devos en Van Kerckhoven legden voortdurend contacten en kwamen zo terecht in een netwerk waar exponentieel toenemende contacten werden onderhouden en een massa producten werden uitgewisseld. Dat vele contacten buitenlands waren, mag niet verbazen, wetende dat het overgrote deel van de Force Mental-tijdschriften in het buitenland werden verkocht. Bij het uitwisselen van allerlei concrete ideeën, teksten, muzieknummers, enzovoort binnen dat netwerk, werden hiervoor dan vooral cassettes gebruikt. In de jaren tachtig waren deze geluidsdragers in het milieu waar Club Moral bedrijvig was, immers enorm populair : ze waren goedkoop, gemakkelijk te dupliceren en vlot verspreidbaar. Kortom, volgens Landuydt een ideaal medium in het raam van de door Van Kerckhoven en Devos gevoerde communicatiestrategie.195 Nu we het dubbelzinnige karakter waarin Club Moral verkeerde tijdens het midden van de jaren tachtig, van naderbij hebben bekeken, is het echter niet zo eenvoudig om hiervoor een verklaring te geven. Toch zijn er enkele schijnbare tegenspraken logisch te verklaren. Zo stond bijvoorbeeld het stijgende verkoopscijfer van Force Mental, dat een onmiddellijk resultaat was van het toegankelijker worden van het tijdschrift, niét in tegenspraak met de dalende interesse van het publiek. Hoewel deze uitspraak paradoxaal kan klinken, is deze niets dan logisch : het grote succes van Club Moral situeerde zich immers vooral in het buitenland, terwijl in België de interesse beperkt bleef.196 Zo werden bijvoorbeeld de extra Force Mental-exemplaren vooral in het buitenland verkocht en ging het grote succes van Club Moral bij het Atonal-optreden voor meer dan duizend man eveneens in het buitenland door. Daartegenover stond dan de dalende binnenlandse interesse en dus ook de schrale opkomst bij de Club Moral-activiteiten. Een tijdelijke opstoot van media-aandacht en het succes van de 'In Vitro'-tentoonstellingen brachten daar op lánge termijn geen verandering Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 3. Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 7. 196 Poppe, 'Bonsoir bla-bla, ici Club Moral d'Anvers', 3. 194 195

108

in; zeker niet toen Devos en Van Kerckhoven besloten om opnieuw met Club Moral de nadruk te leggen op het aspect van het marginale forum voor extreme kunst. Vele Force Mental-bijdragen werden vanaf toen immers door Devos en Van Kerckhoven als te soft afgedaan. Dat was dan ook meteen de reden waarom ze in 1987 lang hadden getwijfeld of het nog nut had het vijftiende nummer van Force Mental uit te brengen.

To all who are interested (1986/1987 - 2000) Globaal gezien, nam dus in 1986 en 1987 de mediabelangstelling langzaam maar zeker af, net zoals het aantal Club Moral-activiteiten en het aantal uitgebrachte Force Mental-nummers. Dit was echter óók een gevolg van wat er zich in het persoonlijke kunstenaarsleven afspeelde van Devos en Van Kerckhoven. Zo besloot Van Kerckhoven in 1986, na de voorbije vijf jaar in het A.I.-lab van Luc Steels te hebben gewerkt, haar opgedane ervaringen en interesses in de werking van het menselijke brein op artistiek vlak verder uit te werken, en dit in een totaal isolement.197 In 1987 stortte ook Devos zich op zijn persoonlijke passie : moordenaars en hun denkwereld. Deze op het eerste zicht nogal bizarre interesse kwam reeds eerder tot uiting in andere werken zoals de 'Privémilicia'tentoonstelling (1983) en zijn Birth(+)Fact(X)Death(-)Calendar (1985). Met zijn hallucinante queeste naar verbanden tussen de creatieve geest van de kunstenaar en die van de moordenaar en zijn uitgebreide correspondentie met koelbloedige seriemoordenaars stortte hij zich dus in 1987 volledig op deze 'obsessie'. Het was in deze periode dat zijn tentoonstelling rond Ed Gain van start ging; America's most bizarre murderer. Een jaar later, in 1988, stelde Belgium's Most Bizarre Artist dan nog eens acht moordmachines tentoon die geïnspireerd waren op het leven van notoire misdadigers met onder andere de 'Black Dahlia' en 'De Weduwe'.198 Kortom, 1986 en 1987 waren een soort voorbode van de uit elkaar groeiende interesses van Devos en Van Kerckhoven.

http://women.uia.ac.be/e-verhalen/annemie : Interview Anne-Mie van Kerckhoven door Mariska Huygh, september 2000. 198 T. van Riemsdijk, 'Kunst in de aanval', in: Metropolis M, 5 (1989), 34. 197

109

Het was ook in deze periode dat het hele project van Club Moral financieel té zwaar begon te wegen. Van Kerckhoven kreeg een job aangeboden als docent Waarneming aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent en greep deze dan ook met beide handen. Onder druk van de RVA moest Devos eveneens een job zoeken; hij werd - sterk tegen zijn zin - buschauffeur bij de 'Nationale Maatschappij van de Buurtspoorwegen' (NMVB). Problemen met de geldigheid van zijn rijbewijs en de storende aandacht die hij trok aangezien vele mensen dachten dat het een performance was, maakten dat Devos na lang aandringen een andere job kreeg toegewezen in de standbouw voor commerciële vakbeurzen.199 Dit maakte dat er sowieso voor beide kunstenaars minder tijd overbleef om zich nog bezig te houden met Club Moral. Bovendien werd het hun allemaal misschien ook wel een beetje teveel. Als Club Moral ter sprake kwam, doken er negatieve referenties en verkeerde connotaties op - het is absoluut niet leuk om als fascist uitgescholden te worden als je precies tegen dat soort gedachtegoed probeert in te gaan. Bovendien verdwenen in de input van buitenaf geleidelijk de sporen van échte originaliteit. Bij Club Moral kwamen ook steeds meer napraters over de vloer met weinig tekenen van eigen, persoonlijke, doorleefde creativiteit. De Club werd dan ook stilaan beschouwd als een galerij - één uit de (Antwerpse) reeks - wat een ontsporing betekende : het was immers altijd de bedoeling geweest apart te zijn, iets ánders te doen, geen onderdeel te worden van een gevestigd circuit. Maar Club Moral mocht en zou geen spiegelpaleis worden! Toen Devos en Van Kerckhoven begonnen toe te geven aan hun neiging om het soort 'platte artiesten' die zich bij hen aandienden, terug naar af te verwijzen, geraakten ze geleidelijk in een soort isolement. En misschien waren Devos en Van Kerckhoven het ook gewoon moe; het is niet evident om steeds opnieuw mensen te ontvangen in de ruimte waarin je zelf woont. Naar het einde van het decennium toe kregen Van Kerckhoven en Devos steeds meer de indruk parels voor de zwijnen te gooien en begonnen ze te overwegen de publieke activiteiten van Club Moral stop te zetten. Ook hun 199

Interview Danny Devos door Laurens de Keyzer, 13 maart 1992.

110

tijdschrift Force Mental kende na het vijftiende nummer (1988) geen uitbreiding meer. Hoewel Club Moral zich in theorie richtte tot de gehele wereld, merkte ze dat door de aard van haar eigen interesses de facto een zeer specifiek, steeds terugkerend publiek werd aangetrokken zodat voor vele projecten en evenementen de respons dan ook uiterst beperkt bleef. In de titel van hun laatste werkstuk, de LP To all who are interested, klinkt dan ook een enigszins bittere ondertoon door : 'het zullen er wel niet veel zijn.’200

Beeldende kunst vs. muziek (2000 - 2004) Als we de tourdates en de discografie op de Club Moral-website bekijken,201 blijkt inderdaad dat alles zich in de jaren tachtig heeft afgespeeld : de jaren negentig lijken een spreekwoordelijk zwart gat of lange tunnel waaruit Devos en Van Kerckhoven pas in 2000 zijn tevoorschijn gekomen. 'Hiervoor zijn dan ook een heleboel redenen aan te halen', legde Devos uit in een recentelijk interview met Janus.202 Zoals reeds vermeld, concentreerden Devos en Van Kerckhoven zich in die periode op hun individuele artistieke praktijk omdat ze een beetje uitgekeken raakten op de Club Moral-formule. Bovendien hadden ze het eigenlijk ook nooit belangrijk gevonden om zoveel mogelijk op te treden. Maar wat in deze evolutie echter wel een grotere rol heeft gespeeld, was het eeuwige probleem waarmee Devos en Van Kerckhoven door de jaren tachtig heen werden geconfronteerd : het vallen tussen twee stoelen. Al snel na de oprichting van Club Moral evolueerden ze immers van een muzikale act die zich in hoofdzaak aan de spelregels van de kunst- en kunstenfestivals gebonden wist, naar een meer muzikale context pur sang. Het reeds vermelde optreden op het Atonalmuziekfestival te Berlijn in 1985 moeten we dan ook in deze context begrijpen. Nadat ze reeds bakken kritiek vanuit het kunstmilieu te slikken hadden gekregen, bleek dat ook in het kader van muziekclubs en meer conventionele Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, 4. http://www.clubmoral.com 202 Roelstraete, 'Thirty Seconds + on Borgerhout', 94-95. 200 201

111

muziekfestivals Club Moral niet bijzonder goed kon aarden : 'Voor ondersteboven opgehangen performers of onderwatermicrofoons was het publiek ook daar niet te vinden' legde Devos uit. Club Moral leek eenvoudigweg nergens thuis te horen. Bovendien bleek in het begin van de jaren negentig nauwelijks nog enige belangstelling voor de hardcore elektronische muziek te bestaan, hoewel die in de jaren tachtig zo voorbeeldig had geboomd. En dan was er de spreekwoordelijke druppel : in 1990 werden Devos en Van Kerckhoven door organisatoren van een Zwitsers performancefestival in een Hell's Angels-club gedropt. Hoewel ze reeds in het verleden scheef werden bekeken of zelfs gemolesteerd, hadden Devos en Van Kerckhoven er nu definitief genoeg van gekregen : hun hele instrumentarium werd kort en klein geslagen en het geld dat ze daar verdiend hadden, moest onmiddellijk weer worden afgegeven. Dit alles maakte dat einde jaren tachtig Club Moral als dusdanig ophield te bestaan…tot ze natuurlijk in 2000 uit hun spreekwoordelijke winterslaap ontwaakte. De redenen hiervoor zijn eveneens divers. De late jaren negentig betekenden voor Devos immers de mainstreamdoorbraak van de elektronische muziek in de meest brede zin van het woord. Heel vaak hadden Devos en Van Kerckhoven hierbij echter het gevoel dat ze het vroeger - bovendien met minder gesofisticeerde middelen - eigenlijk beter deden; en dit prikkelde dan ook Club Moral om opnieuw de draad op te nemen vanwaar ze die einde jaren tachtig hadden losgelaten. De vijfdelige LP-reeks 10'' reissues is hier een rechtstreeks gevolg van.203 De diepere redenen voor de terugkeer van Club Moral bij de millenniumwissel kunnen we echter ook bij de verandering van het algemene culturele klimaat leggen. Zo is er de grotere openheid voor elektronische en experimentele muziek, en het 'definitieve' einde van de sterke hokjesgeest die de jaren tachtig (zeker op muzikaal vlak) domineerde. Maar bovenal had hét probleem van Club Moral, namelijk steeds tussen twee stoelen te vallen, zichzelf opgelost : de werelden van muziek en beeldende kunst waren ondertussen De eerste LP Cerebrale Pathologie is reeds in 2003 uitgekomen en bevatte een bondig, historisch overzicht van Club Moral dat voor deze speciale gelegenheid door Jan Landuydt werd geschreven.

