W.A.R.T. – Oorlog in de beeldende kunst In haar zeer verhelderend boek over WO I met als titel “De Groote Oorlog” beschrijft de internationaal gewaardeerde historica Sophie De Schaepdrijver de situatie van het koninkrijk België zowel aan het oorlogsfront als aan het thuisfront tijdens de Eerste Wereldoorlog. Ze geeft daarbij geen koud oorlogsverslag, maar plaatst deze oorlog in een breed historischcultureel kader. In de overgang namelijk van de 19de naar de 20ste eeuw – de zogenaamde “belle époque” – heerste een uitgesproken drang naar vernieuwing, de wil om een einde te maken aan het burgermansleven en een nieuwe samenleving op te bouwen. Het was de tijd van belangwekkende technische verwezenlijkingen: de eerste vliegtuigvluchten, het ontstaan van fotografie en film, de symboliek van de Eiffeltoren. Voeg daaraan toe de rijkdom van de burger en de verloedering van de proletarische arbeider, de afbraak van bestaande morele waarden en de zucht naar onbeperkte vrijheid. Dit gevoed door de ideeën van de Engelse wetenschappers Darwin en Spencer, met van deze laatste de uitspraken over de “survival of the fittest”, met andere woorden: “Wie zich het best aanpast aan de omgeving, overleeft”. De ideeën van de Duitse filoloog Friedrich Nietzsche, die het recht van de sterkste en het Ueber-ich propageert: het recht om te leven en te denken vanuit zijn eigen suprematie. De opvattingen van de Franse auteur Emile Zola, van wie de uitspraak komt dat “alleen oorlogvoerende naties bloeien en een land dat ontwapent, sterft”. Het zijn niet deze mensen die de oorlog effectief ontketend hebben, maar het zijn wel zulke opvattingen die illustreren dat de oude wereld dood was en een nieuwe opstond, waarbij politieke verdragen en overeenkomsten eveneens niet meer geldig waren. En dat die (politieke) wereld veranderd was, bewees in 1871 het ontstaan van een nieuwe zelfbewuste Duitse staat. En als dan in 1914 de sluimerende etter barst, worden velen in Europa meegesleurd, kunstenaars en kunstwereld incluis. Wat er dan in vier jaar tijd gebeurt, kan volgens historici de vergelijking doorstaan met de zwarte dood of de pest, die in de rampzalige 14de eeuw – en dat in twee jaar tijd – de wereld teisterde en 1/3 van de Europese bevolking doodde. “Het is geruststellend te weten dat het menselijk ras ergere tijden te boven is gekomen”, aldus Barbara Tuchman in haar magnum opus “De waanzinnige veertiende eeuw”. De 18de-eeuwse Franse filosoof Voltaire liet noteren: “De geschiedenis herhaalt zich nooit, de mens altijd”. En in die herhaling bleek de mens met zijn opvattingen over de oorlog niet bijster origineel. Wel angstwekkend realistisch. Lezen we bij Heraclitus, de presocratische Griekse filosoof uit de 5de eeuw v. Chr. niet “dat de oorlog de vader van alles is, want dat in de strijd tegendelen samenwerken om een beweging te scheppen die harmonieus is”? En praatte zoveel eeuwen later de Duitse staatsman, Otto von Bismarck, hem niet na, zeggende dat “de oorlog een natuurlijke toestand van de mens is”? We kunnen er dus niet omheen: oorlog is/was (ook voor kunstenaars) een heroïsch moment, waarbij door goddelijke tussenkomst (“Ilias”) die oorlog een gelegitimeerd gebeuren is/was geworden. Een idee die voor en ook nog tijdens WO I door vele Duitse kunstenaars (cineasten, schrijvers, beeldend kunstenaars) werd bevestigd. Bij aanvang werd die oorlog immers gezien als een innerlijke noodzaak, een zoektocht naar zelfvervulling en waarheid. In alle vrijheid en in totale beleving, in de geest van het expressionisme. Max Beckmann, George Grosz, Franz Marc, Wilhelm Lehmbruck, Otto Dix boden zich allen als vrijwilliger aan, werden ontslagen of sneuvelden. Thomas Mann, Arnold Zweig, Gerhard Hauptmann, Alfred Döblin, Theodor Plievier zijn enkele namen van bekende auteurs die eerst de oorlog verheerlijkten, om achteraf de ellende ervan te erkennen. Deze houding tegenover de oorlog is niet echt verwonderlijk, als men ervan uitgaat dat “ideologie de basis van de
