KAMORO-MASKERS MASKERS UIT HET MIMIKA-GEBIED (NIEUW-GUINEA)

KAMORO-MASKERS MASKERS UIT HET MIMIKA-GEBIED (NIEUW-GUINEA)

RMV 3070-92

Colofon Auteurs Redacteuren

Karen Jacobs & Dirk Smidt © Paul van Dongen & Marlies Jansen

Foto's

Kal Muller; Travel Indonesia (veldfoto's) Ben Grishaaver (museumobjecten)

Museum website E-mail

www.rmv.nl mailto:dirk@rmv

KAMORO-MASKERS. MASKERS UIT HET MIMIKA-GEBIED (NIEUW -GUINEA) © KAREN JACOBS & DIRK SMIDT Digitale publicaties van het Rijksmuseum voor Volkenkunde

Inleiding De Kamoro, die wonen aan de zuidwestkust van Nieuw-Guinea, hebben een unieke kunststijl ontwikkeld. Deze Kamoro-kunst - tot voor kort beter bekend onder de externe benaming "Mimika-kunst" - is tot nu toe slechts sporadisch onder de aandacht gekomen in algemene boeken over de kunst van Oceanië/Melanesië/Nieuw-Guinea. Derhalve is deze kunst in het buitenland nog vrij onbekend. In buitenlandse 1 museumcollecties treft men ze slechts incidenteel aan. Deze digitale publicatie beoogt een moderne ontsluiting te bieden aan de kunst van de Kamoro, die kan bogen op een nog zeer levende traditie. Centraal hierbij staat de unieke en omvangrijke collectie in het Rijksmuseum voor Volkenkunde.

1


Inhoudsopgave Inleiding I.

Het Mimika-gebied - De samenleving - Geschiedenis

II.

Collectiegeschiedenis - In het verleden - Vandaag de dag - Het "Mimika-project" - Recente ontwikkelingen

III.

Kamoro-kunst - Kenmerken - Traditionele context - De houtsnijkunst - Continuïteit en verandering - Kamoro Art Festival

IV.

Maskers - Gemaskerde personificaties van de overledenen - Maakproces - Algemene mythe over de oorsprong van de maskers - Snuitvormig maskers - Mbii-kawanè - Mutsvormig maskers - Maskers, vroeger en nu - Kamoro Art Festival - Gemaskerde figuren in houtsnijwerk

V.

Begrippenlijst

VI.

Inhoudelijke bronnen en literatuur

2


I. Het Mimika-gebied Het Mimika-gebied is gelegen langs een deel van de zuidwestkust van Nieuw-Guinea. Deze kuststreek strekt zich uit van Fak-Fak tot Merauke. De Kamoro, ongeveer 18.000 mensen in getal, leven in het gebied tussen de Etnabaai in het westen en de Otokwarivier in het oosten. Hun oostelijke buren zijn de Sempan, gevolgd door de Asmat. Langs een kuststreek van ongeveer 300 km bevinden zich meer dan 30 dorpen. Deze hebben elk een inwonertal dat varieert van ca. 100 tot ca. 500. Een onderscheid is te maken tussen West-, Centraal- en Oost-Mimika. In West- en Centraal-Mimika liggen de dorpen op een strandwal vlak aan de kust, in Oost-Mimika zijn ze meer landinwaarts gelegen. Alle dorpen liggen echter aan een rivier. Het woonpatroon hangt van oudsher nauw samen met de voedselvoorziening. De bevolking leeft traditioneel vooral van de sago en visvangst. Regelmatig trekt men heen en weer tussen visgronden en sagomoerassen die gelegen zijn tussen de kust en de bovenloop van de rivier. De materiële cultuur is nog goed aangepast aan deze bewegelijke levenswijze.

De samenleving Het traditionele levenspatroon staat vooral in het teken van voedselvoorziening, productie van materiële uitrusting en een cyclus van feesten en rituelen die ondermeer de diverse levensstadia - in het bijzonder de volwassenwording en de dood - markeren. De Kamoro-cultuur kent kleine autonome groepen. Een aantal dorpen vormt vaak een buurtschap. Het leiderschap is informeel en diffuus en berust op persoonlijke eigenschappen. Verwantengroepen zijn matrilineair georiënteerd. Een centraal concept in samenleving en cultuur is aopao, het principe van de wederkerigheid. Dit komt ondermeer tot uiting in een ingewikkeld stelsel van presentaties. De betekenis van de lokale term aopao is te beschouwen in termen als wederdienst, tegengift, tegenhanger, vrouwenruil, wraak en genoegdoening. Ook de orale traditie, met inbegrip van verhalen over de komst van de vreemdelingen, wordt gekenmerkt door 2 wederkerigheid. De Nederlandse antropoloog dr. Jan Pouwer stelt zelfs: 'Niet vooruitgang maar wederkerigheid is de leidraad van de inheemse 3 geschiedbeschouwing'. 3


Geschiedenis Geschiedschrijving in westerse zin begint met het eerst vastgelegde contact tussen de lokale bevolking en blanke buitenstaanders. Voor die tijd waren er echter reeds contacten met Chinese handelaren en met mensen uit de Maleisische archipel en de Molukken. In 1623 leidde contact tussen bemanningsleden van twee schepen van een VOC expeditie 4 onder leiding van kapitein Jan Carstensz en de Kamoro, als gevolg van 5 schermutselingen, tot de dood van twee leden van Carstensz' bemanning . In 1636 kwam 6 de expeditie van Gerrit Pool in contact met de oostelijke Kamoro. Daarna duurde het bijna twee eeuwen voordat buitenstaanders opnieuw het gebied bezochten. In 1828 7 brachten deelnemers aan de Triton-expeditie elf dagen vreedzaam in een Kamoro-dorp door. Pas in 1910-'11 en 1912 wisten westerlingen door te dringen tot het achterland. In 8 hun pogingen de Carstensz-toppen te bereiken via het Mimika-gebied werden toen 9 leden van de Wollaston-Expedities van de British Ornithologists Union en Royal Geographical Society vriendschappelijk door de Kamoro ontvangen.

De Carstensz-toppen zoals ze vanaf zee te zien zijn. (Foto Kal Muller. Pickell en Muller 2001:75)

In 1926 vestigden de Nederlanders een eerste bestuurspost in de regio, in 1927 gevolgd 10 door een Rooms Katholieke missiepost, beide te Kokonao . Tussen 1926 en 1963 is het gebied onder Nederlands bestuur geweest. In die periode ontstonden er ondermeer 'model-dorpen' die grote veranderingen in het sociaal-economisch patroon met zich meebrachten. Het Nederlands bestuur trad ook in een beschermende rol op door als een buffer te fungeren tegen de aanvallen van de naburige Asmat. Tussen 1942 en 1945 bezetten meer dan 1000 Japanse soldaten het Kamoro-gebied. Dit leidde onder andere tot de aanleg van een vliegveld te Timika, nu beter bekend als Timika Pantai. De bevolking nam in die tijd tegenover de Japanse bezetters een houding aan van passief verzet, gekenmerkt door noch meehelpen noch dwarsbomen. In 1963 droegen de Nederlanders het gebied als onderdeel van het toenmalige Nederlands Nieuw-Guinea over aan Indonesië en ging de regio deel uitmaken van de provincie Irian Jaya. 4


Recentelijk (oktober 2001) bepaalde het Indonesisch parlement dat de provincie Irian Jaya een bepaalde autonomie mocht krijgen en dat deze provincie voortaan de naam "Papua" zal dragen. 11

In 1967 bereikte de multinationale mijnbouwgigant Freeport overeenstemming met de Indonesische regering om zich in het Mimika-gebied te mogen vestigen om koper en goud te winnen. Dit heeft een grote invloed gehad op natuur en samenleving (o.a. aantasting van het milieu en gedwongen relocatie van Kamoro-nederzettingen). Naast die negatieve effecten is er evenwel ook een positief bijeffect. Na een nieuwe vleugel van het Asmat-museum in het naburige Asmat-gebied te hebben gefinancierd, werpt Freeport zich nu ook op als voornaamste sponsor van het sinds 1998 jaarlijks georganiseerde Kamoro Art Festival. Al sinds de tijd van Nederlands bestuur is er sprake van co-existentie van de traditionele levenswijze en de geïmporteerde. Naar het schijnt probeert de bevolking beide werelden gescheiden te houden en van beide werelden te profiteren. Of zoals Pouwer signaleerde: "Achter een rookgordijn van instemming, gedogen en gelatenheid jegens de overmacht 12 van de vreemdelingen, houden zij waar mogelijk vast aan hun eigen levensstijl".