203

112

langzaam maar zeker naar elkaar toegegroeid. Het is niet toevallig dat een rasechte muzikant als Mauro Pawlowski zich in 2001 zo gemakkelijk kon aansluiten bij een kunstenaarscollectief. De manier waarop is eveneens kenmerkend : het was immers op een tentoonstelling over de kruisbestuiving tussen beeldende kunst en popmuziek dat Van Kerckhoven en Pawlowski elkaar leerden kennen. Daar waar Pawlowski werd gevraagd de CD samen te stellen die samen met de tentoonstellingscatalogus zou verschijnen, nam Van Kerckhoven deel aan het luik van de beeldende kunst. Toen ze hem een tape met Club Moral-materiaal gaf, was hij onder de indruk en begonnen ze samen op te treden. Pawlowski is sindsdien echter niet het enige nieuwe lid bij Club Moral. Ook Dylan van Looy werd al snel opgenomen in de groep nadat Devos en Van Kerckhoven een aantal drum&bass-feestjes hadden bijgewoond waarop hij enkele plaatjes draaide met zijn DJ-collectief 'Bambu'. Terwijl Van Looy instond voor de sampling, verzorgde Pawlowski het gitaarwerk in de nieuwe setting van Club Moral. De definitieve terugkeer van Club Moral blijkt echter niet alleen uit de vele, recentelijke optredens, maar ook uit de plannen om hun Force Mentaltijdschrift nieuw leven in te blazen. Het zestiende nummer zal dezelfde lay-out kennen, dezelfde paginanummering, dezelfde foto's van Bernaded Dexters … met dit enige verschil dat het slechts online zal te consulteren zijn. De decenniumlange winterslaap heeft dus blijkbaar een modernere versie van Club Moral voortgebracht. Deze heropleving van Club Moral en de toekenning van de jaarlijkse Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Beeldende Kunst aan Van Kerckhoven in 2004, is echter volgens Devos de laatste jaren niet vertaald in een stijgende interesse vanuit de media-, kunst- en muziekwereld voor het Club Moral-verleden

en

hun

toekomstplannen.

'Voor

grensoverschrijdende

kunstactiviteiten is er nog altijd weinig of geen belangstelling; niet in de pers, niet bij de overheid, noch bij de gesettelde kunstinstituten', merkte hij droog op.204

204

Email Danny Devos, 26 april 2004.

113

Grensverlegging of grensoverschrijding? In het eerste hoofdstuk hebben we uitvoerig de verschillende, mogelijke interpretaties van controversiële kunst besproken en kwamen we tot het besluit dat het inhoudelijk zeer betekenisvol kan zijn om een onderscheid te maken tussen grensverleggende en grensoverschrijdende kunst. Er werd echter eveneens benadrukt dat dit (té) strakke, door ons gemaakte onderscheid niet meer dan een leidraad mocht zijn bij het benaderen van het wazige begrip 'controversiële kunst'. Het waren immers slechts ideaaltypen die in hun zuivere vorm nooit zouden voorkomen : Club Moral is daar een levend voorbeeld van. Wanneer we bij Club Moral op zoek gaan naar grensverleggende kunst op artistiek vlak, stoten we op oeuvres die de indruk scheppen bijna op niets anders gericht te zijn dan op artistieke vernieuwing. Kenmerkend hierbij is bijvoorbeeld het aandeel van Devos in het ingang doen kennen van de performance in de Belgische kunstwereld. Reeds op achttienjarige leeftijd (1977) experimenteerde hij immers met performances, hoewel deze op dat moment in België

nog

lang

niet

als

kunst

werden

aanvaard.

Deze

innovatieve

voortrekkersrol zette Devos voort in de Club Moral-activiteiten. De steeds terugkerende vraag ‘Is dit wel kunst?’ mag ons echter niet op het verkeerde been brengen en ons doen denken dat er, naast elementen van innovatie ook een element van interrogatieve grensverlegging aanwezig zou zijn in Devos’ oeuvre. In plaats van in een interrogatiéve context moet de vraag naar de in twijfel getrokken kunstwaarde misschien eerder - omwille van het gewelddadige en shockerende karakter van de performances - in een éthische context worden begrepen. De vraag of de performances al dan niet als kunst mogen worden beschouwd, vloeit immers niet alleen voort uit het ontkennen van het artistieke karakter van het op dat moment vernieuwende concept ‘performance’, maar is eveneens een resultaat van het gewelddadige en confronterende karakter van de performancekunst. Bij deze mogen we dan ook concluderen dat de controverses rond Club Moral zich inderdaad niet tot louter het artistieke domein beperkten, maar eveneens een ethische dimensie kenden.

114

Het eigenlijke project van Club Moral bestond erin tegen de volgens haar in de wereld heersende onverschilligheid en middelmatigheid in te gaan. Daarvoor hanteerde het kunstenaarscollectief strategieën die vaak elementen van wreedheid en vooral cynisme bevatten. De aanpak was dus vooral gebaseerd op shock tactics : 'Omdat we dingen willen doen die echt iets betekenen voor de mensen, moeten we werken met sterke gegevens waarvan je voelt dat […] je op de rand van het taboe zit. Goed- of afkeuring spelen daarbij geen enkele rol : het kan je gewoon niet onverschillig laten', vulden Van Kerckhoven en Devos elkaar aan tijdens een interview in 1988.205 De ethische schok die Club Moral bij de toeschouwers veroorzaakte, werden door Devos en Van Kerckhoven dus niet als iets negatiefs beschouwd, maar eerder als een positieve stimulans voor de toeschouwer om dieper op de dingen in te gaan en een nieuw evenwicht te zoeken nadat alles - de ethiek incluis - in vraag was gesteld. Hoewel dus bij de kunstactiviteiten van Club Moral naar eigen zeggen geen sprake was van het doelloos shockeren van het publiek, begonnen sommige mensen reeds vanaf de oprichting van Club Moral het tegendeel te vermoeden 'gezien haar losse omgang met ethische regels'. Deze dubbelzinnigheid zou Club Moral lange tijd met een grote hardnekkigheid blijven achtervolgen en kwam het meest tot uiting in de vele discussies over de vermeende ideologische voorkeur van Club Moral voor het fascisme. Deze verdachtmakingen kwamen er omwille van Devos' enorme fascinatie voor het nazi-tijdperk en z’n beeldcultuur. Hoewel deze beelden slechts binnen het kader van de shock tactics werden gebruikt en een louter esthétische bewondering bij Devos opriepen, doken al snel negatieve referenties en verkeerde connotaties op rond Club Moral, een evolutie die onomkeerbaar leek.206 Hoewel Club Moral als het slachtoffer van misverstanden en systematisch verkeerde interpretaties zou kunnen worden beschouwd, beseften Van Kerckhoven en Devos maar al te goed dat ze zich op glad ijs begaven bij het zich toeleggen op ethisch zeer gevoelige onderwerpen als het nazisme : ze wisten dat

205 206

Landuydt, 'Club Moral', 2. Interview Danny Devos, 19 april 2004.

115

ze zouden worden 'verketterd' door het geshockeerde publiek. Maar was dat dan net niet - de shock tactics indachtig - een essentieel onderdeel van het project van Club Moral? Zeer zeker! En dit is dan ook meteen de belangrijkste reden waarom de wazige mist van de dubbelzinnigheid rónd en verdachtmakingen ván Club Moral van toen af nooit meer zou optrekken. Om dezelfde reden waren de artistieke grensverlegging en de ethische grensoverschrijding ook strak met elkaar verstrengeld geraakt en overwoekerden ze het ware doel achter het Club Moral-project. De grote onduidelijkheid voor de buitenstaander die hierbij gedurende lange tijd was gegroeid, vormde een uiterst geschikte voedingsbodem voor conflict … voor controverse.

116

Hoofdstuk V : De kunstenaar en garde De voor de buitenstaander ogenschijnlijk wazige mist rond Club Moral en de moeilijke discussie rond het Kleenex-incident omwille van de nood aan (vaak achterwege gelaten) nuance, waren in beide gevallen slechts aanleidingen tot een controverse. Om de dieper liggende oorzaak van het ontstaan van de schok zelf beter te begrijpen, hadden we reeds in het begin van deze studie een onderscheid gemaakt tussen de artistieke grensverlegging en de ethische grensoverschrijding, beseffend dat deze indeling louter op theoretische ideaaltypen was gebaseerd en dus in de praktijk nooit in zuivere vorm zou voorkomen. Het tot nu toe gehanteerde perspectief was met andere woorden dat van de toeschouwer. Was het de kunstcriticus óf de doorsnee-burger die werden geshockeerd, of raakten ze misschien allebei in de controverse betrokken? Wat was dan wel de dieper liggende oorzaak van de schok bij de toeschouwer en welke argumenten haalde hij aan om het kunstwerk te discrediteren? Het waren allemaal vragen die uitgingen van de positie van de toeschouwer. Hier mag het verhaal echter niet stoppen gezien slechts één kant ervan werd verteld; deze te eenzijdige positie moet worden aangevuld met het perspectief van de kunstenaar. Dit is dan ook het doel van dit hoofdstuk. Aan de hand van een nadere bespreking van Piss Christ (1987) (fig. 11), een omstreden kunstwerk van Andres Serrano, en uiteraard onze twee case studies, zullen we proberen zicht te krijgen op de argumenten van de kunstenaar bij het verdedigen van zijn controversieel kunstwerk. Hierbij zal blijken dat we uit het discours van de kunstenaar grosso modo drie types van argumentaties kunnen distilleren, drie theoretische ideaaltypen die we bij de verdere toelichting ook steeds zullen toetsen aan onze case studies.

117

11 Andres Serrano, Piss Christ, 1987

118

Andres Serrano’s Piss Christ Serrano, een hedendaags kunstenaar uit Amerika, creëerde sinds lang een groot aantal fotografische composities waarin hij door vloeistoffen besprenkelde objecten op een zo esthetisch mogelijke manier fotografeerde. Ondanks de goede technische en compositorische uitwerking konden deze foto’s op visueel vlak nooit echt als vooruitstrevende kunst worden omschreven. De esthetiek van bijvoorbeeld Piss Christ, één van de fotografische composities die in deze reeks werd gecreëerd, was niet echt baanbrekend te noemen. In hoeverre het kunstwerk dan wel een ethische controverse in zich zou dragen, bleek op het eerste zicht evenmin duidelijk. Het vrij grote formaat (1,5 meter bij 1 meter) maakte immers dat de foto al snel als een negentiende-eeuws historieschilderij kon worden beschouwd. De thematiek en de concrete afbeelding konden evenmin artistiek grensverleggend worden genoemd : Piss Christ was een vage afbeelding van een crucifix dat in een rode schemering waadde en besprenkeld leek te worden met een goudkleurige vloeistof. De pijn van de kruisiging leek ook plaats te maken voor een sfeer van sereniteit en mysterie. Kortom, de foto straalde een warme rust uit die de horror van de marteling als het ware omsluierde, tot het schokkende moment natuurlijk waarop de toeschouwer de titel onder ogen kreeg : Piss Christ. Dat de National Endowment for the Arts (NEA) de tentoonstelling ervan had gesubsidieerd en de overheid dus onrechtstreeks belastinggeld (van onder andere gelovige christenen) had gespendeerd aan blasfemische kunst, was er voor de drukkingsgroep American Family Association teveel aan. Zij startte een heuse campagne tegen het kunstwerk.207 Uiteindelijk zorgde de tentoonstelling van Serrano ook tot in de hoogste politieke regionen voor beroering.208 Tegen deze aanvallen haalde de kunstenaar een aantal argumenten aan ter verdediging van zijn omstreden kunstwerk. Ten eerste beriep hij zich als S. Dubin, Arresting Images. Impolitic Art and Uncivil Actions (New York 1992) 96-101. Zo werd in de Senaat Serrano door enkele politici uitgescholden en scheurde een andere senator dan weer ostentatief de tentoonstellingscatalogus aan flarden. 207 208

119

kunstenaar op het recht om kunst te maken waarin het onzichtbare kan worden getoond en het onzegbare mag worden gezegd. Ten tweede voelde hij zich ook gesterkt door het gewaarborgde recht op vrije meningsuiting.209 Naast deze twee voor de hand liggende argumenten, onderscheidde kunstcritica Cynthia Freeland in haar boek But is it Art? drie andere types van verdediging. Het waren redeneringen die niet zozeer te maken hadden met de rechten van de kunstenaar, maar

eerder

met

het

karakter

van

het

kunstwerk

zelf.

