Narratieve complexiteit in de hedendaagse televisieserie

Narratieve complexiteit in de hedendaagse televisieserie

Masterscriptie Naam student:

Anne Buiter

E-mailadres:

[email protected]

Studentnummer:

0307610

Datum:

oktober 2008

Scriptiebegeleidster: Maijke de Valck Master:

Media en Cultuur

Richting:

Televisie en Populaire cultuur Universiteit van Amsterdam

Voorwoord

In januari was ik met enthousiasme en vol goede moed aan mijn scriptie begonnen, er van overtuigd dat deze voor de zomer af zou zijn. De documentaire die ik voor het vak AV-project heb gemaakt zorgde echter voor enige vertraging. Maar, een aantal maanden later dan gehoopt, is het dan toch zo ver: de scriptie is af. Ik ben erg tevreden met het resultaat, en ben blij dat ik voldoende tijd heb genomen om mijn scriptie goed af te ronden.

Graag wil ik mijn scriptiebegeleidster Marijke de Valck bedanken voor de hulp die ze me heeft geboden tijdens het schrijven van deze scriptie. Ook wil ik mijn ouders bedanken, voor het mogelijk maken van mijn studie, en voor het nakijken van mijn scriptie. Verder wil ik Coen bedanken voor zijn steun tijdens mijn studie.

Hoewel ik het studeren zeker zal missen, ben ik erg blij dat het er nu op zit, omdat het nu eindelijk tijd is voor vakantie. Wat ik na deze vakantie ga doen weet ik nog niet precies. Wel weet ik dat ik voorlopig even geen Lost meer zal kijken, aangezien ik de serie door het schrijven van deze scriptie van voor tot achter ken, en ondertussen bijna mee kan praten. Toch hoop ik dat mensen door het lezen van mijn scriptie de serie wel zullen gaan kijken, want ik ben nog steeds een fan van Lost, en kan dankzij deze scriptie ook wetenschappelijk onderbouwen waarom de serie goed is.

Anne Buiter, Amsterdam, 14 oktober 2008.

Masterscriptie Media en Cultuur – Anne Buiter - 0307610

2

Abstract

This Master thesis focuses on narrative complexity: a new paradigm of storytelling on television, according to authors Jason Mittell and Steven Johnson. This new paradigm will be studied by analyzing different components of the narrative of the television series Lost. The thesis starts by analyzing the narrative structure of the seasons of Lost. In this analysis the author applies the theory of narrative as developed by Roland Barthes in Image, music, text. By identifying the cardinal functions and the catalyzers in the narrative, it is possible to determine when problems are introduced, developed and resolved. These problems are important factors in the development of the narrative of the series. They can be divided into main and sub problems: the sub problems come to a conclusion, but the main problems of Lost are never dissolved. However, the introduction, development, and resolution of the sub problems, help to further develop these main problems. The main problems evolve and become more complex because of this development. In the second part of this thesis, conventional aspects of the narrative of Lost are analyzed. Although this thesis focuses on narrative complexity, it is also important to analyze the conventional aspects of the narrative, because these aspects are crucial to the narrative. Without them, the narrative would be incomprehensible. The author uses theories of Michael Z. Newman and Kristin Thompson to analyze one episode of Lost. From the analysis, it can be concluded that Lost uses most of the conventional techniques of narrative described by Newman and Thompson. The third, and last, part of the thesis focuses on the narrative complexity of Lost. In the analysis of the narrative complexity, the theories of Mittell and Johnson are applied. The analysis focuses on the different elements of which narrative complexity consists: analepses (flashbacks and flash forwards), multiple threads, continuing storylines, fantasy sequences, filling in, social networks and Masterscriptie Media en Cultuur – Anne Buiter - 0307610

3

Abstract the narrative special effect. Also, the author identifies some elements which contribute to the narrative complexity of Lost which are not described by Mittell and Johnson. These elements are: the mythology of the series, and the intertextual references made in de series. The world created in Lost has it’s own laws and history, which are part of the mythology of the series. If the viewer is unfamiliar with this mythology, some events that take place, or decisions that are being made, are incomprehensible. It is required that the viewer is aware of the mythology, which enhances the narrative complexity. The intertextual references also enhance the narrative complexity, because they enable the viewer to broaden the narrative. If a viewer chooses to read a book referenced in the show, this book becomes part of the narrative of Lost. The opportunity to choose gives the viewer agency: it is possible for him to become actively involved in the television series. Moreover, when the viewer uses his agency to compare the books referenced in the show and the show itself, the viewer becomes a user of Lost.

The narrative complexity of Lost gives the viewer the ability to become actively involved in the series in a way more conventional series do not offer. For the viewers who use this ability, the experience of watching the show changes significantly. Moreover, by studying the narrative complexity of a television series, it becomes possible to determine the quality of the series, on the basis of the cognitive work required to comprehend it.


4

Inhoudsopgave Inleiding............................................................................................................... blz. 7 Hoofdstuk 1 – Televisieseries........................................................................... blz. 9 1.1 Flow........................................................................................................ blz. 9 1.2 Karakteristieke eigenschappen van televisieseries.............................blz. 11 1.3 De geschiedenis van de televisieserie..................................................blz. 13 1.4 Narratieve complexiteit........................................................................blz. 15 Hoofdstuk 2 – De serie Lost.............................................................................. blz. 18 2.1 De totstandkoming van Lost............................................................... blz. 19 2.2 Het verhaal van Lost............................................................................ blz. 20 Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost.............................................................. blz. 22 3.1 De structuur van televisieseries........................................................... blz. 22 3.2 Cardinal fuctions.................................................................................. blz. 25 3.3 De kardinale verhaallijnen van het eerste seizoen............................ blz. 26 3.4 De kardinale verhaallijnen van het tweede seizoen.......................... blz. 29 3.5 De kardinale verhaallijnen van het derde seizoen.............................blz. 31 3.6 De kardinale verhaallijnen van het vierde seizoen............................blz. 33 3.7 Analyse van de opbouw van de verhaallijnen.................................... blz. 35 Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost............................. blz. 38 4.1 Vier aktestructuur................................................................................ blz. 39 4.2 Conventionele narrativiteit................................................................. blz. 40 4.3 Conventionele narrativiteit in Lost.................................................... blz. 41 4.3.1 De aflevering.......................................................................... blz. 42 4.3.2 Vier aktestructuur................................................................. blz. 44 4.3.3 Conventionele verteltechnieken.......................................... blz. 45


5

Inhoudsopgave Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost.................................... blz. 50 5.1 Narratieve complexiteit........................................................................ blz. 51 5.2 De narratieve complexiteit van Lost................................................... blz. 54 5.2.1 Analepses................................................................................ blz. 54 5.2.1.1 De uitzonderingen................................................... blz. 56 5.2.1.2 Het vierde seizoen................................................... blz. 59 5.2.1.3 Conclusie analepses................................................. blz. 63 5.2.2 Doorgaande verhaallijnen en multiple threads................... blz. 65 5.2.3 Filling in................................................................................. blz. 67 5.2.4 Sociale netwerken................................................................. blz. 68 5.2.5 Fantasiesequenties................................................................ blz. 70 5.2.6 De mythologie....................................................................... blz. 73 5.2.7 Intertekstualiteit.................................................................... blz. 73 Conclusie.............................................................................................................. blz. 79 Literatuurlijst...................................................................................................... blz. 82 Boeken en artikelen……………………………………………………………………………. blz. 82 Website………………………………………………………………………………………………. blz. 84 Televisieseries…………………………………………………………………………………….. blz. 84 Afbeeldingenlijst……………………………………………………........................................ blz. 85 Bibliografie van genoemde boeken................................................................ blz. 86 Bijlage I – Lijst van personages........................................................................ blz. 87 Bijlage II – Synopsissen..................................................................................... blz. 97


6

Inleiding

Het voornaamste doel van televisieseries is kijkers trekken. De meeste en de juiste kijkers, zodat adverteerders veel betalen voor de reclameblokken en er geld wordt verdiend. Een televisieserie heeft verschillende middelen tot zijn beschikking om kijkers te trekken. Bijvoorbeeld door steracteurs in de serie te laten spelen, of door taboedoorbrekend te zijn, waardoor er een controverse rondom de serie ontstaat. Eén van deze middelen is het narratief van een serie. Het verhaal kan spannend zijn, waardoor er veel mensen kijken. Of het is juist dramatisch, waardoor mensen elke week kijken om met de personages uit de serie mee te leven. Het narratief is dus een belangrijk onderdeel van televisieseries, zowel voor de makers als voor de kijkers. De laatste twee decennia zijn er grote veranderingen geweest in het narratief van televisieseries. Series zijn steeds ingewikkelder geworden, en vragen meer van de kijker. In de televisieserie The Sopranos lopen de verhaallijnen bijvoorbeeld door meerdere afleveringen heen. En hoewel er een duidelijke hoofdpersoon is, hebben ook andere personages soms een hoofdrol, om daarna weer meerdere afleveringen niet voor te komen. Of 24, waarbij de kijker meerdere verhaallijnen tegelijkertijd moet volgen, die allemaal een vorm van urgentie hebben. En hoewel de makers aan het begin van elke aflevering een previously doen waarin wordt verteld wat er in de voorgaande aflevering is gebeurd, is het toch van belang dat de kijker elke aflevering ziet. Series als deze zullen hun best doen om de duidelijkheid in het verhaal te bewaren, want ze willen de vaste kijkers niet wegjagen en willen bovendien ook nieuwe kijkers trekken. Maar er is ook zeker sprake van een complexiteit die de meer conventionele series niet kennen. Het trekken van nieuwe kijkers betekent bovendien niet langer dat kijkers op elk moment in de serie moeten kunnen stappen. Als nieuwe kijkers de serie niet snappen kopen ze gewoon de DVD box met de eerdere seizoenen, of kijken ze alle afleveringen die ooit uitgezonden zijn Masterscriptie Media en Cultuur – Anne Buiter - 0307610

7

Inleiding online. Door deze ontwikkelingen is het narratief van de Amerikaanse prime time televisieserie erg veranderd. Deze narratieve complexiteit ga ik in mijn Masterscriptie onderzoeken, door het narratief van een televisieserie te analyseren waarbij naar mijn mening deze veranderingen samenkomen, namelijk de serie Lost. De narratieve complexiteit van Lost onderzoek ik op de volgende manier: in het eerste hoofdstuk ga ik in op de unieke eigenschappen van televisieseries en de manier waarop ze verhalen vertellen. Ook licht ik het begrip narratieve complexiteit verder toe. In het tweede hoofdstuk beschrijf ik de manier waarop de serie Lost tot stand is gekomen, en zet ik kort het verhaal van de serie uiteen. Het derde hoofdstuk richt zich op de narratieve structuur van Lost, en wordt de structuur van de seizoenen geanalyseerd. In het vierde hoofdstuk onderzoek ik de conventionele narrativiteit van Lost door de opbouw van een aflevering te analyseren. Tot slot wordt in het vijfde hoofdstuk beschreven waar de narratieve complexiteit van Lost precies uit bestaat, welke specifieke elementen van de serie ervoor zorgen dat er sprake is van narratieve complexiteit. Hiervoor maak ik gebruik van de theorieën van Jason Mittell en Steven Johnson. Ik breid hun theorie over narratieve complexiteit waar nodig uit, zodat alle elementen die bijdragen aan de narratieve complexiteit besproken kunnen worden. Ik verwacht door mijn analyse niet alleen meer te kunnen zeggen over de narratieve complexiteit van Lost, maar ook over het gevolg van narratieve complexiteit voor de kijker. Ook hoop ik dat mijn scriptie bijdraagt aan de discussie over de kwaliteit van televisieseries. In deze discussie gaat het vaak om smaak, wat een lastig begrip is. Door het te hebben over narratieve complexiteit kan er meer gezegd worden over de kwaliteit van een serie.


8

Hoofdstuk 1 – Televisieseries JACK: It’s been 6 days and we’re all still waiting. Waiting for someone to come. But what if they don’t? We have to stop waiting. We need to start figuring things out. A woman died this morning just going for a swim and he tried to save her, and now you're about to crucify him? We can’t do this. Every man for himself is not going to work. It’s time to start organizing. We need to figure out how we're going to survive here. Now, I found water. Fresh water, up in the valley. I’ll take a group in at first light. If you don’t want to go come then find another way to contribute. Last week most of us were strangers, but we’re all here now. And god knows how long we’re going to be here. But if we can’t live together, we’re going to die alone.1

Deze toespraak markeert het begin van Lost. Voor deze toespraak waren de overlevenden al wel bezig met overleven op het eiland, maar deze toespraak maakt duidelijk dat ze samen moeten werken om te overleven, wat ze hierna ook doen. Het beginpunt van het verhaal van Lost is duidelijk, maar naast een begin hebben verhalen ook altijd een midden en een einde. Dit werd zelfs al door Aristoteles gesteld, maar toen hij 2000 jaar geleden leefde bestonden er, gelukkig voor hem, nog geen televisieseries. Want hoe pas je dit principe toe op een doorgaand verhaal, op het narratief van een serie dat uit meerdere seizoenen bestaat? Kijk je dan naar het verhaal per aflevering, per seizoen, of voor de serie in zijn geheel? Of is dit basisidee over narratief niet van toepassing op televisie doordat televisie een medium is dat wordt getypeerd door flow?

1.1 Flow Raymond Williams, één van de grondleggers van de Britse Cultural Studies en verantwoordelijk voor de definitie van flow, beschreef in 1974 het begrip als volgt:

In all developed broadcasting systems the characteristic organization, and therefore the characteristic experience, is one of sequence or flow. This

1

Lost, aflevering 4, seizoen 1: ‘White Rabbit’.


9

Hoofdstuk 1 - Televisieseries phenomenon, of planned flow, is then perhaps the defining characteristic of broadcasting, simultaneously as a technology and as a cultural form.2

Volgens hem verschilt televisie van oudere mediavormen doordat het niet bestaat uit discrete units. Een boek, een toneelstuk of een concert zijn discrete units, ze bestaan afzonderlijk van elkaar en gaan niet in elkaar over. Williams stelt dat dit ontbreekt bij televisie. Vroeger konden televisieprogramma’s wel gezien konden worden als discrete units, maar tegenwoordig kan dit volgens hem niet meer. Er zitten door de reclames namelijk geen duidelijke pauzes meer tussen televisieprogramma’s. De reclameblokken zijn juist onderdeel geworden van de programmering, en daarmee van de flow, aldus Williams. De flow wordt volgens Williams bewust gepland door de televisiezender:

It is evident that what is now called ‘an evening’s viewing’ is in some ways planned, by providers and then by viewers, as a whole; that it is in any event planned in discernible sequences which in this sense override particular programme units. Whenever there is competition between television channels, this becomes a matter of conscious concern: to get a viewer at the beginning of a flow.3

Williams stelt dat deze geplande ervaring ook zo wordt ervaren door de kijker. Daarom hebben we het vaak over ‘televisie kijken’ en niet alleen maar over ‘het nieuws kijken’, of ‘voetbal kijken’. Ook wordt vaak gezegd dat het moeilijk is om de televisie uit te zetten. Als de televisie eenmaal aanstaat, heb je geen energie meer om uit je stoel te komen en de televisie uit te zetten. Televisie is georganiseerd én wordt ervaren als flow, dus, zegt Williams, moet het ook zo beoordeeld worden. Hoewel hij zich realiseert dat dit erg moeilijk is, vanwege de vele mogelijke flows die een kijker kan ervaren, moet het toch, want de flow-ervaring kan niet langer genegeerd worden.4

2

Willams, 1974: 86. Ibidem: 93-94. 4 Ibidem: 86-96. 3


10

Hoofdstuk 1 - Televisieseries Williams’ theorie van flow heeft veel invloed gehad op de ontwikkeling van televisiestudies.5 Ik ben van mening dat het begrip flow tegenwoordig minder relevant is. Vanuit de productiekant worden de programma’s nog steeds bewust gepland volgens een bepaalde programmering. In de Verenigde Staten is het bijvoorbeeld gebruikelijk om een zwakke show tussen twee sterke shows te plannen, in de hoop meer kijkers aan te trekken.6 Maar voor de kijker is de flowervaring erg veranderd sinds Williams zijn boek schreef. Tegenwoordig hoeft de kijker niet meer uit zijn luie stoel te komen om de televisie uit te zetten, of om van kanaal te veranderen. Sinds de komst van de afstandsbediening kun je beter spreken van de zap-ervaring, in plaats van de flow-ervaring. Maar zelfs dat klopt niet helemaal. Dankzij videorecorders en televisies met een harde schijf is het mogelijk om programma’s op te nemen, waardoor de flow verdwijnt en programma’s weer discrete units worden. Bovendien kiest de kijker vaker zelf programma’s uit, door ze te kijken op DVD of te downloaden/streamen via internet. Televisie ontwikkelt zich steeds meer in de richting van TV on Demand. Hierdoor is het weer interessant geworden, en misschien ook wel noodzakelijk, om losse programma’s te analyseren. Niet alleen omdat het onmogelijk is om alle flows die tegenwoordig mogelijk zijn te analyseren, maar ook omdat er steeds meer met aandacht en toewijding naar bepaalde programma’s gekeken wordt. De kijker ondergaat niet meer willoos een eindeloze stroom van televisiebeelden maar kiest bewust bepaalde programma’s uit.

1.2 Karakteristieke eigenschappen van televisieseries Volgens Thompson hadden veel theoretici voornamelijk aandacht voor flow omdat ze het lastig vonden om te bepalen wat het medium televisie uniek maakte:

it provided a convenient solution to the problem they wanted to answer in order to define their new field of study: What is the specificity of the television medium? 5 6

Thompson, 2003: 8. Ibidem: 13.


11

Hoofdstuk 1 - Televisieseries Perhaps assuming simply that television narrative derived directly from traditional drama and film, they dismissed the idea that the medium’s specificity could be found by studying individual programs.7

Omdat tegenwoordig het begrip flow minder relevant is doordat er ook naar losse programma’s gekeken wordt, is het nodig om het narratief van het medium te onderzoeken. De televisieserie die in deze scriptie wordt onderzocht behoort tot het genre Amerikaanse fictionele kwaliteitstelevisieserie. Hiermee bedoel ik televisieseries die over het algemeen gezien worden als ‘kwaliteitsseries’, zoals The Sopranos, West Wing, Six Feet Under en 24. Het narratief is een belangrijk onderdeel van deze series, omdat ze zich hierin onderscheiden van andere televisieprogramma’s, maar ook van films en boeken. Deze media zijn net als televisieseries belangrijke verhalenvertellers van deze tijd. Een groot verschil is echter dat televisieseries, in tegenstelling tot boeken en films, vaak uit meerdere seizoenen bestaan. Een boek beslaat enkele honderden pagina’s, met uitzondering van boekenreeksen, en een film duurt maximaal 3 uur. Televisieseries daarentegen hebben veel meer tijd om hun verhalen te vertellen. Vaak hebben ze meerdere seizoen, en soms wel honderden uren om het narratief te ontwikkelen. Het gevolg is dat deze televisieseries hun eigen geschiedenis hebben, en de trouwe kijker deze geschiedenis kent. Ook is de achtergrond van televisiepersonages hierdoor vaak gedetailleerder dan die van personages in boeken of films. De personages ontwikkelen zich bovendien door de jaren heen, en vaste kijkers van zulke televisieseries leren de personages steeds beter kennen:

We come to know these characters, and many of the characters of television drama generally intimately – in both a physical and a psychological sense. [...] the intimacy with which these not deep characters are revealed is one of the medium’s glories.8

7 8

Thompson 2003: 8. Nehemas, 2002: 62.


12

Hoofdstuk 1 - Televisieseries Dit alles betekent ook dat er steeds nieuwe verhaallijnen moeten komen, dat verhaallijnen langer duren en dat er van tijd tot tijd nieuwe personages geïntroduceerd moeten worden om de serie interessant te houden. Al deze karakteristieke eigenschappen zijn niet helemaal uniek voor de televisieserie, ze zijn in mindere mate ook van toepassing op een feuilleton of een hoorspel. Deze mediavormen komen tegenwoordig echter nog weinig voor. Hoewel deze eigenschappen ervoor zorgen dat televisieseries zich narratief gezien onderscheiden van andere mediavormen, maken ze het ook lastig om het narratief te analyseren. Om het narratief van een serie recht te doen, zou je naar het volledige narratief moeten kijken, naar alle afleveringen van alle seizoenen. Dat is erg veel werk. Toch is het belangrijk om het narratief van de hedendaagse televisieserie te onderzoeken. Televisieseries hebben een grote ontwikkeling doorgemaakt sinds de begindagen van de televisie, en zijn nu op een belangrijk moment aangekomen. Door toenemende concurrentie en een groot direct aanbod van series via internet wordt het steeds moeilijker om kijkers te trekken en vast te houden. Een manier om toch genoeg kijkers te trekken is door de narratieve complexiteit van de series. Voordat ik hier verder op inga zal ik kort beschrijven hoe het narratief van televisieseries zich de afgelopen decennia heeft ontwikkeld.

1.3 De geschiedenis van de televisieserie De fictionele televisieseries worden meestal ingedeeld in series of serials. In series komen elke week dezelfde personages en/of plaatsen voor, maar worden de verhalen aan het einde van de aflevering afgerond. Een serial heeft meerdere verhaallijnen, die al dan niet in dezelfde aflevering worden afgerond.9 Hoe dit onderscheid zich de afgelopen decennia heeft ontwikkeld beschrijft Angela Ndalianis in haar artikel Television and the neo-baroque. In dit artikel gebruikt ze vijf prototype narratieven die worden onderscheden door Omar Calabrese. Het eerste prototype werd vooral in de jaren ’50 en ’60 gebruikt, en 9

Mazdon, 2005: 9.


13

Hoofdstuk 1 - Televisieseries hield in dat in elke aflevering dezelfde personages voorkwamen, en dat de afleveringen opzichzelfstaand waren. Er was geen overkoepelend narratief, en de enige vorm van seriality was de aanwezigheid van dezelfde personages. Tot het tweede prototype behoren ook televisieseries die opzichzelfstaande afleveringen hebben. Het verschil met het eerste prototype is dat er narratieve vooruitgang is naar een bepaald doel, een final resolution. Dit type narratief kwam vooral in televisieseries uit de jaren ’60 voor. Het derde prototype werd eind jaren ’60 gebruikelijker. In televisieseries van dit prototype zijn de verhaallijnen gedurende de gehele serie door elkaar verweven, waardoor er meer karakterontwikkeling is. Toch staan veel afleveringen nog op zichzelf. In de jaren ’70 werd het vierde prototype geïntroduceerd. In dit prototype is het narratief gebaseerd op de variatie van een bepaald thema en het karakter van het hoofdpersonage. Er is geen overkoepelend verhaal, er wordt nergens naartoe gewerkt. De structuur van elke aflevering is hetzelfde, het enige verschil is het thema van de aflevering. Een voorbeeld hiervan is een politieserie waarin rechercheurs elke aflevering een nieuwe moord onderzoeken. Hoewel alle prototypen tegenwoordig nog voorkomen, is het vijfde prototype volgens Ndalianis tegenwoordig de meeste dominante vorm op televisie. Het is representatief voor alle media die zich richten op entertainment. Kenmerkend voor dit prototype is complex seriality, er is geen duidelijke lineaire verhaallijn. In plaats hiervan zijn er meerdere verhaallijnen die door elkaar lopen. Sommige van deze verhaallijnen worden in een paar afleveringen opgelost, andere lopen langer door. De kijker wordt een soort puzzelaar wanneer hij het verhaal probeert te begrijpen:

In order to understand the meaning of the whole, it is also necessary to piece together and understand the relevance of the multiple and divergent story fragments that constitute the whole.10 10

Ndalianis, 2005: 96-97.


14

Hoofdstuk 1 - Televisieseries Veel televisieseries die tot dit prototype behoren bevatten ook kenmerken van de andere prototypes, zoals de opzichzelfstaande afleveringen of een bepaald doel waar de personages naartoe streven. Er wordt ook steeds meer geëxperimenteerd met de narratieve mogelijkheden van een serie, door bijvoorbeeld meerdere gebeurtenissen tegelijkertijd plaats te laten vinden, of hetzelfde verhaal vanuit meerdere perspectieven te vertellen. Bovendien hebben veel televisieseries tegenwoordig hun eigen stripboek of spel. Door deze convergentie ontstaan er volgens Ndalianis cross-media narrativisations die in sommige gevallen ‘important disseminators of story information within the franchise’ worden.11

1.4 Narratieve complexiteit Het narratief van de hedendaagse televisieserie is dus aanzienlijk veranderd ten opzichte van de eerste series uit de jaren ’40. In plaats van losse afleveringen waarin alleen de personages en de settings voor continuïteit zorgden, wordt de televisieserie tegenwoordig gekenmerkt door verhaallijnen die op een complexe manier door elkaar, en door verschillende media lopen. Deze recente ontwikkeling beschrijft Jason Mittell in zijn artikel Narrative complexity in contemporary American television. Hierin beschrijft hij waarin narrative complexity, dat in de jaren ’90 is ontstaan, zich onderscheidt van conventionele narrativiteit. Hij ziet het als een nieuwe narrational mode, een nieuwe manier om verhalen te vertellen, die alleen geschikt is voor de seriestructuur die uniek is voor televisie.

Onder narrative complexity verstaat Mittell:

Rejecting the need for plot closure within every episode that typifies conventional episodic form, narrative complexity foregrounds ongoing stories across a range of genres. Additionally, narrative complexity moves serial form outside of the generic assumptions tied to soap operas. [...] While certainly soap opera narration can be quite complex and requires a high degree of audience activity to parse out the web of relationships and back story evoked at every plot turn, narratively complex 11

Ndalianis, 2005: 91-99.


15

Hoofdstuk 1 - Televisieseries programming typically foregrounds plot developments far more centrally than soaps, allowing relationships and character drama to emerge from plot development in an emphasis reversed from soap opera.12

Televisieseries met narratieve complexiteit hebben dus verhaallijnen die langer doorlopen, er is geen closure aan het eind van elke aflevering. Bovendien zorgen de plotontwikkelingen voor het drama, en niet de personages zelf. Als de makers van een televisieserie met narratieve complexiteit de complexe conventies bepaald hebben, verleggen ze de grenzen van hun eigen conventies. Wanneer ze dit doen krijg je wat Mittell het narrative special effect noemt. Hiermee bedoelt hij de momenten waarop de kijker zich verbaast over hoever de schrijvers kunnen gaan. Het zijn ook de momenten waarop televisieseries licht werpen op hun eigen gemaaktheid zodat de kijker zich realiseert dat hij naar iets kijkt wat niet echt is. Ook hebben televisieseries met een narratieve complexiteit momenten van narrative special effect wanneer een onverwachtse verandering in het plot ervoor zorgt dat alles wat tot nu toe is gebeurd in een nieuw licht gezien moet worden. Een ander kenmerk van narratieve complexiteit is het gebruik van analepses, veranderingen in de chronologie. Dit gebeurt bijvoorbeeld in de vorm van flashbacks, of door hele afleveringen in het verleden af te laten spelen. Ook droom- en fantasiesequenties vallen hieronder. Zulke narratieve vertelmiddelen komen in de meer conventionele programma’s ook voor, maar met minder regelmaat. Als er al gebruik wordt gemaakt van fantasiesequenties of analepses, dan wordt het voor de kijker duidelijk gemaakt dat die bepaalde aflevering een uitzondering is. In complexe programma’s zijn deze vertelmiddelen vaker aanwezig, en worden ze niet als uitzonderlijk behandeld. Programma’s met narratieve complexiteit zijn niet bang dat de kijker in de war kan raken. Ze vragen de kijker om erin te vertrouwen dat het uiteindelijk allemaal duidelijk zal worden.13

12 13

Mittell, 2006: 32. Ibidem: 35-37.


16

Hoofdstuk 1 - Televisieseries Mittell ziet narratieve complexiteit als een ‘new paradigm of television storytelling’ dat gekenmerkt wordt door:

A reconceptualization of the boundary between episodic and serial form, a heightened degree of self-consciousness in storytelling mechanics, and demands for intensified viewer engagement focused on both diegetic pleasure and formal awareness.14

In deze scriptie zal ik dit nieuwe paradigma van het narratief van televisieseries onderzoeken door het narratief van Lost te analyseren. Door de structuur van de verhaallijnen van Lost bloot te leggen zal duidelijk worden waarin narratieve complexiteit zich onderscheidt van conventionele verhaalvertelling. Bovendien zal duidelijk worden wat narratieve complexiteit in de praktijk betekent. Eerst zal ik echter ingaan op het huidige televisielandschap, en zal ik het verhaal van de serie beschrijven.

14

Mittell, 2006: 38-39.