5


II. Collectiegeschiedenis "In het verleden" De ruim 1300 voorwerpen omvattende Kamoro-collectie van het Rijksmuseum voor Volkenkunde is buiten de regio zelf verreweg de belangrijkste ter wereld. Het merendeel van de collectie is vroeg verzameld. Reeds ongeveer een eeuw voor de vestiging van de eerste bestuurspost in het Mimikagebied zijn daar reeds voorwerpen verzameld die zich nu in het Rijksmuseum voor Volkenkunde bevinden. Deze 13 voorwerpen zijn in 1828 bijeengebracht door Salomon Müller tijdens de Triton-expeditie. Op deze Triton-expeditie volgden in latere jaren andere expedities die belangrijk materiaal voor het museum verzamelden, zoals een expeditie in 1903 onder leiding van 14 de Assistent-resident J.A. Kroesen (W. de Jong-collectie ) en de Zuidwest NieuwGuinea-Expeditie van het Koninklijk Nederlands Aardrijkskundig Genootschap in 19041905. Een hoofdmoot van bijna 600 voorwerpen van de Kamoro-collectie is door Antony J. Gooszen, leider van het Zuid Nieuw-Guinea detachement van het Militaire Exploratie 15 Team , bijeengebracht tijdens de eerste militaire exploratie van Nederlands Nieuw16 Guinea, in de periode 1907-1915.

Staf van het eerste militaire exploratie-detachement dat Zuid-Nieuw-Guinea verkende. Zittend met muts A.J. Gooszen, ca. 1908.

Onder de door Gooszen verzamelde voorwerpen bleken zich diverse meesterwerken te bevinden. Vooral de meer dan levensgrote beelden van zwangere vrouwen, die ter plaatse stonden opgesteld tijdens initiatierituelen, zijn volstrekt uniek en van grote culturele waarde.

6


RMV 1971-591

Vanaf de verzamelpiek 'Gooszen' tot de Tweede Wereldoorlog is nog slechts sporadisch verzameld. Na de Tweede Wereldoorlog bleef het aantal verwervingen tot het jaar 2000 17 beperkt tot circa 100 objecten. Vooral vermeldenswaard hierbij is het materiaal dat dr. Jan Pouwer in de vroege jaren vijftig verzamelde ten tijde van zijn veldonderzoek. Hiertoe behoort ondermeer de ruim zeven meter hoge mbitoro (geestenpaal) die nog in de jaren e negentig van de 20 eeuw in de hal van het museum stond opgesteld. De nu bestaande collectie biedt een goede dwarsdoorsnede van de traditionele kunst en materiële cultuur van de Kamoro, vooral aan het begin van de twintigste eeuw. Ze omvat een relatief groot aantal ceremoniële houtsnijwerken (geestenpalen, beelden, panelen, prauwvoorsteven-ornamenten, trommen e.a.), maar heeft ook een gevarieerd bereik aan alledaagse gebruiksvoorwerpen.

Trom (RMV 1889-140)

Sagobak (RMV 1971-1235a)

7


Daarnaast zijn er voor de verkoop aan buitenstaanders gemaakte voorwerpen in de collectie, zoals de vanaf de jaren vijftig vervaardigde voorwerpen in ijzerhout. 18 Vernieuwend houtsnijwerk is recentelijk aan de collectie toegevoegd.

"Vandaag de dag" Het 'Mimika-project' De huidige verzamelactiviteiten van het museum zijn gerelateerd aan het zogenoemde 'Mimika-project'. Dit project beoogt het doortrekken van in het verleden ondernomen verzamelen onderzoeksactiviteiten naar het heden en het presenteren van de resultaten van deze 19 activiteiten. Een onderzoeksplan is een belangrijk bestandsdeel van het Mimika-project. Dit onderzoeksplan - 'De Kamoro houtsnijkunst in diachronisch perspectief' - heeft als hoofddoel de recente heropleving van de houtsnijkunst te onderzoeken. Onderdelen hiervan zijn het vastleggen van visuele veranderingen, het opsporen van oorzaken van die veranderingen en de interactie tussen interne en externe processen te bepalen. Oud en recent materiaal zal vergeleken worden om de graad van permanentie en verandering te registreren. Centraal bij het onderzoek staat de volgende hypothese: ‘niettegenstaande ongunstige omstandigheden, heeft de Mimika cultuur zoals geïllustreerd door de houtsnijkunst (door buitenstaanders als ‘uitgestorven’ beschouwd sinds de jaren 50) een opmerkelijke talent getoond zijn eigen karakteristieken te gebruiken om zich aan te passen aan verandering’. Recente ontwikkelingen In navolging van het succesvolle Asmat Art Festival organiseren de Kamoro vanaf 1998 20 jaarlijks het Kamoro Art Festival. Hierdoor kunnen zij hun kunst tegenwoordig ook internationaal onder de aandacht brengen. Onder de impuls van dit festival is in 2000 en 2002 recent houtsnijwerk aan de collectie 21 toegevoegd. Dit houtsnijwerk is deels traditioneel van aard, deels vernieuwend van karakter. Bij de nieuwste verwervingen voor het museum is vooral gelet op: - kwaliteit; - aansluiting bij de bestaande collectie qua vormgeving en betekenis; - verandering en vernieuwing. Een bijkomend motief om thans het zwaartepunt te leggen bij het verzamelen van hedendaags houtsnijwerk is om hierdoor kennis te maken met de (op dit moment) beste houtsnijders en voorbeelden van hun werk te verzamelen. Een dergelijke collectie per kunstenaar is dan in de toekomst uit te bouwen om de mogelijkheid te scheppen werken van individuele houtsnijders als oeuvre diachronisch te presenteren. Hiermee wordt gepoogd aan te tonen dat iedere houtsnijder binnen het algemene kader van de "Kamoro-stijl" zijn eigen individuele stijl heeft. Dan zal men ook kunnen constateren of kunstenaars zich in hun werken nooit precies herhalen, maar telkens kleine variaties aanbrengen. Dit naar analogie van de in 1960-1961 door professor A.A. Gerbrands voor het museum verzamelde collectie van Asmat houtsnijwerk.

8


De in 2000 verworven collectie omvat 44 merendeels recent vervaardigde voorwerpen, die tijdens het festival te Pigapu, in het Kunstcentrum van de hoofdplaats Timika en in 22 een enkel dorp zijn verzameld. De meeste voorwerpen zijn houtsnijwerken, waaronder recent gemaakte ceremoniële voorwerpen in de traditionele stijl, maar ook innovatief werk (bijvoorbeeld een driedimensionale uitbeelding van een gemaskerde figuur), en werken die uitgaan van een traditioneel kader waarin nieuwe elementen zijn opgenomen (bijvoorbeeld een voorouderpaneel met christelijke symboliek). Een opvallend voorwerp in deze laatste groep is een geestenpaal met een nieuw element: in het wimpelvormige, ajour uitgesneden gedeelte is in rood en wit de Indonesische vlag verwerkt. Uniek in de nieuwste aanwinsten is het centrale, samenhangende deel van de volledig met snijwerk versierde voormalige voorgevel van het Kunstcentrum te Timika. Deze in 1994 vervaardigde voorgevel kon worden verzameld, omdat men bezig was hem door een nieuwe te vervangen. Bijzonder is ook een door de organisatoren van het festival geschonken boomstamkano. Deze vult een leemte op in de bestaande collectie en is ook inhoudelijk een essentiële aanvulling: in dit waterrijke laaglandgebied is de boomstamkano immers van oudsher een kenmerkend aspect van de cultuur. Behalve als onmisbaar vervoersmiddel heeft hij, in samenhang met andere soorten voorwerpen, ook een ceremoniële functie.

9


III. KAMORO-KUNST Kenmerken Hier volgen enkele citaten van experts in de kunst van Oceanië: 'De Mimika Papoea's hebben zich in staat getoond tot opmerkelijke artistieke resultaten. Hun kunst, en in het bijzonder de houtsnijkunst, doet niet onder voor die van hun 23 oosterburen, de Asmat, met wie ze cultureel verwant zijn'. 'Karakteristiek voor de op elkaar staande antropomorfe figuren is dat enkel het hoofd plastisch wordt voorgesteld (in de voor deze stijl karakteristieke langwerpige vorm), terwijl 24 de ledematen in asymmetrisch doorbroken ornamentiek opgaan. Het belang dat aan de lijnvoering wordt toegekend, in het bijzonder de lijnen binnen de motieven in hun verhouding tot de algemene vorm, is kenmerkend. Zo lijken de met houtsnijwerk versierde schilden of de prauwstevenversieringen, met hun netwerk van 25 lijnen in reliëf, gehuld in filigrainwerk' Het is een sterk architecturale kunstvorm met mensfiguren die op kenmerkende wijze zijn 26 gevormd uit een combinatie van massieve en "lege" gedeelten.

De houtsnijkunst Kenmerkend voor de houtsnijkunst van de Kamoro zijn vooral de opengewerkte en en relief uitgesneden motieven. Die reliëfversiering bestaat uit een ogenschijnlijk grillig, geometrisch en a-symmetrisch patroon. Dergelijke motieven komen voor op diverse soorten houtsnijwerken: beelden, ceremoniële panelen, sagokloppers en sagobakken, prauwvoorstevenversieringen, peddels en trommen.

