Herinneringen aan de Holocaust in de hedendaagse, beeldende Kunst

Universiteit Gent Academiejaar 2006 - 2007

Herinneringen aan de Holocaust in de hedendaagse, beeldende Kunst Een vergelijkende studie: Christian Boltanski, Luc Tuymans en Zbigniew Libera

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, ter verkrijging van de graad van Licentiaat in de Kunstwetenschappen, door Michaël Gheysen Promotor: Prof. Dr. C. Van Damme

2

WOORD VOORAF Het schrijven van deze verhandeling is een onderneming geweest waarbij een aantal mensen een belangrijke rol hebben gespeeld. Mijn dank gaat dan ook uit naar de volgende mensen: Mijn promotor Prof. Dr. Claire Van Damme, voor het bieden van een wetenschappelijk referentiekader en het enthousiasme die mijn algemene interesse voor de hedendaagse, beeldende kunst stuurt. Mijn begeleider Dr. Patrick Van Rossem, voor de begeleiding en de interessante tips die tot een studie van enkele werken van Luc Tuymans leidden. Het vriendelijke en hulpvaardige personeel van de faculteitsbibliotheek. Mijn vriendin, mijn zus, mijn broers en mijn ouders, voor hun geduld en steun.

3

INHOUD

INLEIDING

DEEL I

p. 5.

TRADITIES EN ONTWIKKELINGEN IN DE REPRESENTATIE VAN DE HOLOCAUST:

1. Een tegenargument voor het herdenkingsmonument

p. 11.

2. De grenzen van de Holocaustrepresentatie

p. 23.

DEEL II

HERINNERINGEN AAN DE HOLOCAUST IN DE HEDENDAAGSE KUNST:

CHRISTIAN BOLTANSKI, LUC TUYMANS EN ZBIGNIEW LIBERA

1. Identiteit en oeuvre van drie hedendaagse, post-Holocaust kunstenaars

p. 63.

2. Christian Boltanski: Memento Mori

p. 65.

3. Luc Tuymans: Memento Spectare

p. 73.

4. Zbigniew Libera: Memento Ludere

p. 88.

CONCLUSIE

p. 97.

BIBLIOGRAFIE

p. 100.

4

INLEIDING Deze verhandeling behandelt, zoals de titel reeds aangeeft, reacties van hedendaagse kunstenaars op een onderwerp dat voor de meeste mensen onmiskenbare gevoelens van angst, ontzetting, gruwel en horror oproept. Holocaust, shoah, choerban, judeocide, jodenuitroeiing, die Entlösung, The Final Solution. Het zijn termen die allen een uitdrukking zijn van de donkerste periode en de verschrikkelijkste nachtmerrie uit de geschiedenis van de mensheid. In dit schrijven wordt alleen de term Holocaust gebruikt. Een angstaanjagend begrip dat volkenmoord en brandoffer betekent. De Holocaust wordt elk jaar internationaal herdacht op Yom HaShoah, 27 januari. De dag dat Auschwitz door het Russische leger werd bevrijd in 1945. De ervaringen, indrukken en herinneringen die de Holocaust in miljoenen mensen kerfde zijn in de loop van de tweede helft van de twintigste eeuw door de weinige overlevenden als getuigenissen vastgelegd. Hele archieven vol, waarvan enkele pas 60 jaar na de feiten hun deuren openen, zijn over Europa, Israël en de Verenigde Staten te vinden

en

ze

bevatten

een

enorme

hoeveelheid

bewaarde

liefdesbrieven,

kinderdagboeken uit de getto‟s, autobiografieën, correspondentiebrieven, verslagen van processen tegen collaborateurs, medische documenten uit de concentratiekampen, lijsten van in beslag genomen goederen en nog zoveel meer. Duizenden boeken zijn er over het onderwerp verschenen en allemaal vertellen ze nog maar de feiten, als een encyclopedie van de geschiedenis van de Holocaust. De Holocaust heeft bij wijze van spreken zowat het grootste archief ter wereld. Naast het historisch materiaal uit de Holocaust zelf is er na de Holocaust een ware explosie geweest van historisch onderzoek en artistieke productie. Er zijn politieke, filosofische, sociologische en psychologische theorieën naast tal van literaire en poëtische werken geschreven over de Holocaust. Theodor Adorno zocht met Max Horkheimer al in 1947 naar de sociologische oorzaken van de Holocaust in Dialectik der Aufklärung en van hem is de vaak geciteerde uitspraak dat poëzie of gedichten schrijven na Auschwitz barbaars zou zijn omdat het onmogelijk is de Holocaust te verhalen of te verbeelden. Later herzag hij zijn mening. Er zijn veel mooie gedichten ontstaan in de kampen van de Holocaust zoals enkele van Ingeborg Bachmann en Totesfuge van Paul Celan die hun ervaringen beschrijven met een rijke taal. Night van Elie Wiesel, The Commander of Auschwitz van Primo Levi en het dagboek van Anna Frank, verfilmd in 1959,

zijn

ongeveer

de

meest

gelezen

5

literaire

werken

van

en

over

de

concentratiekampen. Maar ook This way for the Gas, Ladies and Gentlemen van Tadeusz Borowski, Simon Wiesenthals The Murderers Among Us en The King of the Jews van Leslie Epstein behoren tot het canon van de Holocaustliteratuur. Autobiografieën, getuigenissen en verhalen van zowel daders als slachtoffers uit Hongarije, Polen, Duitsland en België verschijnen vandaag zelfs steeds vaker nu de laatste overlevenden snel verdwijnen. Het is echter de fotografie dat als medium bij uitstek wordt geassocieerd met de Holocaust. Beelden van de Holocaust zijn zo overtuigend dat ze als bewijsmateriaal dienden op het proces in Nürnberg. Veel journalisten en fotografen waren met het Amerikaanse en Russische leger als eersten getuige van de kampen. Een correspondente voor LIFE-magazine die met generaal Patton mee ging was Margeret Bourke-White. Haar foto‟s van de bevrijding van Buchenwald door het Amerikaanse leger zijn wereldberoemd geworden. Ook de nazi‟s zelf maakten vele foto‟s van de kampen en hielden gedetailleerde verslagen bij. Een van de meest aangrijpende foto‟s is genomen door Jürgen Stroop, een Duitse commandant die Hitler voor zijn verjaardag een fotoalbum wou schenken over de overwinning op de joodse opstand in Warschau. De foto is genomen in de getto van Warschau en toont een jongentje en zijn familie die net uit een bunker werden gehaald en gearresteerd. Eén beeld kan 1000 woorden vertellen, veel mensen bereiken en de omvang van de gruwel in beeld brengen. Daarom bleef de entertainment industrie, naast de literatuur en de fotografie, niet achter op deze gruwelijke feiten die al lang voor de hele wereld openlijk zichtbaar waren. Er zijn veel films over de Holocaust gemaakt in een relatief korte periode sinds 1945. Alain Resnais bracht in 1955 Nuit et Brouillard uit. Het is een film die een directe confrontatie met het bewijsmateriaal van de Holocaust voorstaat. Shoah van Claude Lanzmann is in dezelfde zin een documentaire uit 1985. Andere bekende films over de jodenvervolgingen en de Holocaust zijn Au Revoir Les Enfants van Louis Malle uit 1987, La Vita é Bella van Roberto Benigni uit 1997, de kaskraker Schindlers’ List van Steven Spielberg uit 1993, Escape from Sobibor van Jack Gold uit 1987, Roman Polanski‟s The Pianist uit 2002, Der Untergang van Oliver Hirschbiegel uit 2004 en ongeveer de meest recente film van allemaal is Fateless uit 2006. Het is een verfilming van het boek van de Nobelprijswinnaar Imre Kertèsz. De intenties en motieven om de Holocaust te vertellen verschillen bij de regisseurs en hun films onderling zodat telkens andere strategieën worden toegepast.

6

Naast films zijn er ook tal van TV-series en documentaires over de Tweede Wereldoorlog, Auschwitz en de Holocaust verschenen. In de nieuwste eeuw wordt dit arsenaal nog eens sterk uitgebreid met talloze DVD-reeksen zoals Colour of War of Hitler: een balans, over het Derde Rijk, de nazi-ideologie en de zware littekens die het zowel op het gelaat als in de ziel van de mensheid kerfde. Ook monumenten, memorials en musea ter nagedachtenis van de miljoenen vervolgde en vermoorde mensen van de Tweede Wereldoorlog rijzen nog steeds als paddestoelen uit de grond. Elke grote stad in Europa, Israël en de Verenigde Staten heeft anno 2008 zijn eigen herdenkingssite. Ook in Vlaanderen wordt op dit ogenblik gediscussieerd over de bouw van een nieuw Vlaams Holocaust Museum naast het reeds bestaande Joods Museum voor Deportatie en Verzet in de voormalige Dossinkazerne in Mechelen. Tegenwoordig is het thema van de Holocaust al lang opgepikt door zeer diverse media en culturele uitingen en verschijnen er zelfs steeds meer strips, comix en cartoons over het thema van de Holocaust. Maus van Art Spiegelman, Auschwitz van Pascal Croci, De Ontdekking en De Zoektocht van Eric Heuvel en Rebecca R. van Marc Verhaegen zijn slechts enkele van alle strips die handelen over de Holocaust en die zich richten tot het jonge publiek dat de gruwelen nooit mee maakte. Op een erg vernieuwende manier komt de Holocaust hierin aan bod en geeft het uiting aan een nood om de geschiedenis te begrijpen, uit te leggen en niet te vergeten. Ook de lijst van publieke en persoonlijke reacties op de Holocaust is eindeloos. Telkens worden nieuwe media gehanteerd om de feiten te herdenken, te begrijpen of te verwerken. Dit alles toont een ongekende fascinatie voor de nationaal-socialistische periode in Duistland en de verschrikkingen die eruit voortvloeiden.

Deze verhandeling is niet bedoeld als een inventaris van alle mogelijke manieren om met de Holocaust om te gaan of om ze te representeren. Dit schrijven richt zich tot de hedendaagse kunst die het thema van de Holocaust aanroert en de verschillende artistieke strategieën die gehanteerd worden om de Holocaust te representeren. De intentie ligt dus in het aan het woord laten van drie hedendaagse kunstenaars en een selectie van hun werken te bespreken in het licht van de Holocaust. Hun intenties, materiaalkeuzes, technieken en stijlen worden vergeleken en geplaatst in hun oeuvre en in de context van een breder kunsthistorisch kader. Namelijk dat van de grenzen van de representatie en het gebruik van nieuwe soorten media in de hedendaagse kunst. Deze verhandeling richt zich 7

dus voornamelijk op de volgende vragen. Wat is de motivatie van Christian Boltanski, Luc Tuymans en Zbigniew Libera om de Holocaust te representeren in hun kunst? Hoe doen ze dat? Welke materialen en technieken gebruiken ze daarvoor? Hoe situeren de werken, die in dit schrijven worden besproken, zich in het oeuvre van de drie hedendaagse kunstenaars en wat brengen hun werken bij aan het debat omtrent de grenzen van de representatie van de Holocaust? Om deze vragen te beantwoorden wordt dus gebruik gemaakt van een vergelijkende studie. Een joodse Fransman die de eerste jaren van zijn leven moest onderduiken voor de nazievervolgingen, een Belg die de Holocaust vaak in zijn schilderijen verwerkte en een Poolse jood die mensen in zijn familie verloor in de Holocaust staan in deze verhandeling centraal. Waarom precies deze drie kunstenaars? Het is een weloverwogen selectie geweest tussen verschillende persoonlijke geschiedenissen, visies en technieken die de doorslag hebben gegeven om net Boltanski, Tuymans en Libera te behandelen in dit schrijven. De werken van deze drie kunstenaars die hierin beschreven worden laten duidelijk

zien

hoe

breed

het

onderwerp

wel

is

en

hoe

divers

de

representatiemogelijkheden en –strategieën zijn. Het zijn drie hedendaagse, Europese kunstenaars die de Holocaust niet hebben meegemaakt. Dit schrijven beperkt zich tot deze drie kunstenaars omdat bepaalde werken van hen kenmerkend zijn voor de ontwikkelingen in het debat met betrekking tot de representatie van de Holocaust. De motivatie om een onderzoek te doen naar de representatie van de Holocaust in de hedendaagse kunst is ingegeven door een persoonlijk onrustig en ongemakkelijk gevoel met het onderwerp. Bij een reis door Polen in 2006 is bij de auteur van dit schrijven pijnlijk duidelijk geworden welke de effecten waren van de jarenlange Holocausteducatie op school. In het museum en op de site van het bewaarde concentratiekamp Auschwitz kwam een verveling en een irritatie aan het licht die volgens de schrijver van dit werk toe te schrijven is aan het rigide en vastgeroeste karakter van de manier waarop de Holocaust wordt overgeleverd op de schoolbanken. In die opvoeding wordt steeds de nadruk gelegd op de noodzaak van het herinneren zonder meer. Dit wordt bewerkstelligd door een onnoemelijke hoeveelheid documenten en foto‟s die om de kinderlijke oren werden geslagen om de gruwel toch maar niet te vergeten. Omtrent de Holocaust en haar representatie is er slechts één waarheid die geen inbreng dult en die een grote morele druk uitoefent. De gevolgen laten zich raden. Omdat er in de opvoeding over de Holocaust een grote mate van dwang gepaard gaat, keren veel jongeren zich van het onderwerp af. De Holocaust dreigt op die manier een hol begrip te worden omdat er 8

een grote mate van onwetendheid over bestaat bij vele mensen. De sacrale, onaantastbare status van de Holocaust en de manier waarop de Holocaust in de middelbare scholen wordt aangeleerd verwekt bij velen een zeker mate van Holocaust-fatigue. Een overconsumptie van informatie en beelden zorgt voor een vervlakking van betekenis en daarom lijkt de Holocaust net een leeg icoon te verworden. Revisionisten en negationisten versterken deze trend alleen maar. Robert Faurisson, David Irving, Germar Rudolf en ook Siegfried Verbeke in Vlaanderen zijn bekend geworden door hun ontkenning of minimalisering van de Holocaust. Jean-Marie Le Pen hoort ook bij het clubje en de negationistische uitspraken van Roeland Raes, een voormalig ondervoorzitter van het Vlaams Belang, zorgen in Vlaanderen voor een verdere ridiculisering van de Holocaust en de misdaden tegen de menselijkheid. In Iran werd dit jaar een wedstrijd voor Holocaust cartoons uitgeschreven door krant Hamshahri met de bedoeling om de grenzen van de meningsuiting in het Westen te testen. Deze wedstrijd is er natuurlijk gekomen als tegenreactie op de Mohammed cartoons die eerder in een Deense krant waren verschenen. De president van Iran, Mahmoud Ahmadinejad, organiseerde zelf nog niet zo lang geleden een congres dat de Holocaust zogenaamd moest „ontmaskeren‟. De Holocaust neemt zo steeds meer mythische proporties aan en komt in een donkere, dreigende wolk boven de hoofden van de mensen te hangen. Er lijkt tegenwoordig in de Westerse samenleving meer xenofobie, homofobie en racisme dan ooit tevoren. Islamofobie en antisemitisme heersen in vele delen van de wereld. Nog steeds. Genocides blijven voorkomen. Denk maar aan Darfour, Rwanda, Kosovo, Armenië en de Zuid-Afrikaanse apartheid. Wat heeft de Holocaust dan geleerd? Valt er wel iets te leren van de Holocaust? Kan het representeren en herinneren van de Holocaust ooit alle oorlogen en genocides uitroeien? Blijkbaar niet. Maar tegelijk moet vastgesteld worden dat de Holocaust ook steeds meer verbeeld wordt. Veel kunstenaars verwerken het thema in hun kunst en op het commerciële terrein zijn er ook veel initiatieven. Mel Gibson plant bijvoorbeeld de zoveelste TV-serie over de Holocaust en heel recent is de nieuwe essaybundel van Imre Kertesz, de Verboden Taal, verschenen. Doorheen dit schrijven zullen tal van beeldende kunstenaars aan bod komen die hun eigen methodes en technieken hanteren om de Holocaust te verbeelden.

In de hedendaagse kunst wordt de Holocaust vaak behandeld. De motivatie van kunstenaars om dat te doen is van zeer uiteenlopende aard. Holocaustkunst, om maar een vage en algemene verzamelnaam te noemen van alle kunst die na de Holocaust is 9

gemaakt en die er impliciet of expliciet over handelt, komt als een getuigenis of een verwerkingsproces, een historische bewustmaking of als een maatschappijkritisch onderzoek. En met nog veel andere intenties. Het is van belang om bij elk kunstwerk en bij elke kunstenaar de juiste achtergrond te schetsen zodat die intenties beter begrepen worden. Een joods-Duitse kunstenaar zal ongetwijfeld met andere ogen kijken naar de Holocaust dan een katholieke Pool of een Amerikaanse Jood die bij wijze van spreken aan de zijlijn stonden. De Holocaust is echter ook een thema dat in omvang op elk vlak en in elke categorie, van wreedheid tot loutering en van historisch document tot artistieke productie, buiten alle proporties treedt. Omdat de gebeurtenis zo onbevattelijk groot is en de ideologie en efficiëntie van het nazisme zo verschrikkelijk inhumaan zijn, is de aandacht voor de Holocaust terecht altijd aanwezig geweest. Ook nu in de 21e eeuw is het onderwerp levendiger dan ooit. Maar haar aanwezigheid is mysterieus en angstaanjagend, gruwelijk en fascinerend tegelijk. De artistieke productie is om die redenen heel groot en dan kan het zijn dat er soms wat controversiële werken tussen zitten. De Holocaust is nu eenmaal een gevoelig onderwerp, maar dat heeft kunstenaars van over de hele wereld niet tegen gehouden om het thema te behandelen in alle mogelijke media. Er zijn schetsen, tekeningen en schilderijen, foto‟s, sculpturen en installaties, video‟s, films en performances. Om nog maar te zwijgen van de architectuur en het monument. In het eerste deel van deze verhandeling wordt een kort overzicht geschetst van verschillende tradities en debatten in de Holocaustrepresentatie met als doel om de werken van Christian Boltanski, Luc Tuymans en Zbigniew Libera, in het tweede deel, in een overzichtelijke, kunsthistorische context te kunnen plaatsen. De focus in het eerste hoofdstuk ligt op de ontwikkelingen van het monument als herdenkingsvorm. Het monument is na de afloop van de Holocaust zowat het meest gebruikte medium ter wereld om de Holocaust publiek te herdenken. Omdat het een publieke kunstvorm betreft en dus overal en wijdverspreid is, heeft het ook de meeste invloed op een collectieve, gemeenschappelijke en gedeelde herinnering aan de Holocaust. In dit medium zijn enkele ontwikkelingen die in Duitsland zijn ontstaan erg interessant met betrekking tot de herdenking van de Holocaust en de representatie ervan in de hedendaagse kunst.

10

DEEL I

TRADITIES EN ONTWIKKELINGEN IN DE REPRESENTATIE VAN DE HOLOCAUST

1. Een tegenargument voor het herdenkingsmonument

Met het einde van de Tweede Wereldoorlog kwam de uitdrukkelijke noodzaak om de genocide te herdenken. Dit mocht nooit meer gebeuren. Naast de talrijke memoires en getuigenissen is het monument echter de meest voorkomende manier om de Holocaust te herdenken. Zeker in Europa en de Verenigde Staten. Het nationale herdenkingsmonument heeft een lange traditie die met betrekking tot de Holocaust tot uiting komt in sculpturen, architectuur en de bewaring of reconstructie van de concentratiekampen. Enkele van de bekendste voorbeelden zijn ware monumentale monumenten zoals het Warsaw Ghetto Memorial (afb. 1.) in Dachau, dat door Nathan Rapoport reeds in 1943 was ontworpen om de helden van de joodse opstand in de getto van Warschau te herdenken. Het is een figuratieve weergave van krachtige en gespierde personages waarvan de heroïsche compositie en esthetiek sterk aanleunen bij de sociaal-realistische traditie in Rusland. Sommige voormalige concentratiekampen werden na de oorlog als monumenten en musea heringericht om als een getuigenis van de genocide mensen te informeren. Buchenwald, Bergen-Belsen, Mauthausen, Ravensbrück, Sachsenhausen en Belzec zijn bekende kampen die allen sites van gemeenschappelijke herinnering zijn geworden. Er staan figuratieve en abstracte sculpturen, herdenkingsstenen en -bomen tussen de gerenoveerde barakken en gaskamers. Net als in Dachau en Theresienstadt is in Auschwitz, als een van de grootste iconen van de Holocaust, de beroemde „Arbeit Macht Frei‟-poort (afb. 2.) altijd bewaard gebleven. Het staat er als een stille waarschuwing open voor alle bezoekers die de site willen betreden. Er zijn op die site in Auschwitz musea en documentatiecentra ingericht door verschillende landen die Joden verloren in de Holocaust, waaronder België dat vertegenwoordigd is met een eigen paviljoen. Helemaal op het einde van de rondleiding kunnen zelf de gaskamers en crematoria (afb. 3.) betreden worden. In veel van deze voormalige doodskampen zijn ook abstracte monumenten opgericht. De abstractie is een manier om de essentie van het verdriet te vangen. Een bekend voorbeeld om de herinnering levend te houden door middel van een abstracte sculptuur is te vinden in het voormalige concentratiekamp in Dachau. Nandor Glid bouwde er in 1979 het monument In Memory of The Victims of Concentration Camps (afb. 4.) waarin misvormde lichamen vermengd worden met prikkeldraden die op 11

hun beurt lijken te transformeren in menselijke kadavers. Onderaan het werk zijn de data „1933-1945‟ vermeld en „Never Again‟ in vijf talen. Een kopie van dit werk is ook in Jeruzalem te vinden. De herinnering wordt natuurlijk ook bewaard in architecturale monumenten zoals het Israëlische nationale herdenkingsmonument van de Holocaust, Yad Vashem. Dit complex is bij uitstek hét bedevaartsoord van de Holocaust en is gebouwd in Jeruzalem in 1953. Het ligt aan de rand van de stad als een labyrint van gebouwen met onder andere de Hall of Names en de Hall of Remembrance waar een eeuwige vlam de zes miljoen joodse doden herdenkt. In Washington D.C. staat sinds 1993 het United States Holocaust Memorial Museum, waar ook hier enkele kunstenaars een bijdrage toe leverden. Crematorium II at Auschwitz-Birkenau (afb. 5.) van Mieczyslaw Stobierski uit 1991 is bijvoorbeeld een van die werken die behoren tot de permanente collectie. Het is een schaalmodel van de gaskamers en verbrandingsovens in Auschwitz, helemaal wit en zo vervaardigd dat het een doorkijkje geeft in het interieur van de gaskamers die gevuld zijn met mensen. De gaskamers worden expliciet weergegeven, maar het is net die accuraatheid die samen met de onschuld van de witte kleur als een gepaste weergave wordt aanvaard. Het gebruik van een miniatuur stelt de kunstenaar in staat om de toeschouwers echter ook in een goddelijke positie te plaatsen doordat het crematorium van bovenaf gezien wordt. Het lijkt alsof de toeschouwer zelf getuige is van de Holocaust. Misschien wel een dader. De witte, neutrale kleur van het werk plaatst de Holocaust in een ver verleden en laat dergelijke identificaties toe. Net zoals de afgietsels van de lijken in de Romeinse stad Pompeji getuigen van de uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Christus, zo is Crematorium II at Auschwitz-Birkenau een vervroren moment en een stille getuige van de Holocaust..

In Europa heeft elke grote stad een architecturaal monument dat de Holocaust herdenkt. In Berlijn werd drie jaar geleden, in 2005, het nieuwste museum ter nagedachtenis van de vermoorde Joden van Europa geopend. De Amerikaanse architect Peter Eisenmann ontwierp in samenwerking van de kunstenaar Richard Serra het Holocaust Memorial dat bestaat uit een ondergronds documentatiecentrum en een groot terrein gevuld met 2.711 betonnen balken en kubussen van wisselende hoogte. Bezoekers die de site betreden moeten zich tegelijk kwetsbaar en verloren voelen tussen het steeds veranderende landschap. De architectuur opent en sluit zich tegelijk waardoor een vervreemdend gevoel ontstaat. Van op een afstand bekeken en zeker vanuit de lucht gezien, lijken de blokken op het terrein in beweging te komen, waardoor de indruk van een golvend zee 12

ontstaat. Een golvende zee van zerken op een anoniem kerkhof. De herinnering is altijd in beweging als een verwerkingsproces dat elk individu persoonlijk ervaart en het Duitse volk generaties lang ondergaat. Door de schaal en de grootte is het monument een lidteken op het gelaat van Berlijn en door het dambordpatroon is het tegelijk een lege stad in Duitsland. Dit herdenkingsmonument is een totaal nieuw concept dat sterk verschilt met de meeste monumenten die de Holocaust herdenken. James E Young was de enige Jood in de commissie die belast was met de selectie van ingezonden ontwerpen voor het Holocaust Memorial in Berlijn. Naar aanleiding van dit monument verduidelijkte hij reeds in meerdere publicaties wat hij het “Holocaustmonumentenprobleem” in Duitsland noemt.1 De bezwaren die Young reeds voor het Berlijnse project uitte zijn gericht op monumenten die de Holocaust oprecht herdenken, maar daar een autoritaire houding voor aannemen. Dergelijke monumenten laten geen interpretaties toe, stellen de Holocaust of een aspect ervan éénzijdig voor, verheerlijken de slachtoffers en demoniseren de daders. Als een publieke kunstvorm lijkt het traditionele Holocaustmonument zich teveel te hebben gericht op de noodzakelijke opvoedkundige waarde van dergelijke monumenten. Het monument gaat er altijd van uit dat de boodschap voor iedereen duidelijk is. Eén waarheid over de Holocaust opdat niemand het ooit zou vergeten. Een herdenkingsmonument impliceert op die manier een plichtmatig bezoek met als opdracht de herinnering levend te houden. Maar het effect van die monumenten is dat ze mensen afstoten. Ze roepen te hard en pretenderen voor iedereen te spreken. Geen enkele plaats of object kan echter spreken voor elk slachtoffer of elke dader. Het probleem waar hier wordt op gefocust is de aard van het herdenkingsmonument. Doordat het geen interpretaties toelaat kan het niet evolueren met de steeds veranderende wereld rond zich. Mensen projecteren altijd iets anders op een monument, nemen iets weg of voegen er iets aan toe. Als een monument er eenmaal staat gaat het een eigen leven leiden omdat elke generatie en elk individu er een eigen betekenis aan geeft. Maar het nationale monument dat de Holocaust herdenkt laat door zijn vermeende zekerheden over het verleden geen veranderingen toe. De betekenis van dergelijke publieke kunst hoort voor iedereen duidelijk te zijn omdat het in de intentie van de nationale staat ligt om via het herdenkingsmonument gemeenschappelijke waarden te creëren.2

1 2

YOUNG E. J. (1998), p. 53 YOUNG E. J. (1995), p. 84

13

De kritieken op het herdenkingsmonument zoals het sinds de 19e eeuw werd toegepast, richten zich dus niet op de herinnering op zich, maar op de institutionalisering van de herinnering. De middelen en technieken die een monument gebruikt om te herinneren en de intenties en resultaten die eruit voort komen. De rigide patronen van de nationale herdenkingsmonumenten worden in vraag gesteld. Het herinneren zelf komt centraal te staan. Een autoritair-didactische kunstvorm blijkt voor Holocaustmonumenten niet echt contraproductief te werken, maar schiet wel zijn doel voorbij. Sinds de jaren ‟80 bekritiseren dan ook steeds meer academici, kunstenaars, ontwerpers

en

architecten

de

zogenaamde

aanmatigende

zekerheid

die

het

herdenkingsmonument uitstraalt en perfect lijkt te weten hoe de Holocaust gebeurde en herdacht moet worden. Het is dit zelfverheerlijkende en heroïserende karakter van een monument als het Warsaw Ghetto Memorial en de zekerheid waarmee het de waarheid over de Holocaust pretendeert te verkondigen die kunstenaars het nationale herdenkingsmonument als totalitair doen ervaren.3 Wat betreft Duitsland is er een bijkomend probleem. Hoe moet een land namelijk treuren om de slachtoffers van de Holocaust als het zelf die daden heeft begaan? Welke manier van collectieve herdenking is er dan nog gepast? Is het mogelijk om een gemeenschappelijk verdriet en schuldbesef in een alternatieve vorm te gieten dan het traditionele herdenkingsmonument? In Holocaust Memorial is dat wel degelijk gelukt. Het nieuwste Holocaustmonument in Berlijn dwingt geen éénduidige betekenis op aan de bezoekers, maar laat ruimte voor de interpretaties en de ervaringen van het individu. Het is zowel een open als een gesloten architecturale sculptuur en pretendeert niets. Het creëert alleen een kader, een netwerk voor herinneringen. De mensen zorgen zelf voor de herinnering en niet het gebouw of de constructie. De mensen kiezen zelf of ze zich willen laten inspireren door een monument of niet. Zoals gezegd zijn er sinds de jaren ‟80 veel kunstenaars opgestaan die deze problematiek bevragen in hun kunst en verwerken in architecturale en sculpturale ontwerpen. Ze willen weten hoe een monument ontstaat, in welke tijd en welke plaats dat gebeurd en wat de gevolgen ervan zijn voor het publiek en de ruimte waarin ze staan. Daarom ontwerpen steeds meer kunstenaars zelf een herdenkingsmonument dat zich bewust is van de historische realiteit waarin ze geconcipieerd worden. Een monument dat de geloofwaardigheid van traditionele herdenkingsmonumenten als publieke kunst in

3

YOUNG E. J. (1998), p. 54.

14

vraag stelt door kritisch en reflexief op haar eigen context en ontstaansgeschiedenis te letten.

Toen de Duitser Jochen Gerz in 1991 als gastprofessor aan de academie voor schone kunsten in Saarbrücken les mocht geven, begon hij met zijn studenten aan een bijzonder project. De intentie bestond erin een herdenkingsmonument voor de vermoorde joden op te richten in Saarbrücken zonder dat het stadsbestuur daarvan op de hoogte was. De studenten werden in twee groepen verdeeld en kregen elk een opdracht van Jochen Gerz. In het holst van de nacht trok de eerste groep met rugzakken, gevuld met kasseien, naar de stad. Op het plein voor het Schloss, een voormalig kwartier van de Gestapo, vervingen de studenten 70 kasseistenen door 70 andere kasseistenen die ze ergens in de stad gevonden hadden. Ze namen de stenen van het plein mee naar de academie om ze te behandelen. De andere groep studenten had ondertussen gezocht in registers en archiefdocumenten naar de namen en locaties van alle joodse kerkhoven in Duitsland, waarvan de meeste tegen 1991 verlaten of helemaal verdwenen waren. De studenten vonden er meer dan 2000 terug. De namen en plaatsen van de joodse kerkhoven werden in de 70 ontvreemde kasseistenen gekerfd en daarna teruggeplaatst op het plein voor het Schloss. Niemand merkte daar iets van want de stenen werden zo gelegd dat de informatie over de kerkhoven niet te lezen was. Van de meer dan 8000 kasseistenen op het plein zijn er dus 70 herdenkingsstenen, maar niemand weet precies waar die liggen. Jochen Gerz gaf dit geheime en clandestiene project de naam 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus (afb. 6 en 7.). Het stadsbestuur keurde het monument pas later, na de eigenlijke performance, goed en veranderde de naam van het plein in Platz des unsichtbaren Mahnmals. Deze twee titels zijn de enige indicaties dat er op het stadsplein werkelijk een herdenkingsmonument te vinden is. Het plein was als het ware door het naziverleden besmet en vergiftigd, waardoor een nieuwe naam voor het plein als een tegengif kan werken. De titel van het werk spreekt over het onzichtbare leed van verdwenen mensen en in het monument komt dit element sterk naar boven. Net door de verborgenheid en de verhulling van de stenen raakt dit werk. Elke bezoeker die op dit plein komt en zich bewust is van het feit dat er een actie is ondernomen en stenen zijn gemanipuleerd, moet zich dan ook afvragen waar die behandelde stenen precies liggen op het plein. De onzekerheid doet mensen zoeken naar de stenen en het is net in deze actie dat de intenties van het monument duidelijk worden. Het herdenkingsmonument is slechts aanwezig in de geest van zij die ernaar zoeken. De 15

herinnering is niet bedoeld om gezien, maar om ervaren te worden. Gerz wil op deze manier dat de relatie met monumenten bevraagt wordt en dat mensen zelf gaan zoeken naar wat herinneren betekent voor hen persoonlijk.4 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus monopoliseert daardoor geen éénduidige betekenis of interpretatie, maar stimuleert toeschouwers om actief mee te werken, te denken en te zoeken. Voor een ander onzichtbaar herdenkingsmonument werkte Jochen Gerz samen met Esther Shalev-Gerz. Het Hamburger Mahnmal gegen Faschismus (afb. 8, 9 en 10.) bestaat uit een twaalf meter hoge met lood bedekte kolom die in 1986 op een pleintje in Hamburg werd geplaatst. Het lag expliciet in de bedoeling van de kunstenaars om bezoekers „herdenkings-graffiti‟ aan te laten brengen op het oppervlak van de kolom. Het monument nodigde uit om een persoonlijke reactie te geven en een spoor na te laten dat eeuwig zou worden vastgelegd. Op het moment dat een deel van de vier zijden van de toren vol was geschreven werd het gevaarte langzaam in de grond gezakt. De toren zakte in een periode van zeven jaar steeds dieper in de grond en verdween uiteindelijk in 1993 helemaal uit het zicht. De kolom zit nu in de grond en de begraven, loden huid bevat duizenden tekeningen, krabbels, woorden en zinnetjes van bezoekers als bewaarde sporen van het verleden. Een bewijs dat die mensen er geweest zijn. Alleen een informatiebord en een venster in de grond zijn de enige sporen van het verdwenen monument voor de slachtoffers van het fascisme. Hele bevolkingsgroepen die verdwenen zijn in de muil van de Holocaust worden herdacht met een monument dat zelf verdwijnt en de persoonlijke reacties van veel sympathiserende mensen met zich meeneemt. Er zijn nog andere kunstenaars die zich lieten inspireren in hun kunst om een alternatief herdenkingsmonument te ontwerpen. Hans Haacke is bijvoorbeeld een Duits, Amerikaanse conceptueel kunstenaar die in 1988 in Graz in Oostenrijk een tijdelijk monument ontwierp dat reflecteert naar de periode toen Oostenrijk geannexeerd werd bij Duitsland. Op een plein in de stad waar een oud stadsmonument, de Mariensäule, staat werd in 1938 een ceremonie gehouden ter ere van Graz die toen het eerste nazibastion in Oostenrijk was geworden. Naar aanleiding van deze feestelijkheden werd over de Mariensäule een constructie opgetrokken in de vorm van een obelisk. Het was vervaardigd van hout, zwarte en rode textiel en droeg tal van nazisymbolen op de zijden. Er stond ook “Und Ihr Habt Doch Gesiegt” op, een verwijzing naar de machtsgreep van de nazi‟s in Oostenrijk in 1934 toen de kanselier werd vermoord. In 1988 reconstrueerde

4

RUDERSHAUSEN A., (2004), p. 144.

16

Haacke dit nazi-monument met de overeenkomstige materialen en kleuren in Bezugspunkte 38/88, maar voegde onderaan de obelisk een inscriptie toe waarop het aantal mensen van verschillende volksgroepen en soldaten staan die het leven verloren in de regio Styrie tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het hoeft misschien niet te verbazen dat er hevige, emotionele reacties kwamen van de bevolking op dit controversiële werk dat expliciet en direct de naziperiode terug bracht in de stad. Bezugspunkte 38/88 werd in brand gestoken een week voor het terug weggehaald zou worden. De talrijke kritieken en commentaren die het monument over zich heen kreeg in de Duitse en Oostenrijkse pers zijn demonstratief voor een collectief geheugen dat met het verleden nog niet helemaal in het reine is gekomen. Het lijkt alsof het kunstwerk de gevoeligheden rond schuld en boete aan zowel Oostenrijkse als Duitse kant aan de oppervlakte had gebracht. Want naast de negatieve kritieken kwamen ook veel mensen die bloemen neerlegden bij het monument als teken van rouw voor de duizenden die omkwamen in hun regio. Dit kunstwerk was heel effectief in zijn reflexieve karakter en zorgde op die manier voor een diversiteit aan interpretaties. Micha Ullman, een Israëlische kunstenaar, maakte eveneens een kunstwerk dat een aspect van de Holocaust behandelt in een monument. Bibliothek uit 1994 is een werk in Berlijn dat op een expressieve en subtiele wijze de boekenverbrandingen op de Bebelplatz in 1933 herdenkt. Dit bekomt Ullman in Bibliothek door een kleine, ondergrondse ruimte op de Bebelplatz te maken en het zichtbaar te maken door een enkele glazen plaat in de grond. Door de glazen plaat kunnen bezoekers altijd binnen kijken in de steeds verlichte ruimte. In die ruimte zijn een paar geplaasterde, lege boekenkasten geplaatst zonder boeken. De afwezigheid van de boeken zorgt voor een paradox met de titel die nochtans een bibliotheek meent voor te stellen. Maar het gaat natuurlijk niet enkel om boeken, dan wel om mensen want met de boekenverbrandingen werden ook hele bevolkingsgroepen uit de Duitse cultuur gesneden. Een metalen plaat naast de glazen vloerplaat draagt een inscriptie die de historische gebeurtenis in 1933 herdenkt. Bibliothek is op die manier een stille getuige van de afwezigheid van de Joodse cultuur die verbrand werd in de Duitse, nationaal-socialistische periode en het versterkt tegelijk het lege gevoel in de herinnering door de uitgebeelde afwezigheid.5

5

SRIKANDAM W. (2004), p. 210.

17

Dergelijke monumenten, die zich bewust zijn van de topografische locaties waar ze staan, de materialen waaruit ze bestaan, de intenties waarmee ze geconcipieerd zijn en de gevolgen die ze hebben op mensen, zijn door James E Young tot counter-monument gedoopt.6 Dit soort monumenten onderzoekt de instrumenten die de herinnering gebruikt door zichzelf in vraag te stellen. Het zijn telkens ironische en conceptuele installaties die reflecteren

over

de

onzekerheden

en

ambivalenties

van

nationale

herdenkingsmonumenten. Verdwijnende en onzichtbare monumenten doen bezoekers zoeken naar de motieven van de herinnering en de manieren waarop herinnerd wordt. Het counter-monument, of anti-monument, laat geen éénduidige interpretatie toe maar verlangt net de inbreng van bezoekers. Iedereen kan er, door de openheid en het gebrek aan een algemene, overkoepelende betekenis, een eigen interpretatie aan geven. Sprengt das Brandenburger Tor in die Luft / Mahnmal für die ermordeten Juden Europas (afb. 11, 12 en 13.) is Horst Hoheisels inzending voor een competitie voor een nieuw Holocaustmonument in Berlijn in 1995. Deze Duits-Venezolaanse kunstenaar stelde voor om de Brandenburgpoort af te breken, de stenen te vermalen, het stof over de site uit te strooien en de geheel met granieten platen bedekken. Het grootste en belangrijkste monument van Berlijn zou dus verdwijnen. De leegte die in dit geval zou ontstaan is voor Hoheisel het monument zelf. Het wegnemen van de beroemde poort is veer hem een symbolische daad die monumentale waarde heeft. Hij wil de leegte niet opvullen of compenseren maar, zoals Ullman en Gerz in hun werken, open laten om de verdwenen joodse cultuur in Duitsland te herdenken. De inzending van Horst Hoheisel om de Brandenburgpoort op te blazen maakt duidelijk dat de kunstenaar tegen de bouw van een nieuw, definitief en alles omvattend Holocaustmonument gekant is. Het is wel duidelijk dat Hoheisels voorstel niet aanvaard werd door de commissie en dat de Duitse overheid zoiets nooit zou toestaan, maar een ander project van hem aan de Brandenburgerpoort werd wel doorgevoerd. Op 27 januari 1997, Yom HaShoah, is Hoheisel erin geslaagd om op de Berlijnse poort die andere beroemde poort van Auschwitz te projecteren. „Arbeit Macht Frei‟ stond als een geestesverschijning in gigantische, transparante letters te lezen op de Brandenburgerpoort. Het resultaat was een visueel erg krachtig, maar tijdelijk kunstwerk dat veel reacties losmaakte bij pers en publiek. Het was een performance die ‟s nachts plaatsvond en daardoor nog expressiever werd.

6

YOUNG E. J. (1995), p. 87

18

In Kassel ontwierp Horst Hoheisel dan weer een herdenkingsmonument dat wel werd goed gekeurd en doorgevoerd. Het Aschrott-Brunnen Mahnmal (afb. 14 en 15.) werd in 1987 geplaatst op het plein voor het stadhuis van Kassel. Nog voor de opkomst van de nazi‟s stond in 1908 op dezelfde plek een twaalf meter hoge, piramidale fontein die betaald was door een joodse ondernemer van Kassel, Sigmund Aschrott. In 1939 werd de fontein afgebroken door de nazi‟s en meer dan 3000 Kasselse joden werden in de daaropvolgende jaren gedeporteerd naar concentratiekampen. De stad wou de verdwenen fontein restaureren in 1984 en riep daarvoor de hulp in van enkele kunstenaars. Het voorstel dat het haalde was Horst Hoheisels eigen restauratie van de fontein. De kunstenaar wilde het monument niet zomaar reconstrueren omdat hij bang was dat bezoekers dan misschien zouden vergeten wat er met de originele fontein gebeurd was. Als alternatief stelde hij voor om de originele vorm van de fontein omgekeerd onder de grond te plaatsen. Het monument wordt op die manier een spiegelbeeld van het verdwenen origineel en redt de geschiedenis ervan.7 Bezoekers van het monument zien de plaats waar de fontein ooit stond en kunnen door glazen platen in de grond de vorm van de fontein bekijken. Vergelijkbaar met het werk van Ullman dus in Bibliothek. De schijnbare afwezigheid van het monument laat de bezoekers op die manier alleen achter om te zoeken naar de geschiedenis van de site en juist op dat moment worden mensen zich bewust van wat herinneren betekent.8 Zijzelf zijn het monument omdat ze zoeken en herdenken en de herinnering niet overlaten aan een stenen monument. Zoals bij de herdenkingsmonumenten van Jochen Gerz wordt ook hier de afwezigheid van miljoenen verdwenen joden door de leegte herdacht. Hun afwezigheid is zichtbaar en voelbaar in de monumenten. Deze vorm van spelen en experimenteren met het herdenkingsmonument komt ook voor bij kunstenaars die de Holocaust in hun werk op een beeldende wijze proberen te verwerken. Renata Stih en Frieder Schnock maakten er haast een kinderlijke voorstelling van in hun ontwerp voor een herdenkingsmonument voor de vermoorde joden van Berlijn. Het erg vernieuwende en in het oog springende werk Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel (afb. 16, 17 en 18.), dat in 1993 als winnend concept werd gerealiseerd, bestaat uit een reeks van tachtig signalisatieborden die bevestigd zijn aan lantaarnpalen en verspreid staan in verschillende straten van de voormalige joodse wijk in Berlijn. Op de ene zijde van elk bord staat een pictogram en op de keerzijde staat 7 8

YOUNG E. J. (1995), p. 86. YOUNG E. J. (2004), p. 21.