17

Hoofdstuk 2 – De serie Lost LINDELOF: Recently Carlton and I put out to the Yahoo community all over the world, what do you think the monster is? And some people came alarmingly close to what its origins were, how it functions, what its purpose is, but they weren’t able to go to the next level as Carlton says, deeper into saying, “That’s what it is but what does it mean in the grander scheme of what the island is.” It doesn’t mean that someone couldn’t accidentally back into it and anticipate something that they haven’t seen yet.15

Bovenstaand citaat komt uit een interview met Damon Lindelof en Carlton Cuse, twee van de makers van Lost, en gaat over het monster die in de vorm van zwarte rook in de serie voorkomt. De manier waarop zij hun kijkers inschatten en met hen omgaan staat in groot contrast met de manier waarop dit gebeurde toen televisie pas was geïntroduceerd. De Amerikaanse televisie-industrie werd tot de jaren ’70 gedomineerd door drie grote netwerken: CBS, NBC en ABC. Deze periode wordt daarom ook wel de network-era genoemd. In de network-era speelden de netwerken op veilig, wanneer iets in het verleden succesvol was gebleken, werd dit simpelweg herhaald. Er was weerstand tegen innovatie, doordat de netwerken er van overtuigd waren dat:

The mass audience would immediately reject any show departing from the lowestcommon denominator norm.16

Dit werd ook wel least objectionable programming genoemd. Door een toename in zenders en overheidsbemoeienis in de jaren ’70 moesten de netwerken hun strategie aanpassen. Het televisiepubliek raakte steeds verder gefragmentiseerd, wat ertoe leidde dat de zenders niet langer op zoek waren naar de hoogste absolute kijkcijfers. Ook programma’s die een klein publiek trokken werden nu interessant, zolang dit kleine publiek maar behoorde tot de ‘goede’ demografie. Dit publiek zat ondertussen niet meer te wachten op de least objectionable 15 16

Lachonis, 2007. Pearson, 2005: 13.


18

Hoofdstuk 2 – De serie Lost programming. Integendeel, het publiek wilde ook uitdagende programma’s die niet alles voor hen uitspelden.17 In deze vernieuwde televisie-industrie met andere kijkerverwachtingen werd Lost geïntroduceerd.

2.1 De totstandkoming van Lost De eerste aflevering van Lost werd in de Verenigde Staten op 22 september 2004 uitgezonden door de zender ABC. Op dit moment zijn er 85 afleveringen uitgezonden, en is het vierde seizoen afgelopen. ABC had toen Lost startte al zeven jaar geen winst gemaakt en stond wat betreft kijkcijfers op de vierde plaats, na NBC, CBS en FOX. De zender was op zoek naar een serie dat het succes van NBC’s ER kon evenaren. Toen Lloyd Braun, de toenmalige voorzitter van de ABC Television Group, het script van Lost las, was hij er van overtuigd dat hij deze serie gevonden had. Hoewel zijn bazen hier niet van te overtuigen waren, gaf Braun toch toestemming voor een, naar verluid, $7 miljoen kostende pilotaflevering. Een besluit dat hem zijn baan kostte. Maar Braun kreeg gelijk, Lost werd de meest succesvolle serie voor ABC, en leverde de zender de hoogste kijkcijfers op sinds 2000. Lost is ook één van de duurste televisieseries ooit gemaakt, door de grote cast en het filmen op locatie.18 Op het moment dat de pilot gemaakt werd, hadden de schrijvers van de serie nog geen idee hoe het verhaal zich zou ontwikkelen en waar het zou eindigen. Bij televisieseries is door commerciële belangen van tevoren niet te zeggen hoeveel afleveringen of seizoenen de schrijvers hebben voor het ontwikkelen en afronden van het verhaal van een serie. Een serie is namelijk meestal pas winstgevend als er vijf seizoenen gemaakt zijn.19 Dit is wat het schrijven van televisieseries lastig maakt. Op den duur wilden de schrijvers van Lost meer duidelijkheid van het netwerk over de looptijd van de serie. Eén van hun

17

Gwenllian-Jones en Pearson, 2005: xii. Craig, 2005. Ryan, 2005. 19 Jensen, 2005. 18


19

Hoofdstuk 2 – De serie Lost eisen voor contractvernieuwing voor het vierde seizoen was het bepalen van een einddatum van de serie. Aan het einde van het derde seizoen werd dan ook bekendgemaakt dat er nog drie seizoenen gemaakt zouden worden, en dat Lost daarna zal stoppen. Elk seizoen zal bestaan uit zestien afleveringen, deze afleveringen zullen zonder onderbrekingen uitgezonden worden.20 Nooit eerder werd zo ver van tevoren de einddatum van zo’n succesvolle serie aangekondigd, de reden hiervoor was, zo zegt Steve McPherson, voorzitter van ABC Entertainment:

In considering the powerful storytelling of ‘Lost’, we felt this was the only way to give it a proper creative conclusion. [...] due to the unique nature of the series, we knew it would require an end date to keep the integrity and strength of the show consistent throughout, and to give the audience the payoff they deserve.21

Lost heeft dus een narrativiteit waarbij het noodzakelijk is om ver van tevoren te bepalen wanneer het verhaal eindigt. Dit is zowel een vereiste voor de schrijvers, zodat ze weten waar ze naar toe kunnen werken, als voor de kijkers, zodat ze weten dat het verhaal ergens heengaat. Een veel gehoorde klacht over de serie The X-files is bijvoorbeeld dat de serie te lang door is gegaan, en de kijker niet meer meeging in het verhaal.22

2.2 Het verhaal van Lost Lost volgt de 48 overlevenden van een vliegtuigcrash van Oceanic vlucht 815 in de Stille Zuidzee. Het vliegtuig, dat van Sydney op weg was naar Los Angeles, raakte van koers en stortte neer op een onbewoond eiland. In het begin zijn de overlevenden vooral bezig met overleven op het eiland: waar moeten ze slapen, hoe komen ze aan eten en drinken? Maar wanneer de personages in de eerste aflevering worden aangevallen door een onduidelijk monster uit het bos, wordt direct al duidelijk dat deze serie over meer dan survival alleen zal gaan.

20

Adalian, 2006. Ibidem. 22 Mittell, 2006: 33. 21


20

Hoofdstuk 2 – De serie Lost In de loop van de serie blijkt dat de 48 van de vliegtuigramp niet de enige mensen op het eiland zijn. Er zijn meer overlevenden van de ramp, bovendien woonden er al mensen op het eiland voordat hun vliegtuig er op neerstortte. De overlevenden komen in conflict met deze andere bewoners. Aan het einde van het derde seizoen hebben de overlevenden voor het eerst contact met mensen buiten het eiland, en denken ze dat ze zullen worden gered. In het vierde seizoen blijkt al snel dat hun redders een nieuwe mogelijke vijand vormen.

In elke aflevering van Lost is een ander personage de hoofdpersoon. In de eerste twee afleveringen, de pilot, komen veertien personages aan bod. In de daaropvolgende afleveringen is één van deze veertien de hoofdpersoon. Dit aantal blijft gedurende de andere seizoenen ongeveer constant, al veranderen de personages wel; sommigen gaan dood, en er komen nieuwe bij.


21

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost JACK: Look, I know you're all scared. And I know everybody has a lot of questions. All I can tell you right now is that we do have a plan. We've got to go into the jungle to get some supplies. We'll be back in a few hours. In the meantime, do everything you can to help Michael get that raft in the water. And after that, go to the caves. We'll be back as soon as we can. I promise.23

In de serie Lost is in de loop van de seizoenen al veel gebeurd. Zoals in het bovenstaande citaat is er vaak een urgent probleem, dat de overlevenden op moeten lossen. Vaak spelen er meerdere problemen tegelijkertijd. In dit hoofdstuk zal ik ingaan op de problemen waar de overlevenden mee te maken krijgen en de manier waarop deze zich ontwikkelen, om zo de narratieve structuur van de serie te onderzoeken.

3.1 De structuur van televisieseries In het artikel From beats to arcs: toward a poetics of television narrative beschrijft Michael Z. Newman drie analyseniveaus in het narratief van televisieseries: het microniveau, het middenniveau en het macroniveau. Met het microniveau bedoelt hij de scène, dit is: ‘the smallest node of narrative’. Volgens Newman wordt op het microniveau de aandacht van het publiek getrokken. Het middenniveau is de aflevering van een serie, en het macroniveau zijn de verhaallijnen die langer duren dan één aflevering. 24 Omdat ik mij niet zal richten op het trekken van de aandacht van het publiek, zal ik het microniveau in mijn scriptie buiten beschouwing laten. Op het macroniveau moet er volgens Newman gekeken worden naar charachter arc. De character arc van de belangrijkste personages duurt langer dan een aflevering. Vaak duurt het zelfs langer dan een seizoen, en neemt de arc de vorm aan van een heel leven. Newman gaat ook in op de season arc. Gemiddeld hebben televisieseries 24 afleveringen per seizoen. Dit seizoen is opgedeeld in drie 23 24

Lost, seizoen 1, aflevering 23: ‘Exodus, part 1’. Newman, 2006: 17-21.


22

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost delen: de eerste acht afleveringen worden in het najaar uitgezonden, dan komt er een pauze voor de feestdagen. Vanaf februari komen er weer acht afleveringen, dan is er weer een pauze tot mei. In mei en juni worden de laatste acht uitgezonden, waaronder de seizoensfinale. Deze driedeling maakt het makkelijker voor de makers om de arc van een seizoen te bepalen. In plaats van één lange arc, maken ze er drie kortere. Hierdoor bestaat het seizoen uit drie aktes, elke akte heeft zijn eigen problemen die geïntroduceerd, ontwikkeld en opgelost worden.25

Volgens Newman kan de story arc van een seizoen van 24 afleveringen dus in drieën gedeeld worden. Elke groep van acht afleveringen vormt een narratieve eenheid. Wanneer je gaat kijken naar de uitzendschema’s van bepaalde series, blijkt dit in sommige gevallen te kloppen. Zo werden er in het eerste seizoen van One Tree Hill eerst negen afleveringen uitgezonden. Hierna werden er zeven afleveringen uitgezonden, en uiteindelijk kwamen er nog vijf afleveringen. In dit geval is er dus sprake van een erg duidelijke driedeling. Deze driedeling kan ook minder duidelijk zijn, zoals bij het vijfde seizoen van de Gilmore Girls. In dit seizoen werd gestart met negen afleveringen, gevolgd door een pauze van één week, waarna weer één aflevering werd uitgezonden. Hierna kwam weer een pauze, vervolgens werden er zeven afleveringen uitgezonden, gevolgd door weer een pauze. Na deze pauze werden tot slot vijf afleveringen uitgezonden. Dit uitzendschema is een variatie op de standaard, na de eerste groep aflevering komt er één losse aflevering, waarschijnlijk bedoeld om de aandacht van het publiek vast te houden. Weer een andere variatie van een uitzendschema zie je bij de eerste twee seizoenen van Lost. Deze seizoenen bestonden uit kleinere groepjes afleveringen. Het eerste seizoen van Lost bestond uit 23 afleveringen, waarvan de laatste een dubbelaflevering was. Wanneer je kijkt naar het uitzendschema van het eerste seizoen, blijkt dat er vijf onderbrekingen waren, waardoor het seizoen uit zes delen 25

Newman, 2006: 23-24.


23

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost bestaat. De eerste negen afleveringen werden onafgebroken uitgezonden, gevolgd door één week pauze. Vervolgens kwamen er twee afleveringen. Hierna werden drie afleveringen uitgezonden en was er weer een pauze. Na de pauze kwamen er vier afleveringen, en vervolgens werden er twee afleveringen uitgezonden. Na deze afleveringen kwam de laatste pauze, en werden er tot slot drie afleveringen uitgezonden, waarvan de laatste een dubbelaflevering was.

Schematisch gezien ziet het uitzendschema van het eerste seizoen er als volgt uit: 9

2

3

4

2

3

Het uitzendschema van het tweede seizoen is vergelijkbaar met dat van het eerste: 5

4

3

2

1

4

4

Het derde seizoen heeft echter een afwijkend uitzendschema: 6

16

Net als het vierde seizoen: 8

4

1

Opvallend is dat de laatste twee seizoenen veel minder onderbrekingen hebben. Dit is een trend die ook bij andere series te zien is. Zo begon het laatste seizoen van One Tree Hill met twaalf afleveringen, gevolgd door een pauze, en eindigde met zes afleveringen. En de laatste drie seizoenen van 24 werden zelfs zonder onderbreking uitgezonden. Mogelijk is deze trend veroorzaakt door betaalkanalen, zoals HBO, die hun series ook zonder onderbreking uitzenden. Het zou kunnen dat andere netwerken hun uitzendschema’s aan hebben gepast om te kunnen concurreren met succesvolle series als Sex and the City en The Sopranos. In het geval van Lost was deze verandering onder meer een vereiste van de schrijvers. Zoals eerder gezegd wilden de schrijvers van de serie een duidelijke


24

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost einddatum, zodat ze ergens naar toe konden werken. Maar ook wilden ze seizoenen die niet onderbroken werden en korter waren, zodat ze geen afleveringen meer hoefden te maken waarin de overlevenden van de vliegtuigramp op het strand zich stonden af te vragen wat er nu weer zou gaan gebeuren.26

3.2 Cardinal functions De uitzendschema’s van veel series zijn tegenwoordig dus niet netjes in drieën te delen, zoals Newman wel beweert. Wel interessant aan Newman’s theorie is zijn bewering, dat problemen worden geïntroduceerd, ontwikkeld en opgelost in een bepaald aantal afleveringen. Als ik kan achterhalen hoe dit is bij de vier seizoenen van Lost, weet ik meer over de opbouw van de verhaallijnen. Ook is het interessant hoe deze opbouw verandert doordat er tegenwoordig compactere seizoenen zijn met minder onderbrekingen. Hiervoor gebruik ik de theorieën van Roland Barthes die hij in Image, Music, Text beschrijft. Volgens Barthes bestaat een narratief uit functies, en heeft alles in een verhaal een betekenis, in mindere of in meerdere mate. Niet alle functies zijn even belangrijk voor de voortgang van het verhaal. Barthes maakt een onderscheid tussen functions en indices. Functions zijn distributioneel: het zijn de elementen waaruit een verhaal is opgebouwd. Alle functions samen vormen het verhaal. Vervolgens onderscheidt Barthes twee soorten functions: cardinal functions en catalyzers. Cardinal functions zijn de belangrijkste gebeurtenissen in een narratief, zij zorgen voor verhaalontwikkeling. Catalyzers daarentegen zijn opvulling, ze hebben geen invloed op het verloop van het verhaal. De functie van catalyzers is het zorgen voor rustpunten in het verhaal. Indices hebben geen invloed op de verhaalontwikkeling, maar zijn wel belangrijk voor het verhaal. Het zijn de elementen die zorgen voor een bepaalde sfeer in een verhaal, of duidelijk maken in welke tijd een verhaal zich afspeelt.27

26 27

Adalian, 2007. Barthes, 1977: 89-96.


25

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost Om te achterhalen hoe het narratief van de verschillende seizoenen is opgebouwd, en wanneer de problemen worden geïntroduceerd, ontwikkeld en opgelost, zal ik moeten bepalen wat de kardinale verhaallijnen zijn, en waar deze beginnen en eindigen.

3.3 De kardinale verhaallijnen van het eerste seizoen In het eerste seizoen van Lost zijn er twee grote problemen waar alle overlevenden zich mee bezighouden en die het overkoepelende verhaal van de serie voortstuwen. Deze twee hoofdproblemen zijn in kleinere problemen op te delen: 1. Gered worden: a. Contact maken met de buitenwereld b. Van het eiland afkomen 2. Overleven op het eiland: a. Eten, voedsel en onderdak b. Het eiland en zijn bewoners overleven

De verhaallijn over radiocontact start in de eerste aflevering wanneer een paar van de overlevenden, Jack, Kate en Charlie, op zoek gaan naar de cockpit. Daar hopen ze de ontvanger van het vleigtuig te vinden, zodat ze een radiosignaal uit kunnen zenden. Ze vinden de ontvanger, maar deze is kapot. In de tweede aflevering probeert Sayid de ontvanger te repareren, maar hij ontdekt dat er op het strand geen bereik is. Hij gaat met een groep mensen naar een hoger gelegen terrein, maar kan daar nog steeds geen bericht verzenden omdat er al een ander bericht verzonden wordt. In de zevende aflevering doet Sayid een poging om te achterhalen waarvandaan het andere bericht wordt verzonden, maar voordat dit hem lukt wordt hij door iemand die buiten beeld blijft neergeslagen. De verhaallijn waarin de overlevenden van het eiland af proberen te komen wordt pas laat in het seizoen gestart. In de veertiende aflevering begint één van de overlevenden, Michael, met de bouw het vlot. In de 23e aflevering is het vlot klaar,


26

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost en vertrekken ze. In deze aflevering wordt ook de poging om radiocontact te maken met de buitenwereld weer opgevat. In de 24e aflevering zien de mensen op het vlot ‘s nachts een boot op de radar. In eerste instantie denken ze dat ze gered zijn. Het tegenovergestelde blijkt waar te zijn: Walt wordt meegenomen en het vlot wordt vernietigd. Deze gebeurtenis hoort bij de andere verhaallijn, namelijk het eiland en zijn bewoners overleven. Deze verhaallijnen vormen samen de lijn ‘gered worden’. In deze lijn vormen de eerste zeven aflevering een eenheid, de veertiende tot en met de 22e aflevering vormen een tweede eenheid en de 23e tot en met de 24e aflevering vormen een eenheid.

De verhaallijn, waarin de overlevenden zorgen voor onderdak en eten is geen kardinale verhaallijn. De verhaallijn waarin ze het eiland en de bewoners van het eiland proberen te overleven wel; deze lijn wordt in de eerste aflevering gestart. In deze aflevering horen de overlevenden namelijk rare geluiden in het oerwoud, en zien ze hoe de piloot wordt aangevallen en gedood door een onbekend monster. In de tweede aflevering pikken ze een Franse noodboodschap op die al 16 jaar vanaf het eiland wordt uitgezonden. Deze verhaallijn blijft de eerste tijd nog vaag, in de negende aflevering komt er iets meer duidelijkheid. Dan heeft Sayid het kamp verlaten, en wordt hij gevangen genomen door Daniëlle Rousseau, de vrouw van de Franse noodboodschap. Ze vertelt hem hoe ze op het eiland terecht is gekomen en dat er andere mensen op het eiland wonen, hoewel ze deze nog nooit heeft gezien. Maar pas in de elfde aflevering wordt de dreiging van deze verhaallijn echt duidelijk. Hurley maakt in de tiende aflevering een lijst van alle mensen die op het eiland zijn, en vergelijkt deze met de passagierslijst. Hij komt er achter dat er iemand onder hen is die niet op het vliegtuig zat, Ethan Rom. In de elfde aflevering ontvoert Ethan Charlie en de dan nog zwangere Claire. Charlie wordt in dezelfde aflevering nog teruggevonden, opgehangen aan een boom. Zijn leven wordt gered


27

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost door Jack. In de veertiende aflevering keert Claire terug, en in de vijftiende aflevering lukt het de overlevenden om Ethan gevangen te nemen. Ze komen er niet achter of er meer mensen zijn en waar hij vandaan komt, doordat Charlie hem vermoordt en Claire aan geheugenverlies lijdt. Dit is het voorlopige einde van de verhaallijn over de Others. De kardinale functies van deze lijn bevinden zich in de eerste, tweede, negende, tiende, elfde, veertiende en vijftiende aflevering. In deze lijn vormen de eerste twee afleveringen een eenheid, de negende tot en met de vijftiende vormen ook een eenheid.

Tijdens de zoektocht naar Charlie en Claire in de elfde aflevering vinden twee van de overlevenden, Locke en Boone, een metalen luik in de grond. Ze vertellen dit aan niemand, en zijn de rest van het seizoen bezig met het openen van het luik. In de 24e aflevering krijgen ze het luik eindelijk open, maar in het tweede seizoen is pas te zien wat er onder het luik is. Deze verhaallijn is niet in te delen in één van de twee problemen, hier draait het meer om het eiland ontdekken. Deze lijn wordt hier voorzichtig gestart, maar ontwikkelt zich pas echt in het tweede seizoen.

In de eerste twee afleveringen wordt de duistere en vreemde kant van het eiland geïntroduceerd, maar de nadruk ligt tot en met de zevende aflevering op het in contact komen met de buitenwereld. Vanaf de negende aflevering zijn de overlevenden bezig om het eiland en zijn bewoners overleven, tot en met de vijftiende aflevering. In de veertiende aflevering wordt het vlot geïntroduceerd. Tot en met de 22 e aflevering is het dan vrij rustig en zijn de meeste dingen die gebeuren katalysatoren. Dan wisselen beide verhaallijnen elkaar af in de 23e en 24e aflevering, en eindigen allebei met een cliffhanger.


28

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost

3.4 De kardinale verhaallijnen van het tweede seizoen In het tweede seizoen zijn de overlevenden in de overkoepelende verhaallijn vrijwel niet meer bezig om van het eiland af te komen. Hier hebben ze ook bijna geen tijd meer voor, doordat ze zich volledig op het overleven moeten richten. Het tweede seizoen gaat verder op de problemen die in het eerste seizoen zijn geïntroduceerd, maar complexer worden in het tweede seizoen: 1. Het luik en het station dat zich onder het luik bevindt. 2. De Others a. De ontvoering van Walt b. ‘Henry Gale’

Het luik is al in het eerste seizoen geïntroduceerd, maar het station dat zich onder het luik bevindt, komt voor het eerst in de eerste aflevering van het tweede seizoen aan bod. Het probleem van het station eindigt bij de laatste aflevering van het tweede seizoen, in het derde seizoen blijkt namelijk dat het station is opgeblazen en niet langer bestaat. De eerste kardinale functie in deze lijn is in de eerste aflevering, wanneer de overlevenden het station ontdekken. De tweede kardinale functie is in de derde aflevering. De overlevenden krijgen dan te horen wat de functie van het station is; dat er ooit een onderzoeksproject op het eiland gevestigd was met de naam ‘The Dharma Initiative’ en ze nemen de taak over van de man die beneden zat: Desmond, die iedere 108 minuten een aantal nummers in de computer moest toetsen. Deed hij dit niet, dan zou de wereld vergaan. Een andere kardinale functie is in de 21e aflevering, wanneer Locke, die de taak van Desmond heeft overgenomen, zijn vertrouwen in het intoetsen van de code verliest, en Mr. Eko zijn taak overneemt. In de 23e aflevering is de laatste kardinale functie van deze verhaallijn, wanneer Locke en Desmond besluiten dat ze uit willen vinden wat er gebeurt als de code niet wordt ingetoetst. De verhaallijn eindigt als aan het einde van deze aflevering het station opgeblazen wordt.


29

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost De tweede verhaallijn in dit seizoen is complexer, en bestaat eigenlijk uit twee verhaallijnen: de ontvoering van Walt, en de gevangenneming van ‘Henry Gale’. De eerste kardinale functie deze lijn is in de elfde aflevering wanneer Locke en Jack worden opgesloten door Michael, en Michael op zoek gaat naar Walt en de Others. De tweede kardinale functie is in de veertiende aflevering als ze ‘Henry’ gevangen nemen. ‘Henry’ werd door Daniëlle gevangen in een net, en ze heeft hem uitgeleverd aan de overlevenden. Hij beweert met zijn ballon neer te zijn gestort op het eiland, maar de overlevenden geloven zijn verhaal niet en sluiten hem op. De derde kardinale functie is in de zeventiende aflevering, als de overlevenden ‘Henry’ ontmaskeren. De vierde kardinale functie is in de 21e aflevering waar de twee lijnen samenkomen, wanneer Michael in opdracht van de Others Ana Lucia en Libby doodschiet en ‘Henry’ bevrijdt. Michael vertelt de overlevenden dat ‘Henry’ ontsnapt is. Ze geloven hem ook als hij vertelt dat hij het kamp van de Others gevonden heeft, en dat hij heeft gezien dat ze bijna geen wapens hebben. Hij verzamelt een groep die met hem mee gaat om de Others te overvallen. In werkelijkheid voert hij een opdracht van de Others uit, die hem een lijst hebben gegeven met de namen van de mensen die hij aan hen moet uitleveren. In ruil voor dit alles zou hij Walt terugkrijgen en het eiland mogen verlaten. In de 23e aflevering gaan Michael en de mensen van zijn lijst op weg naar de Others. Aan het eind van deze aflevering worden Michael en Walt herenigd, en varen ze samen weg op een bootje. Jack, Kate en Sawyer worden door de Others gevangen genomen.

De eerste verhaallijn van het tweede seizoen heeft maar in een paar afleveringen een kardinale functie: in de eerste, de derde, de 21e en de 23e aflevering. In deze lijn vormen de eerste drie en de laatste drie afleveringen een narratieve eenheid. De tweede verhaallijn heeft kardinale functies in de elfde, veertiende, zeventiende, 21e en 23e aflevering. In de tweede lijn kunnen de veertiende aflevering tot en met de laatste aflevering als een eenheid gezien worden, de laatste drie afleveringen vormen het duidelijkst een eenheid, bij de overige afleveringen is dit minder.


30


3.5 De kardinale verhaallijnen van het derde seizoen In het derde seizoen zijn er twee problemen, de ene komt voort uit het tweede seizoen, en de andere wordt geïntroduceerd in het derde seizoen: 1. Gevangenneming en ontsnapping van Kate, Jack en Sawyer. 2. Naomi.

De ene overkoepelende verhaallijn is begonnen in het tweede seizoen, namelijk de gevangenneming van Kate, Jack en Sawyer. In de eerste aflevering worden Kate en Sawyer opgesloten in kooien en zit Jack gevangen in een soort aquarium. In de zevende aflevering weten Sawyer en Kate te ontsnappen en gaan ze terug naar hun kamp. In de negende aflevering gaan Kate, Locke en Sayid terug om Jack te bevrijden. In de dertiende aflevering bereiken ze het dorp van de Others. Jack wil niet met hen mee, want hem is beloofd dat hij in een onderzeeër van het eiland mag. Kate en Sayid worden gevangen gezet, en Locke blaast de onderzeeër op. In de vijftiende aflevering gaat Locke met de Others mee, die allemaal het dorp verlaten. Ze laten één van hen achter, Juliet. In de zestiende aflevering keren Jack, Kate en Sayid terug naar hun eigen kamp. Juliet is bij hen, en weet het vertrouwen van de overlevenden te winnen. In de twintigste aflevering komen de overlevenden er achter dat Juliet nog voor Ben werkt. In de 21e aflevering blijkt dat ze zich al tegen Ben heeft gekeerd en samen met Jack een plan heeft beraamd om een paar van de Others in de val te lokken. In de 22e aflevering gaat deze val niet helemaal volgens plan, maar uiteindelijk in de 23e aflevering hebben ze de Others die in de val zijn gelokt gedood.

De andere verhaallijn begint in de zeventiende aflevering, wanneer een parachutiste, Naomi, op het eiland terechtkomt. Ze heeft een foto van Desmond en zijn vriendin Penelope bij zich, en beweert voor haar te werken. De boot waar ze vandaan komt ligt een paar kilometer van de kust van het eiland vandaan. In de 21e aflevering wil Sayid de telefoon van Naomi gebruiken om in contact te komen met


31

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost haar boot. Om dit te kunnen doen moet Rousseau’s boodschap stopgezet worden, en moet een blokkade van de Others in een onderwaterstation worden opgeheven. Charlie en Desmond bieden aan om naar het onderwaterstation te gaan. In de 22e aflevering gaat de rest van de overlevenden op weg naar de radiotoren waarvandaan Rousseau’s boodschap wordt uitgezonden. In de 23e aflevering heffen Charlie en Desmond de blokkade op. Ook maakt Charlie contact met Penelope en ontdekt dat Naomi niet in opdracht van haar werkt. Dan wordt het station wordt opgeblazen door iemand van de Others, en loopt onder water. Vlak voordat Charlie verdrinkt weet hij Desmond duidelijk te maken dat de boot niet van Penelope is. Desmond weet uit het station te komen en licht de anderen in. In dezelfde aflevering ontmoeten Ben en Alexandra de groep overlevenden die op weg is naar de radiotoren. Ben vertelt hen dat Naomi’s mensen niet zijn gekomen om te helpen. Ze geloven hem niet, en ze zetten Rousseau’s boodschap stop en bellen de boot. De man aan de andere kant van de lijn vertelt hen dat er iemand aan zal komen om hen van het eiland te halen.

De eerste verhaallijn van het derde seizoen heeft kardinale functies: in de eerste, de zevende, de negende, de dertiende, de vijftiende, de zestiende de twintigste, de 21e, de 22 e en de 23e aflevering. Deze verhaallijn ontwikkelt zich sterk gedurende het seizoen. Hij gaat van de gevangenneming van Jack, Kate en Sawyer, naar Juliet die zich bij de overlevenden voegt en tegen de Others keert. Doordat het probleem zich zo ontwikkelt is er niet echt sprake van een narratieve eenheid. De tweede verhaallijn start pas laat in het seizoen, in de zeventiende aflevering. Dan gebeurt er een tijdje niets mee, onder andere doordat de overlevenden die Naomi gevonden hebben haar eerst verstoppen. In de 21e, 22e en 23e aflevering is deze verhaallijn weer volop in ontwikkeling. De zeventiende tot en met de 23e afleveringen vormen in deze lijn een eenheid, al is het probleem in de 23e aflevering nog maar gedeeltelijk opgelost. Het is de overlevenden gelukt om in contact te komen met Naomi’s schip, maar ze zijn nog niet van het eiland af.


32


3.6 De kardinale verhaallijnen van het vierde seizoen In het vierde seizoen is er één centraal probleem waar het seizoen om draait, namelijk het schip waar Naomi vandaan kwam dat voor de kust van het eiland ligt. Sommige van de overlevenden doen er alles aan om op dat schip te komen en het eiland te verlaten, terwijl anderen juist willen dat dit schip zo snel mogelijk weer verdwijnt. Dit probleem zorgt er voor dat er allerlei dingen tegelijkertijd gebeuren. Dit zijn als het ware de kleine schakeltjes in een ketting die er samen voor zorgen dat het verhaal zich steeds verder ontwikkelt.