maatschappij is en dat het kunstwerk een monade is, een wereld in het klein, een eenheid van bewustzijn” (Theodor Adorno). Een tegengewicht in deze haast euforische omarming van de oorlog door Duitse kunstenaars werd op een serene maar onverzettelijke wijze geboden door Käthe Kollwitz. Toch zijn achteraf de tekeningen en grafieken van George Grosz, Max Beckmann en vooral Otto Dix het sterkste antidotum, en wordt hun kritiek op die oorlog bitter en genadeloos. Hoe was het nu gesteld met de kunstenaars in België? Een aantal boegbeelden trokken naar Engeland. Constant Permeke werd opgeroepen en herstelde in Folkstone en Devonshire. Emile Claus, Leon De Smet, Jenny Montigny, Jules De Bruycker en Edgard Tytgat kwamen in Londen terecht. Gustave Van De Woestijne, Valerius De Saedeleer en George Minne zaten in Wales. Anderen trokken naar Nederland. Rik Wouters werd opgeroepen, geraakte gewond en herstelde o.m. in Utrecht en Amersfoort. Frits van den Berghe, Joris Cantré, Henri Van Straten en Gustave De Smet verbleven in Amsterdam. Jules Schmalzigaug zat in Den Haag te verkommeren en pleegde er zelfmoord in 1917. Frans Masereel was naar Zürich gevlucht. Velen bleven vanzelfsprekend thuis. Vermelden we slechts James Ensor, Albert Servaes en Albijn van den Abeele. Ook de dichter Paul van Ostaijen bleef in Antwerpen, maar vluchtte nà de oorlog naar Berlijn. Deze verplichte of gekozen ballingschap eiste menselijkerwijs haar tol, maar anderzijds ontstonden er heel veel interessante en verrijkende contacten met kunstenaars van allerlei disciplines en werden de ballingen geconfronteerd met de meest actuele en vernieuwende ideeën over kunst. Expressionisme, dadaïsme, futurisme, neoplasticisme bezorgden nieuwe inzichten, die bovendien in overeenstemming waren met de dramatische en alles verschroeiende oorlogssituatie. Het zich vastklampen aan voorbije kunstopvattingen was niet meer aan de orde. De wereld stond in brand, maar anderzijds opende die wereld zich ook voor vele tijdelijk uitgeweken Belgische kunstenaars. En dat die nieuwe stijlen – die tijdens de oorlog a.h.w. de grenzen niet konden oversteken – ook de thuisblijvers na WO I wisten te overtuigen, blijkt o.m. uit de tentoonstelling W.A.R.T. die, zoals de samenstellers – Frank Hendrickx en Herman Maes – aangeven, zich niet specifiek focust op de thematiek van WO I, maar de oorlog als dusdanig thematiseert. Temeer daar het in deze tentoonstelling om werk gaat dat in het interbellum of zelfs later is ontstaan. De belangrijkste deelnemer aan de tentoonstelling lijkt wel Georg(e) Grosz (1893-1959) te zijn, die met zijn karikaturale tekeningen en grafiek iedereen choqueerde, tegen de schenen schopte, veroordeeld werd wegens insubordinatie, godslastering, schending van publieke moraal. Toch heeft men hem terecht “de grote geschiedschrijver van het moderne Duitsland” genoemd (Hans Hess, museoloog). Welnu deze Grosz – die ook publiceerde in het Duitse satirische weekblad “Simplicissimus”, dat tot 1944 verscheen (een cover is aanwezig op een van de toontafels) – is hier vertegenwoordigd met een spotprent uit 1931, uit het andere satirische blad “Roter Pfeffer”. De tekening illustreert de verdeling van de “buit” door de militaire macht en het kapitaal, onder de ogen van het proletariaat. Harder kan de kritiek niet zijn. De houtsnijkunst of xylografie, die in verval was geraakt en veel krediet had verloren, zal begin 20ste eeuw (vooral na WO I) tot nieuwe bloei komen, een nieuwe hausse kennen niet het minst door het visionaire mens- en wereldbeeld van het expressionisme, zoals dat vooral in Duitsland gepropageerd werd. In België werd de groep “ De Vijf” opgericht, vijf internationaal gewaardeerde houtsnijkunstenaars, die het tijdschrift “ Lumière” stichtten en
