TRILOGIE / BEELDENDE KUNST IN LIMBURG Deel 1 DE JAREN ’60-‘70 Limburg is op vele gebieden een laatbloeier gebleken. Niet alleen economisch, want van industrieel leven is er slechts sprake begin 20ste eeuw, met de ontginning van de Kempense steenkoollagen, een activiteit die bovendien maar een driekwart eeuw heeft geduurd, terwijl elders in Limburg de bevolking zich geleidelijk aan het dominant agrarisch leven aan het onttrekken was. Ook op onderwijsgebied was er een achterstand in te halen, vermits de eerste hogeschool te Hasselt pas dateert van het midden van de twintigste eeuw. Kan het dan verwonderen dat ook op artistiek gebied men niet hoog van de toren hoefde te blazen, omdat Limburg zich al te lang vastklampte aan het laatnegentiende-eeuwse landschap en de weergave daarvan in het plein-airisme van wat (wellicht ten onrechte) de Genkse School genoemd werd, die bovendien gevoed werd door kunstenaars van buiten de provincie. Het is dan ook pas na 1950 dat Limburg kennismaakte met de moderne en (toenmalige) actuele kunstuitingen. Was er dan geen sprake van impact van de mijnactiviteit op het beeldende kunstgebeuren? Omzeggens nihil. Op een Oscar Bronckaers na misschien, een kunstenaar die als graficus aanvaardbaar werk creëerde, maar als schilder wellicht toch te verhalend presteerde. Wel is die Mijn zeer verdienstelijk geweest op andere terreinen. Zo zijn muziek, toneel, literatuur er wel degelijk door beïnvloed en geboeid, maar de beeldende kunst werd er niet door bekoord. Toch is het haast ironisch te noemen dat in 1951 artistiek Limburg a.h.w. wakker geschud werd door een tentoonstelling te Hasselt als gevolg van een wedstrijd n.a.v. 50 jaar Limburgs mijngebeuren (de eerste boringen hadden plaats te As in 1901), een tentoonstelling onder de noemer “De Mijn”, in zaal Onder de Toren, waarbij het tot dan toe in de hemel geprezen landschap letterlijk weggeblazen werd. Het begin van artistieke vernieuwing kondigde zich aan en plots leken vele “toevalligheden” gunstig samen te vallen. In 1945 was de Limburgse Federatie voor Beeldende Kunsten gesticht; in 1951 was er de ophefmakende tentoonstelling “De Mijn”; in 1955 werd de Provinciale Technische School voor Ambachtelijke Kunsten en Bouwkundig Tekenen te Hasselt opgericht, in 1958 omgevormd tot Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten; in 1961 ontstond de Helikongroep, in 1967 de Research Group Hasselt. In 1974 ontstond het Stedelijk Hoger Instituut voor Visuele Communicatie en Vormgeving te Genk Terwijl de reeds van 1859 bestaande Academie voor Schone Kunsten te Hasselt in 1980 haar intrek nam aan de Kunstlaan. Limburg leek de moderne en hedendaagse kunst te omarmen. Wat eerst onmogelijk scheen, leek dan toch te kunnen, ja zelfs plots snel te gaan. Beeldende kunst en vernieuwing, twee ogenschijnlijk onafscheidelijke begrippen, niet aan elkaar tegengesteld, maar bij elkaar horend, in Limburg heel lang verstoken van het elan van de avant-garde, wisten zich dus toch te vinden, te bevrijden en aansluiting te vinden bij wat elders in het land, in Europa, in de wereld opgeld deed.
Wat gebeurde er in de jaren ’50? Waar direct na WO II het centrum van de beeldende kunst in Amerika lag, meer bepaald in New York en het abstract expressionisme, de action painting en colourfield painting er hoogtij vierden, gaf in Europa Parijs de toon aan. Parijs was toentertijd geboeid door de Ecole de Paris, een verzamelnaam voor kunstenaars uit diverse Europese landen, die tijdens het interbellum daar een ontmoetingsplek bij uitstek gevonden hadden. Deze zgn. Parijse School, die zich kenmerkte na WO II door een abstractie die eerder concreet of streng-constructief kan genoemd worden, kreeg in Brussel een medestander in de in 1945 opgerichte La Jeune Peinture Belge. Tegelijk echter werden vooral in Frankrijk kunstenaars geïnspireerd door de surrealistische ideeën van André Breton, wat resulteerde in het tachisme, de informele kunst, de art brut, stijlrichtingen die correspondeerden met wat in New York gebeurde. Het streven naar internationalisme was immers het codewoord. Het zullen uiteindelijk het surrealisme van Breton en het existentialisme van Sartre zijn die de kunstenaars van de jaren ’50 de gelegenheid zullen geven zich in grote gestes en in een exuberant kleurgebruik af te zetten tegen en zich vrij te maken van de psychische gevolgen van WO II, waardoor omzeggens elke expliciete verwijzing naar een figuratieve voorstelling gaat ontbreken. Het abstract expressionisme in Amerika vertaalde zich in een lyrische abstractie in Europa of vond in het heftige coloriet van Cobra (19481951, Alechinsky, Appel, Constant, Corneille, Dotremont e.a.), dat de figuratie niet geheel zal loslaten, een eigenzinnige en geëngageerde aanhanger. M.a.w. de jaren ’50 waren de