Postmemory in de hedendaagse Poolse strip over de Holocaust

Erika Verbelen Master in de Oost-Europese Talen en Culturen Major Centraal-Europakunde Universiteit Gent

Postmemory in de hedendaagse Poolse strip over de Holocaust Scriptie voor de masterproef

Promotor: dr. Dieter De Bruyn Augustus 2010

Dankwoord Eerst en vooral zou ik graag mijn ouders, stiefvader en zussen willen bedanken: door hun aanhoudende steun en luisterend oor sta ik waar ik nu sta. Daarnaast zou ik ook graag Tom Antjon willen bedanken om me jarenlang bij te staan: als het even niet ging, kon hij me altijd weer oppeppen om gemotiveerd door te werken. Voorts wil ik Dieter De Bruyn, mijn promotor, bedanken voor het aanbevelen van Poolse strips over de Holocaust als scriptieonderwerp, het aanreiken van verschillende nuttige bronnen en het begeleiden bij het schrijven van mijn scriptie. Ook een welgemeende “dank u” aan Jan Steeman, die me hielp met het vinden van relevante boeken. Daarnaast ook “dziękuję bardzo” aan Paweł Schreiber, Uniwersytet Kazimierza Wielkiego te Bydgoszcz (Polen), die me verschillende recensies en artikels doorstuurde over Achtung Zelig! Druga wojna. Tot slot wil ik graag nog enkele vrienden van harte bedanken: Olga Tkacz, Mathias De Meyer en Thibault De Gryse voor al die keren dat ze me moed hebben ingesproken om door te zetten en Arnout Gyssels en Benjamin Bossaert voor het nalezen van deze scriptie.

Inhoudsopgave 1. Inleiding .................................................................................................................................. 1 1.1 Probleemstelling ............................................................................................................... 1 1.2 Status Quaestionis ............................................................................................................. 2 1.3 Methodologie .................................................................................................................... 3 1.4 Opbouw ............................................................................................................................. 4

2. Herinneringen aan de Holocaust ............................................................................................ 5 2.1 Inleiding ............................................................................................................................ 5 2.2 Postmemory: verschillende visies ..................................................................................... 5 2.3 De herinnering aan de Holocaust in Polen ...................................................................... 11 2.4 Postmemory in Polen? .................................................................................................... 16

3. Strips over de Holocaust ....................................................................................................... 18 3.1 Inleiding .......................................................................................................................... 18 3.2 Strips over de Holocaust ................................................................................................. 19 3.3 Art Spiegelman: Maus – A Survivor‟s Tale ................................................................... 20

4. Poolse strips over de Holocaust ............................................................................................ 25 4.1 Inleiding .......................................................................................................................... 25 4.2 Geschiedenis van de Poolse strip .................................................................................... 25 4.2.1 Een korte voorgeschiedenis: van de Poolse naoorlogse strip tot 1999 .................... 25 4.2.2 De Poolse strip in de 21ste eeuw ............................................................................... 28 4.3 De Poolse strip over de Holocaust .................................................................................. 32 4.4 Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna Narysowana. ..................................... 34 4.4.1 Inleiding ................................................................................................................... 34 4.4.2 Tomasz Leśniak & Rafał Skarżycki: Spotkanie ....................................................... 35 4.4.3 Marcin Nowakowski & Wojtek Franzblau: Jej oczy ............................................... 36 4.4.4 Piotr Kowalski: Blok nr 7......................................................................................... 37 4.4.5 Hubert Ronek: Skarb ................................................................................................ 38 4.5 Krystian Rosenberg & Krzystof Gawronkiewicz: Achtung Zelig! Druga wojna ........... 39 4.6 Epizody z Auschwitz ...................................................................................................... 44 4.6.1 Inleiding ................................................................................................................... 44 4.6.2 Michał Gałek & Marcin Nowakowski: Miłość w cieniu zagłady ............................ 46 4.6.3 Michał Gałek & Arkadiusz Klimek: Raport Witolda............................................... 47

5. Besluit .................................................................................................................................. 50 5.1 Postmemory in Polen...................................................................................................... 50 5.2 Strips over de Holocaust................................................................................................. 50 5.7 Postmemory in de Poolse strip over de Holocaust ......................................................... 51

6. Bibliografie .......................................................................................................................... 53 7. Bijlagen ................................................................................................................................ 59

1. Inleiding 1.1 Probleemstelling Polen heeft erg geleden onder de Tweede Wereldoorlog en het onderwerp van de Holocaust ligt ook nu nog erg gevoelig bij de Poolse bevolking. De laatste decennia echter, na de val van het communisme, worden deze thema‟s met meer openheid behandeld. De feiten die verwrongen en verzwegen werden onder het communistisch beleid worden zo goed mogelijk in ere hersteld, er worden gedenkplaatsen en musea opgericht en het onderwerp kan publiekelijk besproken worden. Zelfs in de popcultuur wordt WOII of de Holocaust niet langer geschuwd: in 2003 kwam de bloemlezing Wrzesień – Antologia polskiego komiksu. Wojna narysowana (September – Een bloemlezing van de Poolse strip. De getekende oorlog) uit waarin alle 17 strips over de Tweede Wereldoorlog handelen, vier stripverhalen uit de bundel gaan zelfs over de Holocaust. Een jaar later verscheen Achtung Zelig! Druga wojna (Achtung Zelig! De tweede oorlog), een strip van Krzysztof Gawronkiewicz en Krystian Rosenberg: een absurd verhaal over twee vluchtende, monsterlijk uitziende Joden die door Duitse soldaten betrapt worden. In 2009 begon het Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau (Staatsmuseum Auschwitz-Birkenau) bovendien met de publicatie van de stripserie Epizody z Auschwitz (Verhalen uit Auschwitz). Elke drie à vier maanden zal er een nieuwe stripalbum verschijnen waarin het leven in het concentratiekamp Auschwitz steeds van een ander standpunt belicht wordt. In tegenstelling tot de eerder vernoemde stripbundels, hebben de Epizody z Auschwitz als doel de Poolse jongeren te onderrichten over Auschwitz. Dat heeft tot gevolg dat deze strips er zowel vormelijk als inhoudelijk helemaal anders uitzien dan Wrzesień en Achtung Zelig! Druga wojna. Verschillende auteurs (o.a. Kugelmass en Steinlauf) schrijven dat door deze onderwerpen openlijk te bespreken en door ze te integreren in het alledaagse leven, de Poolse bevolking en regering komaf willen maken met onverwerkte gevoelens van schaamte en schuld ten opzichte van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. Marianne Hirsch poneerde in 1996 de term “postmemory.” Kort samengevat wijst deze term op het trauma waaraan personen van de “tweede generatie” (kinderen van personen die de Holocaust overleefden) lijden door opgegroeid te zijn in de schaduw van familieleden die de Holocaust niet hebben overleefd. Doordat ze constant met foto‟s en verhalen over deze mensen geconfronteerd worden, zullen hun levenservaringen steeds overschaduwd worden door het tragische lot van de overledenen. Hirsch stelt dat dit trauma ook voorkomt bij kleinkinderen van overlevenden van de Holocaust en andere traumatische ervaringen. Iwona Irwin-Zarecka schrijft tevens dat heel de Poolse bevolking nog steeds lijdt onder de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust: de bevolking rouwt nog altijd aangezien erg veel Polen omgekomen zijn tijdens WOII en omdat ze er steeds aan herinnerd worden in het

1

dagelijks leven doordat verschillende concentratiekampen zich op Pools grondgebied bevonden. Dit trauma kan zich bovendien uiten in “postmemorial work:” het artistiek werk dat de tweede generatie produceert tijdens het verwerken van hun gevoelens omtrent het verleden van hun ouders en de zoektocht naar hun eigen identiteit. In deze thesis zal ik eerst het theoretische kader omtrent postmemory en postmemorial work in het algemeen en in Polen schetsen. Vervolgens zal Art Spiegelmans Maus (2005) van naderbij bekeken worden, aangezien deze strip een erg grote invloed had op de stripwereld en de voorstelling van de Holocaust in stripverhalen. Nadien zal ik onderzoeken of de selectie Poolse strips (Wrzesień; Achtung Zelig! Druga wojna; Epizody z Auschwitz) ook postmemorial work zijn en zal ik trachten een antwoord te vinden op volgende vragen: Hoe wordt de Holocaust afgebeeld? Hoe wordt er teruggekeken op de Holocaust? Wordt er enkel op de Joodse slachtoffers gefocust of ook op andere slachtoffers? Worden er bepaalde gevoelens getoond bij de strips? Zit er een bepaalde boodschap in de strips? Liggen de bovenstaande strips op dezelfde lijn qua verhaal en artistieke vormgeving of zijn er grote verschillen te onderscheiden?

1.2 Status Quaestionis De Holocaust en de gevolgen van de Holocaust op latere generaties is een veelbesproken onderwerp. Marianne Hirsch schreef verschillende artikels over het trauma van de tweede generatie, haar werk kan als een basiswerk gezien worden waarop verschillende academici hun visie gebaseerd hebben en waarop ze eveneens kritiek geuit hebben, met name op haar definitie van “postmemory” en “postmemorial work.” De meeste academici focussen zich echter op strikt Joodse postmemory, wat niet van toepassing is in deze thesis. In deze thesis bespreek ik de Marianne Hirsch‟ “postmemory,” Alan L. Bergers en Dominick LaCapra‟s kritiek op Hirsch, Henri Raczymows “mémoire trouée”, Michael Bernard-Donals‟ “forgetful memory” en Ernst van Alphens kritiek op eerder vernoemde auteurs. Bij het onderzoeken van de herinnering aan de Holocaust in Polen heb ik veel informatie uit volgende twee werken gehaald: Fear. Anti-Semitism in Poland after Auschwitz. An Essay on Historical Interpretation (2007) van Jan T. Gross en Bloody Memories: Encountering the Past in Contemporary Poland (1995) van Jack Kugelmass. Voor het tweede hoofdstuk, dat handelt over Art Spiegelmans Maus, was het nodig om het thema goed af te bakenen aangezien er enorm veel over Maus geschreven is. Ik zal het hier hoofdzakelijk over de uiting van postmemory in Maus hebben en niet uitgebreid ingaan op het gebruik van dieren als personages. Hoewel hier erg veel over geschreven is, is dit weinig relevant voor mijn onderzoek. Ik maakte voor dit hoofdstuk voornamelijk gebruik van

2

afzonderlijke artikels van onder andere Marianne Hirsch, die van Maus – A Survivor’s Tale een case study maakte over postmemory, Hillary Chute en Alan L. Berger. Om het theoretische kader goed te kunnen toepassen op de concrete Poolse strips heb ik op aanraden van dr. Dieter De Bruyn eerst “Komiks w polskiej komunikacji społecznej po 1989,” de licentiaatpaper (2006) van Sebastian Frąckiewicz, geraadpleegd: een erg uitgebreid werk over de geschiedenis van de Poolse strip, waarin ook veel aandacht besteed wordt aan de receptie van Maus in Polen en de Poolse strips over de Holocaust. Ik nam ook contact op met dr. Paweł Schreiber (Uniwersytet Kazimierza Wielkiego in Bydgoszcz) die me zijn artikel “Historio-Graphic Novel. Representations of WW2 and Holocaust in three Polish comics” (2008) stuurde. Voorts heb ik gebruik gemaakt van het werk van verschillende auteurs zoals Bartosz Kurc en Aleksandra Duralska, van recensies die ik op Poolse strip- en cultuurmagazines op het Internet vond en van informatie die op de officiële site van Epizody z Auschwitz te vinden is.

1.3 Methodologie De eerste fase voor het onderzoek in deze thesis was het lezen van de primaire bronnen. Deze zijn Spotkanie (De ontmoeting), Jej oczy (Haar ogen), Blok nr 7 en Skarb (Een schat) uit de bloemlezing Wrzesień – Antologia polskiego komiksu. Wojna narysowana, Achtung Zelig! Druga Wojna van Gawronkiewicz en Rosenberg; de twee eerste strips uit de Epizody z Auschwitz-serie: Miłość w cieniu zagłady (Liefde in de schaduw van de vernietiging) en Raport Witolda (Witolds rapport); en tot slot Maus – A Survivor’s Tale. Door het lezen van deze stripverhalen en –boeken kon er al een eerste beeld gevormd worden over welke strips er precies verschenen zijn, welke kenmerken er naar voor komen en welke boodschap ze met zich meedragen. De tweede stap bestond voornamelijk uit het opzoeken en het selecteren van goede bronnen. Bronnen over de Holocaust, de gevolgen van de Holocaust op latere generaties en Maus‟ ongewone voorstelling van de Holocaust zijn er in overvloed. Het was dus belangrijk om goed te selecteren welke artikels en boeken nuttig waren voor het onderzoek. Bronnen over de Poolse stripgeschiedenis en de specifieke Poolse strip waren moeilijker te vinden, hoewel dit het belangrijkste hoofdstuk van deze scriptie moest worden. Na het lezen van deze secundaire bronnen werd de context van de strips steeds duidelijker en kon ik aan de interpretatie van de stripverhalen beginnen. Bij het eigenlijke onderzoek was het nodig om in het achterhoofd te houden dat deze strips niet enkel een artistiek doel voor ogen hadden. Dit was vooral het geval bij de strips uit de Epizody z Auschwitz-serie, dat een educatief doel nastreefde. De moeilijkheid bij het bespreken van postmemory in strips was vooral het feit dat hier nog niet erg veel over geschreven is.

3

1.4 Opbouw Deze thesis is in drie grote delen op te delen: ten eerste “Herinneringen aan de Holocaust,” vervolgens “Strips over de Holocaust” en tot slot “Poolse strips over de Holocaust.” Het eerste hoofdstuk, “Herinneringen aan de Holocaust,” vormt het theoretisch kader waarin het vervolg van het betoog moet gezien worden. Hierin bespreek ik Marianne Hirsch theorie over postmemory en postmemorial work, maar ook de visies van andere academici en andere termen die over dezelfde materie handelen. Voorts zal ik het in dit hoofdstuk hebben over hoe de hedendaagse Poolse maatschappij terugkijkt op de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust en welke initiatieven de overheid neemt om de geschiedenis te gedenken. Als slot van dit hoofdstuk stel ik de vraag of de term “postmemory” wel opgaat voor de hedendaagse Poolse bevolking. In het tweede deel vertel ik meer over Art Spiegelmans Maus – A Survivor’s Tale,dat voor veel ophef zorgde: ten eerste omdat de strip als medium niet als een geschikt medium geacht werd om een delicaat thema als de Holocaust te behandelen en ten tweede omdat Spiegelman dieren gebruikte om de verschillende bevolkingsgroepen aan te duiden. Maus was een erg invloedrijke strip die de stripwereld veranderde en dus een grote invloed had op komende strips over de Holocaust. In dit hoofdstuk zal ik analyseren hoe postmemory zichtbaar wordt in deze graphic narrative. Het derde hoofdstuk is het omvangrijkste en belangrijkste hoofdstuk. Vermits het belangrijk is om de specifieke strips in de juiste context te plaatsen, schets ik eerst hoe de hedendaagse Poolse stripmarkt eruitziet. Hierna ga ik dieper in op de Poolse strip over de Holocaust, zal ik de ontvangst van Maus in Polen, die niet vlot verliep, bespreken en hoe deze graphic narrative invloed had op Poolse strips over de Holocaust. Vervolgens ga ik dieper in op de concrete Poolse strips en stel ik volgende vragen: Wat wordt er voorgesteld? Welk gevoel proberen de tekenaars over te brengen? Hoe wordt de Holocaust precies afgebeeld? Zit er een extra boodschap in het verhaal? Primeren de tekeningen of is de tekst belangrijker? Worden er referenties gemaakt naar andere werken, naar fotografie, films of boeken?

4

2. Herinneringen aan de Holocaust 2.1 Inleiding Er is al veel geschreven over de “tweede generatie:” dit slaat op de kinderen van personen die de Holocaust overleefden en op de generatie na de Holocaust in de brede zin van het woord. Deze personen kampen vaak met psychologische problemen. Ernst van Alphen geeft volgende definitie voor “tweede generatie:” Since the 1980‟s, the “second generation,” or sometimes even the “third generation,” has become an important notion in reflections about remembrance and the legacy of the Holocaust. The expression refers first of all to the children, grandchildren, of those who survived the Holocaust. But it is also used in a more general way, not implying a familial relation, and then it refers to the generation after at large. […] A second generation presupposes a first one. But the expression “first generation” is also elliptical. […] The first generation refers to survivors of the Holocaust, but not to all the survivors. The second defining feature is something like “victimship” shared with those who perished in the Holocaust. The first generation concerns survivors or – but also in an important sense, and – victims. They were irreparably hurt. (2006: 473-474; nadruk in origineel)

Hieronder zal ik enkele belangrijke visies op deze problematiek toelichten. De auteurs die ik bespreek zijn achtereenvolgens Marianne Hirsch, Alan L. Berger, Dominick LaCapra, Henri Raczymow, Michael Bernard-Donals en Ernst van Alphen. Ik zal hun eigen perceptie op de tweede generatie en de omgang van de tweede generatie met het Holocaust-gedachtegoed proberen uiteen te zetten en tegelijkertijd zal ik ook de kritiek die de geleerden op elkaar hebben analyseren. In het hoofdstuk dat hierop volgt, zal de Poolse situatie geschetst worden. Aangezien de Poolse bevolking de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust op een verschillende manier hebben beleefd dan (Joodse) overlevenden van de Holocaust, is het interessant te onderzoeken hoe zij precies met deze herinneringen omgaan en hoe deze herinneringen naar boven komen. Tenslotte zal ik in het derde hoofdstukje toetsen of de term “postmemory” van Marianne Hirsch wel opgaat voor de hedendaagse Poolse bevolking.

2.2 Postmemory: verschillende visies Marianne Hirsh, zelf een kind van de tweede generatie, deed voor Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory (2002) onderzoek naar fotografie over de Holocaust en het effect van deze foto‟s op kinderen van overlevenden van de Holocaust. Met

5

Holocaustfotografie doelt Hirsch niet op de alom bekende horrorfoto‟s van massagraven en uitgemergelde lichamen, maar ze focust op familiefoto‟s: 1 portretten van omgekomen broers en zussen, foto‟s van familieleden die de Holocaust hebben overleefd. Familiefoto‟s tonen de link met de Holocaust echter niet meteen: het is nodig om het verhaal achter de foto en de levensloop van de afgebeelde personen te kennen, alvorens de gruwel van de foto te begrijpen. Bij foto‟s van familieleden die overleden zijn tijdens de Holocaust is het eens zo moeilijk om ze te bekijken. Hirsch stelt dat dit komt omdat het lot van deze personen voor de kijker duidelijk is: op deze foto weten de afgebeelde personen het nog niet, maar ze zullen sterven tijdens de Holocaust. Het is een traumatische ervaring voor de kinderen van overlevenden om steeds geconfronteerd te worden met deze foto‟s, omdat de kinderen de afgebeelde personen helemaal niet gekend hebben en dus ook niet om hen kunnen rouwen. Maar toch leven ze in de schaduw van deze onbekende doden vermits hun ouders niet kunnen stoppen om hen te rouwen. De foto‟s zijn het medium waarmee de ouders hun herinneringen, maar ook hun trauma, overbrengen op hun kinderen en volgende generaties. Hirsch ontwikkelde hiervoor de term “postmemory” en vat de betekenis ervan als volgt samen: Postmemory is distinguished from memory by generational distance and from history by deep personal connection. Postmemory is a powerful and very particular form of memory precisely because its connection to its object or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation. This is not to say that memory itself is unmediated, but that it is more directly connected to the past. Postmemory characterizes the experience of those who grow up dominated by narratives that preceded their birth, whose own belated stories are evacuated by the stories of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor recreated. I have developed this notion in relation to children of Holocaust survivors, but I believe it may be usefully describe other second-generation memories of cultural or collective traumatic events and experiences. […] Photographs in their enduring “umbilical” connection to life are precisely the medium connecting first- and secondgeneration remembrance, memory and postmemory. They affirm the past‟s existence and, in their flat two-dimensionality, they signal its unbridgeable distance. (2002: 22-23)

In het artikel “The Generation of Postmemory” uit 2008 geeft Hirsch meer uitleg bij de terminologie van postmemory:

1

Bij Hirsch lezen we dat familiefoto‟s even gruwelijk zijn als de bij het grote publiek bekende horrorfoto‟s

(zoals de iconische Buchenwald-bevrijdingsfoto‟s van oorlogsfotografe Margaret Bourke-White): bij de gruwelijke foto‟s wordt de horror openlijk getoond met de magere lichamen en lijken. Maar bij familiefoto‟s, die er op het eerste gezicht als „normale‟ familiefoto‟s uitzien, is de horror subtieler. Pas wanneer we het verhaal erachter te weten komen, ondergaat de kijker hetzelfde gevoel van gruwel als bij andere, meer gekende, Holocaustfoto‟s.

