Komparace tvorby skupin Radiohead a Pink Floyd z pohledu tezí postmoderny Wolfganga Welsche

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Tomáš Dolník

Komparace tvorby skupin Radiohead a Pink Floyd z pohledu tezí postmoderny Wolfganga Welsche Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jan Špaček

Brno 2014

Prohlašuji, ţe jsem uvedenou bakalářskou práci na téma Komparace tvorby skupin Radiohead a Pink Floyd z pohledu tezí postmoderny Wolfganga Welsche vypracoval samostatně s vyuţitím uvedené literatury a zdrojů

…………………………… Tomáš Dolník

Poděkování Rád bych na tomto místě poděkoval vedoucímu bakalářské práce Mgr. Janu Špačkovi za shovívavost, vstřícnost a podnětné rady v průběhu psaní této práce. Nemenší díky patří také mé ţeně Jitce za trpělivost, podporu a pomoc při studiu.

Obsah 1. Úvod……………………………………………………………………………….1 2. Představení základních pojmů……………….…………………………………2 2.1

Interpretační základ………….………………………………………..2

2.2

Wolfgang Welsch…………………………….………………………..2

2.3

Základní teze postmoderny podle Wolfganga Welsche (z díla Naše

postmoderní moderna)…………………………………………………………3 3. Porovnávané hudební skupiny………………………………………………….5 3.1

Radiohead………………………………………………………….….5 3.1.1 Vznik skupiny………..………………………………………..6 3.1.2 Objevení Radiohead………………………….………………..6 3.1.3 Pablo Honey – první album……………………………………7 3.1.4 The Bends……………………………………………………..8 3.1.5 OK Computer – zlom…………………………………………9 3.1.6 Kid A, Amnesiac………………………………………………11 3.1.7 Hail to the Thief, In Rainbows……………………………...…12 3.1.8 The King of Limbs…………………………………………….13

3.2

Pink Floyd………………………………………………………..……14 3.2.1 Počátky a první album………………………………………...14 3.2.2 Pink Floyd po Barrettovi………………………………………16 3.2.3 The Dark Side of the Moon…………………………………...17 3.2.4 Wish You Were Here………………………………………….18 3.2.5 Animals………………………………………………………..20 3.2.6 Stavění Watersovy zdi………………………………………...21 3.2.7 Delta nekonečné řeky………………………………………….23

4. Radiohead a Pink Floyd z pohledu Welschovy postmoderny………………...24 4.1

Aplikace Welschových tezí na tvorbu obou kapel……………………24 4.1.1 Radikální pluralita……………………………………………..25 4.1.2 Oprávněnost rozdílných forem vědění………………………...27 4.1.3 Odmítání hegemonie a nekritické přijímání statusu quo……...28 4.1.4 Transverzální rozum………………………………………..…29 4.1.5 Univerzálnost postmoderny; Postmoderna jako prodloužení moderny……………………………………………………………….29

5. Závěr……………………………………………………………………………...30 6. Resumé…………………………………………………………………………...31 7. Seznam použité literatury……………………………………………………..…32

1 Úvod Britské hudební skupiny Radiohead a Pink Floyd jsou stálicemi na světové hudební scéně. Úspěch a slávu si kapely vydobyly svojí muzikálností, tvůrčí svěžestí, zvukovou pestrostí, pódiovou performancí a dalšími nezbytnými atributy. Existují však i jiné nežli čistě hudební kvality, které pasují nebo pasovaly Radiohead a Pink Floyd do vůdčí pozice avantgardní respektive progresivní hudební produkce. Jedná se o jistý sociálně-kulturní přesah, o další generační svědectví, o nastolení otázek a mnohdy kritické poukázání na kontexty ukryté pod nánosy všednodennosti. Ambicí této práce je prokázat, že tyto jiné kvality představují skupiny jako zástupce postmoderního myšlenkového proudu, a to na základě tezí o postmoderně německého filosofa a teoretika postmoderny Wolfganga Welsche. Samotné teze budou blíže představeny v úvodní části práce, v kapitole o postmoderně. Pro naše potřeby bude komplexnost mnohých teoretických pojmů redukována a zaměřena na určitou specifickou oblast zájmu, tedy hlavně na postmodernu v umění a hudbě, vždy však s ohledem na zachování původního myšlenkového záměru. Další část práce představí hudební skupiny a jejich tvorbu a přinese taktéž nejdůležitější informace o jejich hudebním a myšlenkovém vývoji. Bližší seznámení s historií skupin a jejich dílem je důležité pro poslední část práce, která již bude nahlížet Radiohead a Pink Floyd Welschovými tezemi. Rekapitulace tvorby napomůže orientaci v problematice, a zároveň ulehčí od nutnosti vysvětlujících poznámek při aplikaci tezí, a tím pádem možnému tříštění textu. Především analýza textů, ale také postoje skupin k rozličným společenským otázkám, produkce, výtvarné ztvárnění přebalů alb, koncertní performance, klipy a v neposlední řadě hudba jako taková, všechny tyto aspekty by měly prokázat odůvodněnost označení skupin Radiohead a Pink Floyd jako postmoderního fenoménu. Zároveň bude možné postihnout a popsat rozdílný přístup obou skupin k tvorbě v rámci tezí. V některých případech bude možno při aplikaci Welschových postulátů postihnout mezigenerační posun ve vnímání zásadních lidských a společenských témat. Hlavním záměrem práce je tedy prokázání postmoderních tendencí ve tvorbě Radiohead respektive Pink Floyd, to vše na poli ohraničeném Welshovými tezemi. Filosofickým přesahem Radiohead a Pink Floyd se již zabývají publikace z nakladatelství Open Court Publishing Company, ze kterých tato práce mnohdy čerpá. 1

Nicméně uvedené publikace nejsou zacíleny primárně na postmoderní situaci a v žádné z nich není zmínka o Wolfganu Welschovi. Také komparace obou skupin se tamtéž objevuje jen okrajově.

2 Představení základních pojmů 2.1 Interpretační základ Vymezení pojmu „postmoderna“ případně „postmodernismus“ je natolik složitý a komplexní úkol, že jsem pro potřeby práce zvolil jediný úhel pohledu, a to teorii postmoderny Wolfganga Welsche a její interpretace. Omezení se na jediný teoretický základ umožní zachování stejných podmínek a východisek při analýze tvorby jak Radiohead, tak Pink Floyd, a také při jejich vzájemné komparaci. Při výběru tezí právě Wolfganga Welsche byl rozhodujícím kritériem autorův význam a důležitost jeho prací pojednávajících o postmoderně. 2.2 Wolfgang Welsch Wolfgang Welsch je německý filozof narozený ve Steinenhausenu roku 1946. V letech 1966 – 1974 vystudoval na univerzitách v Mnichově a ve Würzburgu dějiny umění, psychologii, filozofii a archeologii. Po studiích odešel do Vídně, kde napsal jednu ze svých nejvýznamnějších prací Unsere postmoderne Moderne, kde definoval základní teze postmoderny použité v této práci. Po hostování na několika německých univerzitách přijal nabídku postu profesora filozofie na univerzitě Otto-Friedricha v Bambergu, následně mimo jiné působil na univerzitě v Magdeburgu, v Jeně a na Stanfordově univerzitě. Ve své práci slučuje znalosti z filozofie, antropologie a teorie umění.

2

2.3 Základní teze postmoderny podle Wolfganga Welsche (z díla Naše postmoderní moderna) Zkoumání, analýzy i komparace se budou odkazovat k základním tezím postmoderny. Níže následuje jejich výčet a interpretace: 1) Stav radikální plurality. „Postmoderna je ona dějinná fáze, v níţ se radikální pluralita jako základní stav společnosti stává uznanou realitou, a v níţ se proto plurální vzory smyslu a jednání stávají neodbytnými, dokonce dominantními a závaznými.“1 V duchu této teze se pluralita stává jedním z mála jednotných myšlenkových imperativů doby. Nejedná se však zároveň o intelektuální hříčku a teoretické východisko, ale pluralita je žitou realitou. 2) Oprávněnost rozdílných forem vědění. Postmoderní optikou je každý náhled a úhel vnímání stejně platný a legitimní. „Týţ fakt se můţe jinému pohledu jevit úplně jinak, […] tento jiný pohled není nikterak méně „osvětlený“ neţ pohled první – má jen jiné světlo. Přitom zakoušíme, ţe světlo je vţdy vlastním světlem.“ 2 Další podstatou postmoderní reality se tedy stává její mnohost, jejíž konkrétní formy jsou všechny smysluplné a mají svou funkčnost a význam. 3) Odmítání hegemonie a nekritického přijímání statusu quo. „Postmoderna ofenzívně vystupuje ve prospěch mnohosti a rozhodně se staví proti všem starým a novým nárokům na hegemonii. Zasazuje se o mnohost různorodých koncepcí, jazykových her a ţivotních forem nikoli z nedbalosti a nikoli ve smyslu laciného relativismu, nýbrţ z důvodů dějinné zkušenosti a z motivů svobody.“ 3 Dle této teze je postmoderna postavena proti výlučnosti a jejím základním východiskem je demokratičnost a rovnost. Právě v této tezi lze vystopovat vliv vývoje historie

moderní

doby,

která

směřuje

od

nároků

na

„nejvyšší

pravdu“

k souměřitelnosti individuálních pravd, z nichž žádná není oprávněna si uzurpovat právo na absolutní platnost. 4) Univerzálnost postmoderny jako koncepce. „Shoda postmoderních fenoménů v literatuře, architektuře a vůbec v umění, stejně jako ve společenských jevech od 1

Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.13 2 Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.13 3 Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.13

3

ekonomie aţ po politiku, a rovněţ tak ve vědeckých teoriích a filozofických reflexích, je přímo nápadná. Dík této shodě je pak „postmoderna“ pojmem, a nejen heslem; a můţe se rozvíjet jako koncepce, a nejen pěstovat jako móda v myšlení.“4 Postmoderní koncept se neštěpí na jednotlivé aspekty lidského bytí a činnosti, prostupuje všemi jejich oblastmi a díky přístupu, že „vše souvisí se vším“ tyto aspekty sjednocuje. Welsch v této tezi vychází z předpokladu, že základní projevy postmoderny jsou vysledovatelné ve všech oblastech umění, vědy a života. 5) Postmoderna jako prodlouţení moderny. Postmoderna ve smyslu Welschových tezí není překonáním moderny ani jejím popřením, ve své podstatě rozvíjí základní myšlenky moderny. Lze ji především chápat jako překonání moderny ve smyslu novověkého myšlení, opírajícího se především o představu neustálého vývoje a víry v pokrok. Právě proto není možné postmodernu chápat jako vyšší stupeň moderny, protože by toto chápání vedlo k potvrzení principů pokroku, který není v postmoderně nijak zakotven. Postmoderna modernu nepopírá, naopak přitakává modernismu a jeho myšlence plurality. Jak uvádí Welsch: „Proto není postmoderna svým obsahem nijak antimoderní a svojí formou není prostě trans-moderní, nýbrţ je třeba ji chápat jako exoterickou formu naplnění kdysi esoterické moderny 20.století. Pročeţ můţeme také říct, ţe je vlastně radikálně moderní, a nikoli post-moderní.“ 5 Opět se zde projevuje postmoderní přístup, který není postaven na negaci jiných postojů, ale naopak se rozvíjí na jejich všeobecné akceptaci, přičemž si nečiní nárok na univerzální pravdivost. Postmodernu lze tedy chápat ve smyslu rozvoje moderního vnímání světa, jeho rozšíření a prostoupení základních myšlenek modernity do všech oblastí (univerzálnost). 6) Koncept transverzálního rozumu. Extrémní pluralismus postmoderny mimo jiné nachází své vyjádření i v odmítnutí hyperracionality, která je chápána jako koncept jediné formy racionality. „Je potřeba rozvinout zcela novou koncepci rozumu, která ani neignoruje míru skutečné diference, ani se zbytečně nevzdává nároků na komunikaci, nýbrţ ukazuje i zachovává hranice rozdílných forem racionality a