hoogdagen van de abstractie, zowel in New York, Parijs als Brussel. Wat gebeurde er op dat moment in Vlaanderen? Net zoals elders regeerde er de lyrische abstractie, maar tegelijk wilden een aantal kunstenaars een eigen Vlaamse identiteit verkrijgen door zich los te maken van wat in Brussel gebeurde en zij zochten en vonden hun heil in de monochromie (Jef Verheyen, Walter Leblanc) of in de matièrekunst (Bram Bogart). Beeldhouwers en keramisten zochten en vonden een surreële, fantastische vormgeving (Reinhoud, Roel D’Haese, Jan Heylen). Roger Raveel (1921-2013) daarentegen distantieerde zich hiervan en schiep een eigen versie van de realiteit in wat de Nieuwe Figuratie genoemd werd. Einde jaren ’50 ontwikkelde zich een geometrische (constructieve) abstractie (Luc Peire, Dan Van Severen), waarbij deze laatste naast een strakke geometrie ook interesse ging vertonen voor licht en beweging (Pol Bury). Op dit moment van de evolutie in Vlaanderen kwam Antwerpen op de proppen. Gedurende vier jaren van bestaan (1958-1962) zal G58 ervoor zorgen dat “ het Hessenhuis in feite een gevechtsmachine werd tegen de geborneerde achterlijkheid: de enige plaats in België, buiten het PSK te Brussel, waar het mogelijk was contact te krijgen met de artistieke actualiteit op internationaal vlak”, aldus voorzitter Marc Callewaert. Wat gebeurde er in Limburg in de jaren ’50? Op initiatief van de Provinciale (later Limburgse) Federatie voor Beeldende Kunsten werden een aantal kunstkringen gesticht. Omdat Kunstkring Pro Arte (opgericht in
1945 en opgeheven in 1968) kon gelden als voorloper van de Helikongroep, wordt hij hier vermeld. De activiteiten beperkten zich hoofdzakelijk tot groepstentoonstellingen te Hasselt en omgeving met deelname van verdienstelijke Limburgse kunstenaars. Los daarvan – maar onder auspiciën van vernoemde Federatie – zorgden in 1951 de laureaten van de tentoonstelling “De Mijn” voor heel wat ophef. Een niet-Limburgse jury bekroonde immers in diverse disciplines jonge kunstenaars, onder wie Pierre Cox (1915-1974) en Paule Nolens ( 1924-2008), terwijl oudere landschapsschilders zelfs niet geselecteerd werden. Een andere voor Limburg belangrijke gebeurtenis was het tot stand komen van de Provinciale Technische School voor Ambachtelijke Kunsten en Bouwkundig Tekenen te Hasselt in 1955. In 1958 omgevormd tot Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten. Later deel gaan uitmakend van de Limburgse Hogeschool. Welnu, dit Hoger Instituut is van zeer groot belang gebleken voor de verdere ontwikkeling en uitstraling van het beeldend kunstgebeuren in Limburg. Wat gebeurde er in de jaren ’60 - 70? De jaren ’60 zullen zowel in Amerika als in Europa meedogenloos afstand doen van de door Ad Reinhardt (1913-1967) zo geroemde abstracte kunst. Op een haast bezwerende toon heft deze Amerikaanse kunstenaar in zijn essay “Art as Art” een lofzang aan op alle onaanvechtbare kwaliteiten van deze kunstvorm, in de zin van: “ De abstracte schilderkunst is niet alleen maar een andere school, beweging of stijl, maar de eerste waarlijk ongemaniëreerde, onbelemmerde, niet-verwarde, stijlvrije universele schilderkunst. Geen enkele andere kunst of schilderkunst is vrijblijvend of leeg of immaterieel genoeg.”(Uit: Art International, dec. 1962) Deze inderdaad uiterst individuele en op de louter artistieke daad gefocuste kunstvorm werd echter als elitair en van de wereld afgekeerd bestempeld en diende plaats te maken voor een meer democratische, groepsgebonden kunstvorm, die als nieuwe avant-garde, als popart (popular art), als neodadaïsme de wereld zou veroveren. Het zuivere schilderen ging plaatsmaken voor andere en diverse kunstvormen, waarbij het multipliceren (o.m. de zeefdruk) erg populair werd. Maar hier wees de Nederlandse kunstenaar Constant (Anton Nieuwenhuys, 1920-2005) erop dat “een sociaal geïntegreerde avant-garde een ongerijmdheid is, want sociale erkenning is strijdig met het militante begrip avant-garde zelf”(Uit: “Opkomst en ondergang van de avant-garde”, 1964). Een aanvaardbare stelling, die de dubbelheid van de popart blootlegde: enerzijds zich afzetten tegen de massacultuur en deze massamiddelen anderzijds aanwenden om dat doel te bereiken onder de slogan: nieuwe ideeën mogelijk maken met nieuwe middelen. Wat het ook zij, in Amerika was de popart niet te stoppen. Men denke maar aan Warhol, Lichtenstein, Dine, Wesselman. In Europa manifesteerde ze zich onder een dubbele vorm: in Frankrijk als nouveau réalisme (Klein, Tinguely, Spoerri; in Engeland volgden ze eerder de Amerikaanse stijl (Hamilton, Hockney, Jones, Kitaj). Wat onomstotelijk vastlag, was dat de figuratie in vernieuwde vorm een reveil beleefde. Als koele registratie. Met uitsluiting van emoties. Als opmerkelijk frisse kunst. Met een verhevigd coloriet.