In de eerste aflevering van het vierde seizoen splitsen de overlevenden zich in twee groepen. De ene groep volgt Jack naar het strand, waar ze wachten tot de mensen van Naomi’s schip hen komen redden. De andere groep gaat met Locke naar het verlaten dorp van de Others om zich te verstoppen voor de mensen van Naomi. In de tweede aflevering komen vier mensen van het schip met een helikopter aan op het eiland, en vertelt één van hen dat ze naar het eiland zijn gekomen voor Ben. In de derde aflevering vertrekken Sayid en Desmond met de helikopterpiloot Frank naar het schip. In de vijfde aflevering komen ze aan op het schip en belt Desmond met Penelope. Ze vertelt hem dat ze al jaren naar hem op zoek is en dat ze weet van het eiland. Ondertussen had Locke’s groep Ben gevangen gehouden, in de zesde aflevering weet hij het vertrouwen van Locke weer voor zich te winnen en wordt hij vrijgelaten. Ben vertelt Locke dat hij een spion op het schip heeft, en dat Charles Widmore het schip naar het eiland heeft gestuurd. In de zevende aflevering praten Sayid en Desmond met de kapitein van het schip, die hen vertelt dat vlucht 815 op de bodem van de oceaan is gevonden en dat alle passagiers zijn overleden. Hij suggereert dat Ben hier achter zat. Ze zien Michael die werkt op het schip en zich voorstelt als Kevin Johnson. In de achtste aflevering vertelt Michael aan Sayid wat er met hem gebeurd is sinds hij het eiland verlaten heeft.


33

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost In de negende aflevering vallen de mannen van het schip het dorp aan, en willen ze Alexandra, die ze gevangen genomen hebben, ruilen voor Ben. Ben weigert dit, dus doden ze haar. Vervolgens vlucht wat is overgebleven van Locke's groep de jungle in. Daar splitsen ze zich op. Locke, Ben en Hurley gaan de jungle verder in om Jacob’s huisje te zoeken. Sawyer, Miles, Claire en Aaron keren terug naar het strand. In de elfde aflevering ziet Locke Christian Shephard in Jacob’s huisje. Hij vertelt Locke dat het eiland verplaatst moet worden. In dezelfde aflevering vertrekt Sayid in een klein bootje van het schip om mensen van het eiland naar het schip te vervoeren. Ook vertrekt de helikopter van het schip. In de twaalfde aflevering komt Sayid aan op het strand, en brengt Daniel de eerste mensen met het bootje naar het schip. Ben en Locke gaan in de dertiende aflevering een Dharma station in waar ze het eiland kunnen verplaatsen. Hurley gaat met Jack en Sawyer naar de helikopter, waar Kate, Sayid en Frank ook zijn, en samen verlaten ze het eiland. Eenmaal boven zee blijkt dat er kogelgaten in de tank zitten, waardoor ze veel brandstof verliezen. Sawyer springt uit de helikopter in zee, en het schip komt in zicht. Op het schip is in de twaalfde aflevering een bom gevonden. In de dertiende aflevering besluit Michael de bom te bevriezen zodat hij niet af kan gaan. Jin, die samen met Sun en Aaron met het kleine bootje op het schip is aangekomen, en Desmond helpen hem. Er zit een ontstekingmechanisme op de bom waardoor hij af zal gaan op het moment dat het hart van de leider van de mannen van de boot, Keamy, stopt. Keamy komt op dat moment aan in het station waar Ben en Locke zijn. Ben vermoordt hem en het ontstekingsmechanisme wordt in werking gezet. Op het schip stuurt Michael Desmond het dek op, waar de helikopter net landt. Ze dichten snel de kogelgaten en tanken bij. Ondertussen is de koelvloeistof op, en Michael stuurt ook Jin het dek op. Als de helikopter met Frank, Desmond, Sun, Kate, Hurley, Jack, Aaron en Sayid net weer opgestegen is, komt Jin het dek opgerend en ontploft het schip.


34

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost In het station zet Ben het mechanisme in werking waardoor het eiland verplaatst zal worden. Hij stuurt Locke naar zijn mensen, en vertelt hem dat ze naar hem zullen luisteren. De mensen in de helikopter zien hoe het eiland verdwijnt. Ze maken een noodlanding in zee, en gaan een reddingsvlot in. ’s Nachts worden ze opgepikt door de boot van Penelope, en zij en Desmond worden herenigd. Later zetten de overlevenden hun eigen redding in scène, zonder Desmond en Frank. Ze liegen over wat er gebeurd is sinds de crash, zoals hen eerder is gevraagd door Locke.

In het vierde seizoen zijn er kardinale functies in de eerste, tweede, derde, vijfde, zesde, zevende, achtste, elfde, twaalfde en dertiende aflevering. Dit seizoen heeft geen narratieve eenheden.

3.7 Analyse van de opbouw van de verhaallijnen In tegenstelling tot wat Newman beweerde, worden de problemen die aan het begin van Lost worden geïntroduceerd niet in een bepaald aantal afleveringen opgelost. In het eerste seizoen worden de twee centrale problemen van de serie geïntroduceerd, namelijk gered worden van het eiland, en het eiland en zijn bewoners overleven. Het eerste probleem staat vooral in het eerste seizoen centraal. In het tweede seizoen is er weinig ontwikkeling in deze verhaallijn, en komt het tweede probleem meer tot ontwikkeling. Pas dan blijkt hoe gevaarlijk de andere bewoners van het eiland, de Others, echt zijn. In de loop van het derde seizoen krijgen de overlevenden meer duidelijkheid over de Others, en neemt hun dreiging af. In het derde seizoen wordt ook de andere verhaallijn weer opgepikt, wanneer Naomi op het eiland komt en de overlevenden proberen in contact te komen met haar schip. In het vierde seizoen nemen de mensen van het schip de functie van de Others over. Zij zijn nu het onbekende, en de overlevenden moeten er achter zien te komen wat hun plan is. Aan het eind van het vierde seizoen heeft een aantal van de overlevenden het eiland verlaten, en zijn voor hen beide


35

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost problemen opgelost. Voor de overlevenden die nog op het eiland waren is dit niet het geval. Bovendien wordt aan het eind van de laatste aflevering gesuggereerd dat ze terug zullen keren naar het eiland.

De twee grote problemen van de serie bestaan weer uit subproblemen, zoals de ontvoering van Walt of de gevangenneming van Kate, Jack en Sawyer. Deze subproblemen worden vaak wel opgelost: Michael krijgt Walt terug, en Kate, Jack en Sawyer keren terug naar hun kamp. Maar het grotere probleem waar ze onderdeel van uitmaken, de Others, blijft onopgelost. Zelfs in het vierde seizoen hebben de Others de overlevenden nog in hun macht, als ze Kate en Sayid dwingen om Ben te bevrijden. Deze grote problemen ontwikkelen zich mede door de subproblemen en worden steeds complexer, met name in het vierde seizoen. Een gedeelte van de overlevenden en Ben denkt dat de mensen van het schip hen niet komen redden; het andere gedeelte van de overlevenden gelooft hier wel in. Zij doen dan ook alles om hun redding te bespoedigen, terwijl de anderen dit proberen tegen te werken. Dan blijkt dat de mensen van het schip niet voor de overlevenden komen, maar voor Ben. Een gedeelte van de bemanning wil de overlevenden wel van het eiland redden, en een ander gedeelte wil dit niet. Uiteindelijk blijkt het er allemaal niet toe te doen: het schip wordt opgeblazen, het eiland verdwijnt, en enkelen van de overlevenden worden door een ander schip gered. Lost verschilt hierin van conventionelere series die meer gebaseerd zijn op de ontwikkelingen van de personages. In de televisieserie The Gilmore Girls waren er bijvoorbeeld ook vaak problemen die niet in één aflevering werden opgelost. Het personage Rory was op een gegeven moment gestopt met haar studie. Dit zorgde in de eerste helft van het zesde seizoen voor conflicten tussen haar en haar moeder. Dit probleem werd opgelost toen Rory na verloop van tijd weer verder ging met haar studie. Ook One Tree Hill is een serie waarin er vaak problemen zijn die in een bepaald aantal afleveringen worden opgelost. Het personage Nathan was


36

Hoofdstuk 3 – De structuur van Lost bijvoorbeeld in het vijfde seizoen geblesseerd, waardoor hij geen basketbal meer kon spelen. In de loop van het seizoen herstelde hij, en aan het eind van het seizoen kon hij weer spelen en was het probleem opgelost. Series als deze hebben niet zoals Lost problemen, die seizoenen lang niet worden opgelost. The Gilmore Girls heeft wel een basisprobleem dat door alle seizoenen heenloopt, namelijk de verstoorde relatie tussen moeder en oma. Dit probleem is echter niet te vergelijken met de problemen die in Lost aanwezig zijn. Het staat namelijk niet centraal in elke aflevering; het wordt niet steeds complexer, en het zorgt niet voor ontwikkeling in de verhaallijnen, maar voor ontwikkeling van de personages. Hoewel de problemen van Lost niet in een bepaald aantal afleveringen worden opgelost, zijn er toch narratieve eenheden in de serie. Zowel door de subproblemen die worden opgelost, als door de verschillende ontwikkelingen die de problemen doorlopen. Zo vormt het bouwen van het vlot, het varen erop en de vernietiging ervan door de Others, een narratieve eenheid in de lijn waarin de overlevenden van het eiland proberen te komen. Nadat het vlot verwoest is gebeurt er niets meer in deze lijn totdat Naomi op het eiland terechtkomt. Maar doordat er bijna altijd meerdere problemen tegelijkertijd spelen bestaan deze narratieve eenheden niet netjes uit groepen van een aantal afleveringen, zoals Newman wel beschreef. De verhaallijnen over de problemen van de verschillende seizoenen van Lost zijn dus niet op een eenduidige manier opgebouwd, maar ontwikkelen zich door de seizoenen heen en worden steeds complexer. Het vierde seizoen is compacter dan de voorgaande seizoenen, maar heeft toch veel kardinale functies. Er gebeurt meer in een kortere periode


37

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost KEAMY: See that? I took out a bit of a life insurance policy, Ben. It’s a heart rate monitor, and it’s connected to a radio transmitter. We call it a “dead man's trigger”, Ben. If my heart stops beating... (panting) it sends a little signal to the 500 pounds of C-4 that I’ve got hardwired out there on the freighter that’d kill a lot of innocent people, Ben. If you think I’m bluffing, need I remind you of, uh... how your daughter looked as she bled out? Face-down in the grass?28

De opbouw van de seizoenen van Lost heeft dus een complexiteit waardoor de seizoenen op basis van de problemen niet in eenduidige narratieve eenheden zijn in te delen. Een seizoen bestaat echter al uit andere narratieve eenheden, namelijk de afleveringen. In dit hoofdstuk zal ik onderzoeken in hoeverre er gebruik wordt gemaakt van conventionele narrativiteitstechnieken in de afleveringen van Lost. Want hoewel er sprake is van narratieve complexiteit in Lost, wil dit niet zeggen dat er alleen maar narratieve complexiteit is. Bepaalde zaken moeten worden uitgelegd, zodat de kijker het verhaal kan volgen. In de bovenstaande quote uit de laatste aflevering van het vierde seizoen legt Keamy, de leider van de mannen van het schip, bijvoorbeeld tot in detail uit wat de consequenties zijn als Ben hem doodt. Om de duidelijkheid in het verhaal te bewaren wordt er vaak gebruik gemaakt van conventionele narrativiteitstechnieken. Doordat deze technieken onderdeel zijn van de narratieve complexiteit, is het nodig om ook de conventionele narrativiteit te analyseren wanneer ik de narratieve complexiteit onderzoek. Ik heb er voor gekozen om deze conventionele narrativiteit op het niveau van de aflevering te analyseren omdat het niveau van de scene mij te klein lijkt, en een seizoen te groot. Maar ook omdat conventionele narrativiteit het duidelijkst op dit niveau aanwezig is.

28

Lost, seizoen 4, aflevering 13: ‘There’s no place like home, part 2’.


38

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost

4.1 Vier aktestructuur Michael Z. Newman ziet een aflevering van een televisieserie als het middenniveau in de analyse van televisieseries. Hij deelt een aflevering van een televisieserie in vier akten in, die van elkaar worden gescheiden door reclameblokken. In de eerste akte worden de problemen geïntroduceerd. De eerste akte eindigt meestal met een verassing. Deze verassing veroorzaakt in de tweede akte complicaties. In de derde akte wordt de inzet verhoogd, en in de vierde akte worden de problemen opgelost. Hoewel sommige verhaallijnen langer doorlopen dan één aflevering, wordt het probleem van de week bijna altijd in dezelfde aflevering opgelost.29 Deze aktestructuur in afleveringen van televisieseries bevredigt het verlangen naar afronding bij het publiek, aldus Newman:

It is gratifying to discover novel but apt solutions to well-posed problems, as television narratives often do week after week.30

De vier aktestructuur van een aflevering van een televisieserie vind ik vergelijkbaar met de aktestructuur van een Hollywoodfilm.31 Een belangrijk verschil is echter dat, wanneer in de vierde akte van een Hollywoodfilm de problemen zijn opgelost en de film eindigt, het hier bij blijft. Bij een televisieserie is dit niet het geval. Een week later is er weer een aflevering, en moeten er nieuwe problemen geïntroduceerd en opgelost worden. Bovendien is de vier aktestructuur voor afleveringen van televisieseries veel strikter. Bij televisieseries staat vast na hoeveel minuten het reclameblok komt en de eerste akte moet dan klaar zijn. Films worden in de bioscoop niet onderbroken door reclames, waardoor de makers meer vrijheid hebben met de indeling in aktes.

29

Newman, 2006: 20 -21. Ibidem: 21. 31 Thompson, 1999: 22-44. 30


39

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost

4.2 Conventionele narrativiteit In haar boek Storytelling in film and television stelt Kristin Thompson dat de vertelnormen van de klassieke Hollywood cinema ervoor zorgden dat films gemakkelijk te begrijpen waren, één geheel vormden en vermakend waren. Deze normen zijn door televisie overgenomen en aangepast omdat ze zo geschikt zijn voor het vertellen van een duidelijk en vermakelijk verhaal. In bovengenoemd boek en in Storytelling in the New Hollywood beschrijft Thompson deze normen van de Hollywood cinema uitvoerig. Ik zal hier bespreken wat voor mijn analyse bruikbaar is.

Hollywoodfilms vormen door causale verbanden één geheel; een oorzaak leidt tot een gevolg, en dat gevolg vormt weer de oorzaak voor een ander gevolg, tot het verhaal tot een einde komt. Een oorzaak leidt niet altijd direct tot een gevolg, vaak maken films gebruik van de dangling cause, hieronder verstaat Thompson: ‘information or action which leads to no effect or resolution until later in the film.’ De dangling cause wordt ook gebruikt om een overgang van de ene naar de andere scène duidelijk te maken. Dit noemt ze een hook, de kijker wordt dan als het ware meegetrokken naar de volgende scène. Deze hook kan ook in de dialoog zitten, bijvoorbeeld doordat een personage zegt wat hij gaat doen, en in de volgende scène is te zien dat hij dit doet. Dit heet een dialogue hook. Om de eenheid en duidelijkheid in de film te bewaren moet alles wat gebeurt

gemotiveerd

worden.

Elke

gebeurtenis,

elk

voorwerp

en

elke

karaktereigenschap moet gerechtvaardigd worden.32 Herhaling is een ander middel om duidelijkheid te bieden voor de kijker. Als er een belangrijke gebeurtenis plaats gaat vinden zullen de personages hier meerdere keren over praten. Ook karaktereigenschappen worden meerdere keren herhaald om ze duidelijk te maken. Filmmakers herhalen deze gegevens vaak drie

32

Thompson, 1999: 12-20.


40

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost keer, zodat ze er zeker van zijn dat de kijker het heeft begrepen. Dit wordt redundancy genoemd.33 In bijna elke Hollywoodfilm is er iets waar het hoofdpersonage naar verlangt, hij heeft een bepaald doel. Dit noemt Thompson de goal-oriented protagonis. Dit doel is meestal de stuwende kracht van het verhaal. Vaak zijn er twee verhaallijnen in een film: een romantische verhaallijn en een verhaallijn die gaat over het nastreven van het doel van de hoofdpersoon. Deze twee verhaallijnen lopen door elkaar heen, en zijn meestal met elkaar verbonden. Tot slot maken films vaak gebruik van motieven, auditief of visueel, om duidelijkheid en eenheid te behouden. Auditieve motieven zijn zinnen die op meerdere momenten herhaald worden; visuele motieven kunnen voorwerpen zijn die iets symboliseren.34

Volgens Thompson worden bovenbeschreven technieken ook bij televisieseries gebruikt. Dus ook in series worden de verhalen over het algemeen op een eenduidige manier verteld.35 Dit versta ik onder de conventionele narrativiteit van televisieseries.

4.3 Conventionele narrativiteit in Lost Ik zal hier onderzoeken in hoeverre Lost gebruik maakt van conventionele verhaaltechnieken. Dit doe ik door een analyse te maken van een willekeurige aflevering, namelijk de vijfde aflevering van het tweede seizoen, genaamd: ‘… And Found’36. Ik heb gekozen voor een willekeurige aflevering, omdat de conventionele narrativiteit van Lost zich door de seizoenen heen niet ontwikkelt. Hierdoor is elke aflevering een goed voorbeeld van de conventionele narrativiteit van de serie.

33

Thompson, 2003: 22. Thompson, 1999: 14-21. 35 Thompson, 2003: 28-35. 36 Lost, seizoen 2, aflevering 5: ‘… And found’. 34


41

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost 4.3.1 De aflevering Deze aflevering duurt ongeveer 42 minuten en wordt vijf keer onderbroken door reclameblokken. Deze aflevering wordt dus door de reclameblokken in zessen gedeeld, net als alle andere Lost afleveringen. Voor het eerste reclameblok wordt het probleem van de aflevering geïntroduceerd, Sun ontdekt dat ze haar trouwring kwijt is. Dan komt de eerste flashback, waarin Sun zich klaarmaakt voor een blind date. In dezelfde flashback bereidt Jin zich voor op belangrijk sollicitatiegesprek. Terug in het heden zegt Michael tegen Jin dat hij binnenkort weer bij Sun zijn. Dan komen de mensen van het staartgedeelte naar hen toe. Ze hebben overlegd en er is besloten dat iedereen eten en drinken moet gaan verzamelen. Ze gaan namelijk op weg naar het kamp van de overlevenden. Dan komt de titel en het eerste reclameblok. Na het eerste reclameblok zoeken de mensen van het staartgedeelte en de mensen van het vlot naar eten. Ondertussen is Sun op zoek naar haar trouwring. Jack vertelt haar dat hij ook eens zijn trouwring kwijt was. In de tweede flashback is het sollicitatiegesprek van Jin, hij krijgt de baan. Na de flashback zijn Michael en Libby, iemand van het staartgedeelte, op zoek naar fruit. Dan wordt duidelijk dat de mensen van het staartgedeelte erg bang ze zijn voor de andere mensen op het eiland. Als Libby terugkeert naar de anderen, is Michael er vandoor gegaan. Jin zegt: “Walt, Walt!”, en dan komt het tweede reclameblok. Na het tweede blok gaan Jin en Mr. Eko achter Michael aan, terwijl de rest op weg gaat naar het kamp van de overlevenden. In het kamp van de overlevenden helpt Hurley Sun met het terugvinden van haar ring. Ondertussen vertelt hij een verhaal over zijn hond. Sun zegt dat zij ooit een puppy van Jin heeft gekregen, Bpo Bpo, oftewel ‘kus’. Dan komt de derde flashback, waarin Sun aankomt bij een hotel voor haar blind date. Jin houdt de deur open, dit is zijn nieuwe baan. In het heden zijn Jin en Mr. Eko het spoor van Michael aan het volgen. Plotseling komt er een wild zwijn uit de bosjes tevoorschijn die Jin omver rent. Jin rolt van een heuvel af,


42

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost en ziet een dode man liggen. Als Jin aan Mr. Eko vraagt “Others?”, knikt deze ja. Dan begint het derde reclameblok. Na de reclame vraagt Mr. Eko Jin naar zijn vrouw. Sun is ondertussen nog steeds op zoek naar haar trouwring, uit frustratie verwoest ze haar tuin. Dan duikt Locke op, ze praten over boosheid en frustratie. In de vierde flashback heeft Sun een afspraakje met de man van de blind date. Ze hebben het gezellig, tot de man haar vertelt dat hij een vriendin in Amerika heeft met wie hij wil trouwen en Sun het hotel verlaat. In het heden hebben Jin en Mr. Eko zich in de bosjes verstopt: er komt een groep mensen van de Others voorbij, waaronder een kind met een teddybeer. Dan komt het vierde reclameblok. Na dit blok zoeken Jin en Mr. Eko verder naar Michael. In de vijfde flashback laat Jin een arm jongetje het hotel in omdat hij naar de wc moet. Hier wordt Jin op aangesproken door de manager, en Jin neemt ontslag. Sun heeft in het heden haar ring nog steeds niet gevonden. Kate komt met haar praten, en zegt dat het vlot nog maar net vertrokken is. Sun valt haar in de rede. Ze vertelt over de fles met brieven die op het vlot was, die is gevonden op het strand, en zegt dat ze niet weet of Jin in orde is. Aan de andere kant van het eiland vinden Mr. Eko en Jin Michael. Hij zegt dat ze weg moeten gaan en rent de jungle in. Jin en Mr. Eko gaan hem achterna. Dan volgt het vijfde reclameblok. Na de reclame weet Mr. Eko Michael er van te overtuigen om met hen mee te gaan. Sun graaft ondertussen de fles met briefjes op voor Kate. Kate haalt briefjes eruit, Sun vertelt haar dat ze dit niet kan maken omdat de briefjes privé zijn. Dan zegt Kate dat ze geen afscheid heeft genomen, en Sun vult haar aan: “Sawyer” Plotseling ziet Kate de trouwring van Sun in het zand liggen, en Sun moet huilen van opluchting. In de zesde flashback botsen Jin en Sun tegen elkaar aan op straat. De aflevering eindigt met een shot van Sun en Kate die op het strand zitten.


43

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost 4.3.2 Vier aktestructuur Volgens Newman worden in de eerste akte van een aflevering van een televisieserie de problemen geïntroduceerd. Dit blijkt hier ook het geval te zijn. In het eerste gedeelte is Sun haar trouwring kwijtgeraakt. Dit is het eerste probleem. De mensen van het staartgedeelte hebben in het eerste gedeelte besloten om naar het kamp van de overlevenden te gaan. Ze zullen het eiland over moeten steken, wat gevaarlijk kan zijn met het oog op de Others en de rare wilde beesten in de jungle. Dit is het tweede probleem van de aflevering. Dat de mensen van het staartgedeelte hebben besloten om hun redelijk veilige thuishaven te verlaten komt bovendien als een verassing. In het tweede gedeelte wordt dit laatste probleem gecompliceerder. Michael is er vandoor gegaan om Walt te zoeken. Moeten ze achter Michael aan gaan, of voor zichzelf zorgen? In het derde gedeelte besluiten Jin en Mr. Eko om achter Michael aan te gaan, terwijl de rest op weg gaat naar het kamp van de overlevenden. In dit gedeelte wordt de inzet verhoogd wanneer Jin stuit op het lijk van één van de Others. In het vierde gedeelte wordt de inzet nog verder verhoogd. Dan verstoppen Jin en Mr. Eko zich, terwijl een groep van de Others voorbij gelopen komt. Het is dus echt gevaarlijk in de jungle, en ze moeten zo snel mogelijk Michael zien te vinden voordat hij in de problemen komt. In het vijfde gedeelte vinden Mr. Eko en Jin Michael, maar deze gaat er vandoor. Uiteindelijk lukt het hen in het zesde gedeelte om Michael er van te overtuigen met hen mee te gaan, en is dit probleem opgelost. Het andere probleem maakt een andere ontwikkeling door. Sun doet er alles aan om haar ring terug te vinden. Iedereen heeft een wijs advies voor haar, waar ze eigenlijk niets mee kan. Als Kate met haar komt praten en zegt dat het vlot nog maar vier dagen vertrokken is schiet Sun uit haar slof. Dan wordt duidelijk waar het echt om gaat. Ze heeft iets dat op het vlot was teruggevonden op het strand en maakt zich nu zorgen om Jin. Het verlies van haar trouwring staat


44

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost symbool voor haar angst om Jin te verliezen. Als ze in het laatste gedeelte haar ring terugvindt heeft ze ook haar hoop dat alles goed gaat met Jin weer terug. De fles met briefjes afkomstig van het vlot blijkt voor Kate van betekenis te zijn. Ook zij maakt zich zorgen om iemand die op het vlot zit, namelijk Sawyer, en ze heeft er spijt van dat ze geen afscheid van hem heeft genomen toen het vlot vertrok. Deze aflevering blijkt inderdaad uit vier akten te bestaan, zoals Newman beschreef. Het eerste gedeelte is de eerste akte; hierin worden de problemen geïntroduceerd en deze eindigt met een verassing. Het gedeelte tussen het eerste reclameblok en het tweede reclameblok is de tweede akte, hierin wordt één van de problemen gecompliceerder. De gedeeltes tussen het tweede reclameblok en het vierde reclameblok vormen de tweede akte. Hier wordt de inzet verhoogd. En tot slot vormen de gedeeltes vanaf het vierde reclameblok de vierde akte, waarin de problemen worden opgelost. Maar hoewel de problemen van de week, het verlies van de trouwring van Sun en de verdwijnactie van Michael, binnen deze aflevering worden opgelost, blijven andere problemen onopgelost. De mensen van het staartgedeelte en de mensen van het vlot moeten nog steeds de gevaarlijke jungle doorkruizen voordat ze in het veilige kamp van de overlevenden kunnen komen. Bovendien is deze groep nu in tweeën gedeeld, en heeft Michael Walt nog steeds niet terug.

4.3.3 Conventionele verteltechnieken In het narratief van Lost is vaak sprake van de door Thompson beschreven causale verbanden. Hoewel er ook gebeurtenissen plaatsvinden, waar geen directe oorzaak voor te vinden is (de ontvoering van Walt) of waarvan de oorzaak later pas duidelijk wordt (de gevangenneming van Kate, Sawyer en Jack), is er vaak wel sprake van oorzaak en gevolg. Ook deze aflevering maakt onderdeel uit van een grotere reeks van gebeurtenissen waarin oorzaak en gevolg elkaar aanvullen: de mensen van het vlot spoelen aan op het strand en worden gevonden door de mensen


45

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost van het staartgedeelte -> mensen van het staartgedeelte besluiten dat ze naar het kamp van de overlevenden willen -> Michael wil niet terug, hij wil Walt vinden en gaat er vandoor -> Mr. Eko en Jin gaan achter Michael aan en overtuigen hem met hen mee te gaan -> Mr. Eko, Jin en Michael worden met de rest herenigd -> de groep trekt samen door de jungle en komt aan bij het kamp van de overlevenden. Hierin is het narratief van Lost dus conventioneel.

Lost gebruikt verschillende van de conventionele technieken die door Thompson beschreven zijn om de overgangen tussen scènes te verduidelijken. Zo wordt er gebruik gemaakt van de dialogue hook. De eerste akte eindigt met de mededeling dat de mensen van het staartgedeelte en de mensen van het vlot naar het kamp van de overlevenden zullen gaan. De tweede akte begint met een scène waarin de groep naar buiten gaat en zich gaan klaar maken voor de reis. Ze gaan dus doen wat ze in een eerdere scène aangekondigd hebben. Een andere dialogue hook is aan het eind van de scène waarin Jack een verhaal vertelt over zijn verdwenen trouwring. De scène eindigt met Sun, die zegt: “I’m sure it will turn up”. In de volgende scène is Jin aan het vissen. Sun heeft het over haar trouwring, maar zou net zo goed over Jin kunnen praten, wat hier wordt gesuggereerd doordat hij meteen na haar uitspraak te zien is. Verder maakt de serie gebruik van muzikale soundbridges; een techniek die niet door Thompson beschreven is maar ik wel reken tot de conventionele narrativiteit. In deze aflevering is er een muzikale soundbridge wanneer Jin en Mr. Eko Michael er van hebben overtuigd om met hen mee te gaan. Er is dan emotionele muziek te horen die doorloopt in de volgende scène, waarin Sun de fles met briefjes opgraaft. Deze scène eindigt ook weer met een muzikale soundbridge. Terwijl Sun huilt omdat ze haar ring terug heeft speelt weer de emotionele muziek. Deze loopt door in de volgende scène, waarin Mr. Eko, Michael en Jin door de jungle lopen, en Jin naar zijn trouwring kijkt.


46

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost In deze aflevering is ook een visuele bug. In de eerste scène zoekt Sun haar trouwring (afb. 1), aan het begin van de tweede scène pakt Sun iets uit een sieradenkistje (afb. 2). Hier vormen ‘sieraden’ de visuele brug, die de kijker van de ene scène naar de andere leidt.