Prauwvoorsteven (RMV 1889-257)

In sommige stukken is de 'reliëfbodem' doorgestoken zodat filigrainwerk is ontstaan. Het ajour houtsnijwerk beperkt zich niet tot tweedimensionale objecten, maar komt ook voor op driedimensionale objecten zoals de grote geestenpalen. De in de Mimika houtsnijkunst voorkomende motieven zijn antropomorf, zoömorf (jaarvogel, krokodil, kasuaris, slang) en 'abstract'. Daarnaast is de mopere, een ogenschijnlijk ondergeschikt ovaalvormig navelmotief, van grote betekenis. Dit 'leidmotief' symboliseert de vrouwelijke vruchtbaarheid en de essentie van het leven. Het komt ook voor in de vorm van knieschijf, enkel-, elleboog- of polsgewricht en symboliseert dan de beweging van het bezielde lichaam. 10


Traditionele context De kunst functioneerde in de context van een opeenvolging van feesten en ceremoniën. Het hoofdthema van de feesten vormde de onverbreekbaarheid van leven en dood, en de vernieuwing van het leven. Daarbij personifieerden de in sculpturen, panelen en maskers weergegeven overledenen de dood en speelden zo een rol in de ceremoniën en rituelen. In sommige rituelen speelden de vrouw (brengster van nieuw leven) en de vrouwelijke vruchtbaarheid een belangrijke rol. Het vieren van de vernieuwing van het leven ging gepaard met vernieuwing van de kunst en de materiële cultuur: nieuwe kano's, voorsteven-ornamenten, peddels en sagobakken werden speciaal voor dergelijke feesten gemaakt. Na afloop van de feesten hadden de voorwerpen hun ceremoniële functie vervuld en werden dan vaak in de sago-moerassen achtergelaten zodat de ermee geassocieerde geesten een vruchtbare invloed konden uitoefenen op de sago. Dit verklaart mede waarom dergelijke objecten in ruime mate in de collectie van het museum 27 voorkomen.

Continuïteit en verandering De behoefte van de Kamoro aan deze kunstvoorwerpen, als deelnemers in de grote feesten, bepaalde de aantallen waarin zij zijn gemaakt. Het voortbestaan van de Kamorokunst bleek dan ook rechtstreeks samen te hangen met de continuering van de traditionele cultuur met haar feesten en ceremoniën. Dergelijke feesten vonden nog tot in het begin van de jaren vijftig van de twintigste eeuw plaats. Rond die tijd begon men echter ook houtsnijwerken te maken voor de verkoop. Deels waren dit replica's op kleine schaal van traditionele grote stukken, zoals de geestenpalen. Daarnaast beeldden zij ook van buiten geïntroduceerde concepten uit, soms in combinatie met een traditionele vorm (bijvoorbeeld een crucifix in de vorm van een geestenpaal), soms in een meer van de westerse weergave afgeleide vorm (zoals een andere crucifix in de collectie van het museum laat zien).

RMV 3168-13

RMV 4978-1 11


Omstreeks 1955 ontstond de indruk dat de traditionele cultuur was gedesintegreerd: 'Er werden geen voorwerpen gevonden die vervaardigd of verzameld zijn na 1955 en ons 28 een idee konden geven van de meer recente ontwikkelingen’ Uit een missierapport viel op te maken dat: '...feesten worden niet langer gevierd, de trommen zijn verstomd, feest attributen worden slechts zelden gemaakt en de indrukwekkende ceremoniële voorwerpen typerend voor Mimika kunst zijn verdwenen uit de dorpen. De vroegere houtsnijders zijn nu oude mannen, die zelden een beitel vastnemen, en er zijn geen jonge mannen die de 29 vaardigheden geleerd hebben’ Reeds geruime tijd is er echter sprake van een zekere herleving van ceremoniële en artistieke uitingen. Volgens recente rapporten is in een enkel dorp weer een Karapao (initiatie-ritueel) gehouden en zijn in een tweetal dorpen weer feesthuizen gebouwd t.b.v. dergelijke initiatie-rituelen. Ook zijn er geestenpalen (mbitoro) opgericht om een rol te vervullen in het dodenritueel. Eén van die palen, vervaardigd in 1998, is door het Rijksmuseum voor Volkenkunde verworven. Voorts heeft ook weer een Kaware (kano-ritueel) plaatsgevonden. Dit ritueel dient een tweeledig doel: mannen opleiden tot houtsnijders èn nieuwe kano's maken. Bij de voorbereiding van de feesten in de huidige tijd moeten de Kamoro rekening houden met de school-, werken religieuze kalender, en moeten zij de plannen tijdig aankondigen bij de overheidsinstanties. Kamoro Art Festival Een bijzonder stimulerende factor is het jaarlijkse Kamoro Art Festival dat in 1998 voor het eerst plaatsvond. De lokale bevolking ervaart dit festival als een groot feest waar zij maanden van te voren naar toeleeft. Er zit tevens een duidelijk competitie-element in: uit de dorpen brengen deelnemers speciaal gemaakte houtsnijwerken naar de plaats van het festival om mee te dingen naar uitgeloofde prijzen in diverse categorieën. Als onderdeel van het festival vindt ook een veiling plaats van de, door een deskundige jury uitgekozen, beste kunstwerken. Doordat houtsnijwerken afkomstig uit veel dorpen op één plaats bij elkaar zijn te zien, bestaat voor een bezoeker de mogelijkheid in korte tijd een goed overzicht te krijgen van de huidige ontwikkelingen in de houtsnijkunst.

Houtsnijwerken bestemd voor de verkoop tijdens het Kamoro Art Festival. (foto: Travel Indonesia) 12


IV. KAMORO-MASKERS Ons beeld van de betekenis van de Kamoro-maskers is onvolledig. De beschikbare informatie, verzameld op diverse tijdstippen, is fragmentarisch. Dit gebrek aan informatie neemt echter de indruk niet weg dat maskers een belangrijke functie hebben in de Kamoro-samenleving. Maskers bestrijken meerdere facetten in de Kamoro-cultuur en zijn verweven met Kamoro-gebruiken en overtuigingen. De oorsprongmythe van de maskers bijvoorbeeld, verhaalt tevens de geschiedenis van de Kamoro, een volk dat vanuit het oosten naar het westen is gemigreerd. Maskers functioneren voorts zowel in de wereld van de doden als van de levenden. Vooral de heropleving van leven uit dood is hierbij van vitale betekenis. De maskers benadrukken zelfs het belang van dagelijkse taken, zoals het verzamelen van voedsel. Tot vandaag de dag hebben maskers de hen traditioneel toegekende kracht en betekenis niet verloren en spelen ze nog steeds een cruciale rol als coördinator van Kamoro-gebruiken. Daarnaast vormen ze nu ook een bron van inkomsten. Gemaskerde personificaties van de overledenen Kamoro-maskers worden gedragen bij rituelen waarin de herdenking en het afscheid van de overledenen centraal staan. De functie van maskers komt tot uiting in de inheemse naam, mbii-kao: de maskerdrager stelt de overledene voor, want het masker is de omhulling (kao) van de geest (mbii) van de gestorvene. Qua vorm zijn twee maskertypes te onderscheiden: het snuitvormige en het mutsvormige 30 masker. De snuitvormige maskers komen vooral in het westen en het centrale deel van het Kamoro-gebied voor, terwijl de mutsvormige exemplaren in het oosten in gebruik zijn. Beide bestaan uit een geraamte van rotan met daarboven een gedeelte voor de bedekking van het hoofd. Dit onderdeel, dat uit gevlochten vezels bestaat, kan qua vorm verschillen.

RMV 1889-150

RMV 2973-1

RMV 3070-91

13


Bij het eerste maskertype is het bovengedeelte snuitvormig. Andere kenmerken zijn een puntige kin en een doorboord neustussenschot. Twee ronde openingen stellen de ogen voor. Het hoge voorhoofd is bekroond met een rotan stok. Het tweede maskertype is mutsvormig. Het gevlochten deel volgt de vorm van het menselijk hoofd. Houten oogornamenten – vaak omringd door kasuarisveren – leggen de nadruk op de ogen. Dit masker is eveneens bekroond met een rotan stok, waaraan vaak kaketoe- en kasuarisveren zijn bevestigd.

RMV 3079-92

Het zijn uitsluitend mannen die deze maskers dragen. Wanneer het masker optreedt, draagt de danser een kostuum vervaardigd uit lange stroken sagopalmbladeren die aan de grootste rotan ring van het geraamte zijn bevestigd. Dit kostuum bedekt vrijwel het hele lichaam, maar laat de armen en voeten vrij. Deze bladeren benadrukken de bewegingen van de danser en geven de dans een dynamisch en spectaculair karakter. Typisch voor Kamoro-dansen in het algemeen is het schuifelen van de voeten, waarbij alle dansenden het lichaam lichtjes voorover buigen en de heupen heen en weer 31 bewegen. Dit alles gebeurt op het ritme van een trom en soms een gong . Ook de maskerdrager danst op deze manier. In afwijking van de niet gemaskerde dansers maakt hij daarbij soms vrij bruuske bewegingen naar links en rechts. Hij is onmiddellijk omgeven door de andere dansende mannen van het dorp, terwijl de vrouwen liever op enige afstand toekijken. Tijdens het dansen slaken de dansers spontane kreten en zingen zij liederen die verwijzen naar bepaalde mythen die de uiteindelijke grondslag zijn van het feest. Soms gooien zij van gebrande schelpen vervaardigd kalkpoeder in de lucht. De dan opstuivende kalkwolken zorgen voor een dramatisch effect.