Daarnaast en daaruit zal zich een conceptuele en minimalistische kunst ontwikkelen, die vooral de jaren ’70 een gezicht zal geven. Internationaal waren de jaren ’70 een langdurig moment van tegenspraak. Enerzijds was er vooral sprake van de conceptuele kunst, die de indruk gaf rationeel te zijn, omdat ze haar lot voor een deel aan de taal gebonden had. De conceptuele kunst die de vraag deed stellen naar de verhouding voorstelling-idee. Anders geformuleerd: hoeveel van het ene laat toe dat het andere aanwezig is om van conceptuele kunst te kunnen/moeten spreken? De Amerikanen Joseph Kosuth (1945) en Lawrence Weiner (1940) zijn hier heel uitdrukkelijk de toonaangevende kunstenaars. Anderzijds was er de fundamentele kunst, die net als de mimimal art teruggreep naar het ding an sich, met dien verstande dat bij de minimal art de materie ding diende te blijven, terwijl bij de fundamentele kunst dat ding een poëtisch voorwerp werd, dat als ding a.h.w. in/uit het werk verdween. De kunstenaars gingen zich bezinnen over de autonome betekenis van verf/lijn/kwast/ doek. Daarbij aansluitend kan gesproken worden van de arte povera, die zich niet alleen kenmerkte door een soberheid van materialen, maar ook door een specifiek Europees karakter, waardoor ze in de persoon van Joseph Beuys (1921-1986) een authentieke medestander vond. De heftigheid van deze laatste werd beantwoord door diverse vormen van lichaamsgebonden kunst en zeker door het reveil van een Duits expressionisme dat door Die Neue Wilden beleden werd. ( Baselitz-1938, Anselm Kiefer- 1945). Het is wellicht niet overdreven te zeggen dat de jaren ’70 voor een groot deel een Europese aangelegenheid werden, in tegenstelling met de jaren ’50 en ’60, die eerder door Amerika bepaald waren. Wat gebeurde er in Vlaanderen in de jaren ’60 - ’70? De invloed van Antwerpen bleef aanhouden en groeien, dankzij de activiteiten van G58 en de inzet van o.m. Vic Gentils, Walter Leblanc, Pol Mara, Bert de Leeuw. Antwerpen was inderdaad een plek in Vlaanderen waar alle internationale en experimentele kunststromingen ruimschoots aan bod kwamen. (G58 hield echter op te bestaan in 1962.) Maar ook Gent ging zich in het artistieke debat mengen dankzij de in 1957 opgerichte Vereniging van het Museum voor Hedendaagse Kunst, die onder leiding van Karel Geirlandt een aantal indrukwekkende tentoonstellingen (1961,1962, 1963) over actuele kunst zal organiseren. Zo zal in Vlaanderen niet alleen de geometrische abstractie (Guy Vandenbranden) zich verder ontwikkelen, nu onder de naam constructivisme, zal ook de lyrische abstractie blijven verder leven, maar zal – zoals elders – de figuratie opnieuw aan belang gaan winnen, nu gestuwd door de popart. Wat dit laatste betreft was de impact van Roger Raveel erg duidelijk. Niet alleen omdat hij er niet voor terugschrikte de realiteit in zijn werk binnen te halen, maar vooral omdat deze werkelijkheid uit alledaagse, schijnbaar onooglijke en niet te schilderen voorwerpen of onderwerpen bestond. Het gevolg hiervan zal zijn dat de klemtoon kwam te liggen op een kunstuiting die zich op bewuste wijze van elke emotie wilde ontdoen. Doordat hij echte voorwerpen in zijn schilderijen ging aanbrengen, sloot hij (schijnbaar) aan bij het Franse nouveau réalisme. Zelf sprak hij van de Nieuwe Figuratie.