4

Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.13 5 Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.14

4

umoţňuje a realizuje přechody a střetávání mezi nimi, a která potud obnovuje klasickou funkci rozumu vůči výtvorům uvaţování.“ 6 Na základě všeprostupujícího pluralismu a demokratického přístupu je zde tedy opět zdůrazněno, že ani v otázkách racionality nelze hledat hegemonii jednoho jejího aspektu na úkor ostatních. Tento přístup je součástí etického postoje postmodernity, který vychází z pochopení, že pokud přijmeme pluralismus jako základní východisko, získáváme tak nový a citlivější přístup k různosti problémů.

3 Porovnávané hudební skupiny 3.1 Radiohead Skupina Radiohead vznikla v půli osmdesátých let minulého století v Oxfordu ve Velké Británii. Členy skupiny jsou hudebníci: Thom Yorke, Ed O´Brien, Johny Greenwood, Colin Greenwood a Phil Selway. Doposud vydali osm studiových alb. Jejich tvorba se vyvíjí od melodických a kytarových prvních alb Pablo Honey (1993) a The Bends (1995), přes OK Computer (1997), se kterým sklidili celosvětový úspěch u publika i kritiky. Album Kid A (2000), jehož prodejnost dokonce převýšila předešlé album, přináší výrazné elektronické obohacení, společensky angažované texty a důraz kladený především na rytmus. Následující album Amnesiac (2001), vyznačující se mnohými jazzovými prvky, se v prodejnosti zařadilo po bok Kid A. V roce 2003 vydává kapela další album Hail to the Thief, kde lze vystopovat stopy snahy o návrat ke kytarovým kořenům. Následující album In Rainbows (2007) je kritiky nejlépe přijímané album od OK Computer, kulminuje v něm snaha o skloubení elektronického a kytarového přístupu k tvorbě. Prozatím poslední album The King of Limbs (2011) se nese opět v novátorském duchu a potvrzuje neustálou snahu skupiny o nové přístupy k tvorbě.

6

Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.16

5

3.1.1 Vznik skupiny Jedinečný styl Radiohead se začal utvářet již v samém dětství členů skupiny. Všech pět hudebníků pochází z britského Oxfordu (zpěvák a kapelník Thom Yorke se narodil ve Wellingborough, ale v Oxfordu vyrůstal a chodil zde na střední školu, kde se seznámil s ostatními členy). Oxford je sídlem jedné z nejstarších univerzit světa a jako takový představuje velmi specifické mentální prostředí. Jak říká M.Randall ve své knize Exit Music: The Radiohead Story: „Perhaps the mere experience of having been longtime observers of an intellectual community from the outside, close to it geographically but never a part of it, has helped in form the character of the band´s art: intelligent but not elitist, sensitive but not guarded, emotional but too perceptive to avoid a certain scepticism.“7 Nejvýraznější osobností skupiny – a jejím zakladatelem a zpěvákem – je hudebník Thom Yorke, který je hlavním autorem hudby a textů. Spolu s Colinem Greenwoodem (baskytara), Edwardem O´Brienem (kytara, vokály), Philipem Selwayem (bicí nástroje) a Johnem Greenwoodem (kytara, klávesy, syntetizátory) navštěvovali stejnou střední školu, kde vytvořili skupinu, jejíž názvy se se v průběhu času měnily. V povědomí vstoupili na konci 80. let pod názvem On A Friday, které před vydáním prvního alba změnili na Radiohead. Od vlivu oxfordského prostředí a hlubokého svázání se „svým“ městem se po celou tvorbu neoprostili, stejně jako například skupiny R.E.M. a The Pixies, které všichni členové Radiohead označují za přímý zdroj své inspirace. Se zmíněnými skupinami spojuje Radiohead mimo jiné sklon k nápadné evoluci tvorby a neustálá snaha o její zdokonalování. Tento přístup lze nejlépe vysledovat na rozdílnosti jejich jednotlivých skupinových alb. 3.1.2 Objevení Radiohead Specifika oxfordského prostředí přispěla k úspěchu Radiohead také dalším významným faktem – v Oxfordu existovalo v době jejich vzniku velké množství lokálních hudebních skupin, které se navzájem podporovaly, navštěvovaly své koncerty a vytvářely tak užitečnou síť kontaktů. Tehdejší On A Friday patřili k těm nejoblíbenějším. V létě roku 1987 skupina poprvé oficiálně vystupovala v oxfordském klubu Jericho Tavern, kde se setkali s velmi pozitivní odezvou. V témže klubu je také o nějaký čas později zaznamenal jejich budoucí spolupracovník Chris Hufford, který vlastnil místní nahrávací

7

Randall, M.; Exit Music: The Radiohead Story Milwaukee: Omnibus Press; 2011; str.13

6

studio s vazbami na největší britské hudební nakladatelství EMI. V jeho studiu pak Radiohead nahráli své první demo s pěti písněmi (jednou z nich byla píseň You, která později vyšla na prvním albu Pablo Honey). Shodou několika šťastných událostí (mezi něž patřilo setkání obchodního zástupce společnosti EMI s Colinem Greenwoodem v hudebním obchodě v Oxfordu, kde Colin právě pracoval) se demo nahrávka dostala do rukou vedení EMI a netrvalo dlouho a o smlouvu s Radiohead se zajímala většina předních nahrávacích společností ve Velké Británii. Za zájmem velké nahrávací společnosti stály prozaické důvody – především snaha o proniknutí na tzv. indie scénu ve Velké Británii. Jak popisuje M.Randall: „British pop music at the time was dominated by indie labels like Alan McGee´s Creation Records, and artist signed to the majors weren´t getting great deal of respect in the national press. Travelling the road of pseudo-independence could enhance On A Friday´s perceived credibility, and would also give EMI access to the indie charts.“8 Smlouvu s EMI skupina podepsala 21.prosince 1991. 3.1.3 Pablo Honey – první album Úspěch Radiohead tkvěl mimo jiné v načasování – stejně jako americká grunge skupina Nirvana (k níž byli zprvu často přirovnáváni) přišli Radiohead s tématy odcizení, nepochopení, izolace a zoufalství v době, kdy se mladá generace právě s těmito tématy potýkala a někoho, kdo bude mluvit jejich řečí, hledala. Díky tomu se mladí posluchači mohli s jejich tvorbou snadno identifikovat a obě skupiny se staly neoficiálními mluvčími své generace. Thom Yorke ve svých textech útočil na hluboké emoce, což Radiohead významně odlišilo od současníků nebo blízkých předchůdců na britské hudební scéně (stejně jako Nirvanu na té americké). Celkové vyznění prvního alba je poznamenáno velkou nezkušeností členů a velmi krátkou dobou (tři týdny) jejího nahrávání. Spolupráce s americkými producenty nedopadla přesně podle představ a panovala všeobecná shoda, že debutové album mohlo být mnohem povedenější (i zde se projevuje pozdější čím dál konkrétnější sklon všech členů k perfekcionismu). Hlavním hitem alba byla skladba Creep, která se setkala s úspěchem hlavně ve Spojených státech. Creep se na delší dobu stala hlavní značkou Radiohead, o níž ale členové

8

Randall, M.; Exit Music: The Radiohead Story Milwaukee: Omnibus Press; 2011; str.48-49

7

skupiny nestáli a snažili se z vlivu úspěchu jediné písně vymanit. Album Pablo Honey tak nejen seznámilo publikum s tvorbou Radiohead , ale zároveň definovalo další směr jejich tvorby a úsilí. T.Baker cituje Thoma Yorkea: „ It was like one of those disposable rockets that they used to use to blast the Space Shuttle into orbit. It served its purpose. It got them off the ground, but once they´d finished recording and touring it, they didn´t want to think about it again.“9 3.1.4 The Bends Jednou z výrazných změn oproti prvnímu albu byla relativně dlouhá doba, která se přípravě desky věnovala. Album vznikalo zhruba rok. Během práce na The Bends se skupina málem rozpadla, protože – jak se všichni členové shodli – se snažili každou skladbu dovádět k dokonalosti, natáčeli skladby opakovaně a dostávali se do slepých uliček. Samotný název alba je označením pro stav způsobený rychlým vynořením z velké hloubky, který způsobuje potápěčům nepříjemné – až fatální zdravotní problémy. Byla to velice vhodně užitá paralela k situaci Radiohead po Pablo Honey a dlouhé vyčerpávající koncertní túře – dostali se příliš rychle příliš vysoko. Co se týče hudebních kořenů, Thom Yorke uvádí, že je album přímo inspirováno albem Johna Lennona Plastic Ono Band (1970). Lennonovo album je: […] deeply personal collection recorded in 1970 in the aftermath of Lennon´s primal scream therapy with psychologist Arthur Janov.“10 Skladby vznikaly v průběhu turné s Pablo Honey, a tedy v době, kdy byla skupina neustále na cestách. Pocity a témata vykořeněnosti jsou tedy silnou průsečnicí celého alba. Dalšími hlavními odlišnostmi od předchozího alba jsou: větší zapojení kláves, na albu hostuje violoncellista, na skládání hudby se více podílí všichni členové skupiny (texty píše stále výhradně Yorke), neexistuje zde žádný jasný titulní hit (jako Creep na Pablo Honey). Navzdory očekávání se tedy publikum a vydavatelství nedočkalo nového Creep, což znamenalo dočasnou ztrátu popularity hlavně na americké scéně. Začala se však budovat širší fanouškovská obec, která si oblíbila Radiohead kvůli celé tvorbě a nejen pro jediný hit. Na albu The Bends se Radiohead výrazně pokusili distancovat od soudobého britského popu (tzv. Britpop): „ In the midst of this retro style-obsessed scene, Radiohead just didn´t fit in very well. They´d been influenced by the Beatles and the Smiths too, but their music didn´t 9