Maakproces Zoals in veel culturen het geval is, zijn het uitsluitend mannen die de maskers vervaardigen en gebruiken. Voor vrouwen en niet-geïnitieerden zijn zij verboden objecten. Het maakproces vindt plaats in volledige afzondering door een persoon die het recht hiertoe heeft geërfd. Vaak is het een wat oudere man die het masker met behulp van leerlingen of assistenten in elkaar zet. Als tegenprestatie hiervoor ontvangen zij veelal gratis eten. 14


Over het eigenlijke maakproces is helaas weinig bekend. Een geraamte van één of meerdere ellips- of cirkelvormige rotanringen vormt het basisgedeelte van het masker. Op deze basis van rotan bevestigen de makers een gevlochten vezelstuk (het betreft hier vezels van de Calamus sp. of Kema in de Kamoro taal). Aan weerszijden brengen zij meestal twee rotancilinders aan om de armen door te steken. Aan dit onderstel, dat op de torso rust, wordt het bovenstuk vastgehecht.

(Foto's Kal Muller)

Naast diverse soorten vogelveren, zoals van de kasuaris of de kaketoe, dienen soms coix-zaden en rood touw of katoen ter versiering. Het gevlochten hoofdstuk krijgt een beschildering met rode, zwarte en witte kleurstof. Dezelfde kleuren vinden we overigens ook terug bij het houtsnijwerk. Het witte pigment is afkomstig van kalk, verkregen door schelpen boven een vuur te roosteren en te verpulveren tot een fijn poeder. Gemengd met water vormt dit een witte kleurstof. De rode kleur is afkomstig van okerkleurige klei en zwart wordt verkregen door houtskool met water te mengen. Het is niet alleen opmerkelijk dat de Kamoro kunstenaar nooit van het traditionele kleurenpalet is afgestapt; ook de algemene vorm van de maskers is, door de jaren heen, min of meer gelijk gebleven.

Algemene mythe over de oorsprong van de maskers 32 Pater G. Zegwaard m.s.c., de legendarische missionaris die tussen 1947 en 1953 in het Kamoro-gebied verbleef, vernam destijds van een zekere Jeremias Iwekatiriuta te Atuka hierover het volgende verhaal. Aowea en haar man wonen in het westen. Op zekere dag krijgt de hoogzwangere Aowea weer klappen van haar man en slaat op de vlucht. Ze reist oostwaarts en bereikt uiteindelijk een dorp, waar alle mensen naar de mangrovebossen en de kust zijn om te vissen. In het dorp ontmoet ze de hoogzwangere geestesvrouw Mbiiminare, die uit de onderwereld is opgestegen om in een van de lege huizen haar zoon, Mbiiminarejao, te baren. Ook Aowea bevalt van haar zoon, Aoweao. De geestesvrouw draagt Aowea op beide zonen op te voeden, waarna ze terugkeert naar de onderwereld. Wanneer de dorpelingen terugkeren, zien ze Aowea en haar twee zonen per abuis aan voor geesten en er ontstaat paniek waarbij meerdere doden vallen. De twee zonen groeien snel op tot sterke jongemannen en voelen nog steeds de wrok van het dorp. Ze besluiten dan ook zich aan niemand te binden door niets te aanvaarden van aangeboden goederen of voedsel. Hun grote gestalte en resoluutheid brengen een algemene angst voor de twee broers teweeg. Meerdere malen wordt verhaald hoe de angst voor de broers paniek 15


veroorzaakt. De broers trekken naar het westen, waar ze merken dat het land beter is en besluiten om terug te keren naar hun dorp om de mensen over te halen naar het westen te migreren en de plaatselijke bevolking te verdrijven. Ze treffen alle nodige voorbereidingen voor deze oorlog, waaronder het verzamelen van voedsel. De twee broers gaan vissen, maar als ze in het water kijken zien ze geen vissen, maar mbii-kao (maskers). De geesten zijn namelijk in de onderwereld het Kaware feest aan het vieren. Mbiiminarejao duikt naar de mbii-kao, maar grijpt alleen het spiegelbeeld. Hij daalt af naar de onderwereld, waar hij zijn moeder, Mbiiminare, leert kennen. Door deze connectie is hij in staat een mbii-kao mee te krijgen voor hemzelf en ook nog een voor zijn broer. Deze maskers worden ondermeer gebruikt in de oorlog met het westen om mensen af te schrikken, maar het noodlot slaat toch toe en de broers sterven een gewelddadige dood. De dorpsgenoten slagen er uiteindelijk wel in om zich in het westen te vestigen. In een bepaalde versie van deze mythe brengt Mbiiminarejao twee verschillende maskertypes mee: voor Aoweao brengt hij een mutsvormig exemplaar mee, terwijl zijn 33 eigen masker eerder snuitvormig is en over een lange kin beschikt.

De snuitvormig maskers Snuitvormige maskers – mamakoro of mamokoro genoemd - komen voor in het centrale Kamoro gebied en het westelijke kustgebied. Dergelijke maskers worden gebruikt tijdens het Kaware feest of prauwenfeest waarbij ondermeer houtsnijders worden opgeleid en kano’s gebouwd. Nog kort geleden – in 1997 in het dorp Paripi - vroegen David Pickell en Kal Muller, die tevens de belangrijkste organisator is van het Kamoro Art Festival, de plaatselijke bevolking een Kaware feest op te voeren. Dit verzoek hing vermoedelijk samen met het 34 idee het feest te kunnen waarnemen en er over te kunnen publiceren. Het blijkt dat het masker vooral dienst doet om het feest in goede banen te leiden. Het masker treedt op als initiator van de verschillende stadia van het Kaware feest. In een eerste fase roept hij de hulp in van de geesten van vooraanstaande overledenen. De geest van de casuarinenboom, Mamakoro, die symbool staat voor het kano-bouwen, wordt eveneens aangeroepen. In deze hoedanigheid kiest het masker de houtsnijders uit, die de toekomstige kano zullen vervaardigen. In een volgend stadium doet het masker zijn intrede in het dorp, wat angstige reacties teweegbrengt bij vrouwen en kinderen. Daar benadrukt het masker enkele belangrijke aspecten van de Kamoro-etiquette, zoals het delen van voedsel en het principe van de 35 wederkerigheid (aopao) . Later beeldt het masker ook dagelijkse activiteiten uit, zoals het verzamelen van sago, vissen en jagen. Ook wijdt het masker de nieuwe prauwen in door ermee uit te varen en erin te dansen. De dansende menigte en de gemaskerde komen tenslotte samen op de oever en de uitbundigheid stopt wanneer de maskerdrager zijn dansstok begraaft, wat 36 het einde van de ceremonie aangeeft. Mbii-kawanè 37

Een belangrijk onderdeel van het Kaware feest is de Mbii-kawanè. In de Mbii-kawanè maskerade wordt een eerbetoon gebracht aan belangrijke recent overledenen, voorgesteld door gemaskerde mannen. Het ten tonele brengen van vooraanstaande overledenen door middel van maskerades is een ereplicht, die geheel aan de echtgenoten van de zusters en dochters van de overledene is voorbehouden. Mbii-kawanè, letterlijk "geesten-platform", is een begrip dat verwijst naar een platform waarop de Kamoro de ceremonie uitvoeren. Op dit platform nemen eerst de vrouwelijke 16


verwanten van de overledene plaats. Zij zijn voor de gelegenheid besmeerd met klei als teken van rouw. Het is slechts tijdens deze ceremonie dat vrouwen en kinderen de maskers mogen zien. Op andere momenten is dat zeer gevaarlijk voor hen. Bij overtreding van het gebod zal ziekte of zelfs de dood hen treffen. Het belang van het inboezemen van angst komt ook tot uiting in de oorsprongsmythe, waarin meerdere malen de angst die de twee broers Aoweao en Mbiiminarejao 38 veroorzaakten, ter sprake komt. Op het geluid van de trom dansen de vrouwen op en rond het platform. De graad van verwantheid met de overledenen valt af te lezen aan de energie die zij in hun dansen steken. Wanneer de maskerdragers aankomen, verlaten de vrouwen het platform. De spanning stijgt, aangezien de maskers niet alleen de geesten van de overledenen uitbeelden, maar dat ook daadwerkelijk zijn! De dansen zijn indrukwekkend door de plotse bewegingen en het geluid van de bladerkostuums. Het geroep van de oudere 39 mannen benadrukt de grandeur van het optreden. Wanneer de maskerdragers op het platform zitten, loven en prijzen zij de overledenen en in het maskerspel tonen zij aan dat de taken van de overledene worden voortgezet. De geesten kunnen dus met een gerust hart de wereld der levenden verlaten en naar het rijk der geesten vertrekken. De mutsvormig maskers Van het mutsvormige maskertype, dat meer in het binnenland en vooral in het oosten voorkomt, is geen inheemse benaming bekend. In de literatuur wordt naar dit masker verwezen met de algemene term mbii-kao. 40