Deze

drie

verdedigingsmechanismen reikten elk een eigen interpretatie aan van Piss Christ : de eerste plaatste de esthetiek ervan centraal, de tweede wees op de artistieke betekenis van het kunstwerk binnen de kunstgeschiedenis, en de derde benadrukte het gezonde karakter van de schok. Kortom, uit de verdediging van Piss Christ konden drie posities worden afgeleid die ook in andere controversen werden ingenomen.210 Bij het eerste type discours ter verdediging van het kunstwerk is men ervan overtuigd dat de kunst een autonome wereld is, waarin de ethiek geen plaats kent noch verdient : kunst is slechts een esthetisch spel van lijnen, kleuren en figuren. Kortom, vanuit dit perspectief zou de titel Piss Christ geen enkele invloed mogen hebben op de esthetische beleving van het kunstwerk aangezien de inhoudelijke betekenis (en meteen ook de ware controverse ervan) wordt genegeerd. Het tweede type van argumentatie grijpt dan weer naar vermeende voorgangers uit het verleden die eveneens in een eerste fase voor opschudding hadden gezorgd, maar daarna als gevestigde kunstenaars werden beschouwd. In deze redenering vraagt de verdediger aldus aan het publiek het kunstwerk te beschouwen als een werk met een groot, artistiek potentieel. In het geval van Piss Christ werd de foto dan ook in de traditie van de religieuze kunst geplaatst en in de traditie van de avant-garde, of beter van de provocatie. Het effect van heel deze benadering op de schok zelf is echter onduidelijk. Enerzijds zal men geneigd zijn het werk positief te beoordelen gezien het tot twee belangrijke kunsttradities zou behoren en vele meesterwerken uit deze tradities aanvankelijk 209 In Amerika staat de vrije meningsuiting op artistiek vlak bekend onder de term Art Speech. 210 C. Freeland, But is it Art? An Introduction to Art Theory (New York 2001) 18-21.

120

eveneens controversieel waren. Anderzijds voelt men ook dat het in zo’n geval misschien beter zou zijn de eindbeoordeling uit te stellen : de geschiedenis zal ons wel leren in welke mate het kunstwerk een plaats verdient in deze tradities. Het derde type tenslotte ging ervan uit dat het aspect van de controverse helemaal niet tégen maar net vóór het kunstwerk pleit. Het is de taak van de kunst om het publiek af en toe te bruuskeren en zo onszelf en onze vooroordelen tegenover de wereld en de kunst beter te begrijpen. De schok wordt in dit type dus beschouwd als een essentiële component bij (de beleving van) het kunstwerk. De schok was onmisbaar en gerechtvaardigd.211 Welk perspectief of welke strategie ook werd gehanteerd, het doel was eenduidig : het kunstwerk inleiden in de traditie van de hedendaagse kunst, waar het voor verdere aanvallen dan ook veilig zou zijn. In hoeverre een werk dat de diepste taboes en instincten van de mens beroerde, zich veilig mag wanen omdat het kunst claimt te zijn, is natuurlijk de vraag.

Typologie van het kunstenaarsdiscours De esthetiek van de schandaalkunst : smaak en schoonheid ‘La foule s'est bien gardée d'ailleurs de juger Le Déjeuner sur l'herbe comme doit être jugée une véritable oeuvre d'art; elle y a vu seulement des gens qui mangeaient sur l'herbe, à la sortie du bain, et elle a cru que l'artiste avait mis une intention obscène et tapageuse dans la disposition du sujet [...] Ce qu'il faut voir dans le tableau, ce n’est pas un déjeuner sur l'herbe, c'est le paysage entier, avec ses vigueurs et ses finesses, avec ses premiers plans si larges, si solides, et ses fonds d'une délicatesse si légère.’212

De term ‘esthetiek’, afkomstig van het Griekse woord aisthesis dat aanvankelijk verwees naar een zintuiglijk waarnemen, werd in de achttiende eeuw door Alexander Baumgarten voor het eerst in een artistieke context gebruikt. Toch prefereerde de Schotse filosoof David Hume de term ‘smaak’ boven ‘esthetiek’.

211 212

A. Julius, Transgressions. The Offences of Art (Chicago 2002) 25-27. Uitspraak van Emile Zola, geciteerd op http://www.cahiers-naturalistes.com

121

Hiermee kon hij immers op een subtiele wijze een kwaliteitsaspect introduceren in de discussie rond een kunstwerk. Maar hoe kan men bewijzen dat de smaak van de ene beter is dan die van de andere? Er diende zich een probleem van subjectiviteit aan waarmee zowel Hume als Immanuel Kant zich mee inlieten. Hoewel ze elk een ander perspectief hanteerden, waren beide filosofen ervan overtuigd dat sommige kunstwerken wel degelijk ‘beter’ zijn dan andere en dat sommige mensen inderdaad een betere smaak kunnen hebben. Daar waar Hume ‘de goede smaak’ gelijk stelde met deze van de welopgevoede en ervaren man, sprak Kant liever over ‘de schoonheid’ van het kunstwerk. Hij meende immers dat een ware beoordeling van de esthetiek enkel betrekking mag hebben op het kunstwerk zelf, en dus niet - zoals Hume stelde - op de toeschouwer en zijn persoonlijke goede smaak. Een oordeel over de schoonheid van een werk zou ook universeler zijn dan een oordeel conform de zeer relatieve ‘goede smaak’. Dit laatstvernoemde criterium was immers moeilijk te omvatten en louter vooropgesteld door een specifiek, cultureel ideaal.213 In zijn Kritik der Urteilskraft (1790) maakte Kant verder een onderscheid tussen een op zichzelf staande schoonheid en een afhankelijke schoonheid, en introduceerde hiermee het formalisme in de kunsttheorie. De schoonheid op zich weet te overleven ondanks - of misschien beter dankzij - het ontbreken van een voorafgaand concept of vastgelegde criteria. Zoals muziek zonder poëtische teksten en moderne dans is de op zichzelf staande schoonheid ‘zelfbedruipend’, zonder enige intrinsieke of inhoudelijke waarde. Net zoals Kant dus niet zozeer de toeschouwer maar eerder het kunstwerk zelf centraal stelt in een beoordeling ervan, zo ijvert ook de kunstenaar ervoor zijn omstreden werk te beschouwen als een vrije, creatieve variatie op vorm, kleur en figuratie. Kunstfotograaf Robert Mapplethorpe verwoordde dit neutraal formalisme als volgt : ‘Mijn houding bij het fotograferen van een bloem verschilt amper van deze bij het fotograferen van een penis. Uiteindelijk draait het immers allemaal om hetzelfde : lichtinval en compositie.’ Een ander, veelzeggend citaat komt van de aanvankelijk omstreden maar inmiddels op handen gedragen filmregisseur Quentin Tarantino. In een 213

Freeland, But is it Art, 8-18.

122

interview naar aanleiding van de film True Romance (1993) zei hij : ‘Voor mij is geweld een louter esthetisch begrip. Zeggen dat je niet van geweldsscènes houdt, is hetzelfde als zeggen dat je niet houdt van dans in films.’214 Binnen controversieel

deze

redenering

kunstwerk

in

zal

een

de

verdedigende

kunstgeschiedenis

partij

aldus

het

plaatsen

die

men

interpreteert als één grote opeenvolging van variaties op de formele aspecten van de kunst. Dit vertoog getuigt echter van een nogal beperkte visie op de kunst en wordt door de verdedigende partij dan ook enkel gehanteerd bij moeilijk verdedigbare

schandaalkunst

die

overrompeld

dreigt

te

worden

door

inhoudelijk protest. Neem nu bijvoorbeeld Günther von Hagens, de zich professor noemende anatoom die bij de ‘tentoonstelling’ Körperwelten een plastificeringsprocédé

tentoon

spreidde

waarmee

hij

van

echte

lijken

anatomische poppen kan maken. Von Hagens ging echter verder. Hij bewerkte zijn lijken volgens procédés die in de kunsten de gewoonste zaak zijn. Filosoof Rob van Gerwen verwoorde zijn twijfels als volgt : ‘Wat te denken van een kubistisch hoofd, met de oren waar ze niet moeten zitten en de neus er direct naast, of een opengespleten hoofd alsof het door een hakbijl is bewerkt; of een man die rent als een abstracte Kadinsky, … Kunst met lijken, dat lijkt net een stap te ver omdat hier een artistieke logica wordt toegepast op iets wat van zichzelf een geheel andere logica kent, een morele.’215 Toch drommen we met honderdduizenden tegelijk naar Körperwelten en werd de discussie vaak vernauwd tot louter de esthetische schoonheid van de lijken. In die zin kan Körperwelten dus ook worden beschouwd als een voorbeeld van dit eerste type verdedigingsdiscours. 216 Hetzelfde vertoog werd bijvoorbeeld ook gehanteerd in repliek op voorbijgangers die het niet zo hadden begrepen op de hamzuilen (2000) van Jan Fabre, een kunstwerk dat in de Gentse binnenstad werd tentoongesteld in kader Zowel Mapplethorpe als Tarantino werden geciteerd in Julius, Transgressions, 41. R. van Gerwen, 'Filosofie voor koorddansers. Over kunst en de moraal', in: Frame. Tijdschrift voor Literatuurwetenschap, 17 (2003), 1. 216 Idem, 'Grensoverschrijding in de kunst', in: Karakter. Tijdschrift van Wetenschap, 4 (2003), 24. 214 215

123

van het Gentse kunstproject Over the Edges. Ook hier moest dus de moeilijke afweging worden gemaakt tussen esthetiek en moraliteit. Kon een kunstenaar dure Ganda-ham tegen stenen zuilen laten wegrotten en zich tegelijk rechtvaardigen door te wijzen op de artistieke context waarin het gebeurde? Of werd ‘de verspilling in tijden van hongersnood’ sowieso als ontoelaatbaar bestempeld? Kan de prachtige esthetiek van een kunstwerk als argument volstaan

om

morele

tegenkantingen

te

overstijgen?

Volgens

dit

verdedigingsmechanisme alleszins wél.217 Wanneer we terugkeren naar onze case studies, springt onmiddellijk het discours van Danny Devos in het oog waarin hij zijn interesse voor de fascistische beeldcultuur rechtvaardigt. Dat we het gebruik van dergelijke iconografie bij Club Moral niet mogen herleiden tot een loutere uiting van hun shock tactics en we de iconografie dus ook moeten begrijpen in de context van een louter esthetische bewondering, is duidelijk. ‘Toen ik me voor de cover van het elfde Force Mental-nummer liet fotograferen met de twee torens van het Berlijnse Olympia-stadion achter me, was dit niet louter een visueel spel waarbij het getal elf

op

een

originele

manier

werd

weergegeven. Het was eveneens een uiting van mijn esthetische interesse voor de nazistische architectuur, kunst en de gehele beeldcultuur.’218 (fig. 12) Dat hij

12 Force Mental, 1985

tijdens dit interview er de nadruk op legde dat deze interesse wel dégelijk beperkt bleef tot de esthetiek ervan, was begrijpelijk gezien de vele en hardnekkige misverstanden waarmee Club Moral sinds haar ontstaan

217 218

De Gentenaar, 16 mei 2000. Interview Danny Devos, 19 april 2004.

