JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ HUDEBNÍ FAKULTA
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
BRNO 2014
LUDMILA MACKOVÁ
Janáčkova akademie múzických umění v Brně Hudební fakulta Katedra varhanní a historické interpretace Studijní obor: Hra na varhany Akademický rok: 2013/2014
Způsoby výuky hry improvizace pro začínající varhaníky
Bakalářská práce
Autor práce: Ludmila Macková, DiS. Vedoucí práce: Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D. Oponent práce: MgA. David Postránecký
Brno 2014
Bibliografický záznam Macková, Ludmila. Způsoby výuky hry improvizace pro začínající varhaníky (The ways of teaching improvisation for beginner players). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra varhanní a historické interpretace, 2014. 37 s. Vedoucí bakalářské práce Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D.
Anotace Práce se zabývá způsoby výuky hry improvizace na varhany pro začínající hráče. Popisují tři možné způsoby, jak začít s výukou bez předchozí znalosti improvizace. Celá práce se zabývá otázkou, jestli je nutné vyučovat na základě harmonických pravidel, nebo jen na základě využití hráčovy kreativity. Vychází z poznatků z výuky hry improvizace v České republice a v Nizozemí. Cílem práce je popsání těchto rozdílů. Je zde vysvětleno mnoho námětů, které mohou posloužit jako vodítko k výuce improvizace na základních uměleckých školách a jiných institucích, které se zabývají výukou varhanní hry.
Klíčová slova hra na varhany, improvizace, výuka hudby
Anotation The thesis deals the ways how to teach the improvisation for organ for beginner players. Three possible ways are described, how to start with teaching without any previous knowledge. The whole thesis deals the nessecity of teaching on basic harmonic rule or only on using player´s basic creativity. It is based on knowledge from the lessons of organ imporvisation in the Czech republic and in the Netherlands. The aim of this thesis is ti discribethe differencies between these contries. Many topics are explained, which can be used as a guide for the lesson of improvisation. It can be usedat basic music schools and other music schools where playing the organ is studied.
Key words playing the organ, improvisation, teaching of music
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a informační zdroje, které jsem použila.
V Brně, dne 24. dubna 2014
Ludmila Macková
Obsah 1.
Předmluva .......................................................................................................................7
2.
Úvod.................................................................................................................................8
3.
Co již bylo o improvizaci napsáno...............................................................................10
4.
Způsoby vyučování improvizace .................................................................................13
5.
Výuka tradiční improvizace..........................................................................................16 5.1
Melodická sekvence ............................................................................................17
6.
Výuka s využitím pentatonické stupnice.....................................................................20
7.
Nový zvuk – volná improvizace ...................................................................................22 7.1
Nápodoba přírody................................................................................................23
7.2
Hra s hudební atmosférou ..................................................................................23
7.3
Dešťové kapky .....................................................................................................24
7.4
Melodie .................................................................................................................25
7.5
Zdobení melodie ..................................................................................................26
7.6
Improvizace na jednom nebo dvou akordech ...................................................27
7.7
Bicinium ................................................................................................................28
7.8
Jednoduchá chorální partita ...............................................................................30
7.9
Stylus fantasticus.................................................................................................32
8.
Závěr..............................................................................................................................34
9.
Použité informační zdroje ............................................................................................36
1. Předmluva Schopnost dobré varhanní improvizace se v českých a moravských chrámech čím dál více vytrácí, což mě nutí k zamyšlení. Sama jsem jako varhanice zažila mnoho nepříjemných chvil, kdy jsem byla nucena improvizovat, ale vůbec jsem nevěděla jak. Každoroční nesplněný novoroční slib, že snad nyní se tomuto umění naučím, mě přivedl k hledání chyby. Na studiích v nizozemském Maastrichtu jsem absolvovala soukromé hodiny improvizace u Hanse Leenderse, varhaníka a pedagoga konzervatoře v Maastrichtu. Hodiny nebyly sice pravidelné, ale přesto mi ukázaly nové možnosti jak využít nástroj. Při výuce jsem se nejprve učila odbourat strach z neznáma a nedržet se striktně jen naučených postupů, na které jsem byla dosud zvyklá. Také byla pro mě nové hra s barvami – rejstříky varhan. Způsob využití programní hudby jsem znala jen ze skladeb a improvizace v klavíru. Tento nový přístup mě uchvátil natolik, že mě improvizace začala zajímat více, a ne jen jako povinný předmět ve škole. Také
hodiny
metodiky
v Nizozemí
s Marcelem
Verheggenem,
pedagogem konzervatoře v Maastrichtu a varhaníkem, mi ukázaly nové možnosti. Tady jsem se seznámila s mnoha zahraničními materiály, které v České republice nejsou dostupné a jejichž pořízení je velmi nákladné. Zjistila jsem, že základním zásadám varhanní improvizace se může naučit opravdu každý, a je jen na něm samotném, jak moc se tomuto umění bude věnovat. Chtěla bych v této práci nastínit rozdíly mezi výukou improvizace, která vychází ze zásad harmonie a kontrapunktu a se kterou se setkáváme ve většině literatury, a inovativní výukou, která chce v žákovi probudit kreativitu bez předchozí teoretické znalosti základů improvizace.
