King Kong Special Effects Wat [Uit de lesnota's van Hilde D'haeyere] De specifieke moeilijkheid voor de special effects in King Kong is de combinatie, binnen 1 shot, van voorwerpen die een verschillend formaat hebben en die in de realiteit niet op dezelfde schaal bestaan. Voorbeelden zijn de shots waarin de acteurs interactie hebben met een onbestaande gigantische aap of wanneer de aap bestaande gebouwen moet beklimmen. Een voor de hand liggende oplossing hiervoor zou zijn alle elementen op dezelfde schaal te brengen en voor de aap dus constructies op ware grootte te bouwen die van binnenuit in beweging kunnen gebracht worden door techniekers. Met andere woorden: een aap als één (of meer) techniekers of acteurs in een apenpak.
King Kong - still
Kong op 'ware grootte' De draak uit Die Nibelungen, Teil 1: Siegfrieds Tod (eerste lied) (Fritz Lang, 1924, UFA) is een van de allereerste prehistorische, mythische beesten uit de filmgeschiedenis. Kosten noch moeite werden gespaard voor deze houten constructie van ongeveer 2 meter hoog en 20 m lang, bekleed met plaaster en rubber. Binnenin zijn 10 techniekers aan het werk en nog eens 7 man in een put onder het geraamte. Eindeloze repetities en instructies over een veldtelefoon zijn nodig om het gevaarte actief te laten deelnemen aan het conflict met Siegfried. Deze constructie werd gebouwd op ware grootte en verhoudt zich qua formaat correct met de acteur. Een gevecht tussen beiden stelt geen andere moeilijkheden dan het snel genoeg verplaatsen van de logge massa in reactie op de aanvallen van de held. Die Nibelungen - voorstudie van de draak
Die Nibeluingen - still: Siegfried vecht tegen de draak
Deze oplossing is men later 'animatronics' gaan noemen: een ‘robot’ bestaande uit een houten of stalen geraamte met een rubberen pasvorm erover en een buitenste afwerkingslaag volgens de aard van het beest. Voor het bewegen en verplaatsen van die poppen werden ze volgestouwd met techniekers en/of met hydraulische systemen, later met elektrische en elektronische besturingen, eventueel zelfs op afstand bedienbaar.
Ook in King Kong werden gelijkaardige constructies gebruikt voor de close shots van de gigantische aap. Voor een reconstructie van de kop met schouders, een reuzenvoet met een stuk poot eraan en een hand aan een arm, werd telkens een houten frame bekleed met berenvel. De constructie voor de kop en schouders werd door drie techniekers binnenin bediend via een systeem van hendels en luchtdruk om de wenkbrauwen, neus, ogen, lippen, en oren van de kop te laten bewegen. Vanwege het enorme gewicht werd het gevaarte op een kar op wielen gemonteerd zodat het makkelijker naar de juiste positie in beeld kon worden gerold.
King Kong - setfoto: O Brien met de schuimrubberen grote Kong
Opmerkelijk genoeg zijn het vooral de shots waarin deze deelmodellen samen met acteurs in beeld komen, die weggeknipt werden door de censuur bij de re-release van 1938. De shots waarin de kop op een aantal inboorlingen kauwt, mensen vertrapt worden onder een enorme voetzool en een handpalm een half ontblootte Fay Wray vastklemt, werden te gewelddadig, te wreed of te erotisch bevonden. De emotionele impact van die scènes wordt grotendeels veroorzaakt door de ‘nabijheid’ van die acties: per definitie worden die deelmodellen in close beeldkaders gefilmd waardoor de realistische detaillering en de bedreigende nabijheid van de acties meer dan levensgroot op ons netvlies gebrand worden.
King Kong - still: een in 1938 gecensureerde scène
Ook in de latere releases van de film werden deze scènes met opzet donkerder geprint om het geweld wat af te zwakken en de sympathie van het publiek voor Kong niet in gevaar te brengen.