6

[The] descendants of survivors […] of massive traumatic events connect so deeply to the previous generation‟s remembrances of the past that they need to call that connection memory and thus that, in certain extreme circumstances, memory can be transmitted to those who were not actually there to live an event. […] The “post” in “postmemory” signals more than a temporal delay and more than a location in an aftermath. […] Postmemory shares the layering of other “posts” and their belatedness, aligning itself with the practice of citation and mediation that characterize them, marking a particular end-of-century/turn-of-century moment of looking backward rather than ahead and of defining the present in relation to a troubled past rather than initiating new paradigms. […] And yet postmemory is not a movement, method, or idea; I see it, rather, as a structure of inter- and trans-generational transmission of traumatic knowledge and experience. It is a consequence of traumatic recall but (unlike posttraumatic stress disorder) at a generational remove. (2008: 106; nadruk in origineel)

Een ander kenmerk van postmemory is dat de vertegenwoordigers tweede generatie naast de drang om precies te voelen en te weten wat hun ouders meegemaakt hebben, ook het verleden willen herinneren, heropbouwen, reïncarneren, vervangen en herstellen (Hirsch 1996: 661). De kinderen blijven op verschillende niveaus „verbannen‟ doordat ze van de gebeurtenissen gescheiden zijn in de tijd, maar ook in de ruimte omdat de steden en de thuis waar hun ouders leefden, niet meer bestaan (662). We lezen dat, hoewel de tweede generatie de gebeurtenissen in se niet heeft meegemaakt, ze zich toch een soort herinnering vormt door de constante confrontatie met het traumatische verleden van hun ouders en het feit dat hun eigen leven en ervaringen steeds overschaduwd worden door de Holocaust (Hirsch 1996: 662, 2008:106). Toch is er een wezenlijk verschil tussen de eigenlijke herinneringen van de overlevers en de postmemory van de kinderen. Daarom gebruikt Hirsch het prefix “post-,” dat wijst op de specifieke inter- en transgenerationele transmissie van herinneringen en trauma (2008: 106). Doordat de vertegenwoordigers van de tweede generatie het overgeleverde trauma op hun manier willen verwerken, kunnen ze “postmemorial work” verrichten. Dit kan zich op verschillende manieren uiten; bijvoorbeeld in de literatuur en de beeldende kunsten. De tweede generatie streeft ernaar “to reactivate and reembody more distant social/national and archival/cultural memorial structures by reinvesting them with resonant individual and familial forms of mediation and aesthetic expression” (Hirsch 2008: 111; nadruk in origineel). Deze werken worden gekenmerkt door het samenleven met de pijn en depressie van hun getraumatiseerde ouders, het verlangen om die pijn te genezen en het verleden en het verlies te herstellen. Postmemory kan door middel van postmemorial work ook overgebracht worden op een groter publiek: But, the family and community pictures have another function: they provide a part of a record or narrative about the Jewish world lost in the Holocaust and thus place the images of destruction into a needed contextual framework. More than that, they recreate something of what has been destroyed, even as they elicit and facilitate the viewer's mourning of the

7

destruction. The conventionality of the family photo provides a space of identification for any viewer participating in the conventions of familial representation; thus they bridge the gap between viewers who are personally connected to the event and those who are not. They expand the postmemorial circle. (Hirsch 1996: 668)

Alan L. Berger deed eveneens onderzoek naar het literair werk van de tweede generatie en kwam tot de conclusie dat het steeds een samengaan is van de herinneringen van de ouders, de eigen ervaringen van hoe de Holocaust een effect heeft op hun leven; en de eigen fantasie (1990: 44). Maar de auteurs moeten wel opletten dat ze de Holocaust niet gaan trivialiseren, aangezien het gevaar bestaat dat elke pijn of ieder persoonlijk ongeluk gezien worden als typisch voor de Holocaust. Bij Berger lezen we dat het primaire doel van de tweede generatieauteurs niet literair hoogstaande werken afleveren is: de werken zijn een psychologische en theologische zoektocht naar de authentieke (Joodse) identiteit. Hij stelt dat nu de generatie van overlevenden steeds kleiner wordt, het overbrengen van hun erfgoed en ervaringen wordt overgedragen aan de tweede generatie. Wel wil hij ook benadrukken: “Not all children of survivors are psychically damaged. But all of them have been touched deeply by the Shoah.” (59) Zijn visie op de literatuur van de tweede generatie is in het volgend citaat samen te vatten: Second generation novels, are, therefore not merely literature, but comprise a powerful theological statement. They continue to examine questions of Jewish identity and covenantal concerns at a time when many other allegedly Jewish novels do not. Second generation writings reflect, therefore, not only the fact that the Holocaust happened, but that its effects continue to be felt, and that all subsequent Jewish affirmation must be illumined by the Shoah‟s flames. (60)

Een auteur die bij Hirsch‟ visie op postmemorial work en Berger aansluit, is Dominick LaCapra. In zijn boek History and Memory after Auschwitz (1998) concludeert hij dat een traumatisch event een effect zal uitoefenen op iedereen die ermee in aanraking kwam en door dit trauma zullen de evenementen uit de geschiedenis zelfs op compulsieve wijze herhaald worden in artistieke procedures: er zullen musea en monumenten opgericht worden, getuigenissen gepubliceerd worden en poëzie geschreven worden. Dit zijn allemaal handelingen om gevoelens te verwerken, LaCapra noemt dit proces “working-out.” De herinnering wordt op die manier als het ware getransformeerd. LaCapra maakt ook een duidelijk onderscheid tussen “primary memory,” de herinnering van mensen die de traumatische ervaring écht meegemaakt hebben, en “secondary memory,” het resultaat dat iemand, die het trauma niet heeft meegemaakt, bekomt na kritisch om te gaan met primary memory.

8

Henri Raczymows visie (1994) wijkt licht af van Hirsch‟ postmemory. Raczymow, een zoon van naar Frankrijk geëmigreerde Poolse Joden, hanteert de term “mémoire trouée” in plaats van “postmemory.” Raczymow beweert dat het overheersende gevoel bij de tweede generatie nostalgie is. Omdat personen van de tweede generatie de vergane wereld van hun ouders in Polen nooit hebben gekend, vormen ze een idyllisch, haast mythisch beeld over het Poolse leven voor de Holocaust. Nostalgie komt ook bij latere generaties voor, maar deze ontstaat op een onbewuste manier. Omdat ze nog verder van de gebeurtenissen staan, heeft hun nostalgie geen inhoud en bijgevolg is de herinnering ook leeg van inhoud (101). Het lijkt erop dat de herinnering met gaten is doorboord: “The memory has burst, as a balloon bursts, but we spend our time sewing it back up.” (103) Raczymow bedoelt hiermee dat de wereld van de (over)grootouders vergaan is, dat de Holocaust alles heeft vernietigd, maar dat de kleinkinderen de drang voelen om deze wereld terug samen te stellen. Ze doen dit niet om de lege herinneringen op te vullen, het is ook niet enkel een strijd tegen de vergetelheid, de leegte in de herinnering is immers een echte leegte: het Polen van weleer bestaat niet meer, de Holocaust is voorbij en kan niet meer „herleefd‟ worden. Raczymow stelt dat er door dit gebrek aan kennis een leegte is in de identiteit van de personen van de tweede en van latere generaties. Hij stelt dat deze personen, net als hijzelf, aan dezelfde neurose lijden: “I spoke earlier of a cloud of neurosis, our only legacy. I believe it has to do with the feeling all of us have, deep down, of having missed a train. You know which train.” (104) Er is dus een overheersend gevoel van een gemis en een gebrek aan kennis, het verleden zal nooit helemaal begrepen worden, maar toch zal de tweede en latere generaties steeds (ijdele) stappen ondernemen om het verleden te bevangen. Een andere term, die nauw verbonden is met postmemory, maar er zeker niet mee mag verward worden, is “forgetful memory.” Michael Bernard-Donals schrijft: Forgetful memory is made visible when we are confronted with a narrative or an image that is both intimately tied to other narratives and images that we take for history […] and also intimately linked to a narrative or an image that is ours alone. Between these two memories, the collective and the particular, comes the trace of the event that is neither “history‟s” nor “ours.” […] If collective memory consists of our reconstructions of past events through their receptions and mediations of the event's occurrence, "forgetful memory" is the interruption of the fabric of memory by the trace or effect of the event that it can't contain. Forgetful memory doesn't retrieve the lost event; instead it produces what might be called a memory-effect, a sense of displacement that disrupts the viewer's ability to construct any narrative of, or to sympathize with, the object of the image at all. Far from offering historians and other writers a glimpse of the event, it confounds writing and […] forces them to grapple with what resides at both the image's, and writing's, margins. (2004: 381-382; nadruk in origineel)

Bernard-Donals legt de focus meer op wijdverspreide Holocaustfoto‟s, die iedereen al eens gezien heeft, maar die enkel als een beeld bij een verhaal gebruikt worden. Het probleem is 9

dat de foto meestal misbruikt wordt. Men vertelt het verhaal van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust wel en plaatst er een shockerende illustratie naast, maar deze is enkel voorzien van een kleine legende als bijkomstige informatie. Deze foto‟s zijn herkenbaar door het vele gebruik, maar toch blijven ze stom zonder hun specifieke context: de kijker moet het precieze verhaal achter de foto kennen. De foto‟s hebben een traumatisch effect op diegene die hem bekijkt: zijn kennis van de feiten, die hij door middel van andere foto‟s, historische bronnen en getuigenissen vergaard heeft, wordt door elkaar geschud in plaats van bevestigd. 2 Iedereen wordt getuige bij het bekijken van zulke foto‟s, maar van wat men precies getuige is, blijft onduidelijk (383). Forgetful memory wordt vooral gekarakteriseerd door een angstaanjagende aanwezigheid van het afwezig zijn van informatie bij beelden en verhalen waarover we al een bepaalde kennis hebben, lezen we bij Bernard-Donals, maar het verschil met Raczymows “mémoire trouée” zit hem in het feit dat de tweede generatie geen gemis of spijt voelt: “[I]n fact, the witness – the viewer of the photograph, the one who listens to or views a testimony is overtaken by a sense of the event, as though it came unbidden” (401). Ernst van Alphen uit kritiek op bovenstaande theorieën. Zijn kritiek gaat zelfs terug op de term “tweede generatie:” “[I]t seems to imply that [the children of Holocaust survivors] are also in one way or another both victims and survivors of the Holocaust. […] The phrase seems to suggest a fundamental continuity between first and second generation.” (2006: 474) Hij stelt het niet in vraag dat kinderen van Holocaustoverlevenden aan psychologische problemen lijden, die gezien moeten worden in het licht van het Holocausttrauma van hun ouders, maar hij wil juist onderzoeken wat dit precies inhoudt. Van Alphen stelt dat Hirsch‟s theorie van postmemory en transmissie van trauma uitgaat van een continuïteit tussen het trauma van de ouders en de kinderen. Hirsch schrijft dat dit trauma wordt doorgegeven en dat het trauma van de ouders gelijk gesteld wordt aan dat van het kind, aangezien het trauma van de ouders door het kind wordt overgenomen door postmemory. Van Alphen gaat hier niet mee akkoord: de relatie tussen overlevende en kind is eerder gebaseerd op een discontinuïteit op het vlak van begrijpbaarheid. Doordat ze de Holocaust niet hebben meegemaakt, voelen ze een gemis om het verdriet van hun ouders goed te kunnen begrijpen. De tweede generatie is wel getraumatiseerd, maar hun trauma is niet het trauma van de Holocaust zelf. Het is het trauma van opgevoed te worden door getraumatiseerde Holocaustoverlevenden, waardoor ze moeilijk de grens kunnen trekken tussen de realiteit en de gruwelijke horrorverhalen over moord en vernederingen. “In short, the problem which causes trauma is not the nature of the

2

Het voorbeeld dat in het artikel gegeven wordt is een foto van George Rodger die verschenen is in Life

Magazine. Hij toont een kleine jongen die langs rijen lijken loopt: de foto shockeert, maar de kijker begrijpt niet wat hij ziet. De kijker is geshockeerd door het beeld van een kleine jongen die zomaar langs honderden lijken loopt. Curatoren van het Deutsches Historisches Museum kwamen na onderzoek te weten dat het om Sieg Mandaag, een Joodse Belg, ging. Hij overleefde de bevrijding van het concentratiekamp Bergen-Belsen door het Britse leger.

10

event by itself, or any intrinsic limitation of representation per se, but the split between the living of an event and the availability of forms of representation through which the event can be experienced.” (482; nadruk in origineel) Van Alphen vindt het gebruik van “memory” ook problematisch als het over de tweede generatie gaat. Deze term schept enkel verwarring, omdat er helemaal geen herinneringen zijn. De tweede generatie heeft geen herinneringen, maar beschikt wel over kennis, die gebaseerd is op historische kennis en de herinneringen van andere personen. Voortbouwend op deze stelling concludeert hij eveneens dat het gebruik van postmemory door Marianne Hirsch erg misleidend is, omdat het een continuïteit impliceert tussen de Holocaustoverlevenden en de tweede generatie. Van Alphen stelt: “The term postmemory risks, I think, becoming unwittingly symptomatic of the desire of the generation of survivors‟ children to connect to the past of their parents, a desire that remains frustrated. This desire is so strong because of the radical dis-connection with that past, because of “absent memory.””(467; nadruk in origineel)3 Wat steeds terugkomt bij deze personen is het onverzadigbare verlangen van de tweede generatie om het verleden van hun ouders te kennen.4 De vertegenwoordigers van tweede generatie worden steeds geconfronteerd met het verleden van hun ouders, maar kunnen het nooit volledig begrijpen doordat ze de tijd voor de Holocaust en de Holocaust zelf niet zelf meegemaakt hebben. Deze gevoelens worden geuit in postmemorial work, waarvan het belangrijkste doel is om de (Joodse) identiteit beter te begrijpen. In zulke werken komt de moeilijke relatie tussen de ouders, die de Holocaust overleefden, en het kind vaak naar boven.

2.3 De herinnering aan de Holocaust in Polen Bij het onderzoeken van de Poolse herinnering aan de Holocaust moeten er verschillende factoren in acht genomen worden. Onder andere het feit dat verschillende concentratiekampen zich op Pools grondgebied bevonden, heeft ervoor gezorgd dat de Holocaust een grote impact heeft gehad op de Poolse bevolking. Iwona Irwin-Zarecka omschrijft het als volgt: [Poland‟s “children of the Holocaust”] grew up sharing in collective mourning, as it were. Many of their peers, Jews as well as non-Jews, came from families who had lost someone during the war, or from families with survivors of labor and concentration camps. With three million Polish war victims, martyrology was not uniquely Jewish territory, nor was “survival”

3

Hirsch biedt van Alphen een wederwoord in 2008 en gaat akkoord dat er een wezenlijk verschil is tussen

“memory” en “postmemory”: “[I]t is “post,” but at the same time, it approximates memory in its affective force.” (109; nadruk in origineel) 4

Raczymow gebruikt het gevoel “nostalgie” voor hetzelfde concept.

11

a word reserved for those who had escaped from the Holocaust. (1989: 79; nadruk in origineel)

Irwin-Zarecka gaat uit van de stelling dat de situatie van de Poolse bevolking enorm verschilt van die van de tweede generatie elders: in Polen wordt het volk meer geconfronteerd met de feitelijke plaatsen waar de Holocaust plaatsgevonden heeft en “the whole country, and not the Jews alone, would be healing wounds and rebuilding life on the ruins.” (79) Daarenboven lezen we bij Jan T.Gross (2007) dat in Polen, net als in andere Europese landen tijdens de Tweede Wereldoorlog, veel Joden om het leven gebracht werden door de lokale bevolking. Maar het verschil met andere landen is dat in Polen het grootste aantal Joden woonde, wat maakt dat er meer Polen, in verhouding met andere nationaliteiten, verantwoordelijk waren voor de exploitatie en dood van hun Joodse medeburgers. Doordat er in Polen zoveel vijandigheid was, wordt het land door Joden zelfs gezien als een “vast and shamefully neglected graveyard.” (Gross 2007: 279) Jack Kugelmass schrijft eveneens dat “Poles, of course, are troubled by this perception, and they are particularly disturbed by the fact that although Germans committed the act of genocide, Jews harbor a special grievance toward Poles.” (1995: 279) Het is echter wel een misvatting om te denken dat er geen Joden meer in Polen zouden zijn: de Joodse gemeenschap is nooit helemaal verdwenen. Na de oorlog zouden volgens Kugelmass een kwart miljoen Joden uit de Sovjet-Unie, de kampen en vanuit hun verdoken schuilplaatsen naar Polen zijn teruggekeerd (1995: 280).5 Maar het onderwerp van de Holocaust ligt erg gevoelig bij de Poolse bevolking, wat doet vermoeden dat het terugblikken op het verleden een pijnlijke zaak is. Jack Kugelmass (1995: 280) en vooral Jan T. Gross (2007: 250) gaan ervan uit de naoorlogse Poolse maatschappij de Holocaust en het lot van de Joden tijdens de Holocaust verdrongen en genegeerd hebben. En hoewel ze dat standpunt verdedigen, zijn Joden en het Jodendom nooit verdwenen uit de Poolse popcultuur, zo werden ze vernoemd in moppen en verhalen (Kugelmass 1995: 280). Het verval van het communisme tijdens de laatste twee decennia van de vorige eeuw had een erg grote invloed op het Poolse culturele leven en de herdenking van de Holocaust. Zo ontstonden een nieuwe pers, die tegen het regime gekant was, en alternatieve culturele instituties: “[B]y the 1980‟s, Jews emerged from the pages of joke books to become a frequent subject of serious intellectual discussion, particularly so because –in the minds of many in the opposition –government maligning was almost a 5

Kugelmass schrijft: “Hostility toward returning Jews, including a number of acts of murder by right-wing anti-

Semitic partisans, dealt a serious blow to the stability of this community, resulting in the departure of a substantial number –some 140,000 –after the notorious Kielce pogrom in 1946. […] Although 89,000 Jews remained in Poland after 1947, periodic waves of emigration decreased that number until a severe economic crisis inspired an official anti-Jewish campaign in 1968-69 resulting in the ouster of many Jews from their posts. Consequently, tens of thousands of Jews emigrated to Israel and the West, leaving Poland today with only some 5,000 to 7,000 Jews.” (1995: 280)

12

certificate of merit.” (Kugelmass 1995: 280) Michael C. Steinlauf deelt dezelfde mening en stelt zelfs dat er sinds de jaren ‟80 een Joodse heropleving aan de gang is in Polen. De interesse voor de Joden, het Jodendom en de Joodse cultuur wordt steeds groter in het publieke leven en de popcultuur, maar ook in „ernstigere‟ milieus wordt het thema besproken. Op nationaal niveau worden volgende vragen gesteld in verband met de Joodse kwestie: Did the Jews get fair treatment in Poland before the war? Were they helped or hindered by their neighbors during the occupation? What can be done now to rescue Jewish memory, particularly those traces of it that remain within the contemporary landscape, such as landmarks and cemeteries? (Kugelmass 1995: 280)

Kugelmass schrijft dat na 1989 ook steeds meer buitenlandse toeristen, voornamelijk Amerikanen en Israëlische Joden, naar Polen kwamen, waardoor bovenstaande vragen nog intensiever besproken werden. De plaatsen die het meest bezocht werden waren de steden van hun (groot)ouders, de laatste rustplaatsen van bekende rabbijnen en de kampen. Door het toegenomen toerisme kwam de herinnering aan het leven van voor de Tweede Wereldoorlog opnieuw boven, maar deze was nog erg gekleurd door de communistische visie: het was een tijd van overvloed en daarom worden overal Joodse restaurants en winkeltjes geopend die een nostalgische indruk geven (Kugelmass 1995: 281). Buiten de toeristische sector, is de Joodse heropleving ook op andere gebieden voelbaar: er komen meer „Joodse‟ publicaties, het Joods Historisch Instituut kent een bloeiperiode en de Joodse gemeenschap herleeft weer (Steinlauf 1997: 126). Maar hoe wordt er dan precies teruggekeken op het verleden? Het verhaal van de Holocaust en de Tweede Wereldoorlog blijkt nog niet uitvoerig besproken geweest te zijn, aangezien zowel Gross als Kugelmass ervan uitgaan dat Polen de herinnering aan de Joden en de Holocaust verdrongen en zelfs enige tijd genegeerd heeft. Gross is erg negatief gestemd en stelt volgende vraag: “How is it that this story has not already been clearly outlined in Polish historiography?” (2007: 250) Als reden hiervoor vermeldt hij dat vooral de heroïek van het Poolse volk benadrukt wordt in de historiografie: er zijn enkel verhalen bekend over de barmhartige Pool die Joden helpt, maar over de Poolse misdaden die tegen de Joden gepleegd werden, wordt met geen woord gerept. Als verzachtende reden hiervoor geeft hij dat in de relatief korte tijd na deze misdaden de hogere klassen van de Poolse maatschappij hier helemaal geen weet van hadden.6 Maar nu de misdaden al ruime tijd geleden gebeurd zijn,

6

Bij Gross lezen we: “This compartmentalization of knowledge was predicated on social distance and the

archaic, quasi-feudal, vertical structure of Polish society. We must also recognize that during collective stress, revolution, and rapid social change, people acquire tunnel vision. They seem less capable of following, or being interested in, the experience of others. Their own social class, their town, their city block, their own family, become the exclusive foci of all the energies and resources they can muster.” (2007: 250-251)

13

zijn ze toch aan het licht gekomen en hoewel de vroegere generatie de feiten niet onder ogen kreeg, kan de huidige generatie de gebeurtenissen niet meer negeren. Een meer genuanceerde visie is te lezen bij Kugelmass. Hij schrijft dat dit negeren van de herinnering aan de Holocaust en de Joodse bevolking niet met kwaad opzet was: in de eerste jaren na de oorlog wou het nieuwe regime een nationale cultuur opbouwen, zonder verwijzingen naar etnische en religieuze identiteit (1995: 279). Als gevolg van het onderontwikkelde en inefficiënte economische systeem was er ook geen budget voorhanden om gedenkplaatsen aan de overleden mensen van de Holocaust te onderhouden. Steinlauf schrijft dat de eigenlijke herdenking van de Holocaust pas echt vorm krijgt na de val van het communisme,7 samen met de Joodse heropleving en het publiekelijk bespreken van de Joodse kwestie: “[A]t the sites of death camps and ghettos […] new tablets and monuments have risen and many kinds of gatherings have been organized.” (1997: 128) De overheersende gevoelens bij de herdenking van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust zijn volgens Kugelmass “nostalgic reminiscing about prewar Poland and a sense of deep wounds being unfairly inflicted onto Poland‟s national pride.” (1995: 281) De kampen worden nu ook meer gezien als eveneens een ruimte van Joods, in plaats van strikt Pools, martelaarschap. Paweł Machcewicz (2009), Pools historicus en adviseur van Donald Tusk, gaat ermee akkoord dat er pas na 1989 aan echte herdenking van de Holocaust wordt gedaan, aangezien er dan ook echte vrijheid was en er geen verwrongen feiten meer herdacht werden. Dieter De Bruyn (2010) schrijft echter dat er tijdens het eerste decennium na de val van het communisme er een verminderde interesse was naar de nationale geschiedenis. Tijdens de eerste jaren lag de focus immers meer op het creëren van een nieuwe postcommunistische identiteit, maar er was ook een afkeer ontstaan voor de manier waarop de geschiedenis werd afgebeeld onder het communisme, lezen we bij Mariusz Czubaj (2005). Wanneer het toetredingsproces van Polen tot de Europese Unie van start ging rond het jaar 2000, werd er een soort van romantiek zichtbaar in de Poolse cultuur. De Bruyn schrijft: Poland‟s integration into the multinational European Union went hand in hand with a reexamination of national identity. What seems to be characteristic of this recent identity debate is a certain eclecticism in choosing the components of national identity, the absence of a dominant voice, and most of all, the plurality of the forms through which the discussion is mediated. (2010: 6)

De nieuwe identiteit van Polen wordt door iedereen besproken en vindt zijn weg dus al snel naar muziek, graffiti en ook strips. Er worden ook verschillende initiatieven genomen om de 7

Steinlauf (1995: 128) voegt hier aan toe dat er nog een bijkomende doel is van het gedenken van de Holocaust

na de val van het communisme: het hoofddoel is het gedenken op zich, maar hiernaast wordt het gedenken van de Holocaust ook gezien als een bevestiging van de overwinning op het communisme en het publiek maken van de historische waarheid.