Afb. 1: Sun realiseert zich dat ze haar ring kwijt is Afb. 2: Sun pakt iets uit haar sieradenkistje

Er zijn ook thematische bruggen, die de overgang tussen de scènes verduidelijken. Zo eindigt de scène waarin Libby en Michael op zoek zijn naar fruit, met het antwoord van Libby op Michael’s vraag waarom ze geen fruit in de jungle plukken: “Because that’s where they come from”. De volgende scène begint met Sawyer die een wapen krijgt van Mr. Eko: “For your protection, when you travel”. Beiden hebben het hier over de Others. Een andere thematische brug is wanneer Mr. Eko met Jin over Sun praat, en Sun in de volgende scène te zien is. De goal-oriented protagonist van deze aflevering is Jin. Hij heeft twee doelen: hij wil terug naar Sun en hij wil Michael tegenhouden. De ene verhaallijn is romantisch: Jin en Sun willen herenigd worden. De andere verhaallijn is eerder heroïsch: Jin wil zijn vriend redden, voordat de Others hem iets aandoen. Dat

Jin

er voor kiest om achter Michael aan te gaan in plaats van terug te keren naar zijn vrouw is bewonderenswaardig. Zijn gedrag wordt toegelicht in de flashbacks. Hij laat een arm jongetje naar de wc gaan in het hotel waar hij werkt, ook al had zijn baas hem verteld dat hij dit niet mocht doen. Als zijn baas boos wordt, neemt Jin ontslag, omdat hij het niet met hem eens is. Jin is dus een man van principes, en dat verklaart waarom hij Michael achterna gaat, in plaats van met de groep terug


47

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost te keren naar zijn vrouw. Mr. Eko heeft bewondering voor de wilskracht van Jin, en besluit daarom hem te helpen.

In deze aflevering zijn twee visuele motieven. Het ene motief is de trouwring van Sun. Deze symboliseert haar angst dat er iets met Jin gebeurd is en dat ze hem kwijt is. Als ze haar ring terugvindt (afb. 3), heeft ze weer hoop op een goede uitkomst (afb. 4).

Afb. 3: Sun vindt haar trouwring...

Afb. 4: …en doet hem snel weer om

Het andere visuele motief is de fles met briefjes die Sun heeft begraven. Als ze deze weer opgraaft en aan Kate geeft (afb.5), blijkt deze voor Kate een bepaalde betekenis te hebben. Kate opent de fles en haalt alle briefjes eruit om ze te bekijken. Als Sun vraagt wat ze doet, vertelt Kate dat ze nooit afscheid heeft genomen, van Sawyer. Ook Kate maakt zich zorgen over de mensen op het vlot, en nadat ze hoorde dat de fles was aangespoeld, had zij ook alle hoop verloren. Maar doordat Sun haar trouwring terugvindt, krijgt Kate ook weer hoop (afb. 6).

Afb. 5: Sun geeft de fles aan Kate

Afb. 6: Kate is weer blij


48

Hoofdstuk 4 – De conventionele narrativiteit van Lost Tot slot maakt Lost gebruik van redundancy. In deze aflevering wordt meerdere keren benadrukt dat de Others een gevaar vormen. Toch is daar in deze aflevering nog niets van te merken. Het duurt nog tot de 22e aflevering van dit seizoen tot wordt getoond hoe gevaarlijk en wreed de Others zijn. In deze aflevering worden dus veel van de door Thompson beschreven klassieke verteltechnieken gebruikt. Bovendien is de vier aktestructuur, zoals deze beschreven is door Newman, ook van toepassing op deze aflevering. Beiden maken deel uit van de conventionele narrativiteit van Lost, en zorgen ervoor dat de duidelijkheid van de serie behouden blijft.


49

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost SAYID: Bentham’s dead. HURLEY: What? SAYID: Two days ago. HURLEY: What happened? SAYID: They said it was suicide. HURLEY: What do you mean, they “said” it was suicide? And why are you calling him “Bentham”? His name is— SAYID: Don’t say it. We’re being watched. HURLEY Dude, I’ve been having regular conversations with dead people. The last thing I need now is paranoia. SAYID: I just killed a man who’s been perched outside this facility for the last week. I’m finding paranoia keeps me alive. HURLEY: We're not going back, are we? SAYID: No. Just somewhere safe. HURLEY: Okay then. Hold on a sec. Checkmate, Mr. Eko.37

Zoals dit gesprek hier staat is het niet vreemd of complex. Maar wanneer je het in de context van de serie plaatst, is het een goed voorbeeld van de narratieve complexiteit van Lost. Dit gesprek vindt namelijk plaats in de toekomst van de serie, in een flashforward. De twee personages hebben het onder meer over “Jeremy Bentham”, een naam die in deze aflevering vaker genoemd wordt, terwijl de kijker niet kan weten wie dit is. Dit wordt pas aan het eind van de aflevering onthuld. De kijker tast ook in het duister wanneer Sayid zegt dat ze in de gaten worden gehouden, door wie en waarom? Dit wordt in deze aflevering niet toegelicht. Bovendien zegt Hurley “schaakmat” tegen Mr. Eko, één van de overlevenden die op het eiland is overleden. Deze elementen maken deel uit van de narratieve complexiteit van de serie. Maar er zijn meer kernmerken van de serie die hier aan bijdragen. In dit hoofdstuk zal ik al deze elementen beschrijven.

37

Lost, seizoen 4, aflevering 13: ‘There’s no place like hom, part 2.’


50

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost

5.1 Narratieve complexiteit Zoals eerder gezegd hebben televisieseries met narratieve complexiteit volgens Mittell doorgaande verhaallijnen, die niet binnen een aflevering worden afgerond. Ook hebben series met narratieve complexiteit hun eigen complexe conventies. Deze conventies worden door de maker gecreëerd en aan de kijker duidelijk gemaakt. Als ze eenmaal bepaald zijn, verleggen de makers de grenzen van deze conventies. Het moment waarop de kijker zich verbaast over hoever de makers kunnen gaan, noemt Mittell het narrative special effect. De kijker zit dan niet langer in het verhaal, maar kijkt naar de manier waarop het verhaal in elkaar zit. Een ander kenmerk van narratieve complexiteit is onverwachtse plotveranderingen die er voor zorgen dat alles wat tot dusver is gebeurd in een nieuw licht gezien moet worden. Dit leidt ook tot narrative special effect. De kijker verbaast zich dan zowel over wat er wordt verteld, als de manier waarop het verteld wordt. De conventionele verteltechnieken van televisieseries worden hierbij overboord gegooid. Verder

wordt narratieve

complexiteit

gekenmerkt

door

analepses,

veranderingen in de chronologie. De series zijn niet bang dat de kijker hierdoor in de war raakt, maar gaan er van uit dat de kijker het vertrouwen heeft dat het uiteindelijk allemaal duidelijk zal worden. Ook fantasiesequenties zijn niet ongebruikelijk in series met narratieve complexiteit. 38

Deze elementen zorgen er volgens Mittell voor dat er sprake is van narratieve complexiteit in televisieseries. Hij bespreekt in zijn artikel wel enkele televisieseries met narratieve complexiteit, maar analyseert geen van deze series uitvoerig. Door één televisieserie uit te kiezen en van deze serie te onderzoeken uit welke aspecten de narratieve complexiteit bestaat is het mogelijk om deze nieuwe manier om verhalen te vertellen op televisie volledig te verkennen.

38

Mittell, 2006: 32-37.


51

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost In tegenstelling tot mijn analyse van conventionele narrativiteit richt ik me hier niet op één aflevering. Als ik dit zou doen, zou ik de serie geen recht doen. Niet alleen omdat alle aspecten van de narratieve complexiteit van Lost zich niet in één aflevering manifesteren, maar ook omdat de narratieve complexiteit zich door de seizoenen heen heeft ontwikkeld.

Voordat ik begin met de analyse, zal ik eerst de theorie van Steven Johnson die hij uiteenzet in het boek Everything bad is good for you en het artikel Watching TV makes you smarter bespreken. Mittell refereert in zijn artikel meerdere malen aan het boek, waarin wordt beschreven hoe televisieseries de laatste decennia ingewikkelder zijn geworden, waardoor de kijker steeds intelligenter wordt. De massacultuur gebruikt niet langer de lowest-common-denominator standard’; het tegenovergestelde blijkt zelfs waar te zijn. Hedendaagse prime time televisieseries dagen de kijker uit en laten hem nadenken. Als voorbeeld hiervoor gebruikt hij de Amerikaanse televisieserie 24:

The culture is getting more cognitively demanding, not less. To make sense of an episode of “24”, you have to integrate far more information than you would have a few decades ago watching a comparable show. [...] another trend appears: to keep up with entertainment like “24”, you have to pay attention, make inferences, track shifting social relationships.39

Dit alles leidt tot een nieuwe vorm van televised intelligence: een vorm van intelligentie die nodig is om hedendaagse prime time televisieseries als 24 te volgen. Om deze series te begrijpen moet de kijker meer aandacht en geduld hebben; hij moet meer onthouden en de verschillende verhaallijnen analyseren. De toegenomen complexiteit bestaat volgens Johnson uit drie elementen: multiple threading, flashing arrows en social networks.40 Met flashing arrows bedoelt Johnson dat de maker alles duidelijk uitlegt aan de kijker. De kijker hoeft hierdoor niet meer zelf na te denken, maar hoeft als het 39 40

Johnson, 2005b. Johnson, 2005a: 65.


52

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost ware alleen maar de ‘pijlen’ te volgen om het verhaal te begrijpen. Volgens Johnson komen flashing arrows in de hedendaagse televisieserie niet meer voor waardoor de kijker wordt gedwongen om zelf het denkwerk te doen. Dit is vooral in series als The West Wing, waar er expres informatie achter wordt gehouden en het de bedoeling is dat de kijker in het duister tast. Social networks zijn alle onderlinge relaties van de personages van een televisieserie die de kijker voor zichzelf in kaart moet brengen, en moet onthouden. Bij zowel reality series als fictionele series is er tegenwoordig een trend van uitgebreide complexe netwerken van onderlinge relaties. Het gebruik van multiple threads, meerdere verhaallijnen, is in de jaren ’80 in de serie Hill Street Blues door de maker Steven Bochco geïntroduceerd. Tot die tijd hadden televisieseries één verhaallijn die aan het eind van de aflevering tot zijn conclusie kwam. In Hill Street Blues waren er meerdere verhaallijnen per aflevering, die niet allemaal aan het einde van een aflevering tot een conclusie kwamen. Deze complexe narratieve structuur heeft Bochco gekopieerd van de structuur van de verhaallijnen in soaps. Het belangrijkste verschil is echter dat hij de narratieve complexiteit combineerde met complexe onderwerpen. Soapseries hadden ingewikkelde verhaallijnen met weinig inhoud. Andere series hadden wel complexere inhoud, maar een eenvoudige structuur. Bochco combineerde de twee, en creëerde zo ‘serieus drama’. Sinds Hill Street Blues is multiple threading gebruikelijk geworden in Amerikaanse prime time televisieseries.41 Doordat televisieseries tegenwoordig geen, of minder duidelijke, flashing arrows bevatten, ingewikkelde sociale netwerken hebben en er meerdere verhaallijnen zijn die niet binnen een aflevering worden afgerond zijn de series complexer geworden en wordt de kijker aan het denken gezet, aldus Johnson.

41

Johnson, 2005a: 67-109.


53

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost

5.2 De narratieve complexiteit van Lost Ik zal nu onderzoeken in hoeverre de door Mittell en Johnson beschreven elementen van narratieve complexiteit aanwezig zijn in de serie Lost.

5.2.1 Analepses Eén van de eigenschappen van series met narratieve complexiteit volgens Mittell is dat ze hun eigen conventies bepalen en deze vervolgens oprekken, ze gaan er mee spelen. Deze set van conventies is uniek, en zorgt er voor dat de serie zich onderscheidt van andere series. Wanneer de conventies eenmaal bekend zijn kunnen de makers spelen met de verwachtingen van het publiek en hierdoor de serie spannender maken. Dit zie je ook bij één van de meest opvallende conventies van Lost, namelijk het gebruik van analepses, veranderingen in de chronologie. Vanaf de derde aflevering van het eerste seizoen staat elke aflevering één personage centraal. Van dit personage zijn er flashbacks naar zijn of haar verleden. Binnen een aflevering zijn de flashbacks in chronologische volgorde, maar alle flashbacks die een personage door de seizoenen heen heeft gehad zijn dit niet. Nieuwe flashbacks moeten door de kijker in de grotere tijdlijn van het personage geplaatst worden. Deze tijdlijn vormt de geschiedenis van een personage, die in de loop van de seizoenen steeds completer wordt.

Het eerste personage dat centraal staat in een aflevering met flashbacks is Kate. Voor de eerste flashback is er in de groep een discussie over wie het pistool dat ze hebben bij zich moet dragen. Er wordt besloten dat Kate dit moet doen. Dan komt de eerste flashback, Kate wordt wakker in een schuur op het platteland van Australië, terwijl ze onder schot wordt gehouden door de eigenaar van het huis. Om de kijker niet in de war te brengen, hebben de makers ervoor gezorgd dat een voorwerp, een wapen, in beide scènes aanwezig is, en een soort brug vormt tussen de twee scènes. Verder hoor je het geklik van het wapen uit de flashback al, terwijl


54

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost Kate nog in het heden is. Het geluid loopt van het heden in het verleden over, het is een soundbridge, waardoor de overgang nog duidelijker is. Ook is er een soort zoemend geluid dat een brug vormt tussen de scènes. Bovendien is er een close-up van Kate, voordat de flashback begint, waardoor het lijkt alsof ze terugdenkt aan deze gebeurtenis. Van het verleden naar het heden worden hier verder geen technieken gebruikt om de overgang duidelijk te maken. Bij de tweede flashback begint het geluid van de flashback ook al in de scène ervoor, en is er weer hetzelfde zoemende geluid. Bovendien is na de flashback hetzelfde shot van Kate als voor de flashback. Ook bij de derde flashback begint weer het geluid eerder, denkt Kate terug en is na de flashback hetzelfde shot te zien als voor de flashback. Net als bij de vierde flashback. De vijfde flashback wordt ingeleid door de Air Marshall, die haar begeleidde tijdens haar vlucht. Hij refereert aan een gebeurtenis uit het vliegtuig. Deze gebeurtenis wordt vervolgens getoond. Ook bij deze flashback is zowel voor als na de flashback hetzelfde shot te zien. Er worden meer technieken gebruikt om de kijker niet in de war te brengen. Thematisch komen de flashbacks bijvoorbeeld overeen met wat er in het heden gebeurt. In de flashbacks leert de kijker dat Kate iets op haar kerfstok heeft. Ze is naar Australië gevlucht om opnieuw te kunnen beginnen. Helaas lukt dit niet, wanneer de boer voor wie ze werkt haar aangeeft bij de autoriteiten. In het heden ontdekken twee van de overlevenden, Jack en Hurley, dat Kate een crimineel verleden heeft. Kate wil Jack vertellen wat ze gedaan heeft, maar hij wil het niet weten. Hij geeft haar de kans die de boer haar niet gaf, om opnieuw te beginnen. Ze krijgt een schone lei, een tabula rasa, zoals de aflevering is getiteld.

In deze eerste flashbackaflevering worden dus verschillende technieken gebruikt om de overgangen van het heden naar de flashback en weer terug naar het heden te vergemakkelijken voor de kijker. De meeste van deze technieken worden ook in de daaropvolgende afleveringen consequent toegepast. Sommige verdwijnen


55

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost echter na verloop van tijd, de makers verwachten dat de kijker dan gewend is geraakt aan de flashbacks en het is niet langer nodig om voorzichtig te zijn. Ongeveer halverwege het eerste seizoen is het duidelijk wat de conventies zijn met betrekking tot de analepses. In elke aflevering van Lost staat één van de veertien hoofdpersonages centraal; dit personage heeft in deze aflevering flashbacks naar zijn of haar verleden. De flashbacks gaan over gebeurtenissen die plaatsvonden voordat het vliegtuig neerstortte, en spelen zich dus niet op het eiland af. Er wordt niet aangegeven wanneer deze gebeurtenissen zich afspeelden, het is aan de kijker om dit te achterhalen. De flashbacks komen thematisch overeen met wat er in het heden van de aflevering gebeurt. Elke keer wanneer een flashback begint of eindigt is hetzelfde zoemende geluid te horen. Behalve wanneer de scène begint vanaf een zwart beeld, bijvoorbeeld als er reclame is geweest. Er zijn gemiddeld 5,5 flashbacks per aflevering, minimaal vier en maximaal zeven, die hooguit een paar minuten duren. Dit zijn de conventies van Lost met betrekking tot de flashbacks in de serie, en zo gaat het in de meeste gevallen. Maar er zijn natuurlijk ook uitzonderingen.

5.2.1.1 De uitzonderingen In het eerste seizoen is er maar één uitzondering op de bovenbeschreven conventies. In de laatste aflevering van het eerste seizoen is er niet één flashbackpersonage, maar is te zien hoe dertien van de veertien personages zich op het vliegveld klaarmaken voor de vlucht. En aan het einde van de aflevering zijn alle veertien hoofdpersonages en nog enkele bijpersonages in het vliegtuig te zien voordat deze vertrekt. In het tweede seizoen zijn er meer uitzonderingen. Zo zijn er drie afleveringen met flashbacks naar gebeurtenissen die na de crash op het eiland hebben plaatsgevonden, en wordt er aangegeven wanneer de gebeurtenissen plaats hebben gevonden. De eerste is de zevende aflevering, waarin de gebeurtenissen van de mensen uit het staartgedeelte te zien zijn. Dit is één lange flashback met


56

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost tijdsaanduidingen. De tweede is de vijftiende aflevering. Dan herinnert Claire zich wat er met haar is gebeurd, toen ze was ontvoerd. Elke herinnering wordt ingeleid met een soort bumper van beelden en geluiden en eindigt hier ook mee. De laatste uitzondering van dit seizoen is de 22 e aflevering: dan is te zien wat er met Michael is gebeurd, nadat hij het kamp had verlaten om Walt terug te krijgen. Hier wordt ook bij elke flashback aangegeven hoe lang geleden het is gebeurd. Verder worden er in het tweede seizoen nieuwe flashbackpersonages geïntroduceerd. Van de veertien vaste flashbackpersonages zijn na de zesde aflevering van het tweede seizoen twee dood. In de achtste aflevering heeft het eerste nieuwe personage flashbacks, Ana Lucia. In de tiende aflevering staat het tweede nieuwe personage centraal, namelijk Mr. Eko. Beide komen uit het staartgedeelte van het vliegtuig. Ana Lucia heeft twee flashbackafleveringen, Mr. Eko drie. Hierna zijn beide personages dood. In de negentiende afleveringen hebben twee nieuwe mensen eenmalig een flashbackaflevering. Tot slot wordt in de laatste aflevering van het tweede seizoen weer een nieuw flashbackpersonage geïntroduceerd:

Desmond.

In

tegenstelling

tot

de

andere

nieuwe

flashbackpersonages gaat hij niet dood en heeft hij meerdere flashbacks. Als enige nieuweling gaat hij wel tot de groep van vaste flashbackpersonages behoren. Dit is ook het eerste flashbackpersonage dat niet in het vliegtuig zat.

In het tweede seizoen wordt er een aantal keren afgeweken van de conventies, in het derde seizoen gebeurt dit vaker. Zo begint de eerste aflevering van het seizoen met een flashback vanuit het gezichtspunt van één van de Others: Juliet, die tot dan toe nog niet eerder te zien is geweest. De rest van de flashbacks van deze aflevering gaan over één van de vaste personages. De zevende aflevering is de eerste echte flashbackaflevering van Juliet. In totaal heeft ze tot nu toe drie flashbackafleveringen gehad, en behoort daarmee ook tot de groep van vaste flashbackpersonages. Zij is het tweede flashbackpersonage dat niet in het vliegtuig zat.


57

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost En andere, nieuwe uitzondering is een scène die drie keer voorkomt in de flashbackafleveringen van Juliet. De eerste keer is de bovenbeschreven eerste flashback van het tweede seizoen. Als ze voor het eerst te zien is, lijkt ze verdrietig te zijn. Ze is in haar huis waar ze zich voorbereidt op de bijeenkomst een boekenclub, die plaatsvindt in haar huis. Plotseling begint haar huis te schudden, en als ze iedereen naar buiten gaat, zien ze hoe vlucht Oceanic 815 neerstort. Dan wordt duidelijk dit het kamp van de Others is. Vervolgens stuurt Ben personen naar beide wrakstukken om te infiltreren, indien er overlevenden zijn. De tweede keer dat deze scène voorkomt is in de zestiende aflevering van hetzelfde seizoen. In de flashbacks van deze aflevering wil Juliet graag van het eiland af en doet Ben er alles aan om haar op het eiland te houden. In de laatste flashback van deze aflevering is weer de bijeenkomst van de boekenclub en stort het vliegtuig neer. Nu is beter te begrijpen waarom ze verdrietig is. In de zesde aflevering van het vierde seizoen komt deze scène voor het laatst voor. In de flashbacks heeft Juliet een relatie met één van de Others, Goodwin. Ze wordt gewaarschuwd door zijn ex-vrouw die zegt dat ze voorzichtig moet zijn, anders zal Ben Goodwin pijn doen. Ben is volgens haar verliefd op Juliet. Juliet maakt zich zorgen, maar Goodwin zegt dat dit niet nodig is, wat kan Ben nou doen? Vervolgens stort het vliegtuig weer neer, en stuurt Ben mensen naar de wrakstukken. Goodwin is één van hen. Op de achtergrond wisselt de ex-vrouw van Goodwin een beschuldigende en bezorgde blik met Juliet, die de eerste twee keren in deze scène niet te zien was. Elke keer dat deze scène weer voorkomt, weet de kijker iets meer, en ziet daardoor meer. Hoewel het dezelfde scène blijft, verandert betekenis er van. Weer een andere uitzondering is in de achtste aflevering van het derde seizoen, als niet alleen de kijker, maar ook het personage zelf terug in de tijd reist. Er volgt één lange flashback die zich niet op het eiland afspeelt. Na afloop keert het personage weer terug naar het eiland. Of dit een echte flashback is staat niet vast, het zou ook een droom of hallucinatie van het personage kunnen zijn. Dit is


58

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost een fantasiesequentie, zoals deze zijn beschreven door Mittell, en deze zijn niet ongebruikelijk in Lost. Hier zal ik later op terugkomen. In de veertiende aflevering staan weer twee nieuwe personages eenmalig centraal. Deze aflevering is opvallend doordat er tien flashbacks zijn, wat meer is dan normaal. De flashbacks in de 21e aflevering zijn ook een uitzondering, omdat ze de top vijf van de mooiste herinneringen van Charlie vormen. De flashbacks zijn in dit geval geen uitleg van wat hij doet, en ze komen thematisch ook niet overeen met wat er in de afleveringen gebeurt. Deze flashbacks zijn te zien, omdat Charlie ze zich herinnert.

De uitzonderingen van het derde seizoen zijn gevarieerder dan de uitzonderingen in de eerste twee seizoenen: er is een flashback met een tot dan toe onbekend personage, er wordt in de tijd gereisd, en er is een top vijf van mooiste herinneringen van een personage. Hoewel de uitzonderingen op de conventies gevarieerder zijn dan in de voorgaande seizoenen, is er nog steeds sprake van uitzonderingen. De conventies gaan voor de meeste afleveringen nog op. Na het derde seizoen is het niet langer mogelijk om te spreken van uitzonderingen, want de conventies worden overboord gegooid. Er wordt in dit seizoen dusdanig gespeeld met de verwachtingen van de kijker over de flashbacks, dat deze niet meer weet waar hij aan toe is. De makers zijn op dit moment niet meer bang dat de kijker in de war raakt en experimenteren met het narratief.

5.2.1.2 Het vierde seizoen Eigenlijk begint dit spel met de kijker al in de laatste twee afleveringen van het derde seizoen. In deze afleveringen is Jack het flashbackpersonage. Het gaat niet goed met hem; hij ziet er slecht uit, drinkt veel en probeert zelfs zelfmoord te plegen. Er wordt geen verklaring gegeven voor zijn gedrag, en het komt ook niet overeen met wat er in het heden met hem gebeurt. Verder is er niets uitzonderlijks, de flashbacks beginnen en eindigen net als anders met het


59

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost zoemende geluid. Tot de laatste flashback. In deze laatste flashback spreekt Jack met iemand af bij het vliegveld. Eenmaal daar komt er een auto aangereden, en stapt er iemand uit. Het blijkt Kate te zijn. Dan wordt duidelijk dat dit, en alle andere flashes van deze aflevering, geen flashback is. Het is een flashforward, naar een tijd dat ze van het eiland af zijn. De conventie, dat er in elke aflevering van Lost flashbacks zijn, zou nu kunnen worden veranderd in dat er in elke aflevering flashbacks of flashforwards zijn. Maar ook dit blijkt niet helemaal op te gaan voor het vierde seizoen. De kijker wordt ook vaak misleid doordat een flashback bijvoorbeeld als een flashforward wordt gepresenteerd. De eerste aflevering begint met een shot van een tropisch eiland, met op de voorgrond een berg fruit. Het lijkt alsof dit het eiland is, totdat een auto door de berg fruit heenrijdt en de tropische achtergrond de opdruk van een vrachtauto blijkt te zijn. De auto wordt achtervolgd door een politieauto, Jack kijkt naar deze achtervolging op televisie. Uiteindelijk rijdt de auto tegen een muur, en stapt de bestuurder uit. Het blijkt Hurley te zijn, en als hij tegen iemand zegt dat hij één van de Oceanic 6 is, is duidelijk dat dit een flashforward is. De tweede aflevering opent met de onderwaterbeelden van een Remotely Operated Vehicle die in de Indische Oceaan het wrak van vlucht 815 vindt, met alle inzittenden nog aan boord. In de daaropvolgende flashbacks wordt getoond hoe de vier die in de helikopter op het eiland zijn gekomen op het nieuws over de vondst reageren. De laatste flashback is van Naomi, die ondertussen al dood is. Zij had de leiding over de mensen uit de helikopter. In de derde aflevering en vierde aflevering is niets uitzonderlijks, en is direct duidelijk dat er flashforwards zijn. In de vijfde aflevering schakelt Desmond heen en weer tussen 1996 en 2004. Toen hij en Sayid met de helikopter naar het schip zijn gevlogen is er iets mis gegaan, waardoor hij denkt dat het 1996 is. Het ene moment is zijn bewustzijn in


60

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost 1996, het andere in 2004, en zo gaat het heen en weer. Er is bij de overgangen geen zoemend geluid, maar er wordt gewoon direct heen en weer geschakeld. De zesde aflevering heeft weer flashbacks, dit is echter niet direct duidelijk. Er zijn een paar afleveringen geweest met flashforwards, dus de kijker zou van deze aflevering hetzelfde kunnen verwachten. Vooral doordat in de eerste flash Juliet met iemand bespreekt, dat ze het gevoel heeft beroemd te zijn, en dat ze er niet van houdt om het middelpunt van alle aandacht te zijn. Hier wordt de verwachting gecreëerd dat ze het heeft over aandacht omdat ze gered is van het eiland, tot Tom, één van de Others, binnenkomt en zegt dat Ben haar wil spreken. Dan blijkt de verwachting vals te zijn, Juliet is het middelpunt van aandacht doordat ze nieuw is op het eiland, en dit dus een flashbackaflevering is. In de zevende aflevering lijkt in eerste instantie alleen maar flashforwards te hebben. De eerste flash is duidelijk in de toekomst: Sun is op het eiland zwanger geworden, en in deze flash staat ze op het op punt om te bevallen. In de scène die hier op volgt koopt Jin een knuffelpanda, en doordat hij zegt dat hij naar de zwangerschapsafdeling moet, wordt de verwachting geschept dat hij op weg is naar Sun. Deze verwachting wordt gecontinueerd in de daaropvolgende flashes, tot de laatste. Sun is dan bevallen van een meisje, en als Jin in het ziekenhuis aan de dokter vraagt wat het geslacht is, is het antwoord een jongen. Dan blijkt dat de flashes van Jin zich in het verleden afspeelden: hij moest een klant van zijn baas, Mr. Paik, een cadeau bezorgen en was niet op weg naar Sun. Sun’s flashes waren duidelijk wel in de toekomst, en in de laatste komt Hurley haar bezoeken en gaan ze samen met de baby naar het graf van Jin. In deze aflevering zijn dus zowel flashforwards als flashbacks, en de kijker weet dit pas aan het eind van de aflevering. De achtste aflevering is een uitzondering, omdat er één lange flashback is die begint nadat Sayid aan Michael vraagt hoe hij op de boot is gekomen. In de flashback is te zien wat er met Michael en Walt is gebeurd nadat ze terug waren gekomen in de Verenigde Staten. De flashback duurt bijna twintig minuten.