King Kong - still: een in 1938 gecensureerde scène
Animatronics Het beroemdste voorbeeld van een animatronic is E.T. uit de gelijknamige film van Steven Spielberg (1982). Het model voor E.T. is een robot die elektronisch gestuurd wordt voor alle (voort)bewegingen. De hoge, smalle nek van het buitenaards wezen is met opzet zo getekend om aan te geven dat daar zeker geen mens in past. Het grootste probleem was dan ook om alle elektrische leidingen door de smalle koker te krijgen en toch de stevigheid en de wendbaarheid van de kop van de robot te behouden. Met deze animatronics won Carlo Rambaldi in 1983 de Academy Award voor de beste visuele effecten. E.T. - still
Zelfs 10 jaar later, in Jurassic Park (Steven Spielberg, 1992) een film waarvoor Stan WInston één van zijn vier Oscarbeeldjes mocht ophalen en die pionierswerk heeft verricht op het gebied van digitale effecten, koos de regisseur voor ‘full motion animatronics’ op ware grootte voor meer waarheidsgetrouwe interactie in de scènes waar een dino in hetzelfde beeldkader als een acteur te zien is. Ook hier vooral deelmodellen van een kop en een poot van de Tyrannosaurus Rex. Enkel in de totaalshots werd gebruikt gemaakt van CGI (computer generated images) voor het digitaal ontwerpen van de prehistorische dieren.
Jurassic Park - still
Jurassic Park - still
Achtergrondprojectie Historisch gezien werd ‘rear projection’ of achtergrondprojectie ontwikkeld in de jaren 1920. De acteur staat voor een projectiescherm waarachter een projector opgesteld staat die de achtergrondbeelden projecteert op de achterkant van een transparant scherm. De techniek was gedurende lange tijd problematisch en opvallend, want hij vertoonde een groot aantal moeilijkheden. Door een onevenwichtige lichtspreiding van de projectorlamp zag je een hot spot, een uitgebrand wit veld in het midden van het projectiebeeld, en dark shoulders, lichtafval aan de beeldranden. Een ander probleem was het zichtbare verschil in scherpte, korrel en contrast tussen voor- en achtergrond, door onvoldoende fijnheid van het projectiescherm, waarvoor soms gezandstraald glas of zelfs een laken gebruikt werd, en door onvoldoende fijnkorrelige filmpellicule om mee te projecteren en opnieuw te filmen. Tussen 1930 en 1933 bracht Eastman Kodak rear projection methode evenwel fijnkorrelige duplicating film op de markt en ongeveer tegelijkertijd (1932) ontwikkelde Sidney Saunders, technieker bij RKO, een revolutionair onbreekbaar cellulose-acetaatprojectiescherm, dat ook op grotere formaten aangemaakt kon worden. Een scherm van 4,80 x 6m maakte totaal shots mogelijk met meerdere acteurs (op voorwaarde dat er geen voeten in beeld komen want dat is uitgesloten bij beeldvullende achtergrondprojecties door de problematische overgang van grond naar scherm).
De allereerste achtergrondprojectie bij RKO was eigenlijk een test-shot: Fay Wray zit angstig in een boomtop en is getuige van het gevecht van Kong met een Tyrannosaurus Rex. De complexe uitlichting van de voorgrond, waarbij geen licht maar ook geen schaduwpartijen mogen vallen op het achtergrondscherm, en de correcte afstelling van de lichtverhouding tussen voor- en achtergrond, vroeg 22u werk! Maar het test-shot bleek zo overtuigend dat het in de uiteindelijke film opgenomen werd. Een van de vernieuwingen die Willis O’Brien aanbracht in deze sinds kort bestaande techniek is de ‘mini-rear-projection’: een achtergrondprojectie van live actie op een minischermpje dat opgesteld staat in de mini-jungleset. Het materiaal voor zo’n klein projectieschermpje is chirurgisch rubber dat opgespannen wordt in een kader. De vooraf opgenomen live- actie wordt beeld per beeld geprojecteerd op de achterkant van dit scherm, terwijl Kong beeld per beeld geanimeerd wordt. Het zelfde belangrijke voordeel als bij gewone achtergrondprojectie speelt hier ook: de acteurs en hun reacties zijn zichtbaar op de set, en de armatuur van Kong kan geanimeerd worden in reactie op hun acteerwerk. Bij eenvoudig acteerwerk als verplaatsingen in de set, worden de acteurs soms even vervangen door poppetjes die beeld per beeld geanimeerd worden samen met King Kong. De opeenvolgende locaties waar het verhaal zich afspeelt, zijn opvallend verzorgd en gedetailleerd uitgewerkt.