Twee bepalende figuren waren Marcel Broodthaers (1924-1976) en Panamarenko (1940, ps. Henri van Herreweghe), welke laatste na een periode van happenings (1964-1965) in Antwerpen, samen met Wout Vercammen en Hugo Heyrman, zich ging toeleggen op het maken van vliegtuigen, onderzeeërs e.d. Hierdoor legde hij de link tussen poëtische realiteit en wetenschappelijke onmogelijkheid en schiep hij een eigen Vlaams nouveau réalisme. Even eigenzinnige kunstenaars die figuratie meng(d)en met abstractie, humor, erotiek en spot, zijn Pjeroo Roobjee (1945, ps. Dirk De Vilder) en Fred Bervoets (1942). Dat ook bij andere kunstenaars de figuratie niet dood was – kunstenaars die vanuit een expressionistische/surrealistische traditie schilderden – bewezen o.m. Octave Landuyt, Jan Cox, Jan Burssens. Happenings en het gebruik van multimedia/accumulaties/assemblages wezen anderzijds erop dat ook de kunstenaars in Vlaanderen meer aandacht gingen schenken aan andere dan louter picturale vormen. Dat kon ook niet anders, als je er rekening mee houdt dat vooral de tweede helft van de jaren ’60 en de jaren ’70 gekenmerkt werden door contestatie, acties en bezettingen door kunstenaars. Bovendien was er de conceptuele kunst. Waarin een maatschappijkritische versie aanwezig was en een zuiver individuele ( Jef Geys. Wout Vercammen). Er was de fundamentele schilderkunst (Raoul De Keyser, Dan Van Severen). Er was het fotorealisme of hyperrealisme (Roger Wittevrongel, Marcel Maeyer). De jaren ’70 waarin het internationalisme een item werd. Wat gebeurde er in Limburg in de jaren ’60 - ’70? Twee markante feiten dienen hier vermeld. Vooreerst de oprichting van de Helikongroep in 1961 en vervolgens de Research Group Hasselt in 1967. In de aanhef is reeds gewezen op de onmiskenbare achterstand die Limburg op artistiek gebied had in te halen. Een achterstand die zowel te wijten was aan het ontbreken van gezaghebbende figuren als aan de afwezigheid van een hoger kunstonderwijs. Daar kwam vanaf het midden van de jaren ’50 verandering in, met name door de oprichting van het Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten te Hasselt, zoals reeds eerder aangegeven. Deze achterstand werd ook gedeeltelijk weggewerkt door de Helikongroep, met als stichtende leden: Pierre Cox, Robert Vandereycken, Walter Vilain, Paule Nolens, Armand Van Rompaey en Lucienne Porta, later vervangen door Ray Remans. Zonder avant-gardistisch te worden wisten zij en een aantal andere jonge kunstenaars internationale tendensen te absorberen. Niet alleen stelden ze zelf tentoon in de gelijknamige galerij, maar – en dat was wellicht van grotere betekenis voor Limburg – werden naast Belgische kunstenaars als Octave Landuyt, Edgard Tytgat, Paul Delvaux, Rik Slabbinck, Jan Burssens e.a. ook gerenommeerde buitenlandse kunstenaars uitgenodigd. Het feit dat een aantal bepalende leden een artistieke opleiding hadden genoten aan Sint-Lucas te Schaarbeek of aan Ter Kameren te Brussel, heeft wellicht een rol gespeeld bij de keuze van de exposerende kunstenaars, die eerder aansluiting vonden bij de Ecole de Paris en de Jeune Peinture Belge. Limburg maakte alleszins dankzij de activiteiten en inspanningen van de Helikongroep effectief kennis met de
moderne beeldende kunst. En, de waarheid heeft haar rechten, de rol van Pierre Cox was daarin groot. De vernieuwing die de Research Group (1967) teweegbracht, was er een van andere aard: op het eerste gezicht een van lichtheid, humor, spot. Van onbevangenheid. Van vrijheid. Vensters op de wereld werden opengegooid. Vanuit een onvermoede drang naar ongebondenheid, een uitdrukkelijke ongehoorzaamheid aan het verleden werd alleen maar naar voren gedacht. Vanwaar die plotse opstoot van avant-gardisme? Waren het de prikkels vanbuiten, prikkels die nationaal of internationaal van aard waren? Zo was er in 1962 de tentoonstelling “Anti-peinture” in Hessenhuis te Antwerpen. In 1964 “Figuratie-Defiguratie in het MSK te Gent. Was er in 1965 de grote internationale popart-tentoonstelling “Pop Art, Nieuw Realisme” in het PSK te Brussel. Waren het de prikkels vanbinnen? M.a.w. was er sprake van een uitzonderlijke lichting jonge kunstenaars, die op een brutale, speelse, overtuigende manier komaf maakte met verleden en voorgangers en daardoor individuen en instellingen choqueerde? Ontegensprekelijk. Waarbij die jonge mensen resoluut de vrijheid kozen, maar zich daardoor tegelijk voor een dilemma geplaatst zagen. Want waar de jaren ’50 vrijheid tout court garandeerden voor de individuele kunstenaar, zag zich de kunstenaar in de jaren ’60 voor een wereld in (onrustige) beweging geplaatst en moest hij zich de vraag stellen of hij die vrijheid totaal dan wel binnen de maatschappelijke context zou gebruiken, ervan uitgaand dat “ vrijheid afhankelijk is van de maatschappelijke erkenning binnen de maatschappij”, zoals Charles Taylor (Quebec, 1931) dat formuleerde. De vraag is trouwens ook gesteld (W. Van Mulders) of in het algemeen de kunst(enaar) beïnvloed wordt door de directe omgeving en er sprake is van regionalisme dan wel of de regio – en dus ook de kunst(enaar) – beïnvloed wordt door wat internationaal gaande is. Schuilde m.a.w. het nieuwe van de Research Group er niet in dat ze niet meer regionaal gebonden was? Niet meer regionalistisch was, niet meer gebonden aan het Limburgse/Vlaamse landschap? Niet meer beantwoordde aan Belgische normen (surrealistisch zijn of niet), maar gewoon internationalistisch werd (neodadaïsme, pop-art, nouveau réalisme), los van de Limburgse/Vlaamse eigenheid en daardoor ook niet meer te herleiden was tot wat Belgisch kon genoemd worden, daar integendeel geen (abstracte) relatie meer mee aanging en dat verleden volledig losliet? Wim Van Mulders schrijft in zijn bijdrage aan “Kunst in België na 1945”: “In het geval een regionale productie niet bijdraagt tot een internationale smaak, is ze quasi gedoemd om onzichtbaar en onbetekenend te bestaan”. Een straffe uitspraak, maar een relevante, die tegelijk de authenticiteit van wat regionaal en uniek zou zijn, in vraag stelt. Wat het ook zij, het werd in Limburg ontegenzeglijk een clash tussen kunstenaarsgeneraties enerzijds en publiek anderzijds. Een publiek dat wel contact had met wat artistiek in Brussel en Parijs gebeurde, maar de demystificatie van de kunst in Londen en New York bij aanvang moeilijk verteerde.
Wie waren nu die enthousiastelingen, die zich van hun kunde bewust waren, een degelijke scholing genoten hadden aan het Provinciaal Hoger Instituut voor Architectuur en Toegepaste Kunsten te Hasselt en het aandurfden aansluiting te (willen) zoeken met wat nationaal en internationaal aan de gang was? De onbetwiste mentor was de uit Ninove afkomstige Vincent Van Den Meersch ( 1912-1996). Hoewel hijzelf zijn werk uitpuurde tot geometrische abstractie, waaruit de poëzie evenwel nooit geheel zou verdwijnen, maar waarin het vernieuwend avantgardisme ook niet zou doordringen, werd hij merkwaardigerwijs van 1956 tot 1977 de drijvende kracht, de stuwende motor voor zijn jonge gezellen op weg naar de verovering van de Limburgse kunstscene, op weg naar een moeizaam te veroveren nationale erkenning. Een nationale en internationale erkenning die er voor een aantal van hen wel gekomen is vanaf de jaren ’70 en later, toen de Research Group al lang niet meer bestond. Naast Vincent Van Den Meersch maakten Hugo Duchateau, Jos Jans, Hélène Keil, Jan Withofs en Dré Sprankenis deel uit van deze groep. Een groep die eerder een beweging kan genoemd worden, want hoewel deze kunstenaars een gezamenlijk doel nastreefden, samen groepstentoonstellingen organiseerden (“ Research Group Hasselt in Provinciaal Begijnhof te Hasselt in 1967;“Facetten van jonge Limburgse Kunst” id. te Hasselt in 1970 ; “Research Group Hasselt” in KMSK te Antwerpen in 1972), had toch elk van hen specifieke aspiraties en artistieke middelen ter beschikking om een eigen carrière uit te bouwen. Wat dan ook door een aantal van hen effectief is gerealiseerd. De Research Group Hasselt manifesteerde zich niet alleen in Limburg, maar ook in Brussel, Gent, Roeselare, Harelbeke en leden ervan ( Jos Jans, Helène Keil,Hugo Duchateau, Jan Withofs) namen deel aan nationale en internationale tentoonstellingen of stelden individueel tentoon. Wedstrijden werden uitgeschreven en de jonge garde van de Research Group Hasselt ging eraan deelnemen. Prijzen werden behaald. Bekendheid groeide. In 1972 hield de Research Group Hasselt op te bestaan. In 1973 werd de Limburgse School gesticht (een van de initiatiefnemers was Ludo Raskin), ontstaan uit leden van de Research Group, aangevuld met Rik Coolen, Ado Hamelrijck, Piet Stockmans, Tejo Van Den Broeck en Gido Vanlessen. Na twee jaar leek ook hier het vuur gedoofd, niet na een aantal interessante tentoonstellingen, zoals in de Wittepoppentoren te Hasselt in1973 en in het Centrum voor Kunst en Cultuur te Gent in 1974. Voor de tentoonstelling TRILOGIE / BEELDENDE KUNST IN LIMBURG deel 1 DE JAREN ’60-’70 werden naast de vermelde kunstenaars nog geselecteerd: Guy Bleus, Georges Blom, Marie-Jeanne Cilissen, Manu Cox, Louis Ghysebrechts, Jan Heylen, Johan Rham, Frans Slangen, Liliane Vertessen en Maio Wassenberg. De samenstellers van de tentoonstelling – Herman Maes en Frank Hendrickx – hebben geopteerd voor een inhoudelijk/thematisch concept, waardoor ze in de Box werk hebben samengebracht, dat aan erotiek gelinkt is; in Galerie Oost werk dat als