hierin de houtsnede promootten. Van deze “Vijf”: Jan-Frans Cantré, Joris Minne, Frans Masereel, Henri Van Straten en Jozef Cantré zijn de drie laatst vermelden op deze tentoonstelling vertegenwoordigd, zij het alleen Van Straten met linosnedes. Frans Masereel (1889-1972) is van hen wellicht de meest internationaal georiënteerde, omwille van zijn reizen en contacten met kunstenaars als Stefan Zweig en Romain Rolland. Frans Masereel was een pacifist in hart en nieren, in leven en werk. Hij was een sociaalkritisch kunstenaar, die geen estheet wilde genoemd worden, omdat hij zich tegen elke vorm van onrecht, massificatie, geweld verzette. Vandaar dat WO I en II een regelrechte aanslag werden op zijn sterk ontwikkeld solidariteits- en vrijheidsgevoel, waardoor zijn verzet een daadwerkelijke opdracht werd in zijn tekeningen en houtsnedes, die naast hun humanistische en visionaire inhoud ook een groot artistiek belang hebben. In elke prent op deze tentoonstelling toont hij zich een sterk geëngageerd epicus. Elke tekening getuigt van de visuele kwaliteiten gegenereerd door het contrast van zwart en wit. Getuigt heel uitdrukkelijk van een dramatische kracht in de beleving van een onterend schouwspel. Henri Van Straten (1892-1944) was dus ook een van “De Vijf”. Hij had misschien niet de sociale bevlogenheid en het engagement van Frans Masereel, maar hij was wellicht een beter kunstenaar. Alleszins leek hij minder gefocust op de kwalijke gebeurtenissen in de wereld, en hield hij zich vooral bezig met het leven in de Antwerpse haven, de jazzlokalen, de cabarets, het nachtleven en het sierlijk illustreren van een 60-tal boekuitgaven. Elke slaafse navolging van het verhaal bleef hierbij achterwege, maar hij toonde wel een originele, ongekunstelde interpretatie ervan en daarbij een virtuoze techniek. Een prachtig voorbeeld hiervan leveren de 17 linosnedes onder de titel “Houten kruisjes” (1923), een persoonlijke weergave van een aantal thema’s uit de indringende oorlogsroman “Les Croix de bois” (1919) van de Franse auteur Roland Dorgelès (1885-1973), die zelf de oorlog vanuit de loopgraven had beleefd. I.p.v. dramatische gevechten, heroïek en dapperheid worden zowel in het boek als in de lino’s menselijke aspecten als eenzaamheid, ellende, hunkering naar het thuisland sterk beklemtoond. Jozef Cantré (1890-1957) was eveneens lid van “De Vijf”. Maar misschien meer dan xylograaf is hij bekend geworden als beeldhouwer, als ontwerper van monumentale beelden (hout/brons) in opdrachten van steden en gemeenten. Hij is wellicht de meest constructivistisch-expressionistische kunstenaar van de groep, die ook in zijn driedimensionaal werk een voorkeur had voor een strenge en sobere opbouw. Tevens was hij een uitstekend boekillustrator. Op deze tentoonstelling hangt een tekening, Stalin voorstellend. Een tekening die een tegelijk zelfbewust als weifelend personage weergeeft. Psychologische eigenschappen die gereleveerd worden door de beweging in de prent zelf, beweging die achteraf ook het werk van Jozef Cantré zal gaan kenmerken. Zoals reeds eerder aangegeven is de periode voor, tijdens en na WO I voor de hele kunstwereld een tijd van vernieuwing, van geleidelijk of bruusk afscheid nemen van ideeën, technieken, werkwijzen die naar het verleden wijzen of aan dat verleden herinneren. In Italië bloeit het futurisme, in Nederland De Stijl, in Duitsland het Bauhaus,in Rusland het constructivisme, in Frankrijk het kubisme en het surrealisme. In België eveneens het surrealisme en de opkomende abstractie. Voeg daar nog bij het dadaïsme. Men noemt het