Baker, T.: Thom Yorke- Radiohead & Trading Solo London: Independent Music Press; 2009; str.76 Randall, M.; Exit Music: The Radiohead Story Milwaukee: Omnibus Press; 2011; str.105

10

8

glance backward lovingly as so many of the britpoppers´ did. And their attitude – toward making music, toward playing in a band, toward life in general – was also far more sincere than that of bands like Sleeper or MensWear, who assiduously cultivated the art of the pose.“11 Album vstoupilo v povědomí mimo jiné také díky několika klipům na hudební stanici MTV, především k písni Just. Videoklip je ironickou hříčkou v příběhu muže, který leží na ulici a odmítá sdělit proč. Když nakonec řekne důvod, tak se k němu všichni kolem přidají. Klip se stal námětem mnoha dohadů a spekulací a dodnes se Radiohead s nikým nepodělili o to, co muž řekl. Jedná se o typicky hravý a ironizující prvek tvorby Radiohead. Po dokončení alba následuje velké turné po Spojených státech s R.E.M. Se skupinou okolo Michaela Stipea se na dlouhém turné spřátelili. Thom Yorke a Michael Stipe jsou, počínaje tímto turné, dobrými přáteli do dnešních dnů. Radiohead se po boku tehdy mnohem známějších R.E.M. seznámili s tím, jaké to je být velkou a úspěšnou kapelou. Po turné zahájili Radiohead práci na svém přelomovém a zpětně nejvíce ceněném albu OK Computer. 3.1.5 OK Computer – zlom Typickým rysem tvorby Radiohead je snaha poučit se z předchozích chyb a nutnost se s nimi vyrovnávat a překonávat je. Album OK Computer, které bývá nejen kritiky považováno za jedno z nejlepších rockových alb 90. let, není v tomto smyslu výjimkou, ba právě naopak. Skupina intenzivně vnímala, že práce na předešlém albu byla poznamenána dlouhým tápáním a napjatou atmosférou, kterou způsoboval již zmiňovaný sklon k perfekcionismu. Všeobecné volání po větší tvůrčí svobodě, bez neustálé kontroly producentů nahrávací společnosti je v tu dobu převládající a pro Radiohead stěžejní podmínkou další práce. Proto se při nahrávání dalšího alba rozhodli pro vlastní produkci. Další bariéru tvůrčího procesu – klasické studiové nahrávání – vyřešili po počátečním tápání nahráváním v pro tyto účely zapůjčeném středověkém sídle St. Catherine´s Court. V průběhu nahrávání alba si Radiohead uvědomili, že jejich ambiciózní nápad s vlastní produkcí na ně vyvíjí tlak, který způsobuje další zbytečné napětí. Obrátili se tedy s žádostí o pomoc na uznávaného producenta Nigela Godricha, za jehož asistence nakonec celý mix alba a produkci zvládli.

11

Randall, M.; Exit Music: The Radiohead Story Milwaukee: Omnibus Press; 2011; str.122-123

9

Po zvukové stránce znamenalo album OK Computer přelom v dosavadní tvorbě. Zatímco předchozí dvě alba byla výrazně založena na kytarách a víceméně ověřené pop-rockové šabloně (co se skladby nástrojů týče), začíná se v OK Computer výrazněji projevovat inklinace k elektronické hudbě, která se potom naplno projevila v dalších albech. Jak uvádí T.Footman: „OK Computer, while stile holding on to the basic guitar-bass-drums setup […], rings the changes with treatments and effects, making especially clever use of various keyboards and synthesisers, as well as paying attention to space and texture. The album also uses fragments of non-musical sound, especially on ´Fitter Happier´, and also more subtly on ´Paranoid Android´.“12 Námět a celkové myšlenkové vyznění OK Computer je také odlišné od Pablo Honey a The Bends. Zatímco dvě dříve vydaná alba jsou více zaměřená na individuální pocity, zmar a izolaci, pokud má OK Computer nějaké ústřední téma, jedná se o téma mnohem univerzálnější a povýšené nad individuální rozměr. Je mohutnou reakcí na moderní dobu, ve které se hlavní hrozbou pro člověka stává jeho vlastní výtvor – moderní technologie. „Both musically and lyrically, OK Computer conveys a sense of humanity being nearly overwhelmed by audiovisual stimuli, endlessly bombarded with random sounds and images to the point comprehension is impossible.“13 Thom Yorke se však ve svých textech především pozastavuje nad nebezpečím lidského zneužití výdobytků posledních let, které mohou lidem dobře sloužit, zároveň však razantně ovlivňují kvalitu života. „Yorke´s prime concern throughout the album is the way that the intersecion of politics, economics and technology grinds down the individual. It´s not the technology that scares him; the problem is the social and human effect that the technology might have.“14 Nové album Radiohead se tak stává další generační výpovědí. Ačkoliv autor textů tvrdí, že pouze naslouchal „rámusu ve své hlavě“, zareagovalo publikum na jeho dílo s razancí, která svědčí o tom, že se dotkl univerzálních problémů své doby. V době plné technologických procesů, počítačového uvažování a umělé inteligence se album s paradoxním názvem OK Computer pokouší najít záchytný bod v podobě trvalých lidských hodnot a upozorňovat na lidský prvek a úhel pohledu.

12

Footman, T.: Radiohead – Welcome To The Machine: OK computer and the death of the classic album New Malden: Chrome Dreams; 2007; str.139 13 Randall, M.; Exit Music: The Radiohead Story Milwaukee: Omnibus Press; 2011; str.144 14 Footman, T.: Radiohead – Welcome To The Machine: OK computer and the death of the classic album New Malden: Chrome Dreams; 2007; str.140

10

Albem OK Computer etablovali Radiohead svou pozici na hudební scéně. Konečně i na britské půdě získali patřičné uznání. Ve své rodné zemi získali pět platinových desek. V dalších zemích se stalo OK Computer mnohokrát zlatým a platinovým albem (například ve Spojených státech dvě platinové desky). Album bylo oceněno cenou Grammy za Best Alternative Rock Performance. 3.1.6 Kid A, Amnesiac Následující dvě alba, ačkoliv patří v tvorbě Radiohead mezi ta nejvýraznější, budou sdílet jednu kapitolu. Je to z toho důvodu že jak odborná veřejnost, tak fanoušci a do jisté míry i skupina samotná je považují za jeden umělecký celek, jeden počin rozdělený ve dví v průběhu necelých dvou let. Jejich muzikální a produkční podobnost je na první poslech patrná. Po dalším vyčerpávajícím turné a mediálním tlaku spojeném s propagací OK Computer se členové skupiny rozhodli pro půlroční volno. Thom Yorke přiznává jistou tvůrčí krizi související s intenzivní prací na předchozím albu. Sám uvádí, že dospěl do fáze umělecké frustrace, která vyústila k averzi ke skládání. I poté, co se sešli k další práci, postrádali inspiraci a jednotnou hnací sílu k dalším projektům. Navíc se členové Radiohead začínali více než kdy dřív rozcházet v názoru, jakým směrem by se měli dále ubírat. M.Randall ve své knize uvádí: „[…] predictable pattern in the creation of each successive Radiohead album: 1) Band enters studio, 2) Band falls apart, 3) Band takes stock of itself and shifts gear, 4) Band recovers and finishes album, 5) Band says it´s learned its lesson and this will never happen again.“15 Zatímco přední osobnost skupiny Thom Yorke čím dál více inklinoval k techno směru, zaměřoval se na elektronické prvky a měl tendenci ve své hudbě potlačovat melodii ve prospěch rytmu, další členové (především kytarista Ed O´Brien) prosazovali návrat k rockovým kořenům postaveným na silné melodii a kytarách. Nakonec se – ostatně jako téměř vždy – prosadil názor Thoma Yorkea. Obě dvě alba následující po OK Computer byla postavená na elektronické hudbě a zvucích syntetizátorů. Kytary už na albech nezní jako tradiční kytary, ale jsou nástroji k vydávání netradičních zvuků. Kid A a Amnesiac jsou alba, která usměrňují a hrají si s různými typy zvuků, spíše než aby přinášela nosné chorály, refrény a melodie. Radiohead

15

Randall, M.; Exit Music: The Radiohead Story Milwaukee: Omnibus Press; 2011; str.187

11

přiznávají, že mnohdy netrávili samotným hraním na nástroje více než půl hodiny denně, naopak každý si pořídil počítač, na kterém přetvářeli hru svých nástrojů v do té doby neslýchané zvuky. Byla pořízena speciální aparatura na přetváření lidského hlasu v počítačový. V poznámce k první skladbě Kid A uvádí N.B.N.Hansen: „[…] the first track on Kid A and thus the literal as well as symbolic site of Yorke´s re-emergence as a (now irrevocably – and indeed originarily – technical) voice: beginning with a simple keyboard melody overlaid with multiple, indecipherable, and fragmentary bits of voice, the song clearly announces the band´s departure from the authoritative mode of vocalic assertion characteristic of OK Computer.“16 V jisté myšlenkové provázanosti jsou až alba Kid A a Amnesiac konečným dovršením alba OK Computer. Záměrem experimentálního přístupu k hlasu ve skladbách je podle autora především kontrast ke klasickému očekávání posluchače vůči rockové hudbě: hlas má být odosobněným prostředkem sdělování mnohdy brutálních textů, které nejsou sdělitelné osobním individuálním hlasem. Sám Yorke uznává, že jedním z důvodů, proč k počítačem upravenému – počítačovému hlasu přistupuje, je pocit, že by vlastním hlasem nebyl schopen obsah textů přímo zpívat. Je zde patrná i snaha o přenesení odpovědnosti za sdělení právě pomocí odstranění autenticity klasických rockových písní. Vlivný časopis Rolling Stone označil album Kid A za nejlepší album nultých let tohoto století. Amnesiac obsadilo ve stejném žebříčku 25. příčku. 3.1.7 Hail to the Thief, In Rainbows Následující dvě alba - Hail to the Thief a In Rainbows sklízejí naplno plody předchozí práce svých tvůrců. Nejen, že díky jisté pozici na posluchačském výsluní si mohli Radiohead dovolit dále experimentovat, ale ryze praktická zkušenost se skládáním kytarových hitů i „komponování“ elektronické hudby s širokou škálou různých zvuků, dala vzniknout dvěma pestrým albům, kde jsou vedle sebe skladby rytmické-silně elektronické a kytarové pop a rockové jako z doby The Bends. Thom Yorke a Johny Greenwood navíc stále častěji využívají klavíru a alba dostávají další svěží instrumentální prvek. Radiohead potvrzují pozici předního světového představitele alternativního rocku, stejně jako pozici inovátorů na poli populární hudby jako takové.