61

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost In de eerste flash van de negende aflevering ligt Ben in een woestijn. In de tweede flash wordt duidelijk dat het hier om een flashforward gaat. Ben vraagt dan aan iemand de datum, het antwoord is 24 oktober 2005. Hoewel dit voor de kijker het verleden is, dit seizoen werd begin 2008 uitgezonden, is het voor de serie de toekomst. Het vliegtuig is namelijk neergestort op 22 september 2004, het moment dat de serie begon. Sinds de crash zijn er ongeveer drie maanden verstreken, dus in de serie is het nog steeds 2004. Ook de tiende aflevering heeft flashforwards, dit is echter wel direct duidelijk. In de elfde aflevering zijn weer flashbacks. Dit is niet direct duidelijk, want de persoon in de flashes is onbekend. Maar het is wel aannemelijk doordat alles er ouderwets uitziet. Aan het eind van de aflevering staat vast dat het hier om flashbacks van Locke gaat. De laatste twee afleveringen van het vierde seizoen hebben weer flashforwards. In beide afleveringen staat er niet één personage centraal, maar hebben verschillende personages flashforwards. De twaalfde aflevering begint met een scène waarin de Oceanic 6 (Jack, Kate, Hurley, Sayid, Sun en Aaron) in een vliegtuig zitten, en na de landing worden herenigd met hum familie. In de tweede flashforward geven de zes een persconferentie waarin ze vertellen wat er is gebeurd sinds de crash. In de overige flashforwards zijn de zes in hun alledaagse leven na hun terugkeer te zien. De laatste aflevering, een dubbelaflevering, begint waar de laatste aflevering van het derde seizoen is geëindigd: Kate rijdt weg bij het vliegveld, terwijl Jack schreeuwt dat ze terug moeten naar het eiland. In deze aflevering stopt de auto, rijdt terug en Kate stapt uit. Ze is boos op Jack dat hij dit durft te zeggen. In de overige flashforwards komen Hurley, Walt, Sun, Kate, Aaron en Jack voor.

Zoals gezegd speelden de makers in het vierde seizoen een spel met de kijker. Het seizoen opent met een desoriënterende scene: het lijkt alsof het eiland wordt


62

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost getoond (afb. 7), tot de berg fruit plotseling ontploft doordat er een auto doorheen rijdt (afb. 8).

Afb. 7: Het openingsshot van seizoen 4

Afb. 8: De auto rijdt door het fruit

Ook is in deze scene niet direct duidelijk wie het personage van de flash is doordat Jack eerder te zien is dan Hurley, en of het om een flashforward of een flashback gaat. Dit gevoel van desoriëntatie wordt vergroot, doordat dit de eerste scene van het seizoen is, en er geen scène voor is die zich afspeelt op het eiland. Bovendien zegt Hurley dat hij één van de Oceanic 6 is. De kijker weet dan al dat Jack en Kate in de toekomst ook van het eiland af zijn, maar wie zijn de andere drie? In de zesde aflevering wordt de kijker voorzichtig voor de gek gehouden. Doordat Juliet over beroemd zijn praat alsof ze één van de Oceanic 6 is, verwacht de kijker dat dit een flashforward is, terwijl later blijkt dat het om een flashback gaat. De misleiding is echter klein: in de eerste flash van deze aflevering wordt al duidelijk dat het een flashback is. In de zevende aflevering gaan de makers hier verder mee. Ze scheppen dan de verwachting dat de aflevering alleen maar flashforwards heeft, en houden deze verwachting tot de op één na laatste flash in stand. Pas tijdens deze flash kan de kijker er achter komen dat er ook flashbacks waren in deze aflevering, en dat hij door de makers is misleid.

5.2.1.3 Conclusie analepses Over onder andere het gebruik van analepses zei Mittell in zijn artikel het volgende:


63

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost In contemporary narratively complex shows such variations in storytelling strategies [waaronder analepses] are more commonplace and signaled with much more subtlety or delay; these shows are constructed without fear of temporary confusion for viewers.42

Uit mijn analyse van het gebruik van flashbacks blijkt dat dit in eerste instantie in Lost niet het geval was. De makers waren wel bang dat kijkers in de war zouden raken, en gebruikten allerlei technieken om dit te voorkomen. Deze technieken vormden de eerste drie seizoenen de conventies van de flashbacks. In het tweede en het derde seizoen begonnen de makers voorzichtig te spelen met deze conventies en werden de grenzen langzaamaan opgerekt. In het vierde seizoen namen de makers een risico door de conventies overboord te gooien, en werd het narratief van de serie pas echt vernieuwend. Het overboord gooien van deze duidelijke conventies zorgde er wel voor dat er sprake was van narrative special effect, zoals dit door Mittel is beschreven:

These moments push the operational aesthetic to the foreground, calling attention to the constructed nature of the narration and asking us to marvel at how the writers pulled it off.43

Narrative special effect leidt ertoe dat de kijker zich verbaast over de constructie van het narratief, en draagt hierdoor bij aan de narratieve complexiteit van een serie, alsdus Mittell. Hier was zeker sprake van op het moment dat de serie overging van flashbacks naar flashforwards en flashbacks. Ook op een lager niveau is er sprake van narrative special effect in Lost. Volgens Mittell vindt dit namelijk ook plaats wanneer een plotverandering de kijker dwingt om alles wat in de aflevering te zien is geweest in een ander licht te plaatsen. Een goed voorbeeld hiervan is de zevende aflevering van het vierde seizoen waar de kijker aan het eind van de aflevering te weten komt dat er in deze aflevering zowel flashbacks als flashforwards waren.

42 43

Mittell, 2006: 37. Ibidem: 35.


64

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost Narrative special effect zorgt volgens Mittell voor verschillende soorten plezier bij de kijker: We thrill both at the stories being told and at the way in which their telling breaks television conventions.44

Ook dit komt voor in Lost, met name in de afleveringen die het seizoen afsluiten. Aan het eind van het eerste seizoen lijkt het er bijvoorbeeld op dat de mensen op het vlot gered zijn; dan verschijnen plotseling de Others, en wordt Walt door hen ontvoerd. Voor het eerst zijn de Others, waar de hele tijd over gesproken wordt, te zien, en het is aannemelijk dat dit de kijker nogal aangrijpt. De gebeurtenis die waarschijnlijk de grootste thrill veroorzaakt vindt plaats aan het eind van het vierde seizoen. Ben zegt dat hij het eiland gaat verplaatsen, iets dat erg onwaarschijnlijk klinkt. Op het moment dat het eiland daadwerkelijk verdwijnt verbaast de kijker zich niet alleen over het feit dat Ben het eiland heeft verplaatst, maar ook dat de makers zoiets onwaarschijnlijks en onverklaarbaars laten gebeuren.

5.2.2 Doorgaande verhaallijnen en multiple threads Naast complexe conventies worden televisieseries met narratieve complexiteit volgens Mittell gekenmerkt doorgaande verhaallijnen:

Rejecting the need for plot closure within every episode that typifies conventional episodic form, narrative complexity foregrounds ongoing stories across a range of genres.45

In de analyse in hoofdstuk 3 wordt duidelijk dat veel van de verhaallijnen van Lost niet binnen een aflevering tot een resolutie komen. Dit blijkt ook uit de analyse van een aflevering in hoofdstuk 4: bepaalde verhaallijnen worden afgerond (Sun vindt haar ring terug), maar vele andere lopen nog door (Jin, Sawyer en de rest 44 45

:Mittell, 2006: 36. Ibidem: 32.


65

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost moeten nog door de jungle, wie zijn de Others, zal Kate Sawyer terugzien?) In Lost is dus sprake van de door Mittell beschreven doorgaande verhaallijnen. Doorlopende verhaallijnen zijn, zoals eerder gezegd, typerend voor soap opera's. Maar soaps hebben vaak een melodramatische stijl en leggen de nadruk op relaties, in plaats van op het plot. Bij series met narratieve complexiteit ontstaat het drama echter vanuit de ontwikkelingen van het plot, aldus Mittell. Ook in Lost gaat om het plot, om wat er gebeurt en hoe de personages hier op reageren. Er gebeurt erg veel in de serie, en door alles wat de personages meemaken ontstaan er relaties, en ontwikkelen ze zich. Door de analyse in hoofdstuk 4 wordt duidelijk dat in een aflevering van Lost meerdere verhaallijnen aan bod komen. Het gebruik van meerdere verhaallijnen ziet Johnson als één van de kenmerken van narratieve complexiteit die er voor zorgt dat de kijker aan het denken wordt gezet:

Part of that cognitive work comes from following multiple threads, keeping often densely interwoven plotlines distinct in your head as you watch.46

In de aflevering die ik in hoofdstuk 4 heb geanalyseerd, zijn ook meerdere verhaallijnen aanwezig: de verhaallijn waarin in flashbacks werd getoond hoe Jin en Sun elkaar hadden ontmoet; de lijn waarin Sun en Kate zich zorgen maken om wat er met de mensen die op het vlot zaten is gebeurd; de lijn waarin Michael Walt terug wil en de lijn waarin de groep van het staartgedeelte en Sawyer, Michael en Jin op weg gaan naar het kamp van de overlevenden. Ook is de verhaallijn die over de Others gaat in deze aflevering aanwezig: de mensen van het staartgedeelte praten over hen; Michael ziet een lijk waar de Others verantwoordelijk voor zijn; en hij ziet hen lopen door de jungle. Verder vertelt Jack dat hij getrouwd is geweest, dit hoort bij de verhaallijn over zijn verleden. In Lost zijn in één aflevering dus veel verhaallijnen aanwezig, waarvan sommige tot een conclusie komen (het terugvinden van de ring in dit geval) en 46

Johnson, 2005a: 63.


66

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost waarvan andere langer doorlopen. De doorlopende verhaallijnen en multiple threads maken allebei deel uit van de narratieve complexiteit.

5.2.3 Filling in Naast het gebruik van mutliple threads, ziet Johnson dat series tegenwoordig een zekere mate van filling in vragen van de kijker. Er wordt bijvoorbeeld informatie achterwege gelaten, waardoor de kijker in het duister tast. Hierdoor kan de kijker niet passief naar de televisie kijken: als hij het verhaal wil begrijpen, moet hij actief denkwerk verrichten.47 Ook bij Lost moet de kijker zelf informatie invullen, vooral als het gaat om de vele vreemde dingen die op het eiland aanwezig zijn of gebeuren. Bijvoorbeeld het personage Richard Alpert. In het vierde seizoen ziet hij er in een flashback, die zich 50 jaar geleden afspeelt, even oud uit als in het heden voor de serie. Hier wordt geen verklaring voor gegeven, maar de kijker moet deze zelf bedenken. Of het personage Jacob, dat een soort entiteit is. Volgens Ben is hij de leider van de Others. Hij woont in een huisje, dat door verschillende personages is bezocht. In het huisje is de overleden vader van Jack aanwezig, die zegt namens Jacob te praten. Wie of wat Jacob precies is, en hoe het kan dat Jack's overleden vader weer lijkt te leven wordt niet uitgelegd, het is aan de kijker om dit te doen. Ook duurt het vaak lang voordat de kijker alle informatie weet. Bijvoorbeeld als het gaat om de geschiedenis van het eiland. Er is bijvoorbeeld een onderzoeksproject op het eiland gevestigd is geweest met de naam Dharma Initiative dat wetenschappelijke experimenten uitvoerde. Ook woonde Danielle Roussau al zestien jaar alleen op het eiland, nadat het onderzoeksteam waar zij onderdeel van uitmaakte op het eiland spoelde en iedereen behalve zij ziek werd en overleed. En Desmond woonde ook al op het eiland, in een onderzoeksstation van Dharma, waar hij in opdracht van Kelvin nummers in een computer typte. Pas na drie seizoenen is deze geschiedenis van het eiland compleet voor de kijker, en 47

Johnson, 2005a: 63.


67

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost elke keer als er nieuwe informatie wordt gegeven, moet deze op de juiste manier geplaatst worden. Hetzelfde geldt voor de geschiedenis van de personages. Na vier seizoenen zijn er ruimt twintig personages, die één of meerdere flashbacks hebben gehad. Deze flashbacks moet de kijker plaatsen op de tijdlijn, die het verleden vormt van het personage. Hij moet dus goed onthouden wat er eerder verteld is. Zoals gezegd, is Kate het eerste personage dat een flashbackaflevering heeft. In de flashbacks van deze aflevering wordt duidelijk dat Kate iets op haar kerfstok heeft, ze heeft iets gedaan dat strafbaar is. Pas dertig afleveringen later krijgt de kijker eindelijk te zien wat dit was. Ook als het gaat om de geschiedenis van de personages, moet de kijker goed onthouden wat er al verteld is.

5.2.4 Sociale netwerken Een ander kenmerk van series met narratieve complexiteit is volgens Johnson dat de personages uitgebreide onderlinge relaties hebben die de kijker in kaart moet brengen om de serie te kunnen volgen:

Where media is concerned, this type of analysis [tracking all the intersecting relationships] is not adequately illustrated by narrative threads or a simple list of characters. It is better visualized as a network: a series of points connected by lines of affiliation.48

In het sociale netwerk van televisieseries gaat het er om wat personages van elkaar vinden, wie kunnen er goed met elkaar opschieten en wie niet. Ook gaat het er om wat personages al met elkaar hebben meegemaakt. Om de keuzes en handelingen van een bepaald personages te begrijpen en het narratief te kunnen volgen, moet de kijker weten wat voor sociale relaties dit personage met de andere personages heeft. 49

48 49

Johnson, 2005a: 108. Ibidem: 108-111.


68

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost Kenmerkend voor het sociale netwerk van Lost is dat op het moment dat de serie begon de personages elkaar nog niet kenden. Van de veertien hoofdpersonages van het eerste seizoen kenden twee elkaar omdat ze stiefbroer en -zus waren. De overige personages zagen elkaar voor het eerst in het vliegtuig, en leerden elkaar kennen op het eiland. Het sociale netwerk van Lost was dus in eerste instantie blanco, en de kijker hoefde niet al bestaande relaties in kaart te brengen, maar kon gewoon volgen hoe deze in de loop van de seizoenen werden gevormd. Dit wil echter niet zeggen, dat het sociale netwerk van Lost niet complex is. De serie heeft veel hoofdpersonages: na vier seizoenen heeft de serie al ruim twintig hoofdpersonages gehad. Hierdoor is het netwerk van onderlinge relaties uitgebreid. Dit wordt nog uitgebreider door de vele bijpersonages die de serie heeft: overlevenden van de ramp die een minder prominente rol hebben en Others die een kleine rol spelen in de serie. Dit uitgebreide sociale netwerk wordt complexer door de bijpersonages die niet op het eiland zijn, maar een rol spelen in de flashbacks. Deze bijpersonages behoren in eerste instantie alleen tot het sociale netwerk van het flashbackpersonage. Maar al snel blijkt dat bepaalde bijpersonages in flashbacks van verschillende hoofdpersonages voorkomen. Deze verschijningen kunnen erg klein zijn, Locke heeft bijvoorbeeld het huis geïnspecteerd dat Nadia, de jeugdliefde van Sayid, wilde kopen, Sayid heeft Kate’s vader ontmoet in Irak en Sawyer en Christian Shephard hebben samen wat gedronken in een bar in Australië. Deze kleine verschijningen zijn betekenisloos voor het verhaal. Andere verschijningen voegen wel iets toe aan het verhaal, en zorgen er voor dat het sociale netwerk van de serie complexer wordt. Jack en Claire hebben bijvoorbeeld dezelfde vader. Dit weten ze allebei niet, tot de moeder van Claire dit in het vierde seizoen in een flashforward aan Jack vertelt. De kijker weet dit echter wel, en is zich hier bewust van ook al zijn de personages dit niet. Wat het sociale netwerk van Lost bovendien nog complexer maakt, is dat de kijker moet onthouden wat de personages met elkaar hebben meegemaakt. Er is al


69

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost veel gebeurd op het eiland, en bepaalde personages hebben hierdoor geen goede relatie meer met elkaar. Zo redde Locke in het eerste seizoen nog het leven van Jack. In het vierde seizoen zijn de verhoudingen erg veranderd: Locke vermoordt de parachutiste die op het eiland kwam, waarop Jack op Locke schiet. Er zaten echter geen kogels in zijn wapen, waardoor Locke ongedeerd bleef. Een ander voorbeeld is Ben: eerst deed hij zich voor als iemand die in een luchtballon op het eiland terecht was gekomen, vervolgens is hij verantwoordelijk voor de gevangenneming van Jack, Kate en Sawyer, en uiteindelijk redt Jack zijn leven door een tumor bij Ben te verwijderen. Ben heeft ook een complexe relatie met Locke: in het derde seizoen schiet Ben Locke neer, en laat hem voor dood achter. In het vierde seizoen werken ze samen om het eiland te redden. Het sociale netwerk van Lost is dus erg uitgebreid door de vele hoofd- en bijpersonages. Het netwerk wordt complexer doordat in de flashbacks blijkt dat bepaalde bijpersonages verschillende hoofdpersonages kenden. Bovendien hebben de personages op het eiland al veel met elkaar meegemaakt, waardoor hun onderlinge relaties en verhoudingen niet meer blanco zijn, zoals aan het begin van de serie, maar ondertussen juist complex zijn.

5.2.5 Fantasiesequenties Zoals eerder gezegd gebruiken televisieseries volgens Mittell bepaalde verteltechnieken van series met conventionele narrativiteit met meer regelmaat, waardoor deze technieken deel uitmaken van de narratieve complexiteit. Als voorbeeld noemt hij het gebruik van analepses. Deze komen in series met narratieve complexiteit vaker voor, en er wordt niet altijd van te voren duidelijk gemaakt dat het om een analeps gaat. Een ander voorbeeld dat hij noemt is het gebruik van fantasiesequenties. Deze worden door conventionele series gebruikt om alternatieve scenario’s te presenteren, of iemands gevoelsleven uit te drukken. De fantasiesequenties worden ook altijd duidelijk afgebakend, door bijvoorbeeld een wolkje in beeld te laten verschijnen waarin de fantasie wordt getoond. Als de


70

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost sequentie eindigt verdwijnt het wolkje weer. Fantasiesequenties worden door series met narratieve complexiteit op een andere manier gebruikt:

Fantasy sequences abound without clear demarcations or signals [...] present visions of events that oscillate between character subjectivity and diegetic reality, playing with the ambigious boundary to offer character depth, suspense, and comedic effect.50

In

Lost

komen

verschillende

soorten

fantasiesequenties

voor:

dromen,

hallucinaties en geestverschijningen. Het is niet altijd duidelijk om wat voor soort sequentie het gaat gaat. Bij dromen is het wel duidelijk dat het om een fantasiesequentie gaat, omdat het personage wakker wordt als de sequentie afgelopen is. Ook komt het voor dat een personage hallucineert, en hierdoor rare dingen ziet. Dit gebeurt met Charlie, als hij aan het afkicken is van heroïne. In dit geval was het ook duidelijk dat het om fantasiesequenties ging, hoewel deze niet werden afgebakend. In de overige fantasiesequenties zien de personages vaak één van de overlevenden die overleden is. Mr. Eko ziet bijvoorbeeld Ana Lucia nadat ze is

neergeschoten.

Deze

fantasiesequenties

kunnen

gezien

worden

als

geestverschijningen. Maar het komt ook voor dat personages een overlevende zien die op dat moment nog in leven is. Dit is zo bij Walt, die door verschillende personages op verschillende momenten wordt gezien, terwijl hij zich op dat moment ergens anders bevindt. Dit is geen geestverschijning, want Walt is nog in leven. Wat het wel is, is niet duidelijk. In sommige gevallen is het helemaal niet duidelijk of er wel sprake is van een fantasiesequentie. Bijvoorbeeld wanneer Hurley in een flashforward Charlie ziet, die op dat moment overleden is. Dit kan gezien worden als een product van zijn verbeelding, in een eerdere aflevering had Hurley namelijk een denkbeeldige vriend die alleen hij kon zien. Het verschil met de verschijning van Charlie is echter dat iemand anders Hurley er op wijst dat Charlie naar hem staat te staren. Deze persoon is echter een medepatiënt van de psychiatrische instelling waarin 50

Mittell, 2006: 37.


71

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost Hurley zich bevindt, en heeft dus ook een twijfelachtige geestelijke gesteldheid. Toch is het vreemd dat zij hetzelfde zien in hun verbeelding. Hurley zegt tegen Charlie dat hij niet echt is, hij is dood. Hierop antwoordt Charlie: “I am dead, but I'm also here”.51 Als Hurley tot vijf telt lukt het hem om Charlie te laten verdwijnen. Voor de kijker is in beide gevallen de denkbeeldige persoon te zien. Dit is niet zo in een latere aflevering, wanneer Hurley schaakt tegen Mr. Eko, één van de overlevenden die ook op het eiland is overleden. Dit zou kunnen betekenen dat Hurley nu definitief gek is geworden, en dat hij dit eerder dus nog niet was. In de fantasiesequenties wordt vaak iets verteld aan het personage dat de sequentie heeft. In het bovenbeschreven geval waarin Hurley Charlie ziet, herhaalt Charlie meerdere malen: “They need you”. Met “they” bedoelt hij waarschijnlijk de mensen die zijn achtergebleven op het eiland. In dit geval verhoogt de fantasiesequentie de suspense, zoals al werd beschreven door Mittell. Vaak wordt er een opdracht gegeven in de fantasiesequentie, dit gebeurt wanneer Locke Walt ziet. Locke is neergeschoten, en wil zelfmoord plegen op het moment dat Walt voor hem verschijnt. Walt vertelt hem dat hij op moet staan, hij heeft werk te doen. Vervolgens komt Locke overeind en probeert hij te voorkomen dat er naar het schip van Naomi gebeld wordt. Lost maakt dus vaker gebruik van fantasiesequenties dan conventionele televisieseries. Ze worden niet zoals in conventionele series gebruikt om alternatieve scenario’s te vertellen of om iemands gevoelsleven uit te drukken, maar

zijn

onderdeel

van

het

narratief.

Er

zijn

verschillende

soorten

fantasiesequenties in Lost aanwezig, die worden gebruikt om iets te vertellen of de spanning te vergroten. De sequenties worden nooit duidelijk afgebakend, er wordt niet aangegeven wanneer een sequentie begint of eindigt, zoals in series met conventionele narrativiteit wel het geval is.

51

Lost, seizoen 4, aflevering 1: ‘The beginning of the end’.


72

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost 5.2.6 De mythologie Naast de door Mittell en Johnson beschreven kenmerken van narratieve complexiteit, heeft Lost ook kenmerken die naar mijn mening wel bijdragen aan de narratieve complexiteit, maar niet door hen beschreven worden. Eén van deze kenmerken is de wereld die de serie heeft gecreëerd, waarbinnen het verhaal zich afspeelt. In deze wereld gelden andere regels dan in de werelden van conventionele televisieseries. Het eiland in Lost heeft bijvoorbeeld onverklaarbare eigenschappen, en er vinden vreemde gebeurtenissen plaats: de zwarte rook die mensen aanvalt; Jacob, die een soort entiteit is; het feit dat vrouwen die zwanger worden op het eiland sterven in het derde trimester van hun zwangerschap; de genezende werking van het eiland, Locke kan op het eiland weer lopen en Rose is genezen van kanker. Bovendien is het in de wereld van Lost mogelijk om een eiland te verplaatsen door aan een bevroren tandwiel te draaien. Deze geschiedenis van vreemde gebeurtenissen en

onverklaarbare

eigenschappen van het eiland vormt de mythologie van de serie. Deze mythologie vergroot de narratieve complexiteit, doordat het noodzakelijk is dat de kijker de mythologie kent. Wanneer iemand, die de serie nog nooit eerder heeft gezien, een willekeurige aflevering van Lost kijkt, is de kans groot dat hij bepaalde keuzes of gebeurtenissen niet snapt, of er niet in mee kan gaan, omdat ze te absurd zijn. De serie heeft inderdaad ook elementen die in de werelden van conventionele televisieseries, waarin alles wordt verklaard en toegelicht, absurd zijn. Maar in de wereld van Lost zijn deze elementen gebruikelijker en hierdoor normaler. Het is dus een vereiste voor de kijker van Lost dat hij de mythologie kent, wat bijdraagt aan de narratieve complexiteit.

5.2.7 Intertekstualiteit Een ander element van Lost dat bijdraagt aan de narratieve complexiteit, zijn de intertekstuele verwijzingen die in de serie aanwezig zijn. Het narratief van Lost bestaat namelijk niet alleen uit het plot (uit wat de personages op het eiland en in


73

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost de toekomst meemaken en in het verleden mee hebben gemaakt) en de manier waarop dit plot verteld wordt. In het narratief van de serie is ook een overvloed aan intertekstuele verwijzingen aanwezig. Deze verwijzingen nemen vele vormen aan: boeken die door personages gelezen worden; personages die bijnamen krijgen die afkomstig zijn uit de populaire cultuur; namen van personages die gebaseerd zijn op bekende filosofen of wetenschappers. De verwijzingen kunnen aan de oppervlakte aanwezig zijn, bijvoorbeeld wanneer Locke het heeft over het witte konijn uit Alice's adventures in wonderland. Maar ze kunnen ook minder aan de oppervlakte zijn, bijvoorbeeld wanneer Jack in flashforwards het spiegelbeeld van zichzelf lijkt te zijn. Dit kan gezien worden als een verwijzing naar het boek Through the looking glass. De betekenis van de verwijzing kan direct duidelijk zijn, dit is bijvoorbeeld zo bij de naamgever van het personage Charlotte Lewis. Haar initialen komen overeen met C.S. Lewis, de auteur van onder andere de boekenreeks The chronicles of Narnia. In deze reeks reizen kinderen naar het verborgen land Narnia. Het eiland in Lost kan ook gezien worden als een verborgen wereld, waar mensen niet zomaar kunnen binnentreden. In andere gevallen is de betekenis misschien minder snel duidelijk. Maar in alle gevallen voegen de verwijzingen iets toe aan het narratief. Wanneer er verwezen wordt naar een andere mediatekst, gaat deze tekst, wanneer de verwijzing wordt opgepikt door de kijker, ook deel uitmaken van het narratief van Lost. Het narratief van Lost wordt dan uitgebreid, en bestaat niet meer alleen uit wat er op het scherm gebeurt, maar ook uit waar naar verwezen wordt. Hierdoor neemt de narratieve complexiteit toe. Frederic

Jameson

ziet

intertekstuele

verwijzingen

in

hedendaagse

mediateksten als leeg: ze zijn betekenisloos en voegen niets toe.52 Tegenwoordig wordt echter vaak aangenomen dat een intertekstuele verwijzing wel iets aan een mediatekst kan toevoegen, maar alleen wanneer het gaat om een parodie of ironie.

52

Blakeborough, 2007: 59.


74

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost Dan wordt er iets bespot waardoor de kijker wordt aangezet tot kritisch nadenken. Over The Simpsons wordt bijvoorbeeld gezegd: When The Simpsons parodies other texts, like movies, books, TV shows, or even paintings, it does so in a manner that recognizes the history, showcases the passage of time, while adding a political colouring and uses irony in an attempt to create an arena for criticism.53

In Lost worden geen andere cultuurproducten openlijk geparodieerd, maar moet de kijker zelf bedenken wat er met een bepaalde verwijzing bedoeld kan worden. Het is aan de kijker om de verwijzing te interpreteren en er betekenis aan te geven. Hierdoor geven de intertekstuele verwijzingen de kijker de mogelijkheid om zich actief met de serie bezig te houden, waardoor de kijker agency krijgt.

Uit websites als www.lostpedia.org blijkt dat de kijker deze agency gebruikt. Niet alleen worden de intertekstuele verwijzingen van elke aflevering op deze website bijgehouden en toegelicht, de kijkers gaan er ook mee aan de slag. Er is bijvoorbeeld een boekenclub waarin boeken worden gelezen die voorkomen in de serie. In plaats van bijeenkomsten, is er op de site een forum waar de boeken uitvoerig worden besproken en vergeleken met de serie. Uit de discussies die op dit forum plaatsvinden blijkt goed hoe actief sommige kijkers zich met Lost bezighouden. In de discussie over Lord of the flies maakt kijker Gt859b de volgende vergelijking tussen dit boek en de serie Lost:

Over all, I see that LotF represents the disintegration of society and civilization of man as soon as he is free of it's bounds. I also think of the main characters as all parts of one person’s psyche. Each character represents a different aspect of the mind, and the book is a description of one person letting go as his base side (Jack and Roger) takes over from his civilized side (Simon, Ralph, and Piggy). Either way, I don’t see these themes being explored in Lost. I don’t recall their being a struggle between chaos and order on the show; there maybe struggles between different types of order within the Losties, but even Locke’s “native way” doesn’t turn everything into mindless destruction.54 53 54

Blakeborough, 2007: 60. Lost Book Club.


75

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost Hij ziet dus geen overeenkomsten tussen het boek en de serie. Een andere bezoeker van het forum, Schoolmann, reageert op het bovenstaande bericht:

I don't think that anyone is suggesting that Lost is just like LotF. Any analogy, if you press it closely enough, will break down. But I think the trajectory that Lost began on followed a similar trajectory to LotF. It seems to me that you're ignoring the development in LotF: Jack doesn't start out reveling in torture and murder; he becomes that way over time. And Locke didn't start out throwing knives into anyone holding a phone; he started out hunting boar for the good of the group (as did LotF Jack), then got obsessed with the Hatch and the Island, then started systematically sabotaging every means of communication or escape. […] He's gone power-mad with his group, and banishes Kate for bringing his two prisoners into contact with one another. The end result of Locke's trajectory is Rousseau (the Enlightenment philosopher's names here are not accidental); she'd killed the rest of her party and lived alone in the jungle setting traps for everyone else. You also have to take into account that LotF was about children, who more easily throw off societal restraint than adults, and the fact that Lost had different ambitions than a relatively simple descent into madness and then rescue at the end. I don't think that makes the parallels superficial; I think LotF provided the basic foundation from which the Lost writers are telling a different, but related, story.55

Beide kijkers maken een uitgebreide analyse van zowel Lord of the flies als van Lost, en zien juist wel of geen overeenkomsten tussen de mediateksten. Door het maken van de analyses worden deze kijkers een gebruiker van de serie. Ze kijken niet langer alleen maar naar de serie op televisie, maar gaan ook actief in op de intertekstuele verwijzingen. Doordat ze zich gedragen als gebruiker, hebben ze meer macht dan wanneer ze zich alleen gedragen als kijker. Ze kunnen namelijk betekenissen aan de serie toevoegen, en de serie uitdiepen. Niet alle bezoekers van het forum maken gebruik van deze macht. Sommige bezoekers gaan niet mee in de vergelijkingen die op het forum gemaakt worden, zo zegt bezoeker Exposedphilm:

I like to think how the writers are thinking about the influences and references for the show and wonder if that’s really what they are doing... just playing with the 55

Lost Book Club.