cerebraal/beschouwelijk kan opgevat worden en in de Grote Zaal het eerder picturaal-coloristische. In de Box vinden we Johan Rham, Guy Bleus, Gido Vanlessen, Liliane Vertessen, Manu Cox, Frans Slangen en Jan Withofs. Johan Rahm (1943-1967), pseudoniem van Johan Roosen, bewijst met zijn rechttoe rechtaan tekeningen dat hij een veel te vroeg gestorven kunstenaar pur sang is, die een technisch hoogstaand werk creëert, waarin erotische vrijpostigheid en directheid duelleren met onderhuidse motieven. De vaak terugkerende eivorm roept reminiscenties op aan de Franse schrijver-filosoof Georges Bataille, voor wie erotiek en dood belangrijke thema’s zijn, voor wie sterven en grenzen overschrijden hetzelfde betekenen. Ook lijken psycholytische ervaringen onderwerp van dit werk. Guy Bleus (1950) leeft enerzijds in gedeeltelijke afzondering, heeft anderzijds contact met de hele wereld. Hij kan wellicht beschouwd worden als de eerste Belgische kunstenaar voor wie zintuiglijke ervaringen een belangrijk thema werden. Daarnaast komen alle vormen van communicatie (mailverkeer), administratie en ontspoorde registratie in dit eigenzinnig werk aan bod. Deze ironiserende en expliciet revolterende aanpak van ambtelijke bedillerij vindt zijn neerslag in artistieke reproductie van o.m. paspoorten, diploma’s en contracten. Gido Vanlessen (1940) is een kunstenaar die het geweld van de wereld in zijn werk laat binnendringen en dat op een misleidend esthetiserende wijze. In zijn donkere airbrush-werken is die donkerte – getemperd door binnenvallend licht – zowel metaforisch als esthetisch aanwezig, wordt geweld a.h.w. fashionable verpakt. Verheerlijking is nochtans veraf en verhulling wuift waarheid niet weg. Ook in de minutieus gesneden, eigenhandig vervaardigde houten sculpturen, zit het geweld verscholen in de ogenschijnlijke onschuld van het object. Kan kunst geweld onmachtig maken? Hoeveel schoonheid kan geweld verdragen? Liliane Vertessen (1952) is zowel schilder als fotografe en weet als afgestudeerde regie-assistente hoe leven en werk het best geregisseerd worden/het best in beeld gebracht worden. Dat dit beeld in eerste instantie zijzelf is, maakt het niet altijd gemakkelijk, omdat deze zelfportretten door de buitenwereld als narcistischexhibitionistisch geduid worden, terwijl ze voor haar middel en medium zijn om emoties en toestanden om te zetten in multimediale werken: zwart-witfotografie, ingekleurde foto’s, die in combinatie met tekst, neonlicht en verrassende attributen, uitgroeien tot multimediale en driedimensionale werken. Manu Cox (1947-2001), architect, graficus en zoon van schilder Pierre Cox, schept in zijn ingekleurde tekeningen een fascinerende wereld, realistisch en tegelijk verdroomd, oosters aandoend. Een wereld met erotisch getinte portretten en situaties, waarin bloemen, planten, mensen deel uitmaken van een surrealistisch gebeuren vol natuurmystiek. Een haast verdorven wereld met verfijnde verwijzingen naar beeldende kunst (A. Beardsley), muziek, literatuur (A.P. de Mandiarques). Kortom een werk waarin het kalligrafisch schrift toegang geeft tot erotisch vernuft. Jan Withofs (1943) koos in de jaren ’60 duidelijk voor engagement en voor actie. Hij was samen met Dré Sprankenis de provocatief actiefste van de groep. Dat belette
hem niet voor meerdere prijzen geselecteerd te worden. Tegelijk was/is hij een visionair denker, niet wars van experimenteerdrang. Een experimenteerdrang die zich op doek of paneel voortzet in een explosie van kleur, een ongeremde dynamiek in de beleving van een evolutie, die zich in de geest sneller voltrekt dan in de realiteit. Een vitalistisch beleven van een leven in de kunst. Frans Slangen (1941) is zoals velen uit zijn generatie van opleiding glazenier, maar hij is een van de weinigen die dat beroep gedurende een bepaalde periode effectief heeft uitgeoefend. In die periode kreeg hij diverse opdrachten zowel voor openbare gebouwen als voor privéwoningen. Te vermelden zijn o.m. de kerk te Halen en Maaseik, het gemeentehuis te Koersel en Elen, het cc te Maaseik en vanzelfsprekend een resem privéwoningen. Deze artistieke klemtoon zwakte af begin jaren ’70, omdat hij eerst parttime, achteraf fulltime directeur werd van de (toen) gemeentelijke school voor plastische kunsten te Eisden-Maasmechelen. In Galerie Oost zijn Hugo Duchateau, Ado Hamelrijck, Piet Stockmans en Jan Heylen vertegenwoordigd. Hugo Duchateau (1938) is een van die Limburgse kunstenaars die niet alleen in de beginfase van zijn carrière –dus ook als lid van de Research Group – belangrijke prijzen toegewezen kreeg, maar die vooral vanaf midden jaren ’70 nationale en internationale bekendheid en erkenning zal krijgen. Zijn fundamenteel onderzoek naar de binding tussen natuur en cultuur – in het gebruik van elementaire substanties als potlood en lijn bv.