124

hieromtrent werd geconfronteerd. Dat bijvoorbeeld ook de Antwerpse filmclub ‘Het Kwade Oog’, waarin Devos en Anne-Mie van Kerckhoven zich hadden geëngageerd, ook films toonde als Triumph des Willens (1934) en Olympia (1938) van Leni Riefenstahl, had te maken met eenzelfde, louter esthetische bewondering van de filmbeelden. Desalniettemin bleven de verdachtmakingen van en de dubieuze sfeer rond Club Moral overeind. Kortom, net zoals in alle hierboven omschreven voorbeelden, slaagde het discours van de esthetiek er ook hier niet in om de controverse het hoofd te bieden. Hoe rechtvaardig of eerlijk de aangehaalde argumenten ook waren, ze bleken nooit écht aan te slaan bij het geshockeerde publiek. Een vertoog dat echter doorsnee al iets meer effect op de toeschouwer had, was één waarbij de benadering van het kunstwerk helemaal werd omgegooid. Het schandaal rond een kunstwerk zal in dit tweede type niet langer worden beschouwd als een op zichzelf staand feit, maar als een belangrijke schakel in een (kunst)geschiedenis van controversen, een traditie waarvan de legitimiteit zal afstralen op het omstreden kunstwerk.

Een traditie als inzet ‘Le Déjeuner (fig. 13), une femme nue qui déjeune avec des hommes habillés était une scène intolérable. Les critiques d’autrefois ont crié scandale, oubliant toutefois que Manet a ouvertement déclaré la peinture de Giorgione (fig. 14), exposée au Louvre, comme sa source d’inspiration.’219

Na het eerste verdedigingsmechanisme te hebben besproken, waarbij werd gepoogd de inhoud van het debat te herleiden tot één over de esthetiek, valt er een tweede soort argumentatie te onderscheiden in het discours van de kunstenaar, een argumentatie met een wel zeer hoge inzet, namelijk een hele artistieke traditie. Blufpoker? Soms wel, soms niet.

219

Uitspraak van Antonin Proust, geciteerd in Julius, Transgressions, 43.

125

13 Edouard Manet, Le déjeuner sur l’herbe, 1863

14 Giorgione, Le Concert champêtre, 1510

126

Binnen deze redenering worden de oudere, controversiële maar reeds aanvaarde kunstwerken door de huidige kunstenaar geïnterpreteerd als antecedenten voor zijn omstreden werk. Hij ijvert er dan ook voor dat zijn werk in de context van deze voorgangers wordt beoordeeld. Van zodra echter de band tussen het omstreden kunstwerk en een voorgaande artistieke traditie als betekenisvol wordt erkend, is er amper nog een weg terug. Het niet accepteren van het controversiële kunstwerk zou hierdoor immers een hele, reeds gevestigde traditie kunnen ondermijnen. Toch streeft de kunstenaar er niet alleen naar zijn werk te assimileren mét, of tenminste te laten beoordelen binnen de context ván een bestaande en algemeen aanvaarde traditie. Hij ijvert eveneens voor een meer open houding van het publiek tegenover eventueel toekomstige controversen van artistieke aard. Hoewel de artistieke waarde van zijn omstreden kunstwerk nu nog wordt betwijfeld, is de kunstenaar er immers van overtuigd dat net in het geval van zijn voorgangers, zijn werk na verloop van tijd uiteraard op zijn beurt de artistieke norm zou kunnen bepalen. En op dat moment wil deze kunstenaar in geen geval een norm zijn waar elke jonge kunstenaar aan zou moeten voldoen. Kortom, de kunstenaar ijvert voor een genuanceerde en voorzichtige beoordeling van niet alleen de huidige maar ook de toekomstige schandaalkunst. De kunstgeschiedenis leert hem immers dat vele meesterwerken een controversiële oorsprong kenden. Het beoogde effect van dit verdedigingsdiscours op het schokelement, is er één van minimalisering. In tegenstelling tot wat bij de esthetische verdediging het geval is, zal men de schok niet ontkennen maar deze eerder pogen onder controle te brengen door het omstreden kunstwerk in de context te plaatsen van een ander, ooit nog controversieel maar nu reeds gewaardeerd kunstwerk. Het schokelement wordt dus duidelijk voorgesteld als iets tijdelijks, in de hoop dat na verloop van tijd het kunstwerk in zijn geheel door het publiek zal worden aanvaard. Door datzelfde publiek te wijzen op (het belang van) de traditie waarbinnen het controversiële kunstwerk zich bevindt, lijkt tenslotte de verdediger van het omstreden kunstwerk bijna lessen in de kunstgeschiedenis te geven aan dat publiek. ‘Indien men dit kunstwerk verwerpt, moet men

127

consequent zijn en alle voorgaande kunstwerken van dezelfde traditie eveneens ontdoen van hun artistieke waarde’, klinkt het strenge eindverdict van de leraar. De hierbij aangehaalde traditie moet echter niet altijd een specifieke kunststroming zijn, maar kan eveneens andere vormen van traditie inhouden : het thema of de inhoud, de eerste reactie van het publiek, of de kunstpraktijk. Bij deze tweede soort redenering maakt de verdediger zich dus sterk dat het kunstwerk innoverend is en, ja zelfs grensverleggend. Er wordt dus met man en macht duidelijk gemaakt dat de schok slechts tijdelijk is en dat daarna ongetwijfeld de artistieke waarde voor iedereen duidelijk zal blijken. Het is echter een soort van argument dat enkel van toepassing kan zijn bij artistiek grensverleggende kunstwerken. De ethische controverse komt hier zelfs helemaal niet in aanmerking omdat de schok ervan allerminst tijdelijk is en er dus geen gewag kan worden gemaakt van een eventuele traditie, tenzij natuurlijk de traditie van de afgewezen kunst. Na een eindbalans te hebben opgemaakt van de efficiëntie van deze verdedigingstactiek, moeten we dus vaststellen dat de houding van het publiek tegenover het controversiële kunstwerk op een punt kan worden gebracht waarbij men balanceert tussen enerzijds een positieve beoordeling van het werk en anderzijds een tijdelijke opschorting van het oordeel. De reden waarom men in het eerste geval het controversiële kunstwerk plots een artistieke waarde zou toekennen, is dat het werk immers als een belangrijke, laatste schakel van de kunstgeschiedenis wordt beschouwd. De twijfel om tout court een oordeel te vellen in het tweede geval, kent natuurlijk zijn oorsprong bij het idee dat de toekomst, of beter de geschiedenis het beste het kaf van het koren kan scheiden. Immers, wie beter dan een kunsthistoricus kan vele jaren later het verschil maken tussen een kunstwerk dat ‘louter zijn tijd vóór was’ en een kunstwerk dat werkelijk over de schreef ging? Wanneer we met dit tweede verdedigingsmechanisme terugkeren naar onze case studies, blijkt overduidelijk dat vooral Kleenex hiervan gebruik heeft gemaakt. Zo wilde het collectief zich binnen de stroming van de Neue Wilden plaatsen en ijverden ze er dan ook voor om in dit artistiek kader te worden

128

beoordeeld, net zoals trouwens andere Vlaamse schilders als Fred Bervoets en Yvan Theys.220 Hoewel deze nieuwe, expressionistische schilders maar al te graag een ongebondenheid ten opzichte van ‘de traditie’ etaleerden en hun werk omschreven als een tabula rasa, pasten ze net hierdoor perfect in een algemenere, iets abstractere traditie binnen de (kunst)geschiedenis, namelijk deze van de tegenreactie. Ook plaatsten ze zich in de traditie van de religieuze kunst en binnen de nieuwe neo-expressionistische stroming.221 Door zich te identificeren met de Nieuwe Wilden, of ruimer met het neoexpressionisme, eiste Kleenex een artistieke betekenis op voor haar rauwe en agressieve schilderstijl en zette ze haar eis duidelijk kracht bij om als kunst te worden erkend. Kleenex probeerde dan ook de rechter ervan te overtuigen dat de shockerende aspecten van haar schilderijen louter als typische neoexpressionistische

stijlelementen

moesten

worden

geïnterpreteerd.

De

karikaturale uitvergrotingen, de persiflage van religieuze thema’s, het agressieve formaat van de panelen, het schilderen van genitaliën in een opvallende fluorescerende verf, … voor Kleenex waren het allemaal slechts artistieke uitingen van een wereldwijd ongenoegen dat onder een nieuwe generatie van jonge artiesten zeer sterk aanwezig was. Het waren niets anders dan stijlelementen van de op artistiek vlak algemeen erkende stroming van het neoexpressionisme. In de kunstwereld sloeg deze argumentatie aan, in zoverre dit discours hiervoor nog moest worden aangewend uiteraard. Daar kreeg Kleenex over het algemeen wel een zekere erkenning.222 Zo won Chris Van Beveren een Leuvense prijs voor schilderkunst en mochten de Kleenex-schilders hun werk exposeren in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel naar aanleiding van hun deelname aan Nog vóór 1980 vertoonde ook hun werk reeds een gelijkaardige trend naar ‘het nieuwe schilderen’. Thys kreeg hiervoor artistieke erkenning en werd door de Vlaamse Gemeenschap geselecteerd voor de Biënnale van Sao Paulo in 1983. 221 K. Geirlandt, 'Voorwoord', in: C. Joachimides ed., De Metropool herontdekt. Nieuwe schilderkunst in Berlijn (Berlijn 1984) 7-8. 222 Hoewel veel opdrachtgevers die voor tijdelijke projecten grote schilderijen lieten maken, zich bang terugtrokken, kwam uit onverwachte hoek enig begrip. De gerenommeerde Belgische kunstenaar Pierre Alechinsky betuigde zijn steun met een kaartje. 220

129

de prestigieuze prijskamp Jeune Peinture Belge.223 Bij de rechter konden ze echter op minder sympathie rekenen. Zijn vraag waar al die erotiek in hun schilderijen

nodig

voor

was,

beantwoordde Jan Hoet als volgt : ‘Ik zie helemaal geen erotiek in het werk van Kleenex. Zij schilderen Christus als een metafoor van de kruisweg die zijzelf doormaken in deze tijd.’ Toen procureur Debrulle

hierop

reageerde

door

te

stellen dat hoe dan ook niemand het recht heeft het archetype van een geloof (Christus) publiekelijk te ontluisteren, haalde Hoet een tekening tevoorschijn van

de

beroemde

en

15 Félicien Rops, Le Calvaire, 1882

algemeen

erkende kunstenaar Félicien Rops, waarop Christus aan het kruis werd voorgesteld als de duivel zelve met een penis in erectie (fig. 15).224 Omdat Rops in de negentiende eeuw dus eveneens de gemoederen had geschokt en later tóch als kunstenaar

algemeen

werd

gewaardeerd,

plaatste

Hoet

het

Gentse

schilderscollectief en de kunstenaar Rops onder eenzelfde noemer : artistieke grensverleggende kunst. Gezien bij deze redenering een belangrijke kunstwaarde werd toegekend aan de controversiële schilderijen door ze een plaats te geven binnen de kunstgeschiedenis, lag deze redenering dan ook perfect in het verlengde van wat Kleenex door het hele proces heen beweerde : ‘Verwerp dit kunstwerk en je verwerpt een hele traditie.’225

De Gentenaar, 8 september 1983. Het Laatste Nieuws, 19 juni 1984. 225 Gent, Griffie Hof van Beroep, 1986/NT/785 : gerechtelijk dossier Kleenex. 223 224

130

De vervreemding verdedigd ‘Kunst kan soms de bedoeling hebben ons te shockeren. Zulks is niet verkeerd indien het gebeurt om ons bewuster te maken van wie we zijn.’226

Kort samengevat kunnen we stellen dat het eerste verdedigingsmechanisme de schok zal ontkennen en herleiden tot een (al dan niet bewuste) miskenning van de esthetische waarde. In het tweede mechanisme zal men dan weer eerder pogen de toeschouwer te overtuigen van de kunsthistorische waarde van het omstreden kunstwerk door het in een traditie te plaatsen van (controversiële) meesterwerken. Het derde type vertoog dat de kunstenaar kan hanteren bij de verdediging van zijn schandaalkunst, is het discours van de gerechtvaardigde vervreemding. Net zoals men in het tweede type het publiek lijkt te onderwijzen in de kunstgeschiedenis, zal de kunstenaar ook hier de toeschouwer wijzen op een gebrek aan een specifieke soort kennis : zelfkennis. De kunstenaar acht dan ook een schoktherapie noodzakelijk. In dit verdedigingsmechanisme wordt de schok dus gezien als een positieve opportuniteit voor het publiek om zichzelf beter te leren kennen. In tegenstelling tot de twee vorige argumentatietypes vormt de controverse met andere woorden een onmisbaar element in zowel de opbouw als de beleving van het omstreden kunstwerk. Door concreet de routineuze kunstbeleving onderuit te halen, wordt elk gevoel van herkenning aan de toeschouwer ontzegd. Het is dan ook dit verlies van oriëntatievermogen en deze tijdelijke vervreemding van de realiteit die de geest van de toeschouwer verontrusten en heel even ontwrichten. Deze soort controversiële kunst poogt dus het publiek te betrekken in een algemene schoktherapie; niet door een inhoudelijke boodschap aan te reiken maar door hem te doen beseffen dat er meer bestaat dan de middelmatigheid. Het omstreden kunstwerk wil als het ware het gemiddelde bewustzijn van het publiek opentrekken en aantonen hoe complex de (uitgelokte) discussie kan worden indien men durft af te wijken van een ongenuanceerd 226

Uitspraak van Jan Hoet, geciteerd in De Standaard, 19 juni 1984.