King Kong - voorstudie en still van het resultaat
Sets Op de studioterreinen van Pathé in Culver City (California, USA) werden de fantastische junglesets gebouwd. (RKO, de jongste en de kleinste van de toenmalige productiemaatschappijen, werd gesticht in 1928, en fuseerde met Pathé, een Franse studio die al sinds 1904 in Amerika actief was, in 1931).
King Kong - still
Op aangeven van Willis O’Brien, werd de aankleding van de jungle gemodelleerd naar gravures van Gustave Doré (Frans kunstenaar, eind 19de eeuw) en meer specifiek naar diens illustraties van 'Paradise Lost' (John Milton) en van 'L’Inferno' uit Dante’s Divina Commedia.
Gustave Doré - illustratie bij Paradise Lost
In deze stills herkennen we dezelfde tropische jungle met een boomstam over een ravijn, gigantische rotspartijen en een mistig moeras. Nochtans zijn deze filmstills niet afkomstig uit de film King Kong maar uit The Most Dangerous Game, uit 1932, in een regie van Ernest B. Schoedsack. Tijdens de langdurige voorbereidingen en testen voor King Kong, nam Schoedsack het aanbod aan om een film te regisseren die zich afspeelde op een eiland met een tropische begroeiing. Toen het duidelijk werd dat alle beschikbare gelden voor King Kong zouden nodig zijn voor de special effects en er niet voldoende kon overblijven voor production design en setontwerp, beslisten Cooper en Schoedsack de sets die gebouwd werden voor (en op rekening van) The Most Dangerous Game te gebruiken.
The Most Dangerous Game - still: dezelfde boomstam en bomen er rond als in King Kong
Overdag verfilmde Schoedsack met Fay Wray en Joel MacCrea het verhaal van drenkelingen die aanspoelen op het afgelegen eiland van een perverse jager, en ‘s nachts nam Cooper met Bruce Cabot en dezelfde Fay Wray, nu met een blonde pruik, in dezelfde studiosets de junglescènes voor King Kong op. De ‘production design’ voor beide films was in handen van Caroll Clark, maar The Most Dangerous Game kwam een jaar vroeger dan King Kong in de zalen, een vertraging die helemaal te wijten was aan de 55 weken lange productietijd nodig voor de special effects van die laatste film.
The Most Dangerous Game - still: Fay Wray met Joel MacCrea
King Kong - still: Fay Wray met Bruce Cabot
The Most Dangerous Game - still: Fay Wray met oel MacCrea
King Kong - still: Fay Wray
Ook het dorpje met de paalwoningen bij de enorme muur met de gigantische poorten is een enorme en opvallende set. Daarvoor werden elementen hergebruikt uit de set van de tempel in Jeruzalem, gebouwd voor Cecil B. DeMille’s The King of Kings (1927). Buiten enkele scènes in King Kong kunnen we de set nog opmerken in She (Irving Pichel, 1935, RKO),
King Kong - still
waarna de resten uiteindelijk in rook opgaan in ‘de grote brand van Atlanta’ geënsceneerd voor Gone with the Wind 1939, Victor Fleming e.a.) waarbij alle oude, ontvlambare sets die achtergebleven waren in de opslagplaatsen van de vroegere Pathé-studio’s, nu gebruikt door Selznick Productions, werden verzameld.