14

herinnering aan de Tweede Wereldoorlog levende te houden, het doel hiervan is de geïdeologiseerde geschiedenis, die onder het communisme aangeleerd werd, terug recht te zetten en “establishing strong intergenerational bonds between former insurgents and their generation, and the post-memorial generations of Young Poles who have grown up in postCommunist times.” (7)8 Een mogelijk gevaar is dat terwijl feiten, die tijdens het communisme verwrongen of verzwegen feiten, worden rechtgezet, er nieuwe ideologieën kunnen ontstaan in de „nieuwe‟ geschiedenis: bepaalde gebeurtenissen kunnen extra benadrukt worden of er kunnen bepaalde betekenissen aan gebeurtenissen worden toegevoegd. Volgens Kugelmass ligt de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust nog vers in het geheugen van de Poolse bevolking en zoeken ze in het verleden een soort van verlossing voor het heden (1995: 282). Kugelmass wijdt hierover niet verder uit. Wat hij, volgens mij, hiermee bedoelt is dat de Poolse maatschappij klaar is om zijn recente geschiedenis onder ogen te zien. Nog niet zo lang geleden nog werd het onderwerp geschuwd, terwijl het onderwerp nu druk bediscussieerd wordt en de Joodse kwestie nu zo een populair onderwerp geworden is. Gross komt tot de conclusie, dat door de gebeurtenissen te erkennen en komaf te maken met onverwerkte gevoelens, de Poolse bevolking aan het verwerkingsproces ervan kan beginnen en het gevoel van schaamte en minachting om zijn verleden achter zich laten: Wherever Jews had been plundered, denounced, betrayed, or killed by their neighbors, their reappearance after the war evoked this dual sense of shame and contempt, which could be overcome only by mourning. And as long as the Polish society was unable to mourn its Jewish neighbors‟ death, it had either to purge them or to live in infamy. (2007: 258)

En hoewel het de bedoeling is om de rauwe feiten onder ogen te zien, wordt het Poolse verleden nog steeds vooral gezien vanuit een erg heroïsch standpunt, ondervond ook Kugelmass tijdens zijn onderzoek.9 Steinlauf voegt hier nog aan toe dat verhalen over Polen die misbruik maken van Joden, over Polen die Joden verraden en dergelijke, niet gepubliceerd worden. De gruwelijkste details worden dus nog steeds liever stil gehouden. Het viel Kugelmass ook op dat de stereotype opvattingen die Polen over zichzelf hebben blijven doorschemeren: “Poles see themselves as heroic, loyal, and blindly trusting to a fault, given the reality of their history. For Poles, the Jew is their mirror opposite.” (1995: 294) Hij concludeert: 8

Dieter De Bruyn focust in dit artikel op een wedstrijd georganiseerd door het Warsaw Rising Museum: elk jaar

organiseert dit museum een wedstrijd voor striptekenaars. Zo zijn er al vier bloemlezingen verschenen met de Opstand van Warschau als hoofdthema. 9

Kugelmass heeft voor dit onderwerp verschillende Poolse mensen geïnterviewd. Zijn voornaamste bronnen

voor waren twee Poolse mannen: een van beide vocht tijdens de Tweede Wereldoorlog mee vochten in de Opstand van Warschau in 1944 en de andere is het hoofd van een Joods kerkhof.

15

The memory of the war is encapsulated by the myth of heroism, a myth that blinds him to the great number of Jews betrayed while hiding by fellow Poles. […] Poles lost the war, their independence, and a large number of their countrymen; but they never lost a sense of continuity with the past, nor did they think the events of this century unique and out of context from their history as they themselves have know it.” (1995: 295)

Machcewicz (2009) ziet een oplossing als er meerdere initiatieven genomen worden om het verleden te gedenken, een voorbeeld hiervan is de oprichting van het Muzeum II Wojny Światowej in Gdańsk, waarvan hij directeur is.

2.4 Postmemory in Polen? Kan er echt van postmemory gesproken worden als het gaat om de huidige Poolse bevolking? Marianne Hirsch (2002) gaat uit van een “generational distance” en een diepe persoonlijke connectie met het verleden. Aan deze twee eisen voldoet de Poolse bevolking met zekerheid aangezien de huidige bevolking reeds tot de tweede en al tot de derde generatie behoort. De diepe persoonlijke connectie met het verleden is ook aanwezig, aangezien de Holocaust zich op Pools grondgebied heeft afgespeeld en bijgevolg enorm veel Polen trof. Daarbovenop groeiden de kinderen ook op met de verhalen en de trauma‟s van hun (groot)ouders, die de Tweede Wereldoorlog en/of Holocaust overleefd hadden. Dit maakt dat de Poolse bevolking, net als tweede generatie elders, steeds geconfronteerd worden met het verleden. Hirsch schrijft dat de tweede generatie steeds op zoek gaat naar het verleden, dat ze het verleden zo goed mogelijk wil begrijpen om zo de ouders te begrijpen. Raczymow (1994) voegt daar nog aan toe dat de tweede generatie zich een idyllisch beeld vormt van de tijd voor de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. In Polen werden de oorlog en de Holocaust niet meteen herdacht. Tijdens het communisme werden enkel de heroïsche daden van de Polen vermeld en pas na 1989 werd het eigenlijke proces van herdenking in werking gesteld. Sinds het begin van de Joodse heropleving worden er inderdaad ook vragen naar het verleden gesteld en groeide de interesse naar het Joodse verleden in Polen. Er werd zelfs met enige nostalgie teruggekeken op de vroegere Joodse aanwezigheid (cf. Kugelmass 1995). Maar er zijn ook belangrijke verschillen. Zo worden de Polen op een andere manier geconfronteerd met hun geschiedenis. De feiten gebeurden in hun land: bij het verlaten van hun familiale huis, worden ze nog steeds herinnerd aan de Tweede Wereldoorlog door monumenten, ruïnes, kerkhoven, … Terwijl postmemory voor Hirsh zich vooral afspeelt op het vlak van het gezin en de familie, gebeurt confrontatie met en de herdenking van de Tweede Wereldoorlog in Polen op een veel grotere schaal: namelijk in de hele maatschappij. Een ander verschil is het gevoel van gemis, dat samenhangt met de drang het verleden te

16

kennen en te begrijpen (cf. Hirsch 1996, cf. Raczymow 1994). In Polen overheerst een gevoel van schaamte als het op de Holocaust aankomt (Gross 2007): daardoor heeft men ook niet het gevoel iets gemist te hebben. Een belangrijk gegeven, waar Hirsch (1996) steeds van uitgaat, is de aanwezigheid van historische werken waarop de tweede generatie zijn kennis baseert. In Polen is de historiografie nog steeds gekleurd door heroïek (cf. Gross 2007, cf. Kugelmass 1995). Maar tijdens het communisme was het nog erger gesteld: feiten werden vervormd en zaken werden verzwegen. Nu zijn zulke dingen al meer waarheidsgetrouw, maar over de Poolse gruweldaden tegenover Joden wordt vooral nog gezwegen (cf. Machcewicz 2009, cf. Steinlauf 1997, cf. Kugelmass 1995). Volgens mij is de term “postmemory” zeker toepasbaar op de Poolse bevolking, maar moeten bovenstaande bedenkingen wel in acht genomen worden. De Poolse postmemory is nog een complexer gegeven dan de tweede generatie elders op de wereld. Een tweede belangrijke opmerking is dat het concept “tweede generatie” haast niet meer van toepassing is in Polen. De kinderen van personen die de Holocaust overleefden, zijn nu ook ouder geworden en moesten plaats maken voor hun kinderen, de “derde” generatie, die de overheersende generatie worden. Het postmemorial work, dat door deze derde generatie gemaakt wordt en ik in volgende hoofdstukken zal bespreken, heeft een lossere band met de Holocaust. De gaten in de familiale en persoonlijke informatie worden groter, hoe die precies opgevuld worden, bespreek ik in de volgende hoofdstukken.

17

3. Strips over de Holocaust 3.1 Inleiding Voordat we aan de bespreking van de strips beginnen is het verstandig om de terminologie omtrent stripverhalen van naderbij te bekijken. Hillary Chute formuleerde definities voor de verschillende bestaande vormen in de stripcultuur, waarvan de belangrijkste voor deze scriptie de volgende zijn: Comics might be defined as a hybrid word – and – image form in which two narrative tracks, one verbal and one visual, register temporality spatially. Comics moves forward in time through the space of the page, through its progressive counterpoint of presence and absence: packed panels (also called frames) alternating with gutters (empty space). Highly textured in its narrative scaffolding, comics doesn‟t blend the visual and the verbal – or use simply to illustrate the other – but is rather prone to present the two nonsynchronously; a reader of comics not only fills in the gaps between panels but also works with the often disjunctive back-and-forth of reading and looking for meaning. (2008: 252; nadruk in origineel) Graphic novel is often a misnomer. Many fascinating works grouped under this umbrella […] aren‟t novels at all: they are rich works of nonfiction; hence my emphasis here on the broader term narrative. […] In graphic narrative, the substantial length implied by novel remains intact, but the term shifts to accommodate modes other than fiction. A graphic narrative is a book-length work in the medium of comics. […] The most important graphic narratives explore the conflicted boundaries of what can be said and what can be shown at the intersection of collective histories and life stories. […] In every case, from the large-scale to the local, graphic narrative presents a traumatic side of history, but all these authors refuse to show it through the lens of unspeakability or invisibility, instead registering its difficulty through inventive (and various) textual practice. […] Graphic narrative suggests that historical accuracy is not the opposite of creative invention. (2008: 453-459; nadruk in origineel) The comic strip […] is a comics segment that can be a minimal unit or what we might think of as a short story. The comic book […] is typically thirty-two pages long and either is a collection of comic-strip stories or is made up of one sustained sot, often an installment in a series. (2008: 453; nadruk in origineel)

In dit hoofdstuk zal ik ingaan op de voorstelling van de Holocaust in enkele bestaande strips en welke kritiek reeds op dit genre is geuit. Vervolgens bespreek ik Art Spiegelmans Maus, hoe de geschiedenis hierin afgebeeld wordt en hoe postmemory in deze graphic narrative vorm krijgt.

18

3.2 Strips over de Holocaust Begin juli verscheen volgende kop op de site van De Redactie: “Anne Frank wordt een superheldin.” Dit nieuwe stripboek, Anne Frank – De grafische biografie, is een initiatief van het Anne Frank Huis in Amsterdam en is bedoeld om de jeugd meer bij te brengen over Anne Franks leven, net als de strips uit de Epizody z Auschwitz-reeks in Polen streeft deze strip een educatief doel na. Naast deze stripverhalen zijn er nog andere graphic narratives over de Holocaust gepubliceerd: eerst en vooral Maus van Art Spiegelman uit 1986, in 2005 verscheen Auschwitz10 van de Franse striptekenaar Pascal Croci en in 2007 schreef Eric Heuvels in opdracht van het Anne Frank Centrum in Berlijn de graphic narrative Die Suche11 voor de Duitse jeugd. Deze strips zijn elk realistische verhalen, gebaseerd op waargebeurde feiten. Maar er zijn ook enkele strips geschreven die de Holocaust gebruiken als uitgangspunt voor een fictioneel, fantastisch verhaal, zoals Desert Peach12 van Donna Barr en Alan Moore‟s Miracleman.13 Robert Eaglestone (2002) onderzocht beide strips en kwam tot de conclusie dat hoewel deze stripverhalen erg ver van de „echte‟ geschiedenis verwijderd zijn, de vraag “Waarom?” naar voren komt in beide strips, net als in andere werken over de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. Een poging tot antwoorden kan in de strips meegegeven worden, maar sluitend is dit antwoord natuurlijk nooit. Als we hiervan uitgaan zijn kunnen de strips over de Holocaust in drie verschillende categorieën opgedeeld worden: educatieve strips, non-fictie stripverhalen zonder educatief doel en fantastische strips. Hoewel er al een redelijk aantal strips over de Holocaust verschenen is, werd er niet altijd positief omgegaan met het stripverhaal als geschiedenisboek en de dag van vandaag nog wordt de strip niet altijd als een volwaardige vorm van literatuur gezien. Witek is geen voorstander van het geven van geschiedenislessen via strips en wijdt in Comic Books as History. The Narrative Art of Jack Jackson, Art Spiegelman and Harvey Pekar (1989) een hoofdstuk aan dit onderwerp. In een paneel van een strip kan er namelijk maar een bepaald moment in de tijd en ruimte beschreven worden, wat maakt dat er veel handelingen uit het oog verloren worden en zich als het ware tussen de panelen afspelen. Dit werkt de simplificatie van de gebeurtenissen in de hand waardoor er op een erg eenzijdige, te simpele en daardoor foute manier naar de feiten gekeken wordt. De evenementen krijgen niet genoeg 10

Auschwitz is een graphic narrative van ongeveer 80 pagina‟s waarin verschillende getuigenissen van personen

die in het concentratiekamp Auschwitz zaten, met elkaar vermengd worden. 11

In dit verhaal, dat zich in 2007 afspeelt, gaat een Joods meisje uit Nederland op zoek naar het verleden van

haar familie, haar ouders zijn omgekomen in Auschwitz. 12

Desert Peach is een verhaal over een „goede‟ Duitser, een homosexuele Duitse kolonel tijdens de Tweede

Wereldoorlog, tussen de „slechte‟ Nazi‟s. De moraal van dit verhaal is “All war is madness.” (Eaglestone 2002: 322) 13

“Moore develops Miracleman – a story of the „beyond human‟ – as a mediation on the ways in which power

destroys its own humanity and the humanity – and life – of others.” (Eaglestone 2002: 324)

19

duiding om ze juist in te schatten. Christin-Denise Heisters schrijft over het negatieve imago van de strip: “Der Comic zählte bis die 70er Jahre hinein zur Schundliteratur und wurde nicht als ernsthaftes Medium wahrgenommen. […] Thematisch wird der Comic noch heute zwischen Superhelden und Micky Maus eingeordnet, oftmals mit komischem Inhalt.” (2009) Om deze redenen was het een grote schok om een strip als Maus, waarin de personages gepersonificieerde dieren zijn, gepubliceerd te zien. Naar aanleiding van deze graphic narrative stelt ze dan ook de vraag of de strip wel een goed medium is om de Holocaust af te beelden. Het grootste probleem, volgens Heister, is het probleem van het fictionaliseren: ook al heeft een verhaal echt plaatsgevonden en is het erg realistisch getekend, er zal steeds een relatief realiteitsverlies zijn bij een publicatie in de vorm van een stripverhaal of graphic narrative omdat de lezer altijd de associatie zal leggen dat met het merendeel van de stripverhalen dat ontspanning door middel van fictie nastreeft. Een bijkomend probleem bij strips, en literatuur en kunst over de Holocaust in het algemeen, is het de kwestie van het eigenlijke afbeelden van de Holocaust en de herinnering eraan. Dit probleem werd voordien al in de schijnwerpers gezet door Theodor Adorno die stelde dat het schrijven van poëzie na de Holocaust barbaars was. Hij bedoelde hiermee dat de Holocaust niet in poëzie, laat staan strips, kon afgebeeld worden omdat er bij zulke media een gevoel van triviale ontspanning en genot komt kijken, terwijl dit niet strookt met het thema van de Holocaust, schrijft Joseph Witek. Dit citaat is herhaaldelijk bediscussieerd geweest, Witek concludeert echter dat het nodig is om er over te schrijven: een respectvolle stilte verschilt immers niet van een negerende, ontwijkende stilte waarbij de kans bestaat dat de gebeurtenissen vergeten worden. Dus verscheen er toch literatuur en poëzie over het onderwerp, hoewel de moeilijkheid van representatie uiteraard niet verdween. Bij Rocco Versaci lezen we: “Holocaust writing is a very self-conscious literature in which the writer constantly doubts his or hers abilities to adequately represent the events. That is, Holocaust memoirists tend to focus on the limits of language in representing their experiences.” (2007: 91) Een voordeel van de afbeelding van de Holocaust in een strip is dat het de kans biedt op een constructief debat, waardoor de herinnering aan de Holocaust levendig blijft. Het is ook een aangenaam medium voor de jeugd om meer kennis te verwerven, maar er moet steeds kritisch omgegaan worden met zulke (en andere) bronnen en de jongeren moeten reeds over voldoende kennis van de feiten beschikken vooraleer er met de strips gewerkt wordt.

3.3 Art Spiegelman: Maus – A Survivor’s Tale Art Spiegelman bundelde het verhaal van zijn vader, Vladek Spiegelman, een geëmigreerde Poolse overlever van de Holocaust, in twee graphic narratives: Maus I – A Survivor’s Tale. My Father Bleeds History (1986) en Maus II – A Survivor’s Tale. And Here My Troubles

20

Began (1991). Naast Vladeks verhaal is er een tweede verhaallijn in deze graphic narrative; ook de relatie tussen Vladek en Art14 wordt afgebeeld, hierin wordt het duidelijk hoe moeilijk het is voor Art om met zijn vader samen te leven en hoe graag hij het leven van zijn vader voor en tijdens de Holocaust wil begrijpen. (cf. Hirsch; cf. Berger) Deze strip betekende een keerpunt in de Holocaustliteratuur, maar was ook van groot belang in de evolutie van het stripverhaal.15 Het won verschillende prijzen met als belangrijkste de Pulitzer Prize Special Award in 1992.16 Versaci schrijft: Maus demonstrated to many non-comics fans that the medium could successfully grapple with serious issues, and the book was instrumental in helping to spark a rejuvenation of the comic book during the 1980s. […] [A]cademic and critical recognition, coupled with the books‟ commercial success, firmly establishes, these two volumes as being among the most important books on the Holocaust to be published in the twentieth century. (2007: 82)

Toch werd deze graphic narrative oorspronkelijk niet met een groot enthousiasme onthaald. De lezers waren geshockeerd dat het thema van de Holocaust in een strip behandeld werd, maar een grotere verontwaardiging ontstond door het feit dat de personages als dieren werden afgebeeld: katten zijn personificaties van Duitsers, muizen van Joden, varkens van Polen, honden van Amerikanen, … Spiegelman reflecteert hierover echter in de graphic narrative zelf, zo zegt Art op een gegeven moment: “Mijn boek? Ha! Welk boek?? Een deel van mij wil niet tekenen of denken over Auschwitz. Ik krijg ‟t niet duidelijk in beeld, en ik kan me niet eens bij benadering voorstellen hoe ‟t voelde.”17 Ook in bijlage 1.1 komt diezelfde gedachte naar boven: Art twijfelt of het mogelijk is om over de Holocaust te schrijven, om het te kunnen bevatten, en dan nog in een strip. Versaci stelt dat een mogelijke oplossing voor het probleem van schrijven over traumatische ervaringen het creëren van afstand is, Spiegelman creëert die afstand doormiddel van dieren te gebruiken als personificaties van bevolkingsgroepen, maar ook door steeds zijn eigen verhaal te onderbreken: gedetailleerde gesprekken over bepaalde situaties worden afgebroken door vragen die Art aan Vladek stelt of

14

Om verwarring te voorkomen heb ik het in de verdere bespreken van Maus over Art Spiegelman, de schrijver,

als ik “Spiegelman” schrijf en over Art Spiegelman, het personage in Maus, als ik “Art” hanteer. 15

Spiegelman bracht met Maus een grote verandering voor de stripmarkt. Frank L. Cioffi schrijft in een artikel

over onder andere Maus: “[T]hese comic artists implicitly urge readers to speculate on the reasons that they go to comic art at all. While most would agree that adults read comics for diversion, for comfort, for escape, these artists are not offering a comfortable world to escape into. Rather, they use all the resources of their medium to break down such preconceived ideas of what comics should do.” (2002: 121) 16

Er werd een nieuwe categorie voor Maus opgesteld, omdat de organisatoren niet wisten in welke categorie ze

Maus moesten onderverdelen. 17

De bladzijdes in Maus zijn helaas niet genummerd, waardoor ik geen duidelijkere informatie bij de citaten uit

Maus kan geven.