76

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost audience. […] I do see the resemblances to characters and such but I think the writers are smarter than that.56

Volgens hem heeft het geen nut om de serie te vergelijken met boeken, want: ‘de makers zijn slimmer dan dat’. Hiermee zegt hij dat de makers de macht hebben om betekenis te geven aan de verwijzingen die in de serie zijn gemaakt, en niet de kijker. Voor hem is het irrelevant of de kijker agency heeft. Voor de meeste bezoekers van het forum is hun agency wel relevant, en waarderen ze het dat ze zich actief met de serie bezig kunnen houden. Bezoeker Lostrulz zegt hierover het volgende: I must say it was a most interesting read. I hadn't read this book since the 8th grade which was mmpph years ago and sitting down and reading it with a LOST mind set was quite intriquing. I'm really looking forward to reading other peoples takes on the book in the next few weeks and hope to get my copy of Slaughterhouse Five in time for next months read.57

Doordat deze bezoekers gebruik maken van hun agency vergroten ze de narratieve complexiteit van de serie. Voor hen gaan de boeken die ze lezen voor de boekenclub deel uitmaken van Lost. In het bovenstaande citaat zegt de kijker dat hij het boek met een Lost “mind set” heeft gelezen, maar het omgekeerde is ook denkbaar. Doordat deze kijkers zich hebben verdiept in een aantal van de boeken die in Lost worden genoemd, zullen ze voortaan naar de serie kijken met deze boeken in hun achterhoofd, en is het narratief van Lost voor hen groter dan de serie alleen.

Het narratief van Lost is ook groter dan wat er wordt uitgezonden op televisie. Het verhaal van de serie gaat verder in verschillende media: door de games die bij Lost horen, door podcasts van de makers en door advertenties in kranten van fictieve bedrijven uit de serie, zoals de Hanso Foundation. Doordat het verhaal buiten televisie verder gaat, doorbreekt Lost traditionele grenzen van wat een 56 57

Lost Book Club. Ibidem.


77

Hoofdstuk 5 – De narratieve complexiteit van Lost televisieserie is. Het is dus een cross-media narrativisation zoals dit door Angela Ndalianis is beschreven.58 Het is echter geen vereiste dat de kijker al deze bijteksten van de serie kent om het verhaal te kunnen volgen. De televisieserie kan bekeken worden als een opzichzelfstaande tekst. Maar de kijker kan deze tekst wel uitbreiden, door bijvoorbeeld de Alternate Reality Game te spelen, of de websites van fictionele bedrijven na te speuren op informatie en verborgen boodschappen. Ook hier heeft de kijker de mogelijkheid om een gebruiker van Lost te worden Lost wordt door Steven E. Jones in zijn boek The meaning of video games. Gaming and textual strategies vergeleken met een hypertekst vol links.

59

Deze

vergelijking geeft niet alleen de complexiteit en gelaagdheid van de serie aan, maar ook de mogelijkheid voor de kijker om gebruiker van de serie te worden. Net als op websites is het voor de kijker mogelijk om in Lost steeds verder te ‘klikken’ door bijvoorbeeld het boek te lezen waar naar verwezen wordt, en vervolgens een vergelijking te maken tussen het boek en de serie. Of door naar de podcasts te luisteren, voor aanvullende informatie over de serie. Ook wordt door deze vergelijking duidelijk dat televisieseries een nieuwe weg zijn ingeslagen. Series als Lost hebben hoge verwachtingen van kijkers, en bieden hen de mogelijkheid om de serie op verschillende manieren te gebruiken en uit te diepen. De kijker heeft hierdoor agency en macht, maar moet wel zelf werk verrichten om betekenislagen aan de serie toe te voegen. In plaats van de lowest commen denominator kan er tegenwoordig dus ook gesproken worden van de highest common denominator.

58 59

Ndalianis, 2005: 91-99. Jones, 2008: 19-25.


78

Conclusie De hedendaagse televisiekijker is meer gewend en kan meer aan dan de kijker van vijftig jaar geleden, toen het medium werd geïntroduceerd. Kijkers hebben tegenwoordig alles al gezien, en kunnen, dankzij internet, alles nog steeds zien. Het is daarom ook vanzelfsprekend dat televisieseries een ontwikkeling hebben doorgemaakt, en tegenwoordig worden gekenmerkt door een toegenomen complexiteit. Deze complexiteit is in Lost voornamelijk terug te vinden in het narratief van de serie. Hoewel dit narratief ook conventionele narrativiteitstechnieken gebruikt, wordt de serie vooral gekenmerkt door narratieve complexiteit. De conventionele verteltechnieken zorgen ervoor dat het verhaal toegankelijk en begrijpelijk is. De narratieve complexiteit van Lost zorgt er juist voor dat de serie vernieuwend en uitdagend is, om zo de juiste kijkers te trekken. In het narratief van Lost zijn veel van de door Mittell en Johnson beschreven elementen van narratieve complexiteit terug te vinden: doorgaande verhaallijnen, meerdere verhaallijnen per aflevering, filling in, sociale netwerken, fantasiesequenties en analepses. Vooral dit laatste element is een belangrijk onderdeel van het narratief van de serie. Door heen en weer te schakelen tussen het verleden en het heden, hebben de makers een gat gecreëerd in de tijdslijn van de serie. De kijker weet niet wat er in dit gat is gebeurd, waardoor de makers kunnen spelen met de verwachtingen van de kijker. Dit spel wordt door de introductie van flashforwards in het vierde seizoen naar een hoger niveau getild. Door deze introductie hebben ze een nieuw gat in de tijdslijn gecreëerd. Bovendien worden er in veel afleveringen valse verwachtingen geschept met betrekking tot de analepses. Dit alles zorgt ervoor dat de spanning bij de kijker toeneemt. Het gebruik van analepses illustreert goed dat de narratieve complexiteit van Lost niet vaststaand is, maar zich steeds verder ontwikkelt. Dit blijkt ook uit


79

Conclusie het feit dat er steeds meer momenten zijn van narrative special effect, die er voor zorgen dat de kijker zich niet alleen verbaast over wat er gebeurt op het scherm, maar ook over dat de makers het aandurven om de gewaagde gebeurtenissen plaats te laten vinden.

Naast de door Mittell en Johnson beschreven kenmerken van narratieve complexiteit, heeft Lost ook kenmerken die naar mijn mening wel bijdragen aan de narratieve complexiteit, maar niet door hen beschreven worden. De wereld waarin Lost zich afspeelt wordt gekenmerkt door vreemde gebeurtenissen, die de mythologie van de serie vormen. Deze mythologie moet de kijker kennen om het verhaal te volgen, en om te begrijpen waarom bepaalde gebeurtenissen plaatsvinden. Ook dit draagt bij aan de narratieve complexiteit. Intertekstuele verwijzingen zijn kenmerkend voor de postmoderne cultuur, maar dragen in Lost ook bij aan de narratieve complexiteit. De kijker heeft de mogelijkheid om in te gaan op de gemaakte verwijzingen, en kan hierdoor het narratief van de serie uitbreiden. Wanneer een kijker zich verdiept in de mediatekst waar naar verwezen wordt, maakt deze tekst voortaan ook deel uit van het narratief van de serie, wat zorgt voor een toename in de narratieve complexiteit. Het narratief van de serie kan ook worden uitgebreid doordat het verhaal van de serie verder gaat in andere media, in onder andere de vorm van games. Ook hier kan de kijker zelf kiezen in welke mediateksten hij zich wel of niet verdiept. Doordat de kijker de mogelijkheid heeft om zich actief met Lost bezig te houden heeft hij agency. Wanneer de kijker deze agency gebruikt, bijvoorbeeld door vergelijkingen te maken tussen de boeken waar naar verwezen wordt en de serie, wordt de kijker een gebruiker van de serie. De agency van de kijker is echter wel begrensd. De makers bepalen welke intertekstuele verwijzingen er in de serie aanwezig zijn. De kijker kan zich wel actief met de mediatekst bezighouden, maar is nog steeds niet in staat om deze tekst zelf te schrijven.


80

Conclusie Toch zorgt deze agency voor een nieuwe kijkervaring: de kijker kan de serie uitdiepen en er betekenissen aan toevoegen. Deze kijkervaring wordt verder beïnvloed doordat de kijker door de narratieve complexiteit goed op moet letten en een goed geheugen moet hebben, om bij te houden en te begrijpen wat er gebeurt. Dit is wat Steven Johnson bedoelt met de eerder genoemde nieuwe vorm van televised intelligence.

De narratieve complexiteit van Lost voegt echter meer aan de serie toe dan een nieuwe kijkervaring, het bepaalt ook de kwaliteit van de serie. Kwaliteit is altijd een lastig begrip geweest als het om televisieseries gaat. De kwaliteit van een televisietoestel is bijvoorbeeld makkelijk te bepalen: is het beeld scherp? Is het geluid goed? Gaat het toestel lang mee? Zulke eisen gaan voor een televisieserie niet op, omdat de discussie over kwaliteit vaak meer over smaak lijkt te gaan. Door te kijken naar de narratieve complexiteit van een televisieserie is het echter wel mogelijk om de kwaliteit van een serie te bepalen. Er kan worden vastgesteld hoeveel denkwerk het eist van de kijker, en wat voor mogelijkheden het de kijker biedt om de tekst te gebruiken en uit te breiden. Televisieseries kunnen dus op hun kwaliteit getoetst worden door te kijken naar hun cognitieve vereisten. Het zou erg interessant zijn om te onderzoeken hoe het publiek narratieve complexiteit ervaart. Door middel van perceptieonderzoek zou achterhaald kunnen worden wat de kijker doet met de narratieve complexiteit van televisieseries, en wat de kijker er van vindt. Gaat de narratieve complexiteit wel ver genoeg, of is deze juist te complex? Ook zou het interessant zijn om de productiekant te onderzoeken, om er bijvoorbeeld achter te komen wat de makers precies bedoelen met alle intertekstuele verwijzingen. Deze vragen zal ik hier niet meer kunnen beantwoorden, maar ze geven wel aan dat er nog voldoende materiaal voor toekomstig onderzoek.


81

Literatuurlijst Boeken en artikelen: Adalian, Josef. ‘‘Lost’ set for three more years. ABC hit expires in 2010.’ Variety, 6 mei 2007. http://www.variety.com/article/VR1117964371.html?categoryid=1236&cs=1

Barthes, Roland. Image, music, text. Londen: Fontana Paperbacks, 1977.

Blakeborough, Darren. ‘“Old people are useless”: representations of aging on The Simpsons.’ Canadian Journal on Aging, nr. 27 (2008): 57-67.

Craig, Olga. ‘The man who discovered “Lost” – and found himself out of a job.’ Telegraph, 13 augustus 2005. http://www.telegraph.co.uk/news/main.jhtml?xml=/news/2005/08/14/wlost14.xml

Gwenllian-Jones, Sara, Roberta E. Pearson, red. Cult television. Minneapolis etc: University of Minnesota Press, 2005.

Hammond, Michael, Lucy Mazdon, red. The contemporary television series. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005. Roberta Pearson, The writer/producer in American television: 11-26. Angela Ndalianis. Television and the neo-baroque: 83-101.

Jensen, Jeff. ‘When Stephen King met the ‘Lost’ boys... What happened when J.J. Abrams, Carlton Cuse and Damon Lindelof met their idol.’ Entertainment Weekly, nr. 909 (december 2006) http://www.ew.com/ew/article/0,,1562722,00.html

Johnson Steven. Everything bad is good for you. Why popular culture is making us smarter. Londen etc: Penguin Books, 2005a.


82

Literatuurlijst Johnson, Steven. ‘Watching TV makes you smarter.’ The New York Times, 24 april 2005b. http://www.nytimes.com/2005/04/24/magazine/24TV.html?pagewanted=1&_r=1&o ref=slogin

Jones, Steven E. The meaning of video games. Gaming and textual strategies. New York etc: Routledge, 2008.

Lachonis, Jon. ‘BuddyTV interviews Lost’s Damon Lindelof and Carlton Cuse – and gets answerd!’ BuddyTV – TV shows, news, spoilers, and more. 7 maart 2007. http://www.buddytv.com/articles/lost/buddytv-interviews-losts-damon-4766.aspx

Lorand, Ruth, red. Television. Aesthetic reflections. New York etc: Peter Lang, 2002. Alexander Nehamas, Serious watching: 45-69.

Mittell, Jason. ‘Narrative complexity in contemporary American television.’ The Velvet Light Trap, nr. 58 (Fall 2006): 29-40.

Newman, Michael Z. ‘From beats to arcs: toward a poetics of television narrative.’ The Velvet Light Trap, number 58 (Fall 2006): 16-28.

Ryan, Tim. ‘High filming costs force ABC network executives to consider relocating.’ Honolulu Star-Bulletin. 25 januari 2005. http://starbulletin.com/2005/01/26/news/story2.html

Thompson, Kristin. Storytelling in film and television. Cambridge etc: Harvard University Press: 2003.


83

Literatuurlijst Thompson, Kristin. Storytelling in the new Hollywood. Understanding classical narrative technique. Cambridge etc: Harvard University Press, 1999.

Williams, Raymond. Television. Technology and cultural form. Londen etc: Routledge, 1974.

Website: “Discuss Lord of the flies (main thread)”. Lost Book Club. Lostpedia forums. Jelsoft Enterprises Ltd, 1 september 2008. http://forum.lostpedia.com/showthread.php?t=17993

Televisieseries: Lost. Jeffrey Lieber, J.J. Abrams en Damon Lindelof. ABC: 2004 – heden.

One Tree Hill. Mark Schwahn. The WB: 2002 – 2006, The CW: 2006 – heden.

The Gilmore Girls. Amy Sherman-Palladino. The WB: 2000 – 2006, The CW: 2006 – 2007.

The Sopranos. David Chase. HBO: 1999 – 2007.


84

Afbeeldingenlijst Afbeelding 1: ‘… And found’. Lost. Carlton Cuse en Damon Lindelof. ABC: seizoen 2 aflevering 5, 19 oktober 2005.

Afbeelding 2: ‘… And found’. Lost. Carlton Cuse en Damon Lindelof. ABC: seizoen 2 aflevering 5, 19 oktober 2005.





Afbeelding 7: ‘The beginning of the end.’ Lost. Carlton Cuse en Damon Lindelof. ABC: seizoen 4 aflevering 1, 31 januari 2008.

Afbeelding 8: ‘The beginning of the end.’ Lost. Carlton Cuse en Damon Lindelof. ABC: seizoen 4 aflevering 1, 31 januari 2008.


85

Bibliografie van genoemde boeken: Carroll, Lewis. Alice’s adventures in wonderland. Londen: Macmillan, 1865.

Caroll, Lewis. Through the looking glass and what Alice found there. Londen: Macmillan, 1873.

Golding, William. Lord of the flies. Londen: Faber and Faber, 1954.

Lewis, C.S. The Chronicles of Narnia. New York: Harper Collins, 2004.


86

Bijlage I - Lijst van personages Hoofdpersonages: 1. Kate Austen: is naar Australië gevlucht nadat ze Wayne, de vriend van haar moeder, heeft vermoord. Ze heeft hun huis waarin hij in lag te slapen opgeblazen omdat hij haar moeder mishandelde. Bovendien was ze er achter gekomen dat Wayne haar biologische vader is, iets waar ze niet blij mee was. Haar moeder wilde na de moord niets meer met Kate te maken hebben, en gaf haar aan bij de autoriteiten. In Australië werkte ze voor een boer, die haar uiteindelijk bij de politie heeft aangegeven zodat hij de beloning die op haar hoofd stond kon opstrijken. Eenmaal op het eiland krijgt ze een tweede kans, en wordt niet langer als een crimineel behandeld. Ze is één van de Oceanic 6, de zes overlevenden van de vliegtuigramp die van het eiland afkomt, en weer op het vasteland gaan leven. 2. John Locke/Jeremy Bentham: wilde in Australië meedoen aan een walkabout, een spirituele wandeling door de wildernis. Hij mocht echter niet mee omdat hij verlamd was en in een rolstoel zat. Hij was verlamd geraakt nadat zijn vader hem uit het raam had geduwd van zijn huis vanaf de achtste verdieping van een flatgebouw. Op het eiland kan hij echter weer lopen. Hij was geobsedeerd door zijn vader, aan wie hij zijn nier had gegeven voor een transplantatie, en die hem na de operatie in de steek heeft gelaten. Op het eiland is hij de tegenpool van Jack, en in het vierde seizoen leidt hij zijn eigen groep mensen. Nadat de Oceanic 6 het eiland hebben verlaten zoekt hij ze op het vasteland op onder de pseudoniem Jeremy Bentham. Hij sterft op ook het vasteland onder deze naam. 3. Jack Shephard: is, net als zijn vader, chirurg. Zijn vader is echter uit het ambt gezet omdat hij had gedronken voorafgaand aan een operatie, en Jack dit heeft gemeld. Zijn vader was hierop naar Australië gegaan. Jacks moeder maakte zich zorgen om zijn vader, dus ging Jack ook naar Australië. Eenmaal daar bleek zijn vader overleden te zijn. Jack was getrouwd met een patiënte van hem, Sarah,


87

Bijlage I – Lijst van personages maar ze zijn ondertussen weer gescheiden. Op het eiland neemt hij een leidersrol aan. Hij is ook één van de Oceanic 6. 4. Sun-Hwa Kwon: getrouwd met Jin, waren samen vanuit Korea via Australië op weg naar Los Angeles om daar horloges af te leveren aan klanten van haar vader. Ze was eigenlijk van plan om Jin te verlaten op het vliegveld, maar zag hier op het laatste moment van af. Ze heeft zonder dat Jin dit wist Engels geleerd, zodat ze zich kon redden in het buitenland. Ze is de dochter van een rijke zakenman, Mr. Paik. Op het eiland raakt ze zwanger. In het begin van de serie is ze erg volgzaam en doet ze alles wat Jin zegt. Later wordt ze zelfstandiger. Ze is ook één van de Oceanic 6, en bevalt van een gezonde dochter op het vasteland. 5. Jin-Soo Kwon: de zoon van een arme visser. Hij heeft Sun op straat ontmoet. In het begin hielden ze hun relatie geheim, uit angst voor de reactie van de vader van Sun. Maar Jin wilde zijn goedkeuring, om dit te krijgen moest hij voor Mr. Paik werken. Dit werk dreef hem en Sun steeds verder uit elkaar, waardoor ze hem wilde verlaten. Was aan het eind van het vierde seizoen op het schip toen de bom afging. 6. Charlie Pace: was in Australië om zijn broer te bezoeken en hem er van te overtuigen om hun band weer bij elkaar te brengen. Dit is hem niet gelukt. Hij zat in de succesvolle band Drive Shaft tot zijn broer te verslaafd was om normaal te kunnen functioneren, en besloot af te kicken. Hierna zakte Charlie verder af, raakte ook verslaafd aan drugs en misleidde mensen om aan geld te komen. Eenmaal op het eiland kickt hij af. Hij voelt zich aangetrokken tot Claire en voelt zich verantwoordelijk voor haar zoontje Aaron. Er is iets tussen hen, maar ze hebben niet echt een relatie. Hij sterft aan het eind van het derde seizoen op het eiland in een poging om contact te maken met de buitenwereld. 7. James “Sawyer” Ford: was in Australië om de man die hij verantwoordelijk houdt voor de dood van zijn ouders te vermoorden. Toen hij acht was zijn zijn ouders opgelicht door een conman, wat er toe leidde dat zijn vader zijn moeder


88

Bijlage I – Lijst van personages vermoordde, en vervolgens zelfmoord pleegde op het bed waar James onder lag. Hierna zwoer hij wraak te nemen op de conman. In zijn zoektocht naar de man is hij zelf ook een conman geworden, en nam zelfs zijn schuilnaam, Sawyer, over. Op het eiland is hij vaak de slechterik, maar doet soms ook heldhaftige dingen. Was aan het eind van het vierde seizoen op het eiland op het moment dat het verdween. 8. Sayid Jarrah: was in Australië om in contact te komen met een jeugdvriend die mogelijk een terrorist was geworden. In ruil hiervoor kreeg hij van de Australische inlichtingendienst te horen waar zijn langverloren jeugdliefde, Nadia, was. Hij was vanuit Sydney naar haar op weg. Hij was communicatie officier in het Irakese leger tijdens de Golfoorlog. Hierdoor weet hij veel van technische communicatiemiddelen, en speelt door zijn kennis een belangrijke rol binnen de groep van de overlevenden. Hij was ook één van de Oceanic 6. Eenmaal van het eiland af wordt hij herenigd met Nadia, maar acht maanden nadat ze zijn getrouwd wordt ze vermoord. Ben beweert dat Widmore hier achter zat, en Sayid besluit voor Ben te gaan werken. 9. Claire Littleton: was op weg naar Los Angeles om het kind waar ze zwanger van was aan adoptieouders te geven, die een toekomstvoorspeller voor haar had gevonden. Toen Claire een tiener was raakte ze samen met haar moeder betrokken bij een auto-ongeluk, waardoor haar moeder in een coma raakte, waaruit ze pas is ontwaakt na de crash. Ze heeft dezelfde vader als Jack, hoewel ze dit nooit heeft geweten. Claire raakte onverwachts zwanger, maar haar vriend wist haar er van te overtuigen dat ze het moeten houden. Hij heeft haar verlaten toen de zwangerschap vergevorderd was, en wanhopig bezocht Claire een toekomstvoorspeller. Ze vertelde hem dat ze het kind op wilde geven voor adoptie, maar hij zei haar dat ze dit absoluut niet mocht doen. Het was volgens hem cruciaal dat het kind bij haar opgroeide. Ze luisterde eerst niet naar de man, maar uiteindelijk gaf ze toe. Hij regelde adoptieouders in Los Angeles en een vliegticket. Ze wilde een andere vlucht nemen, maar dat mocht niet van


89

Bijlage I – Lijst van personages hem, ze moest deze vlucht nemen. Later realiseert ze zich dat hij waarschijnlijk wist dat het vliegtuig neer ging storten. Ze is op het eiland bevallen van een gezonde zoon. Aan het eind van het vierde seizoen verdwijnt Claire. Ze is dan met Miles, Sawyer en haar zoon Aaron op weg naar het strand. Ze overnachten in de jungle, en als Saywer ’s ochtends wakker wordt zijn Claire en Aaron weg. Miles vertelt hem dat ze ’s nachts mee is gegaan met een man waar ze “Dad” tegen zei. Sawyer vindt Aaron ongedeerd in de jungle. Locke ziet Claire later samen met haar vader in Jacob’s huisje. 10. Shannon Rutherford: was op weg naar Los Angeles nadat haar vriendje geld van haar had gestolen. Haar vader is toen ze acht was getrouwd met de moeder van Boone. Na de dood van haar vader wilde haar stiefmoeder haar geen geld geven, en moest ze voor zichzelf zorgen. Ze raakte hierdoor verbitterd, en verzon een manier om aan geld te komen. Ze deed net alsof ze mishandeld werd door haar vriendje. Vervolgens vertelde ze Boone hierover, die haar dan wilde redden. Hij kocht haar vriendje uit, en die gaf haar de helft van het geld. Dit was ook zo in Australië, alleen nam het vriendje toen al het geld mee. Ze is op het eiland in het tweede seizoen per ongeluk gedood door Ana Lucia, die dacht dat ze één van de Others was. 11. Boone Carlyle: was in Australië om Shannon te redden. Hij is in het eerste seizoen omgekomen toen hij in een vliegtuigje klom dat op de rand van een afgrond lag. Terwijl hij probeerde een boodschap te verzenden met de radio stortte het vliegtuig naar beneden. 12. Michael Dawson/Kevin Johnson: was in Australië om zijn zoon Walt op te halen. Walt’s moeder en hij waren niet meer bij elkaar, en toen ze overleed vond de vriend van Walt’s moeder dat Michael weer voor hem moest gaan zorgen. Walt werd op het eiland ontvoerd door de Others toen Michael, Walt, Sawyer en Jin op een zelfgemaakt vlot hulp probeerden te halen. Michael sluit later een deal met de Others. Hij doodt Ana Lucia en Libby zodat hij Ben kan bevrijden, en is verantwoordelijk voor de gevangenneming van Kate, Jack en


90

Bijlage I – Lijst van personages Sawyer. In ruil hiervoor krijgt hij Walt terug, en mogen ze samen per boot het eiland verlaten. Eenmaal terug in New York krijgt Michael last van zijn geweten. Hij is niet in staat om voor Walt zorgen, die nu bij zijn oma leeft. Hij wordt suïcidaal, maar het lukt hem niet om zelfmoord te plegen. Uiteindelijk weet Tom, één van de Others die hem in New York bezoekt, hem er van te overtuigen om voor Ben te gaan werken, en zo van zijn schuldgevoel af te komen. Hij werkt op het schip onder de schuilnaam Kevin Johnson. Aan het eind van het vierde seizoen is hij bij de bom op het moment dat deze afgaat. 13. Walt Lloyd: is samen met zijn vader van het eiland afgekomen. Woont sindsdien bij zijn oma. In het vierde seizoen bezoekt hij Hurley in de psychiatrische kliniek om te vragen waarom ze hebben gelogen over wat er is gebeurd sinds het vliegtuig is neergestort. Er is vaak over hem gezegd dat hij ‘speciaal’ is. 14. Hugo “Hurley” Reyes: had in een loterij $156 miljoen gewonnen, en was in Australië om uit te zoeken wat de nummers waarmee hij had gewonnen betekenen. Op het eiland is hij vaak degene met het gezonde verstand en de relativerende humor. In het verleden heeft hij in een psychiatrische kliniek gezeten, en is hier enige tijd nadat hij van het eiland af is ook weer. Ook hij is één van de Oceanic 6. 15. Ana Lucia Cortez: was samen met de vader van Jack en Claire naar Australië gereisd. Hiervoor had ze ontslag genomen als politieagente, omdat ze de man die haar neer had geschoten heeft vermoord. Ze is de leider van de mensen van het staartgedeelte, en wordt in het tweede seizoen op het eiland gedood door Michael in een poging om Walt terug te krijgen. 16. Mr. Eko: was als priester in Australië om een wonder te onderzoeken. Oorspronkelijk komt hij uit Nigeria. Daar was hij drugssmokkelaar, tot een deal helemaal mis ging, en hij zijn broer kwijtraakte. Sindsdien is hij priester, en via een uitwisselingsprogramma is hij in Londen terecht gekomen. Hij wordt in het derde seizoen op het eiland gedood door het monster.


91

Bijlage I – Lijst van personages 17. Libby: heeft als enige hoofdpersonage geen flashbacks gehad, het is dan ook niet duidelijk waarom ze in Australië was. Wel weten we dat zij in dezelfde psychiatrische kliniek heeft gezeten als Hurley, en dat ze de zeilboot van haar overleden man aan Desmond heeft gegeven, zodat hij mee kon doen aan een zeilrace. Ze wordt in het tweede seizoen vermoord door Michael in een poging om Walt te redden. 18. Desmond Hume: is op het eiland terechtgekomen nadat hij schipbreuk leed in een zeilrace waar hij aan meedeed. Zijn eerste tijd bracht hij door in een Dharma station waar hij samen met een man, Kelvin, en later alleen, een code in een computer toetste. Nadat de overlevenden het station ontdekten en ingingen verliet Desmond het station. Hij probeerde het eiland te ontvluchten in zijn zeilboot, maar het lukte hem niet om van het eiland weg te komen. Uiteindelijk keert hij terug, en besluit samen met Locke te kijken wat er gebeurt als ze de code niet in de computer toetsen. Slaagt er later met de Oceanic 6 in om van het eiland af te komen, en wordt gered door zijn grote liefde, Penelope, die al jaren naar hem op zoek was. 19. Juliet Burke: is naar het eiland gehaald door de Others om onderzoek te doen naar de vruchtbaarheidsproblemen bij de zwangere vrouwen. Ze wilde het eiland graag verlaten, maar Ben stond dit niet toe. In het derde seizoen voegt ze zich bij de overlevenden, en helpt hen van het eiland af te komen. Aan het eind van het vierde seizoen was ze op het eiland op het moment dat dit verdween. 20. Ben Linus/Henry Gale: deed zich bij de overlevenden voor als Henry Gale, bleek later de leider van de Others te zijn. Hij beweerde dat hij op het eiland geboren was, maar in werkelijkheid is hij er samen met zijn vader naar toe gegaan omdat zijn vader voor Dharma ging werken. Zijn moeder overleed bij zijn geboorte, en zijn vader heeft hem dit altijd kwalijk genomen. Als tiener zag hij zijn moeder op het eiland en ging haar achterna. Hij kwam in de jungle terecht, waar hij Richard, een native, tegenkwam. Hij vertelde Richard dat hij


92

Bijlage I – Lijst van personages met hem mee wilde, waarop Richard antwoordde dat dit ooit zou kunnen gebeuren, maar dat hij dan wel veel geduld moest hebben. Later vergast hij samen met Richard en de andere natives de leden van het Dharma Initiative. Hierna werd hij de leider van de natives, die door Daniëlle en de overlevenden de Others worden genoemd. Aan het eind van het vierde seizoen verplaatst hij het eiland, waardoor hij zelf in de woestijn terecht komt en het tien maanden later is.