Gone With The Wind - still
Naast speciaal voor deze en andere films geconstrueerde studiosets, herkennen we ook een aantal bestaande locaties: het New York van de jaren 1930 met een zicht op de skyline vanuit de haven, de finale op de Empire State Building en shots van Times Square. De presentatie van de gevangen aap, die in de film gesitueerd wordt op een podium van Broadway, New York, werd eigenlijk gefilmd in het nog steeds bestaande Shrine Auditorium van Los Angeles.
King Kong - still: finale op Empire State Building
King Kong - still: Shrine Auditorium in Los Angeles
De sloep van het expeditieschip Venture meert aan op het strand van Catalina Beach (California). De bovenkant van dat shot is niet de kustlijn van Catalina, maar een matte painting van Mario Larrinaga.
King Kong - still: Catalina Beach in Calofornië
(principe: een opname op locatie voor het onderste deel van het shot, een zwart masker op die plaats op het achtergrondschilderij van Skull Island voor de tweede belichting in de studio, zie schema). Een voorbeeld van de toewijding van animator Willis O’Brien (Obie voor de vrienden) is de beeld per beeld animatie van vogels bovenop het achtergrondschilderij. Door het frame per frame verplaatsen van kleine vogeltjes van 4 à 6 cm groot, telkens ongeveer 6 mm per frame, verlevendigt hij de statische bovenkant van het shot.
Schema - matte painting
De vormgeving van Skull Island is geïnspireerd op het schilderij 'Die Toteninsel' (Dodeneiland) van Arnold Bocklin, 1880 (bestaat in meerdere versies). De droom- of nachtmerrie-achtige kwaliteit van dit beeld wordt meegenomen in de film waar de aankomst van het schip doorheen de mist een hallucinatie lijkt, gemarkeerd door het gebruik van de filmmuziek die voor het eerst in de film opduikt. (Ook in Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) benaderen de wetenschappers het prehistorische eiland op een gelijkaardige manier, dit keer met een helicopter voortgestuwd door de muziek.) Die Toteninsel - schilderij van Arnold Bocklin
Naast de constructie van sets op ware grootte en het zoeken naar bestaande locaties voor de scènes met acteurs, werden er ook een aantal mini-sets geconstrueerd. Die studiosets werden in verschillende plans opgesteld. Rondom op de rand van het beeldkader werden vaak glasspaintings geplaatst: op stukken glasplaat geschilderde planten en bladeren. Op het middenplan een of meerdere tafels met stillevens van bomen en gebladerte gesneden uit velletjes bladkoper, aangevuld met echte worteltakjes en mossen. Dit gebruik van echte planten en bladeren zorgde soms voor verrassingen als planten door de warmte en het felle licht van de studiolampen groeiden en tot bloei kwamen, of omgekeerd verslapten en verdorden. King Kong - 'multiplane' werkprocedé om de verschillende dieptelagen in het beeld te bekomen
Op het diepste plan was een achtergrondschilderij zichtbaar: een snel geschilderde evocatie van organische vormen. In de voorbereidingen voor zijn verfilming van King Kong bestudeerde Peter Jackson de technieken die gebruikt waren voor de film uit 1933. Hij liet zijn vakmensen onder andere testdoeken maken voor deze achtergrondschilderijen en daarop is de geschilderde vergrijzing en onscherpte te zien die nodig is voor een suggestie van grote diepte.
King Kong (2005) - setfoto van de geschilderde achtergrond
beeld per beeld animatie Op de middenplans van zo’n mini-studioset werden de uitgestorven prehistorische beesten tot leven gewekt via beeld per beeld animatie of stop-motion photography.