21

door over iets erg alledaags te beginnen. Door het gebruik van dieren in plaats van mensen als hoofdpersonages wordt het Holocaustverhaal op een vernieuwende, „frisse‟ manier verteld en wordt afstand gecreëerd, maar hierdoor wordt ook de menselijkheid van de personages duidelijk.18 Hoewel dit een paradox lijkt, lezen we bij Versaci dat Spiegelman op die manier de personages reduceert tot hun “central meaning:” door kleine nuances aan de dierenkoppen aan te brengen (zoals het fronsen of optrekken van de wenkbrauwen) worden het verhaal en de gevoelens veel gemakkelijker getoond dan bij realistische en gedetailleerde tekeningen van mensen omdat de lezer minder afgeleid is. Toch zorgt deze metafoor ook voor problemen, het gevaar bestaat dat de lezer de Holocaust interpreteert als een logische stap in de natuur, aangezien de nazi‟s als katten en de Joden als muizen afgebeeld worden. Dit is zeker niet het geval in Maus, Witek schrijft: “[T]he animal metaphor in Maus functions simply as a premise to be absorbed and then put out of mind. […] [T]he Jews and Nazis are mice and cats only in relation to each other; the metaphor is a way of seeing humans, not a literal characterization.” (1989: 11) Spiegelman geeft de Holocaust in Maus weer op twee verschillende manieren, via de geschreven herinnering en via fotografie, om zo verschillende kanten van de Holocaust te belichten. Wat in deze graphic novel erg duidelijk getoond wordt is de nood van de tweede generatie om de verhalen van hun ouders te horen en te begrijpen om door hun eigen connectie met het verleden te vinden de geschiedenis in eigen woorden opnieuw te kunnen vertellen. Bij Versaci lezen we: “Spiegelman has a fragmented sense of identity, and his quest to discover and represent what his parents went through is a means by which he can reassemble his sense of self.” (87, cf. Berger) Spiegelman toont die versplinterde, onvolledige identiteit door zichzelf op vijf verschillende manieren te tekenen: als een jonge „muis‟ in het voorwoord van Maus I, als een volwassen muis die zijn vader interviewt, als een jongen op de foto bij “Prisoner on the Hell Planet,” (zie bijlage 1.2)19 als een jonge man in “Prisoner on the Hell Planet,” en als een man die een muizenmasker draagt. In “Prisoner on the Hell Planet” wordt het nog eens extra in de verf gezet hoe hard het Holocaustverleden op Art weegt: hij is in dit deel gekleed in een gestreept gevangenenuniform. Hierin schuilt Arts postmemory, Art herinnert zich de kampuniformen niet, maar door de herinneringen van zijn ouders, vormt er zich zo een gedetailleerd beeld over hoe het uniform en Auschwitz moest geweest zijn, dat het lijkt alsof het zijn eigen herinneringen zijn. De frustratie van tot de tweede generatie te behoren wordt in twee passages benadrukt wanneer Art zijn vader en moeder uitscheldt voor

18

Er is veel kritiek gekomen op het feit dat Spiegelman gebruik maakt van dieren om het verhaal van de

Holocaust vorm te geven, omdat de lezer meteen de link legt met de traditie van “funny animals” in stripverhalen, waarbij de personages afgebeeld worden als dieren zoals bij Amerikaanse strips als Felix the Cat, Bugs Bunny en Daffy Duck, lezen we bij Witek. 19

In Maus I verschijnt er een korte strip “Prisoner on the Hell Planet:” dit is een strip van Spiegelman over hoe

Art de zelfmoord van zijn moeder meemaakte. De personages zijn hierin geen dieren, maar „echte‟mensen.

22

moordenaars: hij noemt zijn moeder zo omdat ze zelfmoord pleegde en zijn vader omdat hij de dagboeken van zijn vrouw, Arts moeder, verbrandde voordat Art ze gelezen had. Art raakt hier zo gefrustreerd door omdat op die manier grote bronnen van (zelf)kennis wegvallen en zijn zoektocht naar de eigen ik nog moeilijker zal verlopen. Maar door het verhaal van zijn ouders op te schrijven en uit te tekenen, probeert Spiegelman het verleden te bedwingen en meer vat te krijgen op zichzelf, zijn problemen met zijn vader en zijn eigen leven, schrijft Hirsch (2002). Naast de tekeningen, voegde Spiegelman ook drie familiefoto‟s aan de graphic narrative toe: een foto van een kleine Art en zijn moeder (zie bijlage 1.2), een foto van Richieu (Arts oudere broer, die hij nooit heeft gekend aangezien Richieu WOII niet overleefde) en een foto van Vladek Spiegelman in een kampuniform. Bij Hirsch lezen we dat deze drie foto‟s een erg goed voorbeeld van postmemory via fotografie zijn. Ze schrijft: “[T]hese three pictures tell their own narrative of loss, mourning and desire, one that inflects obliquely, that both supports and undercuts the story of Maus. […] [T]he photographs function to reassemble what has been severed.” (2002: 31, 275) De manier waarop Spiegelman deze foto‟s verwerkt, geeft blijk van de moeilijkheid om opgegroeid zijn bij ouders die de Holocaust overleefden en te leven in de schaduw van zijn overleden broer Richieu. In een bepaalde passage gaat de gesprek tussen Art en zijn vrouw over een foto van Richieu in Vladeks kamer (zie bijlage 1.3): “De foto had nooit driftbuien of problemen… Het was ‟n modelkind, en ik was ‟n verschrikking. Niet tegen op te boksen dus. Ze praatten niet over Richieu, maar die foto zelf was al ‟n soort verwijt. Hij zou vast dokter geworden zijn en getrouwd met ‟n rijk Joods meisje… De slijmbal.” Wanneer Art naar de psychiater gaat en zijn hart uitstort, zegt hij ook: “Alles wat mij lukt, lijkt futiel vergeleken bij het overleven in Auschwitz.” Alles wat Art doet en bereikt in zijn leven wordt door zijn ouders steeds vergeleken met wat Richieu zou gedaan hebben, moest hij nog in leven zijn. Alle klachten die Art heeft, worden bovendien steeds in de kiem gesmoord, want niets is zo gruwelijk als wat er in Auschwitz gebeurde. Een ander onderdeel van postmemory was het „verlangen‟ van de tweede generatie om zelf de Holocaust ook meegemaakt te hebben, Spiegelman uit die drang ook in Maus: “Ik weet dat ‟t idioot klinkt, maar soms wilde ik dat ik met mijn ouders in Auschwitz was geweest zodat ik zou weten wat ze hebben meegemaakt.” (zie bijlage 1.1; cf. Raczymow) Een bijkomende functie van de foto‟s is dat het de lezer er aan doet herinneren dat deze strip écht over mensen gaat en niet enkel een verhaaltje is, schrijft ook Frank L. Cioffi: [T]he work, wit hits mice and cats and pigs, which had become a “real world for the reader,” suddenly confronts the real world (represented bij the photo).” (2002: 120; nadruk in origineel) De foto‟s zetten de lezer aan het denken over de Holocaust. Maus mag zeker niet als een educatieve strip gezien worden: “[I]t exploits the familiarity of one of the central events of Western civilization to tell a very personal story.” (Witek 1989:11) Maar Maus helpt wel bij het proberen begrijpen hoe de personen die de

23

Holocaust meemaakten, zich voelden, met welke problemen ze achteraf te kampen hadden en welke uitwerking de Holocaust had op volgende generaties.

24

4. Poolse strips over de Holocaust 4.1 Inleiding Dit laatste hoofdstuk vormt de kern van deze thesis. Hierin zal ik onderzoeken hoe postmemory tot uiting komt in de Poolse strip. Maar om de Poolse stripverhalen goed te kunnen interpreteren is het belangrijk om eerst de (voor-)geschiedenis van de strip in Polen te schetsen, die heeft de laatste twintig jaar immers grote veranderingen ondergaan en erg verschilt erg van de stripcultuur die we hier in België kennen. Vervolgens bespreek ik de Poolse strip over de Holocaust in het algemeen en zal tot slot overgaan op concrete Poolse strips die als thema de Holocaust hebben.

4.2 Geschiedenis van de Poolse strip 4.2.1 Een korte voorgeschiedenis: van de Poolse naoorlogse strip tot 1999 In de Polska Rzeczpospolita Ludowa (PRL) werd er wantrouwig omgegaan met de strip als genre omdat het gezien werd als een product van het vijandige kapitalisme, lezen we bij Bartosz Kurc (2003). Toch gebruikten de communistische autoriteiten het stripverhaal zelf als propagandamiddel met als doel de macht en daden van het communisme te legitimeren. In de jaren „50 werden enorm weinig echte strips gepubliceerd en diegene die wel gepubliceerd werden waren van slechte kwaliteit. Maar tussen deze strips bevonden zich wel enkele betere tekenaars die later uitgegroeiden tot bekende professionele striptekenaars zoals Bohdan Butenko (Gucio i Cezar, Gapiszon, Kwapiszon), Henryk Jerzy Chmielewski (Tytus, Romek i A’Tomek) en Janusz Christa (Kajtek i Koko, Kajko i Kokosz). Kurc schrijft dat het kleine aantal titels dat in de jaren „60 en „70 verscheen, door een groot deel van de Poolse bevolking gelezen werd. De meeste strips hadden een sensationele oorlogsthematiek.20 Deze strips waren oorspronkelijk voor een volwassen publiek geschreven, maar evolueerden naar kinderlijke stripverhalen,21 die ook van slechte kwaliteit waren.

20

Onder andere: Przygody pancernych i psa Szarika (De avonturen van de bepantserden en de hond Szarik) van

Janusz Przymanowski en Szymon Kobyliński, Kapitan Kloss (Kapitein Kloss) van Andrzej Zbych en Mieczysław Wiśniewski en de militie-serie Kapitan Żbik (Kapitein Żbik), dat door verschillende auteurs en tekenaars vervaardigd is. 21

Kapitan Żbik, bijvoorbeeld, begon als een klassieke misdaadstrip met overvallen, moorden en had volwassen

helden in de hoofdrollen, maar de strip veranderde na verloop van tijd in een strip over padvinders en leerlingen uit de lagere school die avonturen beleefden tijdens de schoolvakanties.

25

Gedurende de jaren van “otwarcia na Zachód” (openheid naar het Westen), in de jaren „70, kwamen er nieuwe strips voor de Poolse lezers, schrijft Kurc, maar deze strips waren ook doordrongen van de communistische ideologie en hadden vooral een educatief doel. Als gevolg van de lage artistieke en inhoudelijke kwaliteit behield de strip zijn imago van een afstompend genre22. Een uitzondering was de stripserie Janosik uit 1973 van Jerzy Skarżyński en Tadeusz Kwiatkowski, die gebruik hadden gemaakt van verschillende perspectiefveranderingen en erg dynamische beelden. Maar Kurc meldt dat deze serie slechts een klein publiek bereikt had: de meeste mensen lieten het stripboek links liggen, omdat ze de „meer gangbare‟ strips met een eenvoudig plot gewoon waren. Twee belangrijke tijdschriften tijdens de PRL-periode waren Relax en Komiks-Fantastyka (Strip-Fantasy). Kurc noemt Relax een eentonig tijdschrift zonder enige ambitie om vooruitstrevend en baanbrekend te zijn, het motto van dit magazine was “bawiać, uczyć” (vrij vertaald: al spelend leren). Relax stelde zich tot doel realistische stripverhalen te publiceren die situaties op een aangename manier uitlegden door ze op een eenvoudige manier uit te leggen (Kurc 2003: 38; Frąckiewicz 2006: 64). Komiks-Fantastyka publiceerde vooral komiksy śródka (strips van het midden): avonturen- en detectivestrips die vooral op ontspanning gericht waren. De val van het communisme in 1989 had een grote invloed op de uitgave van stripverhalen: de censuur en de reglementeringen op papier vielen grotendeels weg. Maar Poolse titels verdwenen in de overvloed aan Amerikaanse stripverhalen, die voor de eerste keer in Polen verschenen. Een tweede probleem is dat toenmalige literatuurcritici geen volwaardig literair medium zagen in het stripverhaal. Ze informeerden bijgevolg niet over nieuwe uitgaven in het binnen- of buitenland. Een derde kwestie was dat strips, die bedoeld waren voor een volwassen publiek, erg gemakkelijk in handen kwamen van kinderen en jongeren, omdat de gemiddelde Pool nog steeds dacht dat de (Poolse) strip een didactisch verhaal voor kinderen was, zoals onder het communisme; schrijft Sebastian Frąckiewicz (2006). “De auteur van een strip in Polen [tijdens de jaren „90] behandeld werd als een auteur van het slechtste soort”,23 schrijft Kurc zelfs (38). Na 1989 werden twee grote uitgeverijen opgericht: TM Semic en Egmont; twee filialen van internationale concerns. Deze uitgeverijen introduceerden enorm veel buitenlandse boeken van mindere kwaliteit in Polen. Vooral TM Semic publiceerde een steeds groter aantal Amerikaanse stripverhalen. Er werd wel nog een klein aantal Poolse komiksy śródka (strips van het midden) gepubliceerd. Maar auteurs die van deze norm afweken, werden nauwelijks nog gepubliceerd. Vele striptekenaars emigreerden naar het buitenland, maar anderen begonnen hun strips underground uit te

22

“Panowało powszechne przekonanie o ogłupiającej strukturze komiksu (Kurc 2003: 36, Overal was men

overtuigd van de afstompende structuur van de strip).” 23

“W Polsce autor komiksu traktowany był […], jako twórca gorszej kategorii.” (Kurc 2003: 39)

26

brengen. Deze laatstgenoemden brachten hun werk uit in “ziny.”24 De striptekenaars die hun werk underground-gewijs aan de man probeerden te brengen, deelt Frąckiewicz op in twee groepen: een groep die hun werk enkel in fanziny liet publiceren, die enkel gericht waren op het fantastische en de strip, en striptekenaars waarvan hun werk gepubliceerd werd in muziekmagazines die verbonden waren met het punk- en hardcore-milieu. De bekendste underground striptekenaars waren Krzysztof Owedyk (Prosiak), Dariusz Palinowski (Pała) en Bartosz Słomka. De belangrijkste steden voor de Poolse strip waren toen Kraków en Łódź, waar er ontmoetingen georganiseerd werden voor de kunstenaars, ateliers werden vrijgesteld en tentoonstellingen werden gehouden voor beginnende striptekenaars.25 Frąckiewicz schrijft dat er door het gebrek aan interesse bij de uitgevers, de striptekenaars zelf beginnen met de publicatie van striptijdschriften om op die manier hun werk te tonen en artikels over verschillende stripseries uit te kunnen geven. Voorbeelden van zulke tijdschriften zijn AQQ uit Poznań en Komiks Forum (Strip Forum) uit Łódź. Komiks Forum publiceerde geregeld “komiks[y] nowofalow[e] (strip[s] van de nieuwe stroom): een Poolse strip uit de beginjaren „90 van tekenaars van de jonge generatie, [de strip] wordt gekarakteriseerd door originele en artistieke tekeningen, een frisse toenadering tot de dichterlijkheid van de strip, geen eenzijdig plot, maar vaak een overdadige vormgeving, die primeert ten opzichte van de inhoud.” (17)26 Hoewel er dus verschillende initiatieven werden genomen om de status van de Poolse strip te verhogen, was er nog niet meteen verbetering. De kansen op publicatie werden wel verhoogd, maar het publiek was er nog niet van overtuigd dat de strip een volwaardig literair medium is. Doordat er nog steeds op te kleine schaal gepubliceerd werd, begreep het Poolse publiek de strip niet wanneer ze tentoongesteld werden in Łódź en Krakau. Het ging daar immers niet om komiksy śródka, maar om gecompliceerde stripverhalen met onderliggende symboliek en een ingewikkeld plot. Frąckiewicz zegt zelfs “dat er geen echte markt voor de [underground] strip was in Polen, er waren zelfs geen echte afnemers: de communicatie liep enkel tussen een

24

Frąckiewicz (2006: 15) omschrijft “zin” of “fanzin” als volgt: “niskonakładowe pismo przygotowane i

wydawane przez fanów określonego gatunku sztuki: muzyki, komiksu itp. ” (een tijdschrift in kleine oplage dat gemaakt en uitgegeven wordt door fans van een bepaald kunstgenre: muziek, strips ed.) 25

Het gaat hier over het jaarlijkse Ogólnopolski Konwent Twórców Komiksu (Algemeen Pools Convent van

Striptekenaars) in Łódź en de Krakowskie Dni Komiksu (Stripdagen van Krakau). Deze twee festivals bieden wel enkel promotie voor de striptekenaars, financiële steun of de mogelijkheid tot publicatie in hoge oplages konden ze niet bieden, lezen we bij Frąckiewicz (2006: 19). 26

“Komiks nowofalowy: komiks polski stworzony na początku lat 90. przez rysowników młodego pokolenia;

charakteryzował się oryginalnym, artystycznym rysunkiem, nowatorskim podejściem do poetyki komiksu i niejednokrotnie poetycką fabułą, często jednak prezentował przerost formy nad treścią.” (Frąckiewicz 2006: 17)

27

kleine groep redacteurs van striptijdschriften, hun lezers, de organisatoren van de festivals en de kunstenaars zelf die artistieke avant-garde strips wouden maken” (19)27

4.2.2 De Poolse strip in de 21ste eeuw Frąckiewicz omschrijft 1999 als het jaar van de omwenteling van de Poolse strip. De eerste belangrijke gebeurtenis voor deze omwenteling was de satirische stripserie Jeż Jerzy (Jerzy, de egel) van Tomasz Leśniak en Rafał Skarżycki, een van de eerste underground stripverhalen dat zijn ingang bij een groter publiek vond Frąckiewicz omschrijft deze satire als “waarschijnlijk de populairste en meest gekende Poolse serie.”28 Een tweede belangrijke gebeurtenis was de beleidsverandering van de uitgeverij Egmont door een van zijn redacteurs, Tomasz Kołodziejczak, in 1999.29 Hij begon de publicatie van een op grote schaal gedrukte kwaliteitstripserie voor volwassenen: Świat Komiksu (De Wereld van de strip). Kołodziejczak werd bovendien hoofdredacteur van een nieuw onderdeel van de Egmont-uitgeverij: Klub Świata Komiksu (De Club van de Stripwereld). Frąckiewicz schrijft dat Kołodziejczak een weldoordachte tactiek hanteerde om de nieuwsgierigheid van het publiek aan te wakkeren: in Świat Komiksu verschenen kleine stukjes van de verhalen die later in zijn geheel gedrukt zouden worden. Voorts werd er in het tijdschrift ook geschreven over nieuwigheden in de stripwereld en verschenen er recensies over andere series in. Kołodziejczak probeerde de prijs zo laag mogelijk te houden om zoveel mogelijk lezers aan te trekken en zorgde er voor dat de strips van goede kwaliteit waren. Het concept sloeg aan en in 2003 verschenen er al zo‟n Poolse 300 strips in deze reeks, schrijft Kurc. De media merkte de opleving van de stripmarkt op, schreef er verschillende artikels over en noemde het hele gebeuren “boom komiksowy” (strip-boom). De toenmalige stripmarkt kon in drie verschillende segmenten opgedeeld worden: de gespecialiseerde en professionele striptijdschriften, de fanziny en moeilijk te verkrijgen underground magazines, en tot slot de komiksy śródka, die vrij te verkrijgen waren in grote boekenwinkels. Tijdens deze boom kwam er een einde aan de overheersing van TM-Semic en werd Egmont de dominerende uitgeverij. De voorloper van deze boom was Antologia komiksu polskiego (Bloemlezing van de Poolse strip), dat in 2000 door Egmont uitgegeven werd. Het was een kwaliteitsvolle verzameling strips van jonge debuterende kunstenaars. Dit was het eerste

27

“Rynek komiksowy nie istniał, nie istniał również powszechny odbiorca, więc komunikacja przebiegła wśród

wąskiej grupy redaktorów pism branżowych, ich czytelników, organizatorów imprez i samych twórców próbujących kreować awangardowy komiks artystyczny.” (Frąckiewicz 2006: 19) 28

“[C]hyba najbardziej popularną i rozpoznawalną polską serią.” (Frąckiewicz 2006: 21)

29

Voordien hield de uitgeverij zich vooral bezig met de publicatie van stripboeken voor kinderen.