19

een tekst die het bijhorende pictogram verduidelijkt. De teksten zijn wetten en decreten, uitgevaardigd in de loop van de jaren 1930 en 1940, die de activiteiten van joden in hun dagelijkse leven steeds meer aan banden leggen. Zo sloot een wet op 25 april 1933 de deelname van joden aan sportverenigingen uit. Een eenvoudige tekening van een voetbalveld verbeeldt dan deze wet op de keerzijde van het bord. Een pictogram van een asbak betekent dat joden geen sigaren of sigaretten meer mochten kopen vanaf 11 juni 1942. Een ander signalisatiebord toont een eenvoudig huisje en de bijhorende wet op de keerzijde luidt dat erfenissen van joden vanaf 31 juli 1938 nietig werden verklaard als ze niet pasten binnen de nationaal-socialistische logica en moraal. De eenvoudige pictogrammen springen in het oog in het straatbeeld en doen denken aan het geheugenspelletje voor kinderen waarbij kaartjes met een tekening telkens omgedraaid moeten worden om er de identieke pictogrammen uit te halen.9 Dit spel is een mnemotechnisch middel om het geheugen van kinderen te stimuleren en wordt in het kunstwerk van Stih en Schnock gebruikt om de ontwikkelingen, die leidden tot de verschrikkingen van de Holocaust, in beeld en herinnering te brengen. Er zitten tussen de afbeeldingen simpele voorwerpen en figuurtjes die heel eenvoudig en herkenbaar zijn en met aantrekkelijke kleuren zijn ingevuld. Deze esthetische ingreep zorgt ervoor dat de Holocaust ongemerkt dichterbij kan komen kruipen. De reeks interventies in het straatbeeld maken duidelijk dat de Holocaust niet zomaar uit de lucht is komen vallen, maar integendeel het gevolg was van een jarenlang proces van stigmatisering, isolatie en uitsluiting van een bepaalde bevolkingsgroep. De eenvoudige pictogrammen helpen mensen om de naziwetten beter te onthouden en tegelijk benadrukken ze de absurditeit van dergelijke wetten door politiek te vermengen met een kinderlijk spel. De Holocaust wordt dus in een dergelijk kunstwerk via een spelelement in de leefwereld van alledag betrokken. Maar dit fenomeen komen we vaker tegen bij hedendaagse kunstenaars die de Holocaust willen representeren in hun kunst. Op een zelfbewuste manier bevragen kunstenaars de gangbare representatiemogelijkheden en –technieken in verband met de Holocaust en ze vinden daarvoor in kinderlijk, naïef ogend materiaal een doeltreffende strategie. De paradoxale en tegenstrijdige gevoelens die ontstaan bij toeschouwers als ze in aanraking komen met dergelijke kunstwerken zijn de voedingsbodem voor een reflexieve studie naar de persoonlijke leefwereld van herinneringen. Door de eenvoudige tekeningen kan het kunstwerk de aandacht van mensen vangen en langzaam langs de

9

HEINRICH C. (2005), p. 7

20

haltes door de wijk sturen. De toeschouwers stellen zich vragen en gaan bij elkaar te rade op zoek naar de betekenis van Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel. Zo worden discussies losgeweekt en leren mensen de geschiedenis van hun stadswijk op een ongedwongen en originele manier beter kennen.10 Een ander werk van dit kunstenaarsduo is BUS STOP/ Bushaltestelle dat als een concept voor een Holocaustmonument werd voorgesteld in Berlijn in 1994 en 1995. In het centrum van Berlijn, aan de Brandenburgerpoort, werd een bushalte ingericht vanwaar bussen meermaals per dag vertrokken naar verschillende plaatsen waar belangrijke gebeurtenissen van de Holocaust plaatsvonden en waar Joden massaal werden vermoord. BUS STOP creëerde op die manier een netwerk van Holocaustlocaties die door het concept van het werk akelig dichtbij kwamen te liggen. Auschwitz, de Wannsee-villa, SS-hoofdkwartieren en jodenwijken in heel Duitsland kwamen door de busritten naast elkaar te liggen en maakten het monument uit dat BUS STOP voorstond. De reis met de bus was het eigenlijke monument en de deelnemers aan het project waren de onontbeerlijke hoekstenen van dat monument. Het expressieve karakter van het kunstwerk kwam pas tijdens de busreizen naar voren want op de bus leerden de mensen elkaar kennen, discussies voeren over de verschillende locaties en tot stilte komen door de lange busreizen. Het onderweg zijn gaf mensen de tijd om stil te staan bij het herinneren van de Holocaust en de wijze waarop ze de Holocaust herinnerden.11 The Missing House (afb. 19 en 20.) van de Franse kunstenaar Christian Boltanski is het laatste anti-monument dat in dit deel van het schrijven wordt behandeld en het moet in hetzelfde licht bekeken worden als Jochen Gerz‟ 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus, Horst Hoheisels Aschrott-Brunnen Mahnmal en Micha Ullmans Bibliothek. Ook Boltanski werkte met de leegte in zijn herdenkingsmonument uit 1990 voor de tentoonstelling “Die Endlichkeit der Freiheit” in Berlijn. Toen hij op een gegeven moment rondwandelde in het joodse kwartier in Berlijn bemerkte Boltanski een grote leegte in de gevelrij van de Grosse Hamburgerstrasse. Op de plaats waar de huizen met de nummers 15 en 16 hoorden te staan gaapte een groot gat. Boltanski ging op onderzoek naar de geschiedenis van de wijk en ontdekte dat geallieerde bombardementen het huis in 1945 vernielden. Hij vond in zijn onderzoek ook tal van foto‟s, brieven en kindertekeningen van de mensen die er gewoond hadden. Al deze informatie kopieerde Boltanski en plaatste het samen met mappen en plattegronden van de wijk in 10 11

IDEM, p. 8. IDEM, p. 12.

21

archiefdozen die te bezichtigen waren op de tentoonstelling in 1990. Tegelijkertijd bevestigde de kunstenaar naambordjes met namen en data van de voormalige bewoners aan de wit geplaasterde gevels van de aangrenzende huizen. Ze hangen allemaal op de hoogte waar de verdwenen mensen en hun families oorspronkelijk leefden. In The Missing House is opnieuw te zien hoe een kunstenaar zich laat inspireren door de leegte om de afwezigheid van die mensen te herinneren. Hij respecteert de leegte en wil ze niet opzettelijk vullen. Boltanski wil de leegte alleen vullen met herinneringen en blijft daarbij trouw aan de afwezigheid en de leegte zoals ze aanwezig is in de Grosse Hamburgerstrasse in Berlijn. Met The Missing House is Christian Boltanski er in geslaagd om een kunstwerk te maken dat niet de intentie heeft om te imponeren, maar om de geschiedenis levend te houden in een stil, maar expressief monument.

Deze ontwikkelingen in de perceptie en representatie van monumenten hebben een evenknie in de representatie van de Holocaust in de beeldende kunst. De leegte geldt hier ook als inspiratiebron en het reflexieve karakter van dergelijke monumenten zit evengoed in beeldende kunst over de Holocaust. Ten derde is het spelelement dat bij Renata Stih en Frieder Schnock voorkomt in Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel is ook te vinden in plastische kunstwerken die de Holocaust willen behandelen. Steeds meer kunstenaars voelen zich blijkbaar aangetrokken tot het gebruik van een onschuldig ogend materiaal om dit gevoelige onderwerp aan te kaarten. Het verzet en de controverse die dergelijke kunstwerken tot gevolg kunnen hebben tonen duidelijk hoezeer de Holocaust verwacht wordt gerepresenteerd te worden. Op de beeldvorming van de Holocaust rust met andere woorden een vooringenomen mentaliteit van gepastheid en adequaatheid.

22

2. De grenzen van de Holocaustrepresentatie “New opinions often appear first as jokes and fancies, then as blasphemies and treason, then as questions open to discussion, and finally as established truths.”12

In dit deel van het schrijven wordt een kort overzicht geschetst van de ontwikkelingen in de representatie van de Holocaust doorheen de geschiedenis van de beeldende kunst in Europa en de Verenigde Staten. Deze geschiedenis loopt van de kampkunst over de eerste generatie moderne kunstenaars tot de hedendaagse kunstenaars van de tweede en de derde generatie die in de 21e eeuw opgroeien en een postmoderne benadering van het verleden en het heden voorstaan. De nadruk komt voornamelijk te liggen op de vernieuwingen in de schilderkunst, de fotografie en het gebruik van nieuwe soorten media, technieken en strategieën om het onderwerp van de Holocaust te behandelen. Het postmoderne aspect wordt gekenmerkt door een dubbelzinnige houding tegenover de geschiedenis en de herinnering eraan. In de periode van 63 jaar sinds de afloop van de Tweede Wereldoorlog zijn de Holocaustrepresentaties nooit dezelfde gebleven. De motieven wisselen van het persoonlijke, autobiografische, historische en informatieve naar het artistieke en poëtische. De werken zijn bedoeld als verwerkingsprocessen, gewoon

bewustmakende

studies

of

als

maatschappijkritieken.

De

beeldende

representaties worden al decennialang beïnvloed door ethische discussies en pedagogische debatten over hoe de Holocaust zou moeten gerepresenteerd worden in de kunst.13 De Holocausteducatie en de vermeende verlossende functie die aan kunst werd toegeschreven spelen hierin een cruciale rol.14 Ook de onmogelijkheid van het verwoorden en verbeelden van de Holocaust heeft een belangrijke invloed gehad op de Holocaustrepresentatie. De belangrijkste bronnen voor dit deel van het schrijven zijn Caught By History uit 1997 en Schaduw en Spel uit 2004 van Ernst van Alphen die in deze studies de gevolgen van de Holocausteducatie en alternatieve Holocaust(re)presentaties bestudeert. Image and Remembrance. Representation and the Holocaust in een redactie van Shelley Hornstein en Florence Jacobowitz. Dit is een recent en zeer overzichtelijk boek dat Holocaustrepresentaties

van

heel

uitenlopende

12

SHAW G. B. zoals geciteerd in: BRENT PLATE S. (2006), p. 33. VAN ALPHEN E. (2004), p. 37. 14 YOUNG E. J. (2004), p. 17. 13

23

aard

behandelt.

Van

herdenkingsmemorials en monumenten tot persoonlijke en nationale expessies in verschillende media. De tentoonstellingscatalogus After Images: Kunst als soziales Gedächtnis biedt dan weer een inzicht in hedendaagse, postmoderne kunststrategieën met betrekking tot de Holocaustrepresentaties. James E. Youngs kritische behandeling van het herdenkingsmonument in The texture of memory. Holocaust memorials and meaning uit 2006 verkent de ontwikkelingen van de Holocaustmemorials in de 20e en 21e eeuw. Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory van Marianne Hirsch uit 1997 dat de capaciteiten van de documentaire fotografie in verband met de Holocaust bestudeert. Hier sterk bij aanleunend is het boek Tresspassing Through Shadows: Memory, Photography and the Holocaust van Andrea Liss uit 1998. After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art van Monica Bohm-Duchen uit 1995 geeft een overzicht van verschillende Holocaustrepresentaties sinds het einde van de Holocaust. Memory Effects. The holocaust and the art of secondary witnessing van Dora Apel uit 2002 doet ongeveer hetzelfde, maar focust daarbij meer op het medium van de fotografie bij post-Holocaust kunstenaars. En tenslotte Pirjo Ahokas‟ en Martine ChardHutchinsons Reclaiming Memory. American Representations of the Holocaust, waarin Amerikaanse literaire en visuele reacties op de Holocaust aan bod komen. Over het onderwerp van de literaire Holocaustrepresentaties zijn meer bronnen te vinden dan over de visuele artistieke vormen die de Holocaust verbeelden. Maar sinds de jaren 1980 is op dat vlak een inhalingsbeweging begonnen. De meeste van deze bronnen beginnen hun uiteenzetting met Theodor Adorno‟s gevleugelde uitspraak van net na de Holocaust dat gedichten schrijven na Auschwitz barbaars is. 15 Hoewel hij dit later nuanceerde en corrigeerde is het desalniettemin duidelijk hét vertrekpunt bij uitstek voor veel auteurs in de 20e en zelf in de 21e eeuw om het specifieke debat omtrent de Holocaustrepresentaties aan te vangen. De meeste auteurs zijn het erover eens dat de uitspraak van Adorno een keerpunt was in het modernistische debat dat de Holocaust onmogelijk uit te beelden acht. De onbevattelijke gruwel is zo groot dat elke literaire of visuele uitbeelding ervan bij voorbaat onderworpen is aan een strenge ethische kritiek. Door Adorno is de esthetische representatie van de Holocaust dus problematisch geworden. Het gevolg daarvan voor de visuele en de literaire cultuur die de Holocaust behandelen is dat het hele discours en de representaties omtrent de Holocaust gedomineerd worden door een positivistisch, historische praxis waar alleen empirisch

15

ADORNO T. (1997), p. 19.

24

getoetste feiten van tel zijn. Het verwoorden en uitbeelden van de Holocaust gebeurt daarom traditioneel door middel van historische genres zoals memoires, dagboeken, inventarissen en archiefdocumenten. Zowel aan de kant van de daders als aan de kant van de slachtoffer van de Holocaust zijn grote aantallen van dergelijke archieven bewaard gebleven. Van de nazi‟s is het algemeen geweten dat ze verslagen, goederen- en mensenlijsten en medische rapporten heel gedetailleerd en gedisciplineerd bijhielden. Maar ook tal van joodse organisaties en verenigingen zorgden ervoor dat miljoenen documenten en persoonlijke brieven bewaard en toegankelijk bleven voor de nabestaanden van de slachtoffers. Het belang dat aan dit materiaal wordt toegeschreven is overweldigend. In die mate zelf dat het bijna heilige materie wordt. Omdat dit materiaal het enige is dat nog rest van de massa mensen die door het nazisme anoniem zijn vermoord, krijgt het een haast sacraal en onaantastbaar statuut. De Holocaust als een heilige waarschuwing. Het onderzoek van historisch Holocaustmateriaal gebeurt daarom altijd in een serene, haast verstikkende sfeer die doordrongen is van ethiek en schuldgevoel. Hierbij wordt telkens, als een moreel gebod, de nadruk gelegd op accuraatheid. De Holocaust moet realistisch, feitelijk en heel nauwkeurig gerepresenteerd worden zodat niemand het ooit kan ontkennen en de slachtoffers gerespecteerd blijven. Er is maar één waarheid omtrent de Holocaust en die vindt men in de archieven. Voor van Alphen is het duidelijk wat de gevolgen van dergelijke onderhuidse imperatieven zijn. Het sacrale karakter van de Holocaust zorgt ervoor dat nauwkeurigheid, objectiviteit en gepastheid als dé criteria voor de representatie van de Holocaust gelden.16 Het is een gebeurtenis die voorbij is en die, als een documentaire, op een afstand kan bekeken worden. Maar er moet ook altijd een les uit getrokken worden. Dit mag nooit meer gebeuren. Die onderhuidse imperatief heeft een educatief en pedagogische doel. Omdat de Holocaust uitsluitend tot het terrein van de geschiedschrijving lijkt te horen, wordt kunst die afgestemd is op het representeren van de Holocaust meteen als ongemakkelijk ervaren. Het imaginaire karakter van kunst die vrij beweegt tussen geschiedenis en herinnering wordt als gevaarlijk en bedreigend ervaren. Het moet voldoen aan dezelfde criteria die gelden voor het onderzoek van het historisch materiaal dat in de archieven ligt opgeslagen. Accuraat en gepast. Beeldende kunst wordt echter in de eerste plaats verondersteld zich niet te bemoeien met de Holocaust en daardoor worden kunstwerken die het thema behandelen altijd door een strenge, ethische bril bekeken.17 Beeldende 16 17

VAN ALPHEN E. (2004), p. 7 IDEM, p. 93.

25

kunst die de Holocaust wil behandelen wordt, zoals eerder vermeld, bij voorbaat argwanend en soms veroordelend bekeken. Wat draagt het bij aan de kennis over de Holocaust? Is het wel gepast en eerbiedig naar de slachtoffers toe? Wat als het schadelijk is voor de educatie en de pedagogische waarde van de Holocaust? Dit zijn vragen die naoorlogse, beeldende kunstwerken over de Holocaust decennialang over zich heen kregen. Tot op de dag van vandaag. Maar zowel tijdens als meteen na de Holocaust bleven kunstenaars doen wat ze altijd al gedaan hadden. Ze trachtten in hun onderduikadressen of in de kampen op alle mogelijke manieren expressie te geven aan hun gedachten en emoties. Er zijn veel schilderijen, houtskooltekeningen, schetsen en aquarellen die de oorlog overleefden en in particuliere

verzamelingen

terecht

kwamen.

Vele

andere

kunstwerken

liggen

waarschijnlijk nog op stoffige zolders of verborgen in koffers die sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog niet meer open zijn gedaan. Deze kampkunst mag dan al beeldend zijn en voornamelijk een figuratieve iconografie toepassen, toch past het binnen de criteria van gepastheid en objectiviteit. Ondanks de expressieve en realistische stijlen die toen overwegend het meest werden toegepast, zijn deze kunstwerken als rechtstreekse, persoonlijke reacties op de Holocaust immers getuigenissen van die tijd. In dit licht horen ze misschien wel zelf in het archief thuis. In de tweede helft van de twintigste eeuw worden nieuwe generaties geboren die de Holocaust nooit meemaakten. De herinneringen aan die gruwelijke periode worden aan hen doorgegeven via hun ouders, de scholen of diverse media. De rechtstreekse ervaring met de Holocaust beperkt zich tot een steeds kleiner wordende groep overlevenden en familieleden die in stilzwijgen zijn gehuld en hun pijnlijke verhalen slechts langzaam, terughoudend en vol schaamte vertellen. Bij de nieuwste generatie veranderen de percepties, ervaringen en interpretaties van de Holocaust op die manier. Ze horen dat het onmogelijk is om de Holocaust te verwoorden of uit te beelden, maar voelen zich wel betrokken en willen het begrijpen. Deze generatie heeft dus geen directe ervaring met de Holocaust en daarom veranderen ook de representaties ervan doorheen de daaropvolgende decennia. De herinnering aan de Tweede Wereldoorlog en zijn afgrijselijke apotheose hebben deze mensen uit tweede hand verkregen. Ze waren er niet toen de Holocaust brandde, maar zijn er wel door verbrand. Ze hebben het nooit gekend maar zijn er wel door getekend. Het is als een geleende herinnering die diep verankerd zit in de collectieve geest. Maranne Hirsch gebruikt hiervoor de verhelderende term

26

„postmemory‟.18 En James E. Young spreekt in dit verband over „after-image‟.19 Beide termen wijzen een dieper liggende problematiek aan en bieden een beter inzicht in het debat omtrent de grenzen van de Holocaustrepresentatie. Kenmerkend voor deze „postmemory‟ is dat deze mensen een generationele afstand ondervinden met de ervaring van de Holocaust, maar dat ze zich desalniettemin betrokken voelen en zich willen uiten. Dit soort herinneringen beperken zich niet alleen tot joodse generaties, maar beïnvloeden ook niet-joodse kunstenaars, Polen, Belgen, Amerikanen, katholieken en atheïsten. Kunstenaars van over de hele wereld, met totaal verschillende achtergronden, voelen zich geroepen om te reageren op de Holocaust en dit gebeurt dan ook op zeer diverse wijzen, met diverse media en technieken. Maar eigenlijk zijn al deze kunstwerken herinneringen van herinneringen. Het zijn reacties op de woorden en beelden die de Holocaust opleverden want dit zijn nu eenmaal de enige herinneringen die hedendaagse kunstenaars hebben aan de Holocaust. Ze zijn zich bewust van hun tweedehandse en bemiddelde ervaring en spelen daar in hun kunst op in. Ze zoeken naar nieuwe wegen om de Holocaust te benaderen, bevragen en behandelen niet alleen de geschiedkundige feiten, maar lijken hun aandacht vooral op de herinnering zelf gericht te hebben.20 Vanaf de jaren 1980 lijken de kunstwerken die de Holocaust behandelen vragen te stellen over de manier waarop de herinnering werkt en hoe het herdenken van de Holocaust gebeurt. Welke middelen het daarvoor hanteert en met welk doel. Deze tweede en derde generatie Holocaustkunstenaars gaan een vernieuwde band aan met de geschiedenis en het herinneren

van

historische

gebeurtenissen

door

ook

het

debat

rond

de

Holocaustrepresentatie compleet te herzien. Hiervoor introduceerde Ernst van Alphen een nieuwe term die veel inzicht kan bieden in het hedendaagse discours met betrekking tot de Holocaustrepresentatie. In plaats van te spreken van een Holocaustrepresentatie van Alphen de interessante notie van het „Holocaust-effect‟ dat doorheen kunstwerken werkt.21 Dit „Holocaust-effect‟ countert de problematiek van de onrepresenteerbaarheid van de Holocaust doordat de term duidt op het feit dat hedendaagse, postmoderne kunstenaars slechts aspecten van de Holocaust kunnen verbeelden en niet de Holocaust als dusdanig representeren. In hun behandeling van enkele aspecten van de Holocaust bekijken ze de gebeurtenissen niet meer vanop een afstand, maar brengen ze de geschiedenis tot leven en geven ze tegelijk een kritische reflexie op de historische genres 18

HIRSCH M. (2003), p. 81 YOUNG J. E. (2004), p. 19. 20 IDEM, p. 17. 21 IDEM, p. 9. 19

27

waar de Holocaustrepresentatie zich traditioneel mee bedient. Ze wijzen op de tekorten van die genres en stellen nieuwe artistieke strategieën voor die de Holocaust opvoeren en heel dichtbij brengen. De afstand met de geschiedenis wordt weggenomen en daardoor kan de Holocaust in hun kunst als het ware heropgevoerd worden. Ernst van Alphen wijst naast dit „traumatische herbeleven‟ van de Holocaust ook op een nieuwe, interessante ontwikkeling in de Holocaustpresentatie. Namelijk de steeds meer voorkomende trend, zowel in Europa als in Israël en de Verenigde Staten en zowel bij Joden als niet-Joden, om de daders van de Holocaust in beeld te brengen.22 De aandacht die de nazi‟s krijgen in hedendaagse kunstwerken is naast het „Holocaust-effect‟ en de „traumatische herbeleving‟ van de Holocaust een derde veel voorkomend kenmerk van het postmoderne discours met betrekking tot de Holocaustrepresentatie. Ernst van Alphen speelt met zijn analyse van deze problematieken een belangrijke rol in het debat rond de Holocaustrepresentatie in de literatuur en de beeldend kunst vanaf 1980 tot in de 21 e eeuw. Voor dit schrijven is zijn analyse van de alternatieve Holocaustrepresentaties van invloed geweest op de selectie van hedendaagse kunstenaars die in het tweede deel worden besproken. Christian Boltanski‟s oeuvre kan voor het grootste deel in verband worden gebracht met de Holocaust en de dood. Door veel auteurs wordt hij ook beschouwdt als een van de meest origineelste en tegelijk controversieelste heendaagse kunstenaars op het vlak van de Holocaustrepresentatie. Met veel humor en een dubbelzinnige conceptuele aanpak weet hij aspecten van de Holocaust op te roepen. Daarom zijn vele van zijn werken een goed voorbeeld van wat Ernst van Alphen het „Holocaust-effect‟ noemt. De Holocaust schemert in de iconografische elementen van de werken, de associaties die ze oproepen en de emotionele reacties van de toeschouwers. Luc Tuymans behandelt vaak, net zoals Boltanski, het verleden in zijn werk. Dit verleden komt in zijn werken spoken als een dubbelzinnig teken, een spoor of een detail. In deze details weet hij de afstand met het verleden te verkleinen en brengt hij de Holocaust onbeschaamd dichtbij. Tuymans vermengt in zijn schilderijen dus het „Holocaust-effect‟ met een ander kenmerk dat bij Boltanski ook al aanwezig is, namelijk de „traumatische herbeleving‟ van de geschiedenis, of althans een poging daartoe. In enkele werken van de beide kunstenaars is ook het derde element te vinden dat Ernst van Alphen als een “moment van de alternatieve Holocaust-uitbeeldingen” introduceert.23 Dit kenmerk is 22 23

IBIDEM IDEM, p. 8.

28

echter nog nadrukkelijker aanwezig in het werk van de derde hedendaagse kunstenaar die in het tweede deel van dit schrijven wordt behandeld. Het uitbeelden van en de mogelijkheid tot het zich identificeren met de daders van de Holocaust door kunstwerken is een interessante evolutie die prangende, ethische vragen kan oproepen met betrekking tot de mens, het verleden, de manieren waarop het verleden herdacht wordt en de invloed die herinneringen uitoefenen op mensen om betekenis te geven aan het verleden. Naast de aandacht voor de daders zijn ook het „Holocaust-effect‟ en de „traumatische herbeleving‟ van de Holocaust tot op zekere hoogte aanwezig in het kunstwerk van Zbigniew Libera. Er wordt slechts één werk van deze hedendaagse kunstenaar besproken omdat het niet alleen het enige werk is van Libera dat over de Holocaust gaat, maar ook omdat het een voorlopig hoogtepunt en een kernachtige verbeelding is van het debat rond de (re)presentatie van de Holocaust.

Hieronder wordt eerst een beeld geschetst van enkele kunstenaars en hun kunstwerken die in de kampen ontstonden, om vervolgens een selectie moderne en postmoderne kunstwerken aan bod te laten die betrekking hebben op de Holocaust en de representatie ervan. Deze kunstwerken zijn allemaal, in wisselende mate, relevant ten opzicht van de werken van de drie centrale hedendaagse kunstenaars omdat ze de door hen toegepaste artistieke concepten en strategieën in een breder kunsthistorisch kader helpen plaatsen. Zo kan uit verschillende, wetenschappelijke perspectieven betekenis gegeven worden aan de ontwikkelingen in het debat rond de mogelijkheden en de grenzen van het uit- en verbeelden van de Holocaust.

Als ze daar toe in staat waren en als ze daar de middelen toe hadden, bleven kunstenaars die opgesloten zaten in de concentratiekampen kunstwerken maken. De hoeveelheid overgeleverde werken is groot en de kwaliteit ervan varieert van het kitscherige tot het abstracte.24 De tekeningen, ontstaan in de kampen, zijn documenten van de gebeurtenissen net omdat ze een reflectie geven van de tijd en de ruimte waarin ze zijn ontstaan. Daarom oogt de gehanteerde stijl altijd erg realistisch, objectief en naturalistisch. Het dramatische aspect van de omstandigheden waarin de kunstenaars dagelijks leefden is in de kunstwerken niet alleen in de figuratie van personages en omgevingen duidelijk verbeeld, maar komt vooral in de expressionistische behandeling

24

AMISHAI-MAISELS Z. (1995), p. 25.

29

van het materiaal tot uiting.25 Ondanks het verlies van de kunstenaars die vaak op een onmenselijke wijze om het leven kwamen, is veel van hun werk bewaard gebleven. Een bekende kampkunstenaar is Felix Nussbaum, voor wie Daniel Libeskind het Felix Nussbaum Haus bouwde in Osnabrück in 1998.26 Deze Duits-joodse schilder bleef expressionistische portretten schilderen terwijl hij moest onderduiken voor de nazi‟s, maar stierf uiteindelijk in het concentratiekamp Auschwitz-Birkenau. Henri Pieck, Boris Taslizki en Maurycy Bromberg maakten hun tekeningen en schetsen in Buchenwald en Auschwitz. Ze legden de opgestapelde lijken, de SS-officieren en het leven van alledag in de concentratiekampen met een bevende en zieke hand vast. In Theresienstadt ontstond een clandestiene kunstenaarsvereniging tussen Bedrich Fritta, Leo Haas en Felix Bloch die expressionistische kunst maakten als een stil, maar georganiseerd verzet. Er is zelf het uitzonderlijke verhaal van de Poolse kunstenaar Franscizek Targosz wiens tekeningen en schetsen van paarden en militaire scènes in de smaak vielen van Rudolf Höss, de kampcommandant van Auschwitz. Höss ging akkoord met Targosz‟ idee om een museum in Auschwitz op te richten. Reeds in oktober 1941 stond Targosz aan het hoofd van dat Auschwitzmuseum. In barak 6 werden twee kamers ingericht voor zes gevangenen die keramiek, glas en metaalwerk maakten en bewaarden. Daarnaast werden documenten, munten, antiquiteiten, nazi-objecten en eigendommen van de gedeporteerden verzameld. Ondanks het feit dat er geen Joden toegelaten waren, was het museum voor vele mensen een toevlucht en een tijdelijke ontsnapping aan de verschrikkingen. Een culturele haven voor Duitse officieren in het kamp. Een paradoxale situatie op planeet Auschwitz. Voor velen die de Holocaust meemaakten had het vervaardigen van kunst een cruciaal psychologisch doel. Kunst kon bescherming bieden. Al was het maar tijdelijk en beperkt. Door de rol van observator aan te nemen en de gebeurtenissen vast te leggen op papier kon het een zekere mate van zelfbehoud betekenen. Het ontkennen van de individualiteit en het onmenselijk brutaal systeem van de nazi‟s kon door de kunst toch enigszins gecounterd worden. Er zijn kunstenaars bekend die houtskool met hun vingers aanbrachten op papier omdat het net de vingerafdrukken waren die hun identiteit bevestigden.27 Het bewijs dat ze toch nog bestonden en een persoonlijkheid bezaten stond zwart op wit op papier. Al deze kunstenaars waren en bleven kunstenaars in de concentratiekampen omdat ze een zekere kunsttraditie met zich meedroegen. De

25

IDEM, p. 30. LIBESKIND D. (2003), p. 47 27 AMISHAI-MAISELS Z. (1995), p. 29. 26

30

stilistische en iconografische keuzes die ze maakten getuigt daar van. De expressionistische kracht van de zogenaamde Entartete Kunst die door de nazi‟s werd geminacht, is namelijk ook aanwezig in de kunst die in de kampen ontstond. Terwijl ze hun getuigenis objectief probeerden vast te leggen in een documentaire, gaven deze kunstenaars altijd een persoonlijke reactie op de gebeurtenissen rondom hen in de kampen. De expressionistische stijl die daaruit voort vloeide heeft de intentie om emotioneel te raken eerder dan te informeren. De zogenaamde kampkunstenaars combineerden in hun kunst dus meestal een realistische met een expressionistische stijl om hun dagelijkse leven tijdens het Derde Rijk picturaal weer te geven.

Kunstenaars van de tweede en derde generatie die hun kunst aan het onderwerp van de Holocaust willen onderwerpen weten goed dat ze nooit de realiteit van Auschwitz kunnen representeren. Zij hebben alleen de gefilterde herinneringen die hen zijn aangereikt door de lessen op school en diverse massamedia. Daardoor gebruiken ze ook diverse media, technieken en stijlen om de Holocaust, de herinneringen aan de Holocaust en hun positie tegenover die herinneringen beeldend te bestuderen. Daarom gaan vele moderne kunstenaars dubbelzinnig om met het verbeelden van de Holocaust. ……….. De joods-Amerikaanse schilder Philip Guston heeft enkele kunstwerken gemaakt met betrekking tot de Holocaust waaronder Transition uit 1975 (afb. 21.). Op het eerste gezicht lijkt het doek helemaal niets met de Holocaust te maken te hebben. Het onderwerp komt echter aan de oppervlakte drijven door enkele herkenbare, iconografische elementen die geassocieerd worden met de Holocaust. Een klein deurtje in de achtergrond lijkt zo massief en zwaar geschilderd dat het met een beetje verbeelding een toegang tot een gaskamer zou kunnen zijn. Het bloed van de massamoord druipt nog van de deur. Op een klok is een onmogelijk uur te lezen. Het lijkt alsof de tijd is stil komen te staan. Schoenen en onherkenbare lichaamsdelen liggen opgestapeld als enige sporen van menselijke aanwezigheid en een hand - misschien dat van de schilder – lijkt het enige resterende leven op het doek. De gruwel van de Holocaust wordt in Transition niet realistisch maar eerder surrealistisch en expressief verbeeldt. Dat blijkt ook uit het kleurgebruik. De rozige, rode kleuren in de rechter bovenhoek verlenen het doek een esthetisch aangename indruk, maar tegelijk wekt de grijze leegte in de linker benedenhoek een onrustig gevoel op. De zoekende en nerveuze toets waarmee de olieverf op het doek is aangebracht versterkt die onrust en het contrast dat voelbaar is in Transition. Door het dubbelzinnig kleurgebruik in combinatie met enkele herkenbare 31

picturale motieven en een vluchtige, schilderkunstige toets wordt de gruwel uit de Tweede Wereldoorlog opgeroepen. Maar de Holocaust blijft desalniettemin onmogelijk te representeren. De titel en de hand op het doek zijn in dit opzicht de sleutels tot het werk. Met Transition – letterlijk een overgang of een overgangsperiode - lijkt Philip Guston een poging ondernomen te hebben om zichzelf over te plaatsen in de situatie op het doek. Het is namelijk de schilder zelf die het canvas vasthoudt of een deur van de kamer, maar hij laat zijn gezicht niet zien. Guston wil in een existentiële poging dichter bij de slachtoffers van de Holocaust komen door zich te identificeren met hen. Hij wil als Jood in de ruimte aanwezig zijn en aan de zijde gaan staan van de andere Joden. Hij verbeeldt zichzelf letterlijk in de gaskamer, maar geraakt niet verder dan zijn hand. Het is voor Guston onmogelijk om de ervaringen en de realiteit in de gaskamers te proberen te vatten. Laat staan om ze te representeren.

Deze onmogelijkheid van de Holocaustrepresentatie is een fenomeen dat vooral in Amerika voorkomt, maar ook Europese moderne en hedendaagse kunstenaars hebben het duidelijk moeilijk om de Holocaust realistisch te verbeelden in hun kunst. Ze gebruiken daarom de artistieke strategieën van de media die ze het beste aanvoelen en experimenteren voorzichtig met aspecten van de Holocaust. Zo schilderde Morris Louis, een Amerikaanse Jood, Charred Journal: Firewritten al in 1951. Het is een reeks van 7 kleine schilderijen die in een abstract expressionistische stijl verschillende subtiele lijnen en kleurtonen, van zwarte en zalmroze tot lichte blauwe tinten, verwerken. Elk werk is opgebouwd uit meerdere lagen acrylverf waarin verticale en horizontale lijnen elkaar doorkruisen. Bovenop die grondlagen werden lijnen met een witte acrylverf gegoten. De dripping-techniek leunt dicht aan tegen de action paintings van Jackson Pollock, maar is in Charred Journal: Firewritten niet zo druk en alles overheersend aangebracht. Elk werk uit de serie heeft een eigen evenwichtige combinatie van korte, lange, dunne en dikke wervelende lijnen en bochten die alle kanten opgaan. Ook in deze werken is de link met de Holocaust dus niet vanzelfsprekend, maar is het de titel die betekenis kan verlenen aan de reeks. Verschroeide (dag)bladen: in vuur geschreven. Rekening gehouden met de tijd waarin het werk ontstaan is en met de joodse achtergrond van de kunstenaar, lijkt Charred Journal: Firewritten te refereren naar de boekverbrandingen door de nazi‟s in 1933. Maar dat is niet met zekerheid vast te stellen. Die gedachte wordt alleen versterkt door een ander werk van Louis dat stilistisch bij de reeks zou passen, maar een meer

32

herkenbaar abstract patroon vertoont.28 Dit werk verwijst wel duidelijk naar de joodse wereld, maar is al even open en betekenisloos als Charred Journal: Firewritten. Het doek heet Untitled (Jewish Star) en werd ook met acrylverf gemaakt in 1951. Het enige verschil met de schilderijen uit de Charred Journal: Firewritten serie is dat de witte lijnen in Untitled (Jewish Star) de ster van David vormen. De gele en oranje kleuren op de zwarte achtergrond suggereren een directe link met de vervolgingen van de Joden die verplicht waren om zich herkenbaar te maken met een gele Davidster. Maar ondanks deze geschiedenisles en de expressionistische reactie erop blijft de Holocaust verborgen onder een lappendeken van betekenissen. Er is geen éénduidige betekenis aan de werken te koppelen. Zowel Charred Journal: Firewritten als Untitled (Jewish Star) zijn abstract expressionistische werken die tegelijk open zijn voor diverse interpretaties en onbevattelijk als representaties van de Holocaust.29 In het United States Holocaust Memorial Museum in Washington D.C. zijn natuurlijk ook kunstwerken terug te vinden die de Holocaust behandelen. De Amerikaanse

moderne

kunstenaars

Ellsworth

Kelly

en

Sol

LeWitt

hebben

minimalistische kunstwerken gemaakt in opdracht van het museum en blijken dezelfde problemen ondervonden te hebben als Guston en Louis. Maar zij hanteren hun eigen stijl om de grenzen van de representatie af te tasten. In zijn minimalistische sculptuur, Memorial uit 1993, laat Ellsworth Kelly elke poging tot representatie varen door de abstract geometrische vormen van het kunstwerk integraal wit te schilderen. Drie even grote, rechthoekige sculpturen die naast elkaar aan de muur hangen en een vierde, witte sculptuur in de vorm van een schuin gehouden driehoek domineren de verlichte ruimte op de derde verdieping van het museum en laten schaduwen en natuurlijke licht spelen op de witte oppervlaktes. De vier sculpturen van Memorial zijn stille, onschuldige gedenkplaten in de zalen van het museum en nodigen de bezoekers uit om de slachtoffers van de Holocaust of zichzelf, hun gedachten en hun gevoelens te projecteren op het kunstwerk. Ook het werk van Sol LeWitt in hetzelfde museum laat interpretaties en projecties toe. Consequence is een muurschildering uit 1993 en bestaat uit vijf grote vierkanten met een zwarte buitenste rand en een witte rand die aan de binnenkant een kleinere, grijze vierkant aflijnt. Het hele werk vult een lange muur op de tweede verdieping van het museum. De donkere, sombere kleuren en het ritme van de opeenvolgende geometrische

28 29

GODFREY M. (2003), p. 185. GODFREY M. (2003), p. 196.