16

Hansen, Mark B.N. Deforming Rock: Radiohed´s Plunge into the Sonic Continuum. In Joseph Tate (ed.) The Music and Art of Radiohead. Farnham: Ashgate Publishing Limited; 2005; str.124-125

12

Působení skupiny směřuje ke stále silnější politické angažovanosti, potvrzené například účastí na několika koncertech na podporu Tibetu, ale také třeba názvem alba Hail to the Thief. Album je přímou narážkou na sporné vítězství G.W.Bushe v amerických prezidentských volbách. Nelze opomenout, že frontmanovi skupiny se narodil první syn, což i podle jeho vlastních slov vedlo k většímu vnitřnímu klidu při skládání, k logickému přeskupení hodnot a menší koncentraci na vlastní osobu. Nemalý vliv na zklidnění uvnitř kapely měl také producent Neil Godrich, který dle svých vlastních slov zjistil, že nejúspěšnější recept na zefektivnění práce členů skupiny je jistý koncentrovaný tlak ze strany producenta a jejich vytržení z pohodlných a přirozených podmínek pro nahrávání. Sám uvedl, že veškerá dramata spojená s tvůrčími krizemi a náznaky rozkolu kapely při nahrávání alb byla jen projevem jistého sklonu k odkládání úkolů na poslední chvíli a neschopnosti dodržet termíny. Pod jeho důsledným vedením se skupina vzmohla k obdivuhodné produktivitě a dokonce souhlasila s natáčením ve studiích ve WestHollywoodu v Los Angeles, což bylo podle členů v přímém kontrastu s jejich dosavadním smýšlením. 3.1.8 The King of Limbs Prozatím poslední studiový počin skupiny přinesl posluchačům další hádanku. Po všestranně vyzrálém, rozsáhlém, pestrém a do značné míry hravém In Rainbows vydali Radiohead album těžko uchopitelné a „uživatelsky“ značně náročnější. Hudebníci opět dostáli své pověsti a album lze směle označit za další experimentální kus. Nahrávce dominuje komplexní zvuk bicích nástrojů (v několika případech využili Radiohead dvou plnohodnotných sestav), rychlé rytmy kytar a složité, na první poslech mnohdy obtížně zapamatovatelné melodie. Vyznění alba je temnější než jeho předchůdce a k posluchačům si hledá cestu spíše pomalu, oklikou a opakovaným poslechem nežli přímočarými hity a melodiemi. Jediná skladba na albu s parametry singlu Lotus Flower, která ovšem nikdy jako singl vydána nebyla, dosáhla i přesto více než třiceti milionů zhlédnutí na youtube. Kritikou byla deska přijata velmi dobře. Americký server Pitchfork Media například použil termínu „nejlepší nová hudba“. Album také obdrželo pět nominací na cenu Grammy.

13

3.2 Pink Floyd Jestliže přičítáme skupině Radiohead zvukovou pestrost, neokázalost a progresivní vývoj, musíme v případě Pink Floyd užít příměrů minimálně blízce podobných. Experimentování se zvuky a využívání techniky studiového nahrávání v co nejvyšší možné míře jsou jedny z nejcharakterističtějších znaků dlouholeté tvorby této britské skupiny. „Ta kapela nehrála hudbu, hrála tóny. Vlny a stěny tónů, zcela nepodobné čemukoliv, co se předtím v rokenrolu hrálo. „Vypadali, jako by hráli váţnou, a ne populární hudbu, bez zábran experimentovali se zvukem.“ 17 Vrstvení zvukových vjemů a to mnohdy nejen pomocí hudebních nástrojů, ale i využíváním zvuků z běžného života spolu s dlouhotrvajícími, atmosféru navozujícími skladbami je již půl století známý rukopis skupiny Pink Floyd. Už jako začínající skupina hrající na Londýnských undergroundových koncertech druhé poloviny šedesátých let, projevují Pink Floyd onu zvukovou magii, která je jako vlastní dědictví bude provázet i nadále všemi etapami vývoje a tvorby. V počátcích, kdy takzvaný „swinging London“ podléhal novému sebevyjádření mladé generace, hráli Pink Floyd psychedelický rock. V sedmdesátých letech, kdy orchestrální a progresivní rock skupiny spolu s obrovským komerčním úspěchem zrodil legendu, až do pozdější fáze, už jako rockový dinosaurus, přeživší vnitřní neshody muzikantů i celosvětový úspěch, plní stadiony desetitisíci fanoušků. A obecenstvo, přihlížející nejen hudební, ale stejně tak světelné a video performanci s velkým množstvím symbolů, je mnohogenerační. 3.2.1 Počátky a první album Roku 1964 začíná londýnská undergroundová scéna registrovat skupinu The Tea Set, ke které se právě připojil charismatický zpěvák a kytarista Syd Barrett. Kapela se koncem roku přejmenuje na The Pink Floyd podle křestních jmen Sydových oblíbených bluesových muzikantů. Pink Floyd ve složení Syd Barett (zpěv, kytara), Roger Waters (baskytara, vokály), Rick Wright (klávesy, vokály) a Nick Mason (bicí) se prezentují psychedelickým rockem s tematikou kosmických výletů a sci-fi. Nadaný skladatel a postupem času jasný frontman skupiny Barrett ovšem posouvá skupinu nad průměr londýnského undergroundu díky skladatelskému nadání, záhadným textům a energické nepředvídatelnosti při the Gates of

17

Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.32

14

Dawn. Album bylo po tvůrčí stránce záležitostí výhradně Syda Baretta, který složil jak hudbu, tak napsal veškeré texty. Berrett zažíval svůj tvůrčí vrchol. „The Piper at the Gates of Dawn […] je LP deskou, která téměř výhradně zakládá Sydovu mystickou pověst, a poskytla také podklady pro alba, která jeho kolegové natočili později, kdyţ uţ se skupinou nebyl.“

18

Vzniknuvší deska je plná pohádkově kouzelných, bohatých textů a hudby, která ve jménu dobové psychedelie unáší posluchače na toulky kosmickým prostorem. Již zde kapela bohatě využila možnosti studiových efektů. Ačkoliv jejich komplexnost, různost a hlavně kvalitu studiového vybavení s následujícími alby nelze srovnávat, kapela vytyčila svůj směr. Album se dočkalo na Britských ostrovech značného úspěchu. Kapele také pomohlo společné turné s Jimim Hendrixem, které se stalo pro desku velkou reklamou. Skupinu však v měsících po vydání tohoto alba čekala první velká rána, kvůli které se mnozí obávali konce slibně se rodícího projektu Pink Floyd. Nárůst popularity, náročné cestování a nepřetržité koncertování mělo neblahý vliv na psychiku muzikantů. Nejlabilnějším a nejnáchylnějším členem byl Syd Barrett, který podpořil výše zmíněné stresové faktory nadměrným užíváním drogy LSD a spolu s pravděpodobně vrozenou dispozicí pro psychickou poruchu přestal být oním tvůrčím a magickým Sydem z doby práce na prvním albu a rozklad osobnosti dosáhl takové míry, že pokračování Pink Floyd se Sydem Barrettem již nebylo možné. Barret se stáhl do svého světa a po několika letech strávených bohémským životem v Londýně se vrací do svého rodného domu v Cambridgi, kde žije v ústraní až do své smrti. V průběhu roku 1968 se ke kapele připojil David Gilmour. Tento Sydův dobrý kamarád z dětství zprvu pomáhal Pink Floyd při živých vystoupeních, kdy Syd Barrett nebyl schopný nebo ochotný hrát. Po odchodu Barretta nastoupil na jeho místo kytaristy a zpěváka. Pozice nejzářivější hvězdy a nejvýraznějšího člena skupiny však nemohla být zaplněna. V těchto chvílích se prokázala vnitřní síla skupiny, a především nového tahouna Rogera Waterse, toto náročné období přečkat. Odkaz Syda Barretta je ovšem neodmyslitelně spjat s dalším působením Pink Floyd. V prvních letech jako stín, který zbylí muzikanti nejsou schopni překonat, v dalším období, po nalezení vlastního stylu, po uznání a úspěchu jako vděk a silná vzpomínka.

18

Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.89

15

3.2.2 Pink Floyd po Barrettovi Bez svého kapelníka a s očekáváním dalších výrazných nahrávek, ocitá se skupina v období své existence, která je ještě mnohem více, než kdy bylo Pink Floyd vlastní, obdobím experimentů. Experimentování po odchodu Barretta bylo totiž nutností a jediným možným východiskem. Kapela hledala svůj - vzhledem k okolnostem nutně nový - styl a sami členové přiznávají, že nevěděli, co mají vlastně hrát. První dvě alba vydaná po Barrettově odchodu – A Saucerful of Secrets (1967) a Ummagumma (1968) – obsahovaly ještě hodně materiálu, na kterém se Syd Barrett minimálně spolupodílel. Mnohdy kapela pouze rozvinula Sydovy motivy z koncertů. „It clearly suffers from the lack of Barrett´s distinctive songwriting voice, a state of affairs that is made all the more apparent by the fact that Saucerful is in essentially the same psychedelic style as Piper.“

19

Nicméně všichni v okolí skupiny věděli a sami Pink Floyd si to

uvědomovali neméně, že se tvorba musí posunout dále. „ Netrvalo dlouho a umělecká orientace Floydů se začala obracet o 180 stupňů. Anarchie a spontánnost Barrettova období ustoupila pečlivě propracovaným konstrukcím, kde nebylo téměř nic ponecháno náhodě. […] Floydi byla jedna z prvních kapel, která se naučila pořádně vyuţívat moţností studia. Museli se to naučit, protoţe jinak by zmizeli ze scény. Nebyli ani tak hráči – byli to svým způsobem koncepční umělci.“ 20 Tato alba dokládají, že Sydovým odchodem, se z tvorby kapely ztrácí poezie a melodičnost. Obměnění Pink Floyd se s tím však dokázali postupem času velmi dobře vyrovnat. Čtvrté studiové album Atom Heart Mother (1970) je albem rozporuplným. Skupina se zde snažila o vytvoření monumentální a vážné nahrávky a nahrávání desky zúčastnil i orchestr. Ačkoliv sama kapela zpětně považuje album za velmi špatné, komerčně se stává naopak velice úspěšným a zajišťuje první skutečně velký přísun financí. „Ať uţ z jakéhokoli důvodu konečný výsledek přes všechnu svou grandióznost a melodickou bohatost zní často překvapivě konvenčně: spíš jako průměrná „klasická“ hudba – ne-li jako zvukový doprovod k epickému filmu – neţ jako poslední slovo velekněţí vesmírného rocku.[…] Album Atom Heart Mother bylo nicméně velmi úspěšné v Británii, kde vycházelo vstříc současné módě „symfonického rocku” a poprvé zajistilo Floydům jejich desku číslo jedna.” 21

19

di Perna, A. Mysterious Ways. In Jeff Kitts and Brad Tolinski (ed.) Guitar world presents Pink Floyd. Milwaukee: Hal Leonard Corporation; 2002; str.11 20 Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.154-155 21 Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.178