King Kong - schema van de opnames via matte met achtergrondprojectie en beeld per beeld combinatie
De modellen nodig voor deze frame per frame opnamen zijn kleine stalen armaturen, beweegbaar in 3 dimensies door middel van kogelgewrichten.De grote moeilijkheid is armaturen ontwerpen die sterk genoeg zijn om de eindeloze manipulaties aan te kunnen, soepel genoeg om in elke positie gezet te worden en stijf genoeg om in elke stand te blijven staan. De schaalmodellen voor de beesten in King Kong werden gemaakt door door de gebroeders Marcel en Victor Delgado op armaturen van Cunningham.
De armatuur voor mini-King Kong was ongeveer 18 inches (ongeveer 40 cm) hoog, zijn spieren werden vormgegeven met katoenwatten met daarover een laag rubberlatex als huid. Daarboven kwam een pels van kortgeschoren konijnevel wat een aannemelijke schaalversie bleek van het berenvel gebruikt voor de modellen op ware grootte. Door de eindeloze manipulaties van de animatoren lijken de haartjes te waaien, wat afgelezen wordt als een geloofwaardige impressie van de gierende wind op de grote hoogtes van Skull Island of de skyscrapers van New York. Gezien latexrubber verpulvert tijdens de langdurige blootstelling aan het felle licht en de hitte van de studiolampen is de armatuur voor de mini-King Kong wel 7 maal opnieuw ‘aangekleed’. In de film kan je vele kleine verschillen tussen de opeenvolgende Kongs vaststellen. De schaalmodellen worden van onderuit vastgezet in een vloerplaat geperforeerd met honderden gaatjes. Gezien de camera vaak op de hoogte van de animatietafel opgesteld stond en de vloermat bedekt werd met mossen, is deze vloerplaat nooit zichtbaar in het beeld. King Kong - de armatuur voor het schaalmodel
De aangeklede armaturen werden in beweging gebracht door het frame per frame opnemen van stilstaande houdingen waarin een kleine wijziging aangebracht wordt, 24 keer voor elke seconde film. Dit zenuwslopend traag en geconcentreerd werk leverde ongeveer een halve minuut film per werkdag op. Voor 30 seconden film bestaande uit 24 beelden per seconde betekent dit maar liefst 720 houdingen uitvoeren en opnemen. Eén minuut werken aan elke pose levert een werkdag op van 12u! Maar omdat de lichtopbrengst van de studioverlichting niet gelijk bleef na het uitschakelen van de lampen en het weer inschakelen de volgende dag, was het belangrijk om elke stop-motion-scène in één ononderbroken werksessie van soms meerdere dagen op te nemen, anders riskeerde men een zichtbare breuk in de lichtcontinuïteit. Bovendien was er geen enkele controle mogelijk van de uitgevoerde bewegingen: computerschermen of videomonitoren voor de weergave van de reeds opgenomen passages bestonden uiteraard niet. De evolutie van de verplaatsingen moesten puur op geheugen gememoriseerd worden en de rest van de bewegingen voor het shot in het hoofd geprevisualiseerd. Slechts na het ontwikkelen van de pellicule was het eindresultaat zichtbaar. Daar ligt ongetwijfeld een belangrijke reden voor de geslotenheid van de special effects departmenten van een filmstudio: niet alleen wilden de studiobazen de gebruikte technieken geheimhouden voor de concurrentie, maar ze wilden ook garanderen dat de animatoren niet gestoord werden tijdens de concentratie die nodig was voor hun werk. King Kong - setfoto: millimeter per millimeter verplaatsen van Kong als hij de Empire State Building beklimt
Dat Kong en alle andere uitgestorven dieren geloofwaardig en vloeiend bewegen is grotendeels te danken aan Willis O’Brien, die aan het hoofd stond van een team animatoren. Willis O’Brien, die zelf ooit ambitie had als bokskampioen,deed naar verluid de bewegingen voor en onvermijdelijk kreeg Kong dus een aantal karaktertrekken, lichaamshoudingen en antropomorfe reacties van zijn maker mee.