Aangezien Pouwer een dergelijk masker gewoon in het dorp zag liggen, op een plek waar iedereen het kon zien, concludeerde hij dat het niet zo geheim kon zijn als het andere type masker (mamakoro). Toch weten we maar weinig van dit type masker; over de betekenis van het optreden en de specifieke functie is niets bekend. Uit een brief van pater Zegwaard kunnen we afleiden dat deze maskers een rol spelen in een dodenfeest: watani-kame (de letterlijke vertaling is ‘lijkenhuis’). Watani-kame vindt plaats na een overlijden. Doel van dit ritueel is eer te bewijzen aan en op gepaste wijze afscheid te nemen van de dode. De overledene wordt tijdelijk begraven of op een stelling opgebaard om een snel ontbindingsproces te bewerkstellingen en later de beenderen te kunnen recupereren. Tijdens deze opbaring of begraving vindt tevens de hommage aan de overledene plaats en hierbij behoren gemaskerde figuren in grote hoeveelheden aanwezig te zijn.De Watani-kame eindigt wanneer de beenderen van de overledene zijn verzameld en ze tot slot in gevlochten tassen opgeborgen worden en bewaard in het feesthuis. Deze ceremonie is de inleiding tot het Emakame feest, de oostelijke tegenhanger van het 41 westelijke Kaware feest. Maskers, vroeger en nu Maskers nemen in de Kamoro cultuur een unieke plaats in aangezien zij na gebruik gedeeltelijk behouden blijven: na afloop van het feest waarin het masker optreedt, wordt namelijk slechts het bladerkleed weggegooid. Het masker zelf blijft bewaard, omdat het maken van een masker veel tijd en energie vraagt. Dit in tegenstelling tot houtsnijwerk dat, na in een ceremonie te hebben gefunctioneerd, in de sagomoerassen wordt 42 achtergelaten om een gunstige invloed op de groei van de sago te hebben. 17


Maskers worden bewaard en doorgegeven aan een vooraanstaand familielid van de 43 volgende generatie. Het zelfde masker dat fungeerde in het Kaware feest dat in 1997 e op verzoek plaatsvond, zou al dienst hebben gedaan sinds de jaren vijftig van de 20 eeuw. Voor zover men zich kon herinneren, had het laatste optreden plaatsgevonden in 44 de jaren zeventig. Maskers worden dus steeds opnieuw gebruikt. Dit gegeven verklaart mede waarom het moeilijk is gebleken maskers te verzamelen. Zo treft men in Nederlandse museumcollecties slechts negen mamakoro maskers aan - waarvan zeven in Leiden - en 45 is er slechts één mutsvormig masker verzameld. Dit staat in contrast met andere Kamoro-voorwerpen die wel talrijk en vroeg verzameld zijn. Verslagen van expedities naar het toenmalige Nederlands Nieuw-Guinea vermelden de verbazing van de deelnemers over het feit dat de Kamoro alles wilden inruilen voor westerse goederen. Maskers raakten echter nauwelijks in het bezit van expeditieleden. Dit bevestigt het belang dat de Kamoro aan deze objecten hechten. Slechts A.J. Gooszen slaagde erin om twee maskers te verzamelen die hij respectievelijk in 1914 en 1919 aan het museum schonk. Er is nog een andere indicatie voor het belang dat de Kamoro aan deze maskers hechten. Samen met de geestenpalen (mbitoro) hebben ze de invloed van de missionarissen en de respectievelijke Nederlandse en Indonesische overheden weten te trotseren. Dit staat in tegenstelling tot veel andere ceremoniële objecten, die onder druk van kerk en overheden wel uit het gebruik zijn verdwenen. Het Kamoro Art Festival Pas kort geleden is het mogelijk geworden meerdere maskers te verzamelen. Voor het recent ontstane Kamoro Art Festival, dat vanaf 1998 jaarlijks plaatsvindt, moedigen de organisatoren het gebruik van maskers aan. Beide typen maskers verschijnen dan in verschillende dansopvoeringen. Tijdens deze dansen worden nog steeds mythen op dramatische wijze uitgebeeld. De dansen zijn echter qua tijdsduur en aantal 46 deelnemende dansers wel beperkt .

Dansers tijdens de veiling in actie. (Foto: Travel Indonesia)

Tijdens de veiling van het kunstfestival bieden de makers de maskers ook te koop aan. De bedoeling tijdens deze veiling is dat de kunstenaar – wiens werk in een eerder stadium door een jury is uitgekozen – zijn werk voorstelt aan het publiek. Hij doet dit veelal al dansend. In plaats van het publiek nu af te schrikken, is het doel een hoge prijs 18


te bewerkstelligen. Op het ritme van een trom, bewegen de maskerdrager en de veilingmeester zich ritmisch voort.

Kopers tijdens de veiling van het Kamoro Art Festival. (Foto: Travel Indonesia)

Wanneer de prijs omhoog gaat, stijgt de spanning en verschillende vrouwen beginnen mee te dansen. Dit beïnvloedt weer de bezoekers die steeds meer beginnen te bieden, wat weer zijn effect heeft op de dansers.

De veilingmeester en het publiek dansen. (Foto: Travel Indonesia)

Wanneer de prijs uiteindelijk boven de één miljoen rupiah (ca. Euro 100,--) uitkomt, bereikt de uitbundigheid bij de menigte een hoogtepunt. Zodra de ‘derde maal’ - het finale bod - wordt aangekondigd, is de vreugde algemeen. De hoge prijzen bevorderen dan weer een grotere productie van deze maskers; het is duidelijk dat er elk jaar meer maskers aanwezig zijn. 19


Twee maskers die in 2000 een goede prijs hebben opgebracht en goed terecht zijn gekomen: RMV 5959-5 en 5959-6.

Hoewel het commerciële aspect zeker van belang is, heeft het masker nog niet aan traditionele kracht ingeboet. Zo wilden in 2001 de leden van een participerend dorp het festivalterrein slechts betreden, indien het meegebrachte masker het gepaste ritueel kon uitvoeren. Sommigen mogen dit als een goede verkoopstruc beschouwen, maar het was wel zo dat er op dat ogenblik geen potentiële kopers aanwezig waren. Gemaskerde figuren in houtsnijwerk Er bestaan ook twee- en driedimensionale houten figuren die een maskerdrager voorstellen. Slechts één – tweedimensionale – figuur is bekend van een 47 museumcollectie.

20


RMV 5959-13

Dit staat in contrast met het grote aantal gemaskerde figuren dat heden voorkomt op het Kamoro Art Festival. Het is opvallend dat het steeds om een figuur gaat met een snuitvormig masker (mamakoro). Dit masker wordt zowel zeer gestileerd als in herkenbaar detail afgebeeld. Er lijkt nu bovendien een grote mate van vrijheid te zijn voor artistieke inspiratie: sommige van de maskerfiguren houden een arm omhoog, anderen hebben gespreide armen. Een enkele keer zijn ze ook nog voorzien van een vezelrokje.

RMV 3737-1

Het Leidse exemplaar heeft een lusvormige uitsparing voor het onderlichaam. Dit vormt een verwijzing naar de manier waarop traditioneel de penis werd `gedragen’ zoals nog aan het begin van de twintigste eeuw gebruikelijk was. De penis werd opgericht, de 21


voorhuid naar voren getrokken en onder de rand van een schelp gestoken die door 48 middel van een gordel tegen de onderbuik werd aangedrukt. Dit was de gewoonte van de oudere mannen; de jonge mannen droegen een penisomhulsel na hun initiatie. Deze had de vorm van een bamboe koker. De betreffende figuur in de Leidse collectie beeldt dus een oudere man uit. De figuur draagt de naam van een dorpshoofd.

22


V. Begrippenlijst antropomorf

mensvormig, op de mens gelijkend.

aopao

wederkerigheid. Afhankelijk van de context kan dit begrip worden vertaald met: tegengift, tegenprestatie, wederdienst, tegenhanger, huwelijksruil (vrouwenruil), genoegdoening, wraak.

emakame

een feest dat vooral wordt gevierd in de dorpen die in het binnenland aan de bovenloop van rivieren zijn gelegen. In die gebieden is emakame het belangrijkste feest. In het oostelijk Mimika-gebied komt, onder de benaming Kiawa, een locale versie voor van het emakamefeest. De centrale thema's van het feest betreffen het ontstaan van leven uit dood, de vernieuwing van het leven, de oorsprong van het leven en de schepping. Deze thema's zijn gebaseerd op een scheppingsmythe. In het gedachtegoed van het feest spelen vrouwen een belangrijke rol, omdat zij de brengsters van nieuw leven zijn. Het bevorderen van de vrouwelijke vruchtbaarheid is dan ook een van de doelen van het feest. Het nuttigen van een bepaalde substantie waarvan wordt aangenomen dat deze de conceptie zal bevorderen zou hiertoe bijdragen (Pouwer 1954:1, 1955:58, 188). De letterlijke betekenis van het begrip emakame - beenderhuis verwijst naar het feesthuis dat de Kamoro speciaal voor het feest bouwen om er de beenderen in onder te brengen van de doden, nadat deze, sinds het vorige feest, zijn opgegraven en in de gezinswoningen worden bewaard (Drabbe 1950:226).

filigrainwerk

fijn draadwerk.