(aan elkaar tegengesteld/met elkaar overeenkomend, concreet en abstract); in ruimtelijke in de natuur geïntegreerde kunstwerken; in de misleidende scheiding van werkelijkheid en illusie in hyperrealistisch werk – vindt in de jaren ’70 en later terechte weerklank. Ado Hamelrijck (1941) is omstreeks ’68-’69 naar Limburg gekomen om zich de rest van zijn leven aan het zwart te wijden. Het zwart als voortdurend wisselende en oneindig graderende kleur. En vermits de gradaties van zwart zeer groot zijn en het zwart steeds zwarter wordt (vantablack), is het een ondefinieerbare kleur, die onder de hand van Ado Hamelrijck steeds rijker aan licht wordt. Met pen, potlood, OostIndische inkt en papier brengt hij tijd en ruimte manueel tot leven, maakt ze visueel aanwezig, terwijl de hand zich motorisch inschakelt in een repetitief niet-eindigend proces. Elk formalisme is hier ver afwezig, want opgezogen in een ritueel. Piet Stockmans (1940) is een van de kunstenaars die na een bijkomende vervolmaking in Duitsland, als vormgever bij Mosa Maastricht ook het industriële aspect van de keramiek in zijn werk heeft geïntegreerd. In de industriële productie wil en kan hij de perfectie bereiken, wat de eindigheid van de techniek bevestigt. In het kunstobject ligt de onmogelijkheid om tot een eindpunt (de perfectie) te komen, wat de oneindigheid ervan aantoont. Beide zijn voor hem echter als in- en uitademen. De seriële herhaling in het industriële is een bevestiging van het kunnen. De herhaling in het artistieke is een bewijs van het zoeken. Heeft sinds 1989 zijn eigen bedrijf te Genk. Jan Heylen (1931-1967) heeft de activiteiten van de Research Group niet kunnen opvolgen, maar heeft als leraar zeker de kwaliteiten van deze jongeren kunnen
onderkennen. Te meer daar hij zelf een onderlegd theoreticus was, een begenadigd kunstenaar, vooral dus een gewaardeerd keramist. Dit vaak monumentaal keramisch werk onderscheidt zich door zijn gedeformeerde, gedegenereerde vorm, waarin menselijke en dierlijke wezens in onvolmaakte, onaffe, embryonale lichamen verschijnen. Deze fantasmagorisch lijkende keramieken hebben een sterk expressionistisch karakter en horen tevens thuis in de art brut-familie. In de Grote Zaal is werk aanwezig van Dré Sprankenis, Jos Jans, Hélène Keil, MarieJeanne Cilissen, Tejo Van Den Broeck, Maio Wassenberg, Rik Coolen, Louis Ghysebrechts en Georges Blom. Dré Sprankenis (1939-1983) was a.h.w. een van die jonge veelbelovende goden, die in leven en werk misschien wel het scherpst beantwoordde aan het profiel van de rebelse avant-gardekunstenaar, de verbale mentor, die in zijn schilderijen, maar nog meer in zijn zeefdrukken zijn dwarsheid t.o.v. bourgeoisgedrag ventileerde in felle kleuren en scherpe aflijningen en via geregelde verblijven in Berlijn de spirituele kracht van acties ging ontdekken. Ook pleitte hij in zijn werk zonder schroom voor meer seksuele vrijheid (en blijheid). Jos Jans (1936), beeldhouwer, graficus, schilder, kende wellicht in de bloeiende, maar tumultueuze jaren ’60 en ’70 een periode van hoogconjunctuur, zowel wat artistieke productie betreft als selecties en bekroningen. Na een periode van eerder donkere werken verraste hij iedereen met een uitgesproken helder en fris coloriet. Niet alleen is er sprake van een perfecte technische beheersing, maar tegelijk is er de durf om gekende meesterwerken bewust parafraserend in een eigentijdse (soms irreële) vormgeving te hertalen. Tevens vervaardigt hij ruimtelijke werken en objecten die aan duikboten refereren. Hélène Keil (1948) werd in die flow meegezogen. Haar werk getuigt van een krachtig joie de vivre, joie de peindre. Ze schept namelijk een complexloze, zorgeloze wereld van blije kleuren, waaruit elke dreiging afwezig is. Een ideële, niet-bestaande wereld allicht, die de moeite loont om tenminste in gedachten recht van bestaan te geven. De seriële verveelvoudiging van bloemen, blaadjes, vogels creëert een dynamiek en een muzikaal ritme, dat refereert aan multipels uit de