28

platform waarin Poolse striptekenaars als artistiek evenwaardig aan de Europese behandeld werden. Als gevolg van het succes van Egmont werden andere uitgeverijen opgericht, zoals Siedmioróg, Mandragora en Post, en werden nieuwe striptijdschriften uitgebracht. Een erg belangrijk tijdschrift was Produkt, waarin kritiek werd geuit op de Poolse maatschappij, maar waaruit verschillende kunstenaars ook inspiratie putten. Frąckiewicz schrijft “dat de redacteurs van het tijdschrift de discussie met de komiks śródka niet uit de weg gingen, scherpe recensies publiceerden en de “autoriteiten” van het midden zelfs beledigden, […] maar meestal was het enkel ter provocatie.” (29; nadruk in origineel)30 Er kwam ook verandering in de thematiek van de Poolse strips: moeilijke thema‟s werden niet langer geschuwd. Poolse tekenaars wilden door het schrijven over HIV, AIDS en de Tweede Wereldoorlog aantonen dat de strip een volwaardig literair genre is en dat het een aantrekkelijk en leerrijk medium is voor de jonge lezer. In 2003 stagneerde de stripmarkt. Twee grote uitgeverijen, die Frąckiewicz niet bij naam noemt, trekken zich terug en verschillende belangrijke tijdschriften (onder meer AQQ, Produkt, Świat Komiksu) worden stopgezet doordat de stripalbums op zich en strips op het Internet steeds meer aan populariteit wonnen. Zeszyty Komiksowe (Stripschriften) is het enige belangrijke magazine dat overblijft. 2004 is het jaar waarin de boom komiksowy aan zijn definitieve einde komt: Rynek zaczyna się kurczyć, ukazuje się mniej tytułów, a ogólnopolskie media wolą pisać o ekranizacjach komiksów (najczęściej słabych) niż o samych komiksach. […] Rynek zaczął się profesjonalizować, a wydawcy decydowali się publikować dla ściśle określonych grup (czasami wręcz nisz) odbiorców. Wydawcy zrozumieli, że czytelnik nie jest w stanie kupić tak wielu komiksów, dlatego ograniczono liczbę tytułów, a najważniejsze premiery odbywają się w terminach dwóch dużych ogólnopolskich imprez: Mięzdynarodowego Festiwalu Komiksu w Łódzi oraz Warszawskich Spotkań Komiksowych. (Frąckiewicz : 33-34)31

Hoewel de stripmarkt gestagneerd was, verschenen er tijdens het eerste decennia van de 21ste eeuw verschenen een aantal belangrijke Poolse werken: Wrzesień – Antologia komiks

30

“Redaktorzy pisma nie bali się wpadania w konflikty ze środowiskiem komiksowym, drukowali ostre

recenzje, a niekiedy obrażali “autoritety” środowiska […], co często było tylko prowokacją.” (29; nadruk in origineel) 31

De markt begint in te krimpen, er verschijnen minder titels, en de Poolse media verkiest te schrijven over de

verfilmingen van strips (die meestal van zwakke kwaliteit zijn) in plaats van over de strips zelf. […] De markt begon professioneler te worden, de uitgevers beslisten dingen te publiceren voor strikt omschreven groepen van afnemers (vooral gewoon voor niches). De uitgevers begrepen, dat de lezer niet in staat was zo‟n groot aantal strips te kopen, en daarom beperkte het het aantal titels, de belangrijkste premières gebeuren tijdens twee grote Poolse festiviteiten: het Internationaal Stripfestival in Łódź en de Stripontmoetingen van Warschau.

29

polskiego. Wojna narysowana (September – Een bloemlezing van de Poolse strip. De getekende oorlog) en Achtung Zelig! Druga Wojna (Achtung Zelig! De tweede oorlog).32 Frąckiewicz schrijft dat Wrzesień, dat in 2003 door Tomasz Kołodziejczak uitgegeven werd, een erg belangrijk werk was en ervoor zorgde dat er meer interesse kwam in de historische strip en dat personen, die normaal zulke strips niet lazen, deze strips toch kochten. Zowel Wrzesień als Achtung Zelig! Druga wojna, een strip van Krystian Rosenberg en Krzysztof Gawronkiewicz uit 2004, waren een groot succes. Een gevolg van deze strips, die de geschiedenis op een aparte en eigenzinnige manier benaderen, was dat er in latere historische strips twee afzonderlijke tendensen zichtbaar werden: Pierwsza z nich to tendencja przedstawiania konwencjonalnego, tradycyjnego i nie podejmującego polemiki zarówno z formą narracyjną, jak i z narodowymi symbolami. […] Druga tendencja, niestety mniej popularna, to traktowanie tematu historycznego jako pola do gry z konwencjonami, pola, gdzie śmiało można stosować groteskę, ironię czy zabawę z konwencją. (Frąckiewicz 2006: 56)33

Frąckiewicz betreurt dat er slechts een klein aantal Poolse striptekenaars deze tweede tendens volgen, maar diegene die het volgen, leveren wel strips op een hoog artistiek niveau.34 Hierbij kan toegevoegd worden dat strips van de tweede tendens de geschiedenis als uitgangspunt voor een alternatieve, fantastische geschiedenis gebruiken, zoals Mariusz Czubaj schrijft. Uitgevers besloten in navolging van het succes van de historische strip meer in dit genre te investeren om zo een grotere afzetmarkt te creëren. In 2005 verschenen er twee historische strips: Solidarność. Nadzieja zwykłych ludzi (Solidariteit. De hoop van de gewone mensen) en Cena Wolności (De prijs van vrijheid). Beide strips werden erg gepromoot in de media, niet om hun kwaliteit of om het talent van de auteurs, maar enkel om het onderwerp dat werd afgebeeld. De artistieke kwaliteiten van deze strips lagen veel lager dan in Achtung Zelig! Druga wojna of Wrzesień: de tekeningen waren eenvoudig en in het scenario was erg rechtlijnig. De strips waren vergelijkbaar met de propagandastrips die in het PRL verkocht werden en als tweeledig doel hadden de situaties eenvoudig voor te stellen om ze zo gemakkelijker aan de lezers uit te leggen en ze te boeien. En toch verkochten deze twee strips 32

In de volgende hoofdstukken zal ik dieper op deze beide strips ingaan.

33

Ten eerste is er de tendens om het verhaal op een conventionele, traditionele manier voor te stellen zonder

terug te komen op de polemiek van zowel de vertellervorm als van de nationale symbolen. […] De tweede tendens, die spijtig genoeg minder populair is, behandelt de historische thematiek als een speelgrond van conventies, een grond, waar moedig groteske, ironie en speelsheid met de conventies kan worden toegepast. 34

Frąckiewicz gaat dieper in op “Kaczka” (De eend) van Jacek Frąs en “Burza” (De storm) van Krzysztof

Gawronkiewicz en Maciej Parowski om hun groteske manier van omgang met het thema van de Tweede Wereldoorlog, beiden zijn in Wrzesień gepubliceerd. Ik zal hier niet verder op ingaan, daar ze niet over de Holocaust vertellen.

30

erg goed. Frąckiewicz concludeert hieruit dat er nog steeds een markt is voor zulke stripverhalen, maar het succes van deze stripverhalen is niet hetzelfde succes dat Wrzesień en Achtung Zelig! Druga wojna gekend hebben. Dit succes is helemaal gecreëerd door de media, het is geen artistiek succes en zal maar van korte duur zijn, aangezien de focus van de media snel verschuift. Een ander voorbeeld dat Frąckiewicz aanhaalt is Długi sierpniowy dzień (Een lange dag in september) (2005) van Maciej Jasiński en Jacek Przybylski: een strip over de beginselen van het anticommunistische verzet na de Tweede Wereldoorlog. Frąckiewicz omschrijft het als volgt: “[S]zybki kurs patriotizmu i myślenia obywatelskiego […]. Wygląda to jak, jakby szkolną lekcję historii […], ktoś postanowił przerobić na komiks.” (66: een snelcursus in patriottisme en burgerlijk denken […]. Het lijkt erop alsof iemand een strip besloot te maken van een geschiedenisles op school.) Een heel recent voorbeeld van zulke educatieve strips is ook de serie Epizody z Auschwitz, dat door het Muzeum AuschwitzBirkenau wordt uitgegeven. Deze strips domineren nu over andere, meer artistieke, historische strips. Dieter De Bruyn (2010) wees al op de mogelijkheid dat een nieuwe ideologie meegegeven wordt bij de heropleving van de Poolse geschiedenis in de popcultuur en er bepaalde eigenschappen aan de verhalen en personages meegegeven wordt om op die manier de gebeurtenissen betekenis mee te geven. Michał Słomka schrijft dat dit inderdaad al het geval is en dat de Poolse hoofdpersonages worden verheerlijkt een te eenzijdig beeld in de stripverhalen: “Czarno-biały obraz przeszłości potęguje wyraźny podział bohaterów na dobrych i złych.” (2009: 80; De zwart-witte afbeelding van het verleden versterkt de duidelijke verdeling van de personages in goed en slecht.) Bij Słomka lezen we ook dat deze tendens natuurlijk verre van goed is, er meer aandacht besteedt moet worden aan de diepgang van de historische feiten. De complexiteit van de geschiedenis komt niet goed tot uiting in zulke strips, wat maakt dat ze zeker geen goed medium zijn om historische kennis bij te brengen. Frąckiewicz deelt de toenmalige markt van historische strips in drie delen op: ten eerste Art Spiegelmans Maus, die de geschiedenis en de strip als medium op een geheel nieuwe manier presenteert, vervolgens Kacza van Frąś, Burza van Gawronkiewicz en Parowski en Achtung Zelig! Druga wojna van Gawronkiewicz en Rosenberg. Deze strips gebruiken de oorlog slechts als uitgangspunt voor hun groteske verhalen. Daartegenover staan de populaire en belerende PRL-geïnspireerde strips. Naast de historische thematiek worden er ook meer maatschappijkritische strips uitgegeven. In Jeż Jerzy van Tomasz Leśniak en Rafał Skarżycki wordt bijvoorbeeld kritiek geuit op skinheads, de toetreding van Polen tot de Europese Unie en de verschillende subculturen van de jongeren. Ryszard Dąbrowski is een ander voorbeeld van een striptekenaar die doormiddel van zijn agressieve, provocerende en ondubbelzinnige werken kritiek uitoefent op de maatschappij. Wat de laatste jaren steeds meer voorkomt is het gebruik van het Internet als platvorm om zulke kritische en ondubbelzinnige strips te lanceren. Een goed

31

voorbeeld hiervan is de serie Chomiksy (Hamsters) op www.chomiks.com: op deze site verschijnen cartoons en erg korte strips die commentaar geven op de huidige Poolse maatschappij en politiek. Ondanks het succes van zulke strips op het Internet, worden er maar weinig van deze kritische stripverhalen gepubliceerd en maken zo‟n strips dus maar een klein deel uit van de Poolse stripmarkt. Er in het afgelopen decennium al veel verbeterd voor de Pools strip. Maar Frąckiewicz merkt wel nog steeds dat het stripverhaal op een andere manier wordt behandeld dan andere kunstvormen: als een Pools boek of een Poolse muziekband internationale erkenning krijgt, wordt hier quasi meteen over geschreven door de Poolse media. Bij strips is dit niet het geval: over de buitenlandse successen van Gawronkiewicz‟ Achtung Zelig! Druga wojna werd haast niet bericht. Frąckiewicz betreurt dit: “Jest wielce prawdopodobnie, że Gawronkiewicz stanie się drugim Rosińskim, a jego sława dotrze do nas drogą okrężną – przez Francję.” (35: Het is heel goed mogelijk dat Gawronkiewicz een tweede Rosiński wordt, maar zijn roem zal ons via een omweg bereiken – via Frankrijk.)35 De striptekenaars hebben volgens Frąckiewicz niet veel carrièremogelijkheden in Polen: ze kunnen er hun brood niet verdienen met hun passie, dus als ze de kans ertoe krijgen, verhuizen ze naar het buitenland om daar hun werk uit te brengen. Deze „braindrain‟ van Pools striptalent heeft vervolgens een erg slechte invloed op de situatie van de Poolse stripmarkt.

4.3 De Poolse strip over de Holocaust De strip had aan het begin van de jaren ‟90 geen goed imago: het werd als een primitief en laag genre gezien, dat met zijn erg eenvoudige tekeningen voor kinderen was bedoeld. Toen in 2001 Maus in Polen uitkwam, kwam er bijgevolg een verhitte discussie op gang: ten eerste omdat de strip als medium voor een zwaarwichtig onderwerp als de Holocaust onwaardig werd beschouwd, maar vooral omdat de Polen in het stripverhaal als varkens worden geportretteerd. Stowarzyszenie Przeciwko Antypolonizmowi (De Vereniging Tegen AntiPools Gedrag) stapte zelfs naar de Regionale Procurator om hen in te lichten over het misdrijf dat de uitgeverij Post gepleegd had door het boek uit te brengen. Er werden protestacties gehouden, demonstranten schreeuwden slogans als “nie jesteśmy świniami” (wij zijn geen varkens) en er werden zelfs exemplaren publiekelijk verbrand. Maus werd op die manier de eerste strip die uitgebreid behandeld werd in de Poolse media. Hoewel in verschillende (buitenlandse) artikels al geschreven werd dat de typisch dierlijke eigenschappen niet opgingen voor de nationaliteiten die ze afbeelden, lag het onderwerp erg gevoelig, lezen we bij Frąckiewicz:

35

Frąckiewicz verwijst hier naar Grzegorz Rosiński, de tekenaar van Thorgal, die naar België emigreerde.

32

Brak terminologii, znajomości kontekstów czy tradycji współczesnego amerykańskiego oraz europejskiego komiksu powodował redukcję wizji Spiegelmana do prostej alegorii zwierzęcej. […] Maus, który był doskonałym przykładem nowego podejścia do sztuki komiksu, upadł na zupełnie nieprzygotowany grunt. (48)36

Hoewel Maus zo‟n polemiek veroorzaakte in Polen, heeft het er wel voor gezorgd dat zowel de Poolse lezer als striptekenaar nieuwe mogelijkheden zag in de Poolse strip. Toch verschenen er na Maus niet meteen andere oorlogsstrips in Polen. De eerste strip met deze thematiek was de bloemlezing Wrzesień – Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana (September – Bloemlezing van de Poolse strip. De oorlog getekend) (2003). In deze bloemlezing, die door Tomasz Kołodiejczak is samengesteld, wordt de breuk met de vroegere PRL-oorlogstrips duidelijk: deze stripverhalen zijn niet geschreven vanuit een didactisch, heroïsch en avontuurlijk standpunt.37 Verschillende verhalen zijn vanuit een kinderlijk standpunt geschreven, waardoor de nadruk meer komt te liggen op het menselijke aspect van de oorlog. In vele stripverhalen wordt de nadruk ook gelegd op het sensationele en het fantastische: verschillende stijlen worden gemengd om over de Tweede Wereldoorlog te verhalen. De reacties hierop waren over het algemeen positief, negatieve kritiek ging vooral om het ontbreken van begeleidende teksten bij de verschillende verhalen en dat de strips te kort waren om goed te kunnen begrijpen wat de schrijvers precies wouden overbrengen. Een erg belangrijke striptekenaar, die de tweede tendens in historische strips volgt, is Krzysztof Gawronkiewicz. Hij tekende de eerste Poolse strip over de Holocaust, die in 2004 gepubliceerd werd: Achtung Zelig! Druga wojna (Achtung Zelig! De tweede oorlog). De Holocaust wordt hierin op een groteske en surrealistische wijze benaderd. Het unieke aan deze strip is dat de makers zich niet willen focussen op de uitkomst van de Endlösing, maar eerder op de „oorzaken‟ ervan: het niet accepteren van mensen die „anders‟ en het „vreemd‟ zijn. In 2009 begon het Muzeum Auschwitz-Birkenau met de publicatie van een nieuwe stripreeks “Epizody z Auschwitz”. Deze strips benaderen de Holocaust op een heel andere manier dan bovengenoemde twee werken: door middel van de gebeurtenissen zo realistisch mogelijk af te beelden, willen de makers een zo compleet mogelijk en waarheidsgetrouw beeld van de geschiedenis vormen.

36

Het gebrek aan een terminologie, kennis van de contexten en van de eigentijdse Amerikaanse of Europese

striptraditie leidde ertoe dat Spiegelmans visie gereduceerd werd tot een dierlijke allegorie. […] Maus, een perfect voorbeeld van een nieuwe benadering tot de stripkunst, viel in volledig onvoorbereide grond. 37

In hoofdstuk 4.4 ga ik dieper in op de inhoud deze bloemlezing.

33

4.4 Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna Narysowana. 4.4.1 Inleiding Uitgeverij Egmont bracht de bloemlezing Wreszień – Antologia komiksu polskiego. Wojna Narysowana in 2003 uit. Het album omvat 17 korte stripverhalen die allemaal als onderwerp de wojna polska (de Poolse oorlog) na 1 september 1939 hebben: “to znaczy ich akcja miała dziać się w Polsce lub bohaterami mieli być Polacy.” (Kołodziejczak 2003: 6; dat betekent dat de acties plaats moesten vinden in Polen of dat de helden Polen moesten zijn). Kołodziejczak koos dit onderwerp voor zijn bloemlezing omdat hij vond dat hoewel het onderwerp van de Tweede Wereldoorlog, de problematiek van Poolse misdaden tegenover Joden zoals in Jedwabne, de oprichting van musea ter nagedachtenis van WOII druk besproken werden op nationaal niveau, het thema te weinig aan bod kwam in de kunstwereld en zo de aandacht van de jongeren niet trok (cf. Steinlauf 1997; cf. Kugelmass 1995). Hieronder bespreek ik de vier stripverhalen uit Wreszień die als onderwerp de Holocaust hebben of een link leggen met de Holocaust. Achtereenvolgens zijn dat de verhalen: “Spotkanie” (De ontmoeting) van Tomasz Leśniak en Rafał Skarżycki, “Jej oczy” (Haar ogen) van Marcin Nowakowski en Wojtek Franzblau, “Blok nr 7” van Piotr Kowalski en “Skarb” (De schat) van Hubert Ronek. Deze schrijvers zijn van de jongste en derde generatie: ze zijn allemaal geboren in de jaren „70 en hun grootouders hebben de oorlog nog meegemaakt, lezen we in Kołodziejczak‟s voorwoord. Recensenten Marcin Loren en Marcin Herman schrijven dat het de bedoeling was om doormiddel van deze jonge kunstenaars de oorlog te tonen op de manier waarop er in de jaren „90 op de Tweede Wereldoorlog teruggekeken werd: het grootste deel van de Poolse bevolking had geen rechtstreekse herinneringen aan de Tweede Wereldoorlog en haalden hun kennis uit verhalen van hun grootouders, films en literatuur. Het postmemorial work dat deze striptekenaars leveren wordt gekenmerkt door een grote dosis fantasie (cf. Bernard-Donals). Deze vier strips brengen elk een heel originele visie op de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust in Polen. Er wordt ook kritiek geuit op de rol van de Polen tijdens WOII: de Polen waren niet allemaal moedige helden, maar werkten als kapo‟s mee met de Duitse soldaten (cf. “Blok nr 7”) of hielpen mee met mensen te begeleiden naar de dood (cf. “Jej oczy”). Andere belangrijke onderwerpen zijn de lijdende Pool, die niets tegen de oorlog kan beginnen en enkel kan lijden (cf. “Spotkanie”), het gevoel van onmacht, schuld en schaamte na de Tweede Wereldoorlog (cf. “Jej oczy”) en dat het gewone leven, ondanks de oorlog, doorgaat (cf. “Skarb”). De bloemlezing werd sterk aangeprezen door de media en kreeg in recensies goede aanmerkingen. Marcin Lorek en Marcin Herman beginnen hun recensie meteen met een sterk citaat: “II Wojna Światowa, jak zresztą każda wojna, to temat bardzo medialny. Nic więc dziwnego, że znalazł swoje miejsce również w komiksach.” (2003: De Tweede Wereldoorlog

34

is, zoals elke andere oorlog, een erg gemediatiseerd thema. Er is dus niets vreemds aan dat het ook zijn plaats vond in strips.) Lorek en Herman vinden het dus een logische stap dat striptekenaars over de Tweede Wereldoorlog beginnen tekenen. Ook zonder Kołodziejczaks initiatief zouden er Poolse strips over de Holocaust verschenen zijn, Gawronkiewicz en Rosenberg werkten namelijk op hetzelfde moment aan hun Achtung Zelig! Druga wojna. Wat hun opviel is dat er veel fantastische elementen in de bloemlezing zitten: “Mam wrażenie, że tutaj dominuje szeroko pojmowana fantastyka. Moim zdaniem oznacza to, że to pokolenie twórców nie traktuje już wojny jako tabu.” (2003: Ik heb de indruk, dat het fantastische, in de brede zin van het woord, domineert. Volgens mij betekent dit dat deze generatie van kunstenaars de oorlog niet meer ziet als een taboe.) Het is nieuw dat het menselijke aspect van de oorlog belicht wordt: vooral in “Spotkanie” en “Skarb” komt het menselijke aspect duidelijk naar voren, schrijven Lorek en Herman. Ze zijn erg lovend over de bloemlezing en vinden dat de strips allemaal van een heel hoog niveau zijn. De recensenten zeggen zelfs: “[T]o chyba pierwsza polska tematyczna antologia, w której prace charakteryzują się stosunkowo wyrównanym poziomem.”38 (2003: Dit is waarschijnlijk de eerste Poolse thematische bloemlezing, waarin het werk zich karakteriseert door betrekkelijk vergelijkbaar niveau.)