ijzerhout

zeer harde, zware en duurzame houtsoort. In de regel vervaardigden de Kamoro hun houtsnijwerken uit relatief zacht hout. Aangezien ze veelal slechts eenmalig een rol vervulden tijdens een bepaald feest en daarna niet bewaard hoefden te blijven, was het niet noodzakelijk hiervoor de meest duurzame houtsoort uit te kiezen. Sommige van die traditionele houtsnijwerken vonden dan na afloop hun weg naar de sagomoerassen, waarbij de gedachte was dat de geesten van de betreffende houtsnijwerken de groei van de sago zouden helpen bevorderen. Wellicht is er ook een associatie tussen de geringe houdbaarheid van de zachte houtsoort en de kwetsbaarheid en geringe levensduur van de mens zoals die in de meeste houtsnijwerken wordt uitgebeeld. Pas op verzoek van missionarissen zijn de Kamoro (evenals de Asmat) voorwerpen uit ijzerhout gaan snijden. Deze zijn dan tevens van relatief kleine afmetingen zodat ze zowel wegens het formaat als de mooie en duurzame houtsoort, aantrekkelijk zijn om door buitenstaanders als souvenirs te worden gekocht.

jaarvogel

Aceros plicatus. Soort van neushoornvogel (Aceros undulatus) met een hoornopzwelling op de snavel, van halfringvormige dwarsplooien (Van Dale 1984:1229). In het Engels Papuan hornbill genoemd. Komt uitsluitend voor op Nieuw-Guinea en enige aangrenzende eilanden. 23


Kenmerkend voor deze vrij grote vogels zijn de grote, gekromde snavel, een zwart verenkleed en een witte staart. De Nederlandse benaming 'jaarvogel' verwijst naar de dakpansgewijs opgebouwde ribbels op de bovensnavel waarvan men dacht dat jaarlijks een dergelijke ribbel er bij zou groeien. Volgens ornithologen is dit niet het geval. De jaarvogel, door de Kamoro komai genoemd, is een vogel die voorkomt in mythische verhalen en die een rol speelt tijdens het emakame-feest. De vogel wordt weergegeven in sommige houtsnijwerken. Bij de Asmat is de jaarvogel een belangrijk koppensnellerssymbool. Ook bij de Asmat komt hij voor in bepaalde houtsnijwerken. kao

huid, omhulling, nest.

karapao

initiatiefeest (Van der Schoot:1969:76). Tevens aanduiding van het neusdoorboringsfeest en het feesthuis dat wordt opgericht voor de viering van deze vorm van initiatie (Bijlmer, ca. 1938:109; Drabbe 1947-1948:258, 263; Pouwer 1955:292).

Kasuaris

geslacht van loopvogels (Casuaris) uit de (onder)orde der kasuarisachtigen (Casuarii); drietenige grote loopvogel met zeer smalle, zwarte lintachtige veren en een helm op de kop, op NieuwGuinea en omliggende eilanden inheems (Van Dale 1984:1298). Kenmerkend zijn tevens de vlijmscherpe teennagels. Dit in wezen schuwe dier kan gevaarlijk zijn wanneer het zich bedreigd voelt. Kan dan met een enkele uithaal van zijn stiletto-achtige middelste teennagel het lichaam van een mens openrijten. Speelt een belangrijke rol in mythen van diverse etnische groepen op NieuwGuinea. Bij de Kamoro is de kasuaris geassocieerd met het emakame-feest en wordt hij ook in bepaalde houtsnijwerken afgebeeld.

kàware

naam van een feest. Dit feest is geassocieerd met de zee, het strand, de kust. Voor dit feest versieren de Kamoro de boomstamkano's, ondermeer met speciale houten voorstevenornamenten, en maken zij feestelijke peddels, gesneden uit een harde houtsoort. Vanwege deze aspecten noemt men het feest wel boomstamkano- of bootfeest.

mamakoro / mamokoro

naam van een snuitvormig masker, gemaakt van geknoopt touw over een geraamte van rotan en met een mantel van sagobladvezels; tevens de naam van het ritueel waarin dergelijke maskers worden gebruikt (Van der Schoot 1969:76). Dit ritueel vormt een onderdeel van het Kaware-feest dat in het teken staat van dood en vernieuwing van het leven. Dergelijke maskers komen voor in het centrale en oostelijke deel van het Mimika-gebied.

màparè

binnenste, diepste, onderaan, het essentiële.

matrilineair

in de vrouwelijke lijn berekend, gezegd van de afstamming van een gemeenschap die deze berekening toepast. Men rekent de afstamming in één lijn, via de vrouwen, d.w.z. moeders, moeders moeder enz. (Claessen et al. 1978:45). Hierbij zijn afstamming, 24


overerving en opvolging via de vrouwelijk lijn geregeld (Reading1977:126). mbii

(onpersoonlijke) geest.

mbii-kao

geestenmasker (mbii betekent: geest; kao: huid, omhulling)

mbii-kawanè

letterlijk: geestenstellage (mbii betekent: geest; kawanè: stellage). Tevens de benaming voor een bepaald dodenritueel waarbij gemaskerde figuren optreden, m.a.w. een maskerfeest ter ere van de doden. Tijdens dit feest brengen de dodengeesten, in de vorm van maskers, een laatste bezoek aan het dorp.

mbitòrò

geestenpaal, herinneringspaal (mbii betekent: geest; tòrò: paal). Wordt gesneden uit de stam van een mangrove-achtige boom waarbij een van de plankwortels is uitgespaard om benut te worden als het vlagvormige uitsteeksel bovenaan de paal (de boom wordt als paal ondersteboven geplaatst). In de paal zelf worden één of meerdere mensfiguren boven elkaar uitgesneden. Deze stellen doden voor.

mòpere

navel; essentie van het leven; zie ook màparè. Het navelmotief komt vaak voor in de houtsnijkunst van de Kamoro. Dit motief verwijst naar de moeder als schepper van het leven. De Kamoro beschouwen de mòpere als de moederlijke navel en daarmee als de essentie van het leven.

sago

hoofdvoedsel in de lager gelegen gebieden van Nieuw-Guinea, vooral in de kust- en riviergebieden. De sago wordt gewonnen uit het merg van de sagopalm. Nadat de palm is geveld en de bast is verwijderd, wordt het merg met behulp van kloppers eruit los gemaakt. Vervolgens wordt het met water gespoeld en gekneed waarna het via een zeef en een afvoerstellage bezinkt in een trog. Vervolgens kan van deze substantie, door ze te mengen met heet water, een sagobrij gemaakt worden. Ook kunnen er koeken van worden gebakken die enige tijd houdbaar zijn.

tàparu

een groep mensen die gemeenschappelijk een stuk grond bezitten en bewonen. De betekenis van tàparu is in feite complex en doordringt de sociale organisatie van de Kamoro met inbegrip van eigendomsrechten op het land, huwelijk en ritueel (Pouwer 1955:87; Harple 1996).

Watani-kame

letterlijk: huis van dode lichamen (watani betekent: dode lichamen; kamè: huis, woning). Naam van een feest dat betrekking heeft op de dodencultus. Gedurende dit feest, dat gezien kan worden als een overgangsrite (rite de passage), worden tevens de banden met naburige dorpen versterkt door middel van grote voedselgiften. Tijdens dit feest treden grote aantallen mutsvormige maskers op. Deze worden beschouwd als mbii-kao (omhulsels van de geesten) die tijdens de viering aanwezig zijn (Zegwaard, correspondentie d.d. 1 april 1952).

zoömorf

diervormig, aan diergestalten ontleend, de vorm van een dier hebbend. 25


VI. Inhoudelijke bronnen en literatuur Inhoudelijke bronnen Een selectie uit de bestaande oudere museumcollecties is door Dr. Simon Kooijman 49 gepubliceerd in relatie tot de Mimika-cultuur, in het bijzonder de rituele context . Van de Leidse collectie zijn in die publicatie ongeveer honderd voorwerpen afgebeeld. Inhoudelijk zijn vooral gepubliceerde en ongepubliceerde werken van enkele Nederlandse deskundigen van belang die (vooral in de jaren vijftig) veldwerk bij de Mimika hebben verricht, namelijk dr. Jan Pouwer, de paters Gerard Zegwaard m.s.c. en M. Coenen o.f.m., en dr. Hein van der Schoot. Recentelijk kunnen daar de, vooralsnog ongepubliceerde, geschriften van de Amerikaanse antropoloog Todd Harple en de Belgische onderzoekster Karen Jacobs aan worden toegevoegd, evenals de op een algemeen publiek gerichte publicaties van David Pickell en Kal Muller en de audiovisuele producties van Georjina Chia.