131

standpunt (over bijvoorbeeld het kunstwerk). Kunst wil dus shockeren om als het ware een afspiegeling te zijn van de complexiteit in de wereld; althans volgens dit derde type van discours. Deze toch wel zeer specifieke benadering van de kunst heeft dan ook een eigen visie op de kunstgeschiedenis door er andere breuklijnen in te leggen. Een belangrijk scharnierpunt is dan bijvoorbeeld het midden van de negentiende eeuw. Van toen af begon de kunst zich immers meer en meer af te zetten tegen de verwachtingen die door het publiek werden gekoesterd. De kunst ging niet langer een schoonheid uitdragen die de toeschouwer van zijn dagelijkse problemen kon afleiden, maar besloot een meer confronterende stijl te hanteren. Het was de periode waarin Manet met Olympia (1863) een belangrijk seculier genre als het vrouwelijk naakt in gevaar bracht en hij de respectvolle context achterwege liet in religieuze werken als Les anges au tombeau du Christ (1864) en Jésus insulté par les soldats (1865). Hoewel dit derde verdedigingstype net de artistieke grensverleggende controverse rond Manet aanhaalt om het begin in te luiden van ‘de controversiële kunst’, moeten we vaststellen dat dit verdedigingstype toch beter aansluit bij de ethische

grensoverschrijdende

controverse.

Net

zoals

deze

ethische

schandaalkunst de meest vergaande vorm van controversiële kunst is, zo is ook dit derde soort verdedigingsdiscours de meest radicale van de drie. De kunstenaar zal immers de schok niet proberen te ontkennen (eerste type) of te minimaliseren (tweede type). Hij zal de oorzaak van de controverse niet leggen bij een verkeerde interpretatie van de toeschouwer en zal evenmin een vermeende traditie aanwenden ter verdediging van het omstreden kunstwerk. De kunstenaar zal niet langer een excuus zoeken voor de schok, maar zal deze doodgewoon bevestigen en onmiddellijk daarna rechtvaardigen door te stellen dat het kunstwerk niets anders had beoogd dan de controverse. Wanneer we dan van naderbij bekijken waaróm de kunstenaar net de ethische controverse had opgezocht, stuiten we opnieuw op zijn specifieke benadering van de functie van kunst. Het publiek moet aanvoelen dat de wereld uit een breder spectrum van ervaringen bestaat dan het alledaagse en dat de wereld, de toeschouwer en zijn

132

gevoelens dus complexer zijn dan we allen denken. ‘Het is net dít besef dat de controversiële kunst nastreeft’, argumenteert dit derde verdedigingstype. Toch zijn de slaagkansen van het kunstwerk in het wakker schudden van het publiek niet alleen afhankelijk van het kunstwerk zelf, maar ook van de toeschouwer. Deze moet immers niet alleen onder de indruk geraken van de schok maar moet er ook blijven bij stílstaan. Zoniet is het voor de controverse onmogelijk om uit haar artistieke kader te breken, ethische grenzen te overschrijden en zo haar uiteindelijke doel te bereiken. Toch blijft de kunstenaar de touwtjes stevig in handen houden en beslist hij hoe ver hij zal gaan in het hardnekkig opdringen van de schok. Macro Evaresti, een Chileens-Deens hedendaags kunstenaar, ging bijvoorbeeld zodanig ver dat de grenzen tussen de kunst en de ethiek wel heel fijn werden (of zelfs overschreden). Wat was er gebeurd? In 2000 stelde Evaresti in het Deens Trapholt-Museum voor Moderne Kunst een werk tentoon dat uit tien (operationele) Moulinex-mixers was opgebouwd met telkens één goudvis erin. Naar eigen zeggen wilde hij op deze manier

de

toeschouwer

wakker

schudden

en

confronteren

met

een

verontrustend machtsgevoel en de angstaanjagende nabijheid van de dood. De confrontatie met een dilemma waar het publiek voorheen in het dagelijkse leven nog nooit mee was geconfronteerd, had echter een zeer direct, aangrijpend karakter, zodanig zelfs dat de toeschouwer elke mogelijkheid werd ontnomen om de schok enkel binnen het artistieke kader te begrijpen en zo de ethische schok niet aan zijn hart te laten komen. Net zoals bij andere voorbeelden van ethische controversen is ook hier de grens tussen kunst en gratuit shockeren filterdun geworden. Hoewel de vraag naar de artistieke waarde van het werk achterhaald is gezien de discussie niet meer op artistiek maar op ethisch niveau wordt gevoerd, poogt het derde verdedigingstype toch nog het omstreden kunstwerk veilig te stellen. Bij deze verdediging werd het kunstwerk dan ook als waarachtige kunst beschouwd met een zodanig nobel doel dat elk middel gerechtvaardigd zou zijn : de toeschouwer bevrijden uit ‘de gevangenis van het beperkte bewustzijn’.227 227

Julius, Transgressions, 32-36.

133

Ook in onze case studies werd deze gedachtegang regelmatig gemaakt. Men begon dan systematisch Kleenex te situeren in een punkmentaliteit die onder jonge kunstenaars over heel de wereld tot uiting kwam. Zo plaatste Hoet het Gentse schilderscollectief in de kunsttrend van de ‘Nieuwe Wilden’, een beweging die ontstond in de Duitse grootsteden en zich tijdens de jaren tachtig in heel Europa en Amerika verspreidde. Het waren kunstenaars die zich niets aantrokken van de gevestigde kunstgeschiedenis en vanuit een agressie tegenover een maatschappelijk bestel werkten dat aan de jeugd niets te bieden had.228 Na Kleenex gesitueerd te hebben binnen de stroming van de Nieuwe Wilden (tweede type), ging men het schilderscollectief dus eveneens benaderen vanuit de heersende punkmentaliteit waarin het shockeren een toch vrij belangrijke plaats innam. Het doel was de maatschappij wakker te schudden en te wijzen op een verloren generatie (derde type). Dat men de verschillende verdedigingstypes vaak door elkaar gebruikte, werd nog duidelijker toen de procureur de vraag stelde ‘waar al die erotiek voor nodig was’. Hoet repliceerde dat dit nu eenmaal de stijl was van de Nieuwe Wilden (tweede type). Vervolgens stelde hij dat er sowieso geen erotiek te zien was in de schilderijen : ‘Het blote geslachtsdeel staat voor de boodschap die ze willen brengen : het burgerlijk geweten shockeren om aldus de aandacht te vestigen op een dieper liggende drang die erin bestaat de wereld te zuiveren van hypocrisie, machtsmisbruik, enzovoort.’229 Of, zoals Kleenex het formuleerde in De Morgen : ‘We hebben ons tot doel gesteld om via onze kunst de brave burger een prik te geven, opdat deze eindelijk uit zijn slaap zou opschrikken’ (derde type).230 Ook Club Moral opereerde vanuit deze punkmentaliteit en zette zich net zoals Kleenex af tegen de macht van de musea en hun curatoren, tegen de kunstmarkt en het officiële circuit. Enerzijds lieten Club Moral en Kleenex vanuit dit maatschappelijk engagement het officiële kunstcircuit links liggen en richtten ze

zich

eerder

naar

kunstenaarscollectieven

de

maatschappij.

echter

eveneens

Anderzijds hun

probeerden

controversiële

Kunst 80 (Hasselt 1984) 4. Gent, Griffie Hof van Beroep, 1986/NT/785 : gerechtelijk dossier Kleenex. 230 De Morgen, 5 juli 1986. 228 229

134

beide

kunst

te

rechtvaardigden door zichzelf in te passen in een traditie of kunststroming. In tegenstelling tot Kleenex kon Club Moral echter minder gemakkelijk aanspraak maken op een zekere traditie. Kunstvormen als performance en videokunst waren op dat moment nog nieuw en kenden dus geen traditie waaruit Club Moral een zekere legitimiteit zouden kunnen opeisen. Heel even maar leek Van Kerckhoven in een interview dit verdedigingsmechanisme te hanteren. Zo omschreef ze Club Moral als ‘de exponent van de "officiële" kunst die sinds de negentiende eeuw meer en meer aandacht kreeg voor het morbide en het negatieve in het algemeen’.231 Naast het ontbreken van een traditie binnen deze kunstvormen, was er nog een tweede en belangrijker reden waarom dit verdedigingstype eerder bij Kleenex aansloeg en niet zozeer bij Club Moral, namelijk het verschil in het type van controverse. Hoewel we in dergelijke uitspraken zeer genuanceerd moeten blijven, mogen we toch stellen dat Kleenex al bij al eerder de ártistieke controverse ging opzoeken, terwijl Club Moral zich dan weer eerder richtte op de éthische

controverse.232

verdedigingsdiscours

Dat

bepaalt,

dit is

verschil niet

meer

in

controverse dan

logisch.

ook

het

Sommige

verdedigingstypes komen immers inhoudelijk beter overeen met één specifieke controversiële kunst dan met een andere. Daar waar bij een artistieke controverse zowel het eerste als het tweede verdedigingsdiscours kan aanslaan, zal bij een ethische controverse bijvoorbeeld enkel nog het derde type kunnen worden gehanteerd. Een goed voorbeeld hiervan is dat Kleenex de kritiek op haar artistiek grensverleggende kunst ging counteren door zich in een kunststroming te plaatsen, terwijl Club Moral niet dezelfde tactiek kon toepassen en haar ethisch grensoverschrijdende kunst moest verdedigen met de redenering van de gerechtvaardigde vervreemding. Of het omstreden kunstwerk van Club Moral al dan niet in een artistieke traditie kan worden geïnterpreteerd, speelde immers geen rol meer aangezien het publiek argumenteerde dat éthische grenzen werden J. Landuydt, 'Club Moral', in: Opscene, 6 (1988), 13. Dat de schilderijen van Kleenex toch meer teweeg brachten dan louter artistieke controversen, blijkt bijvoorbeeld uit hun gerechtelijke veroordeling voor het schenden van de goede zeden. 231 232

135

overschreden en dit sowieso ontoelaatbaar was, kunst of geen kunst. In een dergelijke situatie kan de kunstenaar enkel nog de vraag van de toeschouwer omkeren : waarom zou een ethische schok überhaupt betekenisloos en verachtelijk zijn? Waarom zou het ons niets kunnen leren ... over onszelf bijvoorbeeld? Op deze manier brengt de kunstenaar de discussie op een hoger niveau

dan

het

‘welles-nietes’-debat

van

het

eerste

en

tweede

verdedigingsdiscours. Het was op dit derde niveau dat de discussie rond Club Moral werd gevoerd. Afgezien van Devos’ verdedigingsdiscours (van het eerste type) in verband met zijn esthetische interesse in de nazistische beeldcultuur, zou Club Moral inderdaad eerder de argumentatie van de gerechtvaardigde vervreemding hanteren en dus zo de mensen gelijk geven die het werk als controversieel bestempelden. Hieraan zouden Devos en Van Kerckhoven dan echter onmiddellijk toevoegen dat dit net de bedoeling was. Naast de eeuwige en volgens hen alom heersende middelmatigheid moest er immers ook ruimte bestaan voor een tegencultuur die niet binnen de lijntjes kleurde. De controverse was dus voor hen een middel om van zich af te bijten en een rechtmatige plaats op te eisen voor hun alternatieve, obscuurdere cultuur. Daar waar Club Moral een ruimte naast de officiële musea had voorzien om aan elk potentieel artiest de nodige prikkels en kansen te geven, streefde ze nog een tweede doel na : de toeschouwer doen beseffen dat een dergelijke obscure tegencultuur in het onderbewuste van élk mens aanwezig was, en dat men daar moest voor open staan indien men zichzelf beter wilde leren kennen. Deze miskende, donkere kantjes van onze geest hadden dus niet alleen nood aan een reëel of fysiek forum, maar eveneens aan een mentale. Ze zouden opnieuw een plaatsje moeten kunnen veroveren in ons bewustzijn. Via de schok probeerde Club Moral ons dit alles te laten inzien, en ze hanteerde hierbij een vertoog waarin werd benadrukt dat het leven meer is dan middelmatigheid alleen; een discours van de gerechtvaardigde vervreemding.