7
2. Úvod Improvizace (latinsky improvisus znamená nepředvídatelný, netušený) „je hudební projev prováděný bez zvláštní přípravy a bez použití not. Znamená spontánní vymyšlení hudby a její současné provádění.“1 Podle Petra Ebena jsou nutné tři předpoklady pro varhanní improvizaci. Je to „intuitivní schopnost podložit melodii správnými akordy, dále nástrojová technika a skladatelská zručnost v práci s motivem.“2 Každý chrámový varhaník má za povinnost preludovat – improvizovat při bohoslužbě, a tím připravit následující chorál, či vyplnit čas, který nečekaně vznikne. Začátek a konec bohoslužby je čas, kdy varhaník může ukázat své umění a také nástroj v jeho plné kráse. Improvizace byla v dřívějších dobách daleko více ceněna, než je tomu dnes. V současnosti je daleko větší zájem o co nejdokonalejší a nejpřesnější interpretaci varhanních skladeb. Schopnost improvizace se z našich chrámů vytrácí. Samozřejmě důležitým faktorem je, že zaměstnání – chrámový varhaník – již téměř neexistuje. Toto místo je nahrazeno varhaníky – amatéry, často klavíristy bez zkušeností s hrou na varhany a bez znalostí základních prvků harmonie a kontrapunktu. Většina učebnic varhanní improvizace však počítá právě se základními znalostmi hudební teorie, a také s technickými dovednostmi při hře na varhany. Jak však dosáhnout těchto předpokladů, když většina dnešních varhaníků tyto požadavky nesplňuje? Následující práce je zaměřena na začínající hráče – amatéry, kteří se chtějí naučit improvizovat bez potřebných znalostí a dovedností. Neznamená to však, že hráči nemusí studovat a dosáhnou stejných výsledků. Práce se zabývá tím, jak rozvinout tvořivost u těchto hráčů, a tím jim pomoci překlenout přípravnou fázi na improvizaci s přísnými harmonickými a formovými pravidly. Je tedy zaměřena pro varhaníky amatéry, žáky na základních uměleckých
školách
av
počátečním
studiu
konzervatoře.
Práce
1
VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. 1. vyd. Vizovice, 1995-1998, 2 v. ISBN 80860932392.
2
VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. 2. vyd. Praha: Panton, 1995, ISBN 80-703-9218-5, s. 107.
8
není
plnohodnotnou učebnicí improvizace. Přináší pouze náměty, které lze dále rozvíjet.
9
3. Co již bylo o improvizaci napsáno O improvizaci a její výuce samotné nebylo vydáno mnoho publikací. Českou učebnici varhanní improvizace máme pouze jednu. Napsal ji český varhaník, pedagog
a improvizátor
Jaroslav
Vodrážka
(1930)
s názvem
Varhanní
improvizace (Dačice, 2002). Kniha je psaná pro varhaníky, kteří již rozumějí a využívají základní principy varhanní improvizace. Neznamená to však, že by se začínajícím improvizátorům tato učebnice nevěnovala, ale velice rychle přejde ke složitějším postupům, bez upevnění základů. V poslední lekci knihy se Vodrážka zabývá formou fugy, ke které většina varhaníků ani nedojde. U zdatnějších hráčů se forma fugy také vyučuje, avšak žák si ji často téměř celou zapíše do not, což už není improvizace v pravém slova smyslu, ale skladatelská práce. K nejvýznamnějším zahraničním učebnicím varhanní improvizace patří Traité d'improvisation à l'orgue (Paris, 1952) od francouzského varhaníka, klavíristy, pedagoga a skladatele Marcela Duprého (1886-1971), který počítá s tím, že hráč perfektně ovládá nástroj. Autor sám uvádí, že dobrý improvizátor musí ovládat zákonitosti harmonie, kontrapunktu a forem, a také musí mít jistotu ve své technice. Z německých a muzikolog
autorů
Hermann
Choralimprovisation
für
napsal
Keller Orgel
učebnici
(1885–1967) (Lipsko,
improvizace
s názvem
1939).