Bijpersonages op het eiland: 21. Rose Nadler: was met haar man Bernard in Australië om een genezer te bezoeken. Bernard hoopte dat hij haar zou kunnen genezen van haar kanker. Na de crash waren ze van elkaar gescheiden doordat hij in het staartgedeelte was. Ze worden weer met elkaar herenigd nadat ze 48 dagen op het eiland zijn. Was op het eiland op het moment dat dit aan het eind van het vierde seizoen verdween. 22. Bernard Nadler: de man van Rose. Aan het eind van het vierde seizoen was hij op het eiland op het moment dat dit verdween. 23. Nikki Fernandez: was samen met haar vriendje Paolo in Australië. Daar speelde ze een rol in de televisieserie Exposé, en ondertussen beroofden ze samen de producent van de serie. Op het eiland kregen ze ruzie over de buit, diamanten. Ze verdoofde Paolo met de beet van een spin om de diamanten in handen te krijgen. Ze werd zelf ook geprikt door de spin, en raakte net als hem verdoofd waardoor het leek alsof ze dood waren. Ze werden door de andere overlevenden begraven terwijl ze nog leefden. 24. Paolo: het vriendje van Nikki. 25. Daniëlle Rousseau: was zestien jaar geleden op het eiland gestrand met haar onderzoeksteam. Alle leden van het team werden ziek en stierven, behalve zij. Ze is op het eiland bevallen van een dochtertje, Alexandra, maar deze werd bij haar weggenomen door de Others. Ze leefde al die tijd alleen, tot de


93

Bijlage I – Lijst van personages overlevenden op het eiland komen, en ze van tijd tot tijd hen helpt. Aan het eind van het derde seizoen wordt ze herenigd met haar dochter. In het vierde seizoen wordt ze doodgeschoten als ze samen met haar dochter en Karl op weg is naar een schuilplaats. 26. Alexandra Rousseau: de dochter van Daniëlle en één van de twee personages die op het eiland is geboren. Ze leefde bij de Others en dacht dat Ben haar vader was tot ze Daniëlle aan het eind van het derde seizoen leerde kennen. In het vierde seizoen wordt ze neergeschoten terwijl Ben toekijkt. 27. Karl: het vriendje van Alexandra. Doodgeschoten door de mannen van het schip als hij samen met Alexandra en haar moeder op weg is naar een schuilplaats. 28. Aaron Littleton: de zoon van Claire, naast Alexandra het enige personage van de serie dat op het eiland is geboren. Hij is één van de Oceanic 6 en groeit op bij Kate. Iedereen denkt dat zij zijn moeder is. 29. Richard Alpert: is één van de Others. In een flashback zien we dat hij een Native is, en dat Ben toen hij nog jong was een keer met hem heeft gepraat in de jungle. Later helpt hij Ben bij het uitmoorden van de mensen van Dharma. Hij helpt Locke bij het vermoorden van zijn vader. En hij heeft Locke meerder malen bezocht toen Locke jong was. Tijdens deze bezoeken ziet hij er even oud uit als in het heden. 30. Jacob: is volgens Ben de leider van de Others. Hij heeft op het eiland een huisje dat slechts een aantal ‘bijzondere’ mensen kunnen vinden. In dit huisje heeft Christian Shephard namens Jacob met Locke gesproken. Jacob zelf is nog nooit te zien geweest, op zijn oog na, hoewel het niet zeker was dat het zijn oog is wat te zien was. 31. Anthony Cooper: de vader van Locke en de man die Sawyer verantwoordelijk houdt voor ouders dood. John heeft zijn vader pas op latere leeftijd leren kennen. Zijn vader was een oplichter, en hij heeft Locke laten vallen nadat hij een nier van hem had gekregen. Als Locke zijn vader later ontmaskert als hij


94

Bijlage I – Lijst van personages weer iemand aan het oplichten is gooit zijn vader hem van acht hoog het raam uit. Hierdoor breekt Locke zijn rug en raakt hij verlamd. De Others hebben Anthony in het derde seizoen naar het eiland gehaald, waar hij wordt vermoord door Sawyer, die eindelijk wraak kan nemen. 32. Christian Shephard: de vader van Jack en Claire. Was met Ana Lucia naar Australië vertrokken nadat hij uit het ambt van chirurg was gezet omdat hij had gedronken voorafgaand aan een operatie, en Jack dit had gemeld. Op een bepaald moment vertrekt Ana Lucia, en drinkt Christian wat met Sawyer. Niet veel later overlijdt hij aan een hartaanval. Hij is in een lijkkist aan boord van vlucht 815, maar als Jack de kist later op het eiland terugvindt is deze leeg. Jack ziet zijn dode vader meerdere malen op het eiland. Hij is ook in Jacob’s huisje. 33. Daniel Faraday: één van de vier personen die per helikopter vanaf het schip naar het eiland is gekomen, maakte deel uit van het wetenschapteam. Eenmaal op het eiland doet hij experimenten met de tijd, en lijdt hij aan geheugenverlies. Hij zat aan het eind van het vierde seizoen nadat het schip was ontploft en het eiland verdween in een bootje om mensen naar het schip te brengen. 34. Charlotte Lewis: ook één van de vier personen uit de helikopter, maakte ook deel uit van het wetenschapsteam, ze is antropologe. Miles maakt een opmerking tegen haar waaruit op is te maken dat ze op het eiland is geboren. Was aan het eind van het vierde seizoen op het eiland op het moment dat het verdween. 35. Miles Straume: ook één van de vier personen uit de helikopter, maakte ook deel uit van het wetenschapsteam. Hij kan praten met doden. Aan het eind van het vierde seizoen was hij op het eiland op het moment dat dit verdween. 36. Frank Lapidus: de piloot van de helikopter, kende de piloot van het vliegtuig. Hij heeft samen met de Oceanic 6 het eiland verlaten.


95

Bijlage I – Lijst van personages Bijpersonages buiten het eiland: 37. Penelope Widmore: de vriendin van Desmond en de dochter van Charles Widmore. Was jarenlang op zoek naar Desmond, en heeft hem uiteindelijk ook gevonden. 38. Charles Widmore: de vader van Penelope en een rijke zakenman. Heeft meerdere keren laten weten dat hij Desmond niet goed genoeg vindt voor Penelope. Desmond deed mee aan de zeilrace om zichzelf te bewijzen tegenover Charles. Charles was degene die het schip naar het eiland had gestuurd om Ben gevangen te nemen. Hij zegt dat hij het eiland terugwil, wat hij hier precies mee bedoelt is onduidelijk. In een flashforward in het vierde seizoen wordt hij door Ben bezocht, die boos is omdat Charles zijn dochter, Alexandra, heeft vermoord. Ben vertelt hem dat hij de regels nu heeft veranderd, en dat hij zijn dochter, Penelope, zal vermoorden. 39. Mr. Paik: de vader van Sun en een rijke zakenman. Deed zaken met de Hanso Foundation, de financier van Dharma Initiative, en Widmore Corporation.


96

Bijlage II - Synopsissen Synopsis seizoen 1 (1) De eerste aflevering begint met een oog dat opent. We zien een man in een pak in de jungle liggen. Er komt een hond naar hem toe gelopen. De man staat op en loopt door de jungle. Hij komt op een strand terecht, waar de resten van een vliegtuig liggen, en veel verwarde en gewonde mensen zijn. Hij begint her en der mensen te helpen. Hierna zien we hoe verschillende van de overlevenden zich voorbereiden om de nacht door te brengen. Totdat er plotseling een raar, mechanisch geluid klinkt uit de jungle en er bomen omvallen. In de scène die hierop volgt is pas te zien hoe het vliegtuig neerstortte. Later in de aflevering gaan Jack, Kate en Charlie op zoek naar de cockpit. Jack hoopt daar een ontvanger te vinden waarmee ze een radiosignaal uit kunnen zenden. Ze vinden de ontvanger, maar hij doet het niet. Ze vinden ook de piloot, maar die wordt vermoord door het monster dat ze de nacht ervoor hoorden. (2) In de tweede aflevering zegt Sayid dat hij kan proberen om de ontvanger te repareren. Dit lukt hem, alleen hebben ze op het strand geen ontvangst. Daarom gaat Sayid samen met Kate, Charlie, Shannon, Boone en Sawyer naar hoger gelegen terrein, in de hoop dat ze daar wel ontvangst hebben. Onderweg naar de heuvel worden ze aangevallen door een ijsbeer. Sawyer schiet de beer dood. Hoog op de heuvel hebben ze ontvangst, maar ze ontdekken dat er ergens in de buurt al een bericht wordt uitgezonden waardoor ze niet kunnen uitzenden. Het bericht is in het Frans, en luidt: “I’m alone now. On the island alone. Please someone come. The others, they are dead. It killed them. It killed them all”. Voor het bericht wordt een getallenreeks genoemd, het aantal keren dat het bericht al uitgezonden is. Sayid rekent uit dat het bericht al 16 jaar uitgezonden wordt. (3) De groep van de berg komt terug, en vertelt de rest van de overlevenden niets over het Franse bericht, om de moraal van de groep hoog te houden. Masterscriptie Media en Cultuur – Anne Buiter - 0307610

97

Bijlage II – Synopsissen (4) Locke gaat samen met Michael en Kate op jacht naar everzwijnen. Kate plaatst voor Sayid een antenne in een boom zodat hij kan lokaliseren waarvandaan het Franse bericht wordt uitgezonden. Kate schrikt tijdens het plaatsen, en laat de antenne vallen waardoor hij stuk gaat. Locke ziet het monster, maar wordt er niet door aangevallen. Jack ziet zijn dode vader voor het eerst op het eiland. De overlevenden verbranden de wrakstukken met de overleden passagiers erin. (5) Het drinkwater van de overlevenden raakt op. Jack ziet zijn dode vader weer op het eiland, en vindt vers water terwijl hij zijn vader achtervolgt. (6) Kate, Jack, Locke en Charlie gaan de jungle in naar het water dat Jack had gevonden. Ze vinden ook grotten, en Jack is van mening dat de overlevenden in de grotten moeten gaan wonen. Ze bieden bescherming en het drinkwater is er vlakbij. Jack licht Sayid in over zijn plannen, en Sayid wordt boos. Hij vindt dat ze zich moeten focussen op gered worden, als ze in de grotten gaan wonen zullen ze nooit gevonden worden. Jack is het niet eens met Sayid, en ze gaan beiden met de overlevenden praten om ze mee te krijgen naar de grotten, of juist niet. Aan het eind van de dag splitst de groep zich op. (7) Sayid heeft twee antennes gemaakt. Hiermee wil hij een driehoek vormen. Als het Franse bericht ergens in die driehoek wordt uitgezonden, kan hij lokaliseren waar. Kate en Boone helpen hem, en als alle antennes op hun plek staan gaat hij aan de slag. Maar zodra hij een signaal ontvangt op de ontvanger wordt hij van achteren neergeslagen. Als hij bijkomt blijkt dat zijn spullen vernield zijn, en hij zweert dat hij degene die verantwoordelijk is te pakken zal krijgen. (8) Locke suggereert dat Sawyer degene zou zijn die Sayid heeft neergeslagen. Bovendien heeft Shannon op dat moment last van haar astma, en verdenkt iedereen Sawyer ervan dat hij haar inhaler heeft. Jack en Sayid besluiten Sawyer vast te binden om hem te ondervragen. Als dat niet werkt, gebruikt Sayid de

martelmethodes

die

hij

in

het

Irakese

leger

heeft

geleerd.

Als

communicatieofficier was het namelijk ook zijn taak om de vijand aan het praten


98

Bijlage II – Synopsissen te krijgen. Uiteindelijk blijkt dat Sawyer de inhaler niet heeft, en uit schaamte verlaat Sayid het kamp en trekt alleen de jungle in. (9) Sayid trapt in de jungle in een val, en komt in een net te hangen. Hij wordt door iemand uit het net gehaald, en raakt buiten bewustzijn. Als hij weer bijkomt is hij in de hut van de Franse vrouw die het noodsignaal uitzond, Daniëlle Rousseau. Ze vertelt hem dat ze 16 jaar geleden op het eiland strandde met een wetenschappelijk onderzoeksteam. Na twee maanden waren al haar teamgenoten dood, Daniëlle heeft ze neergeschoten omdat ze ziek waren. De ziekte hadden ze gekregen van “the Others”, mensen die ze nog nooit heeft gezien maar wel hoort fluisteren in de jungle. Daniëlle wil Sayid niet laten gaan, maar hij ontsnapt toch en neemt een aantal van de kaarten mee. (10) Hurley beseft dat ze helemaal niets weten van alle overlevenden. Ze weten niet eens wie op het strand slaapt en wie in de grotten is. Hij besluit om een manifest te maken, waarin hij opschrijft hoe iedereen heet en waar ze vandaan komen. Deze lijst vergelijkt hij met de passagierslijst, en hij komt tot de conclusie dat er iemand onder de overlevenden is die niet op de passagierslijst staat. Vlak daarvoor is Sayid teruggekomen vanuit de jungle, en ook hij vertelt dat ze niet alleen zijn op het eiland. In dezelfde aflevering zijn Charlie en Claire in de jungle als Claire weeën krijgt. Charlie rent terug naar de grotten, maar komt onderweg Ethan tegen, en vraagt aan hem of hij Jack wil halen. De weeën gaan weer weg, en Ethan komt terug zonder Jack. (11) Hurley vertelt dat Ethan niet in het vliegtuig zat. Locke vertelt dat Ethan in het bos hout aan het zoeken was, Charlie en Claire waren daar ook. Jack en John rennen de jungle in en ze vinden de spullen van Claire. Aan de hand van de sporen op de grond weten ze dat Claire en Charlie samen waren en dat ze mee zijn genomen door een derde persoon. Twee teams gaan zoeken: Locke & Boone en Jack & Kate. Jack en Kate vinden Charlie, opgehangen aan een boom. Ze halen hem naar beneden, en Jack brengt hem weer tot leven. John en Locke vinden iets


99

Bijlage II – Synopsissen anders, namelijk iets van glas en staal in de grond. Boone en Locke vertellen niemand over wat ze gevonden hebben. (12) Sayid vraagt aan Shannon om hem te helpen met de vertaling van de kaarten van Rousseau. Kate en Sawyer vinden een koffer met daarin pistolen en een klein vliegtuigje dat erg dierbaar is voor Kate. (13) Locke drogeert Boone zodat hij meer afstand tussen hem en Shannon kan creëren, en zich niet meer door zijn stiefzus laat beïnvloeden. Hurley probeert te vissen. (14) Sayid en Shannon bespreken de kaarten van Daniëlle met Jack. Sayid denkt dat op de kaart staat aangegeven waar de zender en de energiebron van de zender staan. Michael hoort hun praten, en zegt dat hij vindt dat ze zich niet langer in de jungle moeten laten jagen. Ook vindt hij dat ze te comfortabel worden op het eiland. Het is tijd dat ze realiseren dat er niemand voor hen komt, en dat ze zelf van het eiland moeten zien te komen. Michael besluit om een vlot te bouwen om van het eiland af te komen. Dit doet hij vooral voor zijn zoon Walt. Aan het eind van de aflevering vinden Boone en Locke Claire in de jungle. (15) Claire kan zich niet herinneren wat na de vliegtuigramp gebeurd is. Ethan komt Charlie vertellen dat hij Claire terug wil, anders zullen er doden gaan vallen. In eerste instantie proberen de overlevenden zich te verdedigen tegen Ethan. Als er een dode valt in het kamp besluiten ze een val te zetten, met Claire als lokaas. De val werkt, en Ethan komt. Ze houden hem onder schot, tot Charlie hem neerschiet. Hij zegt dat hij niet wil dat Ethan ooit nog bij Claire in de buurt zou komen. (16) Sawyer en Kate jagen op een everzwijn. Hurley en Charlie begraven Ethan. (17) Iemand zet het vlot in brand, Michael verdenkt Jin. Sun legt uit dat Jin het niet gedaan heeft, en blijkt Engels te kunnen spreken, iets wat haar eigen man niet eens wist. Aan het eind van de aflevering besluit Michael dat hij een nieuw vlot gaat bouwen. Jin helpt hem mee, ook hij wil graag van het eiland af.


100

Bijlage II – Synopsissen (18) Michael zegt tegen Jack dat hij graag iets op het vlot wil hebben dat een SOS signaal kan uitzenden, voor het geval voorbijvarende schepen hen niet zien. Jack zegt dat hij het aan Sayid zal vragen, maar zelfs als hij in staat is iets te bouwen, dan heeft het nog niets om het van stroom te voorzien. Hurley herinnert zich dat Sayid vertelde dat Rousseau batterijen heeft. Hoewel Sayid het er niet mee eens is, gaat Hurley toch naar haar op zoek en krijgt een batterij. (19) Locke en Boone hebben de bovenkant van het stalen ding in de jungle opgegraven. Het blijkt en luik met daaronder een schacht te zijn. Ze hebben een slingerarm gebouwd, en proberen het hiermee open te krijgen. Dit mislukt, en de slingerarm gaat stuk. Boone heeft er geen vertrouwen meer in, hij denkt dat ze het luik nooit open zullen krijgen. Locke is er van overtuigd dat het wel zal lukken, volgens hem zal het eiland hen een boodschap sturen. Die nacht droomt hij over Boone en een vliegtuig, en als hij wakker is weet hij wat ze moeten gaan doen. Samen met Boone gaat hij de jungle in, en ze vinden het vliegtuig uit zijn droom, balancerend op een afgrond. Locke heeft op dat moment moeite met lopen, dus Boone klimt omhoog en gaat het vliegtuig in. Het vliegtuig ligt vol met Mariabeelden, die gevuld zijn met heroïne. Boone vindt ook een radio in het vliegtuig, en het lukt hem om contact te krijgen met een andere radio. Op dat moment verschuift het vliegtuig door Boone’s gewicht, en stort naar beneden. Locke tilt Boone terug naar de grotten, waar Jack hem probeert te redden. Als Jack aan Locke vraagt wat er precies gebeurd is, is Locke alweer verdwenen. (20) Jack is nog steeds met Boone bezig. Hij probeert Boone te helpen, maar Locke heeft gelogen over wat er precies gebeurd is, dus krijgt Boone niet de juiste behandeling. Uiteindelijk gaat Boone dood, en Jack geeft Locke hier de schuld van. Claire bevalt in de jungle van een gezonde baby. (21) Shannon is ook boos op Locke vanwege de dood van Boone. Ze weet een pistool te bemachtigen, en houdt Locke onder schot. Ze schiet, maar Sayid springt op haar om haar tegen te houden waardoor de kogel alleen Locke’s voorhoofd schampt.


101

Bijlage II – Synopsissen (22) Locke en Sayid laten het luik aan Jack zien. Jack vindt net als Locke dat ze moeten proberen om het luik open te krijgen. Kate probeert een plaats op het vlot te krijgen, maar wordt door Sawyer ontmaskerd als de crimineel onder hen. (23) Het vlot vertrekt van het eiland, met Michael, Walt, Jin en Sawyer als passagiers. Sayid geeft hen voor vertrek nog een aantal dingen mee. Ze krijgen een radar, waarop ze voorbijvarende schepen kunnen zien, en een radio, waarmee ze contact kunnen maken met andere schepen. Daniëlle komt de overlevende waarschuwen. Toen zij 16 jaar geleden op het eiland strandde was ze zeven maanden zwanger. Een week na de bevalling zag ze zwarte rook. Die nacht kwamen de Others en namen haar baby mee. Nu ziet ze de zwarte rook weer, en ze denkt dat de Others weer komen. Volgens haar hebben de overlevenden drie opties: “Run, hide, or die.” Ze besluiten zich te verstoppen, in het luik. Daniëlle weet een manier om het luik open te krijgen: bij The Black Rock is dynamiet. Ze leidt hen er naartoe, en The Black Rock blijkt een oud slavenschip te zijn dat midden op het eiland ligt. (24) Jack, Locke en Kate gaan The Black Rock in om het dynamiet te zoeken. Eenmaal buiten neemt Artz, de scheikunde leraar, het van hen over. Hij zegt dat ze voorzichtig moeten zijn met het dynamiet, want het is erg onstabiel. Zodra hij dit heeft gezegd ontploft het dynamiet en wordt hij opgeblazen. Dan gaan Jack en Locke met het dynamiet aan de slag, en ze nemen het mee. De rest van de overlevenden is ondertussen aangekomen in de grotten. Onderweg heeft Rousseau de baby van Claire afgepakt. Sayid en Charlie gaan haar achterna om de baby terug te krijgen. Ze komen aan bij het vuur, en vinden Daniëlle en de baby. Daniëlle was van plan om de baby aan de Others te geven, zodat ze haar dochter terug zou krijgen. Maar de Others zijn helemaal niet bij het vuur. Ze geeft de baby terug aan Sayid en Charlie, die hem terugbrengen naar Claire. Charlie is er van overtuigd dat er helemaal geen Others zijn. Aan het eind van de aflevering blazen ze het luik op, en is het eindelijk open. Eronder is een lange gang naar beneden, meer krijgen we niet te zien.


102

Bijlage II – Synopsissen Tot slot zien de mensen op het vlot ‘s avonds iets op de radar. Een schip komt dichterbij, en ze zijn er van overtuigd dat ze gered zijn. Het tegendeel blijkt waar, de mensen op het schip zeggen dat ze Walt willen meenemen. Sawyer pakt zijn pistool, maar voordat hij iets kan doen wordt hij neergeschoten en valt overboord. Jin begrijpt niet wat er gebeurt, en springt Sawyer achterna. Dan komen de mensen van de bot aan boord en nemen Walt mee. Michael probeert ze tegen te houden, maar in zijn eentje kan hij niets beginnen. Ze varen weg met Walt, en verwoesten het vlot.

Synopsis seizoen 2 (1, 2 &3) Kate, Locke en Jack gaan onafhankelijk van elkaar de schacht onder het luik in. Ze komen in een soort ondergrondse woning terecht, inclusief bed, keuken, fitnessruimte en computerkamer. In deze ondergrondse woning leeft Desmond. Hij houdt Locke onder schot, maar Kate weet hem te overmeesteren. Tijdens dit overmeesteren raakt een computer beschadigd. Desmond zegt dat hij deze moet repareren, hij moet namelijk iedere 108 minuten een code in de computer moet toetsen anders vergaat de wereld. Hij laat hen kijken naar een introductiefilm. In deze film wordt uitgelegd dat de ondergrondse woning onderdeel is van “The Dharma Initiative”. Dit is een onderzoeksproject opgericht in 1970 door Gerald en Karen De Groot, twee doctorale kandidaten van de University of Michigan. Hun idee was om een communaal onderzoeksgezelschap op te richten, waar wetenschappers onderzoek konden doen in onder andere de disciplines meteorologie, psychologie, parapsychologie, zoölogie en elektromagnetisme. Dit alles werd gefinancierd door Alvar Hanso, een Deense zakenman en munitiemagnaat. Momenteel bevinden ze zich in station 3, “The Swan”. Het station was bedoeld als een laboratorium dat zich bezighield met het elektromagnetisme


103

Bijlage II – Synopsissen van het eiland. Er is echter een incident geweest, daarom moet nu elke 108 minuten een knop ingedrukt worden, en een code worden ingetoetst. Volgens de film zitten hier twee mensen, 540 dagen lang. Dan worden er nieuwe mensen gestuurd. Er wordt aangeraden om elkaar af te wisselen in het intoetsen van de code. Het lukt Desmond niet om de computer te repareren, en hij vlucht het station uit. Kate heeft ondertussen Sayid gehaald, en het lukt hem wel om de computer te repareren. Net op tijd toetsen ze de code in, drukken op enter en de klok spoelt terug naar 108. Jack is sceptisch over het intoetsen van de code, hij denkt dat het een psychologisch experiment is. Locke daarentegen heeft zijn roeping gevonden in het intoetsen van de code. (2, 3, 4 & 5) Michael en Sawyer spoelen op de resten van het vlot aan op het eiland. Daar zien rent Jin naar hen toe, en schreeuw “Others, Others”, en ze zien een groep mensen op het strand staan. Deze mensen blijken overlevenden te zijn uit het staartgedeelte van het vliegtuig. Ze besluiten dat ze naar het kamp van de andere overlevenden willen. Michael wil niet mee, en gaat op zoek naar Walt. Uiteindelijk besluit hij toch mee terug te gaan. (6) De groep van het staartgedeelte is bijna bij het kamp van de overlevenden. Ana Lucia ziet iemand in de bosjes, en denkt dat het iemand van de Others is. Ze schiet, en raakt Shannon, die overlijdt. Sayid komt haar achterna gerend, en houdt haar vast terwijl ze sterft. (7) Wat er de voorafgaande 48 dagen met de mensen uit het staartgedeelte is gebeurd. (8) Ana Lucia houdt Sayid onder schot, omdat ze bang is voor wat hij zal doen als ze hem laat gaan. Aan het eind van de aflevering laat ze hem gaan, hij pakt Shannon’s lichaam op en loopt weg. (9) Mr. Eko heeft in het station waar zij zich schuilhielden stukken film gevonden. Samen met Locke plakt hij deze stukken in de film uit de Swan, en als


104

Bijlage II – Synopsissen ze de film opnieuw kijken krijgen ze te horen dat ze de computer voor niets anders dan het intoetsen van de code mogen gebruiken. (10) Charlie brengt Mr. Eko naar het vliegtuigje met de Mariabeeldjes. Daar vindt Mr. Eko zijn broer. Hij zet het vliegtuigje in brand terwijl hij Psalm 23 opzegt. Michael praat met Walt via een computer in het Dharma station. (11) Michael sluit Locke en Jack op in de kamer waar de geweren bewaard worden in het station. Hij neemt een geweer mee en gaat weg, op zoek naar Walt. Jack, Locke en Sawyer gaan hem achterna. Ze raken in het donker zijn spoor kwijt, en bespreken wat ze nu moeten doen. Dan verschijnt iemand uit de bosjes, het is de man die Sawyer neer heeft geschoten op zee. Hij eist dat ze hun wapens inleveren, terugkeren en nooit verder dan hier het eiland op gaan. Omdat hij Kate gevangen heeft doet iedereen wat hij zegt. (12) Charlie heeft last van hallucinaties door het afkicken. Hij ontvoert Aaron, en is er van overtuigd dat hij hem moet redden. Hierdoor sluiten de andere overlevenden hem buiten. (13) Charlie is boos op iedereen, en helpt Sawyer om in het bezit te komen van de wapens. (14) Daniëlle heeft iemand van de Others gevangen, ze geeft hem aan Sayid. Sayid sluit samen met Locke de man op in de wapenkamer van het station, en ondervraagt hem. De man beweert dat zijn naam Henry Gale is. Hij is vier maanden geleden samen met zijn vrouw met hun luchtballon op het eiland neergestort. Zijn vrouw is ondertussen doodgegaan, en hij heeft haar begraven. Sayid gelooft hem niet, hij denkt dat Henry één van de Others is. (15) Claire gaat op zoek naar de plek waar ze is ontvoerd, en herinnert zich weer wat er toen is gebeurd. Ondertussen doen Jack, Locke en Sayid hun best om hun gevangene geheim te houden. Mr. Eko heeft het echter door, en wil graag praten met de gevangene. Tijdens dit gesprek biedt hij zijn excuses aan voor het doden van twee van de Others, ook al blijft Henry ontkennen dat hij bij de Others hoort.


105

Bijlage II – Synopsissen (16) Ana Lucia ondervraagt Henry. Hij tekent een kaart naar zijn ballon, ze gaat er samen met Sayid en Charlie naar op zoek. Sun ontdekt dat ze zwanger is. (17) Ana Lucia, Sayid en Charlie vinden de ballon en het graf dat Henry beschreef. Als ze terugkregen naar het station vertelt Sayid tegen Locke en Henry dat ze de ballon en het graf hebben gevonden. Ze hebben het graf opengemaakt, en erin lag de echte Henry Gale. (18) Hurley ziet zijn denkbeeldige vriend Dave op het eiland. Libby helpt hem, en uiteindelijk verdwijnt Dave. (19) Jack besluit dat hij ‘Henry’ wil ruilen voor Walt. Samen met Kate gaat hij naar de plaats waar ze elkaar de vorige keer hadden ontmoet, maar er komt niemand. Uiteindelijk komt Michael uit de bosjes tevoorschijn, en valt bewusteloos neer. (20) Jack en Kate nemen Michael mee naar het station. Als hij bij bewustzijn komt vertelt hij dat hij het kamp van de Others gezien heeft, en het niet veel voorstelt. Er zijn maar weinig mensen en ze hebben maar twee pistolen. Hij gaat terug zodra hij weer op krachten is, en wil dat Jack, Kate, Sawyer en Hurley met hem mee gaan. Ze vinden het een goed plan, en gaan met zijn allen de pistolen halen. ‘Henry’ probeert Ana Lucia te wurgen. Ana Lucia steelt een pistool van Sawyer en neemt deze mee naar het station. Ze wil ‘Henry’ neerschieten, maar ze kan het niet en vertelt dit tegen Michael. Michael zegt dat hij het wel wil doen. Ze geeft Michael haar pistool, en hij schiet haar neer. Dan komt Libby binnengelopen, en Michael schiet haar ook neer. Dan opent hij de wapenkamer en schiet zichzelf in zijn schouder. (21) Locke, Jack, Sawyer en Kate komen terug naar het station, Michael vertelt hen dat ‘Henry’ ontsnapt is, en Ana Lucia en Libby heeft neergeschoten. Ze blijken dood te zijn. Tijdens hun zoektocht naar Henry vinden Mr. Eko en Locke nog een station van Dharma. Het staat vol met televisietoestellen, Locke zet deze toestellen aan.