King Kong - stills: de verschillen tussen de opeenvolgende Kongs
Eadweard Muybridge
Ander basismateriaal voor de animatoren waren de fotografische bewegingsanalyses van Eadweard Muybridge, een 19de eeuws Brits fotograaf die, naar aanleiding van een weddenschap, aantoonde dat bij een paard in galop gedurende een korte fase geen enkele van de 4 poten de grond raakt. Hiervoor bouwde hij een set waarvoor 12, soms zelfs tot 24 camera’s opgesteld werden. Bij het galopperen verbrak het paard telkens even het contact met één van de opeenvolgende camera’s, waardoor de sluiters 1/1000ste van een seconde openklapten en er een opeenvolging van stilstaande fotografische beelden belicht werden op pellicule. Tussen 1878 en 1887 vulde Muybridge ettelijke publicaties met deze foto’s onder de titels ‘Animal Locomotion’ en ‘Human Motion’. Deze fotoreeksen worden beschouwd als de eerste succesvolle fotografische analyse van beweging, en een belangrijke fase in de pre-cinema technieken. Tot op vandaag zijn deze bewegingsanalyses ook belangrijk bronmateriaal voor beeldende kunstenaars die anatomisch correcte studies zoeken.
Eadweard Muybridge
De grote moeilijkheid bij stop-motion fotografie is niet de analyse, maar de reconctructie van de bewegingen, m.a.w. de grote vraag is hoeveel frames te besteden aan welk deel van de beweging. Bij vechtscènes als de ene armatuur een andere aanvalt en de impact van een klap of knauw of beet moet uitgebeeld worden, bestaat de beweging uit fasen met versnellingen en vertragingen. ‘Versnellen’ betekent minder frames belichten en dus grotere stappen nemen tussen de stilstaande posities van de beweging. Omgekeerd betekent een vertraging in de beweging, het belichten van meer frames en dus kleinere stappen kiezen tussen de stilstaande houdingen. Bovendien zijn er in King Kong vaak confrontaties tussen meerdere beesten die elk hun eigen bewegingspatroon hebben. Kong breekt de bek open van een Tyrannosaurus Rex en vecht met een Stegosaurus, matrozen worden aangevallen door een King Kong - voorstudie van Maria Larrinaga Brontosaurus en opgegeten door een Allosaurus. Deze totaalshots waarin één of meerdere beesten zich zeer actief, beweeglijk en snel verplaatsen, konden onmogelijk uitgevoerd worden door animatronics op ware grootte, omdat deze snelle en complexe bewegingen niet gerealiseerd konden worden met de mechanische en hydraulische systemen die rond 1930 beschikbaar waren. Maar ook stop motion photography stelde een aantal zeer specifieke technische moeilijkheden: hoe een dier dat frame per frame onderuit gehaald wordt toch stabiel te laten staan gedurende alle fasen van die instabiele beweging? Of hoe de slappe ledematen van een dood dier uitdrukken door middel van 24 stijve posities per seconde? Ook vliegende dieren als de Pterdodactyl animeren zonder zichtbare klemmen of steunen in beeld zijn aartsmoeilijke scènes die de virtuositeit en het vakmanschap van Willis O’Brien en zijn team demonstreren. Dat de productie van King Kong bijna een jaar in beslag nam, van voorjaar 1932 tot maart 1933, is dan ook niet verwonderlijk en quasi uitsluitend te wijten aan deze tijdrovende en zenuwslopende animatietechnieken.