Literatuur Bijlmer, H.J.T. 1938 Naar de achterhoek der aarde. De Mimika-Expeditie naar Nederlandsch Nieuw-Guinee. Amsterdam: Scheltens & Giltay. Bodrogi, Tibor 1982 "Mimika". In: Tibor Bodrogi and Frank Tiesler "Ozeanien", pp. 117-118. In: Tibor Bodrogi [ed.], Stammeskunst I: Australien, Ozeanien, Afrika, pp. 77-193. Budapest: Corvina Kiadó. [Oorspronkelijk in het Hongaars verschenen, Budapest, 1981]. Claessen, H.J.M. et al 1978 Inleiding tot de culturele antropologie (1e druk 1971). Den Bosch: Malmberg. Drabbe m.s.c., P. 1950 "Folk Tales from Netherlands New Guinea". Oceania 20(3):224-240. Galis, K.W. 1953 "Geschiedenis". In: W.C. Klein (red.), 1953-54 Nieuw Guinea. De ontwikkeling op economisch, sociaal en cultureel gebied in Nederlands en Australisch Nieuw-Guinea (3 delen), pp. 1-65. 's Gravenhage: Staatsdrukkerij en Uitgeverijbedrijf. Harple, T. 1996 General Report on Kamoro (Mimika) History/Culture (ongepubliceerd ms.). Kaufmann 1997 "Melanesia". In: Adrienne L. Kaeppler, Christian Kaufmann, Douglas Newton, Oceanic Art, pp. 552-612. New York: Harry N. Abrams, Inc., Publishers. (Oorspronkelijk in het Frans verschenen: L'Art Océanien, Paris: Citadelles et Mazenod, 1993). Kooijman, Simon 1984 Art, Art Objects, and Ritual in the Mimika Culture. Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, No. 23. Leiden: E.J. Brill. 26


Kooijman, Simon 1987 "Jan Pouwer en de "Leidse" Mimika collectie". In: Paul van der Grijp, Ton Lemaire, en Albert Trouwborst (red.), Sporen in de Antropologie. Liber amicorum Jan Pouwer, pp. 107-118. Nijmegen: Instituut voor Kulturele en Sociale Antropologie, Katholieke Universiteit. Lamme, Adriaan en Dirk A.M. Smidt 1993 "Collection: Military, Explorers and Anthropologists". In: Dirk A.M. Smidt (ed.), Asmat Art. Woodcarvings of Southwest New Guinea. Singapore-Leiden: Periplus Editions and the Rijksmuseum voor volkenkunde, in association with C. Zwartenkot, Amsterdam. Mees, G.F. 1994 "Vogelkundig onderzoek op Nieuw Guinea in 1828. Terugblik op de ornithologische resultaten van de reis van Zr. Ms. Korvet Triton naar de zuid-west kust van Nieuw-Guinea". Zoologische Bijdragen (Nationaal Historisch Museum, Leiden) 40. Meyer, Anthony JP 1995 Oceanic Art/Ozeanische Kunst/Art Océanien. 2 volumes. Köln: Könemann. Modera, J. 1830 Verhaal van eene reize naar en langs de Zuid-westkust van Nieuw-Guinea, gedaan in 1828 door Z.M. Corvet Triton, en Z.M. Coloniale Schoener de Iris. Haarlem: Loosjes. Muller, Kal 2001 "Kamoro Kakuru. Celebrating the Indigenous Culture of Kamoro People". In: Kanoro Kakuru 2001 - Kamoro Art Festival, Pigapu, Mimika. Festival programma, pp. 2-9. Muller, Kal 2002 "Kamoro Kakuru. Celebrating the Indigenous Culture of Kamoro People". In: Kamoro Kakuru 2002 - Kamoro Art Festival, Pigapu, Mimika. Festival programma, pp. 18. Peltier, Philippe 1996 "Des oeuvres d'Irian Jaya (Nouvelle-Guinée Indonésienne) entrent au Musée National des Arts d'Afrique et d'Océanie". La revue du Louvre et des Musées de France 3:81-84. Pickell, David, en Kal Muller 2001 Kamoro. Between the Tides in Irian Jaya. Indonesia: Aopao Productions. Pouwer, J. ca. 1953 Kroniek der aanrakingen met en vestigingen in de onderafdeling Mimika. Hollandia: Kantoor voor Bevolkingszaken [mimeographed, beperkte distributie]. Pouwer, Jan 1955 Enkele aspecten van de Mimika-cultuur (Nederlands Zuidwest Nieuw Guinea). Proefschrift. 's-Gravenhage: Staatsdrukkerij- en Uitgeversbedrijf.

27


Pouwer, J. ca. 1954 Geschiedsbeschouwing van de bewoners der Kamora-vlakte, onderafdeling Mimika. Hollandia: Kantoor voor Bevolkingszaken [mimeographed, beperkte distributie]. Pouwer, J. 1956 "A masquerade in Mimika." Antiquity and Survival 1(5):373-386. Pouwer, J. 1983 Geslachtelijkheid en ideologie. Toegelicht aan een samenleving van West Nieuw Guinea. Sociaal Antropologische Cahiers 12. Nijmegen: Katholieke Universiteit. Pouwer, J. 1999 "The Colonisation, Decolonisation and Recolonisation of West New Guinea." Journal of Pacific History 34(2):157-179. Reading, Hugo F. 1978 A Dictionary of the Social Sciences (1e druk 1977). London, Boston and Henley: Routledge & Kegan Paul. Seyne Kok, J.W. 1908 "Rapport over de Mimika-kuststrook." In: De Zuidwest Nieuw-Guinea-Expeditie 1904/5 van het Koninklijk Nederlandsch Aardrijkskundig Genootschap, pp. 463-470. Leiden: E.J. Brill. Schoot, H.A. van der 1969 Het Mimika- en Asmatgebied (West-Irian) voor en na de openlegging. Beleidsaspekten van een overgangssituatie. Proefschrift. Tilburg: H. Gianotten. Travel Indonesia 2001 "Kamoro Festival Revives An Ancient Tribal Culture". Travel Indonesia 23(2):1926 (en omslag). Wollaston, A.F.R. 1912 Pygmies & Papuans. The Stone Age Today in Dutch New Guinea. London: Smith, Elder & Co. Zegwaard, m.s.c., G.A. n.d. Mythologische en voorouderverhalen van de Kamoro. Ongepubliceerd typescript. Katholiek Documentatiecentrum, Nijmegen. Zegwaard, m.s.c., G.A. 1952 Correspondentie met Simon Kooijman dd. 1 april 1952. RMV-archief, serie 3070.

28


Noten 1 Gunstige uitzonderingen hierop zijn het British Museum (Museum of Mankind) in Londen en het University Museum of Archaeology and Anthropology in Cambridge. Van de relatieve onbekendheid van de Kamoro-kunst getuigen ook recente constateringen in publicaties over de kunst van Oceanië: 'Mimika kunst is vrijwel onbekend buiten Nederlandse collecties' (Meyer 1995:77). 'In de schaduw van de kunst van de Asmat, zijn de bewoners van het Mimika-gebied lange tijd genegeerd gebleven...' (Kaufmann 1997:605). 'Mimika voorwerpen komen zelden voor en de beschikbare informatie bevat vele lacunes ' (Peltier 1996:82) 2 Dr Jan Pouwer (Dordrecht 1924) is professor emeritus in de Culturele Antropologie aan de Victoria University van Wellington, Nieuw Zeeland. Van 1951 tot 1955 deed Pouwer antropologisch veldwerk in het gebied, vooral op het terrein van de landrechten, de sociale organisatie en de veranderingen in cultuur en riten. Als nevenactiviteit verzamelde hij etnografisch materiaal voor het Rijksmuseum voor Volkenkunde. (Kooijman 1987) 3

Pouwer 1983:18

4 Jan Carstensz. was een VOC kapitein die in 1623 met twee schepen - de Pera en de Arnhem - de wateren rond Nieuw-Guinea en de noordkust van Australië verkende. 5 In January 1623 [Jan Carstenz sailed with two ships - the Pera and the Arnhem -] from Amboyna and to the coast of New Guinea at latitude 4 degrees 45 minutes. Coasting easterly, Carstenz was not able to make good report of the area's fruits and minerals, but did note the natives were belligerent and cannibalistic. At one point the captain and several of the crew of the Arnhem were killed by natives.( source: Pacific Island Travel)

6 Gerrit Thomasz Pool (? - 1636). Evenals Jan Carstensz kapitein in dienst van de VOC. In the year 1636 the Governor-General Antony van Diemen dispatched two ships from Banda under the command of Captain Gerrit Thomasz Pool, with instructions to proceed along the south coast of New Guinea. If, contrary to all expectation, a strait was found between New Guinea and the South Land, Pool was to sail through it and trace, if possible, the east coast of the Known South Land, circumnavigating it and returning home along Nuyts Land and Eendragt Land. If, however, as seemed most probable, New Guinea was joined to the Known South Land, he was to sail along the northern and western coast of Australia as far south as Houtmans Abrolhos, searching all the way for any possible passage to the Pacific. More particularly was he to search the more northerly parts, as it was presumed that a strait was more likely to be found in that quarter than further south, where the South Land was presumably much wider. If Pool with some of his crew had not been murdered by the savages of New Guinea, it is possible that he might have assailed through the strait already traversed by Torres, and have anticipated Captain Cook in the discovery of New South Wales. As it happened, however, the ships returned without having discovered anything of importance. (source:lexicon.net/world/tasman/bhouse.htm)