de tijd van de avant-garde. Al deze stijlen zullen na de oorlog Europa overspoelen. Ook België! Ze zullen niet alleen België overspoelen, maar we zullen met recht en reden kunnen spreken van een Belgische avant-garde, die zich zowel in Antwerpen als Brussel in de jaren ’20 zal manifesteren. In Antwerpen maken we kennis met Paul Joostens, Paul van Ostaijen en Jules Schmalzigaug. In Brussel met Karel Maes. Paul Joostens (1889-1960) kan een complex kunstenaar genoemd worden met een evenzo complex oeuvre. Vanuit een soort middeleeuws mysticisme zal hij a.h.w. gulzig proeven van alles wat nieuw is. Hij kan dan ook misschien het best omschreven worden als de pionier van het dadaïsme in België: een artistiek anarchisme, tot uiting komend in collages met de meest onmogelijke voorwerpen, en gedreven door een haast onverzadigbare drang naar zowel zuiverheid als zinnelijkheid. Een haat-liefdeverhouding met de vrouw brengt hem ertoe in erotische tekeningen “poezeloezen” te creëren: verleidelijke kindvrouwtjes. Zoals uit de tentoongestelde tekening blijkt, is bij Joostens echter erotiek onlosmakelijk gekoppeld aan de dood. In deze prent ontmoeten de kleine en de grote dood elkaar. In de persoon en het werk van deze man zijn tragiek en revolte dan ook ten volle verenigd. Paul van Ostaijen (1896-1928) lijkt hier een vreemde eend in de bijt te zijn, want is hij niet de dichter van “Music-Hall”, “Sienjaal”, “Feesten van Angst en Pijn” en vooral “Bezette Stad”? Dat klopt, maar uit al zijn kritische prozateksten spreekt naast een uitgesproken drang naar mystiek een absolute liefde voor de beeldende kunst en dan vooral het kubisme en het futurisme. Waren zijn beste vrienden geen beeldend kunstenaars, onder wie Paul Joostens? Zowel tijdens de oorlog alsook tijdens zijn verblijf in Berlijn (van 1918 tot 1921) was hij voor de Antwerpse kunstscene de onbetwiste leidsman, de theoreticus ook, die in zijn gedichten én zijn grotesken iedereen wakker hield. In Berlijn schreef hij de bundel “Bezette Stad”(1921), omwille van het zetwerk van de bijzondere typografie geredigeerd door Oscar Jespers. Het tijdens WO I bezette Antwerpen komt in “Bezette Stad” op een unieke wijze tot leven. De cover van deze bundel alludeert op de contouren van een moderne stad. Jules Schmalzigaug (1882-1917) is een vrij jong gestorven (zelfmoord) Belgisch kunstenaar uit een Duitse familie. Een avant-gardekunstenaar die nauwe contacten had met de Italiaanse futuristen en die zodanig door het licht, de beweging, de dynamiek van deze kunststroming gebiologeerd was, dat hij in Venetië ging wonen en werken. Samen met Prosper De Troyer (1880-1961) is hij de belangrijkste Belgische kunstenaar die effectief het futurisme beoefende en samen met het Italiaanse kruim van deze stroming exposeerde. Tijdens de oorlog verbleef hij in Den Haag, waar hij ontgoocheld en vereenzaamd uit het leven stapte. Op de tentoonstelling W.A.R.T. hangt een sobere, geabstraheerde, pijnlijkscherpe tekening. Karel Maes (1900-1974) is wellicht een van de belangrijkste Belgische modernisten. Een uitmuntend vertegenwoordiger en pleitbezorger van de geometrische abstractie in België tijdens de jaren ’20, samen met Jozef Peeters, Victor Servranckx e. a. In zijn streven om daadwerkelijk de beeldende kunst en de toegepaste kunst als gelijke te doen waarderen, was hij uniek, omdat hij naast het schilderen ook meubels, tapijten, theaterdecors en affiches ontwierp, grafische prenten maakte, zich toelegde op architectuur. Steeds in de geest van de beeldende vernieuwing, zoals blijkt uit zijn actief meewerken aan diverse avant-gardetijdschriften of het oprichten ervan (“7 Arts”).