33

vormen bepalen, net zoals Memorial van Ellsworth Kelly, de serene en reflexieve sfeer in het museum. In Europa heeft de Duitse schilder Gerhard Richter een belangrijke invloed gehad op de representatie van de Holocaust in de schilderkunst en daarmee op alle kunstenaars die het onderwerp in hun kunst willen behandelen. Het contrast tussen de morele noodzaak om de Holocaust nooit meer te vergeten en de onbevattelijkheid van de Holocaust die het onmogelijk maakte om het te representeren, is in de kunst van verschillende Duitse kunstenaars nadrukkelijk aanwezig.30 Ook Gerhard Richter, die altijd vertrekt vanuit een fotografische afbeelding om een schilderij te maken, kwam in zijn picturale medium tot de vaststelling dat hij de Holocaust onmogelijk kon verbeelden. Hij bewaarde alle foto‟s van massagraven, SS-officieren, opeengestapelde lijken en medische foto‟s die hem de inspratie gaven om de Holocaust uit te beelden en vezamelde ze in zijn Atlas uit 1967. Het album is in zijn encyclopedische vorm een herinnering op zich en conceptueel is het een kritische uitdrukking van de onmogelijkheid om de Holocaust adequaat uit te beelden.31 Wat Martin Kippenberger, een iets jongere Duitse schilder en kunstenaar dan Gerhard Richter, probeert uit te drukken in zijn schilderij Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken uit 1984 (afb. 22.) is niet meteen duidelijk. Alleen de titel van het werk verwijst naar de intentie van de kunstenaar. Maar bij nader inzien is ook dit niet helemaal juist. De abstract geometrische compositie die te zien is op het doek bestaat uit zwarte, witte en rode balken die een zekere ruimtelijke dimensie creëren. Zoals de titel aangeeft zou een hakenkruis kunnen gevormd worden met de lijnen en balken maar, net zoals in de titel, lukt dat op het doek ook niet. Het is net deze ambiguïteit die een spanning creëert tussen het picturale en het linguïstische aspect van het schilderij.32 Wat te zien is op het doek en wat gesuggereerd wordt in de titel kan nooit met elkaar corresponderen. Kippenberger bevraagt in Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken niet alleen de beperkingen van het schilderkunstige medium bij het representeren van de Holocaust. Hij lijkt ook zijn persoonlijke positie tegenover het collectieve schuldgevoel van het Duitse volk in vraag te stellen.33 In het schilderij zoekt Kippenberger of hij werkelijk schuld treft, maar kan die vraag niet beantwoorden. Hij kan het hakenkruis niet bouwen, maar probeert het toch. Ich kann beim besten Willen kein 30

BIRO M. (2003), p. 137-138. BUCHLOH B. H. D. (1999), p. 134. 32 FRIESE P. (2004), p. 75. 33 IDEM, p. 76. 31

34

Hakenkreuz entdecken is op die manier een symbolische uitdrukking van hoe ver de Duitse, na-oorlogse generaties staan van de nazi-ideologie. Ondanks de onmogelijkheid om de Holocaust weer te geven, herdenkt Martin Kippenberger de geschiedenis in de act van het schilderen. Joseph Beuys is eveneens een Duitse kunstenaar die de onmogelijkheid van de Holocaustrepresentatie heeft ondervonden. Beuys is niet de kunstenaar die veel werken heeft gemaakt over de Holocaust, maar zijn Auschwitz Demonstration 1956-1964 uit 1968 is daar een uitzondering op. Het is een vitrine met vergankelijke en kwetsbare sculpturen, ready-mades en verroeste objecten die associaties met de Holocaust losmaken. Zo zijn er onder andere gedroogde worsten, een kleien jezusfiguurtje met een stukje brood op een bord, vetblokken op een oude kookplaat, medische potten en lesjes en een panoramische foto van het concentratiekamp Auschwitz te zien. Het is een verzameling waardeloze, veranderende objecten die als authentieke artefacten van de Holocaust gepresenteerd worden en de intentie hebben om mentale en fysieke reacties uit te lokken.34 In Auschwitz Demonstration 1956-1964 wordt met andere woorden geen geschiedenis vertelt, maar worden toeschouwers geïnspireerd om persoonlijke reflexies te geven op objecten die in combinatie met de titel associaties uitlokken met de Holocaust en aspecten ervan. Een andere Duitse kunstenaar die zich in zijn schilderijen, meer dan Kippenberger en Beuys, op de Holocaust richt is Anselm Kiefer. In zijn neo-expressionistische kunst is, zoals bij Beuys, een gelijkaardig contrasterend spel tussen materiaal en concept te vinden.35 Het complexe materiaalgebruik, de imponerende grootte en de intens, maar sobere, esthetische oppervlaktes van de schilderijen nodigen in een indrukwekkend serene sfeer uit tot vrije interpretaties en associaties. De nadruk komt vaak te liggen bij de toeschouwers zelf. Zij horen reacties en kritische reflexies te geven op de werken. Anselm Kiefer probeerde aan het begin van 1980 om de Holocaust picturaal te verbeelden in enkele schilderijen zoals Sulamith uit 1983 (afb. 23.). Het is een van de eerste pogingen van Kiefer om de Holocaust weer te geven. De titel, in de linker bovenhoek van het schilderij, verwijst naar een eigennaam die voorkomt in Todesfuge, het gedicht uit 1945 van Paul Celan. Daarin wordt een dag en een nacht in Auschwitz beschreven door een onbekende Jood die denkt aan zijn geliefde, Sulamith. Slechts twee namen komen in het gedicht voor. Sulamith met de asgrauwe haren wordt geïnterpreteerd 34 35

BIRO M. (2003), p. 117. IBIDEM

35

als een joodse vrouw en Margarete met de gouden haren als een Duitse, Arische vrouw.36 Margarete is de geliefde van de man die in het gedicht de Joden beveelt en slaat. De twee vrouwen staan centraal in het gedicht en worden ondanks hun contrasten samen verbeeldt. Arisch en joods. Ze zijn door de Holocaust aan elkaar geketend in leven en de dood. Tegelijk beeldt het schilderij van Kiefer een bestaand monument in Berlijn uit. Sulamith is geschilderd naar een foto van de Funeral Hall for the Great German Soldier in de Berlin Hall of Soldiers, gebouwd door Wilhelm Kreis in 1939.37 Het is een architectonisch icoon van het nazisme en een heroïsch symbool van de gevallen Duitse soldaat. Het enorme doek biedt een singulier perspectief op de zaal. Toeschouwers gaan op die manier, oog in oog, de confrontatie aan met het doek dat naast olie- en acrylverf bewerkt is met diverse materialen zoals emulsies, gravure, schellak en stro. Deze materialen bieden, naast het gedicht, de joodse vrouw en de Berlijnse grafzaal, een volgende laag van betekenissen en associaties aan het kunstwerk. Sulamith is somber en dreigend, gekwetst door de gravures en door de schellak doorbloedt. Maar tegelijk straalt door het sporadisch gebruik van de stro-elementen een gouden, heilige gloed uit het werk. In Sulamith zijn de muren en de gewelven dan wel zwart geblakerd, op de achtergrond branden toch enkele vlammetjes. Het lijken waakvlammetjes in een religieus gebedshuis of misschien wel een brandende menora in een synagoge. Misschien is het wel een gaskamer uit Auschwitz met een verbrandingsoven in de achtergrond. De blik wordt door de architecturale lijnen geleid naar het vage schijnsel in de achtergrond. De joodse vrouw krijgt in Sulamith een allegorische representatie en lijkt daarmee getransformeerd in een graftombe.38 Kiefer vermengt posities en perspectieven, zoals Celan in Todesfuge. Hij maakt van de hal van de gesneuvelde soldaten in Berlijn een joodse herdenkingshal. Joden en Duitsers, samen verbonden en samen herdacht, want beiden hebben veel verloren.39 De joden verloren hun identiteit en hun leven. De Duitsers verloren een historisch rijke, joodse cultuur. De grens tussen daders en slachtoffer wordt opzettelijk controversieel vaag gemaakt zodat een eventuele identificatie mogelijk is. Een identificatie die Kiefer niet alleen helpt om de Duitse geschiedenis en de persoonlijke en collectieve herinneringen aan de Holocaust beter te begrijpen, maar ook om het

36

LAUTERWEIN A., (2006), p. 90. BIRO M. (2003), p. 131. 38 LAUTERWEIN A. (2006), p. 95. 39 BIRO M. (2003), p. 132. 37

36

traditionele onderscheid tussen het historische en het imaginaire discours met betrekking tot de representatie van de Holocaust in vraag te stellen.40 Een tweede schilderij van Anselm Kiefer dat hier kort wordt toegelicht is EisenSteig uit 1986 (afb. 24.). Opnieuw is met rijke materialen als emulsie, goudblad, loodfragmenten, krammen en olijfboomtakjes een landschap in een enkelvoudig perspectief gevuld met associaties en betekenissen. Er is in Eisen-Steig heel duidelijk een treinspoor te zien dat zich naar de horizon toe splitst en twee verschillende richtingen uitgaat. Samen met de titel, die zoveel betekent als het pad naar de hel, is de referentie naar het treinstation van Auschwitz-Birkenau niet ver weg.41 Toeschouwers worden door de imposante grootte en het singuliere perspectief van het schilderij bijna gedwongen om een kant te kiezen. Links of rechts. Zoals de joodse mannen en vrouwen werden gescheiden bij aankomst in het concentratiekamp. Het schilderij nodigt bezoekers duidelijk uit tot een identificatie met de slachtoffers van de Holocaust. De trein is bijna aangekomen en de toeschouwers ook. Maar ook hier, net zoals in Sulamith wordt een identificatie met de daders niet uit de weg gegaan. Eisen-Steig laat evengoed het zicht zien van de treinmachinist die voor de nazi‟s een zoveelste lading joden aanvoert voor de gaskamers.42 Toeschouwers worden daardoor meteen in de positie van mededader geplaatst. Dit contrasterende gevoel werkt verder door in het materiaalgebruik dat het schilderij een vibrerend oppervlakte verleent. Doorheen een ruw, somber en gekwetst landschap rijst als het ware een ladder van ijzer en lood tot in een brandende, gouden hemel. Of is het echt de hel van Auschwitz die aan de hoge horizon opdoemt? De stijgende blik, die gevoerd wordt door de verticale lijnen centraal op het doek, wekt een hoopgevend en tegelijk beangstigend gevoel op. Deze suggestie wordt nog versterkt door de loden replica‟s van klimschoenen die halverwege op de rails zijn aangebracht. De weg wordt een treinrail die bewandeld en bereden wordt door niemand en iedereen en ze is loodzwaar, maar ook verlossend.43 De besluiteloosheid van Eisen-Steig is ondanks de betekenisrijke dimensies overheersend. Net als in Sulamith represeteert Kiefer in EisenSteig een symbolisch en betekenisvol landschap, voor interpretaties vatbaar en bekeken vanuit een anoniem maar dwingend perspectief dat contrasterende identificaties en reflexies losmaakt.44 40

IDEM, p. 138. LAUTERWEIN A. (2006), p. 147. 42 BIRO M. (2003), p. 134. 43 IBIDEM 44 LAUTERWEIN A. (2006), p. 149. 41

37

Nürnberg, een schilderij dat Kiefer in 1982 maakte (afb. 25.), moet in hetzelfde licht worden gezien. Zowel conceptueel, materieel en iconografisch past dit doek naast Eisen-Steig en Sulamith. De titel van dit schilderij is in dit geval duidelijk en verwijzing naar de plaats in Duitsland waar het nationaal-socialisme haar massabijeenkomsten hield. Honderd duizenden mensen kwamen in de jaren 1930 naar de speeches van Hitler en Goebbels luisteren, zongen nazistische liederen en genoten van de imposante parades en vlaggen gezwaai. De stad Nürnberg is een krachtig icoon geworden van de naziideologie, maar in het schilderij is daar haast niets van te merken. Het doek lijkt in brand te staan. Door middel van het gebruik van stro en een dikke pastueuze massa die op het doek werden aangebracht kon Kiefer als het ware een landschap verbeelden dat in brand staat.45 De gouden gloed die uit het stro sraalt is chaotisch en doet het schilderij in een overdaad aan licht baden. Nürnberg, als het centrum van de naziconferenties van de jaren ‟30 en ‟40, is bezoedeld door de ideologie van de nazi‟s en is daarom letterlijk verbrand.46 Het landschap draagt de wonden van het verleden. Maar opnieuw duikt een tegenstrijdig gevoel de kop op, deze keer door toevoeging van een narratieve component. Net boven de donkere en dreigende horizon zijn de woorden “Nürnberg – Festspiel – Weise” aangebracht en er net onder is heel vaag “Die Meistersinger” geschreven. Letterlijk vertaalt betekenen de woorden zoveel als Nürnberg – Festivalterrein en de meesterzanger. Het zijn optimistische toespelingen die tegelijk onder het oppervlakte sluimeren. “Eva” is het derde schriftuur op het doek en verwijst naar de Bijbelse Eva die verleid werd en de erfzonde op alle mensen doorgaf.47 Omdat deze naam op een klein kaartje is geschreven en centraal, onder de horizon, bovenop het oppervlakte van het doek is aangebracht, contrasteert het sterk met de optimistische bijklanken van het festivalterrein. Opnieuw laat Kiefer in een imposant doek dat rijk is aan betekenissen en associaties een onmiskenbaar contrasterend gevoel achter bij de toeschouwers. Zowel in het vermengen van het picturale met een narratieve component als in het materiaalgebruik worden de tegenstrijdigheden versterkt waardoor een complex en kritisch kunstwerk ontstaat. Een kunstwerk dat Kiefer hielp om de herinnering aan de Holocaust levend te houden door de grenzen van de Holocaustrepresentatie af te tasten. In een reeks foto‟s van performances met de naam Besetzungen / Occupations uit 1969 (afb. 26 en 27.) maakt Kiefer echter wel gebruik van een expliciete verwijzing naar

45

IDEM, p. 126. IBIDEM 47 IBIDEM 46

38

de nazi‟s. Op verschillende locaties die ooit door de nazi‟s bezet waren fotografeerde Kiefer zichzelf terwijl hij een shockerend gebaar maakt, namelijk de nazigroet. De lege plaatsen en de geïsoleerde omstandigheden van deze performance verlenen de fascistische

pose

echter

geen

grootsheid

zoals

dat

in

de

dagen

van

de

Nürenbergconferenties was. Het zijn integendeel telkens belachelijke poses geworden. Een foto waarop Anselm Kiefer de Sieg Heil-groet maakt richting zee toont duidelijk hoe grappig dergelijke gebaren worden als ze uit hun originele context worden gehaald. De foto‟s tonen dat de nazigroet alleen zin heeft als het gebracht wordt in een massale bijeenkomst van mensen die eenzelfde ideologie voorstaan en beleven, de nazi-ideologie. Kiefer lijkt zich te identificeren met Hitler en het nazisme, maar dat is slechts deels waar. Hij wou met deze performances proberen te begrijpen wat de waanzin van het fascisme inhield.48 De foto‟s zijn vervolgens een Duits commentaar op die mislukte pogingen om een fenomeen uit zijn eigen nationale geschiedenis te begrijpen. De ironische, maar kritische performances verwijzen niet alleen naar de Duitse bezetting in Europa, maar ook naar de bezetting van het nazisme in het collectieve Duitse geheugen.49 Kiefer ontsnapt daar niet aan en toont dit duidelijk in zijn Besetzungen / Occupations.

Met deze postmoderne, dubbelzinnige acties van Anselm Kiefer werd als het ware een startschot gegeven voor het uitbeelden van Hitler, nazi‟s en SS-officieren in de beeldende kunst in Europa en de Verenigde Staten.50 Dit gebeurde niet alleen in de fotografie, maar ook in installaties en tekeningen werden de daders van de Holocaust steeds vaker en expliciet verbeeldt en toegepast.

Zo is er onder andere het Canadese kunstenaarstrio General Idea, bestaande uit Felix Partz, Jorge Zontal en A.A. Bronson, dat in 1979 Nazi Milk (afb. 28.) ontwierp. Twee van de drie stichtende leden van de groep zijn jammer genoeg reeds overleden, waardoor General Idea in 1994 ophield te bestaan. A.A. Bronson werkt alleen verder onder eigen naam. Nazi Milk maakt deel uit van een ander werk dat in een video, The Colour Bar Lounge, werd uitgewerkt.51 Nazi Milk is een afbeelding van een jeugdig iemand die met een ietwat grijnzende glimlach en met een glas melk in de hand recht in het oog van de lens kijkt. Het beeld straalt door de zwarte ogen van de jongen en zijn grijns een 48

SALTZMAN L. (1999), p. 60. LAUTERWEIN A. (2006), p. 34. 50 APEL D. (2002), p. 4. 51 MALSCH F. (2004), p. 139. 49

39

hypnotiserende kracht uit. Het gebruik van kleuren en attributen die verwijzen naar de nazi‟s en hun propagandistisch materiaal wordt in dit werk dubbelzinnig gehanteerd. Enerzijds lijkt het werk zich te bedienen van de propagandistische methodiek van de nazi‟s om een krachtig beeld te genereren en anderzijds hekelt het net die methodiek door er een kitscherige, en zelf commerciële, omkadering aan te geven. Het werk refereert heel duidelijk naar de Hitlerjugend, maar even goed naar melk. Een blonde jongen, of is het een meisje, draagt een typisch kapsel van de Hitlerjugend. De haarlok ligt schuin op het voorhoofd en is noodzakelijk blond, een blijk van Arische afkomst. Het smetteloos witte hemd, gekruist door de obligate zwarte riem en bijpassende zwarte das van het kostuum, zou eigenlijk bruin moeten zijn om in de juiste context te blijven. Maar net door deze ingreep van General Idea, samen met het griezelige witte snorretje, straalt Nazi Milk een commercieel karakter uit.52 In deze uitwerking kon Nazi Milk eigenlijk gewoon reclame zijn voor melk. Een witte snor op de bovenlip is wereldwijd een herkenbare reclameaffiche geworden voor de promotie van het drinken van melk. Want melk is goed voor elk! De gezonde en vitale kracht van melk wordt op die manier al decennia lang aan de man gebracht, maar in dit werk krijgt die stunt een bevreemdend karakter. Het grote glas melk, prominent aanwezig, centraal op de voorgrond, contrasteert hard met de warme, rode achtergrond en maakt op die wijze een esthetisch beeld dat tegelijk als mooi én ongemakkelijk ervaren wordt. Een toeschouwer raakt bij de confrontatie met dit werk gevangen tussen twee vuren. Aan de ene kant is er het lieflijke en herkenbare beeld van een jongen die melk dringt. Identificeerbaar voor iedereen. Maar aan de andere kant is het nazikarakter van het beeld zo overweldigend dat het de meeste toeschouwers doet afkeren van het werk. Gevangen tussen kleuren betekent hier dus ook gevangen tussen gevoelens en ideeën. Men kan geen kant meer op en net daarin ligt de kracht van Nazi Milk. Het is de kracht van ironie. Door het zo expliciet naar voren schuiven van nazi-elementen als het Hitlerjugend-kostuum van de jongen, de foute snor op zijn bovenlip, de haarlok en de rood gele achtergrond, krijgt de reclameboodschap over de gezonde melk een wrang nasmaakje. Alsof de jongen Hitler zelf is. De melk wordt hier zuur gedronken. Niet alleen de propagandatechnieken van de nazi‟s worden in Nazi Milk bestudeerd, ook de moderne reclamestrategieën van commerciële bedrijven wordt belicht en bevraagd. In de ogen van veel toeschouwers wordt de heilzame eigenschap van melk in Nazi Milk een gif dat mensen indoctrineert en tot de dood drijft. Het is met andere woorden een machtig

52

BOULBOULLE G. en D. STEIN (2004), p. 46.

40

kunstwerk dat in zijn esthetische eenvoud veel vragen oproept over propaganda van zowel de nazi‟s als van de moderne reclamewereld en tegelijk vragen afvuurt op de wijze waarop mensen reageren op dergelijke strategieën die in de media worden toegepast.

Een even directe weergave van nationaal-socialistische figuren uit het Duitsland van de vorige eeuw is te zien in The Nazis (afb. 29 en 30.) van Piotr Uklanski uit 1998. Dit kunstwerk bestaat uit 164 ingekaderde en op ooghoogte, naast elkaar geplaatste foto‟s van voornamelijk Amerikaanse en Europese acteurs die nazipersonages vertolkten in films over en rond de thema‟s van het Derde Rijk en de Tweede Wereldoorlog. Naast de uitwerking op posterformaat is het concept later ook in boekvorm verschenen. De foto‟s zijn telkens film stills of affiches en de acteurs zijn zeer herkenbaar, in tegenstelling tot hun personages. Onder de acteurs bevinden zich bijvoorbeeld Clint Eastwood, Robert Duvall, Ralph Fiennes, Frank Sinatra, Dirk Bogarde, Omar Sharif, Jean-Paul Belmondo en Max von Sydow.

53

Grote namen dus in de filmwereld. The Nazis is zowel in zijn

conceptuele als in zijn esthetische opzet een opmerkelijk werk. Het speelt met de grenzen tussen realiteit en fictie en tussen representatie en perceptie. The Nazis toont op een haast encyclopedische manier een fotografisch archief van verschillende types van nazi‟s. Naast de stereotiepe „slechte‟ Duitsers en de kwaadaardige nazi‟s die onverschillig en gedisciplineerd afgebeeld zijn, zijn er ook elegante types, aantrekkelijke en sexy nazi‟s, macho-nazi‟s, maar evengoed zijn ze soms griezelig, beangstigend en gemeen in hun poses.54 De afwisseling en combinatie van de verschillende soorten nazi‟s zoals ze in de films worden neergezet, levert in The Nazis een erg aantrekkelijk beeld op waarbij identificatie met de daders van de Holocaust ongeremd kan gebeuren.55 Esthetisch gezien is het afwisselend gebruik van zwart-witte en gekleurde foto‟s op dergelijk groot formaat en opstelling best indrukwekkend en mooi te noemen. En dit is het spreekwoordelijke addertje onder het gras. Tijdens een tentoonstelling in de Zacheta National Art Gallery in Warschau in 2000 zorgde een van de afgebeelde acteurs in het werk The Nazis, de Pool Daniel Olbrychski, voor een rel. Hij viel het kunstwerk met een zwaard aan en vernielde vier werken, waaronder een van zichzelf.56 De tentoonstelling moest gesloten worden. Misschien was de tentoonstelling te mooi en daardoor ongepast voor het uitgebeelde 53

BRENT PLATE S. (2006), p. 33. GINGERAS A. M. (2004), p. 204. 55 WELZER H. (2004), p. 106. 56 Olbrychski speelde de rol van Karl Kremer in de film Les Uns et les Autres van Claude Lelouch uit 1981 en een portret van hem uit die film behoorde dus tot The Nazis van Uklanski. 54

41

onderwerp? Het feit dat een Pool een kunstwerk van een landgenoot vandaliseert in Polen wijst waarschijnlijk op een onderhuidse spanning ten aanzien van het nationale verleden.57 Het was niet de enige en laatste keer dat er protest was bij het kunstwerk. Ook in de geschreven pers werd het kunstwerk uitvoerig besproken. Van lovende commentaren tot ronduit afwijzende en veroordelende kritieken. Misschien betekent dit alles wel dat de betekenis van The Nazis meer in de geest van de toeschouwers dan in het werk zelf is te zoeken. Dat betekent dat elke toeschouwer een betekenis kan verlenen aan het werk, afhankelijk van de context waar en wanneer het kunstwerk tentoongesteld wordt.58 Terwijl The Nazis in de ogen van de één een allegorische of metaforische betekenis draagt, kan iemand anders in de horizontale band met foto‟s gewoon een krachtig design zien. Nog een ander projecteert er persoonlijke of vermeende gemeenschappelijke gevoeligheden op. Het is de grote verdienste van Piotr Uklanski dat hij met The Nazis een kunstwerk heeft gemaakt dat aan de ene kant heel expliciet over een donkere periode in de geschiedenis van de mensheid spreekt en aan de andere kant de interpretaties van het werk geheel vrij en open laat voor ieder die het werk wil zien. Dit is een kenmerk van grote kunst. Hier ligt de kunst zelf op de grens met design, waarbij de esthetische kracht van het werk veel meer vertelt dan slechts het beeld. Via The Nazis laat Uklanski duidelijk zien dat de herinneringen aan de Holocaust gemediatiseerd en gefilterd zijn. Dat wil zeggen dat de Holocaust niet in zijn geheel kan voorgesteld worden, maar net omdat het zo groot is kan telkens slechts één aspect van de Holocaust belicht worden. Daarin ligt het gevaar voor vereenvoudiging en zelf fetisjering van de Holocaust. Alles wat jonge mensen in de 21e eeuw leren over de Holocaust komt tot hen in reeds voorverpakte en voorgekauwde media zoals de massamedia uit Hollywood die met de regelmaat van de klok spannende films en spectaculaire TV-series over het heikele onderwerp op het publiek loslaten. Na een tijdje gaat het allemaal een beetje lijken op een banale voorstelling van een ver-van-mijn-bed-show. De zoveelste herhaling van een herhaling van de spectaculaire, onmenselijke dood. Het hele nazitijdperk is in zijn kwaadaardigheid blijkbaar zo fascinerend voor een groot deel van de westerse wereld dat ze telkens opnieuw in verschillende vormen en kleuren wordt gegoten en in de nooit verzadigde poel van visueel sterke beelden wordt gegooid. Blijkbaar heeft een westerse

57

Voor een nadere bespreking van dit onderwerp zie verder in dit schrijven: Zbigniew Libera‟s LEGO Concentration Camp, p. 51 en 52. 58 GINGERAS A. M. (2004), p. 204.

42

visuele cultuur daar nood aan.59 Of is het complexer dan dat en is die fascinatie een uiting van een wil om de blinde haat te begrijpen?60 Getuige van de fascinatie voor het fascisme zijn de vele verzamelingen van naziparafernalia en andere toebehoren die tentoongesteld worden in privé-verzamelingen en verkocht worden op rommelmarkten, maar ook de enorme aandacht die werken als The Nazis krijgt in de internationale pers. De uniformen, SS-spelden, vlaggen en andere nazi-objecten circuleren de wereld rond als rariteiten, hebbedingetjes, afgodsbeelden of gewoon als versiering. Terwijl een kunstwerk als The Nazis als een grote spiegel de gapende kloof tussen de realiteit - de vervolging, vernedering, moord en vernietiging van tal van bevolkingsgroepen, waaronder de 6 miljoen joodse slachtoffers - en de gecreëerde, populaire fictie reflecteert.61 Die fictie is te zien op het witte doek of op de beeldbuis. Als die fictie in een museum of een galerij komt te staan en uit haar oorspronkelijke context wordt gehaald dan staat ze haarscherp af te lezen op de witte muren. Als de populariteit van de massaal geproduceerde Holocaustfictie al als provocerend wordt ervaren in The Nazis, dan is dat omdat het werk stilstaat bij de gevolgen van dergelijke verhaaltjes op de herinnering en de perceptie van de Holocaust. Een ander kunstenaar die op dit onderwerp verder ingaat is Natan Nuchi, die in enkele werken de banalisering van de Holocaust door Hollywood en de populaire media aan de kaak stelt. Zo heeft hij bijvoorbeeld een interessante reeks gemaakt over het overaanbod van Holocaustliteratuur en –films.62 T-shirts van de Holocaust met een lachend gezichtje of met de print „Holocaust artist‟ op zijn een onderdeel van die reeks. Een ander opvallend beeld van deze jonge, Israëlische kunstenaar is de transformatie van de wereldberoemde Hollywood-letters op de heuvels boven de stad in de letters van de Holocaust. Speels en ironisch bedoeld, maar met een scherp randje. Op dezelfde wijze als Nuchi is Uklanski in zijn The Nazis in staat geweest om de verworvenheden van de PopArt traditie te vermengen met conceptuele kunst en een krachtig beeld te genereren dat vragen doet rijzen over de afstand en de grenzen tussen fictie en realiteit, perceptie en representatie.63

59

Voor een verder studie over dit onderwerp zie Susan Sontag „Fascinating Fascism‟ uit 1975. FRIEDLANDER S. (1984), p. 19. 61 GINGERAS A. M. (2004), p. 205. 62 Zie hiervoor op URL: www.nuchi.com (Miscellaneous: The Holocaust in the Book Market, the Movie Market and the Flea Market) 63 BRENT PLATE S. (2006), p. 33. 60

43

De fotografie leent zich voor David Levinthal evengoed om de Holocaust te behandelen en de herinneringen te bestuderen op een onorthodoxe, want provocerende wijze als voor Anselm Kiefer, General Idea en Piotr Uklanski. Levinthal is een Amerikaanse fotograaf en kunstenaar die tussen 1993 en 1994 een interessante en aantrekkelijke reeks foto‟s heeft gemaakt met de titel Mein Kampf (afb. 31 tot 36.). De Mein Kampf-serie zijn uitvergrootte Polaroid Polacolor foto‟s die scènes uit het Derde Rijk en de Holocaust lijken voor te stellen, alsof ze stills uit een film zijn. The Nazis van Uklanski leunt hier conceptueel heel dicht tegen aan. Ook al omdat Levinthal zijn eigen kamp naspeelde en daarmee zichzelf en de toeschouwers vrij laat om zichzelf te identificeren met de nazi‟s.64 Er is wel een belangrijk verschil tussen de twee werken. In het geval van Mein Kampf zijn de protagonisten geen Hollywood acteurs maar popjes, tinnen soldaatjes en andere speelgoedfiguurtjes die de Duitse vijand uitbeelden. En in tegenstelling tot de statige en soms heldhaftige portretten in The Nazis zijn de figuren in Mein Kampf allemaal in scène gezet alsof er zaken gaande waren, alsof de geschiedenis zich uitrolt voor ieders ogen. Maar dan heel vaag want de foto‟s hebben allemaal een wazige rand. De Holocaust en de aanloop ernaartoe voltrekt zich in knipperlichten. Vervroren in de tijd van een kwaad verleden, een verleden dat iedereen moet blijven herinneren. Zeker zij die het zich niet kunnen herinneren omdat ze toen nog niet geboren waren. Het resultaat is een fantastische maar ook provocerende reeks foto‟s die een indrukwekkend geheel vormen van fragmentopnames van een herinnering. Hitler staat op zijn balkon een menigte toe te spreken, soldaten marcheren en groeten elkaar met het Sieg Heil teken, een uitkijktoren met prikkeldraad en de schaduw van een wachter, fragmenten van lijken die weggedragen worden of een treinwagon dat juist is aangekomen en zijn vracht aflevert, een klein gezichtje is nog net te zien in de achtergrond. Het zijn beelden die in het collectief geheugen zijn gegrift. Maar het kunstwerk in zijn geheel vertelt daarom niet meteen de geschiedenis van de Holocaust. Het zijn beelden over de Holocaust. Zoals David Levinthal ze steeds voor ogen heeft en zoals vele generaties, geboren na de gebeurtenissen, ze opvatten. Fragmentarisch, gefabriceerd, stereotiep, ongrijpbaar, enigmatisch en daarom zeer fascinerend.65 Niettegenstaande de dramatische enscenering van de figuren en de decors zijn de foto‟s van Mein Kampf banale beelden geworden. Ze zijn vluchtig en vergankelijk. Ze zijn snel vergeten en duiken plots weer even snel op. 64 65

WELZER H. (2004), p. 106. YOUNG J. E. (2004), p. 174.

44

Dit is het effect van veel van Levinthals werk. Een dromerig sfeertje hangt rond elke foto van zijn hand. Het zijn foto‟s die dezelfde wazige, bijna romige behandeling krijgen en warme kleuren uitstralen. Levinthal heeft met die techniek meerdere reeksen gemaakt die een gebeurtenis, een persoon of een sportactiviteit uitbeelden.66 Speelgoedfiguurtjes en beeldjes spelen telkens de hoofdrol. De Tweede Wereldoorlog kreeg al aandacht in Hitler Moves East, een reeks die hij maakte tussen 1975 en 1977. De grijswaarden en de enscenering geven elke foto een journalistiek gehalte. In een poging tot imitatie van de feiten met soldaatjes, gebouwen en voertuigen probeerde Levinthal erbij te zijn toen Hitler oprukte tegen de Russen. Tussen 1987 en 1989 werkte Levinthal aan de serie The Wild West. Hier worden scènes uit het leven van cowboys en indianen nagespeeld. Er breekt een strijd uit, huifkarren worden aangevallen en een cowboy krijgt een pijl in zijn borst. Kinderen spelen dit verhaal op dezelfde manier en over de hele wereld. Baseball uit 2003 en 2004 is een serie die geheel bestaat uit Amerikaanse honkballers die in een nagebouwd stadion tal van poses aannemen. Ze zijn in beweging, het spel is volop aan de gang. Een ander werk, uit 2005, is The Passion. Foto‟s als snapshots vertellen het leven van Jezus Christus. Van zijn geboorte onder de Morgenster, over zijn preken en wonderen tot zijn dood aan het kruis. En nog een totaal ander onderwerp is te zien in Space uit 2007. In deze reeks laat Levinthal popjes en figuurtjes vliegen door de ruimte en landen op de maan. Dergelijke foto‟s, die enkel verschillen in onderwerp, voelen kinds en naïef aan. Niet alleen door de esthetische behandeling maar ook door het gebruik van speelgoed. Al de foto‟s beelden wel iets uit maar vertellen eigenlijk niets. Ondanks de gekozen onderwerpen vertellen ze geen geschiedenis. Daarvoor zijn de foto‟s te gefabriceerd. Maar door de kleuren en de wazige behandeling van de afzonderlijke werken, zijn ze mooi en aantrekkelijk om naar te kijken. David Levinthal heeft ook in Mein Kampf de speelgoedfiguurtjes opzettelijk in scène gezet en zo gefotografeerd dat het gekunsteld en kitscherig overkomt om het fictieve karakter van zijn herinneringen aan een gebeurtenis in de geschiedenis te benadrukken.67 Veel van de belangrijkste documenten die de geschiedenis van de Holocaust vertellen zijn foto‟s, maar die zijn zo hard, ruw en gemeen, dat er altijd een zeer pijnlijk en onrustig gevoel bij komt kijken. Uitgemergelde, opeengestapelde lijken en vergaste kinderen zijn beelden die vastgelegd werden door journalisten ter plaatse in 1945 en ze laten een mens niet meer los als hij of zij ze eenmaal heeft gezien. Maar in het 66 67

Zie: www.davidlevinthal.com YOUNG J. E. (2004), p. 175.

45

geval van Mein Kampf zijn de foto‟s niet hard. Op geen enkel moment komt een ongemakkelijk gevoel opzetten. Wel integendeel. Ze zijn gezellig, esthetisch aantrekkelijk en fascinerend. Daar duiken interessante vragen uit op. Hoe komt het dat dergelijke foto‟s zo triviaal aanvoelen als ze de Holocaust rechtstreeks proberen te verhalen? Hoe ver staan deze afbeeldingen van de realiteit? Kan de geschiedenis geleerd worden van die beelden? Welke middelen gebruikt de mens om een gebeurtenis als de Holocaust te herinneren? En welke gevolgen hebben ze op de herinnering van latere generaties? David Levinthal probeerde in Mein Kampf de indirectheid van zijn herinneringen aan de Holocaust te vatten door ze te ensceneren en het als het ware opnieuw te beleven. Hij toont op welk vlak de fotografie tekort schiet om gebeurtenissen als de Holocaust te documenteren. Dit kunstwerk, Mein Kampf, toont op een subtiele en enigszins kitscherige wijze hoe bemiddeld de herinneringen aan de Holocaust eigenlijk zijn.68 Hij is er zich bewust van hoe hij de Holocaust heeft leren kennen, namelijk door talloze boeken, foto‟s en films te bekijken over het onderwerp. Deze media vormden zijn herinnering aan de Holocaust en in Mein Kampf laat Levinthal duidelijk zien dat dit niet zonder gevolgen is gebleven. Alleen al de hoeveelheid van dergelijke documenten, foto‟s en films kan ervoor zorgen dat de bomen door het bos niet meer te zien zijn. Uiteindelijk is het meest verontrustende aspect van een reeks als Mein Kampf dat de angel uit de Holocaust is gehaald.

De horror en de shock van de Holocaust wordt in het werk van de volgende kunstenaars wel benadrukt. Jake en Dinos Chapman zijn broers die samen meerdere werken maakten over de Holocaust, de nazi‟s en het Derde Rijk. Naast tekeningen, sculpturen en installaties in verschillende, ongebruikelijke materialen, hebben de Britse broers ook een reeks etsen van Fransico Goya gekocht en bewerkt. Niet al hun werk gaat over de Holocaust, maar het is wel een dankbaar onderwerp voor de twee radicale en vernieuwende hedendaagse kunstenaars. Hun oeuvre is op zijn minst ongewoon te noemen. De werken zijn uitdagend omdat ze afwisselend taboes, gevoelige onderwerpen en fantasieën overdrijven en agressief in beeld brengen. Soms pornografisch of bloederig, dan weer naïef en onschuldig. Maar altijd met een heimelijke, morele ondertoon. Ongetwijfeld behoren Jake en Dinos Chapman naast Damien Hirst en Paul McCarthy,

68

IBIDEM

46

van wie enkele werken sterk aanleunen bij dat van de Britse broers, tot de meest in het oog springende kunstenaars van het moment. Het is onmogelijk om naast hun werken te kijken. Ze vullen de hele ruimte en zijn visueel zo krachtig dat elk werk een kleine artistieke bom wordt. Door snel van medium, materiaal, formaat, onderwerp en techniek te veranderen verschijnt een verrassend oeuvre dat tegelijk entertainend en afstotend is. De broers spelen in hun werk graag met woorden en dubbele betekenissen, laten hun dromen en fantasieën meespelen en lachen met alles. Ze schuwen geen enkel onderwerp, en behandelen elk werk met even veel gevoel voor ironie en cynisme. Biologische en anatomische metamorfoses komen bijvoorbeeld voor in Fuck Face uit 1994. Het stelt een model van glasvezels en wax voor van een kleine jongen met een penis als neus en een mond als een sluitspier. Keurig met een T-shirt en paarse schoentjes. Op dezelfde perverse en excessieve wijze hoort Zygotic acceleration, biogenetic de-sublimated libidinal model uit 1995 thuis in het rijtje biologische mutatiesculpturen. Een hele groep modelpoppen van getransformeerde meisjes met sportschoenen staan bij elkaar en lijken versmolten tot een groot obsceen monster. Hun jonge lichamen vertonen biologische afwijkingen waarbij penissen, vagina‟s en sluitspieren meermaals voorkomen. Het werk mengt vaginale verminkingen met commerciële producten als populaire sportschoenen tot een visueel verbazend geheel dat ethische vragen oproept over de popularisering van genetische manipulaties. Tekeningen uit de reeks Disasters of War uit 2001 leggen dan weer pijnlijk sadistische onderwerpen voor de dag en behandelen ze met groteske overdrijvingen en kleurrijke composities. Het zijn tekeningen van orgiën van geweld, bloed en destructie. Maar door de toegepaste technieken en materialen zijn ze evengoed grappige fantasietjes. Bij de meeste werken van Jake en Dinos Chapman zijn eigenschappen als pornografisch, beangstigend, apocalyptisch, agressief, ironisch en overdreven altijd van toepassing. In dit schrijven worden vier installaties van de Chapmans behandeld omdat ze een licht kunnen werpen op de ontwikkelingen in de representatie van de Holocaust. Ze zijn relevant omdat er in het materiaalgebruik, het toegepaste medium en de conceptuele draagkracht van de kunstwerken gelijkenissen te vinden zijn met reeds eerder besproken werken. Een erg in het oog springend, maar redelijk klein werk van de Chapmans is Arbeit McFries (afb. 37.) uit 2001. Het is een miniatuurlandschap van een gebouw met mensen en bomen. Opnieuw is dus speelgoed gekozen om de Holocaust te verwerken. Zoals de titel al doet uitschijnen ligt in het werk zowel een sterke associatie met Auschwitz en de 47

Holocaust – Arbeit Macht Frei – als met fastfood en McDonalds. Dat is het ook. In het werk ligt een niet mis te verstane link tussen een crematorium in Auschwitz en een fastfoodrestaurant. Beiden zijn over de hele wereld gekend maar zijn in een verschillende context terug te vinden en hebben met elkaar niets te maken. Aan een overwoekerd drivein restaurant van McDonalds is in Arbeit McFries een grote schoorsteen en een Grieks tempelfront met zes zuilen toegevoegd. Aasgieren zitten te wachten bovenop een fronton waarvan het bas-reliëf gevuld is met nazisoldaten die sneuvelen voor een centrale figuur. Rondom het gebouw is een omheining met prikkeldraad geplaatst en zijn tientallen figuurtjes verscholen. Sommigen dragen uniformen en brengen een Sieg Heil-groet terwijl anderen geen herkenbare menselijke proporties vertonen. Ze zijn naakt, vervormd en mismaakt of bloederig gekwetst. En toch lijken de verlokkingen van het restaurant onmogelijk te weerstaan voor de absurde wezens. Ze zwermen rond in een poel des doods, maar zien het niet. Integendeel ze vereren het. In Arbeit McFries heeft het gebouw duidelijk een drieledige functie gekregen. Een fastfoodrestaurant lijkt bij nader inzien vermomd als een gaskamer met crematorium dat tegelijk een tempel voorstelt. Een tempel van de dood. Die verheerlijking van de dood kan zeker als een shock aankomen, maar dat hoeft niet. Arbeit McFries is een droom. Een heel erg absurde en perverse droom die geen realiteit verbeeldt. De shock ligt in de woorden van de titel die Auschwitz en een genocide echoën en de associatie met het vreselijk banale gegeven van een kapitalistische fastfoodketen. Beiden zijn over de hele wereld terug te vinden. Van de Killing Fields in Cambodja tot de Servische detentiekampen in Bosnië en van de etnische zuiveringen tussen Hutu‟s en Tutsi‟s in Rwanda tot de reservaten van de Native Americans in Noord-Amerika. McDonalds heeft bijna in elk land ter wereld een voet aan de grond. En ook tempelfrontons met dergelijke zuilen staan als monumenten in talloze steden. Jake en Dinos Chapman overdrijven slechts de associaties en klagen daarmee de banaliteit van een genocide aan. Ze gebeuren elke dag ergens ter wereld en staan de volgende dag in de kranten en het journaal. Maar als een kinderlijk naïef kunstwerk als Arbeit McFries shockerend overkomt dan is dat eigenlijk een beetje verwaand en onwetend.69 Op de televisie en in films, in boeken en op het internet zijn met de regelmaat van de dag steeds meer shockerende zaken te vinden. De shock van het nieuwe is als een drug voor de ogen van de visuele media. De Chapmans wijzen in Arbeit McFries op een mogelijk kwalijk gevolg van dergelijke ontwikkelingen. Doorheen de

69

BEECH D. (2007), p. 109.