Een andere bron weet te melden dat Gouverneur Van Diemen in 1636 Gerrit Pool er met de 'Çleen Wesel' en de 'Cleen Amsterdam' op uitzond om de handel in massooi-bast in handen te krijgen. Hij zeilde de westkust af van Koemawa tot de Otokwa zonder veel nieuws aan de weet te komen. Tevens moest hij zijn tol aan levens betalen aan de bewoners 'swart van huid als de Kaffers van Angola'. Sedertdien prijkten eeuwenlang de Doodslagers- en de Moordenaars-rivier als namen op de kaart. (Galis 1953:13) 7 Triton-expeditie: genoemd naar het korvet Triton, een van de expeditieschepen van de Nederlandse marine die in 1828 de expeditie onder leiding van J. Modera begeleide. De Triton-expeditie was er op uitgestuurd met een politieke opdracht: de kust van Nieuw-Guinea te verzekeren om mogelijke aanspraken van de Britten voor te zijn. Volgens een gerucht - dat later vals bleek te zijn - zouden dezen reeds een handelspost op de zuidwestkust hebben gevestigd (Whittaker et al 1975: 194-195, 205-207). Daarnaast had de expeditie, waar vijf leden van de Natuurkundige Commissie deel van uitmaakten, de opdracht natuurwetenschappelijk onderzoek te doen "in het praktisch onbekende Nieuw-Guinea" (Mees 1994:5) De Triton-expeditie eindigde met de stichting van Fort Du Bus bij Lobo (Triton Baai) als eerste Nederlandse vestiging in Nieuw-Guinea op 24 augustus 1828 (Modera 1830; Seyne Kok 1908:463). Het fort werd een fiasco. Ziekte, gebrek aan voedsel en andere voorraden en aanvallen van de lokale bevolking leidden tot de dood van 110 man en een uiteindelijk verlaten van het fort in 1836 (Pouwer 1999:160) 8

Dit zijn de permanent besneeuwde bergtoppen, die deel uitmaken van het van west naar oost lopende Centrale Bergland van Nieuw-Guinea. Op de hoogste punten - de Carstensz piramide en de Wilhelmina piramide - bereiken zij een hoogte van bijna 4900 m. Op 16 februari 1623 noteerde de VOC-kapitein Jan Carstensz in zijn dagboek dat hij vermoedde dat er 'eeuwige sneeuw' in de tropen was te vinden. Omdat de toppen meestal schuil gaan in een wolkendek is er lang aan Carstensz' waarneming getwijfeld. Zelf uitte hij ook zijn aarzeling; het was een 'wonderlijk gezicht, zo dicht bij de evenaar'. Voor de 17de-eeuwse zeevaarders naar de Indische archipel moeten de besneeuwde bergtoppen van Nieuw-Guinea zoiets als een fantoom zijn geweest. 29


De naamgeving van de piramiden is pas van veel later datum. In 1903 vond de eerste verkenningstocht plaats, de Wichmann-expeditie. Voedselgebrek, zware regenval, de gevreesde tropenziekte beri-beri en uitputting dwarsboomden de expeditiegangers, zodat ze terug moesten keren. Geen tropische sneeuw aangeraakt. Pas later, in 1909/10, slaagde H.A. Lorentz erin wetenschappelijk vast te stellen dat Nederlands-Indië inderdaad rijk was aan eeuwige sneeuw. Hij en zijn tochtgenoten waren 'geroerd' toen zij het sneeuwveld betraden. De eerste piek doopten ze Carstensz, de tweede Wilhelmina. (bron: Cultuurnet/NRC Handelsblad) 9

De Wollaston-expedities (No. 1 in 1910-11 en no. 2 in 1912) zijn genoemd naar de leider A.F.R. Wollaston. De expeditieleden waren er op uitgestuurd om het Centrale Bergland te exploreren en de met sneeuw bedekte toppen ervan te bereiken. Alleen de tweede poging was succesvol. 10

De bestuurspost was aanvankelijk voor korte tijd gevestigd in Wakatimi (Pouwer 1955:231).

11 Aanvankelijk Freeport Sulphur Inc., vanaf 1981 Freeport-McMoRan Copper & Gold Inc.; later opgesplitst in Freeport-McMoRan als moedermaatschappij, met het Amerikaanse hoofdkwartier te New Orleans, en P.T. Freeport Indonesia voor de Indonesische vestiging te Jakarta alsook te Jayapura en Timika/Kuala Kencana in Papua (Pickell en Muller 2001). 12

Pouwer 1983:16-17

13

Salomon Müller was als 'anatomist' een van de vijf leden van de Natuurkundige Commissie voor Nederlandsch-Indië. Die Natuurkundige Commissie was in 1820 door koning Willem I in het leven geroepen. Haar specifieke doel was om informatie te verzamelen over alle aspecten van het leven in de koloniën om zodoende een efficiëntere exploitatie te bewerkstelligen. Als natuurkundige had hij een ruime interesse en verzamelde hij niet alleen dierkundige gegevens, maar ook Kamoro voorwerpen en publiceerde hij bovendien gegevens over woonwijze, materiële cultuur, kleding, versiering, bewapening en handel (Pouwer 1955: 226). De door Müller verzamelde objecten zijn eertijds door de grondlegger van het huidige Rijksmuseum voor Volkenkunde, Dr. Phillipp Franz von Siebold, in zijn collectie opgenomen en maken daarom deel uit van serie 1. 14 In Kroesen's gezelschap bevond zich een zekere W. de Jong, kapitein van het marineschip Van Doorn, die een deel van de toentertijd verzamelde objecten aan het museum heeft doen toekomen. 15 A.J. Gooszen arriveerde in 1890 als beroepsmilitair in Nederlandsch-Indië. In 1907 leidde hij het eerste exploratie-detachement voor Zuid-Nieuw-Guinea. 16

Verwervingen in 1914 en 1919. Zie ook Lamme en Smidt 1993:137-146.

17

Exclusief een collectie van 171 voorwerpen, uit het voormalig bezit van het Ethnografisch Museum van de K.M.A., die in 1958 werd verworven, serie 3600.

18

Collecties Smidt 2000 en 2002.

19 Bij dit onderzoek werkt de conservator van de afdeling Oceanië, Dirk Smidt, nauw samen met de Belgische onderzoekster Karen Jacobs en de Amerikaanse antropoloog Todd Harple. 20

Zie Muller 2001 en 2002; Travel Indonesia 2001.

21

In oktober 2000 woonden Smidt, Harple en Jacobs het festival bij. In 2001 woonde Karen Jacobs het festival bij en in 2002 Smidt en Jacobs. Door verwervingen ter plaatse kon de verzamellijn worden doorgetrokken naar het heden. 22 In Muller 2002 zijn enkele van de in 2000 tijdens de veiling van het festival voor het museum verworven voorwerpen afgebeeld. 23

Kooijman 1984:VII

24

Bodrogi 1981:117

25

Kaufmann 1996:605

26

Meyer 1995:77

27

Kooijman 1984

28

Kooijman 1984:164 30


29

Kooijman 1984:164

30

Kooijman 1984:87-88.

31

De bronzen gong is via Chinese en Maleise contacten al lang geleden geïntroduceerd en wordt nog steeds als muzikale begeleiding bij dansen gebruikt, onder andere tijdens het Kamoro Art Festival. 32

Door pater Zegwaard verzameld in Atuka en aan hem verteld door Jeremias Iwekatiriuta. Er bestaan verschillende versies van deze mythe, waarbij de namen van de dorpen telkens verschillen. Pickell (2001) spelt de namen op de hedendaagse manier: Aweyau en Miminareyau (hierbij valt wel de duidelijke connectie van de laatste met de geesten (mbii) weg. Kooijman (1984: 88-89) schrijft Mbiiminarojao. 33

Pickell en Muller 2001: 197

34

De onderstaande beschrijving is dan ook vooral gebaseerd op hun publicatie: Pickell en Muller 2001.

35 Dit door een mythe uit te beelden, waarbij een vader zeer zwak wordt, omdat zijn dochters hun voedsel niet met hem delen. 36

Pickell en Muller 2001: 197-199; 215-220.

37 Dit onderdeel van het Kaware-feest wordt door Pouwer (1956) mbii-kawane en door Hein van der Schoot (1969) mamakoro genoemd. Jan Pouwer woonde een mbii-kawane bij op 4 januari 1954 in Kokonao en heeft hierover uitvoerig geschreven. 38

Pouwer 1956: 373-386

39

Pouwer 1956: 384

40

RMV-archief, serie 3070

41

Zegwaard, correspondentie met Simon Kooijman dd. 1 april 1952.

42

Zegwaard, correspondentie met Simon Kooijman dd. 1 april 1952

43

Het betreft hier de tàparu-oudste.

44

Pickell (2001) beweert zelfs dat dit masker het rechtse masker zou zijn op de tekening in het artikel van Pouwer (1956:375, fig 2.). Het zou dan wel van dorp zijn verhuisd (van Kokonao naar Paripi). Het valt niet na te gaan of dit waar is, maar het vormt wel een indicatie van het feit dat maskers lang worden bewaard en van generatie op generatie worden doorgegeven. 45 Dit is zonder de recente Smidt-verzameling van 2000 waarin zich één mutsvormig masker bevindt en de Smidt-verzameling waarin vier maskers zijn opgenomen, waaronder twee mutsvormige. Er zijn geen maskers in Britse collecties. 46 Het festivalcomité schrijft voor dat dansgroepen uit maximaal vijftien dansers mogen bestaan en dat de uitvoering ongeveer vijftien minuten mag duren. 47 In de collectie van het Rijksmuseum voor Volkenkunde bevindt zich een figuur (3737-1) die in de jaren vijftig is verzameld. 48

Wollaston 1912:113-114

49

Simon Kooijman, Art, Art Objects, and Ritual in the Mimika Culture, Mededelingen van het Rijksmuseum voor Volkenkunde, Leiden, No. 24, Leiden: E.J. Brill, 1984.

31

KAMORO-MASKERS MASKERS UIT HET MIMIKA-GEBIED (NIEUW-GUINEA)

Recommend Documents