Amerikaanse grafische kunst. Bij haar plexiglazen kubusdozen wordt even gedacht aan objecten uit de minimal art, maar dit wordt volledig ontkracht door de fleurige, onconventionele aanpak, waaruit zuivere poëzie ontstaat. Marie-Jeanne Cilissen (1953) construeert een op het eerste gezicht pure compositie, die aanleunt bij het purisme omwille van de zuiverheid van vorm en het streven naar perfectie. Deze kunstenares maakt immers voor de hand liggende dingen uit de werkelijkheid los en brengt deze samen in een nieuwe constellatie waarin meetkundige vormen het patroon bepalen. Toch is er van strengheid geen sprake, vermits de delen uit de wereld van kinderen afkomstig zijn en het geheel ook een speels resultaat beoogt. Technisch kunnen wordt gekoppeld aan kinderlijke inventiviteit, rationele opbouw aan subtiliteit. Tejo Van Den Broeck is als kunstenaar een stilist met een perfecte beheersing van de materie. Hij kan dan ook gerekend worden tot het hyperrealisme, dat in de jaren ’60
opgeld maakte. Met dien verstande dat hij in zijn zelfportretten en in de ontdubbeling ervan zichzelf relativerend te kijk zet: de geschilderde schilder die zichzelf schildert, maar daarbij twee verschillende werkwijzen toont. Misleiding van de kijker, humor van de kunstenaar die als schaduw de handschoen opneemt en deze het werk laat opknappen. Illusionisme bij uitstek. In schijnbewegingen de werkelijkheid ontwijken. Maio Wassenberg (1939), die na zijn studies te Hasselt Limburg verlaat, bouwt op zijn doeken een ruimtelijke installatie, maar gaat die ruimte volgens de regels van de filmkunst versnijden. De filmshots worden a.h.w. gelijktijdig vertoond, waardoor de realiteit vertekend wordt tot een multilokaal gebeuren, waarin diepte ontstaat. Heldere kleuren, beweging, ongedwongen spel zijn hier tekenend voor een pop art die nu nog naast figuratie abstractie duldt. Rik Coolen (1948) schept naast schilderijen en grafiek driedimensionaal werk dat naar zijn schilderijen terugverwijst. Hij doorbreekt bewust de beeldende genres, want hangt driedimensionaal werk als een schilderij aan de muur, en componeert een geheel met kleurrijke, repetitieve elementen uit diverse disciplines en dat met herkenbare onderdelen. Onderdelen en geheel van de compositie refereren vaak aan speelgoed en kindertijd. Het is alsof hij binnen of met zijn werk de chaotische, imperfecte wereld wil ontvluchten en heil zoekt in een perfect geconstrueerde omgeving, waarin hij als kind heeft geleefd en die hij als kunstenaar herschept. Louis Ghysebrechts (1932), van opleiding architect, als schilder autodidact. Een opleiding die duidelijk invloed heeft op zijn beeldend werk: assemblages, objecten, reliëfs. Waar courante assemblages uit objets trouvés opgebouwd zijn en in hun mechanische samenstelling naar een technocratische wereld verwijzen, zijn deze uiterst ingenieuze, ambachtelijk geconstrueerde “retabels” in hun associatief en intrigerend spel een veruitwendiging van niet alleen een metafysisch verhaal, gelinkt aan kosmologie, maar ook een persoonlijke zoektocht naar een verloren gewaande (ideële) wereld en dat via reliëfpuzzels die mede dankzij hun fictief karakter kunstwerken geworden zijn. Georges Blom (1947) schept een keramisch werk dat niet alleen een manueel, maar ook een geestelijk spel is met klei in vorm en kleur. Er ontstaat onder zijn handen een niet-gesublimeerde wereld, die door gebruik van ribkarton, jute, koord en kleiplankjes broos en breekbaar wordt en vaag verwijst naar bouwsels uit eigen kindertijd of voorchristelijke beschavingstijd. Deze driedimensionale bouwsels trotseren niet alleen de beperkingen van de klei, maar eigenen zich tevens de status toe van sculptuur en passen met hun grafische lijnvoering van de faiencebouwstenen de principes toe van de plastische kunst. In hoeverre is terugblikken op wat 50 jaar geleden gebeurd is, niet vertekend door de tijd, niet verbleekt of verscherpt door de herinnering? Want niet alleen de leugen verdringt de waarheid, ook de waarheid komt weleens tot misleiding, omdat interpretatie de plaats van de werkelijkheid heeft ingenomen. Vandaar de onnoemelijk belangrijke zin van deze tentoonstelling: niet alleen een eerbetoon zijn aan alle kunstenaars die toen actief waren – en zoals Hugo Duchateau het
verwoordde: “Limburg op de kaart hebben gezet” – , maar het belang zal ook zijn dat nieuwe gesprekken op gang zullen komen. Misschien ook nieuwe inzichten geformuleerd. Want net zoals er geen begin is van de kunst, is er ook geen einde. Alleen maar beweging en verandering. Fernand Haerden 2015