48

absurde combinaties en associaties in Arbeit McFries - onverschillig gruwelijk en kinderlijk fantasievol tegelijk – en geplaatst in een museale context komen de morele standpunten van Jake en Dinos wel degelijk naar voren. In dit kunstwerk creëerden de broers enkel een droom waarin ze afstand kunnen nemen van gevoelige kwesties als de Holocaust om hun boodschap beter over te kunnen brengen. Het tweede kunstwerk van het jonge Britse kunstenaarsduo dat hier kort wordt geanalyseerd is Hell (afb. 38.) dat ze maakten tussen 1999 en 2000. Jammer genoeg is het hele werk verloren gegaan in een brand in een Londense opslagplaats van Saatchi in 2004. De broers zijn van plan om een nieuwe Hell te maken, maar dan groter en nog indrukwekkender, hoewel het originele werk al groots in opzet was. Het werk bestond uit negen vitrines die allemaal gevuld waren met miniatuurtaferelen van een immens bloederige wereld vol chaos en vernietiging. De vitrines waren zo opgesteld dat het geheel een hakenkruis vormde en dus denkbeeldig, eindeloos kon doorgaan.70 Het was een visueel heel krachtig en overweldigend werk. Speels en toch gruwelijk. Hermetisch afgesloten achter glas was Hell een tot leven gebrachte inferno. Door de afstand die de vitrines creëerden kon genoten worden van het sublieme karakter van Hell. Maar de vitrines hadden nog een effect. Ze worden traditioneel gebruikt in musea en tentoonstellingsruimtes om gebruiksvoorwerpen uit vervlogen en primitieve tijden te etaleren of om informatie te verstrekken bij historische gebeurtenissen. In het geval van Hell leken de vitrines een archief geworden dat een periode uit de geschiedenis vastlegde en deed herbeleven door middel van een tafereel. Maar welke periode was dat dan? Het leek meer een metafoor of een allegorie van het einde van de beschaving en van de rede.71 Het goddelijk perspectief speelde hierin een cruciale rol. Van bovenaf, op een veilige afstand ontrolde zich een onnoemelijk amorele wereld van verderf, maar desalniettemin kon ervan genoten worden. Op een afstand keken toeschouwers naar het einde van de ethisch bewuste samenleving die in een onmenselijk apocalyptische staat veranderd was. Uiteindelijk was het kunstwerk een verzameling geworden van landschappen waarin mensen en gedrochten, gaskamers, kerken en ruïnes een gruwelijk universum uitmaakten. Centraal in het werk stond een vitrine waarin een vulkaan een continue stroom nazisoldaten en SS-officieren braakte, alsof ze als afval uitgespuwd werden uit de diepste en donkerste krochten van de aarde. Op de afbeelding van een detail van Hell in de bijlage van dit schrijven is aan de rand van een bos een grote put te 70 71

GRUNENBERG C. (2007), p. 23. IBIDEM

49

zien. Ze is gevuld met ontelbare lijken, vervormd en verminkt, onherkenbaar en beestachtig weggeworpen. De massagraven van een genocide indachtig, is Hell een vernietiging van alles geworden. De nazi‟s zijn zowel daders en slachtoffers van zichzelf. De vrachtwagens staan aan de rand van de afgrond om er nog meer lijken in te dumpen. Er staan gespietste hoofden en een kruis wordt getild in de achtergrond. Vormeloze gedrochten en zombies die ter plaatse uiteenvallen zwermen tussen de lijken rond. Hell is een foltertheater en een wreed spektakel dat de nazi‟s als het ware veroordeelt tot een eeuwig lijden.72 Een oneindig pijnlijke straf voor de fascisten die koste wat het kost een oorlog wilden beginnen en hele bevolkingsgroepen wilden uitroeien. Hell maakt elke toeschouwer op die manier een getuige van de horror en de pijn dat het nazisme incorporeerde en laat iedereen vrij om vragen te stellen en het werk te interpreteren. Het kunstwerk trekt aan maar stoot ook af en in dit dubbele gevoel wordt de bemiddelende rol van kunst zichtbaar. Die kunst laat toeschouwers walgen en lachen tegelijk waardoor onderliggende processen van het menselijke bestaan, zoals identiteitsvorming, waarden en normen, schuld en boete aan de oppervlakte komen te liggen. Het recentste werk van de Britse broers dat de Holocaust reflecteert is een werk uit 2006, Gott im Himmel! Ze Vicious Circle! (afb. 39 en 40.). Eén grote glazen vitrine bevat opnieuw een op een tafeltje verhoogde miniatuur van een landschapje met bomen en veel figuurtjes. Zoals in Hell en in Arbeit McFries is het een krioelen van vreemde, vervormde wezens en skeletten. Dit werk van de Chapmans is echter een fragment van de grootte van Hell, maar bevat even veel kwaad en primitief geweld als Hell. Wat zo anders is aan dit nagebouwde spektakel, is dat de figuurtjes in Gott im Himmel! Ze Vicious Circle!, hoewel ze tot één groep lijken te behoren, elkaar aanvallen en afslachten. De nazisoldaten keren zich tegen elkaar. Met een beetje verbeelding kan in dit kunstwerk van de Chapmans een scène gezien worden van de „aftermath‟ van de Holocaust waarin de kwaadaardige nazi‟s, verteerd door geweld en moord met een niet aflatende dorst naar bloed, zich tegen elkaar keren. Als de vijanden van het Derde Rijk allemaal zijn vernietigd kunnen de gedisciplineerde en geïndoctrineerde soldaten nog niet rusten, dat kunnen ze nooit want ze zijn aangevuurd door haat. Ze moeten als robots doorgaan en volharden in hun ideologie. In Gott im Himmel! Ze Vicious Circle! staat één persoon als het ware centraal in het werk. Het is een figuur die aan het kruis is genageld en hij lijkt met zijn bruine uniform en korte zwarte haren enorm goed op Adolf Hitler. Hij is

72

IBIDEM

50

geofferd en wordt aanbeden als een heilige martelaar die sterft aan het kruis. De miniatuur krijgt plots een heel religieuze connotatie, maar bij nader inzien draagt Gott im Himmel! Ze Vicious Circle! geen spirituele inhoud, integendeel. Het werk laat een barbaars en primitief ritueel aan de rand van de oude Germaanse bossen zien. Het Derde Rijk wordt terug gekatapulteerd naar het Stenen Tijdperk waar het thuis hoort. Rond de gekruisigde staan houten palen waarop tal van afgekapte hoofden gespietst zijn en op de voorgrond zwermen en dansen zwart geblakerde skeletten met helmen. Het is geen religieus tafereel, maar een kannibalistisch en onmenselijk doembeeld waarmee de Chapmans willen waarschuwen voor indoctrinatie van gevaarlijke ideologieën. De destructie herhaalt zich eindeloos tot ze zichzelf heeft geconsumeerd. Het is een vicieuze cirkel zoals de titel aangeeft. Het is opnieuw door middel van excessieve overdrijvingen en een agressieve beeldtaal dat de broers een moreel en ethisch standpunt heel effectief kunnen overbrengen. De kinderlijke reanimatie van een dergelijk gebeuren, door middel van speelgoed en hobbymateriaal, doet het werk nog harder aankomen want het is herkenbaar en dringt daarmee binnen in de huiskamer. Het meest subtiele en krachtigste werk van Jake en Dinos Chapman dat in dit schrijven wordt behandeld is The TragiK Kosequences of Driving Karele ly (afb. 41.) uit 2000. De titel is opnieuw een cryptisch spelletje met woorden en is duidelijk gegermaniseerd. Het bevat zelf een rechtstreekse verwijzing naar de nazi‟s door de SSrune die erin is geplaatst. Het kunstwerk is opnieuw een werk in een klein formaat, maar is conceptueel en esthetisch zo eenvoudig en uitgepuurd, zonder de gewelddadigheden van voorgaande werken, dat het een metafoor wordt van het nazisme op zich. The TragiK Kosequences of Driving Karele ly toont een sectie van een landschap met straten waarop 17 verroeste Volkswagen kevertjes in een kettingbotsing zijn geraakt. De chauffeurs van de auto‟s zijn uit hun wagens gestapt en staan verspreid in het tafereel Sieg Heil-groeten te brengen naar elkaar. Compleet verward en gehersenspoeld staan de nazi‟s finaal geblokkeerd. Om het geheel nog meer kracht te geven gaven Jake en Dinos Chapman de kettingbotsing de vorm van een swastika. Opnieuw, zoals in Hell, is de absurde situatie tot in de eeuwige oneindigheid uit te spannen. Het resultaat is een onthutsend en ironisch portret van het nazisme dat een spiegel wordt voor gehouden en zichzelf te kijk zet.73 De handgeschilderde soldaatjes lijken zich van geen kwaad bewust en zien de absurditeit van hun eigen situatie niet in waardoor het kunstwerk opnieuw een morele waarschuwing

73

HABERKORN L. (2004), p. 133.

51

meedraagt.74 De kracht van The TragiK Kosequences of Driving Karele ly ligt in combinatie met het materiaal in de symboolwaarde van het werk. Conceptueel bevat dit kunstwerk een kernachtige waarheid die moraliteit en identiteit onderzoekt en zich dus niet beperkt tot het veroordelen van het nazisme alleen. Alle vormen van onwetendheid en kortzichtigheid, hypocrisie en dogmatiek worden hier onder de loep genomen.75

De illusie van realiteit die Jake en Dinos Chapman in hun werken incorporeren is bij een andere hedendaagse kunstenaar ten top gevoerd in Him (afb. 42 en 43.), een expliciet portret van Adolph Hitler als modelpop van polyesterhars, textiel en mensenhaar. Maurizio Cattelan, die vooral bekend is van La Nona Ora dat paus Johannes-Paulus II in vol ornaat en geveld door een meteoriet voorstelt, maakte Him in 2001.76 Het is een levensecht en zeer gedetailleerd werk dat in zijn hyperrealistische eigenschappen sterk aanleunt bij de werken van Duane Hanson. Ze gebruiken beiden dezelfde materialen en technieken om mensen te simuleren in hun kunst. Terwijl Hanson liever onbekende, alledaagse mensen portretteerde, pakt Cattelan de gekende medemensen aan. Het mimetische karakter van de pop die Hitler voorstelt is in Him groter dan in Nazi Milk van General Idea dat eerder stereotiepen hanteert of in Hell van Jake en Dinos Chapman waarin de figuurtjes vooral onherkenbaar en charmant overkomen. Het is zelf al voldoende voor Cattelan om het werk de titel Him mee te geven opdat het kunstwerk algemeen te herkennen is als Hitler. De gelijkenissen zijn treffend en verontrustend. Er wordt naar Hitler verwezen als hij wiens naam niet uit mag gesproken worden. Iedereen kent hem en de anonimiteit van het werk bevordert het isolement van de uitgebeelde figuur. Niemand wil hem kennen. Hij is een rariteit waar ook mee kan gelachen worden want met de ongemakkelijke illusie van zijn aanwezigheid gaat Him gepaard met grappige contrasten. Hierin vertoont het werk ook gelijkenissen met The Nazi Hunters Room uit 2007 van Boaz Arad. Dit werk bestaat uit enkele kleurrijke schilderijtjes van swastika‟s die aan muren zijn opgehangen en een leren vloerkleed waar het hoofd, de voeten en de handen van Hitler aan genaaid zijn. Deze objecten vormen samen een installatie die Hitler expliciet ten tonele voert als een slachtoffer dat vernederd wordt. Hitler is hier opgejaagd wild en wordt als een trofee in beeld gebracht. Compleet contrasterend met de feitelijke picturale gegevens van Adolf Hitler.

74

IBIDEM IBIDEM 76 BRENT PLATE S. (2004), p. 9. 75

52

Het model in Him is geknield, heeft de ogenschijnlijke leeftijd van een kleine jongen en neemt de houding aan van een boetedoening, alsof hij te biecht gaat en bid voor zijn zonden. Him past in die zin totaal niet in de collectie van Madame Toussaud, waarin wassen beelden van beroemde mensen in gekende, stereotiepe poses verzameld staan.77 Het jongensachtige lichaam staat in schril contrast met het volwassen gezicht van Hitler compleet met snorretje, rimpels en zwarte haarlok. Eveneens onnatuurlijk aanvoelend is de onderdanige houding, het zondagskostuum en de gekruiste handen van de figuur. Het is een paradox omdat Him niet strookt met de historische kennis van de persoon van Hitler. De biddende houding van Him is integendeel overgenomen van Willy Brandt, de bondskanselier van Duitsland van 1969 tot 1974. Toen hij op een herdenkingsplechtigheid op 7 december 1970 aan het Warsaw Ghetto Memorial van Nathan Rapoport in Warschau stond, knielde hij neer en nam de houding aan die in Him is vastgelegd. Willy Brandt verontschuldigde zich op die manier in naam van heel Duitsland voor het veroorzaakte leed van het nationaal-socialisme in Polen. In het kunstwerk worden dus twee personen en gebeurtenissen die als picturale motieven in het collectieve geheugen zijn gegrift met elkaar gecombineerd tot een symbolisch herinnering aan schuld en boete.78 De actie van Brandt laat Maurizio Cattelan in de figuur van Hitler herhalen waardoor Him een krachtig symbool wordt. Net zoals in The TragiK Kosequences of Driving Karele ly sijpelt in Him dus een schuldvraag door aan de oppervlakte. Maar die vraag is niet dwingend. Him is een open werk dat meerdere interpretaties toelaat, afhankelijk van de context waarin het tentoongesteld wordt. Het kunstwerk roept veel diverse vragen op en ondanks de echo‟s van de Holocaust die eruit voort vloeien, focust het zich niet zo direct op de feitelijke Holocaust. Him bevraagt eerder de methodologie en de mechanieken van herinneren. Welke invloed hebben picturale motieven in het collectieve geheugen op de herinnering van historische gebeurtenissen en personen? Wat zij de beperkingen ervan? En wat zijn de gevolgen van de hoeveelheid beelden voor een breder historische kennis van de feiten? Zoals Uklanski, Levinthal en de Chapmans maakt Cattelan dus gebruik van nieuwe artistieke strategieën om het verleden en de herinnering te onderzoeken en de methodes en technieken die een herinneringsproces opbouwen.

77 78

FRIESE P. (2004), p. 69. IDEM, p. 70.

53

Een hedendaagse kunstenaar die in dezelfde rij als deze kunstenaars thuis hoort is Ram Katzir, die met de installatie Your Coloring Book (afb. 44 tot 47.) uit 1996 koos voor zijn eigen ongewone, artistieke strategie om herinneringen en de Holocaust te onderzoeken. Katzir is een jonge Nederlans-Israëlische kunstenaar die zowel installaties als sculpturen en performances maakt.79 Veel van zijn werk is opzettelijk ambigu met de bedoeling mensen stil te doen staan bij tal van uiteenlopende zaken. Het werk dat in dit schrijven wordt bekeken en beschreven is opnieuw te plaatsen in de onschuldige wereld van het kind. Speelgoed speelt in dit werk een belangrijke rol. Your Coloring Book is een reizende installatie waarbij mensen gevraagd worden om te participeren in het kunstwerk door de plaatjes in een tekenboekje in te kleuren met potloden. Alle zwart-wit beelden in Your Coloring Book zijn dubieus en geheimzinnig bij de eerste aanblik. Pas na een tijdje, tijdens het inkleuren, sijpelt het besef door dat ze allemaal iets te maken hebben met e nazi‟s. Alle tekeningen zijn overgenomen of geïnspireerd op foto‟s uit het Duitsland van de eerste helft van de 20e eeuw. Op de tekening die op de kaft van het boekje staat is bijvoorbeeld een hertje te zien en er staat een man naast van wie enkel de laarzen, een broekspijp en een hand duidelijk zichtbaar zijn. Het blijkt Hitler zelf te zijn. In deze situatie werd hij gefotografeerd in 1938 tijdens een verblijf in zijn zomerresidentie in het Duitse Berghof. Genietend van wat vrije tijd, net voor hij Polen zou gaan binnenvallen, voedt hij een ree. In Your Coloring Book is een verzameling van foto‟s van heel uiteenlopende situaties binnen de context van het Derde Rijk aangepast als kleurplaatjes. Kinderen strekken de arm schuin de lucht in als ze hun schoolklasje net verlaten of staan te gillen op een massabijeenkomst, propagandaminister Joseph Goebbels leest zijn kinderen een verhaaltje voor, gevechtsvliegtuigen paraderen in de formatie van een hakenkruis of een joodse man wordt vernederd door soldaten die de krullen van de man afknippen. Alle foto‟s zijn in meer of mindere mate verhullend verwerkt in Your Coloring Book, waardoor de inkleuring van elke tekening een zoektocht wordt naar de oorsprong en de betekenis van de afbeeldingen. Er staat geen leeftijd op de participatie. Jonge kinderen die Your Coloring Book willen inkleuren en de geschiedenis van het nazisme en de Holocaust nog niet hebben leren kennen richten zich tot ouderen om antwoorden te krijgen. Op die manier kan Your Coloring Book ook als een educatief project gezien worden. De installatie heeft zes steden aangedaan die een zekere band hebben met de Holocaust. De bevolking van

79

Voor meerdere werken zie © Studio Ram Katzir op URL: www.ramkatzir.com

54

achtereenvolgens Utrecht, Jeruzalem, Enschede, Vilnius, Kraków en Berlijn kregen de uitnodiging om mee te werken aan het project alvorens het in Amsterdam in 1998 tentoon werd gesteld in vitrines, aangevuld met een documentaire over de reis van de installatie. In de verschillende steden waren de reacties van pers en publiek natuurlijk van erg uiteenlopende aard.80 En dat was ook net de bedoeling van de jonge Israëlische kunstenaar. Katzir wil de mening en de interactie van een ongekend publiek. Hij wil weten hoe anderen reageren in een confrontatie met het gevoelige onderwerp dat stil onder de oppervlakte doorschijnt in Your Coloring Book. Het publiek moet zo divers mogelijk zijn en verschillende klanken laat horen want op die wijze toont Ram Katzir doeltreffend aan dat herinneringen aan het nazisme en de Holocaust en het doorgeven van die herinneringen verschillende methodes hanteert. Afhankelijk van de context in ruimte en tijd. Het gebruik van speelgoed geeft nog een andere dimensie aan het werk. Het remt de directe confrontatie met het eigenlijke onderwerp waardoor iets leren over de Holocaust heel uitnodigend werkt. De installatie leert echter niets over de Holocaust, maar het thema is in Your Coloring Book nooit veraf. En het schrikt ook niet af. De tekeningen zijn aanvankelijk leeg. Het zijn slechts omhulsels die naar believen kunnen worden ingevuld. De beelden en de foto‟s die achter de tekeningen schuilen worden eigen gemaakt op die manier. Aspecten van de Holocaust worden eigen gemaakt. Er ontstaat een identificatie met de personages en de gebeurtenissen. Maar dat gebeurt in Your Coloring Book eerder op een alternatieve, emotionele en imaginaire manier dan op de traditionele, historische maar confronterende Holocausteducatie die gebruik maakt van documentaires, foto‟s en getuigenissen. Door speelgoed in te schakelen lijkt Ralm Katzir zijn kunst te vermommen maar in werkelijkheid is de Holocaust vermomd. Het kunstwerk is tegelijk verhullend en onthullend. Dubieus en dubbelzinnig naar het verleden toe en dus postmodern. Toen hij uitgenodigd werd in Utrecht om een tentoonstelling te maken, verbaasde Ram Katzir zich over het feit dat aan het gebouw waar de nationaal-socialistische partij in Nederland zich gevestigd had niets herinnerde aan dat specifieke verleden. Alsof het nooit gebeurt was. Katzir moet zich iets afgevraagd hebben. Als een duister verleden zich in dit geval weet te verhullen, waar schuilen dan nog meer geheimen? Als niet alles is verteld of geweten van de Holocaust, het nazisme en het fascisme, hoe heeft de geschiedenis zich dan vermomd? En welke gevolgen heeft dit allemaal voor het herinneren van de Holocaust?

80

VAN ALPHEN E. (2004), p. 88.

55

Hij kan niet anders dan te spelen met het onderwerp van de Holocaust.81 In het speelgoed is het onderwerp open en laat het toeschouwers ongedwongen kanttekeningen maken. Deelnemers aan Your Coloring Book worden zo in de mogelijk gesteld om een ethisch zwaar beladen onderwerp als de Holocaust door de onschuldige en fantasievolle ogen van een kind te bekijken. En net daar wringt het schoentje. De uitnodiging van Your Coloring Book kan onmogelijk worden omdat het picturale bewustzijn, het mentale beeldenmuseum van de Holocaust dit niet toelaat. Your Coloring Book confronteert mensen dus ook op een subtiele wijze met de rigide structuren die gebruikt worden om herinneringen over te dragen. Omdat het werk tegelijk onschuldig en speels oogt, een in het collectieve bewustzijn gevoelig onderwerp behandelt

en toch esthetisch

gemanipuleerd werd, is het een provocerend en paradoxaal werk. Het is een studie van identiteitsvorming door de mogelijkheid tot identificatie met de daders van de Holocaust en door de gekozen artistieke strategie van het speelgoed is het eveneens een onderzoek naar hoe het verleden via herinneringen betekenis krijgt in het heden. Your Coloring Book is dus een confronterend, contrasterend en net daarom zeer leerrijk kunstwerk. Ook in andere media, zoals het theater en de strip wordt de Holocaust aangeroerd door postmoderne strategieën die het verleden en de herinnering bevragen. In dit schrijven worden nog twee werken aangehaald uit deze media om aan te tonen hoe breed het vlak van de verbeelding van de Holocaust is. Het onderwerp leeft en heeft nood aan aandacht om herinnerd te worden. Deze twee werken hebben verschillende motieven en gebruiken andere strategieën om de Holocaust te tackelen, maar ze leunen sterk bij elkaar aan omwille van de kracht van hun postmoderne, artistieke vorm. Het gaat hier meer bepaald over Kamp, een multimediale theatervoorstelling van Hotel Modern en Maus: A Survivors Tale, een stripverhaal van Art Spiegelman. Beiden hanteren een vernieuwende manier om de ervaringen aan de Holocaust als het ware te doen herleven. Ze nemen geen afstand meer, representeren de Holocaust niet, maar verbeelden het des te meer.

Al even confronterend en vernieuwend in de representatie van de Holocaust is de aanpak van Hotel Modern. Eén werk van deze groep is voor dit schrijven relevant omdat het een radicale simulatie van de Holocaust is, een alternatieve artistieke strategie hanteert en omdat het aantoont dat het onderwerp nog leeft en toegankelijk kan worden uitgebeeld. Eigenlijk representeert het werk de Holocaust niet, maar presenteert het de gruwel in een 81

IDEM, p.

56

directe confrontatie. Kamp (afb. 48 tot 51.) is een multimediale installatie die vertoond werd op verschillende locaties tussen 2005 en 2007. Het is niet alleen een theaterstuk, maar ook een performance van een gezelschap dat de intentie heeft om de Holocaust als het ware te doen herleven. Het publiek wordt in Kamp bijna letterlijk ondergedompeld in de horror van de Holocaust. De voorstelling bestaat uit maquettes van de „Arbeit Macht Frei‟-poort, uitkijktorens en prikkeldraad, barakken, gaskamers en verbrandingsovens die op het toneel staan opgesteld. Tussen de gebouwen staan honderden poppetjes van 8 cm groot die allen hetzelfde uitdrukkingsloze en anonieme gelaat hebben en dezelfde blauw-witte, gestreepte pyjama‟s aanhebben. Het is een massa non-mensen met grote opengesperde mond en wezenloze ogen. Ze zijn gedehumaniseerd in de reconstructie van Auschwitz dat Kamp voorstelt. Her en der staan ook nazi-officieren en beulen opgesteld. Achteraan het toneel is een groot scherm opgehangen waar de beelden die een minuscule handcamera opvangt tussen de maquettes op geprojecteerd worden. En om de beleving nog waarachtiger te maken is een auditieve component toegevoegd. Indringende geluiden als de koude blazende wind, harde slagen op metaal en ander mechanische geklop en gerommel vergezellen de gebeurtenissen op het toneel en versterken het desolate gevoel dat Kamp oproept. Af en toe wordt een schot van een geweer gelost. Door de ijzingwekkende stilte van de acteurs tijdens de voorstelling lijkt Kamp ook meer op een performance en een beeldend kunstwerk dan een theatervoorstelling. Als de voorstelling eenmaal van start gaat, begint het alledaagse leven in het concentratiekamp Auschwitz. Dan komen drie acteurs van het gezelschap dat bestaat uit componisten, acteurs en beeldende kunstenaars op het toneel en spelen met de figuurtjes en het decor. Ze spreken geen woord, maar bewegen zich behoedzaam door de maquettes en laten de poppen dingen doen. Ze laten ze van de trein komen, doen ze eindeloos hard werken, hangen ze op en sturen ze naar de gaskamers. Ze folteren de gevangenen en laten ze wezenloos, hulpeloos en vol schaamte toezien hoe anderen geslagen worden. Omdat de poppen gegroepeerd staan en op plankjes vastgemaakt, kunnen de acteurs tientallen figuren verplaatsen met een enkele beweging. Op die manier wordt het massale en groteske karakter van een concentratiekamp in de Holocaust benadrukt.82 Net zoals in de werken van Uklanski, Levinthal, Jake en Dinos Chapman en Ram Katzir is ook hier sprake van identificatie met de daders omdat de acteurs met hun

82

LAMP W. (2006), p. 3.

57

handelingen op het toneel duidelijk laten zien dat de Holocaust geregisseerd werd van bovenaf. Een onverschillige, fascistische en racistische bureaucratie dirigeerde mensen de dood in en in Kamp wordt dit proces aangetoond door de artistieke vorm van de maquette die bespeeld en gefilmd wordt door stille acteurs. Het zijn de uitvergrotingen op het doek en niet de maquettes en popjes die aangrijpend zijn. Door de camera‟s komt de maquette tot leven en wordt de illusie gewekt dat de Holocaust echt gebeurt voor de ogen van het publiek. De fictie blijkt de werkelijkheid effectiever voor te stellen dan de werkelijkheid zelf.83 Kamp laat de toeschouwers zo voelen hoe groot de invloed van de media wel kan zijn. Het werk laat letterlijk zien dat wat op het witte doek of op de beeldbuis verschijnt als echter wordt aan gevoeld dan het feitelijke gebeuren. De acteurs in Kamp zijn tegelijk regisseurs van de Holocaust maar ook oorlogverslaggevers die beelden maken voor het televisiejournaal. Het publiek is een getuige van de gruwel en dus medeplichtig en mede verantwoordelijk. Het is een vreemde en dubbelzinnige situatie. De enscenering maakt de Holocaust enerzijds op een vreemde manier toegankelijk en overzichtelijk. Auschwitz in de palm van de hand. Net omdat het publiek er midden in zit wordt de Holocaust bevattelijk. Maar anderzijds creëert het speelgoedmateriaal tegelijk een veilige afstand waardoor de voorstellingen van Kamp als esthetisch aangenaam ervaren kunnen worden. En het speelgoed resoneert op een aangrijpende manier hoe groot het verschil wel is tussen het banale en alledaagse karakter van het leven in Auschwitz en de onmenselijke wreedheid die de Holocaust was. Opnieuw speelt dus het gebruik van speelgoed een cruciale rol om in de 21e eeuw veilig tot bij de Holocaust te komen. Het speelgoed als artistieke vorm laat dus interessante maar vanzelfsprekende en verborgen zaken aan het licht komen. Het is een postmoderne reflex om dit materiaal in te zetten om de herinneringen van het verleden in het heden beter te begrijpen. Door de artistieke combinatie van een fictief spel met een gedocumenteerde werkelijkheid is Hotel Modern er met Kamp in geslaagd om het onvoorstelbare en groteske karakter van de Holocaust dichterbij te brengen en bevattelijker te maken. Het gebruik van speelgoed en miniaturen is dus zoals bij de Chapmans en Levinthal ook in het theater een interessant medium om niet alleen de Holocaust te representeren, maar om er ook iets zinnigs over te vertellen. Het effect van de simulatie van de Holocaust en de imitatie van Auschwitz in Kamp is een ontnuchterend, aangrijpend, verhelderend en

83

IBIDEM

58

tegelijk esthetisch spektakel dat interessante vragen oproept over de bemiddelende rol van de media in de perceptie van de werkelijkheid.

Het tweede en laatste werk dat in dit deel van het schrijven wordt behandeld is Art Spiegelmans Maus: A Survivors Tale uit 1973 (afb. 52 tot 56.). Het is geen beeldende kunst en ook geen literatuur, maar een strip die een mijlpaal is geweest, en dat is het nog steeds, in de representatie en de verwerking van de Holocaust. Omdat het in een stripvorm is gegoten wordt het vaak minachtend bekeken door gevestigde artistieke vormen als de fotografie of de schilderkunst. Maar net die vorm was voor Spiegelman noodzakelijk om zijn verhaal te kunnen vertellen. Hij is altijd een striptekenaar geweest en vermengt op een zelfbewuste en kritische manier het picturale met het narratieve om de persoonlijke ervaringen van zijn familie met de Holocaust te verbeelden en zo zijn eigen herinneringen te kaderen. Maus werd in twee delen uitgegeven. Het eerste deel, My Father Bleeds History, kwam uit in 1986 en vijf jaar later, in 1991, kwam And Here My Troubles Began. Het werd een groot succes en Maus werd met meerdere prijzen bekroond, waaronder de Pulitzer Prize Special Award in 1992. Maus vertelt het autobiografische verhaal van een Amerikaanse zoon, Art Spiegelman, die het overlevingsverhaal van zijn vader, Vladek, wil vastleggen. De familie Spiegelman waren Poolse Joden die voor de Tweede Wereldoorlog leefden in Częstochowa en Sosnowiec. Art Spiegelman was de tweede zoon van Vladek en Anja Spiegelman. Richieu Spiegelman stierf nog voor Art werd geboren. Hij werd in de getto tijdens de oorlog door zijn tante vergiftigd samen met haar dochter en haar nichtje. Ook zijn moeder leerde Art nooit kennen. Hij verloor haar toen ze in 1968 zelfmoord pleegde nadat ze het concentratiekamp Auschwitz-Birkenau had overleefd. Zijn vader, Vladek, overleefde de Holocaust van Auschwitz en vluchtte aanvankelijk met Anja aan zijn zij via Zweden naar New York in de Verenigde Staten. Art werd in 1948 geboren in Zweden en groeide vanaf 1968 bij Vladek alleen op in New York. De persoonlijke band die Art Spiegelman heeft met het grootste horrorverhaal van de 20e eeuw kwam dus voornamelijk van zijn vader. De nood die Art voelde om de problematische relatie met zijn vader - een egoïstische, gierige en racistische man - te begrijpen was een drijfveer om een groot interview met zijn vader te beginnen. Dit verhaal, of tenminste zijn perceptie van het verhaal, komt net door de onschuldige aard van de stripvorm het best naar boven.

59

De onschuld van het werk straalt ook uit de personages. Ze zijn allemaal symbolisch vereenvoudigd tot antropomorfe dieren. Het zijn mensen maar met het hoofd van een dier. De nazi‟s zijn katten geworden en de Joden zijn muizen. Vandaar de gegermaniseerde titel. Maus letterlijk vertaald zou „Jude‟ betekenen. Muizen zijn kwetsbaar maar talrijk en moeilijk uitroeibaar. Andere dieren zijn varkens, die op een sympathieke wijze de Polen voorstellen, rendieren voor de Zweden en honden voor de Amerikanen. De Fransen zijn kikkers. Hoewel er dus ook veel wreedheden, nazibeulen en lijken te zien zijn, stoot Maus op geen enkele manier af, integendeel. De strip is zo aantrekkelijk dat het moeilijk is om het opzij te leggen. De geloofwaardigheid van het verbeelde verhaal met de dieren wordt versterkt door een portretfoto van Vladek op het einde van de strip. Daarin is Vladek te zien in de blauw-witte, gestreepte pyjama van Auschwitz. Maar het pak is duidelijk gewassen en gestreken. Vladek paste het gevageniskostuum in een atelier van een fotograaf als een souvenir van Auschwitz. Hij poseert en dat maakt van de foto een dubbelzinnige en weinig geloofwaardige abeelding. In contrast hiermee komt het verhaal als origineler over. Het gebruik van de zwart-wit afbeeldingen verleent het werk enerzijds een mate van authenticiteit en brengt Maus dichter bij de betreffende historische periode die eveneens in zwart-wit documenten en foto‟s is vastgelegd. Maar anderzijds wordt in confrontatie met de zwart-wit tekeningen ook een veilige afstand gecreëerd tot de Holocaust. Die esthetische ingreep maakt het werk net toegankelijker voor elke lezer. Hij beperkt zich ook niet om te experimenteren met picturale vormen. In Maus wordt niet alleen een verhaal verteld door gebruik te maken van de traditionele stripbanden en tekstballonnetjes, maar ook door middel van kaarten, plattegronden, diagrammen en echte familiefoto‟s. Op de kaft en in de strip zijn meerdere kaarten van Polen, Auschwitz en de kampen te vinden. De gaskamers en crematoria zijn encyclopedisch en gedetailleerd weergegeven samen met picturale handleidingen voor de herstelling van schoenen, een van de jobs die Vladek in het kamp uitoefende om te overleven. Er is zelf een apart, kort stripverhaaltje binnen in Maus over een nachtmerrie die Art vroeger had over zijn moeder en haar zelfmoord. Naast het gebruik van dergelijke uiteenlopende vormen van picturale weergave speelt Spiegelman ook met de vertel- en vertelde tijd in Maus. Het verhaal begint in de post-Holocaust periode in New York wanneer Art vraagt aan Vladek om zijn verhaal te beginnen, maar keert doorheen het werk herhaaldelijk en sporadisch naar zowel de periode van de Holocaust zelf als pre-Holocaust, toen de familie nog in Polen leefde. Door de vermenging van het heden met het verleden kan de lezer vanuit verschillende posities 60

meer overzicht krijgen op het verhaal en de gebeurtenissen. Het creëert een illustratief kader voor de situatie waarin Art moet hebben gezeten toen hij het verhaal van zijn vader optekende. Het narratieve en het picturale aspect onderbreken elkaar telkens. De overdracht van herinneringen en ervaringen kan niet met één verhaal gedaan worden. Het gebeurt met woorden en beelden, stiltes en geroep, onderbrekingen en doorbraken. En zo verbeeldt Maus niet alleen de Holocaust, maar vooral de moeizame overdracht van de herinneringen van Vladek op Art. Spiegelman gebruikt in Maus alle mogelijkheden die hij binnen de grenzen van zijn artistieke vorm kan gebruiken om iets meer te vertellen dan alleen maar een verhaal. Hij wil vertellen hoe hij aan dat verhaal kwam omdat het over een onderwerp gaat dat op zich onmogelijk is te vertellen, laat staan de representatie ervan. Het resultaat in Maus is een postmoderne memoire maar ook een zoektocht geworden voor Art Spiegelman om die getuigenissen via de strip vast te leggen. Hij verbeeldt het proces van de lange gesprekken met zijn vader en de beelden die dat verhaal bij hem oproepen. Hij wil het begrijpen. Hij wil zijn vader en zijn ervaringen proberen te vatten, maar weet dat hij daarvoor niet het juiste mentale kader bezit.84 Dus moet hij eerlijk zijn en net die beperkingen in beeld brengen om de overdracht van herinneringen beter te kaderen. In dit werk reflecteert Spiegelman vooral zichzelf, hoe hij tegenover zijn vader stond en hoe hij het verhaal woord voor woord optekende. Zoals Vladek de Holocaust meemaakte, zo maakte Art zijn vaders verhaal mee. Elk heeft een verschillende impact op de twee mensen. De schaamte van Vladek is niet dezelfde schaamte als die van Art. Maus brengt dus niet zomaar een verhaal. Het is geen relaas van hoe Vladek de Holocaust overleefde, maar een studie van hoe Art aan het verhaal kwam, hoe hij het interpreteerde en in welke mate hij beperkt is om het verhaal te ervaren. Arts opvoeding en bewustzijn filteren de constructie, de interpretatie en de bevattelijkheid van Vladeks verhaal en net deze kenmerken en hun effect worden in Maus in beeld gebracht. Het werk focust daarom meer op de geconditioneerdheid van Art en op de onmogelijkheid van overdracht van dergelijke emoties op de volgende generaties dan op het verhaal van Vladek zelf. De postmemory ervaring waar Marianne Hirsch over spreekt is hier op Art Spiegelman van toepassing.85 Maus is een intrigerend en verhelderend werk over de voortdurende

84 85

WELZER H. (2004), p. 103. HIRSCH M. (2003), p. 80-81 en p. 139.

61

Holocaustherinnering dat door zijn zelfreflexieve houding niet de geschiedenis maar de herinneringen aan de geschiedenis centraal stelt.86

86

YOUNG E. J. (2004), p. 17.

62

DEEL II

DE HOLOCAUST IN DE HEDENDAAGSE KUNST:

CHRISTIAN BOLTANSKI, LUC TUYMANS EN ZBIGNIEW LIBERA 1. Identiteit en oeuvre van drie hedendaagse, post-Holocaust kunstenaars

De drie hedendaagse kunstenaars die in dit deel worden behandeld hebben de Holocaust, net zoals de meeste van de reeds eerder besproken kunstenaars, niet zelf meegemaakt maar er in hun kunst wel een reactie op gegeven. Deze post-Holocaust kunstenaars hebben soms niet meteen een aanwijsbare band met de gebeurtenissen, maar voelen zich wel betrokken of zijn gewoon nieuwsgierig en gefascineerd. Christian Boltanski, Luc Tuymans en Zbigniew Libera hebben elk hun persoonlijke, artistieke verhaal te vertellen met betrekking tot de Holocaust. Doorheen het uitbeelden en verbeelden van hun herinneringen komen echter ook zeer interessante vragen naar boven.

Christian Boltanski is een Franse kunstenaar die geboren is in Parijs in 1944 en die nog woont en werkt in de Franse hoofdstad. Hij heeft een half joodse, half katholieke achtergrond en vernam uit eerste hand hoe zijn ouders steeds konden vluchten voor de nazi‟s. Het begin van zijn oeuvre situeert zich omstreeks de rumourige periode van mei 1968 en bestaat voornamelijk uit performances, schilderijen, installaties en foto‟s. Hij wisselt snel van medium en past meerdere media toe in een kunstwerk. Zijn stijl lijkt ironisch en gemanipuleerd. De werken van Boltanski die in deze verhandeling zijn opgenomen, zijn allemaal ontstaan in de jaren ‟80. Het zijn voornamelijk installaties die associaties met de Holocaust oproepen.

Luc Tuymans is een Belgische schilder die geen joodse afkomst heeft. Hij is geboren in 1958 en leeft en werkt in Antwerpen. In 1985 hield hij zijn eerste tentoonstelling, „Belgian Art Review‟, in het zwembad van het Palais des Thermes in Oostende, maar er kwam niemand kijken.87 Nu wordt zijn werk gevolgd en tentoon gesteld in gallerijen en musea over de hele wereld. De selectie van zijn schilderijen die hier worden besproken zijn ontstaan in een periode van ongeveer twintig jaar en handelen meestal rechtstreeks over de Holocaust. Het eerste werk dat besproken wordt situeert zich op het einde van de jaren ‟70 en het laatste dateert uit het jaar 2000. Al de schilderijen verbeelden telkens een aspect van de Holocaust op een dubbelzinnige en soms moeilijk te doorgronden wijze. 87

LOOCK U. (2003), p. 34.

63

Zbigniew Libera is de derde hedendaagse, post-Holocaust kunstenaar die relevant is voor dit schrijven. Hij is een Poolse kunstenaar die geboren is in 1959 en sinds 1980 films, video‟s, foto‟s, performances en installaties maakt. Het zijn humoristische en soms shockerende werken die vaak een politieke en maatschappijkritische ondertoon hebben. In deze verhandeling is slechts één van zijn werken opgenomen. Het is een installatie die de Holocaust, in tegenstelling tot de twee vorige kunstenaars, heel expliciet verbeeldt.

64

2. Christian Boltanski: Memento Mori . Hedendaagse kunstenaars die zich in hun werk bezighouden met de Holocaust zijn zich niet alleen bewust van de vluchtigheid en de veranderlijkheid van herinneringen aan het verleden, maar vooral van de manieren waarop de herinneringen aan hen werden doorgegeven door de school en diverse massamedia. Ze ervaren een onoverbrugbaar verschil in tijd en ruimte. De afstand is te groot en ze komen hopeloos te laat. Desalniettemin voelen deze generaties zich betrokken bij het gebeuren van de Holocaust en de miljoenen mensen die eronder leden. Ze willen de kloof tussen het heden en het verleden dichten en een nieuwe manier vinden om met de geschiedenis om te gaan. De zijdelingse ervaringen en herinneringen die hedendaagse kunstenaars hebben van de Holocaust ontkennen ze echter niet. Daarom richten ze zich in hun kunst tot de herinnering zelf en de media die de herinnering aan de Holocaust hanteert. Met betrekking tot de Holocaust bevragen ze de technieken van de historische onderzoeks- en representatiemethodes die de Holocaust isoleren en op afstand laten in het verleden. De geschiedenis en de nagedachtenis van de Holocaust wordt immers op zeer diverse manieren bijgebracht aan de volgende generaties. Zo ook bij Christian Boltanski. Hij speelt met de herinnering in zijn kunst. Boltanski werd uit een katholieke moeder en een Pools-joodse vader geboren in Frankrijk op de bevrijdingsdag van Parijs in 1944. Zijn ouders hebben tijdens de oorlog steeds een onderduikadres kunnen vinden voor de nazi‟s. Christian Boltanski werd in zijn jongste jaren en op de schoolbanken, net zoals zo vele andere van zijn klas- en leeftijdsgenoten, door foto‟s in magazines en kranten geconfronteerd met de gruwel van de Holocaust. Deze ervaringen mogen misschien niet onderschat worden bij het bekijken van zijn kunst. Het is niet zo dat alle werken van Boltanski over de Holocaust gaan. Maar het thema is meestal wel onderhuids aanwezig. Het is een subtiel en soms heel vluchtig gevoel. Dit „Holocaust-effect‟ ligt soms in de iconografie van de werken en soms in de toegepaste stijl. Maar een aspect van of een referentie naar de Holocaust kan evengoed in het concept van een kunstwerk van Boltanski zitten. Zelf zegt hij er het volgende over: “Yes but there have been holocausts after the Holocaust. I‟m not working on the issue of being guilty or not guilty. My work is about the fact of dying, but it‟s not about the Holocaust itself.”88 Christian Boltanski verwerkt of roept in zijn kunst vaak de Holocaust

88

BOLTANSKI C., zoals geciteerd in: GARB T. (1997), p. 22.

65

op, maar over het algemeen mag aangenomen worden dat zijn oeuvre in de eerste plaats de dood als thema behandelt. Het verlies, de vergankelijkheid en de afwezigheid van leven, maar ook identiteit en anonimiteit zijn wezenlijke onderwerpen in Boltanski‟s kunst. Hij onderzoekt de talrijke wegen van de herinnering die eens melancholisch is en dan weer nostalgisch of esthetisch, maar ook vluchtig en transparant, collectief, persoonlijk en soms heel erg emotioneel. Boltanski last in zijn kunst, op zowel conceptueel als esthetisch vlak en op diverse wijzen, een moment van sterven en rouwen in. Hij rouwt over het verleden, de mens, maar ook over de verschillende media waarin hij zich probeert uit te drukken. Boltanski vertrekt vanuit reeds bestaande representatietechnieken van de Holocaust maar laat ze telkens falen in hun intenties om het verleden betekenis te verlenen. Hij brengt aspecten van het verleden in het heden en bevraagt ze. In die zin richt Boltanski zijn aandacht ook op de herinnering en op de ontoegankelijkheid van het verleden door de beperkingen van de herinnering. Hij manipuleert en creëert een illusie, maar desalniettemin behandelt hij het verleden, en met name de Holocaust, met veel respect. Als hedendaagse kunstenaar is Boltanski zich gewoon bewust van de gefilterde rol van het verleden in het heden en daar speelt hij op een ironische manier op in.89 De werken van Christian Boltanski die hier beschreven worden zijn een selectie van zijn oeuvre dat voornamelijk bestaat uit multimediale installaties, schilderijen en sculpturen.