16

Meddle (1971) je dnes považováno za první album, které vyprofilovalo charakter Pink Floyd. Konečně se zde významně projevil a podílel David Gilmour, který se až v tomto období cítí být opravdovou součástí skupiny. Album prokázalo, jakým je pro Pink Floyd přínosem. Gilmour po melodické stránce hudbu zformoval a udělal z Pink Floyd vyzrálejší kapelu. Konečné podobě alba však přispěla významná a v pozdější době vzácná spolupráce všech hudebníků. Gilmour s Wrightem přinesli hudební nápady a postarali se o harmonii hlasových sekcí, Waters s Masonem pak sestavili mnoho těchto fragmentů do soudržného celku. Album obsahuje mohutnou, více než dvacet minut trvající skladbu Echoes, která se stala součástí koncertů ještě dlouho po Meddle. Nick Mason ve své vzpomínkové knize píše: „Celkem vzato byla práce na albu velmi uspokojivá. Protoţe Atom Heart Mother byl jistý krok stranou […], bylo Meddle první deska od tři roky starší A Saucerful Of Secrets, na níţ jsme dělali společně ve studiu jako skupina. Byla uvolněná a skladba Echoes se myslím slušně drţí dodnes. Ve srovnání s předchozím albem je Meddle osvěţující svou přítomností. David ho má moc rád, protoţe podle něj obsahuje jasný příslib cesty kupředu.“22 Většina kritiků ve Spojeném království přijala desku vřele. Mnozí považovali Echoes za zenit, o který Pink Floyd usilovali. Již následujícím albem však Pink Floyd prokázali, že Meddle je stále ještě stoupáním vzhůru a učením se. Avšak odkazu Syda Barretta se již postavili čelem a jejich další tvorba svědčí o jeho konečném překonání. 3.2.3 The Dark Side of the Moon Zaměříme-li se v hudební kariéře Pink Floyd přelomové okamžiky, pak vydání desky The Dark Side of the Moon (1973) je jedním z těch nejdůležitějších, není-li tím nejdůležitějším vůbec. Textově i hudebně ucelené dílo je první skutečně koncepční album skupiny. Roger Waters, jakožto jediný textař a duchovní otec alba, se již tolik nezabýval výlety do fantazie, ale zaměřil se na skutečné lidské problémy a tlaky, které dovádějí člověka k zoufalství. V textech, které jsou oproti předchozím albům kratší, přesněji zacílené a jednoznačnější, se Waters věnuje tématům času a ubíhajícího života, hromadění peněz, násilí a agrese ve společnosti. Album také proto bývá často označováno jako nihilistické. Hudebně je album pečlivě a citlivě provázané. Pořadí, v jakém se budou jednotlivé skladby nahrávat, zabralo Pink Floyd dlouhé hodiny vzrušených debat. David Gilmour a Rick Wright přispěli několika silnými melodiemi, a tak se po Meddle i The Dark Side of The Moon stává

22

Mason N.; Pink Floyd Od zaloţení do současnosti Praha: BB/art s.r.o. 2008; str.179

17

- po tvůrčí stránce - kolektivním projektem. Watersův vliv na tvorbu začíná dominovat prozatím jen v myšlenkové poloze vyznění alba. David Gilmour, jakožto nejlepší zpěvák a muzikant skupiny, vtiskl Watersovu poselství muzikálnost a naléhavost. The Dark Side of the Moon

bylo „výslednicí čtyřletého souţití Davea s kapelou, kdy se snaţil jejich hudbu

zpřístupnit a učinit ji srozumitelnější. Texty byly nádherné – krátké a mířily do černého. […] Dave přiměl lidi, aby se jim to líbilo a Roger je přinutil přemýšlet. Tahle kombinace měla skvělý účinek.“ 23 „The power of Waters´ lyrics for Dark Side lies as much in what he doesn´t say as what he does. He sketches the outlines of his course-of-a-lifetime narrative and then leaves the music and sound effects to fill in the tale – or rather to inspire the listener to do so in his or her own terms.“ 24 Uhrančivé, naléhavé a fatalistické vyznění alba umocnila grafika na jeho obale. Bílý světelný paprsek procházející pyramidou, kde se světlo láme, pokračující v duhových barvách světelného spektra přes okraj na zadní stranu obalu, kde se přes další jehlan opět spojí do původního bílého paprsku. Tento motiv neukončenosti a kruhovosti koresponduje hlavně s hudební koncepcí alba. Album je nahráno jako jedna dlouhohrající skladba, písně přecházejí zvukovými a melodickými mosty jedna v druhou. Celé album otevírá a také uzavírá zvuk tlukotu srdce. Symbol duhy vyjadřuje opačnou stránku lidství nežli je texty vyjádřená chamtivost a násilí. Hodnoty, které lidem umožní si uvědomit svůj tvořivý potenciál. Symbol pyramidy (jehlanu) a světelného paprsku, stejně tak měsíc (a jeho odvrácená strana) je dodnes nejznámějším a nejpoužívanějším motivem Pink Floyd. Komerční úspěch alba byl ohromný a prodeje předčily veškerá očekávání. Do dnešních dnů se celkový počet prodaných nosičů The Dark Side of the Moon pohybuje v blízkosti padesáti milionů kusů, což jej v historických tabulkách nejprodávanějších alb všech dob řadí na druhé místo za Thriller Michaela Jacksona. Album také drží fenomenální rekord nejdelšího setrvání v žebříčku prodejů, kde se udrželo takřka patnáct let. 3.2.4 Wish You Were Here Situace skupiny Pink Floyd po vydání a úspěchu The Dark Side of the Moon se více fragmentuje do konání jednotlivých členů než skupiny jako takové. Mimořádný komerční úspěch spojený s enormním zbohatnutím a celosvětová sláva na nějaký čas rozvolní a utlumí

23

Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.196 di Perna, A. Mysterious Ways. In Jeff Kitts and Brad Tolinski (ed.) Guitar world presents Pink Floyd. Milwaukee: Hal Leonard Corporation; 2002; str.19 24

18

styky mezi muzikanty. Zdá se, že z Pink Floyd se stala v první řadě výnosná obchodní značka v rukou obchodníků nahrávacích společností. Samotní členové skupiny se věnují svým osobním záležitostem mimo Pink Floyd a na další společnou tvorbu postrádají jak hudební nápady, tak chuť do práce. Když se skupina přeci jen začíná scházet při práci na dalším albu, zjišťuje, jak obtížné bude navázat na album předchozí. „Po úspěchu The Dark Side of the Moon jsme se museli vrátit na zem a pustit se do práce na dalším albu. Dark Side nám to jen zkomplikovalo, protoţe jsme se chtěli vyhnout obviněním, ţe těţíme z úspěchu předchozího alba tím, ţe ho prostě kopírujeme.“

25

Slepou uličkou se ukázal být první projekt po

znovuzahájení prací nazvaný Household Objects, kdy se skladby skládaly pouze ze zvuků, které jsou k slyšení v domácnosti a Pink Floyd zde nevyužívali žádný hudební nástroj. Od tohoto nápadu skupina po zralé úvaze nakonec ustoupila, nicméně drobné fragmenty se na novou desku dostaly. Směr dalšímu tvůrčímu snažení dal svojí koncepcí a novými nápady opět Roger Waters. Nové album Wish You Were Here (1975) má dva hlavní motivy. Prvním z nich je vzdání holdu Sydu Barrettovi, druhým potom odpor a nechuť k nahrávacím společnostem a celé produkční mašinérii. Wish You Were here je posledním albem Pink Floyd, kde se Waters ve velké míře zaobírá Barrettem. Jeho vliv na první alba již byl popsán v předchozích odstavcích. Jestliže se pak albem Meddle Pink Foyd konečně profiluje a na Dark Side of the Moon naplno vystupuje z Barrettova stínu, pak albem Wish You Were Here (tedy jednou jeho koncepční polovinou) se k Sydovi opětovně hlásí. Nicméně už v pozici sebevědomého umělce, s díky a shovívavým pochopením osudu svého zakladatele. Mnohé napoví hned první verše celého alba: „Remember when you were young, you shone like the sun, Shine on you crazy diamond, Now there´s a look in you eyes, like black holes in the sky, Shine on you crazy diamond, You were caught on the cross fire of childhood and stardom, Blown on the steel breeze…“. Nesouhlas s praktikami nahrávacích společností a celého hudebního průmyslu jsou druhou koncepční linkou alba. Waters zde poukazuje na rozdíly svého uměleckého přístupu a nároky zástupců nahrávacích společností. Texty také začínají být jeho velmi osobní zpovědí. Vzhledem k pohádkovému zbohatnutí Pink Floyd po vydání předchozího alba, díky kterému si mnozí členové nakoupili honosná sídla, drahá auta a jachty, skrývá se za výpovědí o znechucení ze světa prodejů a velkých peněz jistá dávka pokrytectví. Zároveň je však nutné dodat, že sám autor textů Waters prokázal nemalou míru sociálního cítění například v podobě

25

Mason N.; Pink Floyd Od zaloţení do současnosti Praha: BB/art s.r.o. 2008; str.216

19

charitativních darů. Také si jako jediný z kapely ponechal, vzhledem ke svým možnostem, relativně skromné bydlení a vyhnul se jiným finančně náročným koníčkům a investicím. Hudebním projevem je album nejvíce srovnatelné s albem předchozím. Nahrávka je sice obohacena o hostujícího saxofonistu, ale melodičnost a opětovná skladatelská součinnost Waterse, Gilmoura a Wrighta dává vzniknout dalšímu ucelenému albu s vyváženými motivy všech nástrojů. Jedná se o nadlouho poslední album Pink Floyd, na kterém se autorsky podílejí všichni členové. Pro Ricka Wrighta je to na dvacet let poslední tvůrčí počin pod hlavičkou Pink Floyd. Waters, Gilmour, Wright a Mason se sami sobě odcizují a jsou ve styku jen při nahrávání a koncertování. Dominance a tvůrčí a nahrávací autoritářství Rogera Waterse se projevuje zase v o trochu větší míře. Album se stalo poprvé v historii Pink Floyd žebříčkovým albem číslo jedna jak ve Velké Británii, tak ve Spojených státech, což se předtím nepodařilo ani The Dark Side of the Moon, ačkoliv v celkovém počtu prodaných kusů se s ním měřit nemohlo. 3.2.5 Animals Po vydání Wish You Were Here se Pink Floyd stáhli do anonymity a téměř rok o nich nebyly takřka žádné zprávy. Krize britské ekonomiky a její sociální dopady mezitím daly vzniknout novému dominantnímu hnutí mladých a hudební scéna se skokově změnila téměř k nepoznání. Z mladých, rozhněvaných, špinavých, sprostých a arogantních skupin se právě zrodil punk. A veleúspěšní Pink Floyd se ihned stali terčem tohoto proudu napětí a zloby. „Ze všech superlegend sedmdesátých let se Pink Floyd – se skladbami, které postrádaly spontánnost, voněly dálkami a libovaly si v bombastičnosti a letargii – stali zvlášť lákavým cílem útoků brigád s jeţatými vlasy a spínacími špendlíky v šatech. […] Psychedelické dědictví a image skupiny Floyd bylo punkům zvlášť odporné.“ 26 Animals (1977) je dnes bráno jako jistá odpověď Pink Floyd na naléhavost punk rocku. Album je nejvíce rockové, přesvědčivé a nekompromisní z celé produkce. Pink Floyd však na Animals ztrácí svou integritu. David Gilmour se spolupodílel pouze na jedné písni, jinak je album plně autorskou záležitostí Rogera Waterse. Hudební projev skupiny se začíná opět výrazně měnit. Snivé tempo skladeb, vznešené harmonie vokálů, Wrightovy varhany, tyto stavební kameny, které dlouho určovaly zvuk Pink Floyd, jsou marginalizovány, anebo úplně vypuštěny.