4.4.2 Tomasz Leśniak & Rafał Skarżycki: Spotkanie “Spotkanie” (De ontmoeting) van Leśniak en Skarżycki is een karikaturaal getekend stripverhaal van 6 pagina‟s lang over drie mannen die op de vlucht zijn. Beczułka (Vat) leert Tyczka (Paal) en Pokrętek (Knoop) kennen wanneer ze haastig wegvluchten, waar ze precies van weglopen wordt niet expliciet meegedeeld. Tyczka en Pokrętek blijken wędrowcami (trekkers) te zijn. Pokrętek legt uit dat hun bestaan door de oorlog niet aangetast is: “[T]o dla nas nie nowina, tułasz zawsze ucieka. Przed ludźmi, wczorajszym dniem, sobą. Taki już nas los.” (10; zie bijlage 2.1: Voor ons is dat [de oorlog] niets nieuws, zwervers zijn altijd op de vlucht. Voor de mensen, de dag van gisteren, zichzelf. Dat is ons lot.) Beczułka nodigt hen uit om samen naar zijn huis, bij zijn vrouw en kinderen, te gaan om daar onder te duiken. Na een lange wandeltocht komen ze aan het huis, maar het blijkt helemaal afgebrand en er is geen levende ziel meer te bespeuren. Pokrętek en Tyczka proberen Beczułka te troosten: “Nie pozostaje ci nic innego, przyjacielu, jak zostać wędrowcem.” (14: Er zit niets anders op dan trekker te worden, vriend.) In deze strip wordt er heel zuinig omgegaan met woorden. De functie van de beelden is doorslaggevend voor het vergaren van informatie door de lezer en doordat er in dit verhaal 38

Voordien waren er ook al thematische bloemlezingen, maar het niveauverschil tussen de verschillende strips

was meestal erg groot.

35

zo weinig concrete informatie gegeven wordt, blijft de lezer met vragen zitten: Waarvoor zijn ze op de vlucht? Waarom zijn Tyczka en Pokręczek trekkers? Waar gaat het trio nu heen? De gevoelens die het verhaal oproept zijn samenhorigheid, behulpzaamheid, vertrouwen, gastvrijheid en hulpeloosheid. De enige expliciete referentie met de Holocaust is de gestreepte broek die Tyczka draagt, maar Leśniak en Skarżycki besteden geen extra aandacht aan het feit dat Tyczka ontsnapt is uit een kamp. Dit zou kunnen geïnterpreteerd worden alsof Leśniak en Skarżycki geaccepteerd hebben dat er verschillende concentratiekampen in Polen waren: er valt niets meer aan toe doen, het kan enkel nog geaccepteerd worden. Wat opvalt is dat er verschillende keren wordt verwezen naar het lot van de Polen. De Pool wordt gezien als een passieve lijder wanneer Tyczka over het trekkersbestaan vertelt: “Tyle że my sami go wybraliśmy – wojna zmusi wielu do tego samego i to napawa mnie smutkiem.” (10: Zoveel te beter dat we er zelf voor gekozen hebben – de oorlog dwingt velen tot hetzelfde en dat vult me met droefenis.) Leśniak en Skarżycki stellen hierdoor dat het Poolse volk de oorlog ondergaan is, dat ze er niets tegen in te brengen hadden en het zeker niet konden tegen houden. Hoewel de Polen elkaar en vluchtelingen uit kampen helpen, overschaduwt de oorlog de normale gang van het leven.

4.4.3 Marcin Nowakowski & Wojtek Franzblau: Jej oczy Marcin Nowakowski en Wojtek Franzblau schreven met “Jej oczy” (Haar ogen) een erg korte strip over het leven in een concentratiekamp. Het verhaal gaat over gevangenen die van plan zijn om de misdaden van de Nazi‟s aan het licht te brengen bij de geallieerden door foto‟s te nemen van de vergassingen en de vergaste lijken. Maar steeds opnieuw loopt het fout af waardoor de geallieerden niet bericht worden over wat er zich afspeelt in de concentratiekampen. De eerste keer worden de mannen betrapt door een SS‟er en worden ze neergeschoten, een volgende poging mislukt omdat de fotograaf sterft nadat hij mee opgesloten wordt in de gaskamer. De titel “Jej oczy” slaat op de ogen van een jonge vrouw die van het transport komt, tevergeefs contact zoekt met het hoofdpersonage, die haar naar de gaskamer en haar dood begeleidt (zie bijlage 2.2 ). Op de laatste pagina (zie bijlage 2.3), ziet het hoofdpersonage deze vrouw opnieuw tussen de andere mensen in de vergassingskamer staan. Ook in dit verhaal primeren de tekeningen en zijn de woorden slechts een aanvulling. De tekeningen zijn in deze strip niet karikaturaal, maar enorm realistisch en ook met onderliggende symbolische betekenis. De angst op de gezichten wordt heel zuiver getoond, maar ook het proces na de vergassing (zie bijlage 2.4) wordt in detail afgebeeld. De hoofdgedachte in dit stripverhaal is dat hoewel er geprobeerd werd om de waarheid openbaar te maken, de verschillende pogingen zonder succes waren waardoor de genocide verborgen

36

bleef en „achter gesloten deuren‟ bleef. Nowakowski en Franzblau symboliseren dit door de terugkerende gesloten deur aan het begin en aan het einde van het verhaal, zoals afgebeeld op bijlage 2.2 en 2.3. De jonge vrouw kan, volgens mij, geïnterpreteerd worden als het knagende geweten van de Poolse bevolking: zij stierf in een gaskamer onder begeleiding van het hoofdpersonage, een Pool. Wanneer het hoofdpersonage de vrouw terugziet, is het natuurlijk niet de echte vrouw, maar een hersenspinsel, een soort spook uit het verleden. Op die manier omvat de strip een welbepaalde visie op de Holocaust en de terugblik van de Polen hierop: Polen maakten zich, hoewel ze er niets aan konden doen of gedwongen werden, ook schuldig aan het doden van andere mensen in de concentratiekampen. Ze probeerden hier wel iets aan toe doen: ze hebben getracht de informatie over te brengen, maar slaagden hier niet in. De gedachte aan de slachtoffers van de Holocaust achtervolgt de Polen. Er komt een groot gevoel van schuld, onmacht en schaamte naar voor in “Jej oczy.”

4.4.4 Piotr Kowalski: Blok nr 7 Piotr Kowalski tekent voornamelijk fantastische strips en verzorgt vaak de illustraties bij fantastisch proza. Ook in deze bloemlezing is zijn strip “Blok nr 7” doorspekt met fantasyelementen. Het is het langste verhaal in de bundel en ook een van de meest ingewikkelde. De vertelling begint met een gevecht tussen Polen en Duitse soldaten, waarbij de Polen duidelijk in het nadeel zijn en hun gewonnen moeten geven. Een stomme man laat zich vrijwillig arresteren omdat hij aan „de opdracht‟ moet denken. Wat deze taak precies inhoudt, is nog niet duidelijk. De Polen worden door de Duitse soldaten naar een concentratiekamp gevoerd. Daar aangekomen maakt de stomme man contact met Jednoucho (Eenoor): een man die al langer in het kamp zit en op betere voet staat bij de SS‟ers door andere gevangenen, die zich niet aan de regels houden, te verklikken. Net als alle andere gevangenen, heeft ook de stomme man een hekel aan Jednoucho, maar omdat hij informatie heeft over het befaamde blok nr 7, blijft de stomme man met hem bevriend. Blok nr 7 wordt omschreven als een gruwelijkere dood dan de galg, een plek waar mensen die de regels breken of willen vluchten, naartoe gestuurd worden. Door een list slaagt de stomme man erin om Jednoucho te laten executeren en wordt hij naar blok nr 7 overgeplaatst. Daar ontdekt hij al snel het geheim dat de Nazi‟s angstvallig geheim willen houden: een reusachtig wezen dat zich voedt met de nog levende menselijke lichamen van (opstandige) gevangenen. Nadat SS‟ers de stomme man proberen neer te schieten, transformeert hij in een soort insect met enorm veel poten en gaat hij het gevecht aan met een hooggeplaatste SS‟er, die ook in een monster veranderd is (zie bijlage 2.5). De getransformeerde stomme man slaagt erin de SS‟er en het monsterachtige Nazi-wezen te doden, waardoor alle Duitse soldaten dood neervallen. De gevangenen zijn opnieuw vrij en verlaten het kamp.

37

Kowalski is er in geslaagd een delicaat thema als de Holocaust te vermengen met fantasy en science fiction. Zo ontstond een utopisch stripverhaal waarbij de Poolse gevangenen het heft in eigen handen nemen en de Duisters verslaan. Hoewel het op het eerste zicht lijkt alsof de auteur enkel zijn fantasie de vrije gang liet, zit er meer achter dan enkel een verzonnen verhaal. Hij maakt referenties naar de eigenlijke gebeurtenissen van de Holocaust en baseerde zelfs een van zijn tekeningen op een kampfoto genomen door Margaret BourkeWhite. Op deze foto zijn verschillende mannen in kampuniform te zien die achter de prikkeldraad van het kamp in Buchenwald naar de fotograaf kijken. Het tweede paneel van bijlage 2.6 laat duidelijk zien dat Kowalski hiernaar verwijst. Dit bewijst dat Kowalski‟s stripverhaal gebaseerd is op het echte verleden, aangezien de link met het verleden wordt hier getoond door deze tekening. Kowalski‟s kennis over de Holocaust wordt in “Blok nr 7” vermengd met zijn eigen fantasie (cf. Bernard-Donals 2004).

4.4.5 Hubert Ronek: Skarb “Skarb” (De schat) is een stripverhaal van Hubert Ronek: drie kinderen spelen regelmatig bij de plaatselijke spoorwegen en vinden op een dag een man in kampuniform in het gras. Doordat de moeder van een van de kinderen hen wijsgemaakt had dat de Duitsers nu veel schatten vervoeren, denken de kinderen dat het een echte schat is (zie bijlage 2.7).39 Ze nemen hem mee naar huis en verstoppen hem in een schuurtje, waar ze hem te eten geven en hij snel aan kracht wint. Wanneer er enkele Duitse soldaten in het dorp verschijnen, bewaken ze hem angstvallig, zodat ze hem zeker niet kunnen vinden en meenemen. Niemand in het dorp heeft er enig idee van dat de kinderen een ontsnapte man verbergen. Op een dag is de man verdwenen, maar de kinderen hechten er niet zoveel belang aan, aangezien ze al nieuwe schatten, enkele glazen knikkers, gevonden hebben. Het gaat hier om een surrealistisch verhaal waarbij fantasie weer een belangrijke rol speelt. De kinderlijke fantasie wordt op verschillende plaatsen getoond: ten eerste bij het avontuurlijke idee dat de kinderen denken dat ze een echte schat gevonden hebben en nadien door het snel afgeleid zijn als blijkt dat de man verdwenen is. Doordat het verhaal helemaal vanuit het standpunt van een kind geschreven, krijgt het Holocaustverhaal en verhaal van de ondergedoken Jood een nieuwe, „frisse‟ wending. De kinderen merken weinig van de Duitse bezetting en ervaren het eerder als een groot avontuur. De onderliggende betekenis is moeilijk te achterhalen. Het is ook niet duidelijk of Ronek een specifieke boodschap wou meegeven.

39

Hubert Ronek schrijft: “Mama mówiła, że Niemcy wywożą pociągami różne skarby. Może wypadł… z

wagonu.” (2003: 116; Mama heeft verteld, dat de Duitsers verschillende schatten uitvoeren. Misschien is deze van de wagon gevallen)

38

4.5 Krystian Rosenberg & Krzystof Gawronkiewicz: Achtung Zelig! Druga wojna Achtung Zelig! Druga wojna40 verscheen voor de eerste keer in het striptijdschrift AQQ in 1993, maar toen telde de strip slechts vier pagina‟s. Toch won het verschillende prijzen: onder andere de prijs voor de najlepszy komiks przygodowy (beste avonturenstrip) en najlepszy komiks czarno-biały (beste zwart-witstrip) op het Międzynarodowy Festiwal Komiksu (Internationaal Stripfestival) in Łódź. Meer dan 10 jaar later, in 2004, verscheen het volledige stripverhaal, dat meteen opnieuw in de prijzen viel. Krystian Rosenberg, die het scenario verzorgde, en Krzysztof Gawronkiewicz, de tekenaar, wonnen onder meer de prijs voor najlepszy album polski (beste Poolse album) op het Międzynarodowy Festiwal Komiksu in Łódź en in 2006 werd de strip zelfs genomineerd voor de Prix Saint-Michel in Brussel. AZ! is een absurde en redelijk ingewikkelde strip met verschillende dubbele bodems. Het verhaal gaat als volgt: Zelig en zijn vader, beide Joden met een monsterlijk uitzicht, 41 zijn uit een trein gesprongen om te vluchten, waar ze precies voor op de vlucht zijn wordt niet expliciet gezegd. Maar al snel komen ze Duitse soldaten tegen die op zoek zijn naar twee ontsnapte gevangenen. Hoewel vader Zelig meteen toegeeft dat zij waarschijnlijk de gezochte voortvluchtigen zijn, worden ze niet opgepakt. Het hoofd van de Duitse divisie, Emil, een kleine wróżbita-tropiciel (tovenaar-speurder) 42 uit Oostenrijk, nodigt hen zelfs uit voor een hapje en een glaasje wodka. Het gaat er erg gezellig aan toe totdat Emil een poesje als afscheidscadeau aan de kleine Zelig geeft. Emil en de Duitse soldaten blijken alle Poolse katten te verzamelen: “Mamy rozkaz aby wszystkie polskie koty chwytać i przekazywać tym z SS. Oni podobno muszą zdawać egzamin z kota więc na ten towar jest nieustające zapotrzebowanie.” (Gawronkiewić & Rosenberg 2004: 18; We hebben bevel gekregen om alle Poolse katten te vangen en ze aan de SS te overhandigen. Blijkbaar hebben ze die nodig voor experimenten. De vraag naar deze waar is dus groot.43) Zelig en vader Zelig bevrijden de katten, maar worden vervolgens zelf in de boeien geslagen en weggevoerd naar Walter en Egon, twee folterspecialisten. Onderweg naar Walter en Egon, stopt de colonne Duitse wagens om twee grote katers op te pikken. Maar het is een list: de twee katers zijn vermomde partizanen, Porucznik Mruczek (Luitenant Snorhaar) en Kapral Miau (Korporaal Miauw), die de opdacht gekregen hebben om Zelig en vader Zelig te bevrijden. Bij het ochtendgloren

40

Achtung Zelig! Druga wojna wordt vervolgens steeds als AZ! afgekort.

41

Vader Zelig lijkt op een buitenaards wezen uit de film “Alien” van Ridley Scott en Zelig, de zoon, heeft veel

weg van een grote kikker zoals op bijlage 3.2 te zien is. 42

Alle Nederlandse vertalingen uit Achtung Zelig! Druga wojna (2004, Zin Zin Press) komen uit Achtung Zelig!

(2005, Casterman). 43

Bij de vertaling naar het Nederlands is er in deze zin een bepaalde absurde nuance verloren gegaan: de katten

zijn nodig voor een examen bij de opleiding voor toekomstige SS‟ers.

39

wordt de colonne aangevallen en overwonnen door kompanen van het volksleger. Vervolgens worden de Duitse soldaten naar een geheim kamp in het woud gevoerd, waar ze letterlijk in hun onderbroek worden gezet en uiteindelijk vrijgelaten worden. Daar eindigt het verhaal en begint de zwerftocht van Zelig en vader Zelig: “Tak oto wygłądał początek naszej – mojej i taty – wędrówki. Jej najgorszy etap był dopiero przed nami…” (54: Zo is onze zwerftocht begonnen – die van papa en ik. Het ergste moest nog komen…) Er zijn verschillende recensies en artikels over AZ! geschreven dus het is goed om te beginnen met wat Krzysztof Gawronkiewicz zelf aan de strip toe te voegen heeft. In een interview met Marcin Herman geeft hij meer uitleg bij het ontstaan en de interpretatie van dit stripverhaal. Het idee voor de creatie van Zelig en vader Zelig is ontstaan na het lezen van een artikel over een Joodse vrouw en haar dochter, die heimelijk voorbij gestationeerde Duitsers glippen. Het monsterlijke uiterlijk van vader en zoon Zelig is ontstaan na een plotselinge ingeving bij het krabbelen op een krant. Gawronkiewicz begrijpt dat de strip als erg controversieel kan opgevat worden en wijdt dit aan de tekeningen in de strip: davidsterren en swastika‟s worden bijvoorbeeld op erg onconventionele plaatsen getekend, zoals op het zeil van een schepen en als motief de punthoed van Emil. Een tweede controversieel gegeven van de strip is de humor, aangezien het als erg ongewoon wordt gezien om humor te gebruiken in een verhaal over de Holocaust. Gawronkiewicz koos de titel na het bekijken van de film “Zelig” van Woody Allen, dit is een film over een man die zich op een surrealistische manier als een kameleon kan aanpassen aan elke situatie. De recensies waren erg lovend over deze absurde strip met zijn “świetnymi, frapującymi rysunkami” (Midrasz44 2004: schitterende en frappante tekeningen). Konrad Wągrowski schrijft bijvoorbeeld: “Achtung Zelig!” jest ewenementem na polskim rynku komiksowym. Po raz pierwszy pojawił się rodzimy komiks, który nie tylko podejmuje poważny temat, ale w dodatku czyni to w sposób niezwykle dojrzały artystycznie, pozostając historią atrakcyjną dla przeciętnego czytelnika.45 (2004)

Wągrowski is ook erg tevreden dat er eindelijk zulke eigenzinnige strips kunnen gemaakt worden na de eenzijdige en gecensureerde verhalen tijdens het communisme. In de verschillende recensies wordt heel snel de link gelegd met Art Spiegelmans Maus.46 Gazeta 44

“Midrasz” is de naam waaronder Piotr Paziński, de hoofdredacteur van het gelijknamige tijdschrift voor

Poolse Joden, deze recensie schreef. 45

“Achtung Zelig! Druga wojna” is een sensatie op de Poolse stripmarkt. Voor het eerst verscheen er een eigen

strip, die niet enkel een belangrijk onderwerp inhoudt, maar dat daarbovenop ook op een artistiek ongewoon rijpe manier doet, terwijl het verhaal voor de gemiddelde lezer op een aantrekkelijke manier wordt getoond. 46

Het eerste deel van AZ! werd net gepubliceerd toen de discussie over Art Spiegelman‟s Maus in volle gang

was in Polen.

40

Wyborcza schrijft: ““Achtung Zelig” jest pierwszą tak konsekwentną próbą przedstawienia tematu Holocaustu w konwencji surrealistycznej.” (2004: “Achtung Zelig” is de eerste zo consequente poging, die het onderwerp van de Holocaust op een surrealistische conventie weergeeft.) Bij Orliński lezen we zelfs dat AZ! zich als het Poolse antwoord op Maus opwerpt omdat Rosenberg en Gawronkiewicz ook dieren gebruiken als symbolen voor bevolkingsgroepen. Maar in AZ! zijn de katten personificaties van de Joden, die naar de concentratiekampen gevoerd worden om vernietigd te worden, het zijn de offers in plaats van de mensen die verantwoordelijk zijn voor hun dood, schrijft Orliński. De vermomde partizanen worden op hun beurt dan als dieren van het woud getekend (zie bijlage 3.1). Maar de gelijkenissen met Maus zijn slechts oppervlakkig, want Maus brengt een realistisch verhaal en AZ! ontwikkelt zich al snel tot een surrealistische vertelling waarin op een groteske manier wordt omgegaan met de gruwel van de Tweede Wereldoorlog. Wągrowski schrijft zelfs: “De wereld van “Zelig” is een onirische, felgekleurde, inderdaad dikwijls een karikaturale wereld, die niet gespeend is van echte zwarte humor […]. (2004: “Świat “Zeliga” jest światem onirycznym, przejaskrawionym, nieraz karykaturalnym właśnie, nie pozbawionym właściwego […] czarnego humoru”). AZ! is verre van een gemakkelijke strip om te lezen: “De kracht van “Achtung Zelig” zit hem erin dat de strip eerder vragen oproept, in plaats van kant-en-klare antwoorden te geven.” (Midrasz 2004: “Śilą “Achtung Zelig” […] jest to, że komiks raczej podrzuca pytania, zamiast dostarczać gotowych opowiedzi.”) Verschillende recensenten blijven ook even stil staan bij het merkwaardig figuur van de kleine Emil: de wróżbita-tropiciel uit Oostenrijk. Wat meteen in het oog springt, zijn Emils kleine gestalte en de lange swastika-punthoed op zijn hoofd. Emil benadrukt in AZ! dat hij enkel per toeval bij het Duitse leger is ingelijfd: “Kiedyś pracowałem w cyrku – byłem klaunem. […] To były czasy. […] Ale potem wybuchła wojna. Cyrk wcielono do wojska, a ja dostałem przydział wróżbity-tropiciela, specjalisty od spraw ezoteryki i intuicji.” (2004: 12; Zie bijlage 3.2; Vroeger werkte ik in een circus. Ik was clown. […] De mooiste tijd van m‟n leven kortom. Maar dan brak de oorlog uit. De circussen werden ingelijfd bij het leger en nu ben ik tovenaar-speurder, gespecialiseerd in esoterisme en intuïtie.) Emil blijkt op het eerste zicht een zachtaardig karakter te hebben, maar al snel wordt het duidelijk dat hij er niet aan denkt om zijn opdrachtgevers teleur te stellen en verzamelt hij zoveel mogelijk katten om weg te voeren. Wągrowski vraagt zich dan ook af of Emil naar het beeld van Hans Frank 47 of Rudolf Höss48 getekend is.