106

Bijlage II – Synopsissen Op één van de toestellen zien ze Jack in hun eigen station lopen. Er staat ook een computer met op het scherm de tekst ‘print journal? y/n’. Locke toetst de ‘y’ in, en er wordt een soort logboek afgedrukt. Mr. Eko vindt een film, die ze samen kijken. Het blijkt dat ze in station nr. 5 zitten, die ‘The Pearl’ heet. Het is een observatiestation, waarin de activiteiten van de deelnemers van andere projecten van Dharma in de gaten gehouden worden. In dit station zitten twee mensen, ze worden na twee weken afgelost, en moeten een psychologisch experiment in de gaten houden. Ze moeten letten op teamleden in een ander station die zich er niet van bewust zijn dat ze in de gaten gehouden worden. Ze weten ook niet dat ze onderdeel uitmaken van een experiment. De mensen in het observatiestation krijgen niet te horen wat het psychologische experiment is. Nadat Locke deze film gezien heeft is hij er van overtuigd dat het intoetsen van de code het psychologische experiment is, en hij zegt het niet langer te doen. Mr. Eko denkt door een droom die hij heeft gehad dat het nu zijn roeping is om de code in te toetsen, en neemt de taak van Locke over. (22) Flashback naar de Others die Michael gevangen hebben genomen. Ze nemen hem mee naar hun kamp. Daar krijgt hij te horen dat wanneer hij één van hun mensen bevrijdt, en Jack, Kate, Sawyer en Hurley naar hen toe leidt ze Walt aan hem teruggeven. In het heden worden Ana Lucia en Libby begraven. Sayid vertelt Jack dat hij denkt dat Michael niet de waarheid vertelt over wat er bij de Others gebeurd is. Er verschijnt een zeilboot aan de horizon. (23) Desmond blijkt in de zeilboot te zitten. Hij heeft geprobeerd weg te zeilen van het eiland, maar dit is hem niet gelukt. Sayid gebruikt de boot om samen met Jin en Sun stiekem naar het kamp van de Others te zeilen. Hij zegt tegen Jack dat hij een signaalvuur aan zal steken als de kust veilig is. Jack, Kate, Sawyer, Hurley en Michael gaan op zoek naar het kamp van de Others. Kate ziet dat ze gevolgd worden, en schiet samen met Sawyer op de Others. Ze doden er één, de ander vlucht weg. Ze willen hem achtervolgen, maar


107

Bijlage II – Synopsissen Jack houdt hen tegen. De Others weten toch al dat ze er aan komen, niet waar, Michael? Michael bekent uiteindelijk alles, en Hurley wil niet meer verder. Jack vertelt hem dat ze geen keuze hebben. Als ze niet doen wat de Others willen worden ze allemaal vermoord. Sayid is ondertussen in het kamp van de Others, en ontdekt dat het verlaten is. Hij steekt zijn vuur aan. Jack ziet de rooksignalen, maar ze komen uit een totaal andere richting dan waar zij op weg naartoe waren. Hij vraagt Michael hoe dit zit. Dan horen ze gefluister, en worden ze allemaal verdoofd met pijltjes. Als ze weer bijkomen zijn ze vastgebonden op een steiger. ‘Henry’ komt tevoorschijn, en laat Michael en Walt wegvaren op een boot. Hurley stuurt hij terug naar het kamp, zodat hij iedereen kan vertellen dat ze hier nooit mogen komen. Jack, Kate en Sawyer krijgen een zak over hun hoofd getrokken. Ondertussen weet Locke Desmond er van te overtuigen dat het intoetsen van de code niet meer is dan een psychologisch experiment. Desmond zal Locke helpen om Mr. Eko weg te krijgen bij de computer, en samen zullen ze ontdekken wat er gebeurt als de code niet ingetoetst wordt. Ze slagen er in Mr. Eko buiten te sluiten, tot diens woede, en wachten af. Dan ontdekt Desmond, aan de hand van het uitgeprinte logboek uit het andere station, dat vlucht 815 is neergestort op de dag dat hij te laat was met het intoetsen van de code. Hij is er van overtuigd dat het ongeluk hierdoor is veroorzaakt, en het intoetsen van de code geen psychologisch experiment is. Hij doet één laatste poging om de wereld te redden, hij kruipt onder het station en draait een sleutel om. Dan wordt de lucht wit, en is er een raar gezoem. Daarna is alles weer normaal. De aflevering eindigt met twee Portugees sprekende mannen, die zich in een

ijzig

gebied

bevinden.

computerbeeldscherm

de

Ze

zijn

boodschap

aan

het

schaken

“Electromagnetic

tot

Anomly

op

een

Detected”

verschijnt. Dan bellen ze Penelope, en vertellen haar dat ze denken dat ze het gevonden hebben.


108

Bijlage II – Synopsissen

Synopsis seizoen 3 (1) Jack, Kate en Sawyer zitten opgesloten, Jack alleen en Kate en Sawyer zitten tegenover elkaar in een kooi. Juliet, één van de Others, probeert contact te maken met Jack, en vertelt hem dat ze alles over hem weten. (2) Kate en Sawyer worden door de Others aan het werk gezet. Ben komt met Jack praten, als Jack iets voor Ben doet laat hij hem naar huis gaan. Jin, Sun en Sayid lopen in een val van de Others, maar weten te ontsnappen. Ze raken hun zeilboot hierbij wel kwijt. (3) Locke wordt wakker na de implosie van het Dharma station. Hij kan niet meer praten, en communiceert met Charlie door in een boekje te schrijven. Hij maakt een swaet lodge en neemt drugs, hij moet met het eiland praten. Het eiland vertelt hem dat hij Mr. Eko moet redden, wat hij samen met Charlie doet. Op zoek naar Mr. Eko komen ze Hurley tegen, die vertelt wat er is gebeurd met Jack, Kate en Sawyer. Charlie en Locke vinden Mr. Eko in het hol van een ijsbeer. Hurley komt vervolgens Desmond tegen, die hem inlicht over wat er is gebeurd in het station. Eenmaal op het strand vertelt Hurley de overlevenden wat er is gebeurd bij de Others. Locke neemt de leiding over. (4) Ben laat Sawyer zien dat ze op een ander eiland zijn, vluchten heeft dus geen zin. Jack ontdekt de reden waarom ze gevangengenomen zijn, Ben heeft een dodelijke tumor op zijn wervelkolom. Jack is een chirurg, en ze willen dat hij opereert. (5) Ben vraagt aan Jack of hij opereren. Juliet vraagt aan Jack om Ben tijdens de operatie ‘per ongeluk’ dood te laten gaan. Locke gaat met een groep mensen naar het station The Pearl. Mr. Eko gaat mee, hij is op zoek naar zijn broer. Hij wordt gedood door het monster. (6) Jack vertelt Ben dat hij niet gaat opereren. Dan ziet hij op een scherm dat Kate en Sawyer seks hebben gehad, en besluit hij het toch te doen, als Ben beloofd om Jack van het eiland af te krijgen. Tijdens de operatie maakt hij een snee


109

Bijlage II – Synopsissen in Ben’s lever. Als Kate en Sawyer vrij worden gelaten zal hij het herstellen. Gebeurt dit niet, dan is Ben binnen een uur dood. (7) Sawyer en Kate worden vrijgelaten en ontsnappen van het eiland in een boot, met de hulp van Alex en Juliet. Jack vertelt Kate via de walkie talkie dat ze niet terug hoeven te komen voor hem. Jack voltooit de operatie op Ben, en Juliet vertelt Jack dat ze van het eiland af wil. (8) Desmond heeft visioenen van de dood van Charlie. (9) Jack helpt Juliet, die terechtstaat voor het vermoorden van een Other bij de ontsnapping van Kate en Sawyer. De Others en Jack gaan met een boot terug naar het eiland van de overlevenden. Kate en Sawyer keren terug in het kamp van de overlevenden. (10) Hurley vindt een oud Volkswagenbusje in de jungle, en krijgt het samen met Jin, Sawyer en Charlie weer aan de praat. Kate, Sayid en Locke gaan op weg naar Jack, en krijgen hulp van Daniëlle. (11) Kate, Sawyer, Sayid en Daniëlle komen aan bij een nieuw Dharma station, ‘The Flame’. Hier woont Mikhail Bakunin, eerst vertelt hij dat hij de laatste overlevende van Dharma is, later blijkt hij ook één van de Others te zijn. Ze nemen Mikhail mee naar het kamp van de Others. In het kamp van de overlevenden wint Hurley een pingpong wedstrijd van Sawyer, waardoor Sawyer een week lang geen bijnamen mag gebruiken. (12) Claire wil een boodschap aan een poot van een vogel bevestigen. Als de vogel gevonden wordt, weten mensen dat er nog overlevenden zijn van vlucht 815. Kate, Locke, Sayid en Daniëlle trekken verder de jungle in met hun gevangene Mikhail. Ze komen aan bij de sonarhekken, en Locke duwt Mikhail er doorheen om te testen wat er gebeurt. Er komt bloed uit zijn neus en oren, en hij lijkt dood te zijn. De groep klimt over de hekken, ze komen aan bij het dorp van de Others, waar ze Jack zien. (13) Sayid, Kate en Locke gaan het dorp van de Others in. Kate wordt gevangen genomen, ze praat met Jack en ontdekt dat hem beloofd is dat hij van


110

Bijlage II – Synopsissen het eiland af mag. Locke blaast de onderzeeër van de Others op, waardoor niemand meer van het eiland af kan. Ben neemt Locke mee naar een kamer waar Locke’s vader gevangen zit. (14) Nikki en Paolo worden levend begraven nadat ze zijn verlamd door de beet van een spin. Niemand van de overlevenden weet dit, en ze denken dat ze dood zijn. (15) Locke gaat met de Others mee. Kate wordt wakker middenin de jungle met Juliet aan haar vastgeketend. Ze gaan terug naar het verlaten dorp van de Others. Daar vinden ze Jack en Sayid, en met zijn vieren gaan ze op weg terug naar het kamp. (16) Jack, Sayid, Kate en Juliet komen terug in het kamp. Niemand vertrouwt Juliet totdat ze Claire redt, die zich ziek voelt. Het blijkt een vooropgezet plan te zijn dat Juliet samen met Ben heeft beraamd. (17) Een helikopter stort neer, en Desmond, Jin, Charlie en Hurley vinden een vrouw die met een parachute op het eiland is geland. De vrouw heeft een foto van Desmond en zijn vriendin Penelope, en herkent Desmond. (18) De parachutiste, Naomi, vertelt dat het vliegtuig van vlucht 815 gevonden is, en er geen overlevenden waren. Juliet onderzoekt Sun, en komt er achter dat ze op het eiland zwanger is geworden van Jin, wat betekent dat ze zal sterven in het derde trimester van haar zangerschap. (19) Locke komt er achter dat Juliet een mol is, en vertelt dit aan Sawyer. Sawyer vermoordt Locke’s vader. Locke doet vervolgens alsof hij zijn vader heeft vermoord, waardoor hij door de Others wordt opgenomen. Naomi vertelt dat ze is ingehuurd door Penelope om Desmond te zoeken. (20) Sawyer laat iedereen luisteren naar een tape waarop te horen is dat Juliet een mol is. Jack onthult dat hij dit al wist. Juliet zegt dat ze van Ben moest achterhalen welke vrouwen zwanger waren, zodat ze deze mee kunnen nemen. Locke eist dat Ben hem naar Jacob brengt, wat Ben met tegenzin doet. Eenmaal in het huisje van Jacob ziet Locke niets. Als hij weg wil gaan hoort hij iemand “Help


111

Bijlage II – Synopsissen me” zeggen, en ziet hij een schim in een schommelstoel. Later vertelt hij Ben dat hij nog steeds niet gelooft dat Jacob bestaat. Ben schiet Locke neer in het massagraf van The Dharma Initiative, en laat hem voor dood achter. (21) Juliet en Jack hebben een plan bedacht om Ben te saboteren. Ze willen tenten markeren om aan te duiden dat daar de zwangere vrouwen in zijn. Alleen zullen deze tenten leeg zijn, op dynamiet na. Omdat ze niet genoeg lont hebben, moeten drie mensen op het dynamiet schieten zodat het ontploft. Sayid wil Rousseaus boodschap stopzetten, zodat ze Naomi’s telefoon kunnen gebruiken om contact te maken met haar schip. Juliet vertelt hem dat er onder water een station is dat alle signalen van en naar het eiland blokkeert. Charlie en Desmond bieden aan om naar dit station te gaan en de blokkade op te heffen. Desmond heeft namelijk in een visioen gezien dat als Charlie dit doet en sterft, ze allemaal gered worden. (22) De rest van de groep gaat naar de radiotoren van waar Daniëlle’s boodschap wordt uitgezonden. Het tot ontploffing brengen van het dynamiet gaat niet helemaal volgens plan, en de schieters, Sayid, Bernard en Jin, worden gevangen genomen door de Others. Ben komt er achter dat Naomi op het eiland is, en dat de overlevenden in contact proberen te komen met haar boot. Hij gaat samen met Alex op weg naar de radiotoren. De rest van de Others gaan naar de tempel. Sawyer en Juliet gaan terug naar het strand om te kijken wat er gebeurd is. Hurley gaat stiekem met hen mee. Ben en Alexandra vinden de overlevenden die op weg zijn naar de radiotoren. Ben vertelt Jack dat Naomi niet is wie ze zegt dat ze is. Als ze contact maken met haar boot, zal iedereen op het eiland worden vermoord. Jack gelooft hem niet, en ze gaan verder op weg naar de toren. Hurley rijdt het oude Volkswagenbusje het strand op. Hierdoor worden de Others afgeleid, en kunnen Sawyer en Juliet de schieters bevrijden.


112

Bijlage II – Synopsissen Charlie en Desmond zijn in het onderwaterstation en zetten de blokkade uit. De Others zijn er achter gekomen wat hun plan was, en hebben iemand naar het station gestuurd. Charlie ziet dat er een bericht binnenkomt, en via een scherm kan hij met Penelope praten. Hij vertelt haar wie hij is en dat Desmond bij hem is, ergens op een eiland. Ook vraagt hij of ze op de boot van Naomi is. Penelope zegt dat ze nog nooit van Naomi gehoord heeft. Dan ziet Charlie door het raam hoe iemand van de Others een handgranaat heeft en de pin er uit trekt. Hij doet de deur van de kamer waarin hij zit dicht, de handgranaat ontploft. Het kamertje waarin hij zit loopt vol water, maar hij heeft het leven van Desmond gered, die er net aan kwam gerend omdat hij Penelope hoorde. Desmond ziet hoe het kamertje waar Charlie in zit volloopt. Charlie schrijft vlak voordat hij sterft op zijn hand “Not Penny’s boat”. De groep overlevenden en Ben en Alexandra komen aan bij de radiotoren. Ze zetten Daniëlle’s boodschap stop, en kunnen contact maken met de buitenwereld. Dan komt Locke uit de jungle, en schiet Naomi neer. Hij zegt tegen Jack en de anderen dat ze niet naar haar boot mogen bellen. Jack belt toch, en maakt contact met de boot. De man aan de andere kant van de lijn vertelt hem dat hij hun locatie weet, en er iemand aan zal komen.

Synopsis seizoen 4

(1) Desmond komt terug op het strand, en vertelt de mensen daar dat de boot die voor het eiland ligt niet van Penny is. Ze willen de andere groep vertellen dat Naomi gelogen heeft, maar durven hun walkie talkie niet te gebruiken, bang dat de mensen van de boot deze afluisteren. Dus gaan ze te voet op weg naar de andere groep. De groep bij de radiotoren ontdekt dat Naomi verdwenen is. Jack, Daniëlle en Ben volgen haar, maar het spoor loopt dood. De rest van de groep gaat terug naar het strand. Kate heeft het goede spoor gevonden, en heeft de telefoon van


113

Bijlage II – Synopsissen Jack gestolen. Ze wordt gebeld door iemand van de boot. Dan springt Naomi vanuit een boom op haar. Kate weet haar er van te overtuigen dat Locke niet bij hen hoort, en Naomi vertelt de man op de boot de ze gewond is geraakt tijdens haar parachutesprong op het eiland, en helpt de overlevenden. Dan sterft ze. Locke voegt zich bij de mensen van het strand, ook hij wil Jack waarschuwen. Dan worden ze herenigd met de overlevenden die op bij de radiotoren waren. Hurley vertelt dat Charlie dood is, en iedereen is verdrietig. Dan komen Jack, Daniëlle en Ben. Jack valt Locke aan, richt zijn pistool en schiet, maar zijn pistool is niet geladen. Dan komt Kate, en vertelt iedereen dat Naomi dood is, en de mensen van de boot er aan komen. Locke waarschuwt de groep voor de mensen van de boot, en geeft iedereen een keuze. Als ze willen leven, kunnen ze met hem mee gaan. Hij gaat naar het verlaten dorp van de Others. Wie dit niet wil kan bij Jack blijven. Hurley zegt dat hij met Locke mee gaat, Charlie heeft hen niet voor niets gewaarschuwd. Als iedereen zijn keuze gemaakt heeft gaan de groepen uiteen. Op weg terug naar het strand horen Jack en Kate een helikopter. Er springt een man uit, die hen vraagt of hij Jack is. (2) De man stelt zich voor als Dan Faraday, en hij is gekomen om hen te redden. Er waren vier mensen in de helikopter. Ze moesten spullen en mensen er uit gooien om te voorkomen dat de helikopter neerstortte. Hij heeft ook een satelliettelefoon, en op deze telefoon kan hij zien waar de andere mensen van zijn team zijn. Kate en Jack helpen hem deze mensen te vinden. Op weg naar één van zijn teamleden vinden Jack en Kate een koffer met gasmaskers. Als ze Dan vragen waarom ze deze mee hadden geeft hij toe dat het redden van de overlevenden niet hun belangrijkste doel was. Ze vinden Miles, een teamlid van Dan, die vijandig doet. Dan gaan ze op weg naar het derde teamlid, Frank de helikopterpiloot. Hij heeft de helikopter veilig kunnen landen. De mensen van de boot ontdekken dat Juliet niet bij de overlevenden hoort, maar een ‘native’ is. Miles vraagt hij waar ‘hij’ is, en laat haar een foto van Ben op een vliegveld zien.


114

Bijlage II – Synopsissen De groep van Locke vindt het vierde teamlid, Charlotte. Ze nemen haar gevangen, en laten haar telefoon achter zodat ze niet gevonden kan worden. Ben schiet haar neer, maar ze draagt een kogelvrij vest. De groep van Locke wordt boos op Ben, wil hem dood hebben. Locke richt zijn pistool, maar Ben weet hem te stoppen door te vertellen dat hij precies weet wie Charlotte en de andere teamleden zijn. Hij onthult dat hij een spion op het schip heeft, en ze hem nodig hebben omdat hij informatie heeft over de mensen op het schip. (3) De mensen bij de helikopter vinden de foto van Desmond en Penelope in de spullen van Naomi. Juliet gaat naar het strand om Desmond te halen en te vragen of hij weet wat de mensen komen doen. Hij weet niet meer, en ondervraagt de mensen van de boot, maar die vertellen hem niets. Hij zegt dat hij meewil met de helikopter wanneer deze terugvliegt. Sayid, Miles en Kate gaan naar het kamp van Locke om Charlotte te bevrijden. In het kamp van Locke worden ze gevangen genomen. Sayid ruilt Charlotte voor Kate en Miles. Hierna keren ze terug naar de helikopter, en verlaten Sayid en Desmond het eiland per helikopter. (4) Jack, Dan, Charlotte en Juliet komen aan op het strand. Jack kan geen contact meer maken met de boot, Charlotte gebruikt een noodlijn om verbinding te maken en ze krijgen te horen dat de helikopter nog niet is aangekomen. Kate spreekt met Miles en ontdekt dat de mensen van de boot weten dat ze een misdadiger is. In ruil voor het gesprek laat ze hem met Ben praten, die door Locke gevangen wordt gehouden. Miles biedt aan om te verzwijgen dat hij Ben gezien heeft, als Ben hem 3,2 miljoen geeft. Kate vertelt dit tegen Locke. (5) Dan vertelt Jack dat de tijdsperceptie op het eiland niet overeenkomt met de werkelijkheid. Desmond en Sayid komen aan op het schip. Sayid belt Jack om te vertellen dat ze aan zijn gekomen. Sayid en Desmond ontdekken dat Penelope naar het schip gebeld heeft, en Desmond belt met haar. Ze vertelt hem dat ze al jaren naar hem op zoek is, en niet opgeeft. Ze weet van het eiland.


115

Bijlage II – Synopsissen (6) Charlotte en Dan verdwijnen, Jack en Juliet gaan hen achterna. Juliet wordt bezocht door één van de Others, die haar vertelt dat Charlotte en Dan op weg zij naar de Tempest, een Dharma station. Ben wil dat Juliet hen tegenhoudt, anders zal iedereen vermoord worden. Ze gaat naar de Tempest, probeert hen te stoppen, maar gelooft uiteindelijk toch dat Charlotte en Dan hen alleen maar proberen te helpen. Ben wint Locke’s vertrouwen en wordt vrijgelaten. Hij laat Locke een videotape met Charles Widmore zien, en vertelt hem dat dit de man is die het eiland probeert te vinden. Hij laat Locke een dossier met informatie over Charles lezen. (7) Desmond en Sayid praten met de kapitein van het schip die hen vertelt dat vlucht 815 op de bodem van de oceaan is gevonden. Er waren geen overlevenden. Hij suggereert dat Ben hier achter zat. Desmond en Sayid zien Michael, die werkt op het schip en zich voorstelt als Keven Johnson. (8) Ben vertelt dat Michael zijn spion op het schip is. Daniëlle, Alexandra en Karl verlaten de Locke groep op aanraden van Ben. Ze gaan naar de Temple. In de jungle worden Karl en Daniëlle neergeschoten. Alexandra geeft zich over en schreeuwt dat ze de dochter van Ben is. Michael vertelt Sayid wat er gebeurd is sinds hij het eiland verlaten heeft. Hij heeft niemand verteld dat hij een overlevende van vlucht 815 is. Hij werkt nu voor Ben, om boete te doen voor wat hij heeft gedaan. (9) Alexandra is gevangen genomen door andere mensen van de boot die er uitzien als militairen, en wordt gedwongen om het sonarhek uit te zetten, zodat ze Ben gevangen kunnen nemen. Locke krijgt een waarschuwingstelefoontje, en samen met Sawyer, Ben, Claire, Hurley en Aaron barricadeert hij de deur. De boot mensen schieten Alexandra neer, want Ben wil zich niet overgeven. Uiteindelijk gaat hij een geheime kamer is. Als hij terug komt moet iedereen de jungle invluchten, en zien we dat de zwarte rook zijn werk aan het doen is. In de jungle


116

Bijlage II – Synopsissen splitst de groep zich op. Sawyer gaat met Claire, Aaron en Miles terug naar het strand. Locke, Hurley en Ben gaan op zoek naar Jacob. Op het strand spoelt een lijk aan, het blijkt de dokter van het schip te zijn. De satelliettelefoon is stuk, maar ze kunnen er nog wel mee seinen. Als ze vragen wat er met de dokter gebeurd is, wordt er geantwoord dat er niets met de dokter aan de hand is. (10) Wanneer Sawyer wakker wordt is Claire verdwenen en vindt hij Aaron ergens in de jungle. Miles vertelt hem dat Claire ’s nachts met een man de jungle in is gelopen tegen wie ze “Dad” zei. (11) Frank helpt Sayid van het schip in een klein bootje waarmee hij mensen van het eiland kan redden. Desmond blijft op het schip. Locke, Hurley en Ben vinden Jacob’s huisje. Locke gaat naar binnen en praat met Jack’s dode vader en met Claire. Als hij uit het huisje komt vertelt hij Ben en Hurley dat hij nu weet wat hij moet doen, hij moet het eiland verplaatsen. De groep gaat op weg naar de Orchid, een Dharma station. De dokter van het schip wordt vermoord en overboord gegooid. Op het strand horen ze de helikopter weer overvliegen, er wordt een telefoon uitgegooid. Jack denkt dat de mensen in de helikopter willen dat ze de helikopter volgen. (12) Jack en Kate gaan op weg naar de helikopter. Ze komen Miles, Sawyer en Aaron tegen. Kate neemt Aaron, en gaat samen met Miles terug naar het strand. Sawyer en Jack gaan op weg naar de helikopter. Als ze daar aankomen, vertelt Frank hen dat de mensen van het schip het eiland gaan bombarderen en Ben gevangen willen nemen. Sawyer bedenkt zich dat Hurley bij Ben is, en dat ze hem eerst moeten halen. Sayid komt op het strand aan met het bootje. Hij gaat met Kate mee de jungle in om Jack en Sawyer te vinden. Dan brengt de eerste mensen naar het schip, waaronder Jin, Sun en Aaron. Daar aangekomen blijkt dat de motor van het


117

Bijlage II – Synopsissen schip weer gerepareerd is. Maar ze kunnen nog niet varen doordat de sonar het niet doet. Als Desmond gaat kijken waardoor dit komt vindt hij een bom. Kate en Sayid worden gevangen genomen door de Others. Ben, Hurley en Locke komen aan bij de Orchid, maar zien dat de mensen van het schip er al zijn. Ben geeft zich over, zodat Locke stiekem de Orchid in kan. (13) Ben wordt onder begeleiding van de mannen naar de helikopter gebracht, maar weet met de hulp van Kate en Sayid te ontsnappen. Alle mannen van het schip worden gedood, op hun leider, Keamy, na. Sawyer en Jack vinden Hurley. Jack praat met Locke, Locke vertelt Jack dat als hij het eiland verlaat hij zal moeten liegen over wat er gebeurd is sinds de crash, hij moet het eiland beschermen. Dan duikt Ben weer op, en hij gaat samen met Locke het station in, nadat hij Jack heeft verteld dat Kate en Sayid op hem wachten bij de helikopter. Sawyer, Jack en Hurley komen aan bij de helikopter, en samen met Sayid, Kate en Frank verlaten ze het eiland. Er zit een gat in de tank van de helikopter waardoor ze brandstof verliezen. Ze gooien alle overbodige spullen uit de helikopter, maar de helikopter blijft hoogte verliezen. Jack zegt dat ze op de boot moeten landen, en niet terug naar het eiland mogen gaan, daar is geen brandstof, en dan zullen ze nooit van het eiland komen. Uiteindelijk offert Sawyer zich op. Hij neemt afscheid van Kate en springt overboord de zee in. Dan zien ze de boot. Locke en Ben komen aan in het ondergrondse station. Ben treft voorbereidingen om het eiland te verplaatsen. Dan komt Keamy in het station, en Ben doodt hem, ook al weet hij dat hij hierdoor een bom op het schip zal laten afgaan. Desmond onderzoekt de bom op het schip samen met Jin en Michael, maar weet niet hoe hij hem onschadelijk moet maken. Ze besluiten de bom te bevriezen, zodat hij niet kan afgaan. Als het lampje rood wordt, wordt Desmond weggestuurd. Op het dek ziet Desmond de helikopter aankomen, en gebaart dat ze niet moeten landen, dit doen ze toch. Ze dichten snel de kogelgaten en tanken bij.


118

Bijlage II – Synopsissen Ondertussen is de koelvloeistof op, en Michael stuurt Jin weg. Als de helikopter met Frank, Desmond, Sun, Kate, Hurley, Jack en Sayid opgestegen is, komt Jin het dek opgerend, en ontploft de boot. In het station zet Ben het mechanisme in werking waardoor het eiland verplaatst zal worden, voordat hij dit doet vertelt hij Locke dat hij nooit meer terug kan komen op het eiland. Hij stuurt Locke naar zijn mensen, ze zullen naar hem luisteren. De mensen in de helikopter zien hoe het eiland verdwijnt. Ze maken een noodlanding in zee, en een reddingsvlot in. ’s Nachts zien ze lampen van een boot, voordat ze gered worden vertelt Jack iedereen dat ze moeten liegen over wat er gebeurd is sinds de crash. Penelope blijkt op de boot te zijn, en zij en Desmond worden herenigd. Later zetten de overlevenden hun eigen redding in scène, zonder Desmond en Frank. Ze liegen iedereen voor over wat er gebeurd is sinds de crash.


119

Narratieve complexiteit in de hedendaagse televisieserie

Recommend Documents