In een reeks installaties met de naam Monument experimenteert Christian Boltanski met een zeker theatraal licht dat in combinatie met het medium van de fotografie een bijzonder sacrale indruk maakt. Monument: les Enfants de Dijon uit 1986 (afb. 57.) is een installatie die bestaat uit drie objecten die elk opgebouwd zijn met lampen, elektrische draden en foto‟s. Boltanski fotografeerde eigenlijk bestaande portretfoto‟s van kinderen die hij dan plaatste in een dubbel kader. Het buitenste kader is van metaal en tussen de foto‟s en dit metalen kader werd een andere lijst geplaatst. Elk van de drie objecten die de installatie uitmaken kregen lampen naast, boven of onder zich geplaatst. Het licht dat de portretten op die manier omringt geeft het gehele uiterlijk een intiem karakter, maar straalt tegelijk ook een morbide gloed uit. Kinderen worden in dit kunstwerk als het ware als doden herdacht. In confrontatie met een dergelijk „monument‟ slaat plotseling een besef van de eigen sterfelijkheid om het hart. Terwijl de kinderen op de foto‟s lachen en

89

VAN ALPHEN E. (2004), p.76.

66

de indruk geven van een gelukkig bestaan kruipt een ongemakkelijk gevoel steeds dichter in de buurt. De kinderen lijken op het eerste gezicht wel aanwezig te zijn, maar op het moment dat een bezoeker van dit monument zich probeert te identificeren met de kinderen ontsnappen ze. Het zijn geen portretten van levende mensen. Er is geen informatie over wie deze kinderen zijn en de behandeling van de foto‟s geeft op zich al een treurige, anonieme indruk. De schaduwen die geworpen worden door de intensiteit en de hoeveelheid van de lampjes maken van het geheel een macabere maar ook intieme voorstelling. Stilte en dood heersen rond deze installaties. Het individu is verdwenen en de persoonlijkheid van de kinderen wordt als het ware ontkent. Dit is een principe dat de nazi‟s toepasten op joden. In die zin doet Monument: les Enfants de Dijon denken aan de Holocaust. Het „Holocaust-effect‟ ligt in het ontkennen van subjectiviteit. Niemand weet precies wie herdacht wordt in het monument omdat het een leegte bevat die onafwendbaar is. De intimiteit die de installatie uitstraalt laat emoties toe maar tegelijk duwt een ongrijpbaar macaber en spookachtig element de bezoekers steeds verder weg omdat het besef van de eigen sterfelijkheid steeds dieper doordringt. In de stilte van het monument schreeuwen de kinderen dood en afwezigheid. En die stilte is oorverdovend. In een andere installatie uit dezelfde reeks als Monument: les Enfants de Dijon, werkt Boltanski het genre van de portretkunst verder uit. In Monument uit 1986 (afb. 58.) verwerkte Boltanski foto‟s van zichzelf en zeventien van zijn voormalige klasgenootjes. De gezichten van de kinderen zijn opnieuw eerder vaag, alsof ze ter plaatse weg eroderen. Ze zijn dood. Christian Boltanski was pas twaalf jaar toen hij de school al verliet. Veel herinneringen aan zijn toenmalige klasgenoten heeft hij niet meer en daarom hoeft het niet te verwonderen dat dit gebrek aan herinnering ingebed zit in het kunstwerk. De titel geeft net als in de vorige installatie het doorslaggevend argument: in Monument wordt een altaar opgericht voor de afwezige en daardoor vergeten klasgenootjes van Christian Boltanski. Maar de twee installaties, Monument en Monument: les Enfants de Dijon, wijzen in hun iconografie op een conceptuele, dieperliggende betekenislaag. Bolanski reflecteert via zijn monumentale installaties op het fotografische medium van het portret, haar beperkingen en de bemiddelende rol die foto‟s hebben op het herinnerde verleden.90 Niet de kinderen zijn dood - misschien zijn ze dat wel -, maar wel de foto‟s en het personage dat ze uitbeelden.

90

VAN ALPHEN E. (2004), p. 57.

67

In Lessons of Darkness, een installatie uit 1987 (afb. 59.) dat een soortgelijk effect van afwezigheid oproept, wordt het fotografische portret nog vager weergegeven dan in Monument. De foto‟s die deel uitmaken van de installatie zijn eigenlijk foto‟s gemaakt van foto‟s. Boltanski fotografeerde de portretten die hij vond tijdens zijn zoektochten en vergrootte deze tot een formaat waarop de gezichten eerder als doodshoofden dan echte levende wezens verschijnen. De donkere schaduwen in de oogkassen en mondhoeken van de geportretteerde mensen worden versterkt door het licht van de lampjes die fel schijnen voor de foto‟s. De Holocaust is hier in principe niet gerepresenteerd maar echt veraf is ze ook niet. Het ligt als het ware voortdurend op het tipje van de tong maar wordt niet toegelaten omwille van de intimiteit van de installatie. De spanning die hieruit voortkomt ligt in de blokkering van de wil om te identificeren met de geportretteerde mensen. Het is onmogelijkheid om dit te verwezenlijken want ze verdwijnen voor de ogen. Misschien zijn de geportretteerden wel verdwenen in de Holocaust. De vermeende intimiteit van dit kunstwerk geeft de materialen echter opnieuw een zekere esthetische flair die Lessons of Darkness binnen de museale context ironisch en gekunsteld maakt.91 De installatie Lessons of Darkness herdenkt geen mensen die verdwenen zijn, maar de kracht van de foto die de mensen doet verdwijnen. Autel de Lycée Chases uit 1988 (afb. 60.) bestaat ook uit lampen, elektrische draden en zwart-wit foto‟s. De toevoeging van verroeste, tinnen koekendozen die geordend hangen onder de foto‟s verhogen de theatrale aanblik van het werk en verlenen de installatie de illusie van waardigheid en eeuwigheid. Deze keer zijn het niet de klasgenootjes van Christian Boltanski maar joodse kinderen van de Chases school in Wenen die verbeeld worden. Opnieuw werden originele portretfoto‟s gefotografeerd en uitvergroot tot het gezicht onherkenbaar is geworden in een vaag en beschaduwd schijnsel. In de reeks foto‟s van Le Lycée Chases uit 1991 (afb. 61.) is dit effect heel duidelijk te merken. Het onrustige gevoel dat al ervaren werd in de installaties die eerder werden besproken wordt in het Autel de Lycée Chases versterkt door de plaatsing van de lampen en de toevoeging van geroeste tinnen dozen. De lampen die in dit werk zijn geïncorporeerd staan niet meer naast, onder of boven de portretten van de joodse kinderen maar hangen nu recht voor hun neus, alsof het een verhoor is op een politiebureau. Worden deze mensen soms beschuldigd van een misdrijf? Of wordt hier iets anders in het licht geplaatst? Het lijkt erop dat Boltanski niet de joodse kinderen wil

91

VERGNE P. (1990), p. 178.

68

bevragen, maar het medium waar hij in dit kunstwerk mee werkte. Het genre van de portretkunst wordt opnieuw aan een kritisch verhoor onderworpen. Wat foto‟s beweren te zijn is een authentieke weergave van de feiten. Maar in de handen van Boltanski worden ze zo gemanipuleerd dat de geloofwaardigheid ervan danig taant. In combinatie met de tinnen dozen geeft het geheel nu een koude indruk. Dit is niet alleen een altaar voor de verdwenen Joden maar vooral een kritische reflectie op het medium van de fotografische portretkunst.92 Christian Boltanski past dit medium toe om het in vraag te stellen. Hij analyseert met andere woorden de intenties en de mogelijkheden van de fotografie en plaatst kanttekeningen bij haar status als betrouwbare weergave van de realiteit. Het laatste werk van „monumentale‟ aard dat hier besproken wordt en dezelfde artistieke elementen als de voorgaande installaties bezit is Tiroir #15 uit 1989 (afb. 62.). In dit werk worden niet alleen dezelfde materialen doorgevoerd als in Monument, Lessons of Darkness en Autel de Lycée Chases, maar ook de stijl en het concept zijn reeds duidelijk. Het individu verdwijnt in zijn aanwezigheid en wordt getransformeerd in een object. Inwisselbaarheid neemt de plaats in van de veronderstelde uniciteit van de fotografische portretten. Met andere woorden: het portret faalt in zijn intentie. Maar opnieuw nodigt de installatie, door zijn esthetische behandeling, uit om even stil te staan en te rouwen. Dat is de emotionele en soms wat dramatische kracht van Boltanski‟s monumentale installaties.93 Iconografisch en stilistisch gelijkaardig met de vorige installaties van Boltanski is 147 Suisses Morts uit 1990 (afb. 63.). Het verschil zit in de esthetische uitwerking en het concept. In 147 Suisses Morts worden deze keer Zwitserse mensen ingezet om voor de ogen te transformeren in levenloze objecten. Een hele muur hangt vol portretten van mensen die Boltanski in de overlijdensberichten in een Zwitserse krant vond. De foto‟s zijn genomen in alledaagse situaties en werden door Boltanski verzameld, behandeld, geordend en beschenen door kleine lampjes alsof ze herdacht worden. De hoeveelheid vage portretten reflecteert als het ware de gangen in de permanente tentoonstelling van het voormalige concentratiekamp Auschwitz die vol hangen met portretfoto‟s van gevangenen. Daarom doet 147 Suisses Morts misschien wel vermoeden dat deze mensen slachtoffers waren van een genocide en in een massagraf terug zijn gevonden. Maar waarom zijn het de Zwitsers die hun identiteit verliezen? Het klinkt zo ongewoon. Zwitsers zijn van oudsher neutraal. Tijdens de Tweede Wereldoorlog hield Zwitserland 92 93

VAN ALPHEN E. (2004), p. 57. VERGNE P. (1990), p. 178.

69

zich afzijdig en het was zelf een veilig toevluchtsoord voor velen, maar die veiligheid is in 147 Suisses Morts helemaal verdwenen. De normaliteit van de Zwitser is dodelijk in deze installatie en net daar raakt het werk een gevoelige snaar. Want de logische identificatie van de toeschouwers met de normaliteit van een Zwitser zorgt in deze installatie voor het reeds eerder vermelde „Holocaust-effect‟ van de ontkenning van het subject die de nazi‟s toepasten op Joden, zigeuners, bolsjevisten, homo‟s en lesbiennes en nog zoveel andere mensen en volkeren.94 De Zwitserse saaiheid van het normale komt terug in Réserve: les Suisses morts uit 1990 (afb. 64.). Deze eenvoudige installatie bestaat uit 28 op elkaar gestapelde, verroeste tinnen dozen waarop kleine foto‟s van dode Zwitserse mensen zijn gekleefd. De dozen zouden iets kunnen bevatten zoals informatie over de personen, maar dit blijft onzeker want het zijn gesloten dozen. Bovenop de stapel dozen ligt een linnen stof die in fel contrast met de koude dozen een onschuld en puurheid uitstraalt. Deze onschuld lijkt benadrukt te worden door het licht van de lamp die op het stuk textiel is gericht. De naam „réserve‟ in de titel van het werk verwijst naar een archief en een opslagplaats, dus kan er van uit gegaan worden dat er wel degelijk iets in de dozen zit dat betrekking heeft op de mensen die erop afgebeeld staan. Maar in dit geval moet de volgende vraag gesteld worden: wat is het nut van een archief dat gesloten blijft en haar informatie niet kan delen? Het is deze keer de bedoeling van Boltanski om het medium van het archief te onderzoeken. De accuraatheid en veronderstelde toegankelijkheid van elk archief wordt op de helling gezet. Het archief zoals het in de representatie van de Holocaust wordt toegepast is in dit werk in zijn status aangetast. Het genre van de fotografie wordt in Réserve: La Fête de Pourim uit 1989 (afb. 65.) verder bevraagd zoals in Lessons of Darkness. De toevoeging van de stapels kleren onder de fotokaders vergroten de spanning tussen object en subject nog meer dan in de andere werken. Het textiel is een spoor en het feit dat ze onderaan de foto‟s zijn geplaatst zou een bewijs kunnen zijn dat de personen op de portretten echt bestaan hebben en dat het hun kleren zijn. De titel wijst op een joodse feestdag en dus is het logisch om aan te nemen dat de kinderen joods zijn. Het zijn alledaagse kleren waar iedereen zich mee kan identificeren. Maar feitelijk behoren ze niet toe aan de mensen die afgebeeld zijn want Boltanski verzamelde deze kleren uit tweedehandse kledingwinkels. De indruk van persoonlijkheid en aanwezigheid van een individu wordt dus opnieuw teniet gedaan als

94

VAN ALPHEN E. (2004), p. 55.

70

de bezoekers zich bewust worden van wat er werkelijk te zien is. Het archief schiet ook tekort, zoals deze installatie aangeeft. Boltanski manipuleert het medium zodanig dat het tegelijk een ironisch en kritisch kunstwerk wordt. Réserve uit 1990 (afb. 66.) stelt het archief dan weer compleet buiten spel door de muren van een kamer te vullen met tweedehandse kleren die van honderden mensen zijn geweest. De massale aanwezigheid van kleren lijken de verdwijning van een grote groep mensen te suggereren. Alsof ze zich allemaal in eenzelfde kamer hebben ontkleed en allemaal naar een andere plaats zijn gegaan. Het uitzicht van de hoop kleren aan de muren doet een herinnering aan de Holocaust onafwendbaar opwekken. Dit concept is helemaal duidelijk in een andere installatie van Christian Boltanski waarin kleren centraal staan. Canada uit 1988 (afb. 67.) is een van de weinige werken van Boltanski die letterlijk naar de concentratiekampen verwijzen. Dit gebeurt eigenlijk alleen in de titel. „Kanada‟ was de naam van een gebouw in Auschwitz-Birkenau dat de nazi‟s gebruikten om de aangeslagen goederen van de Joden in op te slaan. Het land Canada werd in de periode 1940-‟45 door vele Joden gezien als een paradijs dat zo groot was dat iedereen er naartoe zou kunnen emigreren. Het is een land met veel rijkdom, vrijheid en tolerantie. De titel is dus een lugubere referentie naar Auschwitz en roept de Holocaust direct aan. Maar opnieuw speelt Boltanski met de perceptie van de toeschouwers en met de geloofwaardigheid van het archief als genre door de kleren te verzamelen in tweedehandse kledingwinkels. Canada is een mise-en-scène van een dramatisch „Holocaust-effect‟.95 Het laatste werk van Christian Boltanski dat hier wordt besproken is conceptueel gelijkaardig aan de vorige kunstwerken. Sans Souci (afb. 68 en 69.) is een werk van Boltanski uit 1991 dat in zijn esthetische uitwerking alleen staat in het oeuvre van de kunstenaar. Het heeft de vorm van een fotoalbum waarin zwart-wit foto‟s zijn geplakt. Op het eerste gezicht is er niets mis met het album, maar als er beter gekeken wordt, duikt plots een ongemakkelijk gevoel op. Op de foto‟s zijn mensen uitgebeeld die een uniform dragen, een nazi-uniform om precies te zijn. Er zijn swastikavlaggen en portretten van Hitler op een subtiele wijze te zien op bijna elke foto. Dit besef impliceert net een onrustige gevoel omdat niemand deze beelden in een fotoalbum verwacht. Het fotoalbum is een medium dat zeer vertrouwd voorkomt. Het is iets alledaags, familiair en

95

VAN ALPHEN E. (2004), p. 65.

71

banaal. In elk huis ligt er wel ergens een fotoalbum dat herinneringen aan een bepaald memorabel verleden in zich verzamelt. Nazi-officieren aantreffen in een fotoalbum met foto‟s van een gezellig kerstdiner, op de pick-nick of lachend en spelend met kinderen brengt een kleine schok teweeg omdat de misdadigers op die manier in de vertrouwde wereld binnen dringen. Als ware verpersoonlijkingen van het kwaad kunnen nazi‟s toch onmogelijk toegelaten worden in de geruststellende en liefdevolle omgeving van de huiselijke sfeer? Het stoort om hen op de foto‟s te zien lachen, in gezellige situaties, zorgenvrij en gewillig poserend met vrouw, kinderen en huisdieren. Het kwaad treedt de leefwereld zachtjes binnen en toont hoe banaal het kwaad wel kan zijn want aan niets is uit de foto‟s op te maken dat moordenaars en beulen te zien zijn. De mensen die afgebeeld worden zijn integendeel net zo normaal als iedereen. Alleen het historische besef van wat de nazi-ideologie aangericht heeft komt tussen de kijker en het fotoalbum te staan.96

Als een kunstenaar met twee gezichten creëert Christian Boltanski steeds opnieuw een verwarrend effect in zijn kunstwerken. Enerzijds zoeken ze de theatraliteit en de dramatiek op en anderzijds ligt het gemanipuleerde er zo dik op dat de werken niet anders dan ironisch opgevat kunnen worden. Ze lokken zowel een traan als een lach uit. Met betrekking tot de Holocaust, die telkens als een effect wordt opgeroepen, zijn dergelijke werken provocerend te noemen, maar niet beledigend of ongepast. Christian Boltanski is zich duidelijk heel bewust van zijn kunstenaarspraktijk. Hij bevraagt de traditionele media die toegepast worden om de Holocaust te representeren en hij bekritiseert de begrenzingen ervan. Het archief en de fotografie als historische genres komen in zijn kunst onder een zware druk te staan. Ze begeven het en zo tonen Boltanski‟s werken aan dat de verschillende genres hun intenties niet waar kunnen maken. Het archief faalt en de fotografie faalt omdat ze beiden nooit een sluitende en definitieve betekenis kunnen geven aan hetgeen ze willen representeren.

96

WELZER H. (2004), p. 105.

72

3. Luc Tuymans: Memento Spectare De Belgische schilder Luc Tuymans heeft een provocerendere manier om „Holocausteffecten‟ te creëren in zijn kunst dan Christian Boltanski, maar hij zaait al even veel verwarring als de Fransman. Luc Tuymans werkt net als Boltanski met de fotografie als vertrekpunt voor een kunstwerk. Maar zoals Boltanski de foto‟s zelf manipuleert, zo schildert Tuymans de foto‟s op een doek. Tuymans reproduceert een beeld in het picturale medium en bevraagt op zijn manier de beperkingen van dat medium. Tuymans zelf verwoordt die manier als de „authentieke vervalsing‟.97 Hij wil dat zijn schilderijen er oud uitzien omdat ze over herinneren gaan en net daarin ligt de onmogelijkheid om een origineel schilderij te maken. Alles is al eens eerder verwoord en uitgebeeld. Deze postmoderne reflex dwingt Tuymans om een nieuwe band aan te gaan met het verleden en zijn herinneringen. De vluchtigheid en de transparantie van herinneringen laten creatieve en imaginaire interpretaties toe waardoor de vermeende waarheid achter een beeld verdwijnt. In zijn schilderijen verwerkt Tuymans de beelden die in zijn herinnering zijn blijven hangen en onderzoekt hij waar hun kracht en hun beperking liggen. Daarom neemt hij altijd de tijd om zijn herinnerde beelden te ontleden en de toeschouwers tijd te laten om die beelden beter te bekijken. Als er beter gekeken wordt naar zijn werken kan in de zoektocht naar een betekenis duidelijk worden waar de kracht van een herinnerd beeld zit. Tuymans laat in zijn schilderijen ruimte voor interpretaties en zorgt er tegelijk voor dat niet alleen het beeld maar ook een beslissende interpretatie ongrijpbaar blijft. Luc Tuymans‟ oeuvre is heel uitgebreid en van uiteenlopende aard. De onderwerpen zijn meestal politiek en historisch geïnspireerd en de Holocaut komt er vaak in voor. Enkele tentoonstellingen die de Holocaust en aspecten van die geschiedenis als thema hadden zijn „Belgian Art Review‟ uit 1985, „Joséfine n‟est pas ma femme‟ uit 1988, „Der Architekt‟ uit 1998, en vooral „Signal‟ uit 2001 die Tuymans aanvankelijk gepland had in de villa waar de Wannseeconferentie plaatsvond.98 Tuymans heeft echter de neiging om in zijn schilderijen nooit echt direct op de man te spelen. Hij reikt altijd een dubbelzinnig beeld aan dat telkens meer om het lijf heeft dan het op het eerste zicht doet vermoeden. Via de referentie naar een element, een detail, een spoor of een stukje tekst probeert Tuymans de kijker uit te dagen om zijn manier van kijken naar beelden te

97 98

ALIAGA J. V. (2003), p. 8. TUYMANS L. (2001), p. 2.

73

veranderen.99 Hij zet de toeschouwer bewust op het verkeerde been om hem te dwingen anders te kijken. De Holocaust wordt als dusdanig niet gerepresenteerd in de werken van Luc Tuymans, maar komt in de confronterende details door „Holocaust-effecten‟ aan de oppervlakte. De kunstwerken van Tuymans die hier worden besproken komen uit verschillende periodes, maar worden in dit schrijven op niet-chronologische wijze uiteen gezet. Ze behandelen allemaal rechtreeks of op indirecte wijze de Holocaust of aspecten van de Holocaust.

In een vroeg werk met de titel Auschwitz uit 1978 (afb. 70.) wordt voor de eerste keer in het oeuvre van Tuymans een reactie gegeven op de Holocaust. Dit schilderij werd getoond op de eerste tentoonstelling die Tuymans gaf in Oostende, „Belgian Art Review‟, in 1985. Een gitzwarte contour is geschilderd rond een bijna gesloten, bruinkleurige ruimte die in de verf erg ruw is uitgewerkt. Het interieur van de ruimte lijkt in het doek gekrast met een haast nerveuze of zelf agressieve schilderkunstige toets. Aan de bovenkant van het doek is een opening als een schoorsteen van een brandhaard. Het beeld met de zwarte band richt de blik en vangt ze in het centrum van het doek. Als een gat in het doek waaraan slechts een kleine ontsnapping mogelijk is, sluit de ruimte de blik van de toeschouwer in. Na een tijdje komt een ongemakkelijk angstig gevoel opzetten want de donker geschilderde rand verwarmt de kleine ruimte die ze omsluit. Auschwitz is duidelijk een ééndimensionaal beeld van de opening van een verbrandingsoven, maar dit laatste is alleen uit de titel af te leiden. Alleen daaruit blijkt dat het om een oven gaat. Het is een erg krachtig symbool van de Holocaust maar hier is het zeer eenvoudig en een beetje te abstract weergegeven.100 Zo eenvoudig dat het tegelijk leeg wordt en geen betekenis meer lijkt te dragen. Toeschouwers moeten de blik afwenden van het doek omdat het beklemmend werkt en als de titel eronder gelezen wordt blijkt waaruit die angst precies kwam gekropen. Het woord en het beeld, hoe eenvoudig en abstract ze mogen zijn, versterken elkaar in dit schilderij. Acht jaar later verwerkt Tuymans de Holocaust en het picturale medium in een ander werk op dezelfde wijze als in Auschwitz. Gaskamer uit 1986 (afb. 71.) is na Auschwitz een tweede werk in het oeuvre van de Belgische schilder dat expliciet en rechtstreeks de Holocaust oproept. Het schilderij straalt dor de tonale kleuren een warme gloed uit en zou door de perspectiefwerking, op het eerste zicht, een kamer of een kelder 99

REUST H. R. (2003), p. 152. LOOCK U. (2003), p. 44.

100

74

in een huis kunnen zijn. Op het doek zijn zwarte vlekken geschilderd die openingen in de muren en het plafond zouden verbeelden. Op de vloer strekt een zwarte vlek zich zo uit dat het lijkt te verdwijnen in een afvoerput. De muren zijn zo behandeld dat ze een mooie, warme en rustgevende kleur dragen en op die manier de vergelijking met een huiskamer in de hand werken. Pas als de titel van het werk gelezen wordt, ontstaat een ongemakkelijk gevoel bij de toeschouwers. De term „gaskamer‟ is een begrip dat namelijk zwaar beladen is en waar vele morbide associaties mee kunnen worden gemaakt. Miljoenen mensen werden in dergelijke kamers bijeengebracht en vergast tijdens de Tweede Wereldoorlog. Maar ook hier ligt in de titel een belangrijke sleutel die het beeld versterkt, wat erop wijst dat het schilderen – al was het maar het schilderen van een aspect van de Holocaust – en het beeld dat eruit ontstaat moeilijk de hele lading van het verleden kunnen dragen. Het picturale medium is met andere woorden niet altijd toerijkend om de authenticiteit van de gebeurtenissen te representeren.101 Dat blijkt duidelijk in de behandeling van het bedrieglijke beeld. De ruimte is perspectivistisch zo opengewerkt dat de kamer oneindig lijkt te worden. De destructie van de structuur van de kamer betekent hier letterlijk de constructie van een ongelooflijke ruimte. Alleen de idee is de realiteit en niet het beeld of het esthetische karakter van het beeld. De idee gaat verder dan het beeld dat de toeschouwer via de esthetische vermomming met iets ontoegankelijk in contact brengt. Of net door de vermomming wordt het onderwerp van de Holocaust toegankelijk.102 Het is wel duidelijk dat het esthetische karakter van het doek het schilderij doet falen want een gaskamer uitbeelden zou dergelijke dubbelzinnige emoties niet mogen of kunnen oproepen. Een zelfde warme gloed in de behandeling van de verf en de kleuren vinden we in een volgend schilderij van Luc Tuymans. In zijn onderwerp heeft het niet rechtstreeks met de Holocaust te maken maar stilistisch is het vergelijkbaar met Gaskamer. Silent Music uit 1993 (afb. 72.) geeft zicht op een interieur dat ook hier, net zoals bij het eerste contact met Gaskamer, een stereotiepe huiskamer kan zijn. De zachte, roze en blauwe pastelkleuren kunnen gemakkelijk geassocieerd worden met kinderen en dan is het schilderij in dit geval een uitbeelding van een kinderkamer. Het onrustige gevoel komt pas aan sluipen als bemerkt wordt dat het doek eigenlijk door een op een kier staande deur zicht geeft op een lege kamer. Voyeuristisch en banaal lijkt het wel. Maar het is er te leeg en te druk tegelijkertijd. Angst is er plots ook als opnieuw de titel beter gelezen 101 102

IDEM, p. 51. TUYMANS L. (2003), p.133.

75

wordt. „Silent Music‟ betekent net zoveel als een ingehouden of opgekropte stilte. Een verstomd geluid. Muziek die niet hoorbaar is impliceert een afwezigheid en een leegte. Iets is hier duidelijk verdwenen want een kinderkamer zou gevuld moeten zijn met zachte muziekjes. Maar als de muziek weg is, is er dan wel nog een kind? Leeft het misschien niet meer, zoals de muziek die onhoorbaar is gestorven? De kinderkamer is in een oogopslag een beeld uit een verschrikkelijke nachtmerrie geworden en straalt zelfs de kilheid van een gevangenis uit. Met de titel in het achterhoofd lijkt Silent Music steeds meer op een dode kamer en de kleuren die eerst als zacht werden ervaren geven nu vooral een koude, ziekelijke en misselijk makende indruk. Het is moeilijk om zich van de gedachte te ontdoen dat er iets verschrikkelijk moet zijn gebeurt in deze kamer want in de stilte en de troebele kleuren lijkt ook het kind te zijn verdwenen. De titel en het beeld werken samen dat dubieuze gevoel in de hand. Het beeld lijkt herkenbaar, vriendelijk en uitnodigend maar het is claustrofobisch, terwijl het onderschrift de ware horror van het werk verhaalt. Op die manier leidt de combinatie van woord en beeld in Silent Music tot een contrasterend en ambigu gevoel dat lang nazindert. „Silent Music‟ kan eigenlijk nooit verbeeld worden en toch probeert Tuymans het te doen. Via een angstige blik die in de kamer wordt geworpen. Daarom is dit schilderij op een ingenieuze wijze de uitdrukking geworden van een onmogelijkheid die de schilder voelt om te representeren wat de titel verwoordt. Het schilderij baadt in een onnatuurlijk aanvoelend licht en verleent de hele uitgebeelde scène op die manier een ziekelijk medisch tintje.103 Naast Gaskamer schilderde Tuymans in 1986 ook Schwarzheide (afb. 73.). Op het witgrauwe, ongeprepareerde doek zijn alleen toppen van bomen en verticale lijnen te zien. Onderaan het schilderij lijkt een stuk afgesneden. De donkere, schaduwachtige kleur van de bomen reflecteert de titel, maar geeft ondanks de banale representatie opnieuw een erg ongemakkelijk en onduidelijk gevoel. Dit komt voornamelijk door het onnatuurlijk aanvoelend naturalisme waarmee Tuymans de bomen behandelt. Het is ook in dit geval de titel die verder helpt om het beeld te vatten. Schwarzheide was een concentratiekamp waar, net zoals in Auschwitz of Buchenwald, enkele gevangenen tekeningen maakten die ze in stukken moesten scheuren en verdelen opdat de nazi‟s ze niet zouden vinden.104 De verticale lijnen op het doek verwijzen als geknipte strips dus naar een gebeurtenis in het verleden, maar tegelijkertijd is er op het schilderij maar heel weinig te zien. Het is een leegte die enkel opgevuld wordt met de fel contrasterende kleuren op de voor- en 103 104

LOOCK U. (2003), p. 82. TUYMANS L. (2003), p. 117.

76

achtergrond. Luc Tuymans lijkt in dit schilderij de positie van de gevangenen in te nemen. Alsof het werk gemaakt is in het concentratiekamp. Op zich is een dergelijk beeld niet voldoende om het te associëren met de Holocaust, maar in dit geval is het een beeld dat de schilder had van het kamp zoals het was toen hij er geweest was en zoals het er nu ook nog is. Schwarzheide werd met de grond gelijk gemaakt door de nazi‟s en daarom staan er nu alleen nog bomen op de plaats waar voorheen de gebouwen stonden. De boomtoppen op het doek zijn representatief voor het bos in Schwarzheide. Het is een verwijzing die haar object eigenlijk mist want het voormalige concentratiekamp is weg en daarmee ontoegankelijk geworden. In dit licht ziet Ulrich Loock Schwarzheide als een metonymische representatie.105 Een referentie die doelbewust op losse schroeven is gezet. Tuymans neemt dus de positie van de gevangene in om een substituut te reproduceren van iets dat niet kan gereproduceerd worden. Van iets waar hij te laat voor komt en toch niet kan vatten. En net op dit punt is dit schilderij zo treffend. Het doek lijkt verscheurd in verticale lijnen en toont alleen boomtoppen. Na wat zoekwerk kan een toeschouwer Schwarzheide heimelijk bekijken als een getuige van de kunst die ontstaan is in het kamp zelf. Maar dat is het helemaal niet. Het schilderij wijst iconografisch duidelijk op haar eigen tekortkomingen. De stilistische inbreng van Tuymans is op het eerste zicht bescheiden. Er kan zelf over opgemerkt worden dat het een armoedig schilderen betreft. Want zowel de verf, de kleur als de toets zijn vlug en gebrekkig op het doek aangebracht. Het onderwerp, het beeld, de referentie en de stijl: alles lijkt dus te ontbreken aan dit schilderij, waardoor het compleet faalt in haar representatie. Schwarzheide zou als een achtergelaten beeld uit het verleden de herinnering moeten bewaren van iets wat al lang verdwenen is en toont dat het net daarin tekort komt. Schwarzheide is een faling die concreet en tastbaar is geworden. Pijnlijk dus voor zowel de schilder als de toeschouwers, maar ook enigszins opluchtend want de dood die regeerde in het concentratiekamp is in dit schilderij ook gefaald. Nog uit 1986 komt Our New Quarters (afb. 74.). Het is zowat het meest tot de verbeelding sprekende schilderij van Luc Tuymans dat over de Holocaust gaat. Het is een erg krachtig werk dat het picturale met het literaire verwerkt. Op het eerste zicht is er opnieuw niet veel te zien, maar na wat zoek- en denkwerk kan een erg interessante bedenking gemaakt worden. De zwarte vormen in de achtergrond lijken op een gebouw en vooraan rechts staat een kaal klein boompje. De donkere grijsgroene achtergrond vlakt

105

LOOCK U. (2003), p. 48.

77

het beeld uit en contrasteert fel met de lichtgeel geschilderde woorden die op het doek zijn aangebracht. De titel van het werk zit dus in het werk zelf. De bron van dit werk is een postkaartje uit Theresienstadt dat Luc Tuymans ooit zag in een boek. Theresienstadt was een concentratiekamp dat naar de buitenwereld toe als een modelkamp werd gepresenteerd. De gevangenen konden zelf vanuit het kamp kaartjes sturen naar hun kennissen. Zo konden andere landen zien dat er niets onmenselijk gebeurde in dergelijke concentratiekampen. Theresienstadt was dus deels bedrieglijk. Een Tsjechische gevangene in het kamp stuurde ooit een kaartje van Theresienstadt naar een kennis van hem en schreef er de woorden „Our New Quarters‟ op.106 Het kamp was samen met zijn kampgenoten hun nieuwe thuis geworden. Hij gaf op die manier een betekenis aan het beeld, maar in en door de reproductie van dit kaartje op doek lijkt Luc Tuymans alle betekenis juist weggenomen te hebben. Wat het beeld betreft is op het doek alleen een uitgerekte, platte vorm met een doods karakter te zien. De zwarte vlekken tussen de horizontale lijnen lijken op nog ongevulde graven. De woorden daarentegen houden in dat deze donkere holen eigenlijk woonvertrekken zijn waar echt mensen geleefd hebben. Dit zorgt voor een depressieve en angstige spanning op het doek. Al wie het werk bekijkt komt gevangen te zitten tussen woord en beeld. Toeschouwers zien een gigantische leegt in Our New Quarters maar lezen er meteen bij dat die leegte voor velen een nieuwe thuis was. De tekst op het doek is in dit licht een expressie van hulpeloosheid, want het beeld is niets meer dan een fragment van een herinnering. Our New Quarters is een mislukking van het uitbeelden en betekent alleen maar verlies van betekenis. Ulrich Loock spreekt in dit verband over een textualisatie.107 Our New Quarters verandert namelijk van een beeld in een geschreven werk om op een andere manier vragen te kunnen stellen bij het representeren van een reeds bestaand beeld. In 1991 werkte Tuymans een schilderij af dat Latrines (afb. 75.) heet. De titel maakt het beeld bevattelijk want er is alleen, zoals op Our New Quarters, een abstract spel van mistige zwarte lijnen en vlekken op een ziekelijk groene achtergrond geschilderd. Als er beter gekeken wordt nadat de titel gekend is, is er inderdaad zoiets als een primitief toilettensysteem te herkennen. Het zijn zwarte gaten in een houten plank met daarboven een eenvoudig buizensysteem dat water geleidt van en naar de sanitaire installatie. Tussen de toiletten op de voorgrond en de groene achtergrond schijnt een wazige, rechthoekige vorm door wat erop lijkt te wijzen dat het beeld van de latrines van 106 107

TUYMANS L. (2003), p. 112. LOOCK U. (2003), p. 56.

78

een foto afkomstig is. Het beeld is erg fragmentarisch en laat veel aan de verbeelding over. Tuymans maakte met Latrines een reproductie van een foto van toiletten in het voormalige vernietigingskamp Auschwitz en maakt het beeld bijna onzichtbaar en ongrijpbaar. Het heeft de voeling met de realiteit verloren. Er is zelf geen contact meer mogelijk met die realiteit omdat de toiletten geïsoleerd liggen in een rechthoekige vorm en een misselijk makende groene gloed weerhoudt de toeschouwers ervan al te dichtbij te komen. Luc Tuymans weet met dit kleine werkje pertinente vragen te stellen bij de mogelijkheden van het fotografische en het schilderkunstige medium die beweren de historische realiteit compleet te kunnen vangen. Niets is minder waar want Latrines schiet haar doel helemaal voorbij. In het Duitsland van na de Tweede Wereldoorlog vond een nieuwe term die doordrongen is van het schuldbesef van de Duitsers steeds meer ingang. De Wiedergutmachung betekende voor de eerste bondskanselier van de BRD, Konrad Adenauer, zoveel als een schadeloossteling voor de mensen en landen die geleden hebben onder de tirannie van de oorlog. Er werd bijna vier miljard Duitse Mark geschonken aan de staat Israël en aan tal van joodse organisaties. Maar een dergelijke financiële vergoeding was echter niet voor iedereen weg gelegd. Vele zigeuners werden bijvoorbeeld over het hoofd gezien. Zij zagen nooit een compensatie voor de geleden pijn in de getto‟s en concentratiekampen. Luc Tuymans schilderde in 1989 een tweeluik dat in deze context past. Op beide doeken is een zwart raster met 16 licht doorschijnende vakken geschilderd. In het eerste doek, Die Wiedergutmachung 1/2 (afb. 76.), is elk vakje gevuld met een gekleurde, organische ronde vorm waarvan 14 een zwarte cirkel bevatten. Het zijn ogen, overgeschilderd van foto‟s die Tuymans zag in een documentaire op televisie.108 De reportage ging over monozygotische of identieke tweelingen van zigeuners die tijdens de Tweede Wereldoorlog aan medische experimenten werden onderworpen. Deze kinderen werden door nazidokters onderzocht en hun lichamen werden tot in het kleinste detail gefotografeerd. Veel later pas werden deze documenten teruggevonden in het bureau van de man die verantwoordelijk was voor de toekenning van de financiële compensaties na de Holocaust. Nu blijkt uit de documentaire dat deze man zelf ooit een dokter was die actief meewerkte aan de experimenten in de kampen en bijgevolg werden de zigeuners nooit gecompenseerd omdat hij er een stokje voor kon steken. De gevonden documenten bevatten ondermeer foto‟s van handen en ogen van de

108

TUYMANS L. (2003), p. 133.