47

Op Wikipedia lezen we: “Hans Michael Frank […] was een Duitse advocaat, nazi-politicus, generaal van de

SS (SS-Obergruppenführer), en één van de grootste oorlogsmisdadigers van de Tweede Wereldoorlog. […] In 1939, na de Duitse verovering van Polen, werd Frank aangesteld als Gouverneur-Generaal van het inmiddels bezette Polen. In die functie was hij verantwoordelijk voor de onderdrukking van, en de moord op, miljoenen Polen. Hij was ook degene die de Poolse Joden naar getto's deporteerde. Hij werd 'de slachter van Polen' genoemd.” (2010)

41

Paweł Schreiber omschrijft de figuren van Zelig en vader Zelig als “personifications of the unknown or alien” door hun vreemde uiterlijk (2008: 115). De manier waarop zij de Holocaust proberen te overleven wordt door Gawronkiewicz en Rosenberg op een ironische manier weergegeven: “[I]ts realistic representations are by and large absent from the comic, substituted either by understatement or manifestly ridiculous variations on the theme of the final solution.” (2008: 115) Een voorbeeld hiervan zijn het aperitieven van de Joodse Zelig en vader Zelig met Emil, het hoofd van een Nazi-divisie. Een ander statement is het gebruik van katten om de vernietiging van Joden te symboliseren, maar Gawronkiewicz en Rosenberg leggen deze vergelijking op een subtiele manier uit, waardoor de lezer weet dat het hier wel degelijk om een serieus onderwerp gaat. Schreiber legt uit dat wanneer Zelig en vader Zelig de katten vrijlaten en de Duitse soldaten vervolgens als gekken de katten terug proberen te vangen, het duidelijk wordt dat het hier om een sterk symbool voor de Jodenvervolging en de Holocaust gaat. Door de gezichten van Zelig en vader Zelig naast de gezichten van een kattin en haar jong te plaatsen legt Gawronkiewicz de link tussen de wereld in de strip en de eigenlijke Holocaust (zie bijlage 3.3): “As soon as the similarity between the animals and the people is noticed, the cats obsessively collected by the Germans become a sign of the exterminated Jews. Thus, even though the comic continues with its surreal substitute of the Holocaust, the reference to the Final Solution throws its shadow over the whole.” (116) Schreiber schrijft dat AZ! een “expression of absence” is: door de absurditeit tonen Gawronkiewicz en Rosenberg namelijk dat ze de Holocaust niet volledig kunnen bevatten Door het verleden niet op een hyperrealistische manier proberen te tonen, gaan ze op een erg respectvolle manier met het verleden: “[I]t shows the deepest respect for the truth by asserting its own inability to fully grasp it. […] It is hard to imagine a better representation of the war and the Holocaust than that through the absence – of the people, of the buildings, of the voices.” (116) Aleksandra Duralska (2007) schrijft dat Gawronkiewicz en Rosenberg de absurditeit en onmenselijkheid van de oorlog op verschillende manier brengen, op die manier proberen ze de wreedheden en de onzin van de oorlog te temmen en af te beelden. Het besef van tijd wordt bijvoorbeeld als onnatuurlijk afgebeeld. In de meeste verhalen wordt er naar de stand van de zon gekeken om zich van de tijd te vergewissen, in AZ! wordt er gebruik gemaakt van de koplampen van de wagens, bijvoorbeeld: “Jest świt bo samochody mają zgaszone światła.” (2004: 41; Het is ochtend, de koplampen zijn uit.) Gawronkiewicz en Rosenberg tonen hiermee aan hoe onlogisch oorlog wel niet is. Bij Duralska lezen we ook dat er nog een ander 48

Op Wikipedia lezen we: “Rudolf Franz Ferdinand Höss […] was de Duitse kampcommandant van het

vernietigingskamp Auschwitz. […] Van 1934 tot 1938 was hij werkzaam in concentratiekamp Dachau. In 1940 werd Höss overgeplaatst naar concentratiekamp Auschwitz. […] In de zomer van 1944 leidde hij 'Operatie Höss' in Hongarije om de Joodse bevolking en andere minderheden weg te voeren naar de concentratie- en vernietigingskampen.” (2010)

42

moment is waarbij de link wordt gelegd naar het echte Holocaustverleden in het begin van het stripverhaal. Op het tweede en derde kader van bijlage 3.4 zijn twee gelijkaardige tekeningen te zien: het eerste lijkt een foto van slechte kwaliteit uit een krant te zijn waarop soldaten mensen in een dorp bij elkaar drijven en in een truck verzamelen. Op de tweede foto is dezelfde truck getekend, maar die bevindt zich nu in een bos. Zelig en vader Zelig staan in beide kaders toe te kijken, wat doet suggereren dat zij niet de ontsnapte gevangenen zijn die gezocht worden door de Duitse soldaten. Het valt niet op dat het tweede kader eigenlijk een foto moet suggereren: de kijker wordt op een subtiele manier weggevoerd van de echte feiten in het tweede kader naar de fantasie-wereld in het derde kader. Duralska concludeert dat een verhaal is over persoonlijke heldenmoed in moeilijke tijden. Ook dit postmemorial work is gebaseerd op literatuur (een artikel over onderduikende Joden) en foto‟s (zie bijlage 3.4), maar werden de feiten vermengd met een grote dosis fantasie. De fantasie vult ook in AZ! de leegtes in eigen Holocaustervaringen en het daarmee samenhangend onbegrip in met fantasie op, zoals twee monsterlijke wezens als protagonisten en een tovenaar-speurder als antagonist. De strip is erg surrealistisch en er wordt ook met veel humor gewerkt om de absurditeit en het onlogische van oorlog nog meer in de verf te zetten, zo wordt er verschillende keren met de Duitse soldaten de spot gedreven. De overgang van het eigenlijke onderwerp naar de fantasie wordt gemaakt doormiddel van de tekeningen. Gawronkiewicz doet dit op een meer directe manier door de tekeningen die eruitzien als oude foto‟s uit (zie bijlage 3.4) of subtieler door kattenkoppen tegenover die van Zelig en vader Zelig te plaatsen. Op die manier wordt de lezer er aan herinnerd dat het toch geen luchtige strip is.

43

4.6 Epizody z Auschwitz 4.6.1 Inleiding In 2009 verschenen Miłość w cieniu zagłady (Liefde in de schaduw van vernietiging) en Raport Witolda (Witolds rapport), de eerste twee strips uit de reeks Epizody z Auschwitz (Episodes uit Auschwitz). Op de officiële site van het initiatief lezen we: Oddajemy do rąk Czytelników pierwszy komiks o Auschwitz, oparty na rzetelnym przekazie historycznym. Opowiadamy o Auschwitz raz jeszcze, choć w nieco odmiennej formie, z myślą o współczesnym Czytelniku. Historię obozu pokazujemy poprzez losy konkretnych ludzi, ukazując ich takimi jakimi byli, z ich wzlotami i upadkami, nadzieją i zwątpieniem w koszmarze i nędzy Auschwitz. […] Po licznych próbach przedstawienia historii Holokaustu w komiksie – by wspomnieć tu choćby literackiego „Mausa” Spiegelmana – nadszedł czas na serię komiksów historycznych o Auschwitz. Przekaz historyczny wolny jest tu od ideologicznego zacietrzewienia i szkodliwych stereotypów. Historia opowiedziana jest tu rzetelnie i ciekawie. (2010)49

Michał Gałek, die de verhaallijnen van de strips verzorgt, voegt daar aan toe dat het een heel vernieuwend project is. Hij wil graag goede strips over Auschwitz schrijven, want tot dan toe is het onderwerp nog niet genoeg aangehaald.50 De bedoeling is om het concentratiekamp van binnenuit te tonen, vanuit het standpunt van de mensen die het echt meegemaakt hebben. De makers willen niet terugvallen op een gesimplificeerd verhaal, ze willen niet mythologiseren en medelijden wekken, maar ze willen steeds een historisch correcte strip aan de man brengen. Het stripverhaal is bedoeld voor alle personen die hun kennis over de concentratieen vernietigingswerken willen uitbreiden, maar de grootste doelgroep zijn de jongeren vanaf zestien jaar oud. De makers van Epizody z Auschwitz zijn ervan overtuigd dat de jeugd niet meer aangetrokken is tot het lezen van boeken over de Holocaust en wil via het stripmedium hun aandacht strikken om zo kennis bij te brengen of de kennis die ze al over het onderwerp 49

We presenteren de Lezers de eerste strip over Auschwitz, die gebaseerd is op betrouwbare historische

overleveringen. We vertellen opnieuw over Auschwitz, maar in een lichtelijk andere vorm met de Lezer in gedachten. We tonen de geschiedenis van Auschwitz via het lot van concrete personen, door te tonen hoe ze werkelijk waren, met hun ups en downs, hoop en twijfel in de nachtmerrie en ellende van Auschwitz. […] Na verschillende pogingen om de geschiedenis van de Holocaust in een strip voor te stellen – denk hierbij aan Spiegelmans literaire Maus – is de tijd gekomen voor een historische stripserie over Auschwitz. De historische overlevering is hier vrij van ideologische woede en schadelijke stereotypes. De vertelde geschiedenis is betrouwbaar en interessant. 50

“Tematyka Holocaustu jest niezmiernie interesująca, a na polu komiksowym właściwie nie eksploatowana.”

(2010: Het onderwerp van de Holocaust is enorm interessant, maar op het gebied van de strip helemaal nog niet benut.)

44

hebben aan te vullen. Piotr Trojański, een meewerkend historicus, verklaart dat onderzoek uitgewezen heeft dat beelden over de historische processen in onze maatschappij beter informatie verstrekken dan woorden. Daarom is het medium van de strip ideaal: de emotionele impact is veel groter dan bij het lezen van een boek. Een ander voordeel van deze strips is dat het naast droge feiten, ook emotie en de dagelijkse problemen van de mensen toont, lezen we op de officiële site. De jongeren zouden de strip wel pas mogen lezen, als ze al geïnformeerd zijn over de algemene geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust. De strips zouden ideaal zijn als voorbereiding op een bezoek aan de kampen. Het hoofddoel van de strips is om kennis over te brengen aan de lezers en ze aan te moedigen om zelf informatie op te zoeken over de Holocaust en Auschwitz, maar door de serie ook in andere talen uit te brengen, hopen de makers de leugen tegen te gaan van de zogenoemde „Poolse‟ concentratiekampen.51 De strips zijn tot stand gekomen na een samenwerking tussen gespecialiseerde historici, overlevenden van de Holocaust (voornamelijk gevangenen) en verschillende striptekenaars. Elke 2 à 3 maanden zou er een nieuwe strip in de serie meten uitkomen, de bedoeling is om meer dan een dozijn strips van om en bij de 40 pagina‟s te publiceren. Het stripverhaal wordt steeds vooraf gegaan door een tekst over de specifieke historische context en een artikel van een onderzoeker over het onderwerp. Achteraan is er steeds een korte woorden- en namenlijst te vinden en bibliografie met bijkomende bronnen over het onderwerp te vinden. De strips zullen elk een ander onderwerp voor zich nemen en gaan over verschillende periodes, die vanuit verschillende standpunten (ook vanuit het standpunt van verschillende nationaliteiten) beschreven zijn, om op die manier een volledig beeld van Auschwitz te bekomen. Het gebruik van strips als geschiedenisboek moet toch genuanceerd worden. Joseph Witek waarschuwde al voor de simplificatie van historische gebeurtenissen in stripverhalen (cf. 3.2 Strips over de Holocaust) en dit is zeker ook het geval in de eerste twee strips van de Epizody z Auschwitz-reeks en vooral in Raport Witolda. Doordat de uitgevers een bepaald aantal pagina‟s als begrenzing opstellen, wordt het verhaal onvermijdelijk ingekort en gesimplificeerd. De schrijvers proberen dit probleem nog op te lossen door een voor- en nawoord aan de strip toe te voegen en hoewel die zeker een meerwaarde biedt, is deze poging nog steeds ontoereikend. Het is noodzakelijk om nog meer bronnen over het onderwerp te lezen, om de gebeurtenissen te kunnen begrijpen. De makers melden dit wel op de website, maar enkel onder de rubriek “Dla prasa” (voor de pers), wat het gevaar inhoudt dat (jonge)

51

Op de site lezen we: “Poprzez publikację komiksu w różnych wersjach językowych wiedza o wojnie i

okupacji oraz o niemieckich obozach w okupowanej Polsce upowszechniana jest wśród odbiorców poza granicami Polski, zadając kłam notorycznie powtarzającym się sformułowaniom o tzw. polskich obozach.” (2010: Door de publicatie van de strip in verschillende talen wordt de kennis over de oorlog en de bezetten, de Duitse kampen in het bezette Polen verspreid over de lezers buiten de Poolse grenzen, zodat de befaamde zich steeds herhalende formulering van de zogenaamde Poolse kampen teniet wordt gedaan.)

45

lezers dit niet weten en mogelijk hun kennis over Auschwitz en de Holocaust vooral uit de strips halen. Dit zorgt er dan voor dat de jongeren een foutief beeld over de geschiedenis vormen. Een ander punt van kritiek is gericht op volgend citaat: “Przekaz historyczny wolny jest tu od ideologicznego zacietrzewienia i szkodliwych stereotypów.” (2010: De historische overlevering is hier vrij van ideologische woede en schadelijke stereotypes.) Ondanks dit citaat komt er in de stripverhalen toch een stereotypisch beeld naar voren. (cf. De Bruyn 2010, cf. Słomka 2009) Er worden zeker nuances gelegd, zo komen er bijvoorbeeld SS‟ers aan bod die de gevangenen helpen. Maar het gevoel dat de strips overheerst is een fierheid op het Poolse volk, dat steeds klaarstaat om medegevangenen te helpen. Vooral in Raport Witolda wordt een barmhartige Pools besproken (cf. Gross 2007). Volgens mij worden positieve eigenschappen van de Polen worden benadrukt om op die manier de befaamde benaming van de „Poolse‟ kampen te ontkrachten en het gevoel van schaamte over de Holocaust, dat de Poolse bevolking heeft, van zich af te schudden (cf. Kugelmass 1995). Het is wat dubieus om de term “postmemorial work” te gebruiken om de strips in Epizody z Auschwitz te omschrijven aangezien het hoofddoel hier is om de jeugd kennis bij te brengen, terwijl postmemorial work vooral een zoektocht is naar zichzelf (cf. Alan L. Berger: 1990). Toch is het interessant om te onderzoeken hoe deze serie terugblikt op de Holocaust en welke boodschap de makers uitdragen.

4.6.2 Michał Gałek & Marcin Nowakowski: Miłość w cieniu zagłady Miłość w cieniu zagłady (Liefde in de schaduw van de vernietiging) is het eerste stripverhaal van de reeks. In deze strip wordt het waargebeurde verhaal van de Pool Edward Galiński en de Joodse Mala Zimetbaum verteld. Eind 1943 leerden ze elkaar kennen in Auschwitz IIBirkenau, werden verliefd en besloten te ontsnappen uit het kamp. Op 24 juni 1944 lukte het hen om te ontsnappen en vluchtten ze naar Slovakije, maar een kleine maand later werden ze opgemerkt door een Duitse patrouille, die hen terug naar Auschwitz stuurde. Hoewel ze hardvochtig ondervraagd werden over medeplichtigen aan de ontsnapping, loste het koppel geen woord. Ze werden elk in een aparte cel opgesloten. Edek kraste hun beide namen in de celmuren of –deuren om op die manier hun liefde te vereeuwigen, voorts zou hij ook nog Mala‟s portret in de celmuren gekrast hebben. In augustus 1944 werden Edek en Mala opgehangen in Birkenau. Hoewel het verhaal van Mala en Edek niet het verhaal van de gemiddelde gevangene in een concentratiekamp is,52 raakte hun geschiedenis bekend in heel 52

Ze hadden beiden het geluk om verschillende, minder zware, taken uit te voeren op het kamp: Edek was

klusjesman, terwijl Mala als een soort tolk werkte, waardoor ze beiden verschillende connecties hadden die hun hielpen bij het ontsnappen.

46

het kamp en werden ze een symbool voor spiritueel verzet en het trachten te bewaren van de menselijke waardigheid. Adam Cyra, een medewerkend historicus, meldt in het nawoord nog het volgende: Przedstawione w komiksie wydarzenia wiernie oddają realia historyczne, szczegóły topograficzene obozu Auschwitz, przebieg wypadków, jak również sylwetki uczestników i bohaterów. Okoliczności towarzyszące historii “miłości w cieniu zagłady” znajdują potwierdzenie w relacjach świadków. (2009: 39)53

Net als Raport Witolda is deze strip op een hyperrealistische wijze getekend zoals bijvoorbeeld op bijlage 4.1, dit maakt het soms moeilijk om echt nog op de tekst te letten en bestaat de kans dat de lezer enkel nog naar de tekeningen kijkt in plaats van de strip echt te lezen. Het leven in het kamp wordt zeker niet verbloemd: verdoken handel tussen de gevangenen wordt getoond, net als corrupte kapo‟s en geschillen tussen de gevangenen. Maar er worden ook „sympathieke‟ SS‟ers getoond, die tegen het Naziregime gekant zijn. Vooral de solidariteit tussen de gevangenen wordt benadrukt: als er een gevangene uitgeput is, proberen Mala en Edek hun steeds aan een slaapplaats, extra eten of lichter werk te helpen. In dit stripverhaal wordt er op het gemoed van de lezer gewerkt door veel aandacht te besteden aan het tonen van de gevoelens en de twijfels van de hoofdpersonages, waardoor de nadruk verschillende keren lijkt te verschuiven van een historische strip naar een tragisch liefdesverhaal. Op bijlage 4.2 bijvoorbeeld wordt een heel intiem moment tussen Edek en Mala getoond: dit is de allerlaatste bladzijde van het stripverhaal. Het is een flashback op een van de laatste momenten die ze samen hebben meegemaakt. De vraag is dan enkel waarom deze pagina er per se bij moest: enkele pagina‟s voordien wordt het afscheid tussen de twee al getoond en wordt er voortgegaan met de beschrijving van hun executie. Hoewel de laatste pagina een mooi moment is om mee af te sluiten, het toont dat het koppel een doodgewoon paartje was, maar een meerwaarde voor het Auschwitz-verhaal zit er niet in.

4.6.3 Michał Gałek & Arkadiusz Klimek: Raport Witolda De tweede strip in de Epizody z Auschwitz-reeks is Raport Witolda (Witolds Rapport) en verschilt enorm van Miłość w cieniu zagłady. Het hoofdpersonage in deze strip is Witold Pilecki, een Pools beroepsmilitair, die na de Tweede Wereldoorlog opgepakt is en door de

53

De voorgestelde gebeurtenissen in de strip geven accuraat de historische realiteit weer, vooral het

topografische van het kamp Auschwitz, de vlucht van de gebeurtenissen, net als de verschillende silhouetten van de personages en helden. De vriendschappelijke toestanden van het verhaal Miłość w cieniu zagłady zijn in overeenstemming met de relaties van ooggetuigen.

47

Poolse veiligheidsdienst beschuldigd wordt van spionage. Via flashback tijdens zijn verhoor wordt er teruggekeken op de tijd die hij doorbracht in Auschwitz: aan het begin van de Tweede Wereldoorlog richtte hij samen met andere officieren het Tajna Armia Polska (TAP: Geheime Poolse Leger) op, maar toen de geruchten over de concentratiekampen steeds luider klonken, liet hij zich tijdens een razzia in Warschau vrijwillig oppakken door de Duitsers om in Auschwitz een verzetsgroep op te richten. Daar aangekomen organiseerde hij kleine groepen van verzet en schreef hij rapporten die hij via het Poolse verzet aan de geallieerden bezorgde. Het verzet van de gevangenen nam snel een goed georganiseerde vorm aan: ze hielpen zoveel mogelijk gevangenen aan medicatie, hielden culturele en educatieve samenkomsten, saboteerden het kamp, planden ontsnappingen en stuurden zoveel mogelijk informatie naar de geallieerden. De bedoeling was om een grote opstand te organiseren en de macht te grijpen in Auschwitz, maar zo ver is het nooit gekomen. In 1943 ontsnapte Pilecki uit het concentratiekamp. Na de Tweede Wereldoorlog begon Pilecki de Poolse regering in ballingschap rapporten te schrijven over het Russische bewind, maar de Poolse veiligheidsdienst pakte hem op en executeerde hem na een schijnproces in 1948. Tot de val van het communisme werd er vrijwel geen informatie over hem vrijgegeven en in 1990 pas werd hij gerehabiliteerd en wonnen zijn daden aan bekendheid. Adam Cyra schrijft als afsluiter van de strip: Postać rtm. Pileckiego można uznać za typową dla pokolenia, które wywalczyło, obroniło i kształtowało II Rzeczpospolitą w latach 1918-1939. Jego pełne tragizmu losy są przykładem doświadczeń, jakim zostało poddane to pokolenie w okresie dwóch XX-wiecznych totalitaryzmów. (2009: 39)54

Deze strip leest moeilijker als Miłość w cieniu zagłady doordat er gebruik wordt gemaakt van flashbacks en het een ingewikkelder verhaal is. Ook hier worden gruwelijke toestanden expliciet getoond (zie bijlage 4.3), maar hier wordt er wel uitgebreid uitleg gegeven bij de tekeningen. In dit stripverhaal ligt de focus echt op het kampleven in Auschwitz, de ondervragingen en het proces door de Poolse veiligheidsdienst dienen meer als achtergrond. Hoewel er in deze strip veel uitleg gegeven wordt bij de tekeningen, is het moeilijk om het verhaal te volgen: de gebeurtenissen volgen elkaar te snel op en vaak wordt er aan belangrijke evenementen slechts één tekstballonnetje gewijd. Bijvoorbeeld aan het begin van de vertelling: Pilecki vertelt hoe hij in Auschwitz terecht gekomen is, heel de aanloop hiertoe is ingewikkelder en toch wordt dit slechts in vijf panelen uitgelegd (zie bijlage 4.4). Bijkomende informatie over het onderwerp opzoeken is dus noodzakelijk om de vertelling goed te

54

Kapitein Pilecki kan gezien worden als representatief voor de generatie, die vocht voor de Tweede Poolse

Republiek, ze verdedigde en ze ook vormde in de jaren 1918-1939. Zijn tragische lot is een voorbeeld van de ervaringen, die de generatie moest ondergaan gedurende de twee totalitaire regimes van de twintigste eeuw.