26

Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.233

20

Silný sociální aspekt vtiskl albu myšlenkovou koncepci. Inspirací bylo Watersovi Orwellovo klasické dílo Farma zvířat. V jejím duchu rozdělil lidské bytosti do tří kategorií: moralizující prasata, pragmatičtí psi, kteří si prokousávají cestu vzhůru a nepřemýšlející stádo ovcí. Každé ze zvířat pak má na albu svou skladbu. „Watersova antropomorfická vize lidských podmínek podporovala dojem, ţe se v té době se skupina vydala novým směrem a ţe pinkfloydovský dinosaurus opouští vyjeté koleje. Nakonec však Rogerovo zaujetí ţalostným stavem národního i světového politického řádu (nemluvě o vlastní duši) změnilo hudbu Pink Floyd k nepoznání – do té míry, ţe by jen málokterého z veteránských fanoušků skupiny vůbec napadlo, ţe by to mohla být hudba Pink Floyd.“ 27 3.2.6 Stavění Watersovy zdi Když skončilo koncertním turné k Animals, tak se Roger Waters – obrazně řečeno – zavřel do pracovny, aniž by kdokoliv přesněji věděl, na čem vlastně pracuje. Bylo to Watersovo životní dílo, rocková opera The Wall (1979). Tento rozsáhlý a mnohovrstevnatý počin je spolu s The Dark Side of the Moon pravděpodobně nejvýraznějším prvkem celé tvorby Pink Floyd. Projekt The Wall byl od začátku uchopen jako multimediální - tedy nejen jako klasické album - ale nemenší měrou jako jevištní, skoro až divadelní představení a počítalo se i s filmovým zpracováním. Ačkoliv prakticky každé album Pink Foyd mělo svoji specifickou jevištní podobu, byla ta při The Wall jednoznačně nejoriginálnější, nejmonstróznější a také nejdražší. „The Wall had initially been conceived as a live performance statement. Before he´d written a note of music or a single scrap of plot, Waters had become obsessed with the powerful visual image of a huge wall stretching across the proscenium of an arena stage. […] The gigantic 130-feet-wide-by-65-feet-high edifice was raised at the lip of the stage as Pink Floyd played the album´s music.“ 28 Inspirací k nápadu stavění zdi na pódiu byla Watersovi událost z jednoho z posledních koncertů s Animals, kdy plivl zvlášť vyzývavému a hlučnému fanouškovi do tváře. Ztracená schopnost komunikovat se svým publikem evokovala Watersovi myšlenku izolace - hry za zdí. V přeneseném smyslu je pak každá z cihel ve zdi šrám či rána ve Watersově nitru. Kdykoliv se stane něco zlého, přidá si člověk další cihlu do své zdi, která ho od ostatních chrání, ale zároveň i izoluje. Jednotlivé cihly v podobě písní se metaforicky odvolávají k osobě jménem Pink, což je

27

Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.236 di Perna, A. Mysterious Ways. In Jeff Kitts and Brad Tolinski (ed.) Guitar world presents Pink Floyd. Milwaukee: Hal Leonard Corporation; 2002; str.41 28

21

vlastně Watersovo alter ego. Pink se v první části The Wall vyrovnává (staví zeď) s přelomovými životními událostmi jako je úmrtí otce ve válce, následná přehnaně až úzkostlivě ochranářská výchova matky, přísní učitelé ve škole, kterými je Pink ponižován, rozvod manželství a další. V druhé části se objevují motivy šílenství a v postavě Pinka se tak prolnou životy Syda Barretta a Rogera Waterse. V roce 1982 byl podle Watersova scénáře natočen film v režii Alana Parkera. Částečně hraný a částečně animovaný film kopíruje podobenství Pinka z živých vystoupení a stává se tak završením pětileté posedlosti Rogera Waterse projektem The Wall. Poslední album Pink Floyd ve veleúspěšných sedmdesátých letech pokračuje v tvůrčí cestě nastolené již při tvorbě Animals, výhradním autorem je Roger Waters. David Gilmour je spolupodepsán pouze pod třemi písněmi. Natáčení The Wall bylo nejvíce ze všech dosavadních alb postiženo vzájemnou neshodou mezi jednotlivými členy. Hlavně mezi Watersem a Gilmourem docházelo k častým rozepřím. Ukázalo se ovšem, že problémový (a to mnohem fatálněji) vztah panoval také mezi Watersem a Wrightem. Gilmour nebyl spokojený s tím, že Waters stále důrazněji sděluje svá poselství na úkor hudby. Neshody mezi Watersem a Wrightem dospěly do té podoby, že Wright při nahrávání The Wall Pink Floyd opouští a na následující koncertní turné je najímán smluvně jako externí hudebník. Nick Mason popisuje: „Dodnes pro mě není snadné popsat některé události toho období nezaujatě. Roger byl pravděpodobně můj nejbliţší přítel a bylo nám spolu dobře. Ale naše přátelství dostávalo trhliny, jak se snaţil změnit to, co bylo původně demokratickou skupinou, na svou doprovodnou kapelu.“ 29 Album The Wall se stalo druhým nejprodávanějším albem skupiny. Pocházejí z něj také dva z nejúspěšnějších singlů Pink Floyd - Another Brick in the Wall (Part 2) a Comfortably Numb. Další studiovou deskou je The Final Cut (1983). Zde je již autorství Rogera Waterse stoprocentní a zbylí dva členové Pink Floyd byli do studia zváni jen na nahrání svých partů. Proti tomu, aby deska nebyla vydána jako sólový Watersův projekt, se postavil David Gilmour, který nechtěl, aby byla zneuznána práce jeho a Nicka Masona při natáčení, a zároveň měl na mysli postavení skupiny a nechtěl ji dalšími třenicemi poškozovat. Samotná komunikace s Watersem již byla prakticky nulová a o přátelství nebo i jen plodné výměně názorů se nedalo mluvit už vůbec.

29

Mason N.; Pink Floyd Od zaloţení do současnosti Praha: BB/art s.r.o. 2008; str.274

22

The Final Cut je Watersovou reakcí na válku o Falklandské ostrovy mezi Argentinou a Velkou Británií z jara roku 1982. „Není těţké pochopit, jak hluboce se Waterse válka o Falklandy dotkla. Téměř pět let ţivota uţ zasvětil The Wall jako monumentu odcizení, ve kterém byla smrt jeho otce ve válce tou základní cihlou. Filmové ztvárnění The Wall (přes vypuknutí falklandské války se připravovalo uvedení do kin) se soustředilo na klíčový duševní otřes daleko odhodlaněji, neţ tomu bylo původně na albu nebo na koncertech.“ 30 Navzdory protichůdným reakcím kritiky se The Final Cut stal další jedničkou britských žebříčků a potvrdil pozici Pink Floyd na výsluní zájmu. Stává se také posledním albem, které nese spojení Roger Waters a Pink Floyd. Roku 1985 skupinu opět opouští, pro pokračující neshody, její frontman a umělecký vedoucí. Roger Waters začíná svoji sólovou dráhu s přesvědčením, že jeho odchod znamená nevyhnutelný konec Pink Floyd. 3.2.7 Delta nekonečné řeky Odchodem Rogera Waterese stává se Pink Floyd pouze dvoučlenným uskupením Davida Gilmoura a Nicka Masona. Gilmour, jakožto přirozený nový frontman, stojí před úkolem vydat novou desku a dokázat, že Pink Floyd stále existují, tvoří a jsou schopni a ochotni dále pracovat. Zhostil se tohoto úkolu s pokorou a nejistotou, podobou té v situaci, kdy nahrazoval Syda Barretta. Za podpory externích hudebníků je nahráno album A Momentary Lapse of Reason (1987). Hudebně je album autorským počinem Gilmoura s pomocí několika přátel mimo Pink Floyd. Poprvé v historii kapely však na albu figurují externí textaři, protože to byla část práce, ve které se Gilmour cítil nejzranitelnější a nejméně jistý. Gilmour k tomu dodává: „I have moments of huge frustration because of my inability to express myself linguistically as clearly as I would like to. A lot of people think that I express myself most clearly through the guitar playing. I don´t know about that. But it´s just…I don´t like that feeling of frustration when you don´t quite have the words to say what you want to say.“ 31 Ačkoliv z dnešního pohledu patří A Momentary Lapse of Reason k méně výrazným albům, Gilmour se svého úkolu zhostil se ctí a udržel značku Pink Floyd nejen životaschopnou. Gilmour přijal požadavky nové doby. Album zní moderně, není těžkopádné a určující píseň Learning to Fly si uchovala svůj potenciál hitu do dnešních dnů.

30

Schaffner N.; Odysea zvaná Pink Floyd Praha: Erika; 1994; str.281 Tolinski B. Sound of Silence. In Jeff Kitts and Brad Tolinski (ed.) Guitar world presents Pink Floyd. Milwaukee: Hal Leonard Corporation; 2002; str.78 31

23

Přelom osmdesátých a devadesátých let se pro Pink Floyd nese ve znamení úspěšných koncertních turné, kdy publika čítající mnoho desítek tisíc fanoušků na světových stadionech stále vzrušeně sledují rockovou legendu. V roce 1994 vydávají Pink Floyd další studiové album The Division Bell. Před zahájením prací na tomto albu se do skupiny po patnácti letech vrací Rick Wright. Znovuobnovená spolupráce přinese velký úspěch a deska se jako druhá po Wish You Were Here stává jedničkou prodejů ve Velké Británii a Spojených státech. Tématem alba je komunikace mezi lidmi a její nedostatek. Naprostá koncepčnost alb přestává být s odchodem Waterse prioritou. Nicméně má jako pojící prvek komunikaci a vztahy mezi lidmi, kterým se věnuje většina textů napsaných manželkou Rogera Gilmoura Polly Samsonovou. Svým vyzněním se tak v produkci Pink Floyd stává protiváhou Watersově The Wall, která byla manifestem izolovanosti a neschopnosti komunikovat. Skladba Marooned získala cenu Grammy za nejlepší rockový instrumentální výkon. V listopadu 2014 vydala skupina Pink Floyd album The Endless River. Album vychází z nahrávek, které kapela pořídila před dvaceti lety při nahrávání The Division Bell. S výjimkou jedné písně se jedná o instrumentální nahrávku. Autory hudby jsou David Gilmour a Rick Wright. Druhému jmenovanému je album věnováno, neboť v roce 2008 zemřel. David Gilmour potvrdil, že přesně padesát let od založení Pink Floyd se jedná o poslední vydané album.