79

slachtoffertjes en dit was voor Luc Tuymans een aanleiding om een betekenisvol werk te maken over die zogenaamde Wiedergutmachung. Blijkbaar gold ze niet voor iedereen en werd er ook hierin gediscrimineerd. Op het tweed deel van het tweeluik, Die Wiedergutmachung 2/2 (afb. 77.), zijn de 16 vakjes gevuld met handen die net zoals de ogen erg schematisch en snel op doek zijn aangebracht. De toets van Tuymans bouwt de handen en ogen op maar laat ze evengoed weer verdwijnen. Het lijkt alsof de lichaamsdelen niet aan mensen toebehoren en dat ze elke moment kunnen wegwaaien in de wind. Elk oog en elk paar handen zijn van elkaar afgezonderd en geïsoleerd door een dikke zwarte rand en dit beeld zorgt ervoor dat de lichamen als het ware nog in een gevangeniscel zitten. Het zijn lege omhulsels geworden. Hulpeloos en gevoelloos. Wat werkelijk te zien is zijn geen levende lichaamsdelen maar dode objecten. Ze zijn gemedicaliseerd en tot onderzoeksobject gemaakt. Net zoals die mensen die toekwamen in de concentratiekampen zijn ze door de nazi‟s ontdaan van hun eigenheid, hun persoonlijkheid en werden ze vernederd als proefkonijnen. De twee doeken halen een streng en hard beeld naar voren dat op zich niet met de Holocaust kan geassocieerd worden, maar het is wederom de titel van de werken die de onmisbare link met de Holocaust bewerkstelligt. Tuymans probeert in dit tweeluik iets te herstellen, iets terug goed te maken door de lichaamsdelen zo uit te beelden dat ze vertellen waar het hier eigenlijk over gaat. Maar hij faalt. Het schilderen kan de geladen inhoud niet dekken. Het kan niet voldoende representeren en betekenis overdragen aan zij die het beeld zien. Tuymans weet dit en incorporeert die gedachte in Die Wiedergutmachung en in zijn hele kunst. De povere picturale kwaliteiten en het gebrekkig gebruik van de middelen tonen hoe Tuymans werkelijk staat tegenover zijn kunstpraxis. Hij rouwt erom. Een volgend werk dat in dit schrijven wordt behandeld bestaat uit een drieluik met de naam Recherches of Investigations. Ze zijn gemaakt in 1989. In formaat en in onderwerp verschillen ze van elkaar, maar het is opnieuw het monochrome palet en het zuinige gebruik van de verf, vergelijkbaar met de werken uit Die Zeit-reeks die later worden besproken in dit schrijven, die de drie samenhoudt in een geheel. Uit deze drie werken is, zoals we van Tuymans reeds gewend zijn, niet zo veel informatie te halen. Het zijn details en aanwijzingen die toeschouwers op weg kunnen helpen vermits ze zelf op zoek gaan naar antwoorden. Vandaar misschien de titel? Of wijst het op een onderzoek dat Tuymans zelf voerde? De drie werken van Recherches zijn eigenlijk herinneringen

80

die Luc Tuymans had bij verschillende gebeurtenissen.109 In Recherches 1/3 (afb. 78.) is in de zwarte lijnen en vlakken op het doek een lampenkapje op een glazen tafel te zien. Het is iets wat Tuymans is bijgebleven tijdens een bezoek aan het voormalige concentratie- en vernietigingskamp Buchenwald. Daar zag hij een lampenkapje dat gemaakt was van mensenhuid. De gruwelijke intriges komen aan het licht. Net zoals in Die Wiedergutmachung is in Recherches de idee van dehumanisering geslopen. Het menselijk lichaam werd door de nazi‟s toegeëigend, verwerkt en gebruikt als object. In dit geval een lampenkap. Het wordt op een glazen tafeltje in het herdenkingsmuseum van Buchenwald permanent tentoongesteld. Recherches 1/3 toont dus een afgezonderd, geïsoleerd spoor van de Holocaust dat in haar kern een gruwelijke waarheid bevat, maar uiterlijk slechts met mondjesmaat laat voelen waar het om gaat. De picturale stijl van Tuymans doet geïnteresseerden zoeken naar een beter kijken zonder dat er uiteindelijk tot één vast beeld kan gekomen worden. Op Recherches 2/3 (afb. 79.) is nog minder te zien en het is in hetzelfde bedje ziek als Recherches 1/3. Dezelfde kleuren keren hier terug met een al even snel geschilderde toets en vormen een abstract object op een gipswitte achtergrond. Tuymans vertelt zelf dat het gaat om een Röntgenfoto van een rotte tand die hij overschilderde op doek.110 Het transparante, vaalgroene licht is ook hier teruggekeerd en juist dit verleent het werk een ziekelijke gloed, meer dan de representatie van een zieke tand op zich. Het gerepresenteerde object mag dan wel van menselijke aard zijn, het toont dit niet maar laat het wel voelen. Op het laatste werk uit deze reeks, Recherches 3/3 (afb. 80.), is een abstract spel van zwarte lijnen en vormen te zien op een witte achtergrond. De lijnen lopen licht diagonaal naar de rechter bovenhoek en geven daarmee de indruk dat een interieur wordt getoond. Wat, ondanks het moeilijk te maken onderscheid tussen diepte en oppervlakte, voor- en achtergrond, ook het geval is. Tijdens een bezoek aan het museum in Auschwitz zag Luc Tuymans er de permanente tentoonstellingsvitrines. Door een glazen etalagewand keek hij een ruimte binnen waarin producten lagen die waren gemaakt van menselijk haar. Er werd na de oorlog namelijk een gigantische hoeveelheid menselijk haar gevonden dat van het hoofd van elke gevangene bij aankomst in Auschwitz werd gesneden. De nazi‟s verwerkten het in tal van alledaagse gebruiksvoorwerpen. In Recherches komen mensen blijkbaar telkens als objecten terug. Welke objecten van menselijk haar zijn vervaardigd is op het doek lang niet duidelijk, maar dat doet er eigenlijk niet toe. Waar het in dit laatste werk om gaat is 109 110

IDEM, p. 126. IBIDEM

81

de idee van de tentoongestelde ruimte in het museum in Auschwitz. Het staat voor de bezoekers van het museum voor de realiteit. Het museum toont met behulp van tentoonstellingsvitrines de gebeurtenissen zoals ze toen verliepen en van deze „waarheid‟ gaat iedereen die de site aandoet ook uit. Het Auschwitz Memorial Museum toont de Holocaust zoals ze zich voordeed in de jaren ‟42, ‟43, ‟44 en ‟45 van de vorige eeuw. Het is een beleving en een stimulans voor velen om met die realiteit geconfronteerd te worden. Maar het is ook voyeuristisch en Luc Tuymans slaagt er in Recherches 3/3 in om net die idee aan te kaarten. Het betreft een onverzadigbare honger naar beelden die in de ogen van het Westen razen, gecombineerd met een drang naar de shock van het spectaculaire. Bezoekers komen zich in die optiek vergapen aan de fascinerende gruwelijkheden van de historische realiteit. En het stimuleert hun fantasie. Maar in Recherches 3/3 is de vitrine heel vaag weergegeven en slaagt er dus niet in om die realiteit weer te geven. Het beeld wordt op die manier als heel grimmig, onduidelijk en ongemakkelijk ervaren. Opnieuw faalt het medium dus dat Tuymans koos, maar slaagt hij er zelf in om pertinente vragen te stellen en tegelijk te treuren om zijn geliefde schilderkunstige genre. Wat in Recherches uiteindelijk te zien is als geheel zijn drie dode stillevens die in transparant groene, zwarte en witte tinten zijn opgebouwd. Het lijken negatieven van foto‟s waar het licht door kan schijnen, zo helder zijn de beelden. Een beetje overbelicht. Terwijl het thema van de dehumaniserende Holocaust als een rode draad door de werken loopt hanteert Luc Tuymans een armoedige schildertechniek om zijn visie op beeld en betekenis te onderzoeken. De zoektocht naar de betekenis van de drie afzonderlijke werken is dan weer voor de toeschouwer de catharsis die de eigenlijke herinnering aan de Holocaust bevat. Recherches is met andere woorden bijna een elegie voor de Holocaust én het picturale medium. Een treurige maar ingenieuze trilogie. Een ander veelzeggend werk van Luc Tuymans is Maypole uit 2000 (afb. 81.). Het is een schilderij op groot formaat dat mensen toont die een houten stelling of een mast oprichten. De jonge mensen staan met de rug naar de toeschouwer en lijken allemaal eenzelfde uniform aan te hebben. Wat erop kan wijzen dat ze in een jeugdbeweging zitten. Er straalt een warme gloed uit de linker benedenhoek en doet het tafereel samen met de stijl en de picturale toets van Tuymans in een zomerse sfeer baden. Maar aan de rechterkant van het doek is duidelijk te zien hoe de kleur uit het beeld is getrokken, alsof het zomerse tafereel in de achtergrond een winterlandschap is geworden. Maypole bevat op die manier een zekere warmte én koude, een schoonheid én lelijkheid. 82

Met de titel als gids zou het schilderij geïnterpreteerd kunnen worden als een momentopname van een lentefeest waarin jongens een meiboom planten. Het lijkt een of ander heidens ritueel. En in werkelijkheid is het ook zo want Luc Tuymans heeft met Maypole een reproductie gemaakt van een foto die hij zag in Signal, een magazine vol propaganda dat de nazi‟s uitgaven tussen ‟42 en ‟45 in verschillende bevriende landen van de Nationaal Socialistische partij. De nazi‟s gebruikten wel vaker het beeld van het oprichten van de meiboom als propagandamiddel. Het staat als een oud symbool voor een overwonnen winter en een nieuwe lente, een nieuw begin. In dit licht moeten de jonge mensen wel Hitlerjugend zijn die lederhosen dragen en is het beeld een momentopname van een groot nazifestival in Duitsland voor of tijdens de Tweede Wereldoorlog. Met behulp van matte tinten reproduceert Tuymans in Maypole een erg vage scène van dit gebeuren en neutraliseert hij zo het propagandistische effect van het beeld. Schijnbaar onverschillig koppelt hij het helemaal los van zijn oorspronkelijke context. Wat overblijft is een schimmige herinnering en een enge leegte. Maypole en laat de toeschouwers zoeken naar een aanknopingspunt dat alleen gevoelsmatig gevonden kan worden. Op die wijze is vooral een duister beeld te ervaren dat gelinkt wordt aan nazibroederschappen als de Hitlerjugend en de SS. De anonimiteit van de figuren op het doek versterkt de angst voor het onbekende bij het zien van dit schilderij en het mistige, spookachtige karakter van Tuymans‟ stijl benadrukt als het ware een verlies van warmte, menselijkheid, persoonlijkheid en individualiteit. Op vier kleine doeken van variabele afmetingen schilderde Tuymans in 1988 een reeks die de titel Die Zeit meekreeg. Deze werken behandelen de Holocaust op diverse wijze. De Duitstalige titel verwijst telkens naar de aan- of afwezigheid van tijd en hoe ze te werk gaat in de geest van de schilder.111 Op Die Zeit 1/4 (afb. 82.) is een stedelijk landschapje te zien dat door de lange, donkere schaduwen in een verstilt moment lijkt verzonken. Op een gelijkaardige manier is de tijd in het werk gekropen en geeft het de toeschouwer een beklemmend gevoel. Alsof een wereld is stil komen te staan en bevroren ligt in een soort utopie. De zwarte vlakken op het doek zuigen de toeschouwer als het ware in het werk. De gebouwen zouden barakken in een concentratiekamp kunnen zijn. Deze gedachte wordt aangewakkerd door de Duitse titel en de Duitse woorden die bovenaan het doek zijn geschilderd. Deze zijn in tegenstelling tot Our New Quarters heel moeilijk leesbaar omdat ze uitgevaagd lijken. Er staat „nichts in sicht‟, geen uitzicht op

111

TUYMANS L. (2003), p. 117.

83

iets. Het versterkt het gevoel van leegte en anonimiteit. Een vredevolle stilte die heerst over dit landschap. De Holocaust ligt ergens diep in dit schilderij met haar monochrome palet bevroren. Die Zeit 1/4 herbergt een eeuwige onderdrukte angst en een eeuwige stille vrede tegelijkertijd. Het tweede werkje uit deze reeks, Die Zeit 2/4 (afb. 83.), zou een detail kunnen zijn van Die Zeit 1/4 omdat het een gedeeltelijke uitbeelding lijkt van het interieur van een winkel. Maar dit valt niet duidelijk te onderscheiden. Het kan eigenlijk van alles zijn. Opnieuw in een monochroom palet wordt een blik geworpen in een lege ruimte waar schaduwen vallen op een verontrustende manier. Ze geven een gevoel van beklemming, des te meer omdat de tijd in dit werk is gestopt. Het object dat gerepresenteerd wordt is niet helemaal te vatten en lijkt daarom futiel. Misschien is het een nietszeggend detail dat in de geest van Luc Tuymans is blijven hangen, maar het geeft ook een indruk dat er meer gaande is. Desalniettemin is het opnieuw niet gemakkelijk voor de toeschouwer om de vinger te leggen op de sluimerende wonde die deze reeks schilderijen bevat. Er blijven meer vragen over dan er antwoorden zijn en in het derde werkje wordt deze situatie niet verholpen. Integendeel. Die Zeit 3/4 (afb. 84.) toont witgrauwe, platte schijfjes. Misschien zijn het pillen die in elk geval niets lijken te maken te hebben met de twee vorige werken. Volgens Tuymans zelf verbeelden ze spinazietabletten die tijdens de Tweede Wereldoorlog werden geproduceerd.112 De vaalgroene achtergrond versterkt deze associatie. Omdat ze op elkaar zijn geplaatst is ook in dit werk een zekere beweging geslopen. De tijd kan elk moment opnieuw aanvangen en de tabletjes kunnen verplaatst worden. Meer vertelt dit werkje niet. Het blijft een detail, een spoor dat gevolgd kan worden maar niets lost. Alleen in het vierde en laatste schilderij, Die Zeit 4/4 (afb. 85.), is een portret te zien van een man. Wie deze man is, is niet duidelijk omdat hij een zwarte zonnebril draagt en een wit uniform zonder tekens. De witzwarte achtergrond is zo eenvoudig en schematisch weergegeven dat het alle aandacht doet leggen op de figuur op de voorgrond. Zijn hoofd straalt een onnatuurlijke, zelfs ziekelijke gloed uit, waardoor een toeschouwer zich geremd voelt om zich te identificeren met de man. Dit contrasteert dan weer met het naturalisme waarmee de man is uitgebeeld. Zijn hoofd lijkt een foto die, geknipt uit een album of een krant, los op het lichaam is geplaatst. En dat is ook het geval. Er bestaat een foto van de man in dezelfde pose en zonder bril. Daarop is duidelijk te zien dat het om Reinhard Heydrich gaat, de Gestapo-officier die mee verantwoordelijk was voor de Holocaust. Hij was de man die de

112

IBIDEM

84

Wannseeconferentie op 20 januari 1942 in Berlijn voorzat. Daar werd in het grootste geheim de zogenaamde 'Endlösung der Judenfrage' besproken. Op Die Zeit 4/4 is Heydrich bijna onherkenbaar gemaskeerd en in een onzekere, medische context geplaatst. Het lijkt wel een identiteitloos en steriel paspoort. De kleuren en de stijl van de vier werkjes zijn in een bepaalde mate met elkaar in overeenstemming, maar de objecten waarnaar gerefereerd wordt zijn dat ogenschijnlijk niet. Het is in elk geval de idee van tijd die de reeks Die Zeit samenhoudt. En de Holocaust komt telkens heel onnadrukkelijk aan de oppervlakte schemeren. Elk spoor lijkt er naartoe te leiden. Der Architekt uit 1997 (afb. 86.) is ook een portret van een belangrijke man binnen het nazimilieu. Het betreft niemand minder dan Albert Speer, de architect van Adolf Hitlers Derde Rijk. Zonder de titel zou het onmogelijk geweest zijn om dit te achterhalen want de uitgebeelde persoon is onherkenbaar geplaatst in een ongewone context. Uit de collectie privé-filmpjes van Albert Speer haalde Tuymans een beeld dat hij naschilderde op doek. In dit geval is de architect te zien die op skivakantie is uitgegleden en achterom kijkt naar de camera die hem filmt. Deze op het eerste zicht banale omstandigheden wekken in confrontatie met het collectieve geheugen een spanning op. Iedereen weet namelijk dat Speer megalomane gebouwen ontwierp voor Hitler en daarbij kan de link met de concentratiekampen niet los van worden gezien. Speer werd mee verantwoordelijk gehouden voor het ontstaan en bestaan van de kampen. Daar is hij bijna onlosmakelijk mee verbonden. Om hem dan te zien in een gemoedelijke en speelse sfeer in de sneeuw is op zijn minst verdacht. Waarom doet Tuymans dit? Wat vertelt het schilderij dan precies? Toeschouwers zouden zich, omwille van het private karakter van het beeld, een indringer voelen bij het zien van dit werk en net dit werkt hard door op het gemoed. Als een gapende leegte trekt het witte gelaat van Albert Speer de toeschouwer in het doek en laat hem daar doelloos achter op zoek naar aanknopingspunten die er nooit zullen zijn.113 Het lijkt zelf of er naast dit gat niets is te zien op het voor het overige blauwige, luministische en monochrome doek. Tuymans is genadeloos in het uitbeelden van Albert Speer en toont met dit werk in een zelfde tijd aan hoe ambigu onze collectieve houding tegenover dergelijke nazifiguren is: gefascineerd en geïntrigeerd, maar ook verontwaardigd en vol walging.114 Albert Speer kan als het ware alleen aanvaard worden binnen zijn gepaste context, dat van het naziregime en niet in een alledaagse, banale situatie waar gewone mensen ook in kunnen verkeren. Albert Speer is 113 114

REUST H. R. (2003), p. 180. TUYMANS L. (2003), p. 183.

85

in de ogen van de mensen die de Holocaust meemaakten geen gewone mens, maar Tuymans laat onverbloemd zien dat hij net zo normaal is als iemand anders. Die confrontatie doet pijn en laat opnieuw veel vragen nazinderen. Vragen over het geweten van een mens en de stijl van een schilder. Een jaar na Der Architekt, in 1998, schilderde Tuymans Himmler (afb. 87.). Deze man was als hoogste officier binnen de SS een niet onbelangrijk figuur op de ladder van de nazihiërarchie. Heinrich Himmler wordt om die reden vaak in één adem genoemd met de Holocaust en andere nazigruwelijkheden. Net zoals in het vorige besproken kunstwerk van Luc Tuymans is de persoon op het doek onherkenbaar gemaakt. Himmler is een wazige verschijning geworden. Een spook dat opdoemt in vlekkerige schaduwen. Zijn figuur is opgebouwd uit donkere tinten en zijn gelaat lijkt verworden tot een kil doodshoofd. Hij is dus ook ongrijpbaar, maar net daardoor zeer tot de verbeelding sprekend. Iedereen kan er een herinnering op projecteren, maar niemand zou Himmler aanvaarden als hij afgebeeld wordt binnen een doodnormale, huiselijke context zoals die waarin Albert Speer is geplaatst. En toch is hier ook sprake van een dubieuze spanning. De pose die Himmler aanneemt en de omkadering van zijn figuur hebben het karakter van een militaire vertoning maar als er goed gekeken wordt, komt alleen een pop naar voren. Himmler is op dit doek een opgemaakte vogelverschrikker geworden. Dit maakt het voor toeschouwers enerzijds makkelijker om hem met de horror van de Holocaust te associëren, maar anderzijds is zijn ongrijpbaarheid niet bevorderlijk om hem de schuld van de Holocaust aan te meten. De stilistische zwakte van het schilderij maakt het voor Tuymans dan weer mogelijk om te rouwen om het falen van zijn geliefde picturale medium want het blijkt, net zoals in het volgende werk, beladen met de last van haar eigen geschiedenis niet in staat om accuraat en geloofwaardig uit te beelden wat het voor ogen heeft. Secrets (afb. 88.) is het laatste werk van Luc Tuymans dat hier wordt besproken Het is gemaakt in 1990 en verbeeldt, zoals wel vaker gebeurd bij Tuymans – denk maar aan Die Zeit 4/4, Himmler en Der Architekt -, een moeilijk identificeerbaar portret van een man. Na de nieuwsgierige zoektocht naar de mogelijke identiteit van de figuur komt de ontnuchtering. Meer bepaald door dit doek te plaatsen naast de hierboven beschreven werken. Op die manier zou op het doek een nazikopstuk te zien kunnen zijn. En dat blijkt ook. Het is opnieuw Albert Speer. En opnieuw is hij erg vaag en onduidelijk afgebeeld. Deze keer zijn het de ogen die gesloten zijn, maar is zijn gezicht wel herkenbaar. Op zich doet Secrets ook erg denken aan de reeks werken van Tuymans onder de noemer Der 86

Diagnostischen Blick. Hier is, net zoals in die reeks portretten van mensen, namelijk ook sprake van een zekere ontleding van een ziekte. Het symptoom dat zichtbaar wordt gemaakt op doek wordt dermate belicht dat het de persoon doet verbleken. Toeschouwers zien geen echt personage maar een mysterieuze figuur in een bruin uniform. Hij lijkt zowel in het licht als in een schaduw gehuld. Wat hem aanwezig maar tegelijk ook afwezig maakt. Stil en ongrijpbaar. Deze persoon is gesloten en zal niets vertellen. De titel van het werk doet dan weer vermoeden dat hij veel te vertellen heeft, wat ongetwijfeld het geval is voor een man van zijn kaliber. Secrets trekt zich in zijn monochrome, donkere kleuren stilzwijgend terug uit de perceptie van de toeschouwers en daarmee rouwt Tuymans op zijn manier over de Holocaust, de gruwelen van de geschiedenis en het picturale medium dat faalt in haar intenties om een herkenbaar en identificeerbaar portret uit te beelden. De „authentieke vervalsing‟ is voor Luc Tuymans van cruciaal belang om te schilderen. In al deze schilderijen komt de vervalsing aan het licht. Soms is het een esthetische vermomming en dan weer een spelletje met woorden. Maar altijd is er een dubbelzinnige bodem aan de doeken van Tuymans. Hij creëert verwarring door enerzijds politieke of historisch gevoelige onderwerpen serieus te behandelen en anderzijds door de beelden van deze onderwerpen compleet uit hun context te halen in zijn doeken en te overbelichten zodat elke betekenis eraan lijkt te zijn vervlogen. Hij is zich, net zoals Christian Boltanski, duidelijk heel bewust van zijn kunstenaarspraktijk. Hij bemerkt dat het picturale medium niet kan voldoen omdat hijzelf gebruik maakt van tal van andere media, zoals de fotografie waar Tuymans meestal van vertrekt om een doek te schilderen. In dit licht staat het werk van Luc Tuymans dicht bij dat van Gerhard Richter die eerder in dit schrijven werd vernoemd. Ook hij vertrekt vanuit de fotografie om te schilderen op doek, want een origineel beeld bestaat niet.115 En ook Richter moest tot de vaststelling komen dat het picturale medium tekort schoot om de beelden te representeren. Luc Tuymans gaat echter verder dan Richter. Niet alleen dringt hij het picturale medium in zijn doeken terug door gebruik te maken van andere media, maar ook door vlug en schijnbaar arm te schilderen. Deze stilistische eigenschap van Tuymans wijst op de onmogelijkheid van het schiderkunstige medium om het verleden en de herinneringen eraan uit te beelden.

115

REUST H. R. (2003), p. 197.

87

4. Zbigniew Libera: Memento Ludere

De derde kunstenaar die hier wordt behandeld speelt in dit schrijven met name een belangrijke rol omwille van één van zijn kunstwerken. Het is een speels, fantasievol en kleurrijk werk dat het thema van de Holocaust rechtstreeks behandelt en plastisch verbeeldt. Net daardoor wordt het tegelijk als ongemakkelijk en uitdagend ervaren. Libera neemt, om het even beknopt voor te stellen, de tijd om vanuit een kritisch standpunt te spelen met de Holocaust en de samenleving die de barbarij mogelijk maakte. Om dit kunstwerk nader te bekijken moet noodzakelijkerwijs de context van het werk grondig bestudeerd worden. Met name de tijd en de ruimte waarin het ontstaan is, zijn doorslaggevend om het kunstwerk van Libera te plaatsen en beter te begrijpen. Een vergelijking met de aard en het karakter van de reeds besproken werken van Christian Boltanski en Luc Tuymans is in dit licht zeker ook aan de orde. Hieronder wordt eerst de kunstenaar en een deel van zijn loopbaan geschetst om vervolgens het specifieke kunstwerk en de context ervan te belichten.

Zbigniew Libera is een Poolse kunstenaar die volgens velen behoort tot de interessantste en meest vindingrijke hedendaagse kunstenaars in Europa. Hij is geboren in Pabianice in 1959 en is bijna even oud als Luc Tuymans. Als kunstenaar heeft hij al heel wat diverse projecten opgesteld. De ene al succesvoller dan de andere. Op beschuldiging van illegaal drukwerk werd hij zelf een jaar in de gevangenis gehouden.116 Later speelde hij in een punk bandje dat Sternenhoch heette en was hij het model van de kunstenares Zofia Kruk. In de jaren ‟80 was hij verbonden aan studio Strych, een onafhankelijke kunstenaarsgemeenschap van Strych in Lódz in Polen. Tijdens deze periode zou hij veel schilderijen gemaakt hebben waarvan hij de meeste later vernietigde. Van 1983 tot 1986 was hij lid van de Kultura Zrzuty, een groep kunstenaars waarbinnen Libera een handgeschreven tijdschrift, Tango, uitgaf. En in 2000 en 2001 was hij eveneens de medeoprichter van een artistieke club, Baumgart/ Libera, en een artistiek café, Aurora, in Warschau. Als kunstenaar was hij in de jaren ‟80 een pionier van de videokunst in Polen met controversiële werken zoals Intimate Rites uit 1984 en How To Train Little Girls uit 1987. Maar hij maakte ook installaties en objecten die sterk aanleunen bij de traditie van de Pop-Art en de conceptuele kunst. Voor een dergelijk veelzijdig kunstenaar is het

116

FEINSTEIN S. C. [Intenet: Other Voices] (februari 2000), alinea 5

88

eigenlijk niet ondenkbaar dat hij zich beweegt doorheen verschillende disciplines en kunststromingen en zich dus niet laat beperken tot de verworvenheden van één bepaalde traditie in de kunstgeschiedenis. Net daardoor heeft hij een erg gediversifieerd oeuvre neergezet met maatschappelijk interessante en zeer uiteenlopende invalshoeken. Zoals eerder vermeld wordt hier slechts één werk van Libera ter discussie gebracht omdat van alle werken van deze Poolse kunstenaar dit specifieke werk het enige is dat de Holocaust aanpakt. Het kunstwerk spreekt direct over de Holocaust. Via de taal van een kind. En het doet dat op een dergelijk speelse manier dat het ongemakkelijk overkomt voor velen die het bekijken. Eigenlijk laat de titel van het werk op zich al niet veel aan de verbeelding over en plaatst het de toeschouwers op een dubieuze wijze tussen speelgoed en de Holocaust, onschuld en horror, regenbogen en een gitzwarte donderstorm. Het werk heet dan ook LEGO Concentration Camp.

Het kunstwerk LEGO Concentration Camp (afb. 89 tot afb. 103.) werd in 1996 gemaakt in drie sets, telkens bestaande uit zeven kartonnen speelgoeddozen die een afbeelding van de inhoud tonen en de steentjes van het spel bevatten. Behalve de inscriptie in de linker bovenhoek boven het logo dat leest „This work of Zbigniew Libera has been sponsored by ‟, ziet elke doos er eigenlijk uit als een normale LEGO doos zoals ze gekocht kan worden in de winkel. Alleen kunnen deze sets dus echt niet gekocht worden in de commerciële handelszaken. Het is kunst waarvan één set verkocht is aan de Gallerie Faurschou in Kopenhagen en een ander in een privé collectie in Chicago is terecht gekomen. Ook het Jewish Museum in New York overweegt een aankoop van het werk voor haar permanente collectie en dat is opmerkelijk gezien de vele en harde kritieken dat het werk kreeg vanuit voornamelijk joodse perspectieven. De LEGO fabrikant in Denemarken geeft elk jaar de toelating aan vele kunstenaars van over de hele wereld om een kunstwerk te maken met de wereldberoemde speelgoedblokjes en op die manier wou ook Zbigniew Libera iets doen rond het speelgoed. Hij vroeg de toestemming, maar wist alleen nog niet precies wat hij zou maken dus verzamelde hij enkele bestaande LEGO sets zoals onder andere met piraten, politiemannetjes, legers en ziekenhuizen en legde ze allemaal op tafel. In een persoonlijk, artistiek proces is Libera uiteindelijk gekomen tot het creëren van een concentratiekampje met alle toebehoren van een vernietigingskamp. Er zijn barakken, verbrandingsovens, galgen, opslaghuizen, officieren en gevangenen te zien. Allen in een gruwelijk expliciete manier verbeeldt en onlosmakelijk met de Holocaust verbonden. Maar er is meer. De 89

LEGO fabrikant heeft nooit nazifiguurtjes gemaakt en Libera veranderde ook geen figuurtjes in zijn werk, behalve hier en daar een kleine aanpassing met verf op de gezichten van de popjes, zoals een treurig of een grijnzend mondje voor respectievelijk de slachtoffers en de daders. De daders dragen een uniform dat niets weg heeft van nazi‟s of SS-officieren, maar door de rode petten met een ster op des te meer van het Sovjetleger tijdens de Tweede Wereldoorlog. De hoge officieren brengen op die subtiele manier een gruwelijke connotatie met de Goelag strafkampen in Siberië waar Aleksandr Solzjenitsyn in zijn boek De Goelag Archipel uit 1975 over sprak. Tegelijkertijd zien de lagere officieren en soldaten in het kunstwerk van Libera er uit alsof ze uit een verre toekomst stammen. Ze dragen helmen, zonnebrillen en een futuristisch zwart pak en leggen op hun beurt een link met andere gebeurtenissen, al liggen die nog in de toekomst. Op die manier lijkt Libera duidelijk te willen maken dat de Holocaust of een andere genocide in de toekomst nog staat te gebeuren. Het LEGO Concentration Camp spreekt dus in naam letterlijk over de Holocaust maar laat zien dat het werk meer behelst dan slechts de Holocaust. Het verhaalt over genocides en vernietigingskampen in het algemeen, in het verleden, het heden en de toekomst. Daarom kan dit kunstwerk in verband gebracht worden met de mensonterende toestanden in zowel Auschwitz, Bosnië, Kosovo, Rwanda, Afghanistan, als Darfur en nog zo vele andere plaatsen die geassocieerd worden met misdaden tegen de menselijkheid. Het hoeft geen verbazing te wekken dat de LEGO groep aanvankelijk op haar tenen ging staan toen het kunstwerk van Libera voor het eerst werd tentoongesteld in de Gallerie Faurschou in Kopenhagen. De fabrikant ergerde zich aan de al te expliciete link met de Holocaust en de imitatie van de LEGO dozen en probeerde de Poolse kunstenaar te overtuigen om het in te trekken en niet meer te tonen, maar LEGO liet de tegenwerkingen pas varen toen Libera zijn advocaten erbij dreigde te halen.117 Van een proces zagen ze af omdat het een tegenovergesteld effect zou hebben volgens de fabrikant van het bekende speelgoed. Een proces zou het kunstwerk enorm veel aandacht opleveren.118 Voor de kunstenaar zelf is LEGO Concentration Camp een belangrijk en essentieel werk in zijn actuele oeuvre en dat blijkt ook uit een ander voorval waarbij Libera wel het onderspit moest delven. In 1997 werd de kunstenaar namelijk gevraagd om zijn werken tentoon te stellen in het Poolse paviljoen op de Biënnale van Venetië. De 117 118

FEINSTEIN S. C. [Intenet: Other Voices] (februari 2000), alinea 14 MURPHY D. E. [Internet: Electric Escape] (19 mei 1997), alinea 14

90

uitnodiging van de directeur van het Poolse paviljoen, Jan Stanislaw Wojciechowski, ging gepaard met het uitdrukkelijke verzoek om het ene, specifieke werk LEGO Concentration Camp thuis te laten. Dit uit vrees van de Poolse directeur dat het werk alle aandacht zou krijgen en dat de Biënnale overschaduwd zou worden door dit ene, kleine maar controversiële kunstwerk.119 Libera vond dit censuur, weigerde de uitnodiging voor de Biënnale en bleef gewoon thuis. Uiteindelijk was geen enkel werk van hem te zien op de tentoonstelling in Venetië in 1997.

De zeven LEGO dozen, verschillend in formaat, van het LEGO Concentration Camp maken deel uit van een serie genaamd Correcting Devices. Naast het LEGO kamp maken Universal Penis Expander uit 1995, Body Master uit 1994, Ken’s Aunt uit 1994 en Eroica uit 1998 er onder andere ook deel van uit. Het zijn installaties en objecten die echt bestaande, functionele objecten representeren en die gebruikt worden door individuen in een westers samenleving. Of zoals Libera het zelf verwoordt: “On the one hand it can mean work on/in correctional devices or appliances already existing, on the other it can be a proposal to correct existing devices. I mean devices we use in our culture to exercise, model patterns of behaviour (sic) necessary for one to function as a citizen in contemporary society. The essential thing in this work is that it takes place on really existing, functioning objects. I sympathize with Michel Foucault‟s (sic) way of thinking about society and culture: what I am, my ego, is a product of a given system, which might express itself through such correction devices, appliances used to train the ego.”120

Libera doelt dus op apparaten, gebruiksvoorwerpen en speelgoed die gedragspatronen en het menselijk ego stimuleren om als een goede burger in de westerse samenleving te functioneren. Maar wat kan men zich daar bij voorstellen? Welke apparaten en speelgoed is dat dan wel? En hoe stimuleren dergelijke objecten de menselijke gedragspatronen? En wat betekenen de Correcting Devices precies voor Zbigniew Libera? Om deze vragen beter te kunnen beantwoorden is het interessant om de eerder genoemde werken die deel uitmaken van de serie even kort te belichten.

119

IDEM, alinea 5 LIBERA Z. zoals geciteerd in: -Zbigniew Libera: Zbigniew Libera in conversation with Piotr Rypson, op http://www1.uol.com.br/bienal/23bienal/universa/iuelzl.htm-. 120

91

Universal Penis Expander uit 1995 laat toeschouwers een functioneel apparaat zien dat veel gelijkenissen vertoont met een fitnesstoestel. Een persoon kan plaats nemen in een stoel die met metalen baren in verbinding staan met elkaar en moet dan hijsen om de spieren te trainen. Uit de titel van het werk blijkt dit object een lichamelijk seksueel doel voor ogen te hebben, namelijk de verlenging van het mannelijke geslachtsdeel. Het is een toestel dat het lichaam kan verbeteren, want een grotere penis wordt in het licht van een hedonistische en lichaamsbevredigende samenleving als een pluspunt gezien. Misschien zelf als een doel op zich. Penisverlengingen en borstvergrotingen, aanpassingen aan de neus, lippen en kin zijn de normaalste zaken van de wereld geworden. Er zijn zelf beenverlengingen voor zij die aan de vooropgestelde schoonheidsnorm van de westerse modellenwereld willen voldoen. Dergelijke apparatuur worden niet als kunst gezien, verre van, maar worden juist verkocht via commerciële kanalen die de huiskamer binnen zijn gedrongen en dus een enorme impact hebben op de lichaamsbeleving van veel mensen. Waar hier naar verwezen wordt zijn natuurlijk de talloze TV-shop programma‟s die tal van producten aanbieden om het lichaam te verbeteren opdat er meer en intenser van kan genoten worden. Ook een penisverlengingsmachine wordt in dit kader de normaalste zaak van de wereld en voor velen een hebbeding. De Universal Penis Expander lijkt een ordinair fitnesstoestel zoals ze over de hele wereld verspreid zijn, maar onder deze titel, met deze uitwerking en in een museale context geplaatst smijt dit kunstwerk van Zbigniew Libera vragen in het gezicht. Vragen die de westerse mens, zijn ego en zijn positie in die lichaamsbeluste en bevredigende samenleving bekritiseren. Body Master uit 1994 is een kunstwerk dat eenzelfde uitwerking heeft als Universal Penis Expander. Het is een functioneel toestel om het lichaam te trainen en te verbeteren. Het past perfect in de lichaamscultuur zoals ze beleden wordt in tal van westerse landen. In het geval van de Body Master zit het venijn echter niet in de titel, maar in de vermeende doelgroep van het apparaat. Naast het fitnesstoestel is namelijk een bord opgesteld met afbeeldingen die het resultaat van de oefensessies tonen. Zo zou men er dus moeten kunnen uitzien met behulp van de Body Master. Op het bord is een jongentje van 10 jaar te zien met het opgepompte lichaam van een bodybuilder. Men kan er dus niet vroeg genoeg bij zijn om het perfecte lichaam te hebben. Kan het dan misschien zijn dat Libera wijst op kwalijke gevolgen van een cultuur die zich zo hard focust op de beleving van het lichaam dat ze zichzelf erin verliest? Wat zijn dan de

92

gevolgen van dergelijk hedonisme, voor zowel volwassenen als kinderen? Het zijn interessante vragen die op een subtiele manier uit dit kunstwerk komen opzetten. Ken’s Aunt uit 1994 is een ander werk uit de serie en is tot stand is gekomen door een samenwerking met Mattel, de fabrikant van de wereldberoemde Barbiepoppen. Net zoals LEGO Concentration Camp is hier beroep gedaan op een herkenbaar, commercieel product uit de onschuldige speelgoedwereld van kinderen. Ken’s Aunt, met verpakking gemaakt in 25 kopies, toont een vrouw die heel erg op Barbie zelf gelijkt, maar tegelijkertijd nogal ordinair overkomt. Ze ziet er wat dikker en ouder uit dan de echte Barbie, draagt een corset en een typisch Pools kapsel. In zeker zin zou Ken’s Aunt dus ook echt de tante van Ken of Barbie kunnen zijn, want zo ziet ze er uit. Ware het niet dat dit kunstwerk, vermomd als speelgoed, de schoonheidsidealen in de westerse modellenwereld onderuit haalt.121 Eroica, tenslotte, bestaat uit vier dozen van telkens 25 brozen speelfiguurtjes. Het zijn allemaal vrouwelijke, naakte popjes die gemaakt zijn op schaal van oorlogsoldaatjes. Ze nemen onderdanige poses aan – of een van de vier varianten die Libera er van maakte - zoals ze in de iconografie van de klassieke schilderkunst vaak worden afgebeeld. Naakt, hulpeloos overmeesterd en met hysterische, hevige armbewegingen. In dit kleine werk, dat zowel in opzet als in uitwerking veel overeenkomsten vertoont met LEGO Concentration Camp, lijkt een genocide niet ver weg. Net door de ogenschijnlijke herkenbaarheid van de vrouwelijke figuurtjes, passend bij elke vorm van oorlog voeren, komen interessante vragen aan het licht. Hoe komt het dat vrouwen altijd en alleen als slachtoffers worden afgebeeld in representaties van conflict situaties? Waarom doet men dat zo graag naakt? En waarom is het vrouwelijk lichaam in dergelijke gevallen altijd geërotiseerd? Want daar draait het uiteindelijk ook om. De figuurtjes passen perfect in elke heroïsche setting, maar worden zoals de titel van het werk al aanduidt eerder erotisch dan heldhaftig uitgebeeld.

Tot deze serie Correcting Devices behoort dus ook LEGO Concentration Camp. Samen vormen de kunstwerken van deze serie een krachtige, maar subtiele reeks die pertinente vragen

oproept

over

lichaamsbeleving,

schoonheidsidealen

en

vorming

gedragspatronen bij zowel kinderen als volwassenen in de westerse samenleving.

121

FEINSTEIN S. C. [Intenet: Other Voices] (februari 2000), alinea 7

93

van

LEGO Concentration Camp past in deze reeks naast Eroica en Ken’s Aunt omdat het speelgoed betreft en een samenwerking met gekende merken uit de speelgoedwereld is. Het past ook naast de Body Master omdat het elementen uit de wereld van volwassenen doet binnendringen in de onschuldige wereld van kinderen.

Maar waar gaat LEGO Concentration Camp precies over? Wat maakt het werk zo speciaal? En bovenal, wat kan LEGO Concentration Camp betekenen of bijbrengen in het debat over de representatie van de Holocaust? Een niet onbelangrijk deel van de verklaring kan gevonden worden in de nationaliteit en de opvoeding van de kunstenaar. Zbigniew Libera is een Pool. In lezingen en besprekingen van het kunstwerk heeft hij meermaals gewezen op het gegeven dat Auschwitz, als een van de grootste symbolen van de Holocaust, in Polen is gelegen en dat voor een groot deel bepalend is geweest voor zijn visie op de Holocaust.122 In 1997 was de kunstenaar aanwezig op een academische conferentie in Brussel over kunst na Auschwitz en in een reactie op de verontwaardiging van Joodse overlevenden van de Holocaust, die dachten dat het werk te koop was in speelgoedwinkels, liet Libera het volgende weten: "I am from Poland; I've been poisoned."123 Als Pool is hij vergiftigd door Auschwitz. Doorheen zijn opvoeding is hij, samen met hele generaties en tijdgenoten van hem, via geschiedenisboeken, schoolboeken, films en andere media gevormd door de aanwezigheid van Auschwitz. Het doodskamp ligt als het ware in zijn achtertuin. Het feit dat Auschwitz in Polen is geplaatst door de Duitsers heeft een enorme impact op alle Polen. Voor de nazi‟s er kwamen was het slechts een klein dorpje met de naam Oswieçim. Zoals zo veel andere plaatsen en termen is dit dorpje gegermaniseerd tot Auschwitz. Een term die iedereen kent en die overladen is met associaties van een gruwelijke, mensonwaardige dood. Op die manier zijn concentratiekampen een groot symbool voor Polen en haar bevolking omdat veel kampen net op hun grondgebied liggen. Het is een schandalige, roetzwarte vlek op hun grond en hun nationale geschiedenis.124 In dit licht is het helemaal niet verwonderlijk dat een Poolse kunstenaar één of meerdere werken maakt omtrent concentratiekampen, Auschwitz of de Holocaust. Libera noemt het als een directe aanleiding voor het ontstaan van LEGO Concentration Camp. Toen hij een sponsoring aanvroeg bij LEGO wist Libera misschien nog niet wat hij precies zou maken met de 122

RYPSON P. [Internet: XXIII Bienal Internacional de Saõ Paolo via O Melhor Conteùdo] (oktoberdecember 1996), alinea 4 123 LIBERA Z. zoals geciteerd in: FEINSTEIN S. C. [Internet: Other Voices] (februari 2000), alinea 12 124 MURPHY D. E. [Internet: Electric Escape] (19 mei 1997), alinea 6

94

blokjes, maar zoals hij het zelf verwoordde, heeft zijn opvoeding en zijn nationaliteit een belangrijke rol gespeeld in het ontstaansproces van het kunstwerk. Deels gaat het kunstwerk dus over de gevoeligheid van het Poolse verleden. Maar dit probleem wordt op een controversiële, zelf radicale wijze aangekaart. Veel radicaler dan The Nazis van Piotr Uklanski dat doet. Waarom moet een gevoelig thema als de Holocaust dan uitgebeeld worden in speelgoed? Wat zou Libera‟s aanleiding kunnen geweest zijn om kinderen hierin te betrekken? Is het wel gepast in deze context? Want dit is naast het dubieus commerciële karakter van het werk een ander punt van vaak gehoorde kritiek op LEGO Concentration Camp. De bedrieglijke eenvoud van het werk speelt hierin een belangrijke invloed. Hoe groot is de ruimte dan wel tussen de realiteit en de ideale wereld voor kinderen? Net zoals Ram Katzir betrekt Libera de Holocaust op een kinderlijke, naïeve realiteit. Het pedagogische karakter van Your Coloring Book is in het werk van Libera doorgedreven want kinderen leren op een erg expliciete manier aspecten van de geschiedenis kennen. Jake en Dinos Chapman bouwen in hun maquettes van apocalyptische scènes aan nog explicietere beelden die aan de Holocaust doen denken, maar onderbouwen eenzelfde concept als Katzir en Libera. Dat concept is namelijk dat van de nieuwe artistieke strategieën die gehanteerd worden om de afstand tussen het heden en het verleden te verkleinen en ze bijna voelbaar te maken, maar ook om de traditionele opvattingen met betrekking tot kunst en opvoeding te counteren.125 In hun kunst laten ze speelgoed opdraven om de vermeende zekerheden van de Holocausteducatie in vraag te stellen. Volgens deze kunstenaars werken ze belemmerend en laten ze geen inbreng van het imaginaire en creatieve individu toe. Renata Stih en Frieder Schnock (re)presenteren de Holocaust aan de hand van een onschuldig ogende wereld van tekeningen en mooie kleuren en net deze ingreep geeft hun kunstwerk Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel een explosieve kracht. Dat komt omdat er niet meteen vanuit wordt gegaan dat kunst in verband met de Holocaust alleen leerrijk en gepast kan zijn als het vormt, verrijkt en zelf verlost. 126 Deze kunstenaars laten het speelgoed een hoofdrol spelen in hun werken omdat net dat speelgoed toont hoe grappig en absurd de beweringen zijn van de traditionele Holocausteducatie die een sluitende interpretatie en betekenis meent te kunnen geven aan de Holocaust en de uitbeeldingen van de Holocaust. Zbigniew Libera wil net zoals alle 125 126

VAN ALPHEN E. (2004), p. 112. YOUNG J. E. (2004), p. 20.