136

Rob van Gerwen’s ethisch autonomisme Nu we deze drie verdedigingstypes concreet hebben getoetst aan onze case studies, kunnen we concluderen dat ze allen hetzelfde doel nastreven : het omstreden werk als kunst laten erkennen en zich zo veilig te stellen voor verdere aanvallen van buitenaf. We kwamen echter eveneens tot de constatatie dat er, in tegenstelling tot artistieke controversen, weinig mogelijkheden bleken te bestaan om ethisch grensoverschrijdende kunst te verdedigen. De laatste strohalm waar dit type schandaalkunst zich kan aan vasthouden, zo blijkt, is de artistieke autonomie. En zo komen we alweer op een eerder filosofisch niveau terecht waar, door de hele geschiedenis heen, de dualiteit tussen het autonomisme en het moralisme veel verdeling heeft gezaaid. Zoals we reeds in het eerste hoofdstuk zagen, bestaan er verschillende posities die kunnen worden ingenomen. Maar welke positie heeft het gelijk aan haar kant? Hoe spelen morele overwegingen mee in ons eindoordeel? Absoluut niet (radicaal autonomisme), absoluut wel (radicaal moralisme), eigenlijk niet (gematigd autonomisme) of een beetje wel (ethicisme)? Het enige waar iedereen het over eens lijkt te zijn, is de oppositie tussen het moralisme en het autonomisme. Maar sluiten autonomie en morele beoordeling elkaar inderdaad uit? Gezien de ingenomen standpunten in dit debat meent men van wel. De hele discussie draait dus ten eerste om de ínhoud van het kunstwerk en ten tweede om de vraag in hoeverre het morele oordeel over deze inhoud ínvloed mag hebben op het eindoordeel. Van Gerwen benadert de hele discussie echter op een andere manier, een manier die naar eigen zeggen een synthese kan zijn van alle eerder opgesomde posities. Daarom kan het interessant zijn Van Gerwens ethisch autonomisme van naderbij te bespreken en te pogen er een oplossing uit te distilleren voor het aangehaalde dilemma. Het uitgangspunt van Van Gerwen is alleszins vernieuwend. Hij reageert tegen de stelling dat een moreel oordeel over de inhoud van het kunstwerk gaat. Men kan een kunstwerk moreel veroordelen maar niet omwille van wat het uitbeeldt. Een dergelijke veroordeling zou volgens Van Gerwen eerder moeten te maken hebben met de artistieke kwaliteit

137

van het kunstwerk. De reden waarom Van Gerwen het punt van discussie verlegt van de inhoud naar de artistieke weergave ervan, is tweevoudig. De eerste reden heeft te maken met de taak die Van Gerwen toebedeelt aan de kunst. Volgens hem is het immers aan de kunst om enerzijds mensen ervaringen te bezorgen die ze in hun alledaagse omstandigheden niet gauw zullen krijgen, en dit anderzijds op hoog artistiek niveau te doen. Aldus kan immoreel gedrag net zoals lieflijk en vroom gedrag een legitiem onderwerp zijn voor een kunstwerk. De tweede reden is dat men nu eenmaal enkel over daadwérkelijke handelingen een moreel oordeel kan vellen, en dus niet – zoals de moralist het wil – ook over louter áfbeeldingen en gevoelens ervan. Deze gevoelens wilde het kunstwerk immers net aanreiken en doen begrijpen.233 Toch houdt dit nieuwe uitgangspunt allerminst een vrijgeleide in voor de controversiële kunst. Van Gerwen zal immers een kunstwerk wel degelijk interpreteren als een al dan niet morele handeling. Zo meent hij dat kunstwerken allereerst handelen door kunst te zijn en door een artistieke houding te vereisen van het publiek. Ten tweede handelen ze in de mate waarin ze het terugverdienen dát we die artistieke, non-morele houding hebben aangenomen. Echter, omdat het net moreel betekenisvol is om af te zien van een morele houding en een artistieke aan te nemen, moeten we dan ook eisen dat kunstwerken onze switch in houdingen terugverdienen door een hoog artistiek niveau te halen. Een kunstwerk dat terecht van ons verlangt dat we een artistieke houding aannemen, is dan moreel goed. Een kunstwerk dat dat onterecht vraagt, is moreel te veroordelen. Wannéér echter een werk het terecht vraagt, en wannéér onterecht, laat Van Gerwen dus afhangen van de artistieke kwaliteit.234 En zo is de cirkel rond. Met een nieuw uitgangspunt waarin we onze capaciteit om moreel te oordelen, beperkten tot enkel de immorele hándelingen en dus niet de representátie ervan, dachten we tot een oplossing te komen. Vergeefs zo blijkt nu. Opnieuw zijn we op een punt beland waar we subjectieve 233 R. van Gerwen, 'Filosofie voor koorddansers. Over kunst en de moraal', in: Frame. Tijdschrift voor Literatuurwetenschap, 17 (2003), 1-9. 234 R. van Gerwen, 'Ethical Autonomism. The Work of Art as a Moral Agent', in: Contemporary Aesthetics, 2004, nr.2 (online).

138

criteria hanteren om een ethisch controversieel kunstwerk te beoordelen. Opnieuw hebben we dus geen uitweg gevonden voor het dilemma tussen het autonomisme en het moralisme, tussen het vrijlaten of het inperken. Mag een kunstwerk dat de diepste taboes van de mens beroerde, zich veilig wanen omdat het kunst claimt te zijn? Kan een ethisch grensoverschrijdend kunstwerk zich verdedigen door aanspraak te maken op het artistiek autonomisme? Het zijn vragen die we in het begin van dit hoofdstuk hoopten te kunnen beantwoorden; vragen die misschien zelfs geen definitieve antwoorden vereisen en louter een dilemma verwoorden. Voor ons was het alleszins een dankbaar uitgangspunt om de (controversiële) tegencultuur in de Belgische beeldende kunst van de jaren tachtig te onderzoeken.

139

Epiloog De rode draad die door deze studie loopt, is een dilemma dat de mens reeds eeuwenlang bezighoudt : bevindt de beeldende kunst zich in een soort moreel vacuüm en vormt ze inderdaad een autonoom domein, of kent die autonomie haar beperkingen? Dat deze vraag gedurende het hele onderzoek naar de Belgische controversiële kunst op de achtergrond doorschemerde, mag niet verbazen. Vaak zijn het immers de debatten rond omstreden kunst die het prangende probleem telkenmale oprakelen. De weg naar een beter begrip van de controversiële kunst lijkt echter bezaaid met dooddoeners en vastgeroeste stellingen, meningen die het inhoudelijke debat zelden hebben geïnspireerd of vooruit geholpen. Het gedachte-experiment waarmee deze studie aanving, stelde dan ook een reeks van begrippen ter beschikking die elk naar een specifieke soort schandaalkunst verwezen. Ze reikten als het ware een instrumentarium aan om controversiële kunst op een genuanceerde manier te benaderen. Aan de hand van het type teweeggebrachte schok leek zich bij het gedachte-experiment al snel een natuurlijk onderscheid af te tekenen tussen twee grote groepen : de grensverleggende en de grensoverschrijdende kunst. Terwijl de ene een bevrijdend en vooral relativerend karakter heeft omdat ze vanuit een ongebreidelde creativiteit de horizon van de kunst wil verruimen, woelt de ander de diepere taboes van de toeschouwer om en overschrijdt zo in een beklemmende angstaanjagende sfeer absolute grenzen in de mens zelf. Vanuit deze twee essentieel verschillende invullingen voor het begrip ‘controversiële kunst’, zoomde het onderzoek in op twee uiterst boeiende decennia. Twee cases uit de jaren zeventig en tachtig werden hierbij doorgelicht : het Gentse schilderstrio Kleenex en het Antwerpse kunstenaarscollectief Club Moral. Toen de begrippen uit het gedachte-experiment op de case studies werden toegepast, bleek al snel dat ondanks de veelzijdigheid ervan, elke case vanuit het historisch perspectief overwegend een grensverleggende óf grensoverschrijdende betekenis in zich droeg.

140

Wanneer we op zoek gingen naar artistieke vernieuwing die in haar zog een schandaal met zich meebracht, bleek Kleenex het meest aan deze omschrijving te beantwoorden. Met haar agressieve, rauwe schildersstijl wilde de groep immers komaf maken met de conceptuele tendensen in het gevestigde kunstcircuit van de jaren zeventig. Hoewel ook Club Moral op dit vlak haar rol speelde door kunstvormen als performance, installatie, video en film ingang te doen kennen, was het vooral Kleenex die haar historische betekenis ontleende aan de artistieke controverse. Dat deze stijl binnen het logische verloop van de kunstgeschiedenis moest worden geïnterpreteerd, was dan ook meteen haar meest gehanteerde verdedigingsdiscours, een vertoog dat inhoudelijk het beste leek aan te sluiten bij een debat rond artistieke controverse. Wat de ethische controverse betreft, bleek Club Moral dan weer de hoofdrol op te eisen. Hoewel Kleenex gerechtelijk was veroordeeld voor zedenschennis, bleek de ethische schok toch niet zo diepgaand en alomvattend te zijn. Het hele Club Moral-project was een heuse kruistocht tegen de onverschilligheid en middelmatigheid die - volgens Club Moral althans weelderig tierden in onze samenleving. Haar antwoord was één van wreedheid en cynisme. Door het aanwenden van shock tactics, hoopte ze in extremis nog een plaatsje in de maatschappij te vrijwaren voor een marginale tegencultuur. Danny Devos en Anne-Mie van Kerckhoven hadden de verdienste via het tijdschrift Force Mental en de door hen ter beschikking gestelde ruimte in de club een gestructureerd forum te hebben uitgebouwd en zo een steuntje in de rug hebben betekend voor het alternatieve circuit binnen de (inter)nationale kunst- en muziekwereld. Al snel bleek Club Moral echter moeilijkheden te hebben met het behouden van een evenwicht tussen het shockeren en het toch geloofwaardig blijven, tussen vorm en inhoud. Het oorspronkelijke doel van Club Moral werd althans in de perceptie van de buitenstaander - langzaam maar zeker overwoekerd door sensatie en controverse. Meer en meer kreeg Club Moral met aanhoudende misverstanden te maken en worstelde ze met de vaststelling dat een groeiend aantal mensen zich nog louter door de sensationele en tegelijk