Op de tentoonstelling is een klein olieverfschilderij aanwezig: een zich sterk affirmerend kruis, in/voor een in beweging zijnd “landschap”. Wout Vercammen (1938) is een door de happenings uit de 60’er jaren gevormde kunstenaar, die samen met Panamarenko en Hugo Heyrman in de Antwerpse binnenstad erg actief was. Als lid van G58 ijverde hij toen voor geschikte kunstaccommodatie in de stad en die inzet herhaalde zich in 1970. In de jaren daarop schilderde hij monochrome, eenvoudig geconstrueerde werken (vierkanten, cirkels) en “schabloneerde” er letters of teksten in, zodat het geheel een kritisch karakter krijgt. De niet mis te verstane voorstelling met de boodschappen (“MADE IN BELGIUM/TOUJOURS EN RETARD” of “RIEN A VOIR”) maakt deel uit van de beeldcultuur van de massamedia, waardoor deze werken kunnen gerekend worden tot de zogenaamde popart. Deze autodidact, die daarenboven zowel abstract als conceptueel heeft gewerkt, stelt hier “BLACK HOLE TARGET BELGIUM” tentoon. Guy Bleus, Herman Maes, Paul Sochacki zijn drie in Limburg wonende kunstenaars, die in hun werk ook met oorlog, geweld en dood bezig zijn. Guy Bleus (1950) is wereldwijd gekend als mail-artkunstenaar. Mail-art is een kunstvorm officieel erkend sinds 1970, die bestaat uit het verzamelen en uitwisselen van briefkaarten, brieven, faxen, mails van en met kunstenaars. De verzameling van Guy Bleus omvat “mailverkeer” van meer dan 4000 kunstenaars van over de hele wereld. Zelf heeft hij zich geregistreerd als nummer 42.292. Daarnaast is hij verantwoordelijk voor installaties, performances en assemblages. Tijdens WO I zijn begin augustus 1914 Sint-Truiden en omgeving het terrein geweest van enkele korte maar hevige gevechten tussen Belgische en Duitse soldaten. Het tentoongestelde legerkostuum, onder de titel “Overleven in het gevecht”, verwijst niet expliciet naar deze periode, maar is in zijn huidige vorm een oorlogsrelict tout court. Meer: het is als tentoongesteld object een readymade, en als dusdanig een kunstobject geworden. “Overleven in het gevecht” waren tevens in 1971 de richtlijnen van de Belgische legerleiding aan de soldaten om te overleven bij een nucleaire biologische oorlog. Herman Maes (1959) is een beeldend kunstenaar voor wie de werkelijkheid belangrijk is, maar niet voldoet. Hij brengt wel degelijk gefragmenteerde werkelijkheden van verschillende momenten en plaatsen samen en laat die op zijn doeken samenvallen, waardoor die bestaande werkelijkheid een irrealiteit wordt. Ook brengt hij kleurpartijen samen die op het eerste gezicht inbreuken zijn op elkaar, zodat je als kijker voor een geschilderde context staat, die soms erg vervreemdend is. Die versplintering is echter een correctie van de hele werkelijkheid, die wij in het dagelijkse leven menen te kunnen waarnemen. De kunstenaar heeft het bijgevolg bij het rechte eind. Eenzelfde aanpak is er bij het vliegtuigobject, dat in zijn verwrongen structuur van geen nut meer is, waarvan bovenen onderkant niet meer te onderscheiden zijn. Een vliegtuig dat in zijn onbeschadigde toestand geen oorlogstuig zou zijn, maar nu wel de kracht van de illusie bezit. Kunst als wapen dus. Herman Maes is leraar beeldende kunst en curator van diverse tentoonstellingen. Paul Sochacki (1956) is een fotografisch kunstenaar voor wie tijd, tijdloosheid, lichamelijkheid, vergankelijkheid begrippen zijn die zijn werk inhoudelijk én vormelijk
bepalen. Hoe intenser de beleving van tijd en lichamelijkheid, hoe groter de drang naar tijdloosheid, hoe wezenlijker de aanwezigheid van vergankelijkheid en dood. De pijnlijke onafscheidbaarheid hiervan is voor deze kunstenaar-fotograaf echter van een natuurlijke vanzelfsprekendheid, omdat zwart en wit als consequente bevestiging van leven en dood in de fotografie noodzakelijk onafscheidelijk zijn. Staat (negatief) zwart immers niet voor leven en beeld en (positief) zwart voor negatie die uiteindelijk wit wordt? Dit beeld van lichamelijkheid en vergankelijkheid, van leven en dood is sterk aanwezig in de cyclus “Family of man”, een reeks van 57 ovale porseleinen plaatjes, waarvan er 30 – als verweerde getuigen, van grafstenen afkomstig – levende herinneringen aan evenzoveel dode mensen zijn De hiermee allitererende 27 zwartglanzende equivalenten gelden als positief zwarte tegenbeelden, die afwezigheid (van het bestaan) weerspiegelen. Kunstenaars creëren een wereld en openen bij de beschouwer een op die wereld gerichte betrokkenheid. Fernand Haerden 2014