4 Radiohead a Pink Floyd z pohledu Welschovy postmoderny 4.1 Aplikace Welschových tezí na tvorbu obou kapel

Aplikace postulátů postmoderny na oblast hudební tvorby je poněkud složitější než u jiných forem umění. Nicméně i o hudbě platí, že jako jiné umělecké oblasti reaguje na svou dobu, kterou zrcadlí. Když jako základní výchozí bod pro pochopení postmoderny použijeme Welschovy teze, je zřejmé, že ne všechny lze na hudební tvorbu aplikovat tak dobře jako třeba na literaturu či architekturu. I z Welschova textu však vyplývá, že jedním z charakteristických rysů postmoderny je, že prostupuje vším, tedy i jednotlivými uměleckými oblastmi lidské činnosti. 24

4.1.1 Radikální pluralita Jedním z nejzákladnějších kamenů Welschovy koncepce postmoderny je radikální pluralita. Jedná se o stav, ke kterému dochází po zásadní dekonstrukci iluze jednoty, směru a pokroku, kterými se vyznačovala moderna. Welsch ve svém stěžejním díle Naše postmoderní moderna uvádí: „Postmoderna je všude tam, kde se praktikuje zásadní pluralismus jazyků, modelů a postupů, a to nejen v různých dílech po sobě, nýbrţ v téţ v jednom a témţe díle, tedy smíšeně.“32 Z tohoto pohledu lze tvorbu obou kapel označit za postmoderní, jelikož obě pracují mnohovrstevnatě, tvoří stylově rozdílné skladby a užívají zdánlivě rozporuplné prostředky v rámci jednotlivých alb, čímž dávají vzniknout komplexním a neuchopitelným dílům. Právě neuchopitelnost je jedním z výrazných rysů postmoderní plurality. „To je nakonec specifikum postmoderního pluralismu. Tento pluralismus překračuje paralelnost, a překračuje i pouhé vyhrocení a umocnění plurality. Překračuje je směrem iritace zprvu ve smyslu mnohoznačnosti, a nakonec a především ve smyslu neuchopitelnosti.“33 Velmi dobře čitelná je tato neuchopitelnost v textech Radiohead: „Meanings are fluid and just as we think we´ve gotten something into focus, it seems to dissolve before our eyes.“34 Zajímavé je srovnání skupin z pohledu přístupu k realitě, která nastává po výše uvedené dekonstrukci jednoty. Když se pokusíme o toto srovnání, nelze si nepovšimnout rozdílu, který může souviset s faktem, že Pink Floyd je kapelou s kořeny v období o pár desítek let starším než tvorba Radiohead. Jak uvádí Welsch: „Dokud zrušení celku zakoušíme ještě jako ztrátu, nacházíme se v moderně. Teprve kdyţ se vytvoří jiné – pozitivní - vnímání tohoto rozchodu, přecházíme do postmoderny.“35 Z tohoto pohledu lze konstatovat, že Pink Floyd působí vyzněním své tvorby poněkud „moderněji“ než výpověď Radiohead, která rezonuje přechodem od moderny k postmoderně. V díle Pink Floyd je hlavním východiskem a pocitem skrytým za většinou textů pocit odcizení a utrpení související s tlakem industriální společnosti na člověka, který přestal být v kontaktu s přírodou, sám se sebou i se svým okolím. Jak uvádí D.Weinstein ve své eseji o 32

Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.26 33 Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.166 34 O´Neill Surber, J. New Shades. In Brandon W.Forbes and George A. Reisch (ed.) Radiohead and Philosophy. Chicago: Opencourt Publishing Company, a division of Carus Publishing Co; 2009; str.65 35 Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.89

25

filozofii Pink Floyd: „Each time we are frustrated in attempts to connect, when our desire for unity fails to be realized, the negative feelings become something hard within us, the secretion of the inhuman. The metaphor both Camus and Waters use to characterize these secretions that are in us, yet not ourselves, is the stone. Stones weight us down, and eventually lead to our unending disunity.“ 36 Tento pocit je zhmotněn v imaginární postavě Pinka, který si – jak je uvedeno v kapitole 3.2.6 - na albu The Wall staví zeď, až se ocitá v úplné izolaci od okolního světa a zešílí. Tento akt je aktem frustrace a postoje moderního člověka (nikoliv člověka postmoderního). „It bears out his own view that madness is now inseparable form the social, economic and moral history of the modern world.“37 Na druhé straně stojí Radiohead, jakožto představitel generace, která už krizi moderního člověka zažívá v jiné době a s mírně odlišnými pocity. Základní a všeprostupující nihilismus Pink Floyd už přestává být funkční a začíná se vynořovat postmoderní vize reality, která z mnohosti a rozbití jednoty čerpá také inspiraci a nenechává se jí pouze deptat jako postava Pinka ve Watersově The Wall. Myšlenkové pozadí Radiohead reaguje na stejné pocity, ale jiným způsobem: „You can try the best you can, the best you can is good enough“ (úryvek z písně Optimistic, z alba Kid A). Jak o tomto výkřiku říká B.Kaye: „If this is indeed a postmodern slogan, then it aschews becoming a grand and definitive recipe for success or happiness.“38 Jinými slovy – tam, kde se Pink Floyd staví za zeď izolace, cítí Radiohead potřebu se s tlakem doby nějak vyrovnat a čelit mu, aby člověk mohl v dnešním světě přežít. Zatímco pocitové vyznění hudby obou skupin je mírně odlišné, způsobem práce s hudbou jako výrazovým prostředkem jsou obě postmoderní tak, jak tento pojem chápe Welsch. „If not quite postmodern in their sensibilities, Pink Floyd was certainly at home with language and sound fragments – those heard throughout Dark Side are perhaps the best known – that „float“ indeterminately within a sea of other verbal material and musical sounds. These fragments may fail to present any clear meaning or coherent idea, but they play crucial roles in inflecting the overal meaning of the music.“39 Zmíněný styl práce se zvukem je vlastní i Radiohead a svou podstatou (fragmentace, mnohoznačnost, pouze zdánlivá

36

Weinstein, D. Roger Waters: Artist of the Absurd . In George A.Reisch (ed.) Pink Floyd and Philosophy. Chicago: Open Court Publishing Company; 2007; str.91 37 Reisch, G.A. The Worms and the Wall: Michael Foucault on Syd Barrett. In George A.Reisch (ed.) Pink Floyd and Philosophy. Chicago: Open Court Publishing Company; 2007; str.263 38 Kaye, B. „Kid A“ as a Mussing on the Post-Modern Condition. In Brandon W.Forbes and George A. Reisch (ed.) Radiohead and Philosophy. Chicago: Opencourt Publishing Company, a division of Carus Publishing Co; 2009; str.247 39 O´Neill Surber, J. Wish You Were Here (But You Aren´t): Pink Floyd and Non-Being. In Brandon W.Forbes and George A. Reisch (ed.) Radiohead and Philosophy. Chicago: Opencourt Publishing Company, a division of Carus Publishing Co; 2009; str.200

26

roztříštěnost, z níž překvapivě vystupuje celek) jakoby přímo zapadá do textu knihy Naše postmoderní moderna. 4.1.2 Oprávněnost rozdílných forem vědění Jednou z charakteristik Welschovy postmoderny je její apriorní požadavek na smysluplnost rozdílných forem vědění, životních rozvrhů a forem jednání, bez přikládání větší váhy kterékoliv z nich. Welsch o rozdílných formách vědění píše: „K jejich rozpoznání dochází na základě relativně prosté klíčové zkušenosti: ţe týţ fakt se můţe jinému pohledu jevit úplně jinak a ţe tento pohled není nikterak méně „osvětlený“ neţ pohled první – má jen jiné světlo.“40 Při aplikaci této teze na tvorbu Pink Floyd vystupuje zejména zajímavě psychedelické období tvorby skupiny pod vedení Syda Barretta. Ze samotné podstaty psychedelické tvorby lze tušit, že v ní bude rezonovat mnohost identit (zvláště přihlédneme-li ke skutečnosti, že Syd na konci působení ve skupině onemocněl schizofrenií pravděpodobně v důsledku užívání LSD). Různé životní formy jednání nazírané bez předsudků se odrážejí například ve skladbě Arnold Lane, která pojednává o fetišistovy, který krade dámské oblečení z prádelních šňůr a obléká se do něj. „[…] Barrett´s song exudes wide-eyed fascination with Arnold and his private, subjective point of view. Trying them on in front of his mirror, Arnold´s new clothes „suit him fine“.“41 Další podobný prvek lze vystopovat ve skladbě The Gnome, kde se Syd zabývá pohledem na svět z pozice gnoma (trpaslíka, skřítka). Aplikace této teze na tvorbu Radiohead je poněkud komplexnější a méně jednoznačná. Nejvýraznější projev lze nalézt na albech Kid A a Amnesiac, kde se pomocí počítačově upraveného hlasu (za použití tzv.vocoderu, viz.kapitola 3.1.6) vytváří zpěvákovo alternativní ego. „The use of vocoder in ´Kid A´ satisfies many of these qualities, neutralizing their most affective instrument (although fascinating for the opportunity it affords Johnny Greenwood to ´play´ Thom Yorke´s voice and thus create a dual subjectivity). [...] Ironic in authenticity ´refuses to make any distinctions between investments on any basis… Although it seems to celebrate the absence of any centre or identity, it actually locates that absence as new centre

40

Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.13 41

Reisch, G.A. Pink Floyd: From Pompeii to Philosophy. In George A.Reisch (ed.) Pink Floyd and Philosophy. Chicago: Open Court Publishing Company; 2007; str.ix