141

schokkende optredens voelden aangetrokken. Meer en meer werd gefluisterd dat de shock tactics geen strategie meer waren, maar een doel op zich. Het verdedigingsdiscours van Club Moral, waarbij de ethische schok werd omschreven als louter een geoorloofd middel van de kunstenaar om zijn boodschap beter te kunnen communiceren, was slechts een druppel op de hete plaat. Ook Club Moral besefte dat ze aan het einde van de jaren tachtig - net zoals de punkbeweging - langzaam maar zeker was doodgebloed. Dat Club Moral in het begin van dit nieuwe millennium een tweede start kende, staat hier niet noodzakelijkerwijs mee in contrast. De herrezen Club Moral bevindt zich immers in een geheel nieuwe context. Het gegeven dat Mauro Pawlowski en Van Kerckhoven twee grote namen zijn geworden in respectievelijk de muziek- en kunstwereld, lijkt enerzijds niet onmiddellijk te stroken met het alternatieve imago van de club uit de jaren tachtig. Anderzijds is dit ook nooit haar doel geweest. Het lijkt wel alsof de vernieuwde Club Moral de nietsontziende, controversiële strijd voor de tegencultuur heeft gestaakt : ‘Vandaag de dag bestaan er genoeg alternatieve forums waar ‘eigenzinnige’ kunstenaars terecht kunnen’, zei Devos onlangs. 'Dit geeft Club Moral meer dan ooit de kans om de noise centraal te stellen, een genre waarvoor een grotere openheid is gegroeid door de jaren heen.'235 Hoewel deze studie naar de grensoverschrijdende kunst van de jaren zeventig en tachtig een op zichzelf staand onderzoek was, zou het interessant kunnen zijn deze chronologische afbakening te verruimen tot bijvoorbeeld het hele naoorlogse België. Het sterk opdrijven van het aantal empirische voorbeelden zou een uitstekende aanvulling voor deze studie betekenen. Zo zal men niet alleen tot een beter begrip van de onderzochte periode komen, maar kan men de vaak genegeerde diversiteit binnen de controversiële kunst beter benadrukken. Wat de artistieke grensverleggende kunst betreft, zou men op deze manier een abstract systeem in de kunstgeschiedenis kunnen blootleggen en vervolgens met concrete Belgische gegevens invullen. Het zal een systeem zijn 235

Interview Danny Devos, 5 augustus 2004.

142

waarbij de kunstcritici een kunstwerk of een specifieke kunststijl aanvankelijk als marginaal en controversieel bestempelen, langs de achterdeur buitenwerken en dan vervolgens langs de grote poort toch weer binnenhalen. Wanneer we dan vanuit deze invalshoek een bredere kijk hebben vergaard op de Belgische kunstgeschiedenis, zouden we ons bijvoorbeeld de vraag kunnen stellen wie achtereenvolgens de ‘promotoren’ van de hedendaagse kunst waren en in hoeverre zij allen láter door jong (controversieel) talent werden gepercipieerd als heuse gatekeepers. Een grootschalig onderzoek naar de grensoverschrijdende kunst daarentegen, zou dan weer een klaardere kijk kunnen opleveren op de ethische gevoeligheden van de maatschappij en in welke richting deze moraal dan wel evolueerde door de Belgische geschiedenis heen. Heel verrassend hierbij zou bijvoorbeeld de argumentatie van dierenrechtenactivisten kunnen zijn tegen sommige controversiële kunstwerken.236 Hoewel het maatschappelijk draagvlak van deze stellingen niet overdonderend is, zijn het toch argumenten die in de jaren vijftig minder vanzelfsprekend of misschien zelfs ondenkbaar waren. Kortom, een op chronologisch vlak grootschalig onderzoek naar de kritiek op de grensoverschrijdende kunst zou ons veel kunnen leren over (de evoluties in) de moraliteit van een samenleving. Indien men tenslotte heel deze thematiek naar een abstracter niveau zou willen tillen, kan men - zoals Anthony Julius in zijn boek Transgressions poogde te doen - de grensoverschrijdende kunst een plaats geven tussen de vele kunsttheorieën.237 Zo wijdde hij een behoorlijk aantal pagina’s uit over Arthur C. Danto’s stelling (1984) dat er een einde aan de kunst was gekomen. De kunst was overgegaan

in

filosofie

aangezien

de

interrogatieve

grensverleggende

controverse in de kunst zélf de vraag had opgeworpen naar haar eigen identiteit.

In verband met de hamzuilen van Jan Fabre argumenteerde een studentenorganisatie Actiegroep Dierenbevrijding in De Zondag van 2 april 2000 ‘dat het niet zomaar kan dat dieren nodeloos afgemaakt en vernietigd worden. Ze aanwenden voor de voedselketen stoelt op een eeuwenoude traditie, maar dat ze geslacht worden om als kunstwerk op te treden, is walgelijk’. Dierenrechtenorganisatie Gaia verweet dan weer Wim Delvoye varkens onnodig leed te bezorgen door hen te tatoeëren. 237 A. Julius, Transgressions. The Offences of Art (Chicago 2002) 196-210. 236

143

Volgens Danto onderwierp de kunst met andere woorden zichzélf aan een bezinning. Andere kunstcritici benadrukten dan weer dat elke artistieke grens reeds was overschreden en geen enkele andere meer kon worden geviseerd : hoe groot de impact van de grensverleggende kunst in het verleden ook was, haar rol in de toekomst zou des te kleiner zijn. Danto vertaalde deze stelling ook naar een specifieke visie op de tijdsindeling van de kunstgeschiedenis : terwijl in een eerste fase de kunst naar een zo accuraat mogelijke weergave van de realiteit streefde, verschoof haar doel in de tweede fase naar de ontdekking van haar eigen identiteit, haar diepste wezen. Danto interpreteerde echter dit einde van (de grenzen binnen) de kunst als een positief gegeven. Het betekende dat de kunstcreatie niet langer relevant moest zijn voor of in functie staan van de toekomst van de kunst. Ze was vrij van elke stroming of stijl en konden zich nu focussen op de menselijke behoeften. Tegenover de gedachtegang dat alles reeds was gezegd, gezien en gehoord, stelde Julius dan weer de mogelijkheid van een derde kunstperiode die vooralsnog aan het eeuwenoude verhaal van de kunst een vervolg zou kunnen breien. Op deze manier poogde ook hij dit kunsttheoretisch debat over het vermeende einde van de kunst te voorzien van een positieve bijklank. Met deze discussie in het achterhoofd zou men misschien een nog duidelijker beeld van het eigenlijke onderzoek krijgen. Daar waar hierboven vooral

de

artistieke

grensverleggende

kunst

centraal

stond

in

een

kunsttheoretisch debat, werd in deze studie een ander type onderzoek gevoerd. Het was een studie naar de ethische grensoverschrijdende kunst die aan de hand van een aantal concrete cases vertrok vanuit de kunstpraktijk. Terwijl hierboven dus de artistieke controverse en de eventuele oppositie tussen de innovatieve en de interrogatieve versie ervan het uitgangspunt was voor een kunsttheoretisch debat, werd in deze eerder praktische studie de tegenstelling naar een hoger niveau

gebracht.

De

oppositie

bevond

zich

nu

tussen

de

artistieke

grensverleggende en de ethische grensoverschrijdende kunst : daar waar de inhoud van de artistieke controverse zowel in het verleden, heden als toekomst altijd door elementen als tijd en ruimte zal worden bepaald, kent de ethische

144

controverse grenzen noch tijd. Het is dan ook dit onderscheid of deze nuance die gemaakt kan worden om tot een beter begrip te komen van de controversiële kunst. Daar waar controverse in de beeldende kunst meestal wordt beschouwd als een (laatmoderne) periode in de kunstgeschiedenis, werd de controverse in deze studie als een fenomeen geïnterpreteerd, een fenomeen dat een genuanceerde benadering verdient maar in het verleden misschien te zelden kreeg.

145

Bibliografie Bronnen (1) Archiefmateriaal Gent, Griffie Hof van Beroep, 1986/NT/785 : gerechtelijk dossier Kleenex. http://www.clubmoral.com/ddv/killcorr : Briefwisseling tussen Danny Devos en F.H. http://www.clubmoral.com/ddv/killcorr : Briefwisseling tussen Danny Devos en P.C. Knipselmap over censuur in de beeldende kunst, bewaard door de documentatiedienst van De Standaard : 266.01.17.1. Knipselmap over Club Moral, bewaard door Danny Devos. Knipselmap over Kleenex, bewaard door Koen Vos.

(2) Kunstenaarsteksten en –catalogi D. Devos, 'Wegens moeilijkheden', in: Force Mental, 1 (1982), 10. D. Devos, 'Hij die geen hoofd heeft, zal geen hoofdpijn hebben', in: Force Mental, 2 (1982), 29. D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Editoriaal', in: Force Mental, 4 (1983), 67. D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Reportage', in: Force Mental, 4 (1983), 78-79. D. Devos, 'De Magisch Whitehouse Theater Story', in: Force Mental, 10 (1984), 302. D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Editoriaal', in: Force Mental, 11 (1985), 336. D. Devos en A. van Kerckhoven, 'Letter from Force Mental', in: Unsound, 1 (1985), 62-63. http://www.clubmoral.com/ddv/performan Danny Devos.

146

:

Performancecatalogus

van

http://www.magic.be/ClubMoral/AMVK : Persoonlijke website van Anne-Mie van Kerckhoven. http://www.magic.be/ClubMoral/DDV : Persoonlijke website van Danny Devos. A. van Kerckhoven, Hersens met horens (Antwerpen 1983). Pamflet Club Moral, Omtrent Club Moral, april 1982. Persmededeling van Kleenex, 26 mei 1983.

(3) Andere teksten W. Bennet, 'The Struggle For a New Musical Culture', in: Force Mental, 1 (1982), 9. B. Buchloh, 'Figures of Authority, Ciphers of Regression', in: October, 16 (1981), 36-68. Collins English Dictionary (Glasgow 2000). H. Durieux, 'Editoriaal', in: Data 000, 3 (1981), 1. A. Kix, 'The Simpletones For Ever!', in: Weekend-Knack, 2 (1984), 20-21. J. Landuydt, 'Anne-Mie van Kerckhoven', in: Opscene, 4 (1988), 36-41. J. Landuydt, 'Club Moral', in: Opscene, 6 (1988) 2-19. J. Landuydt, Hoes van Club Moral-LP, januari 2001. Maldoror-folder [z.j.] M. Poppe, 'Bonsoir bla-bla, ici Club Moral d'Anvers', in: Bla-bla, 5 (1986), 2-6.

(4) Radio en televisie BRT, Kunstzaken, 24 september 1983. Canvas, Nachtwacht, 14 november 2002. Canvas, Nachtwacht, 22 november 2003. NOS-radioprogramma, Bovenbouw, 6 januari 1989.

147

(5) Interviews Email met Danny Devos, 26 april 2004. Email met Luc Steels, 6 mei 2004. http://women.uia.ac.be/e-verhalen/annemie : Interview Kerckhoven door Mariska Huygh, september 2000.

Anne-Mie

van

Interview Danny Devos door Walter van Rooy, 3 mei 1979. Interview Danny Devos door Laurens de Keyzer, 13 maart 1992. Interview Danny Devos, 19 april 2004. Interview Danny Devos, 5 augustus 2004. Interview Jan Landuydt, 10 april 2004. Interview Koen Vos, 1 juli 2004. 'Interview met Anne-Mie van Kerckhoven', in: Blazé, 4 (1984), 2-4.

Literatuur 1951-1991. Een tijdsbeeld (Brussel 1991). L. van den Abeele, ‘Kunst. Handleiding bij het leven’, in: F. Bex ed., Kunst in België na 1975 (Antwerpen 2001) 86-97. Aktuele kunst in België en Groot-Brittannië (Gent 1979). 'Anne-Mie van Kerckhoven', in: Kunst en Cultuur, 1 (1990), 52. G. Bataille, Manet. Etude biographique et critique (Geneve 1955). G. Bataille, De tranen van eros (Nijmegen 1993). G. Bataille, De erotiek (Amsterdam 1994). L. Bekkers, ‘De beeldende kunsten in Vlaanderen. Recente ontwikkelingen’, in: Ons Erfdeel, 33 (1990), 63-64. S. Bellingen, Re_Touche. 250 jaar schilders van de Koninklijke Academie van de Hogeschool Gent (Gent 2001).