95

andere kunstenaars van wie de werken in dit schrijven behandeld zijn, een open en kritische blik naar het verleden en de toekomst richten, geen alles overheersende theorie op de Holocaust, het verleden of de representatie ervan voorstaan maar net wijzen op de kloof die bestaat tussen de gebeurtenis van de Holocaust en de ervaring met de gebeurtenis. Het is de kloof tussen het heden en het verleden, tussen herinnering en „postmemory‟ die het moeilijk maakt om het verleden te bereiken en tastbaar te maken, maar Libera wil het verleden ook niet ontoegankelijk maken. Het is een evenwicht zoeken tussen open staan voor nieuwe ervaringen en aanvaarden dat met betrekking tot de Holocaust nooit alles volledig bevattelijk en controleerbaar zal zijn.

96

CONCLUSIE

Hoe kan een kunstenaar zich nu plastisch uitdrukken over de Holocaust? Welke middelen zijn daar toerijkend of adequaat voor? Welk is het meest geschikte medium? En is het dan eigenlijk onethisch om niet stil te staan bij wat precies gepast is om over de Holocaust te spreken? Deze vragen beheersen al sinds Theodor Adorno‟s uitspraak dat gedichten schrijven na Auschwitz barbaars is het debat omtrent de representeerbaarheid van de Holocaust. En dat zowel in de poëzie en de literatuur, als in het theater en de beeldende kunsten. Maar het debat is verder gegaan dan dat. Het gaat niet alleen meer om het modernistische debat rond de grenzen van de representatie van de Holocaust. Die grenzen werden reeds uitvoerig betast en zelf verlegd door kunstenaars als Joseph Beuys en Anselm Kiefer die in de jaren „60 en ‟70 reacties gaven op de Abstracte Expressionisten in Amerika. Voor vele hedendaagse, postmoderne kunstenaars die zich intens of slechts sporadisch met de Holocaust inlaten, lijkt het belangrijk om via hun soms provocerende en controversiële werken hun bedenkingen over de bemiddeling van hun herinneringen van de Holocaust door de massamedia aan te kaarten. Het herinneren en herdenken van de Holocaust op zich staat niet ter discussie. De gruwelijkste passage van de mensheid doorheen de klauwen van de geschiedenis moet ten alle tijden herinnerd worden en mag nooit vergeten worden. Daarover is iedereen het roerend eens. Alleen is het nu zo dat hedendaagse kunstenaars niet meer kunnen spreken over de Holocaust alsof ze er bij waren. En dat beseffen ze maar al te goed. Ze verbeelden, representeren en herdenken de Holocaust in hun werken juist met de bedoeling om hun ervaringen óver het herinneren van de Holocaust uit te beelden en beter te begrijpen. Die tweedehandse en nu zelf al derdehandse ervaringen met de horror uit de vorige eeuw zijn niet accuraat om dé enige waarheid over de Holocaust te brengen. Daarom richten die kunstenaars zich dus eerder op

aspecten

van

de

Holocaust.

Of

het

nu

gaat

om

concentratiekampen,

verbrandingsovens, Joodse boekenwinkels, naziepropaganda, hakenkruisen, prikkeldraad of gestreepte pyjama‟s, bergen haar, koffers en kammen, verdwenen Joodse gemeenschappen, opruiende en racistische wetten, het Eichmann-proces, dokters van de dood of overlevering in persoonlijke getuigenissen en memoires. De Holocaust is te groot om het helemaal te vatten. Laat staan om de aanleiding te begrijpen, het gebeuren of zij die erdoor zijn getraumatiseerd. Elk aspect van de Holocaust roept associaties en connotaties op met iets anders. En net dit punt is cruciaal om kunstwerken over en 97

omtrent de Holocaust iets beter te begrijpen. Als al die aspecten met elkaar zijn verbonden in een netwerk van betekenisgevende associaties, dan is elk van die aspecten een potentieel zeer krachtig teken, symbool of icoon, afhankelijk van de verwerking ervan in een beeldende taal of medium. Het kan zijn dat veel kunstwerken bij de eerste aanblik niet meteen duidelijk hun intenties laten zien, maar ook dit kan veel vertellen over het herinneren van de Holocaust op zich. Zo onttrekken veel kunstenaars, zoals Jochen Gerz en Horst Hoheisel, Christian Boltanski en David Levinthal, bewust hun werk aan het oog van de toeschouwers om te wijzen op een gemis, een leegte in Duitsland en de wereld waar voorheen een bloeiende gemeenschap en cultuur was. Andere kunstenaars hebben werken naar voren geschoven die heel erg expliciet de Holocaust behandelen, zoals Zbigniew Libera, de Chapman broers en Luc Tuymans. Ze passen echter allemaal verschillende atistieke media en stijlen toe om, zoals Ernst van Alphen het noemde, een „Holocaust-effect‟ in hun kunst naar boven te doen komen en te doen raken bij het publiek.

Wat de drie post-Holocaust kunstenaars die centraal staan in dit schrijven gemeen hebben is dat ze het medium waarmee ze het verleden proberen te benaderen in vraag stellen en de toeschouwer de ruimte laten om een eigen interpretatie te geven aan hun weken. Ze postuleren niets maar vragen om reacties en respons. Ze geven alle drie een belangrijke kritiek op de kunstpraktijken die ze toepassen. In hun keuze van artistiek medium verschillen ze dan weer sterk van elkaar. Christian Boltanski gebruikt de traditioneel historische media om de Holocaust te benaderen, zoals het archief en de fotografie. Via een manipulatie en enscenering van de media in een installatie probeert hij het falen ervan aan te tonen. Luc Tuymans houdt zich aan het medium van de schilderkunst, maar bereikt het wel via de fotografie. Via reproducties bevraagt hij de schilderkunst op een zelfde wijze als Boltanski. De beperkingen van het medium komen bij deze kunstenaars in hun werken aan het licht. Boltanski laat - in tegenstelling tot de vermeende onverschilligheid van Tuymans - ruimte voor emotie van de toeschouwer. Tuymans neemt een grotere afstand van zijn onderwerpen dan Boltanski en Libera maar gaat desalniettemin de harde confrontatie aan met de geschiedenis. Libera verkiest om gebruik te maken van een nieuw soort medium, het speelgoed, om de Holocaust te representeren en dat doet hij expliciet met de bedoeling om een ethische dimensie aan het kunstwerk te geven. Tuymans, Boltanski en Libera zijn alle drie even dubbelzinnig en geheimzinnig als het komt op betekenissen verlenen aan hun werk. In hun presentaties en representaties 98

van de Holocaust hebben de drie hedendaagse kunstenaars oog voor detail, behandelen ze het verleden met respect en lassen ze bezinnende, reflexieve momenten in, maar zijn ze evengoed ironische clowns, spelend met hun fantastische herinneringen en hun aristieke medium.

Desalniettemin blijven ze roeien met de riemen die ze hebben, want de herinnering moet levend bijven.

99

BIBLIOGRAFIE ADORNO T., „Cultural Criticism and Society‟, in: ADORNO T., Prisms, Cambridge, MIT Press, 1997, pp. 19-34. ALIAGA J. V., „Juan Vicente Aliaga in conversation with Luc Tuymans‟, in: LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, pp. 6-31. AMISHAI-MAISELS Z., „Art Confronts the Holocaust‟, in: BOHM-DUCHEN M.(ed.), After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal Festival Hall, 26 februari 1995 – 17 april 1995 / Manchester, Manchester City Art Gallery, 13 mei 1995 – 2 juli 1995 / etc., pp. 4977. AMISHAI-MAISELS Z., „The Complexities of Witnessing‟, in: BOHM-DUCHEN M.(ed.), After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal Festival Hall, 26 februari 1995 – 17 april 1995 / Manchester, Manchester City Art Gallery, 13 mei 1995 – 2 juli 1995 / etc., pp. 2548. ANKERSMIT F. R., „Remembering the Holocaust: Mourning and Melancholia‟, in: AHOKAS P. en M. CHARD-HUTCHINSON (eds.), Reclaiming Memory. American Representations of the Holocaust, Turku, Turun yliopiston offset, 1997, pp. 62-86. APEL D., Memory Effects. The holocaust and the art of secondary witnessing, New Brunswick / New Jersey / Londen, Rutgers University Press, 2002. ASSMANN A., „Fury of Disappearance, Christian Boltanski‟s Archives of Forgetting‟, in: BEIL R. (ed.), Christian Boltanski. Time [tentoonstellingscatalogus], Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 12 november 2006 – 11 februari 2007, pp. 89-97. BAUMAN Z., De moderne tijd en de holocaust, Amsterdam, Boom, 1998. BARSON T., „Powers of Laughter‟, in: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, pp. 67-85. BERG S., „Luc Tuymans‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 197-198. BEECH D., „Shock: A Report on Contemporary Art‟, in: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, pp. 99-110. BIRO M., „Representation and Event: Anselm Kiefer, Joseph Beuys, and the Memory of the Holcaust‟, in: The Yale Journal of Criticism, jg. 16, nr. 1, 2003, pp. 113-146.

100

BISCHOFF F. en P. FRIESE, „Andreas Slominski‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 192-193. BLUME E., „Zwischen den Bildern‟, in: Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 mei 2001, pp. 15-19. BOHM-DUCHEN M., „The Uses and Abuses of Photography in Holocaust-Related Art‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 220-234. BOHM-DUCHEN M., „Fifty Years On‟, in: BOHM-DUCHEN M.(ed.), After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal Festival Hall, 26 februari 1995 – 17 april 1995 / Manchester, Manchester City Art Gallery, 13 mei 1995 – 2 juli 1995 / etc., pp. 103-145. BOLTANSKI C., Sterblich [tentoonstellingscatalogus], Landesmuseum, 22 september 1996 – 17 november 1996.

Darmstadt,

Hessisches

BOLTANSKI C., „Sachlich‟, in: Menschlich [tentoonstellingscatalogus], Wenen, Kunsthalle, 11 augustus 1995 – 17 setember 1995. BOULBOULLE G. en A. SIEKMEYER, „Christian Boltanski‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 125-126. BOULBOULLE G. en D. STEIN, „Holocaust, Memory and the Role of Imagery‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 43-50. BOULBOULLE G. en N. TATTER, „Mischa Kuball. Schleudertrauma / Slings of Memory, 1999/2000‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 167-168. BRANDON L., Art & War, Londen / New York, I.B. Tauris, 2007. BRENT PLATE S., Blasphemy: Art ThatOffends, Londen, Black Dog Publishing Limited, 2006. BUCHLOH B. H. D., „Gerhard Richter‟s Atlas: The Anomic Archive‟, in: October, nr. 88, lente 1999, pp. 117-145. CLAUSS I., „Bernhard Prinz‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 180-181.

101

COMAY R., „Memory Block: Rachel Whiteread‟s Holocaust Memorial in Vienna‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 251-271. CONVARD D. en C. GINE, Een banale holocaust, Brussel, Glénat Benelux, 2003. CROCI P., Auschwitz: een striproman, Kortrijk, Toog, 2003. DE KLIJN M., JONG J. en E. VAN DER POLL, De Doden Zullen Herrijzen. Een persoonlijke verwerking van de shoah, Kampen, Kok, 2004. DEKOVEN EZRAHI S., „Representing Auschwitz‟, in: History and Memory, jg. 7, nr. 2, 1996, pp. 121-154. ELLβEL F., „Korpys/Löffler‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 162-163. ELLβEL F., „Rachel Whiteread‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 222-223. FEINSTEIN S. C., „Memory and Re-memory: American Installation Art and Holocaust Imagery‟, in: AHOKAS P. en M. CHARD-HUTCHINSON (eds.), Reclaiming Memory. American Representations of the Holocaust, Turku, Turun yliopiston offset, 1997, pp. 87108. FEINSTEIN S. C., „Zbigniew Libera's LEGO Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Shoah‟ [21 alinea‟s], in: Other Voices [online tijdschrift], jg. 2000, vol. 2, nr. 1, februari 2000, geraadpleegd op 18.januari.2007, op URL http://www.othervoices.org/2.1/feinstein/auschwitz.html, zie bijlage pp. 116-120. FINKELSTEIN N., The Holocaust Industry. Reflections on the Exploitation of Jewish Suffering, Londen / New York, Verso, 2000. FREELAND C., Maar is het Kunst? Een inleiding in de kunsttheorie, Amsterdam, Prometheus, 2005. FRIEDLANDER S., Reflections on nazism: an essay on kitsch and death, New York, Harper & Row Publishers, 1984. FRIESE P., „After-Images as Pictorial Interference‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 69-80. GARB T., „Tamar Garb in conversation with Christian Boltanski‟, in: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, pp. 8-40.

102

GINGERAS A. M., „Piotr Uklański‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 204-205. GODFREY M., „Burnt Books and Absent Meaning: Morris Louis‟s Charred Journal: Firewritten Series and the Holocaust‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 175-200. GRUNENBERG C., „Attraction-Repulsion Machines: The Art of Jake and Dinos Chapman‟, in: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, pp. 11-28. HABERKORN L., „Jake and Dinos Chapman. The Perversion of the Perverse‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 132-133. HEINRICH C., „No Place for a Wreath. On two projects of Renata Stih and Frieder Schnock‟, in: Renata Stih & Frieder Schnock. Berlin Messages [tentoonstellingscatalogus], Fort Lauderdale (Florida), Museum of Art, 7 april 2005 – 30 oktober 2005, pp. 6-13. HEYNEN J., „Deutschlandbilder Bilderdeutschland‟, in: Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 mei 2001, p. 20. HIRSCH M., Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 1997. HIRSCH M. en S. R. SULEIMAN, „Material Memory: Holocaust testimony in Holocaust Art‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 7996. HIRSCH M. en L. SPITZER, „War Stories: Witnessing in Retrospect‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 137-152. JACOBOWITZ F., „Shoah as Cinema‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 7-21. KAMPE N., „Normalität und Terror – Luc Tuymans verfremdender Blick auf das NSSystem‟, in: Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 me 2001, pp. 22-23. KEMME C., „Christian Boltanski Biography‟, in: Christian Boltanski. Time [tentoonstellingscatalogus], Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 12 november 2006 – 11 februari 2007, pp. 128-133.

103

KUSPIT D., „In the Cathedral/Dungeon of Childhood: Christian Boltanski‟s Monument: The Children of Dijon‟, in: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, pp. 94-109. LAMP W., „Een Gruwelijk Poppenhuis. Kamp van Hotel Modern onthaalt je in Auschwitz‟, in: Rekto:Verso, nr. 21, januari-februari 2006, p. 3. LAUTERBACH S., „Darren Almond‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 114-115. LAUTERWEIN A., Anselm Kiefer. Et la poesie de Paul Celan, s.l., Editions Du Regard, 2006. LIBESKIND D., „Trauma‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 43-58. LISKA V., „Between silence and babel‟, in: Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 mei 2001, pp. 4-10. LISS A., Tresspassing Through Shadows: Memory, Photography and the Holocaust, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998. LISS A., „Rituals of Mourning and Mimesis: Arie A. Galle‟s Fourteen Stations‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 31-42. LOOCK U., „On layers of sign-relations, in the light of mechanically reproduced pictures, from ten years of exhibitions‟, in: LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, pp. 32-93. MALSCH F., „General Idea‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 138-139. MARVANO, „Berlijn‟, in: Metro, 4 juni 2007, p. 20. MORRIS L., „Berlin Elegies: Absence, Postmemory, and Art after Auschwitz‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 288-304. MURPHY D. E., „An Artist‟s Volatile Toy Story‟ [35 alinea‟s], in: Electric Escape [online blog], 19 mei 1997, geraadpleegd op 3.februari.2007, op URL http://www.electric-escape.net/node/506, zie bijlage pp. 123-126. N.N., „Holocaustmonumenten: een overzicht, Holocaust memorials: an overview‟, in: Archis, jg. 1998, nr. 7, pp. 48-51.

104

PETERS P., „Death in life, life in death. Over een installatie van Haim Maor‟, in: PETERS P., Haim Maor. Faces of Race and Memory from the Forbidden Library [tentoonstellingscatalogus], Den Haag, Haags Centrum voor Aktuele Kunst, 2 mei 1993 – 22 mei 1993, pp. 4-7. RAMIN SCHOR G., „Paradoxical Belatedness, on History, Autobiography, and Fiction in the Work of Christian Boltanski‟, in: BEIL R. (ed.), Christian Boltanski. Time [tentoonstellingscatalogus], Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 12 november 2006 – 11 februari 2007, pp. 111-117. REUST H. R., „The Pursuit: Luc Tuymans 1996-2003‟, in: LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, pp. RUDERSHAUSEN A., „Jochen Gerz‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 144-145. RYPSON, P., „Zbigniew Libera: Zbigniew Libera in conversation with Piotr Rypson‟ [7 alinea‟s], in: XXIII Bienal Internacional de Saõ Paolo via O Melhor Conteùdo [online krant], geraadpleegd op 9.febuari.2007, op URL http://www1.uol.com.br/bienal/23bienal/universa/iuelzl.htm, zie bijlage pp. 121-122. SALTZMAN L., Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, Cambridge, Cambridge University Press, 1999. SCHRAENEN G., „La memoire de l‟oubli‟, in: SCHRAENEN G., D’une oeuvre l’Autre: le livre d’artiste dans l’art contemporain [tentoonstellingscatalogus], Morlanwelz, Musée royal de Mariemont, 22 maart 1996 – 16 juni 1996, pp. 13-15. SEMIN D., „Boltanski: From the Impossible Life to the Exemplary Life‟, in: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, ,pp.46-91. SOINE K., „Penny Hes Yassour‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, p. 228. SONTAG S., „Fascinating Fascism‟ (1975), in: Under The Sign of Saturn, 1980, pp. 73105. SPIEGELMAN A., MAUS. Vertelling van een overlevende, Amsterdam, Oog &Blik, 2005. SPIES W., „Christian Boltanski as History Painter of the Night Side of our Era‟, in: BEIL R. (ed.), Christian Boltanski. Time [tentoonstellingscatalogus], Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 12 november 2006 – 11 februari 2007, pp. 23-33.

105

SRIKANDAM W., „Micha Ullman‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 210-211. TEUBER D., „Vom Verlust der Unschuld. Zbigniew Liberas “Correcting Device: LEGO Concentration Camp”‟, in: FOLGA-JANUSZEWSKA D., e.a., in freiheit \ endlich Polnische Kunst nach 1989 [tentoonstellingscatalogus], Baden-Baden, Staatlichen Künsthalle Baden-Baden, 19 november 2000 – 14 januari 2000 / Warschau, National Museum Warszawa, 16 maart 2001 – 22 april 2001, pp. 52-55. THEYS H., „Luc Tuymans: Van oude spoken en dingen die niet voorbijgaan‟, in: art, nr. 21, 10 mei 2007, pp. 3-4. TURNER C., „Great Deeds Against Dead Artists: How the Chapman Brothers Nearly Changed their Name to Goya‟, in: Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, pp. 37-53. TUYMANS L., „Disenchantment, 1991‟, in: LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, pp. 110-146. TUYMANS L., „Der Frühling kommt. Ideen, Fragen und Bemerkungen zum Koncept einer Ausstellung‟, in: Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 mei 2001, pp. 2-3. VAN ALPHEN E., Schaduw en Spel: Herbeleving, historisering en verbeelding van de Holocaust, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2004. VAN ALPHEN E., „Caught by Images: Visual Imprints in Holocaust Testimonies‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 97-113. VAN ALPHEN E., Caught by History: Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature and Theory, Stanford, Stanford University Press, 1997. VAN DEN BERGHE G., De uitbuiting van de Holocaust, Amsterdam, Anthos, 2001. VANTYGHEM P., „Nieuwe strip over Holocaust‟, in: De Standaard, 10 en 11 maart 2007, pp. 10-11. VAN VREE F., In de schaduw van Auschwitz: herinneringen, beelden, geschiedenis, Groningen, Historische Uitgeverij, 1995. VERGNE P., „Christian Boltanski‟, in: LEMOINE S., ZAGRODZKI J. en J.-P. MONERY (eds.), francja dzisiaj, Warschau, Museum narodowe w Warszawie, 1990, p. 178.

106

WELZER H., „Art as Social Memory‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 97-107. WELZER H., „Eckhard Karnauke‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 156-157. WELZER H., „Harry Walter‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 216-217. WOHLGEMUTH A., „Rudolph Herz‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 150-151. WOLFF J., „The Iconic and the Allusive: The Case for Beauty in Post-Holocaust Art‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 153-174. YOUNG J. E., The texture of memory. Holocaust memorials and meaning, New Haven, Yale University, 2006. YOUNG J. E., „After-images of the Holocaust in Contemporary Art‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 17-23. YOUNG J. E., „David Levinthal‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 174-175. YOUNG J. E., „Ellen Rothenberg. Beautiful Youth, 1995-99‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 185-186. YOUNG J. E., „Shimon Attie‟, in: BERG S., e.a., After Images: Kunst als soziales Gedächtnis [tentoonstellingscatalogus], Bremen, Neues Museum Weserburg, 27 juni 2004 – 2 oktober 2004, pp. 120-121. YOUNG J. E., „Memory, Counter-memory and the End of the Monument‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 59-78. YOUNG J. E., „Monumentenstrijd. Het probleem van het holocaustmonument in Berlijn. To build a monument. Berlin‟s Holocaust memorial problem‟, in: Archis, jg. 1998, nr. 7, pp. 52-59. YOUNG J. E., „Memory and Counter-Memory: Towards a Social Aesthetic of Holocaust Memorials‟, in: BOHM-DUCHEN M.(ed.), After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal Festival Hall, 26

107

februari 1995 – 17 april 1995 / Manchester, Manchester City Art Gallery, 13 mei 1995 – 2 juli 1995 / etc., pp. 78-102. ZELIZER B., Visual culture and the Holocaust, New Brunswick, Rutgers University Press, 2001. ZEMEL C., „Emblems of Atrocity: Holocaust Liberation Photographs‟, in: HORNSTEIN S. en F. JACOBOWITZ (eds.), Image and Remembrance. Representation and the Holocaust, Bloomington, Indiana University Press, 2003, pp. 201-219.

108

Universiteit Gent Academiejaar 2006 - 2007

Herinneringen aan de Holocaust in de hedendaagse, beeldende Kunst Een vergelijkende studie: Christian Boltanski, Luc Tuymans en Zbigniew Libera Bijlage: Afbeeldingen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, ter verkrijging van de graad van Licentiaat in de Kunstwetenschappen, door Michaël Gheysen Promotor: Prof. Dr. C. Van Damme

2

Afb. 1. Nathan Rapoport, Warsaw Ghetto Memorial (detail), 1943/48, brons en steen, Warschau, Polen.

3

Afb. 2. Auschwitz-Birkenau Memorial and Museum, ‘Arbeit macht frei’-poort, 1940, Oswieçim, Polen.

4

Afb. 3. Auschwitz-Birkenau Memorial and Museum, Crematorium I en gaskamer, 1941, Oswieçim, Polen.

5

Afb. 4. Nandor Glid, In Memory of the Victims of Concentration Camps, 1979, brons, a.n.t., KZGedenkstätte Dachau, Duitsland. 6

Afb. 5. Mieczyslaw Stobierski, Crematorium II at Auschwitz-Birkenau (detail), 1991, metaal, hout en plaaster, variabele afmetingen, United States Holocaust Memorial Museum, Washington D.C.. 7

8

Afb. 6. Jochen Gerz, Platz des unsichtbaren Mahnmals 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus, 1991, kasseistenen, Saarbrücken.

9

Afb. 7. Jochen Gerz, Platz des unsichtbaren Mahnmals 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus (detail), 1991, kasseisteen, Saarbrücken.

10

Afb. 8. Jochen Gerz en Esther Shalev-Gerz, Mahnmal gegen Faschismus, 1986/93, lood, 1200 x 100 x 100 cm, Hamburg-Harburg.

11

Afb. 9. Jochen Gerz en Esther Shalev-Gerz, Mahnmal gegen Faschismus, 1986/93, lood, 500 x 100 x 100 cm, Hamburg-Harburg.

Afb. 10. Jochen Gerz en Esther Shalev-Gerz, Mahnmal gegen Faschismus, 1986/93, lood, Hamburg-Harburg. 12

13

Afb. 11. Horst Hoheisel, Sprengt das Brandenburger Tor in die Luft / Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, 1995, bewerkte foto, a.n.t., Joods Museum, Berlijn.

Afb. 12. (links) Horst Hoheisel, Sprengt das Brandenburger Tor in die Luft / Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, 1995, schaalmodel, m.n.t., a.n.t., Joods Museum, Berlijn.

14

Afb. 13. (rechts) Horst Hoheisel, Sprengt das Brandenburger Tor in die Luft / Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, 1995, schaalmodel, m.n.t., a.n.t., Joods Museum, Berlijn.

Afb. 14. Horst Hoheisel, Aschrott-Brunnen Mahnmal, 1987, glas, ijzer, steen en beton, variabele afmetingen, Rathausplatz, Kassel. 15

Afb. 15. Horst Hoheisel, Aschrott-Brunnen Mahnmal, 1987, schaalmodel in hout en glas, variabele afmetingen, Rathaus, Kassel. 16

Afb. 16. Renata Stih en Frieder Schnock, Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel (detail), 1993, zijdescherm gedrukt op aluminium (afbeelding), 50 x 70 cm, Beierse kwartier, Berlijn. 17

Afb. 17. Renata Stih en Frieder Schnock, Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel (detail), 1993, zijdescherm gedrukt op aluminium (tekst), 50 x 70 cm, Beierse kwartier, Berlijn. 18

Afb. 18. Renata Stih en Frieder Schnock, Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel - 1933, 2003, lichtdoos, 152, 4 x 122 x 15 cm, Museum of Art, Fort Lauderdale. 19

Afb. 19. Christian Boltanski, The Missing House, 1991, gedrukte plakkaten, variabele afmetingen, Grosse Hamburgerstrasse 15/16, Berlijn. 20

Afb. 20. Christian Boltanski, The Missing House (detail), 1991, gedrukte plakkaten, variabele afmetingen, Grosse Hamburgerstrasse 15/16, Berlijn. 21

Afb. 21. Philip Guston, Transition, 1975, olieverf op doek, 167,6 x 204,4 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.. 22

Afb. 22. Martin Kippenberger, Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken, 1984, olieverf en silicone op doek, 160 x 133 cm, Galerie Gisela Capitain, Keulen. 23

Afb. 23. Anselm Kiefer, Sulamith, 1983, olieverf, emulsie, gravure, hout, schellak, acryl en stro op doek, 290 x 370 cm,The Saatchi Collection, Londen. 24

Afb. 24. Anselm Kiefer, Eisen-Steig, 1986, olieverf, acryl, emulsie, goudblad, loodfragmenten, krammen en olijfboomtakjes op doek, 220 x 380 cm, Privé collectie. 25

Afb. 25. Anselm Kiefer, Nürnberg, 1982, acryl, emulsie en stro op doek, 280 x 380 cm, b.n.t..

26

Afb. 26. Anselm Kiefer, Besetzungen / Occupations, 1969, Zwart-wit foto.

27

Afb. 27. Anselm Kiefer, Besetzungen / Occupations, 1969, Zwart-wit foto.

28

Afb. 28. General Idea, Nazi Milk, 1979, kleurfoto, 64,8 x 44,9 cm.

29

Afb. 29. Piotr Uklanski, The Nazis (detail), 1998, zwart-wit en kleurfoto, 36 x 25 cm.

30

Afb. 30. Piotr Uklanski, The Nazis (detail), 1998, zwart-wit en kleurfoto, 36 x 25 cm.

31

Afb. 31. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1993/94, kleurfoto, 50,8 x 61 cm.

32

Afb. 32. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1993/94, kleurfoto, 50,8 x 61 cm.

33

Afb. 33. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1993/94, kleurfoto, 50,8 x 61 cm.

34

Afb. 34. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1993/94, kleurfoto, 50,8 x 61 cm.

35

Afb. 35. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1993/94, kleurfoto, 50,8 x 61 cm.

36

Afb. 36. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1993/94, kleurfoto, 50,8 x 61 cm.

37

Afb. 37. Jake & Dinos Chapman, Arbeit McFries, 2001, gemengde media, 121,9 x 121,9 x 121,9 cm, Heather and Tony Podesta Collection, Falls Church, Virginia, USA. 38

Afb. 38. Jake & Dinos Chapman, Hell (detail), 1999/2000, gemengde media, variabele afmetingen, White Cube, Londen. 39

Afb. 39. Jake & Dinos Chapman, Gott im Himmel! Ze Vicious Circle!, 2006, gemengde media, 214 x 122 x 122 cm, Sammlung Essl, Klosterneuburg, Wenen. 40

Afb. 40. Jake & Dinos Chapman, Gott im Himmel! Ze Vicious Circle! (detail), 2006, gemengde media, 214 x 122 x 122 cm, Sammlung Essl, Klosterneuburg, Wenen. 41

Afb. 41. Jake & Dinos Chapman, The TragiK Kosequences of Driving Karele ly, 2000, gemengde media, 36 x 98,5 x 98,5 cm, Sammlung Olbricht, Essen. 42

Afb. 42. Maurizio Cattelan, Him, 2001, textiel, leer, polyesterhars en mensenhaar, 101 x 41 x 53 cm, Marian Goodman Gallery, New York.

43

Afb. 43. Maurizio Cattelan, Him (detail), 2001, textiel, leer, polyesterhars en mensenhaar, 101 x 41 x 53 cm, Marian Goodman Gallery, New York.

44

Afb. 44. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem. 45

Afb. 45. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail, inkleuring door bezoeker in Berlijn), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem. 46

Afb. 46. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail, inkleuring door bezoeker), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem. 47

Afb. 47. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail, inkleuring door bezoeker in Berlijn), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem. 48

Afb. 48. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling.

49

Afb. 49. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling.

50

Afb. 50. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling.

51

Afb. 51. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling.

52

Afb. 52. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale, 1973/91.

53

Afb. 53. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91.

54

Afb. 54. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91.

55

Afb. 55. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91.

56

Afb. 56. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91.

57

58

Afb. 57. Christian Boltanski, Monument: les Enfants de Dijon (detail), 1986, lampen, draden, kleur- en zwart-wit foto’s, metalen kaders en glas, foto’s: 20,5 x 15 cm, Pallazzo delle Prigione, Venetië.

Afb. 58. Christian Boltanski, Monument, 1986, lampen, draden, kleur- en zwart-wit foto’s, metalen kaders en glas, 190 x 330 cm, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-sur-Seine. 59

Afb. 59. Christian Boltanski, Lessons of Darkness, 1987, lampen, draden, zwart-wit foto’s, variabele afmetingen, Kunsthalle, Bern. 60

Afb. 60. Christian Boltanski, Autel de Lycée Chases, 1988, lampen, draden, zwart-wit foto’s, foto’s: 207 x 219,7 cm, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 61

Afb. 61. Christian Boltanski, Le Lycée Chases (detail), 1991, zwart-wit foto gravures, 59 x 42 cm.

62

Afb. 62. Christian Boltanski, Tiroir #15, 1989, lamp, zwart-wit foto, metalen doos, variabele afmetingen, The New Museum of Contemporary Art, New York. 63

Afb. 63. Christian Boltanski, 147 Suisses Morts, 1990, metalen lampen, zwart-wit foto’s, foto’s: 372,4 x 1477,8 x 34,3 cm, Marian Goodman Gallery, New York. 64

Afb. 64. Christian Boltanski, Réserve: les Suisses morts, 1990, lamp, metalen dozen, linnen, hout en zwart-wit foto’s, 228,6 x 55,8 x 25,4 cm, Marian Goodman Gallery, New York. 65

Afb. 65. Christian Boltanski, Réserve: La Fête de Pourim, 1989, metalen lampen, draden, zwart-wit foto’s en textiel, variabele afmetingen, b.n.t.. 66

Afb. 66. Christian Boltanski, Réserve, 1990, lampen en textiel, variabele afmetingen, Centre Pompidou - Musée National d’Art Moderne, Parijs. 67

Afb. 67. Christian Boltanski, Canada (detail), 1988, lampen en textile, variabele afmetingen, Ydessa Hendeles Foundation, Toronto. 68

Afb. 68. Christian Boltanski, Sans Souci (detail), 1991, zwart-wit foto’s in fotoalbum, 22 x 29 cm, Walther König, Keulen / Portikus, Frankfurt am Main. 69

Afb. 69. Christian Boltanski, Sans-Souci (detail), 1991, zwart-wit foto’s in album, 22 x 29 cm, Walther König, Keulen / Portikus, Frankfurt am Main. 70

Afb. 70. Luc Tuymans, Auschwitz, 1978, olieverf op doek, 115 x 85 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. 71

Afb. 71. Luc Tuymans, Gaskamer, 1986, olieverf op doek, 50 x 70 cm, Museum Overholland, Amsterdam. 72

Afb. 72. Luc Tuymans, Silent Music, 1993, olieverf op doek, 83 x 70 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam. 73

Afb. 73. Luc Tuymans, Schwarzheide, 1986, olieverf op doek, 60 x 70 cm, privé collectie, Gent.

74

Afb. 74. Luc Tuymans, Our New Quarters, 1986, olieverf op doek, 80 x 120 cm, Museum of Modern Art, Frankfurt. 75

Afb. 75. Luc Tuymans, Latrines, 1991, olieverf op doek, 39 x 52 cm, privé collectie.

76

Afb. 76. Luc Tuymans, DieWiedergutmachung 1/2, 1989, olieverf op doek, 39 x 52 cm, privé collectie. 77

Afb. 77. Luc Tuymans, DieWiedergutmachung 2/2, 1989, olieverf op doek, 37 x 43 cm, privé collectie. 78

Afb. 78. Luc Tuymans, Recherches 1/3, 1989, olieverf op doek, 40 x 42 cm, privé collectie.

79

Afb. 79. Luc Tuymans, Recherches 2/3, 1989, olieverf op doek, 40 x 40 cm, privé collectie.

80

Afb. 80. Luc Tuymans, Recherches 3/3, 1989, olieverf op doek, 40 x 45 cm, privé collectie.

81

Afb. 81. Luc Tuymans, Maypole, 2000, olieverf op doek, 234 x 116 cm, privé collectie.

82

Afb. 82. Luc Tuymans, Die Zeit 1/4, 1988, olieverf op karton, 30 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. 83

Afb. 83. Luc Tuymans, Die Zeit 2/4, 1988, olieverf op karton, 39 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. 84

Afb. 84. Luc Tuymans, Die Zeit 3/4, 1988, olieverf op karton, 37 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. 85

Afb. 85. Luc Tuymans, Die Zeit 4/4, 1988, olieverf op karton, 41 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. 86

Afb. 86. Luc Tuymans, Der Architekt, 1997, olieverf op doek, 113 x 144,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. 87

Afb. 87. Luc Tuymans, Himmler, 1998, olieverf op doek, 51,5 x 36 cm, Kunstmuseum, Wolfsburg.

88

Afb. 88. Luc Tuymans, Secrets, 1990, olieverf op doek, 52 x 37 cm, ETS Fr. Vranckx N.V., Oostende. 89

Afb. 89. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp, 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 90

Afb. 90. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 91

Afb. 91. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 92

Afb. 92. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 93

Afb. 93. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 94

Afb. 94. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 95

Afb. 95. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 96

Afb. 96. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 97

Afb. 97. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 98

Afb. 98. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 99

Afb. 99. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 100

Afb. 100. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 101

Afb. 101. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 102

Afb. 102. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 103

Afb. 103. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. 104

Lijst van afbeeldingen: Afb. 1. Nathan Rapoport, Warsaw Ghetto Memorial (detail), 1943/48, brons en steen, Warschau, Polen. Foto: © 2005 Daniel Paul Rubenstein, website: Daniel Paul Rubenstein, http://www.danielpaulrubenstein.tripod.com/warsaw.htm. Afb. 2. Auschwitz-Birkenau Memorial and Museum, ‘Arbeit macht frei’-poort, 1940, Oswieçim, Polen. Foto: auteur. Afb. 3. Auschwitz-Birkenau Memorial and Museum, Crematorium I en gaskamer, 1941, Oswieçim, Polen. Foto: auteur. Afb. 4. Nandor Glid, In Memory of the Victims of Concentration Camps, 1979, brons, a.n.t., KZ-Gedenkstätte Dachau, Duitsland. Foto: © The Florida Center for Instructional Technology, College of Education, University of South Florida, 2005, website: A Teacher’s Guide To The Holocaust, http://fcit.coedu.usf.edu/Holocaust/GALLFR2/DACB03.htm. Afb. 5. Mieczyslaw Stobierski, Crematorium II at Auschwitz-Birkenau (detail), 1991, metaal, hout en plaaster, variabele afmetingen, United States Holocaust Memorial Museum, Washington D.C.. Foto: website: The United States Holocaust Memorial Museum, http://www.ushmm.org/uia-cgi/uia_doc/query/98?uf=uia_tRqIOn. Afb. 6. Jochen Gerz, Platz des unsichtbaren Mahnmals - 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus, 1991, kasseistenen, Saarbrücken. Foto: BOHM-DUCHEN M.(ed.), After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art [tentoonstellingscatalogus], Londen, Royal Festival Hall, 26 februari 1995 – 17 april 1995 / Manchester, Manchester City Art Gallery, 13 mei 1995 – 2 juli 1995 / etc., p. 79. Afb. 7. Jochen Gerz, Platz des unsichtbaren Mahnmals - 2146 Steine, Mahnmal gegen Rassismus (detail), 1991, kasseisteen, Saarbrücken. Foto: website: Le Web Pédagogique, http://lewebpedagogique.com/vitamineart/la-sculpture-commemorative-dans-lespace-publicdeux-oeuvres-en-allemagne/. Afb. 8. Jochen Gerz en Esther Shalev-Gerz, Mahnmal gegen Faschismus, 1986/93, lood, 1200 x 100 x 100 cm, Hamburg-Harburg. Foto: © Esther Shalev-Gerz, website: Esther ShalevGerz, http://www.shalev-gerz.net/images/600x400/Monument-contre1.jpg. Afb. 9. Jochen Gerz en Esther Shalev-Gerz, Mahnmal gegen Faschismus, 1986/93, lood, 500 x 100 x 100 cm, Hamburg-Harburg. Foto: website: Jackson’s History Web Site, College of Behavioral and Social Studies, San Francisco State University, http://bss.sfsu.edu/jacksonc/H317/Holocaust%20Memorials/HARBURG-1A.jpg. Afb. 10. Jochen Gerz en Esther Shalev-Gerz, Mahnmal gegen Faschismus, 1986/93, lood, Hamburg-Harburg. Foto: © Esther Shalev-Gerz, website: Esther Shalev-Gerz, http://www.shalev-gerz.net/images/600x400/Monument-contre.jpg. Afb. 11. Horst Hoheisel, Sprengt das Brandenburger Tor in die Luft / Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, 1995, bewerkte foto, a.n.t., Joods Museum, Berlijn. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/images/projection2a.jpg.

105

Afb. 12. (links) Horst Hoheisel, Sprengt das Brandenburger Tor in die Luft / Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, 1995, schaalmodel, m.n.t., a.n.t., Joods Museum, Berlijn. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/images/brandenburggatea.jpg. Afb. 13. (rechts) Horst Hoheisel, Sprengt das Brandenburger Tor in die Luft / Mahnmal für die ermordeten Juden Europas, 1995, schaalmodel, m.n.t., a.n.t., Joods Museum, Berlijn. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/memorials/hoheisel/images/brandenburggate1a.jpg. Afb. 14. Horst Hoheisel, Aschrott-Brunnen Mahnmal, 1987, glas, ijzer, steen en beton, variabele afmetingen, Rathausplatz, Kassel. Foto: website: Jackson’s History Web Site, College of Behavioral and Social Studies, San Francisco State University, http://bss.sfsu.edu/jacksonc/H317/Holocaust%20Memorials/FOUNTAIN-TOP.jpg. Afb. 15. Horst Hoheisel, Aschrott-Brunnen Mahnmal, 1987, schaalmodel in hout en glas, variabele afmetingen, Rathaus, Kassel. Foto: website: Jackson’s History Web Site, College of Behavioral and Social Studies, San Francisco State University, http://bss.sfsu.edu/jacksonc/H317/Holocaust%20Memorials/FOUNTAIN-BOT.jpg. Afb. 16. Renata Stih en Frieder Schnock, Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel (detail), 1993, zijdescherm gedrukt op aluminium (afbeelding), 50 x 70 cm, Beierse kwartier, Berlijn. Foto: © Stih & Schnock, Berlijn / VG BildKunst, Bonn / ARS, New York, website: Renata Stih & Frieder Schnock, http://www.stih-schnock.de/cat_moafl.pdf, p. 7. Afb. 17. Renata Stih en Frieder Schnock, Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel (detail), 1993, zijdescherm gedrukt op aluminium (tekst), 50 x 70 cm, Beierse kwartier, Berlijn. Foto: © Stih & Schnock, Berlijn / VG BildKunst, Bonn / ARS, New York, website: Renata Stih & Frieder Schnock, http://www.stih-schnock.de/cat_moafl.pdf, p. 7. Afb. 18. Renata Stih en Frieder Schnock, Orte des Erinnerns im Bayerischen Viertel - 1933, 2003, lichtdoos, 152, 4 x 122 x 15 cm, Museum of Art, Fort Lauderdale. Foto: © Stih & Schnock, Berlijn / VG BildKunst, Bonn / ARS, New York, website: Renata Stih & Frieder Schnock, http://www.stih-schnock.de/cat_moafl.pdf, p. 4. Afb. 19. Christian Boltanski, The Missing House, 1991, gedrukte plakkaten, variabele afmetingen, Grosse Hamburgerstrasse 15/16, Berlijn. Foto: Ludwig Rauch, website: Verlag Silke Schreiber, http://www.verlag-silke-schreiber.de/alles_andere/041_buettner.html. Afb. 20. Christian Boltanski, The Missing House (detail), 1991, gedrukte plakkaten, variabele afmetingen, Grosse Hamburgerstrasse 15/16, Berlijn. Foto: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, p. 122. Afb. 21. Philip Guston, Transition, 1975, olieverf op doek, 167,6 x 204,4 cm, Smithsonian American Art Museum, Washington D.C.. Foto: website: Smithsonian American Art Museum, http://americanart.si.edu/t2go/1ma/index-frame.html.