48

begrijpen aangezien de informatie in het voor- en nawoord te summier is. In deze strip en expliciet in het nawoord wordt Witold Pilecki meer als een type neergezet: hij is de barmhartige Pool, de loyale, heroïsche Pool (cf. Kugelmass 1995). Hierdoor gaan de stripmakers de mist in om de personages als echte mensen met gevoelens af te beelden, de persoon van Witold Pilecki wordt hierdoor enkel gereduceerd tot enkele eigenschappen.

49

5. Besluit 5.1 Postmemory in Polen Zoals blijkt in het eerste hoofdstuk is postmemory, zoals Marianne Hirsch het stelt, is zeker aanwezig in de Poolse maatschappij, maar er moeten enkele belangrijke zaken in achting genomen worden als men het over de Poolse postmemory heeft: dit trauma speelt zich niet alleen op het vlak van de familie af, maar op de hele maatschappij. Vermits heel de Poolse bevolking geleden heeft onder de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust, zijn de gevolgen ervan ook nu nog te voelen bij de huidige generatie. Hoewel de herinnering aan de feiten verwrongen en verzwegen werden onder het communistisch bewind, is er nu meer openheid en investeert de overheid in de oprichting van monumenten, musea en gedenkplaatsen. Ook in de popcultuur kwam er sinds 2000 interesse in het Poolse verleden, zo werden er verschillende strips met als thematiek de Tweede Wereldoorlog gemaakt. Dit maakt dat de Poolse bevolking in het dagelijks leven met het Poolse verleden geconfronteerd wordt. Maar door dit onderwerp openlijk te bespreken, kan men komaf maken met onverwerkte gevoelens van schaamte en schuld.

5.2 Strips over de Holocaust De belangrijkste strip met de Holocaust als thema is Spiegelmans Maus. Deze strip was de aanleiding voor een heftige discussie over de adequaatheid van de strip als medium voor het afbeelden van de Holocaust. Spiegelman is er in geslaagd om dit erg gevoelige thema op een respectvolle manier voor te stellen, ook al gebruikt hij dieren als personages. De gevolgen van deze graphic narrative waren groot: de lezers beseften dat de strip wel een volwaardig literair medium is en dat er ook in een stripverhaal op een respectvolle manier over de Holocaust kan verteld worden. De strips over de Holocaust kan men in drie categorieën opdelen. De eerste groep zijn strips met een educatief doel, zoals Die Suche, De grafische biografie van Anne Frank en de Epizody z Auschwitz-serie. Bij deze strips moet er steeds in het achterhoofd gehouden worden dat de kans bestaat dat er een bepaalde betekenis aan het verhaal kan worden toegevoegd om de geschiedenis een extra betekenis mee te geven. Hoewel de makers van Epizody z Auschwitz stripboeken wouden maken die eerlijk, waarheidsgetrouw en zonder enige ideologische agenda waren, worden de (Poolse) hoofdpersonages in Miłość w cieniu zagłady en Raport Witolda erg heroïsch afgebeeld. De protagonisten zijn in deze verhalen steeds altruïstisch, moedig, vredelievend en heldhaftig en ze lijken zelfs eerder types te zijn in plaats van echte personen. Er is in deze strips veel aandacht besteed aan het creëren van goede

50

achtergrondinformatie om de strip juist te kunnen interpreteren: er wordt steeds een voorwoord, nawoord, namenlijst en bibliografie voorzien. Deze volstaat echter niet om de geschiedenis te vatten, dat stellen de makers ook vast, de strips zijn bedoeld om de jongeren een stimulans te geven om meer informatie over het onderwerp op te zoeken. De tweede categorie bestaat uit non-fictiestrips zonder opvoedend doel. Maus van Spiegelman valt hieronder, net als “Spotkanie” van Leśniak en Skarżycki, “Jej oczy” van Nowakowski en Franzblau en “Skarb” van Ronek. De laatste groep omvat fantastische strips over de Holocaust, de schrijvers van zulke stripverhalen gebruiken de geschiedenis als uitgangspunt maar laten dan hun fantasie de vrije loop om er een eigenzinnig, fantastisch verhaal van te maken. “Blok nr 7” van Kowalski en Achtung Zelig! Druga wojna van Rosenberg en Gawronkiewicz kunnen in deze categorie onderverdeeld worden.

5.7 Postmemory in de Poolse strip over de Holocaust Na het onderzoeken van de Poolse stripverhalen is het duidelijk dat er twee tendensen zichtbaar zijn, zoals Frąckiewicz reeds schreef: ten eerste een tendens om het verhaal op een conventionele en traditionele manier voor te stellen en ten tweede een tendens om de geschiedenis als uitgangspunt te gebruiken voor hun eigen verhaal. “Blok nr 7” en Achtung Zelig! Druga wojna kunnen onder de tweede tendens gecategoriseerd worden, terwijl de makers van Epizody z Auschwitz en de overige besproken strips uit Wrzesień duidelijk de eerste tendens volgen. De werken Wrzesień en AZ! kunnen echt als postmemorial work beschouwd worden: er wordt gereflecteerd over de geschiedenis, men vraagt zich af waarom het precies zo gelopen is, hoe de mensen de oorlog echt meemaakten en wat er anders zou gelopen kunnen zijn. De schrijvers hebben geprobeerd om antwoorden te vinden op deze vragen door zelf artikels en boeken te lezen, foto‟s en films te bekijken (cf. Bernard-Donals 2004). Dit zoeken naar informatie wordt in de strips zelf duidelijk: er worden referenties gemaakt naar de gebruikte bronnen door bepaalde foto‟s en situaties te verwerken in de strips. Maar de nadruk ligt in deze twee stripalbums niet op wat er precies gebeurd is, ze zijn geen letterlijke verwoordingen (in zover dat al mogelijk is) van de gebeurtenissen in het verleden. Ze zijn een interpretatie die verschillende andere vragen oproepen en oudere vragen onbeantwoord laten. Uit de strips kan men afleiden dat de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust niet meer als een taboe behandeld worden, dat men met de verwerking ervan begonnen is (cf. Lorek & Herman 2003). Dit postmemorial work onderscheidt zich door een grote dosis fantasie, een focus op het gevoel en de persoonlijke ervaringen in plaats van op de feiten en de dominante positie van de tekeningen ten opzichte van de tekst. Wat wel opgemerkt moet worden is dat hoewel

51

de zoektocht naar „de waarheid‟ en onverwerkte gevoelens getoond worden, de problematiek van het opgroeien bij getraumatiseerde ouders in deze Poolse strips niet naar voren komt. De werken uit Epizody z Auschwitz gaan van een heel ander standpunt uit en leunen erg aan bij de strips uit het PRL: alles staat in teken van de jeugd te onderrichten. Daardoor is er weinig plaats om vrij en creatief te zijn: de tekeningen zijn heel erg realistisch getekend en worden gedomineerd door de tekst, die bijkomende informatie geeft. De Poolse helden in de geschiedenis worden verheerlijkt om hun moed en trouw aan het land (cf. Kugelmass 1995), deze thematiek overheerst zowel in Miłość w cieniu zagłady, als in Raport Witolda. Het lijkt erop alsof de makers een extra betekenis aan de loop van de geschiedenis willen meegeven om op die manier het verwerken ervan te vergemakkelijken en aan te tonen dat Polen ook een slachtoffer was van de Tweede Wereldoorlog, maar dat het moedig gevochten heeft om de nazimisdaden tegen te gaan. Door deze onderliggende boodschap te willen meegeven gaan de striptekenaars van Epizody z Auschwitz de mist in om de geschiedenis als objectief en zonder ideologische bijbedoelingen af te beelden.

52

6. Bibliografie Aleja Komiksu 2004 Wrzesień: Wojna narysowana. Aleja Komiksu. Online. Internet. Geraadpleegd op 20 juni 2010. Beschikbaar via http://komiks.nast.pl/artykul/999/Wrzesien-Wojna narysowana/. Anne Frank Stichting 2010 Grafische biografie Anne Frank. Anne Frank Museum Amsterdam – the official Anne Frank House website. Online. Internet. Geraadpleegd op 5 juli 2010. Beschikbaar via http://www.annefrank.org/nl/Wereldwijd/Nieuws/Juli-2010/Grafische-biografie-uit/. Berger, Alan L. 1990 Bearing Witness: Second Generation Literature of the “Shoah”. Modern Judaism 10/1: 43-63. Bernard-Donals, Michael 2004 Forgetful Memory and Images of the Holocaust. College English 66/4: 380-402. Chute, Hillary 2008 Comics as Literature? Reading Graphic Narrative. PMLA 123/2: 452-465. Cioffi, Frank L. 2002 Disturbing Comics. In: R. Varnum & C. T. Gibbons (eds.), The Language of Comics. Word and Image.: 97-122. Jackson: University Press of Mississippi. Czubaj, Mariusz 2005 Pop pod flagą biało-czerwoną. Sprawy Narodowości 27: 119-129. De Bruyn, Dieter 2010 Patriotism of Tomorrow? The Commemoration and Popularization of the Warsaw Rising Through Comics. Slovo 22/2 (in druk): 4-23. De Redactie 2010 Anne Frank wordt een stripheldin. De Redactie. Online. Internet. Geraadpleegd op 5 juli 2010. Beschikbaar via http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/cultuur%2Ben%2 Bmedia/kunsten/1.818723.

53

Duralska, Aleksandra 2007 Nieludzkie postacie, nieludzki czas czyli jak opowiadać o II wojnie światowej. Zeszyty Komiksowe 6: 46-47. Eaglestone, Robert 2002 Madness or Modernity?: The Holocaust in Two Anglo-American Comics. Rethinking History 6/3:319-330. Epizody z Auschwitz 2009 Dla mediów. Epizody z Auschwitz. Online. Internet. Geraadpleegd op 5 januari 2010. Beschikbaar via http://www.episodesfromauschwitz.pl/pl/?id=6. 2009 Powiedzieli o komiksie. Epizody z Auschwitz. Online. Internet. Geraadpleegd op 5 januari 2010. Beschikbaar via http://www.episodesfromauschwitz.pl/pl/?id=6. Frączkiewicz,Sebastian 2006 Komiks w polskiej komunikacji społecznej po 1989 roku. Licentiaatsverhandeling. Poznań: Uniwersytet im. Adama Mickiewicza. Gałek, Michał & Arkadiusz Klimek 2009 Epizody z Auschwitz. Raport Witolda. Oświęcim-Babice: Wydawnictwo K&L Press s.c.. 2009 Episodes from Auschwitz. Witold’s Report. Oświęcim-Babice: Wydawnictwo K&L Press s.c.. Gałek, Michał & Marcin Nowakowski 2009 Epizody z Auschwitz. Miłość w cieniu zagłady. Oświęcim-Babice: Wydawnictwo K&L Press s.c.. 2009 Episodes from Auschwitz. Love in the Shadow of Death. Oświęcim-Babice: Wydawnictwo K&L Press s.c.. Gawronkiewicz, Krzysztof & Krystian Rosenberg 2004 Achtung Zelig! Druga wojna. Poznań: Zin Zin Press. 2005 Achtung Zelig!. Doornik: Casterman. Gross, Jan T. 2007 Fear. Anti-Semitism in Poland after Auschwitz. An Essay on Historical Interpretation. New York: Random House Trade Paperback Edition.

54

Heisters, Christin-Denise 2009 Darf man den Holocast im Comic darstellen? – Ein Diskussionsbeitrag. Newsletter “Comics in der historischen Bildung” Nr. 06, Mittwoch, 25.03.2009. Herman, Marcin & Marcin Lorek 2003 Wojna z perspektywy. “Wrzesień. Wojna narysowana”. Esensja. Magazyn kultury popularnej. Online. Internet. Geraadpleegd op 20 juni 2010. Beschikbaar via http://www.esensja.pl/magazyn/2003/07/iso/10_66.html. Herman, Marcin 2004 Wizja wojny nieprawdziwej. Esensja. Magazyn kultury popularnej. Online. Internet. Geraadpleegd op 22 december 2009. http://www.esensja.pl/komiks/wywiady/tekst.html?id=664.

Beschikbaar

via

Hirsch, Marianne 1996 Past Lives: Postmemories in Exile. Poetics Today 17/4: 659-686. 2002 Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory. Cambridge: Harvard University Press. 2008 The Generation of Postmemory. Poetics Today 29/1: 103-128. Irwin-Zarecka, Iwona 1989 Neutralizing Memory: the Jew in Contemporary Poland. New Jersey: Transaction Publishers. Kugelmass, Jack 1995 Bloody Memories: Encountering the Past in Contemporary Poland. Cultural Anthropology 10/3: 279-301. Kołodziejczak, Tomasz 2003 Wrzesień. Antologia

komiksu

polskiego.

Wojna

narysowana.

Warszawa:

Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.. Kowalski, Piotr 2003 Blok nr 7. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 67-94. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.. Kurasiński, Artur

55

2005 Chomiks. Chomiks.com - Codzienny komiks polityczny. Online. Internet. Geraadpleegd op 8 juli 2010. Beschikbaar via http://www.chomiks.com/. Kurc, Bartosz 2003 Komiks – opowiadanie obrazem. Łódź: Piątek Trzynastego Wydawnictwo. LaCapra, Dominick 1998 History and Memory after Auschtwitz. Ithaca and London. Cornell University Press. Leśniak, Tomasz & Rafał Skarżycki 2003 Spotkanie. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 7-14. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.. Machcewicz, Paweł 2009 Die andere Erinnerung an 1939. Einestages. Zeitgeschichten auf SPIEGEL ONLINE. Online. Internet. Geraadpleegd op 21 juni 2010. Beschikbaar via http://einestages. spiegel.de/static/topicalbumbackground/4823/die_andere_erinnerung_an_1939.html. Midrasz (Piotr Paziński) 2004 Dla gazeta. Gazeta Wyborcza. Online. Internet. Geraadpleegd op 22 december 2009. Beschikbaar via http://wyborcza.pl/1,75475,2003244.html. Nowakowski, Marcin & Wojtek Franzblau 2003 Jej oczy. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 50-58. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.. Orliński, Wojciech 2004 Achtung Zelig!, Rosenberg, Krystian; Gawronkiewicz, Krzysztof. Gazeta Wyborcza. Online. Internet. Geraadpleegd op 22 december 2009. Beschikbaar via: http://wyborcza.pl/1,75517,2003232.html. Raczymow, Henri 1994 Memory Shot Through With Holes. Yale French Studies 85: 98-105. Ronek, Hubert 2003 Skarb. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 115-120. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o..

56

Schreiber, Paweł 2008 Historio-Graphic Novel. Representations of WW2 and Holocaust in three Polish comics. In: R. V. Miyares & C. R. González (eds.), Culture and Power: The Plots of History in Performance: 111-117. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. Słomka, Michał 2009 Polacy lubią brąz – czyli o heroizacji polskiej historii w komiksie. Zarys zgadnienia. In: K. Skrzypczyk (eds), Antologia referatów 9. Sympozjum Komiksologicznego. Komiks a problem kiczu.: 80-81. Łódź: Stowarzyszenie Twórców “Contur”. Spiegelman, Art 2005 Maus – De volledige editie. Amsterdam: Oog & Blik. Steinlauf, Michael C. 1997 Bondage to the Dead. Poland and the Memory of the Holocaust. New York: Syracuse University Press. Van Alphen, Ernst 2006 Second-Generation Testimony, Transmission of Trauma, and Postmemory. Poetics Today 27/2: 473-488. Versaci, Rocco 2007 This Book Contains Graphic Language. Comics As Literature. New York: The Continuum International Publishing Group Inc.. Wągrowski, Konrad 2004 Post-wojenny sen. Esensja. Magazyn kultury popularnej. Online. Internet. Geraadpleegd op 22 december 2009. Beschikbaar via http://esensja.pl/komiks/ publicystyka/tekst.html?id=866. Wikipedia contributors 2010 Achtung Zelig. Wikipedia. Wolna encyclopedia. Online. Internet. Geraadpleegd op 22 juni 2010. Beschikbaar via http://pl.wikipedia.org/wiki/Achtung_Zelig. 2010 Hans Frank. Wikipedia. De vrije encyclopedie. Online Internet. Geraadpleegd op 30 juni 2010. Beschikbaar via http://nl.wikipedia.org/wiki/Hans_Frank. 2010 Rudolf Hoss. Wikipedia. De vrije encyclopedie. Online. Internet. Geraadpleegd op 30 juni 2010. Beschikbaar via http://nl.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Höss.

57

Witek, Joseph 1989 Comic Books as History. The Narrative art of Jack Jackson, Art Spiegelman, and Harvey Pekar. Jackson: University Press of Mississippi.

58

7. Bijlagen Art Spiegelman: Maus – A Survivor’s Tale

1.2 Fragment uit Spiegelman, Art (2005) Maus – De volledige editie. Amsterdam: Oog & Blik.

59

1.2 Fragment uit Spiegelman, Art (2005) Maus – De volledige editie. Amsterdam: Oog & Blik.

60

1.3 Fragment uit Spiegelman, Art (2005) Maus – De volledige editie. Amsterdam: Oog & Blik.

61

2. Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna Narysowana.

2.1 Fragment (p.10) uit Leśniak, Tomasz & Rafał Skarżycki (2003) Spotkanie. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 7-14. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.

62

2.2 Fragment (p. 52) uit Nowakowski, Marcin & Wojtek Franzblau (2003) Jej oczy. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 50-58. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.

63

2.3 Fragment (p. 58) uit Nowakowski, Marcin & Wojtek Franzblau (2003) Jej oczy. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 50-58. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.

64

2.4 Fragment (p. 53) uit Nowakowski, Marcin & Wojtek Franzblau (2003) Jej oczy. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 50-58. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.

65

2.5 Fragment (p. 90) uit Kowalski, Piotr (2003) Blok nr 7. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 67-94. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.

66

2.6 Fragment (p. 73) uit Kowalski, Piotr (2003) Blok nr 7. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 67-94. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.

67

2.7 Fragment (p. 116) uit Ronek, Hubert (2003) Skarb. In: T. Kołodziejczak, Wrzesień. Antologia komiksu polskiego. Wojna narysowana.: 115-120. Warszawa: Wydawnictwo Egmont Polska Sp. z. o. o.

68

3. Krystian Rosenberg & Krzysztof Gawronkiewicz: Achtung Zelig! Druga wojna

3.1 Fragment (p.42) uit Rosenberg, Krystian & Krzysztof Gawronkiewicz (2004) Achtung Zelig! Druga wojna. Poznań: Zin Zin Press.

69

3.2 Fragment (p.12) uit Rosenberg, Krystian & Krzysztof Gawronkiewicz (2004) Achtung Zelig! Druga wojna. Poznań: Zin Zin Press.

70

3.3 Fragment (p.23) uit Rosenberg, Krystian & Krzysztof Gawronkiewicz (2004) Achtung Zelig! Druga wojna. Poznań: Zin Zin Press.

71

3.4 Fragment (p.7) uit Rosenberg, Krystian & Krzysztof Gawronkiewicz (2004) Achtung Zelig! Druga wojna. Poznań: Zin Zin Press.

72

4. Epizody z Auschwitz

4.1 Fragment (p.9) uit Gałek, Michał & Marcin Nowakorski (2009) Miłość w cieniu zagłady. Oświęcim-Babice: K&L Press s. c.

73

4.2 Fragment (p.38) uit Gałek, Michał & Marcin Nowakorski (2009) Miłość w cieniu zagłady. Oświęcim-Babice: K&L Press s. c.

74

4.3 Fragment (p.19) uit Gałek, Michał & Arkadiusz Klimek (2009) Raport Witolda. Oświęcim-Babice: K&L Press s. c.

75

4.4 Fragment (p.12) uit Gałek, Michał & Arkadiusz Klimek (2009) Raport Witolda. Oświęcim-Babice: K&L Press s. c.

76