148

H. van den Berg ed., Avantgarde! Voorhoede? Vernieuwingsbewegingen in Noord en Zuid opnieuw beschouwd (Nijmegen 2002). F. Bex ed., Kunst in België na 1975 (Antwerpen 2001). F. Bex, 'Inleiding', in: Idem ed., Kunst in België na 1975 (Antwerpen 2001) 11-30. J. de Bondt, Punk en postpunk. Een cultuursemiotische en literatuurwetenschappelijke benadering (onuitg. lic.verh.) (Leuven 1984). E. Bruylandt, Verdoemd in België. Een benadering van de publiek-rechtelijke censuur in de gedrukte media, de kunst en de film gedurende de laatste kwarteeuw (onuitg. lic.verh.) (Brussel 1987). G. Buelens ed., De militanten van de limiet. Over censuur en vrije meningsuiting (Leuven 2000). M. Calinescu, Five faces of modernity. Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism (Durham 1988). N. Carroll, 'Moderate Moralism', in: British Journal of Aesthetics, 36 (1996), 223-238. C. van Damme, ‘Postmodernisme en Kunsttijdschrift Vlaanderen, 5 (1995), 347-353.

Vlaamse

beeldende

kunst’,

in:

De grenzeloze jaren tachtig (Groot-Bijgaarden 1990). S. Dubin, Arresting Images. Impolitic Art and Uncivil Actions (New York 1992). T. de Duve, Kant after Duchamp (Cambridge 1997). U. Eco, De naam van de roos en Naschrift (Amsterdam 1986). U. Eco, 'Postmodernisme, ironie, leesplezier', in: De naam van de roos en Naschrift (Amsterdam 1986) 557-560. W. Elias, Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie (Antwerpen 1993). M. Evans, Claude Simon and the Transgressions of Modern Art (New York 1988). M. Foucault, Language, Counter-Memory, Practice. Selected Essays and Interviews (New York 1990). C. Freeland, But is it Art? An Introduction to Art Theory (New York 2001).

149

M. Freeman ed., Law and Literature. Current Legal Issues. Volume 2 (Oxford 1999). S. Freud, Totem en taboe (Amsterdam 1961). M. Fried, Manet’s Modernism or the Face of Painting in the 1860s (Chicago 1996). R. Frings, 'The Industry. The Agony. The Acstasy', in: Trespassers W, 1 (1984), 1617. B. Gaut, 'The Ethical Criticism of Art', in: J. Levinson ed., Aesthetics and Ethics (Cambridge 1998) 182-203. K.J. Geirlandt ed., Kunst in België na 45 (Antwerpen 1983). K.J. Geirlandt, 'Voorwoord', in: C. Joachimides ed., De Metropool herontdekt. Nieuwe schilderkunst in Berlijn (Berlijn 1984) 7-8. H. van Gelder, 'AMVK's braindrain. De transformatie van het burgerlijke naar het begeerlijke', in: Sint-Lukasgalerij, 3 (2001), 5. R. van Gerwen, 'Filosofie voor koorddansers. Over kunst en de moraal', in: Frame. Tijdschrift voor literatuurwetenschap, 17 (2003), 6-13. R. van Gerwen, 'Grensoverschrijding in de kunst', in: Karakter. Tijdschrift van Wetenschap, 4 (2003), 22-24. R. van Gerwen, 'Ethical Autonomism. The Work of Art as a Moral Agent', in: Contemporary Aesthetics, 2004, nr.2 (online). R. van Gerwen, 'Pornografie en propaganda in de kunst', in: Jaarboek voor Esthetica 2004 (Budel 2004) [z.p.] U. Grosenick, ‘Het is een vrouwenwereld’ in: U. Grosenick ed., Woman Artists. Vrouw en kunst (Keulen 2002) 14-15. F. van Haecke, 'Inleiding', in: 1951-1991. Een tijdsbeeld (Brussel 1991) 279-280. E. Heartney, Postmodernisme (Bussum 2001). L. Holden, Encyclopedia of Taboos (Santa Barbara 2000). J. House, 'Manet and the de-moralized Viewer', in: P.H. Tucker ed., Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (Cambridge 1998) 75-89. F. Janssens, 'Eén had en één voet aan de exceptio artis. De kunstexceptie nader bekeken' in: Mediaforum. Tijdschrift voor Media- en Communicatierecht, 7 (1995), 1923.

150

C. Joachimides ed., De Metropool herontdekt. Nieuwe schilderkunst in Berlijn (Berlijn 1984). A. Julius, 'Art Crimes', in: M. Freeman ed., Law and Literature. Current Legal Issues. Volume 2 (Oxford 1999) 499-532. A. Julius, Transgressions. The Offences of Art (Chicago 2002). L. Kauffman, Bad Girls and Sick Boys. Fantasies in Contemporary Art and Culture (California 1998). J. Kerkhofs en K. Dobbelaere, De versnelde ommekeer. De waarden van Vlamingen, Walen en Brusselaars in de jaren negentig (Tielt 1992). J. Kerkhofs en R. Rezsohazy, De stille ommekeer. Oude en nieuwe waarden in het België van de jaren tachtig (Tielt 1984). Kunst 80 (Hasselt 1984). Kunstenaarszakboekje (Antwerpen 2003). J. Landuydt, 'Tegen de keer. Jeugdsubculturen 1945-1985', in: P. Allegaert en L. Vanmarcke ed., Op lawaai. Jongeren en cultuur (Leuven 1989) 67-92. C. Lemert en G. Gillan, Michel Foucault. Social Theory as Transgression (New York 1982). Levinson ed., Aesthetics and Ethics (Cambridge 1998). R. Lindenburg, 'Punk Art. Een macho kunst?', in: Museumjournaal, 6 (1979), 251256. F. Luyckx ed., Anne-Mie van Kerckhoven. Beauty, Therapeutic Use of (Antwerpen 1999). F. Luyckx, 'Van pin-ups tot betekenismachines', in: Idem ed., Anne-Mie van Kerckhoven. Beauty, Therapeutic Use of (Antwerpen 1999) 102-112. F. Luyckx, 'Anne-Mie van Kerckhoven. De tekeningen', in: Sint-Lukasgalerij, 3 (2001), 2-3. B. Meuleman, 'Op ware grootte. Beschouwingen over Jan Fabre', in: De Witte Raaf, 106 (2003), 10-13. G. de Meyer, Mag dit? Grenzen in de media en de kunst (Leuven 1997).

151

A. Miller, Einstein, Picasso. Space, Time, and the Beauty that causes Havoc (New York 2001). Mo(u)vements. Kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000 (Wetteren 2000). W. van Mulders, 'Conceptuele kunst. De verruiming van het kunstconcept', in: K.J. Geirlandt ed., Kunst in België na 45 (Antwerpen 1983) 152-172. W. van Mulders, 'Fotografie als kunst. Kunst als fotografie', in: K.J. Geirlandt ed., Kunst in België na 45 (Antwerpen 1983) 173-180. W. van Mulders, 'Force Mental van Club Moral. Tegencultuur in Antwerpen', in: Kunst en Cultuur, 4 (1993), 38. Museumjournaal, 2 (1979). H. J. Neyer, Félicien Rops. 1833-1898 (Ostfildern 1999). J. Nick, Censuur. Een nieuw fenomeen of een wederkerend proces bij de opkomst van een communicatiemedium? (onuitg. lic.verh.) (Brussel 2001). L. Nochlin, The Politics of Vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society (New York 1989). J. Pas, Tremendum et fascinosum. Representaties van extreem-rechts 1980-2000 (Berchem 1999). J. Pas, ‘De soep van Daguerre. Het fotografische beeld in de Belgische beeldende kunst sinds 1975’, in: F. Bex ed., Kunst in België na 1975 (Antwerpen 2001) 136-147. B. van Poeck, Cultuur en censuur (onuitg. lic.verh.) (Brussel 2000). K. Raes, 'Een ethische blik op een esthetica van de deugd', in: F. Luyckx ed., Anne-Mie van Kerckhoven. Beauty, Therapeutic Use of (Antwerpen 1999) 14-24. T. van Riemsdijk, 'Kunst in de aanval', in: Metropolis M, 5 (1989), 32-34. K. Rimanque ed., Kunst en recht (Antwerpen 1985). D. Roelstraete, 'Thirty Seconds + on Borgerhout', in: Janus, 15 (2004), 93-96. J. Savage, Industrial Culture Handbook (San Fransisco 1983). A. Sheppard, Filosofie van de kunst (Utrecht 1989). R. van de Sompel, 'Headnurse 1999', in: F. Luyckx ed., Anne-Mie van Kerckhoven. Beauty, Therapeutic Use of (Antwerpen 1999) 6-12.

152

P. Stallybrass, en A. White, The Politics and Poetics of Transgression (Londen 1986). I. Swelheim, Het taboe in onze realiteit ('s-Gravenhage 1968). M. Swyngedouw, Waar voor je waarden. De opkomst van het Vlaams Blok en Agalev (Leuven 1992). P.H. Tucker ed., Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (Cambridge 1998). A. de Visser, De tweede helft. Beeldende kunst na 1945 (Roeselare 2001). D. Voorhoof, ‘De tentoonstelling van picturale kunst en goede zeden’, in: Tijdschrift voor Gentse Rechtspraak, 4 (1988), 122-126. D. Voorhoof, 'Vrijheid van kunstexpressie en blasfemie', in: Samenleving en politiek. Tijdschrift voor een democratisch socialisme, 9 (1997), 22-29. E. Vos, Een analyse van Performance Art (onuitg. lic.verh.) (Leuven 1981). H. de Vriese, De filosofische relevantie van het taboe (onuitg. lic.verh.) (Leuven 1999). C. Vuegen, 'Het scherp van de snede', in: Kunstbeeld, 4 (2000), 25-27. B. Wallis ed., Art after Modernism. Rethinking Representation (New York 1984). H. van der Wee, ‘Wereldcrisis en overheidsbeleid. Van Keynesianisme naar neoliberalisme’, in: 1951-1991. Een tijdsbeeld (Brussel 1991) 291-300. M. Weinberger, Fear of Art. Censorship and Freedom of Expression in Art (New York 1986). J. Weisgerber, Avant-garde. Modernisme (Brussel 1989). J. de Zegher, Openbare zedenschennis (Gent 1973).

153

VERANTWOORDING VAN ILLUSTRATIES

1 A. Julius, Transgressions. The Offences of Art (Chicago 2002) 78. 2 Knipselmap over Kleenex, bewaard door Koen Vos. 3 Knipselmap over Kleenex, bewaard door Koen Vos. 4 Knipselmap over Kleenex, bewaard door Koen Vos. 5 Knipselmap over Club Moral, bewaard door Danny Devos. 6 Knipselmap over Club Moral, bewaard door Danny Devos. 7 Knipselmap over Club Moral, bewaard door Danny Devos. 8 A. van Kerckhoven, 'Ons feuilleton no 15', in: Force Mental, 15 (1987), 525. 9 Een fragment uit de interactieve computeranimatie van de installatie Rorty - the HeadRoom, rechtstreeks bekomen bij Anne-Mie van Kerckhoven. 10 W. Bennet, 'The Struggle For a New Musical Culture', in: Force Mental, 1 (1982), 9. 11 S. Dubin, Arresting Images. Impolitic Art and Uncivil Actions (New York 1992) 214. 12 Cover van Force Mental, 11 (1985), 334. 13 P.H. Tucker ed., Manet’s Le déjeuner sur l’herbe (Cambridge 1998) 2. 14 D. Rosand, Painting in Sixteenth-Century Venice. Titian, Veronese, Tintoretto (Cambridge 1997) 13. 15 H. J. Neyer, Félicien Rops. 1833-1898 (Ostfildern 1999) 98.

154