106

Afb. 22. Martin Kippenberger, Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken, 1984, olieverf en silicone op doek, 160 x 133 cm, Galerie Gisela Capitain, Keulen. Foto: E. Gillen, website: Anna Frank Web Guide, http://www.annefrankguide.net/deDE/bronnenbank.asp?oid=7185. Afb. 23. Anselm Kiefer, Sulamith, 1983, olieverf, emulsie, gravure, hout, schellak, acryl en stro op doek, 290 x 370 cm,The Saatchi Collection, Londen. Foto: LAUTERWEIN A., Anselm Kiefer. Et la poesie de Paul Celan, s.l., Editions Du Regard, s.d., p. 98. Afb. 24. Anselm Kiefer, Eisen-Steig, 1986, olieverf, acryl, emulsie, goudblad, loodfragmenten, krammen en olijfboomtakjes op doek, 220 x 380 cm, Privé collectie. Foto: LAUTERWEIN A., Anselm Kiefer. Et la poesie de Paul Celan, s.l., Editions Du Regard, s.d., p. 147. Afb. 25. Anselm Kiefer, Nürnberg, 1982, acryl, emulsie en stro op doek, 280 x 380 cm, b.n.t.. Foto: LAUTERWEIN A., Anselm Kiefer. Et la poesie de Paul Celan, s.l., Editions Du Regard, s.d., p. 127. Afb. 26. Anselm Kiefer, Besetzungen / Occupations, 1969, Zwart-wit foto. Foto: LAUTERWEIN A., Anselm Kiefer. Et la poesie de Paul Celan, s.l., Editions Du Regard, s.d., p. 30. Afb. 27. Anselm Kiefer, Besetzungen / Occupations, 1969, Zwart-wit foto. Foto: LAUTERWEIN A., Anselm Kiefer. Et la poesie de Paul Celan, s.l., Editions Du Regard, s.d., p. 35. Afb. 28. General Idea, Nazi Milk, 1979, kleurfoto, 64,8 x 44,9 cm. Foto: website: Artist Kunstmagazin, http://www.artist-kunstmagazin.de/ausgaben/heft60_44.html. Afb. 29. Piotr Uklanski, The Nazis (detail), 1998, zwart-wit en kleurfoto, 36 x 25 cm. Foto: BRENT PLATE S., Blasphemy: Art ThatOffends, Londen, Black Dog Publishing Limited, 2006, pp. 32-33. Afb. 30. Piotr Uklanski, The Nazis (detail), 1998, zwart-wit en kleurfoto, 36 x 25 cm. Foto: © artnet, 2007, website: artnet, http://www.artnet.com/Magazine/news/artmarketwatch2/artmarketwatch5-11-21.asp. Afb. 31. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1994/96, kleurfoto, 50,8 x 61 cm. Foto: © David Levinthal, website: David Levinthal, http://www.davidlevinthal.com/works.html. Afb. 32. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1994/96, kleurfoto, 50,8 x 61 cm. Foto: © David Levinthal, website: David Levinthal, http://www.davidlevinthal.com/works.html. Afb. 33. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1994/96, kleurfoto, 50,8 x 61 cm. Foto: © David Levinthal, website: David Levinthal, http://www.davidlevinthal.com/works.html. Afb. 34. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1994/96, kleurfoto, 50,8 x 61 cm. Foto: © David Levinthal, website: David Levinthal, http://www.davidlevinthal.com/works.html.

107

Afb. 35. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1994/96, kleurfoto, 50,8 x 61 cm. Foto: © David Levinthal, website: David Levinthal, http://www.davidlevinthal.com/works.html. Afb. 36. David Levinthal, Mein Kampf (detail), 1994/96, kleurfoto, 50,8 x 61 cm. Foto: © David Levinthal, website: David Levinthal, http://www.davidlevinthal.com/works.html. Afb. 37. Jake & Dinos Chapman, Arbeit McFries, 2001, gemengde media, 121,9 x 121,9 x 121,9 cm, Heather and Tony Podesta Collection, Falls Church, Virginia, USA. Foto: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, p. 115. Afb. 38. Jake & Dinos Chapman, Hell (detail), 1999/2000, gemengde media, variabele afmetingen, White Cube, Londen. Foto: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, p. 26. Afb. 39. Jake & Dinos Chapman, Gott im Himmel! Ze Vicious Circle!, 2006, gemengde media, 214 x 122 x 122 cm, Sammlung Essl, Klosterneuburg, Wenen. Foto: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, p. 107. Afb. 40. Jake & Dinos Chapman, Gott im Himmel! Ze Vicious Circle! (detail), 2006, gemengde media, 214 x 122 x 122 cm, Sammlung Essl, Klosterneuburg, Wenen. Foto: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, p. 107. Afb. 41. Jake & Dinos Chapman, The TragiK Kosequences of Driving Karele ly, 2000, gemengde media, 36 x 98,5 x 98,5 cm, Sammlung Olbricht, Essen. Foto: GRUNENBERG C. en T. BARSON (eds.), Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People [tentoonstellingscatalogus], Liverpool, Tate Liverpool, 15 december 2006 – 4 maart 2007, p. 113. Afb. 42. Maurizio Cattelan, Him, 2001, textiel, leer, polyesterhars en mensenhaar, 101 x 41 x 53 cm, Marian Goodman Gallery, New York. Foto: website: New Art, http://img98.imageshack.us/img98/5262/32020maurizio20cattelan20instalao20de20hitler20pr esenus6.jpg. Afb. 43. Maurizio Cattelan, Him (detail), 2001, textiel, leer, polyesterhars en mensenhaar, 101 x 41 x 53 cm, Marian Goodman Gallery, New York. Foto: website: Marian Goodman Gallery, http://mariangoodman.com/mg/nyc.html. Afb. 44. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem. Foto: © Ram Katzir, website: Ram Katzir, http://www.ramkatzir.com/publications/ycb_original.html#. Afb. 45. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail, inkleuring door bezoeker in Berlijn), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem.

108

Foto: © Ram Katzir, website: Ram Katzir, http://www.ramkatzir.com/installations/your_coloring_book/ycb_berlin.html#. Afb. 46. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail, inkleuring door bezoeker), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem. Foto: © Ram Katzir, website: Ram Katzir, http://www.ramkatzir.com/publications/ycb_original.html#. Afb. 47. Ram Katzir, Your Coloring Book (detail, inkleuring door bezoeker in Berlijn), 1996, kleurkaft en 32 pagina’s zwart-wit offsetdruk, 22 x 33 cm, The Israel Museum, Jeruzalem. Foto: © Ram Katzir, website: Ram Katzir, http://www.ramkatzir.com/installations/your_coloring_book/ycb_berlin.html#. Afb. 48. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling. Foto: website: Cultuur Podium, http://www.cultuurpodium.nl/pivot/entry.php?id=488. Afb. 49. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling. Foto: website: Cultuur Podium, http://www.cultuurpodium.nl/pivot/entry.php?id=488. Afb. 50. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling. Foto: website: Cultuur Podium, http://www.cultuurpodium.nl/pivot/entry.php?id=488. Afb. 51. Hotel Modern, Kamp, 2005/07, kleurfoto van theatervoorstelling. Foto: website 8Weekly, http://www.8weekly.nl/index.php?art=3408. Afb. 52. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale, 1973/91. Foto: SPIEGELMAN A., MAUS. Vertelling van een overlevende, Amsterdam, Oog &Blik, 2005. Afb. 53. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91. Foto: SPIEGELMAN A., MAUS. Vertelling van een overlevende, Amsterdam, Oog &Blik, 2005. Afb. 54. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91. Foto: SPIEGELMAN A., MAUS. Vertelling van een overlevende, Amsterdam, Oog &Blik, 2005. Afb. 55. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91. Foto: SPIEGELMAN A., MAUS. Vertelling van een overlevende, Amsterdam, Oog &Blik, 2005. Afb. 56. Art Spiegelman, Maus: A Survivors Tale (detail), 1973/91. Foto: SPIEGELMAN A., MAUS. Vertelling van een overlevende, Amsterdam, Oog &Blik, 2005. Afb. 57. Christian Boltanski, Monument: les Enfants de Dijon (detail), 1986, lampen, draden, kleur- en zwart-wit foto’s, metalen kaders en glas, foto’s: 20,5 x 15 cm, Pallazzo delle Prigione, Venetië. Foto: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, p. 96. Afb. 58. Christian Boltanski, Monument, 1986, lampen, draden, kleur- en zwart-wit foto’s, metalen kaders en glas, 190 x 330 cm, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry-surSeine. Foto: © TDR Galerie, website: Centre national de documentation pédagogique, http://www.cndp.fr/actualites/eleve/expo/fenetre_1.htm.

109

Afb. 59. Christian Boltanski, Lessons of Darkness, 1987, lampen, draden, zwart-wit foto’s, variabele afmetingen, Kunsthalle, Bern. Foto: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, p. 12. Afb. 60. Christian Boltanski, Autel de Lycée Chases, 1988, lampen, draden, zwart-wit foto’s, foto’s : 207 x 219,7 cm, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. Foto: website: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, http://www.moca.org/museum/pc_artwork_detail.php?acsnum=89.28&sa=1056&. Afb. 61. Christian Boltanski, Le Lycée Chases (detail), 1991, zwart-wit foto gravures, 59 x 42 cm. Foto: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, p. 84. Afb. 62. Christian Boltanski, Tiroir #15, 1989, lamp, zwart-wit foto, metalen doos, variabele afmetingen, The New Museum of Contemporary Art, New York. Foto: © The New Museum Collection, website: Artforum, http://artforum.com/news/week=200138#id1646#id1646. Afb. 63. Christian Boltanski, 147 Suisses Morts, 1990, metalen lampen, zwart-wit foto’s, foto’s: 372,4 x 1477,8 x 34,3 cm, Marian Goodman Gallery, New York. Foto: website: Marian Goodman Gallery, http://mariangoodman.com/mg/nyc.html. Afb. 64. Christian Boltanski, Réserve: les Suisses morts, 1990, lamp, metalen dozen, linnen, hout en zwart-wit foto’s, 228,6 x 55,8 x 25,4 cm, Marian Goodman Gallery, New York. Foto: website: Marian Goodman Gallery, http://mariangoodman.com/mg/nyc.html. Afb. 65. Christian Boltanski, Réserve: La Fête de Pourim, 1989, metalen lampen, draden, zwart-wit foto’s en textiel, variabele afmetingen, b.n.t.. Foto: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, p. 22. Afb. 66. Christian Boltanski, Réserve, 1990, lampen en textiel, variabele afmetingen, Centre Pompidou - Musée National d’Art Moderne, Parijs. Foto: © ADAGP, Parijs, website: Centre Pompidou, http://collection.centrepompidou.fr/mediaNavigart/notice/4F/16/4F16999.JPG. Afb. 67. Christian Boltanski, Canada (detail), 1988, lampen en textile, variabele afmetingen, Ydessa Hendeles Foundation, Toronto. Foto: SEMIN D., GARB T. en D. KUSPIT (eds.), Christian Boltanski (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 1997, p. 81. Afb. 68. Christian Boltanski, Sans Souci (detail), 1991, zwart-wit foto’s in fotoalbum, 22 x 29 cm, Walther König, Keulen / Portikus, Frankfurt am Main. Foto: BEIL R. (ed.), Christian Boltanski. Time [tentoonstellingscatalogus], Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 12 november 2006 – 11 februari 2007, p. 116. Afb. 69. Christian Boltanski, Sans-Souci (detail), 1991, zwart-wit foto’s in album, 22 x 29 cm, Walther König, Keulen / Portikus, Frankfurt am Main. Foto: BEIL R. (ed.), Christian Boltanski. Time [tentoonstellingscatalogus], Darmstadt, Institut Mathildenhöhe, 12 november 2006 – 11 februari 2007, p. 116.

110

Afb. 70. Luc Tuymans, Auschwitz, 1978, olieverf op doek, 115 x 85 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 71. Luc Tuymans, Gaskamer, 1986, olieverf op doek, 50 x 70 cm, Museum Overholland, Amsterdam. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 72. Luc Tuymans, Silent Music, 1993, olieverf op doek, 83 x 70 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 73. Luc Tuymans, Schwarzheide, 1986, olieverf op doek, 60 x 70 cm, privé collectie, Gent. Foto: © Luc Tuymans, LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, p. 50. Afb. 74. Luc Tuymans, Our New Quarters, 1986, olieverf op doek, 80 x 120 cm, Museum of Modern Art, Frankfurt. Foto: © Luc Tuymans, LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, p. 54. Afb. 75. Luc Tuymans, Latrines, 1991, olieverf op doek, 39 x 52 cm, privé collectie. Foto: © Luc Tuymans, Felix Tirry, Ronald Stoops, Marc Van Geyte, Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 mei 2001, p. 23. Afb. 76. Luc Tuymans, DieWiedergutmachung 1/2, 1989, olieverf op doek, 39 x 52 cm, privé collectie. Foto: © Luc Tuymans, Felix Tirry, Ronald Stoops, Marc Van Geyte, Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 mei 2001, p. 11. Afb. 77. Luc Tuymans, DieWiedergutmachung 2/2, 1989, olieverf op doek, 37 x 43 cm, privé collectie. Foto: © Luc Tuymans, Felix Tirry, Ronald Stoops, Marc Van Geyte, Singnal [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, 4 april 2001 – 13 mei 2001, p. 11. Afb. 78. Luc Tuymans, Recherches 1/3, 1989, olieverf op doek, 40 x 42 cm, privé collectie. Foto: © Luc Tuymans, LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, p. 125. Afb. 79. Luc Tuymans, Recherches 2/3, 1989, olieverf op doek, 40 x 40 cm, privé collectie. Foto: © Luc Tuymans, LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, p. 125. Afb. 80. Luc Tuymans, Recherches 3/3, 1989, olieverf op doek, 40 x 45 cm, privé collectie. Foto: © Luc Tuymans, LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, p. 125.

111

Afb. 81. Luc Tuymans, Maypole, 2000, olieverf op doek, 234 x 116 cm, privé collectie. Foto: © Luc Tuymans, LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, p. 182. Afb. 82. Luc Tuymans, Die Zeit 1/4, 1988, olieverf op karton, 30 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 83. Luc Tuymans, Die Zeit 2/4, 1988, olieverf op karton, 39 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 84. Luc Tuymans, Die Zeit 3/4, 1988, olieverf op karton, 37 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 85. Luc Tuymans, Die Zeit 4/4, 1988, olieverf op karton, 41 x 40 cm, Zeno X Gallery, Antwerpen. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 86. Luc Tuymans, Der Architekt, 1997, olieverf op doek, 113 x 144,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Dresden. Foto: © Luc Tuymans, LOOCK U., ALIAGA J. V., SPECTOR N. en H. R. REUST (eds.), Luc Tuymans (Contemporary Artists), Londen, Phaidon Press, 2003, p. 180. Afb. 87. Luc Tuymans, Himmler, 1998, olieverf op doek, 51,5 x 36 cm, Kunstmuseum, Wolfsburg. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 88. Luc Tuymans, Secrets, 1990, olieverf op doek, 52 x 37 cm, ETS Fr. Vranckx N.V., Oostende. Foto: © Luc Tuymans, website: Zeno X Gallery, http://www.zenox.com/artists/luc_tuymans.htm. Afb. 89. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp, 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: © Zbigniew Libera, website: http://www.modernamuseet.se/v2/templates/template_pict.asp?Id=450&imageId=931&bhcp= 1. Afb. 90. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/4boxes.JPG. Afb. 91. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6741A.JPG.

112

Afb. 92. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6741.JPG. Afb. 93. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6742A.JPG. Afb. 94. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6752A.JPG. Afb. 95. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6753A.JPG. Afb. 96. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6764A.JPG. Afb. 97. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6764.JPG. Afb. 98. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6764B.JPG. Afb. 99. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6772A.JPG.

113

Afb. 100. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: © Stephen C. Feinstein, 2000, website: Other Voices, http://www.othervoices.org/2.1/feinstein/auschwitz.html. Afb. 101. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Center for Holocaust & Genocide Studies, University of Minnesota (Minneapolis, USA), http://www.chgs.umn.edu/museum/exhibitions/absence/artists/zLibera/Box6773.JPG. Afb. 102. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: VVork, http://www.vvork.com/?p=2190. Afb. 103. Zbigniew Libera, LEGO Concentration Camp (detail), 1996, kartonnen dozen en legoblokjes, variabele afmetingen, Gallerie Faurschou, Kopenhagen; privé collectie, Chicago. Foto: website: Culture.pl, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_libera_zbigniew.

114

Verklarende lijst Z.T.: zonder titel s.d.: sine dato m.n.t.: materiaal niet teruggevonden a.n.t.: afmetingen niet teruggevonden b.n.t.: bewaarplaats niet teruggevonden

115

URL: http://www.othervoices.org/2.1/feinstein/auschwitz.html Zbigniew Libera's Lego Concentration Camp: Iconoclasm in Conceptual Art About the Shoah Stephen C. Feinstein Other Voices, v.2, n.1 (February 2000)

Copyright © 2000, Stephen C. Feinstein, all rights reserved

The question of how to depict the Holocaust has been debated in many realms of representation—be it the theater, fictional writing, poetry, or especially the visual arts. The issue has become more complex in the postmodern era, as artistic sensitivity toward the subject has become enhanced and artists have begun to search for new means by which to approach discourse about the Shoah. Some contemporary artists have tried to sanctify the Holocaust as a subject, while others have developed a heavy reliance on either narrative or derivative images based on photographs. Inevitably, some of these representations may not have permanency as they seem to affirm what is known, rather than raise new questions. During the 1990s, some of the process of sanctification has given way to a form of deconstruction and innovation. This has appeared in many places simultaneously. In Germany, Horst Hoheisel, Stih and Schnock, and Esther and Joachim Gerz have developed anti-monuments for both their shock value and as a way to intellectually deal with the question of Jewish absence from Germany. Hoheisel proposed blowing up the Brandenberg Gate as a means of commemorating Jewish absence from Germany after the Shoah, and later produced a night projection on the Brandenberg Gate which read "Arbeit Macht Frei." The Gerz's built a disappearing monument in a Hamburg suburb, which has now been totally lowered into the ground. And Stih and Schnock have developed subversive street actions, provocations about the German past, in the form of reproduction public signs placed around Berlin to recall the persecution of the Jews. This provocative type of art has been found even in Israel. Roee Rosen constructed an installation for the Israel Museum in Jerusalem during 1997 entitled Live and Die as Eva Braun: Hitler's Mistress, in the Berlin Bunker and Beyond—An Illustrated Proposal for a Virtual-Reality Scenario, Not to be Realized. The exhibition featured an array of drawings accompanied by the crudely worded text allegedly written by Eva Braun. The show itself invited viewers to finish the work by using crayons. Needless to say, neither Holocaust survivors nor critics were amused by the display, and it was roundly criticized, with public demands to remove it from the Museum.1 This "shock" process has appeared in the works of several conceptual artists. One Polish artist, Zbigniew Libera, has gone well beyond the traditional representational boundaries to create edgy conceptual/pop-art about the Holocaust and contemporary genocide in general. His work has raised critical questions as to whether outlandish representations can help understand the Shoah, or whether just the opposite effect is created, an abusive and erroneous vision.

116

Zbigniew Libera lives in Warsaw. During the late communist period in Poland, Libera served time in prison for drawing cartoons the regime judged "pornographic." However, the end of the Cold War and Poland's new freedom have provided him with the opportunities to travel, interact with the most avant-garde currents in modern art, and exhibit in the United States. Libera's focus is on commercialization and its impact on popular culture, as well as a vitriolic commentary on institutions with which he had to grow up. The result has been a well-defined pop art form, which perhaps establishes a limit in pop-art representation and at the same time provokes many questions of discourse about the Holocaust. Libera was born in Pabianicie, Poland in 1959 and studied in the Copernicus University in Torun. During the mid-1980s, he worked with the avant-garde group "Sternenhoch," and with the artists Andrezej Partum and Zofia Kulik. During the 1980s, Libera became known in Europe for his voyeuristic and controversial videos, including Intimate Rites (1984), How to Train Little Girls (1987) and Mystical Perseverance (1984-1990), which dealt with the topic of the hospital and death. In 1995, Libera moved fully into the area of pop art, constructing a series of works which mocked many of the obvious materialistic concerns of the democratic/capitalistic world and their icons, by then also appearing as consumer items in Poland. The first was Ken's Aunt (1995), produced in cooperation with Mattel Corporation complete with pink Barbie Doll boxes and clear plastic bubble wrapping. This "art object" was produced in an edition of 25 copies, and exhibited at the Museum of Contemporary Art in Chicago. Ken's Aunt is middleaged, buxom version of Barbie, made up of "Cindy" dolls and complete with corset and a hairstyle more likely to be found in Poland than in the United States. Barbie, of course, has an entire history of her own, with origins in a German type of "sex doll" that became the first adult-version doll for American girls. The Polish title of Libera's work, Ciotka Kena, is a pun, as ciotka is a word for a relative as well as a derogatory reference to homosexuals.2 The doll is also, in a certain sense, a parody of contemporary ideals of beauty and cult of an ideal form of the female body, especially as the lean and always trim Barbie is sometimes referred to as a model for anorexia. From the perspective of the Holocaust, Libera's most provocative—and some might say most outrageous work—is Lego (1996), a seven-box limited edition of three LEGO sets of a concentration camp. Libera worked with the LEGO Corporation of Denmark to produce boxes which looked like "normal" LEGO systems. Inside were the bricks and other pieces to construct the concentration camp shown on the cover. The outer box looks like a normal LEGO box except in the upper left corner—instead of the "system number" is the inscription: "This work of Zbigniew Libera has been sponsored by LEGO." Each unit of the seven-box set contained a different aspect of a concentration camp. The larger boxes showed the entire concentration camp, with buildings, gallows (one showing an inmate being hanged), and inmates behind barbed wire or marching in line in and out of the camp. An entry gate similar to the stylized "Arbeit Macht Frei" entry point at Oswiecim is included, although without the German inscription. The guards, in black shiny uniforms, came from the regular LEGO police sets. The inmates came from LEGO medical or hospital sets. A second box showed a crematoria belching smoke from three chimneys, with sonnderkammando or other inmates carrying a corpse from the gassing room. The smaller boxes depict a guard bludgeoning an inmate, medical experiments, another hanging, and a commandant, reminiscent of something more from the Soviet Gulag than the Nazi concentration camp system, as he is bedecked with medals and wears a red hat. Some faces on

117

both inmates and guards are slightly manipulated with paint, to make mouth expressions turn down into sadness for the inmates, and upwards in some form of glee for the guards. The last box is one full of possessions, the type of debris painted by other artists and inspired by the vast array of loots collected by the S.S. in the Kanada warehouses at Birkenau. In a world where the normal obsession with violence is associated with guns, the mere idea of a "toy" concentration camp is enough to evoke strong responses, as was in the case at an international conference in December, 1997. When Libera showed this work to a group that included Jewish Holocaust survivors, he was immediately pelted with a barrage of insults which included "Go back to Warsaw!", "You're an anti-Semite," to "This is not art!"3 However, the issue debated at that particular conference was the question of how to keep discourse about the Holocaust "alive." Libera's Lego provided an answer, albeit not the one most were expecting. Many in the audience, even artists, were uncertain if this was an artwork with a limited edition (which it was) or a mass-produced item that was available in stores. Then the issue of propriety of the subject, the sanctification of the victims was raised: was not the use of pop art as a means of depiction a mockery? Libera, when questioned about his work, said: "I am from Poland; I've been poisoned."4 During May 1997, Libera was invited to display his other pop art pieces in the Polish pavilion at the Venice Biennale, but was asked by Jan Stanislaw Wojciechowski, the curator, not to bring Lego.5 He wound up withdrawing from the exhibition. In fact, LEGO is a case of artistic representation which may have more answers about the Holocaust and contemporary genocide than most traditional art forms. First, the idea of a concentration camp available in toy and kit form was deemed offensive and not suitable for children. This discourse in itself raised the more important question of "from where did the Holocaust emerge?" Certainly, Hitler did not have a LEGO system, and the origins of his antiSemitism and genocidal instinct is still being debated by historians. More importantly, Hitler was an aspiring art student rejected twice by the Academy of Fine Arts in Vienna, the last time being in October 1908. Beyond this, art held a very important place in the Nazi scheme of things. Libera's "lesson," if it may be said to be that, is that his Lego concentration camp was constructed entirely from existing LEGO stock, with a few minor exceptions which demanded adaptation. The LEGO Group from Copenhagen at first tried to stop Libera by bringing a lawsuit against him. However, the three sets of the LEGO Concentration Camp had already been sold, making a retraction even more difficult. On top of this, European copyright law, unlike that in the United States, permits use of corporate logos for artistic purposes. Thus, the lawsuit was soon dropped, although LEGO still goes through pains to ensure that museum viewers who now see Libera's work understand that it is not their product. Libera creates his pop art pieces in multiples, seemingly suggesting with Lego that history itself is repeatable. His Lego appears to be like many of the German concentration camps, which are almost in the artist's everyday field of vision as he lives in Poland. However, there is nothing specifically German about them, suggesting they could be in the Soviet Gulag, in Bosnia, or any location where genocide is being or has been carried out. The elements for such atrocity, as one reads Libera's pop-art, exists within civilization. All that is needed is the right person to "assemble" the pieces correctly. Commenting on this, Libera has noted that:

118

To a certain extent it reminds work of a producer, where a role of an artist is limited to sketch a project of an idea or sometimes, if a process demands it, to create a model object or to supervise and co-ordinate a production. The composition as a whole is created by an object itself as well as by carriers of representations, such as a package or a poster, which lead into the object's world and guides its meaning.6

In fact, with Lego, the suggestion of a concentration camp is mainly on the box. Anyone assembling the material could make anything from it, depending upon imagination. Thus, the suggestion of the possibilities of constructing a concentration camp also suggests the antithesis—the construction of something else with the same materials. One may also take Lego as a starting point for analyzing aspects of violence in existing toys—from the obvious in guns to toy soldiers, "cowboys and Indians," and police toys. Libera is aware of this comparison. He noted that I decided to study mechanism which create images concerning organization of a human community, a social space and anatomy of a political body. From the point of view of my interest, these issues create a domain of the LEGO toys. I decided to apply for the LEGO sponsorship guided by a fact that its products and the company's name is perfectly identified throughout the world, what not only testified an exceptional accuracy of its products but also proves that they have become a common social property, in the broadest sense of the word. 7

The idea of corporate logo, identifiability of product, and product reliability can easily be identified with some of the perpetrators of the Holocaust. The most advanced German corporations—I.G. Farben, Krupp, Siemens, Bayer A.G., BMW, Daimler-Benz, Volkswagen and others—profited from the Holocaust through their use of Jewish slave labor. Thus, product reliability in this context had nothing to do with moral or ethical positions, but everything to do with active participation in atrocity. Libera admits that he himself did not know exactly where he was going artistically when he applied to the Warsaw Representative of LEGO for permission to use the product name. His goal was "a rational architectonic construction which would be at the same time a complete, multiple and hierachiesed one...(a) kind of architecture which could be a factor of transformation of individuals: the architecture which influences those whom it shelters, which provides control, subordinates individuals to cognition and modifies them through discipline."8 Thus, to answer the complex question of where the Holocaust came from, Libera's answer, developed through creation of an outer edge in pop art, would be from the very essence of the society and the idea of "manipulation of human consciousness,"9 either through visible manipulation or something less compelling, such as the race for market-share domination by corporations. Thus, Libera has chosen to call all of his pop-art works "correcting devices," designed to create an awareness for children of the realities of the adult world. A second "correcting device" by Libera, Eroica, is a four-box set of toy soldier-sized female figures. They are based on classical models of slaves, or women seen in paintings such as Poussin's Rape of the Sabine Women. They are a reminder that in the 1990s, no toy soldier set is complete without the inclusion of women, who have become the special targets of victimization in genocidal settings such as Bosnia, where rape camps have been welldocumented by The Hague War Crimes Tribunals, and most recently in Kosovo. Such is the fashion of "heroic" actions of armies in genocidal and even less violent encounters where woman are victims. The title of the work carries other cultural references as well. "Eroica" is the title of Ludwig von Beethoven's Symphony No. 3 in E flat. While the title perhaps suggests "erotic" or "eros," the title page of the printed score reads "Heroic Symphony composed to celebrate the memory of a great man," the reference being to Napoleon Bonaparte, who had defeated the Austrians at Austerlitz by the time the symphony was completed.10 The second and very slow movement of the "Eroica" is "Marcia Funebre" 119

("Funeral March"), appropriate also for Napoleonic Europe as well as the later twentieth century. Thus in this case, a seemingly simple and pop-art theme is actually an art work with many disguises, not at all about the Holocaust, but having a lot to do with genocide. Libera represents only one example of some of the boundaries that are being pushed by artists regarding a subject which has traditionally been sanctified. The desanctification may provide an edge to shake many viewers from complacency about the Shoah, and in fact provide simple and plausible answers to the question about its origins: all of the elements of a potential Holocaust or genocide surround us. All that is needed is someone to assemble them, and tell people how to use them. Most important is that the art does not sanctify and commit viewers to look only towards the past, but to engage in an active debate about ongoing genocidal events. Endnotes: 1. Roee Rosen, Live and Die as Eva Braun: Hitler's Mistress, in the Berlin Bunker and Beyond-an Illustrated Proposal for a Virtual-Reality Scenario, Not to be Realized. (Jerusalem, The Israel Museum, 1997). 2. Maret Bartelik, "Beyond Belief," Artforum, March, 1997. 3. Events at the Fondation Auschwitz conference Art After Auschwitz, Brussels, December, 1997, in which the author was a participant. 4. Libera speaking at Art After Auschwitz Conference, Fondation Auschwitz, Brussels, December 20, 1997. 5. Dean E. Murphy, "An Artist's Volatile Toy Story," Los Angeles Times, May 19, 1997. n.p. 6. Artist's statement by Zbigniew Libera dated Warsaw, December 19, 1996 (unpublished text). 7. Ibid. 8. Ibid. 9. Ibid. 10. "Sinfonia Eroica, composita per festeggiare la memmoria di un grand Uuomo," as indicated in notes for Ludwig von Beethoven's Symphony No. 3 in E flat. RCA Victor LP Album 1042, Commemorative Edition, Toscanini Tour, 1950.

120

URL: http://www1.uol.com.br/bienal/23bienal/universa/iuelzl.htm Zbigniew Libera Zbigniew Libera in conversation with Piotr Rypson Piotr Rypson: Your most recent exhibition at the Centre for Contemporary Art in Warsaw is called Correction Devices. Zbigniew Libera: The title has a double meaning. On the one hand it can mean work on/in correctional devices or appliances already existing, on the other it can be a proposal to correct existing devices. I mean devices we use in our culture to exercise, model patterns of behaviour (sic) necessary for one to function as a citizen in contemporary society. The essential thing in this work is that it takes place on really existing, functioning objects. I sympathize with Michel Foucault’s (sic) way of thinking about society and culture: what I am, my ego, is a product of a given system, which might express itself through such correction devices, appliances used to train the ego. P. Are these then tools of critique? Z. I don’t (sic) think so, no. I do not consider my work on these devices to be a critique of the society or of the social system. Rather as means to achieve control over what has been shaping my ego. Criticism is also an element of this system, of this method. P. To what extent then your work grows from personal experiences? Taking as an example the concentration camp LEGO set - your prison experience suggests itself to my mind... Z. I am neither the first nor the last artist who landed in jail. P. This was not a question regarding personal mythologies. Z. Much more important in this piece is that I am a Pole, not that I was a prisoner. I attempt these to be universal objects. If we talk about the "correctional devices," then I take into consideration anyone in Poland who grew up here and went to school and is somewhat shaped and "corrected" by the experience of concentration camps - through school, books, films, history... P. Do you bring into this work elements of education, educational models, and the problem of importing Western technology, know-how, Western patterns of thought? Z. Of course, hence LEGO. Almost everything is present in this system. And in Poland, which is one of these countries that did not colonize, but have been subject to colonizing pressure, rationality is associated with Western influence, with the Teutonic order, force, German colonization ... colonizing wild extremes of Europe. But I want to pose questions - I do not want to control all possible points of view of the public. There exists a category of surrealist objects, in which it is important that they raise greatest moral controversy. That they be morally provocative. P. A number of works in the exhibition touch upon various values, on the other hand refer to design. This reminds me of Toscani’s (sic) work for Benetton, such strategy, which locates cultural taboos and projects through them certain patterns and themes. Wouldn’t (sic) a supermarket be a better place to show your works than a gallery? Z. These works partly look as things we know from "normal" life. One would like to say, that real is what can be bought in shop. Looking at reality consists in fact of looking at what is possible to buy in shops. And that is more real than nature. I am for using a language that is 121

painfully communicative. One has to start thinking like producers of these goods, that on the aesthetic level I want to simulate. I have then to think like a designer, not like an artist. Design creates aesthetic much stronger today than art. A number of functions previously played by art in society has been taken up by design. The package becomes the product, the aesthetic needs and taste are created by designers. P. As the art-director of your "own company" do you then package ideas? Z. It is the absurd that is relevant. Sometimes painful absurdity. I act as if I were a well-paid designer in a company, where I am one of the elements of a huge machine. While I am the driver of everything mimicking the ways of large teams’ (sic) activity. If I can make a LEGO set to build concentration camps, I am showing that way the absurdity of all other sets equally as absurd as mine.

122

URL: http://www.electric-escape.net/node/506

An Artist's Volatile Toy Story By DEAN E. MURPHY, Times Staff Writer Los Angeles Times, May 19, 1997

A defiant Pole used Lego blocks to depict a Nazi death camp to show the gap between the ideal world marketed to children and reality. Works spark fight over free speech, Poland's sensitivity about its past.

COPENHAGEN -- Polish artist Zbigniew Libera is passing up the opportunity of a lifetime for the sake of some Lego toys packed away in the storeroom of an art gallery here. "I couldn't sleep the entire night after making up my mind," he said. "But I had to refuse. For me, the whole thing is very clear." Libera was invited to participate in next month's Venice Biennale exposition in Italy, one of the world's premier arts events and a dream come true for any struggling artist. Countless collectors and about 2,500 journalists converged on the show in 1995. But the invitation came with a Faustian hitch: The Legos must stay behind. Libera's newest, most contentious artwork depicts with childlike innocence the horrors of a concentration camp -- all through the simple construction of plastic building blocks donated by the Denmark-based Lego Group, which was unaware of Libera's subject. The curator of the Polish pavilion in Venice, sculptor Jan Stanislaw Wojciechowski, said the works are "explosive material" that treat too frivolously one of the darkest moments in European civilization. Ticking off his many objections, he said taking on the Holocaust with one of the world's most beloved playthings is out of line and perhaps even anti-Semitic. "I was really afraid that a commotion surrounding this work would overshadow everything else in our exhibit," Wojciechowski said in his Warsaw office. "For Poles, it is a great symbol that the Germans placed concentration camps on our soil and, in this way, negatively marked Polish history. The concentration camp is also a great symbol for Jews around the world." Libera, who spent a year in prison under communism for sketching unauthorized political cartoons, insists that the Lego creations are essential to his current collection. His recent artworks employ ordinary objects to mock mass culture's obsession with everything from large sex organs to trendy narcotic highs. "This is censorship all over again," said the lanky, fair-haired artist. "I created this work to inspire discussion, not to suppress it." The dispute is an intensely personal one for Libera, but it mirrors a larger struggle in Poland to reconcile old and new -- for Poles to come to terms with the dark legacies of antiSemitism and totalitarianism and also adapt responsibly to democracy and the free market. The unhappy showdown has split the Polish art community and has raised emotional questions about art, history, business and freedom of expression in a country still tormented by its past and not yet secure about its present or future.

123

"The situation with Libera does not allow one to remain indifferent or unengaged," said Wojciech Krukowski, director of the Center for Contemporary Art in Warsaw. "His decision is one of personal moral responsibility, but it also influences the broader public." Libera created his piece by assembling Lego blocks into replicas of death camp facilities, photographing them and then using the photos to adorn authentic-looking Lego cardboard packages, complete with the disassembled pieces, the company logo and multi-language safety warnings. The images include crematories, gallows and doctors administering electric shocks to prisoners. In one scene, random Lego limbs are piled outside an Auschwitz-style barracks. In another, skeleton figures -- taken from the popular Lego pirate series -- haul bodies to be incinerated. The display is so unsettling in its playful simplicity that the Lego Group, which sponsors Lego art contests and donates thousands of plastic pieces to artists around the world, tried to persuade Libera to withdraw it from public view. Only when lawyers became involved did the company give up. "It is a theme that is so sensitive to so many people in so many countries," said Peter Ambeck-Madsen, Lego's director of public relations at the company headquarters in Billund, Denmark. "If we had known before what he was going to do, we never would have given him the bricks. But we talked about it and decided [that] to make a big thing about it now would only draw more attention." Libera, 38, backed by his newfound patrons at the fashionable Galleri Faurschou here in the Danish capital, has stood his ground. The Lego collection, he said, is neither anti-Semitic nor irreverent, but a provocation about child rearing, social norms and the cultural cacophony that the free market has brought to formerly Communist Eastern Europe. He acknowledges that Lego officials were left in the dark about his intentions, but he said company representatives in Poland rebuffed his early efforts to let them review sketches of his ideas. In a bid to avoid any possible legal entanglements, Libera said, he has sold the sevenpiece concentration camp set -- plus two copies of the works -- to the Galleri Faurschou and an agent in Chicago for about $7,500 each. "I understand that Lego must defend its good name, but this is not a product being offered in a store," said Libera, who lives so modestly he does not own a television, washing machine or car. The Lego work is one in a series -- titled "Correcting Devices" -- meant to illustrate the gap between the ideal world marketed to children and the real one created by adults. Other pieces include Barbies with bulging tummies and unflattering thighs, and an infant doll with hairy legs and armpits. "How long will it take our culture to create a child's desire for a concentration camp in miniature plastic form?" Poland-based art critic Nigel Warwick wrote in the magazine Flash Art after viewing the pieces. "Which cultural forces will erode the legitimacy and impact of such historical events on our contemporary mentality?" As a Pole, Libera said, settling on the theme of a concentration camp came naturally. "I remember when I was 9 years old and my class went on the obligatory trip to Auschwitz and we had to look at all those photographs," he said. "Somehow, because of our history, Poles are expected to speak about the Holocaust and what happened here. So I am speaking about it, but maybe not in the way some people would expect." 124

The respected Jewish Museum in New York City apparently is pleasantly surprised by his unorthodox approach to the painful subject. Later this month, the museum's acquisitions committee will consider buying one of the Lego sets for its permanent collection -- a professional breakthrough for the mostly unknown Libera. "It merges aspects of popular culture with a pivotal event in Jewish history," said Susan Chevlowe, the museum's assistant curator. "It is a potentially interesting work of contemporary art." The nearly year-old Lego creation has been exhibited in Poland, Germany, Brazil and the United States, including a brief stopover in Los Angeles in December at the Gramercy International Contemporary Art Fair. But it was the Danish debut in February that thrust Libera into the public eye and led to the showdown over the Venice exposition. Lego is a revered institution here, as much a symbol of the gentle Danish temperament as children's storyteller Hans Christian Andersen and Copenhagen's cherished Little Mermaid. The Lego name comes from the Danish words "play well." The company employs more than 9,000 people. Last year, 1.2 million visitors jammed its theme park in Billund, built with 45 million plastic blocks. Even the Copenhagen airport sets aside Lego play areas. "It is understandable why it got an instant reaction here," said gallery co-owner Luise Faurschou, who last week packed up the exhibit for an upcoming show in Norway. "If you ask anyone about Lego, they will say it is pure goodness. We all love Lego. [Libera] shocks us -- but also really makes us think -- by combining the most horrible of our realities with the innocence of a child's play." Danish art critics raved about the display. But Lego officials feared a public relations disaster. They fretted in particular over a statement on each of the imitation Lego packages explicitly linking Libera and Lego. "This work of Zbigniew Libera has been sponsored by Lego System," it states. Libera maintains that donated supplies amount to sponsorship, but the company says it never gave him the authority to use its name or logo as an implied endorsement. AmbeckMadsen, the Lego executive, said the faux packaging is so realistic that a Jewish organization in Sweden threatened to organize a boycott of Lego because offended members believed the company had manufactured the boxes. The brouhaha in Denmark did not sit well with Wojciechowski, the curator of the Poles' Venice pavilion. He said Libera's splashy Danish premiere raised unsettling questions about the artist's motivation in choosing Lego blocks. Wojciechowski said he began to wonder if Libera had succumbed to the very commercial pressures that his art so brilliantly denounces. If so, he said, it would undermine the Polish pavilion's theme, which is to illustrate human enslavement to ideology and mass culture. "I was afraid it was a game he was playing," Wojciechowski said. "Was he being hypercritical of mass culture or was it actually a love embrace, using a brand name -- much like Benetton does -- in such a shocking way as to make a commercial point?" After weeks of fruitless debate, a despairing Libera withdrew from the Venice exhibit. "I accepted the decision with relief," Wojciechowski said. Krukowski, the Warsaw museum director, said the impasse between curator and artist has left the Venice Biennale the clear loser. Just as in the case of the Lego company, he said, the

125

Polish Ministry of Culture -- which sponsors the Polish pavilion -- will realize there is no benefit in stifling Libera's creativity. "He is an exceptional artist," said Krukowski, who was first to exhibit the Lego creations. "It is through exceptional, atypical works like his that contemporary art develops and pushes into new areas." With the Biennale just weeks away, Libera says he is at peace with his decision to sit it out. He left prison in the early 1980s so traumatized that he stuttered for half a year and feared he was being stalked by demons. "We don't like these experiences," Libera said, "but maybe they are something an artist has to go through."

126

127

128