combinaties binnen 1 shot van onderwerpen met verschillende schaal (Dunning process en mini-rear projections) De keuze van een specifieke techniek voor een bepaald shot hangt in grote mate af van het beeldkader en dus de afbeeldingsmaatstaf, van de gevraagde actie in het shot en van de ruimtelijke verhouding tusssen de beeldelementen (voorgrond of achtergrond). Het is dus belangrijk dat de complexe acties die geschetst worden in een storyboard, geanalyseerd worden in de pre-productie-fase zodat de special effects technieken kunnen vastgelegd en uitgetest worden. Bij de verfilming van King Kong konden we al animatronics met full scale modellen vaststellen voor close in beeld gebrachte confrontaties met de acteurs op een set of op locatie. Bij snelle acties tussen prehistorische beesten werd geopteerd voor stop motion photography met beeld per beeld animatie van de stalen armaturen in mini-studiosets. In beide gevallen bestonden de elementen in beeld op dezelfde schaal: ‘ ware grootte’ in het eerste geval, verkleind naar dezelfde schaal in het tweede geval. Wat nu met de shots waarin acteurs te zien zijn samen met totaalshots van prehistorische dieren waarvan we weten dat die enkel op schaal bestaan? King Kong - still: combinatie binnen 1 shot van onderwerpen met verschillende schaal
Een van de gekozen technieken die de live-actie van acteurs op de voorgrond combineert met stop motion photography van schaalmodellen op de achtergrond heet Dunning process, naar zijn uitvinder C.Dodge Dunning die de techniek patenteerde in 1928. Het betreft een zogenaamd ‘in-camera-effect’ waarbij de beide deelbeelden in de camera gecombineerd worden.
King Kong - still: voorbeeld van het Dunning process
King Kong - still
De techniek is gebaseerd op het principe dat een bepaalde kleur onzichtbaar wordt (want zwart op positieve film of transparant op negatieve film) als die gefilmd wordt door een filter van de complementaire kleur. Voor het Dunning-process acteren de acteurs voor een blauwgeschilderd achtergrondscherm, ze reageren op de aanwijzingen van de regisseur en naar de acties in het story-board. Van dit negatief wordt een speciaal positief getrokken, de zogenaamde Dunning plate, die rood getoned werd (dus met de figuren op een zwarte achtergrond). De tweede belichting, bijvoorbeeld de achtergrondactie van Kong, beeld per beeld geanimeerd op animatietafels met gebladerte en voor een achtergrondschilderij, werd opgenomen op een camera geladen met een dubbele laag film: een sandwich van de Dunning plate (rood positief van acteurs voor zwart scherm) met verse, onbelichte filmpellicule. Het resultaat was een invulling van de zwarte omgeving van de acteurs met de achtergrondactie van Kong in zijn mini-set. Deze camera-opstelling noemt men het “BiPack systeem”, en die is herkenbaar aan het Mickey Mousesilhouet van de camera met de dubbele magazijnen pellicule (afbeelding van dit procedé vindt u hoger op deze pagina).
King Kong - still
King Kong - setfoto
Deze complexe opnametechniek betekent dat de acteurs acteren voor effen veld in een lege studio, ze krijgen aanwijzingen waarop ze moeten reageren maar zien geen enkele informatie ter plekke. Kong wordt geanimeerd in zijn eigen minatuurset, maar zonder enige controle van de corresponderende acties van de acteurs, puur op timing! Er is geen enkele previsualisering tussen acteurs en animatiepoppen. Het grote voordeel is evenwel dat de animatie van de armaturen een ‘eerste generatie’ film is, met andere woorden: de animatiebeelden worden rechtstreeks op het originele camera-negatief belicht. Dit betekent dat er geen kwaliteitsverlies is bij de geanimeerde scènes. Gezien de close opnamen van een mini-set en de korte opname-afstand al een beperkte scherptediepte geven, is het belangrijk hier zo weinig mogelijk scherpte en beeldkwaliteit te verliezen. De live actie van de acteurs in de blauwe studio is wel een tweede generatie film (copie voor de Dunning plate opnieuw belicht op het cameranegatief). Maar deze long shots op mensenmaat hebben een betere scherptediepte en contrastweergave, en kunnen dus makkelijker een minimaal verlies aan.