27

[…].´“42 Ze skladeb lze vycítit, že žádná z těchto identit nemá větší váhu a postoj k nim je nezaujatý. 4.1.3 Odmítání hegemonie a nekritické přijímání statusu quo Postmoderna je podle Welsche výsostně demokratická, vzpírá se jakýmkoliv hegemonickým nárokům a odmítá se smířit s nadvládou jedněch paradigmat a hodnotových systémů nad druhými. Tento postoj je velice dobře vysledovatelný v díle Pink Floyd i Radiohead. Dobrým příkladem naplnění Welschovy teze je nejúspěšnější singl Pink Floyd skladba Another Brick in the Wall z alba The Wall. Celá píseň je uchopena jako protest proti indoktrinaci. „[…] it is an attack on education when it becomes indistinguishable from „thought control“. This occurs then students are simply told what to think, as opposed to being helped to learn how to think for themselves.“43 Dalším zajímavým příkladem odporu k hegemonii a přijímání statusu quo z díla Pink Floyd je v určitém ohledu album Animals. Jde o poměrně nepokrytou kritiku politických a celkových společenských poměrů soudobé kapitalistické společnosti. A zároveň lze hovořit o výsměchu víře v pozitivní dopady nadvlády „neviditelné ruky trhu“. Skupina si zde vypůjčila prvky z Orwellovy Farmy zvířat a poukázala například na zhoubné dopady korupce moci na lidský charakter. V případě Radiohead je jedním z nejvýraznějších důkazů odporu proti hegemonii samotný název alba Hail to the Thief, který odkazuje na druhé zvolení George W.Bushe do úřadu prezidenta USA, kdy došlo k zmanipulování volebních výsledků ve státě Florida a celé tak působilo trochu jako uchvácení moci ne úplně čistě demokratickým způsobem. „Surely, with a title like Jail to the Thief, this new record would be Radiohead´s attempt to send a broad political message, a protest against an American régime that only weeks before celebrated „mission accomplished“ of enforcing its will across the globe.“44 V tomto albu Radiohead v několika skladbách odmítají podobné politické praktiky a obracejí se k politickému idealismu, který ale zároveň ironizují hned na začátku jedné ze skladeb:

42

Jones, C.W. The Aura of Authenticity: Perceptions of Honesty, Sincerity, and Truth in ´Creep´and ´Kid A´. In Joseph Tate (ed.) The Music and Art of Radiohead. Farnham: Ashgate Publishing Limited; 2005; str.48-49 43 Detmer, D. Dragged Down by the Stone: Pink Floyd, Alienation, and the Pressures of Life . In George A.Reisch (ed.) Pink Floyd and Philosophy. Chicago: Open Court Publishing Company; 2007; str.78 44 Burt, S,. Te Impossible Utopias in „Hail to the Thief“. (ed.) Radiohead and Philosophy. Chicago: Opencourt Publishing Company, a division of Carus Publishing Co; 2009; str.161

28

„Are you such a dreamer, to put the world to rights?“ (úryvek ze skladby 2+2=5). Z celého alba lze nicméně vycítit nesouhlas s chováním vládnoucí moci. Ve smyslu odporu ke statusu quo volí obě skupiny postmoderně naladěný postoj. 4.1.4 Transverzální rozum V kontextu tezí z knihy Naše postmoderní moderna je teorie transverzální rozumu (rozum přechodů, odmítání hyperracionality) spojena s etickým základem nového typu, který vyžaduje postmoderní doba. „Ţádá etiku nového typu, etiku přiměřenou tomuto radikálnímu a eo ipso konfliktnímu pluralismu.“45 Zajímavým příkladem etiky nové doby, která klade svou podstatou specifické požadavky je projekt Pay what you want, který byl použit skupinou Radiohead v roce 2007 při vydání alba In Rainbows. Jedná se o platební metodu, která při stahování obsahu alba z internetu nechá volbu, zda a kolik zaplatit na kupujícím. Postmoderní doba je plná překvapení, protože se ukázalo, že téměř 40% nakupujících i přes dobrovolnost za album zaplatilo. Tento jedinečný počin je svým etickým přesahem vskutku postmoderní a je tedy žitým příkladem Welschových tezí v praxi. Podobně jednoznačný příklad aplikovatelnosti Welschovy teorie transverzálního rozumu a radikální nové etiky se ve tvorbě Pink Floyd najít nedá, což je samo o sobě dalším důkazem toho, že Radiohead jsou v užším vztahu k postmodernitě. 4.1.5 Univerzálnost postmoderny; Postmoderna jako prodloužení moderny Zbývající dvě teze z Welschovy knihy nelze na tvorbu skupin aplikovat bez použití už poněkud kostrbatých mentálních konstrukcí. Obecně lze ale říci, že výše uvedené poznatky z aplikace ostatních čtyř tezí jsou dostatečným důkazem aplikovatelnosti zbývajících dvou. Jak bylo prokázáno, jisté prvky postmodernity lze nalézt u obou skupin, jsou tedy důkazem pronikání postmodernity do jejich oblasti tvůrčího sebevyjádření – hudby. Lze tedy hovořit o potvrzení univerzálnosti postmoderny. Jak již bylo zejména v kapitole o radikální pluralitě nastíněno, je způsob vyjadřování obou skupin v zásadě postmoderní. Podle Welsche je postmoderna „prodlouţením moderny, ale opouští modernismus. Za sebou zanechává ideologii stupňování, inovace, předhánění a 45

Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.15

29

překonávání […].“46 U obou skupin lze prokazatelně vystopovat odumření fascinace pokrokem, který je naopak u obou terčem kritiky. Jsou tedy v tomto ohledu postmoderní.

5. Závěr Prokazování postmoderních tendencí v tvorbě skupin Radiohead a Pink Floyd, což si kladla tato práce za cíl, by bylo jen obtížně možné, bez předem ohraničeného rámce, ve kterém se bádání bude odehrávat. Tento prostor byl v práci omezen využitím základních tezí o postmoderně z knihy Naše postmoderní moderna od Wolfganga Welsche. Samy teze byly stručně představeny na začátku práce spolu s jejich stručnou interpretací. Další kapitoly představují průřez tvorbou obou nahlížených hudebních skupin. Představili jsme si základní charakteristiky studiových alb Radiohead a Pink Floyd. V těchto statích jsme se také stručně zastavili u jejich historie, vývoje a motivací k zásadním počinům a změnám. Se základním povědomím o postojích, významu a díle Radiohead, respektive Pink Floyd jsme přistoupili k samotné analýze tvorby pomocí tezí o postmoderně. Poslední kapitola práce prokázala, že zásadní postmoderní tendence jsou dobře vysledovatelné u obou skupin, pokud se naše analýza týká hudební složky. Je zřejmé, že skladatelská činnost, umocněná možnostmi moderních nahrávacích studií, spolu s komplexností hudebního vyjádření nabývají u Radiohead i Pink Floyd postmoderních kvalit. Myšlenkové ukotvení a poselství obou skupin – nahlíženo tezemi o postmoderně – nám již nabízí pestřejší pohled na komparaci Radiohead a Pink Floyd. Zatímco Pink Floyd se postmoderních témat pouze dotýkají a berou je v patrnost, skupina Radiohead si výzvy postmoderního světa již plně uvědomuje. Nakročení od moderny k postmoderně, které lze vysledovat u Pink Floyd, je už u skupiny Radiohead plně etablováno a zpracováno. Práce tedy naplňuje ambici, kterou si na začátku kladla za cíl. Zároveň však nechává celou řadu možností pro případné další zkoumání a obohacení popsaných skutečností. I když se práce snaží poukazovat jak na konkrétní případy projevů postmoderny, tak činit komplexní hodnocení, je si autor vědom bohatého pojmového a významového aparátu postmoderní situace, který jakoukoliv analýzu činí postmoderně neuchopitelnou. Práce má příliš omezený rozsah, než aby mohla vynášet komplexní soudy.

46

Welsch, W.; Naše postmoderní moderna Praha: Zvon, české katolické nakladatelství a vydavatelství; 1994; str.15

30

6. Resumé Bakalářská práce měla za cíl najít projevy postmoderny v tvorbě hudebních skupin Radiohead a Pink Floyd. Pro sjednocení a užší zacílení těchto snah byl výklad pojmů postmoderní situace omezen na základně tezí postmoderny Wolfgangy Welsche. První kapitola se zabývá představením a stručnou interpretací těchto tezí, které budou dále využity při konečné analýze. Další kapitola představuje genezi a tvorbu porovnávaných hudebních skupin. První část kapitoly představuje kapelu Radiohead, druhá potom Pink Floyd. Významným dílům obou skupin je věnováno více prostoru, a jsou tedy popsány detailněji. Poslední částí práce je samotná analýza skupin. Aplikací tezí o postmoderně se objasňuje zda, a případně jakým způsobem vyhovuje tvorba Radiohead a Pink Floyd těmto postmoderním postulátům. Součástí kapitoly je vzájemná komparace výsledků této analýzy.

Summary The main purpose of this bachelor thesis was to find a postmodern manifestation in Radiohead and Pink Floyd production. To ensure the focus on the terms of postmodern situation is more accurate, the terms were reduced to thesis of postmodern by Wolfgang Welsch. The first chapter is focused on the introduction and brief interpretation of Welsch´s thesis that was used for the final analysis. The next chapter introduces the genesis and production of the two compared bands. The first part of the chapter introduces Radiohead, while the second introduces Pink Floyd. The thesis concentrate more on the important works of the bands, they are explained in detail. The final part of the work is focused on the analysis of the bands. It is explained whether and how the production of Radiohead and Pink Floyd complies with the postmodern thesis. This part contains the comparison of the analysis results.

31

7. Seznam použité literatury: BAKER, Trevor. Thom Yorke: Radiohead and trading solo. London: Independent Music Press, 2009. 202 s. ISBN 978-1-906191-09-2 FIELDER, Hugh. Pink Floyd: Odvrácená strana zdi. Praha: Slovart, 2014. 240 s. ISBN 97880-7391-833-0 FOOTMAN, Tim. Radiohead – Welcome To The Machine: OK Computer And The Death Of The Classic Album. 1st edition. New Malden: Chrome Dreams, 2007. 287 s. ISBN 978 184240 388 4 FORBES, Brandon W. and REISCH George. Radiohead and Philosophy: Fitter Happier More Deductive. 1st printing. Chicago: Open Court Publishing Company, 2009. 295 s. ISBN 978-0-8126-9664-6 KITTS Jeff and TOLINSKI Brad. Guitar world presents Pink Floyd. Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 2002. 122 s. ISBN 0-634-03286-0 MASON, Nick. Pink Floyd od zaloţení do současnosti. Praha: BB/art s.r.o., 2008. 422 s. ISBN 978-80-7381-306-2 RANDALL, Mac. Exit Music: The Radiohead Story. 3rd printing. Milwaukee: Omnibus Press, 2011. 293 s. ISBN 978.184938457.5 REISCH, George. Pink Floyd and Philosophy: Careful with that Axiom, Eugene!. 1st printing. Chicago: Open Court Publishing Company, 2007. 317 s. ISBN 978-0-8126-9636-3 SCHAFFNER, Nicholas. Odysea zvaná Pink Floyd. Praha: Erika, 1994. 365 s. ISBN 8085612-58-5 TATE, Joseph. The Music and Art of Radiohead. Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2005. 210 s. ISBN 978 0 7546 3980 0 32

WELSCH, Wolfgang. Postmoderna: pluralita jako etická a politická hodnota. Praha: KLPKoniasch Latin Press, 1993. 57 s. ISBN 80-901508-4-5 WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Praha: Zvon, české katolické nakladatelství, 1994. 198 s. ISBN 80-7113-104-0

33