varhaník
Schule
Učebnice
der
se zabývá
improvizací využívanou při bohoslužbě, to znamená hlavně využití daného cantu firmu. Také počítá s předpokladem, že žák je již zdatný ve hře na varhany. Autor zde ukazuje různé způsoby jak zpracovat chorál. Je zde mnoho příkladů od různých významných skladatelů. Vychází ze zásady názornosti a přiměřenosti. Žák se učí improvizovat nápodobou jiných improvizátorů. Další učebnici varhanní improvizace napsal německý chrámový varhaník, sbormistr a skladatel Hans Gebhard (1929) s názvem Praxis der Orgel – Improvisation (Franfurkt nad Mohanem, 1987). Autor se zaměřuje na improvizaci při bohoslužbách. Opět předpokládá základní znalosti hudební teorie a v závěrečné části také vyšší hráčskou schopnost. Jeho příklady vždy 10
vychází z protestantských chorálů. Znalost těchto chorálů je nutná součást studia. Švýcarský varhaník Lionel Rogg (1936) napsal učebnici Cours d’improvisation
pour
les
organistes/
Improvisation
Course
for
Organist(Fleurier, 1988). Učebnice vede žáky k improvizaci v bachovském stylu. Autor také očekává již dobré technické dovednosti při hře na varhany. Uvádí mnoho příkladů, které jsou započaté a které má žák dokončit. Německý varhaníka skladatel Karl Ludwig Gerok (1906–1975) napsal učebnici Lehrgang der Orgel–Improvisation (Neuhasen – Sttutgart, 1976), v níž se věnuje moderní nonartificiální hudbě. Snaží se zde propojit staré a nové způsoby improvizace vyžadující již dobré technické znalosti nástroje. Další nezbytná dispozice pro improvizaci je studium varhanní literatury. Gerok vychází ze svých zkušeností při výuce na Hochschule für Musik ve Stuttgartu a na Kirchenmusikschule v Esslingenu. Učebnice je psaná pro využití v hodinách improvizace. Učitel zde tvoří nezastupitelnou roli, protože usměrňuje a nabádá žáka. Německý chrámový varhaník, evangelický farář a profesor Gustav Adolf Krieg (1948) napsal Cantus firmus Improvisation auf der Orgel, System – Methode – Modelle. Vychází z praxe při bohoslužbě se zaměřením na volnou improvizaci bez cantu firmu. Využívá více nonartificiální hudby a inspiruje se například spirituály či pop music. V knize najdeme teoretickou část o improvizaci, praktická cvičení, v nichž se zabývá různými styly od diatoniky a chromatiky romantismu až k otázkám tonality a atonality moderní hudby. Učebnice
Improvisation
for
Organists
(New
York,
1998)
nizozemského chrámového varhaníka, improvizátora a sbormistra žijícího v Kanadě Jana Overduina (1943) je přizpůsobená začínajícím varhaníkům. Vychází z myšlenky, že základům improvizace se může věnovat každý hráč na varhany bez ohledu na talent. Ve většině kapitol se poukazuje na různé improvizační principy či nápady, které rozvíjí tím nejjednodušším způsobem. O improvizaci vzniklo také několik studentských prací. Studentka Hudební fakulty Janáčkovy akademie múzických umění v Brně Ludmila Loubová napsala diplomovou práci na téma Varhany očima improvizátora (2009). V ní 11
pojednává o improvizaci obecně. Vychází ze svých zápisků z improvizačních kurzů polského varhaníka, profesora Juliana Gembalského (1950), které probíhaly na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně v listopadu 2006. Tato přednáška ji motivovala k napsání diplomové práce právě o improvizaci. Zabývá se jak jejím vznikem a historií, tak popisuje jednotlivé české i světové učebnice o varhanní improvizaci. Jedna z velmi zajímavých kapitol pojednává o novodobých improvizačních soutěžích. Bakalářskou práci Náměty k rozvoji varhanní improvizace (Praha, 2007) napsal varhaník a dirigent Jan Steyer (1982). Práce se zaměřuje na jednodušší i složitější příklady k improvizaci. Klade důraz na vyjádření emocí hudbou. Vychází ze znalosti harmonie a kontrapunktu, které následně aplikuje ve svých příkladech.
12
4. Způsoby vyučování improvizace Vyučování improvizace je tak rozsáhlé téma, že každý pedagog si musí sám vytyčit cíl, jehož chce se žákem dosáhnout. Neexistuje žádná učebnice, která by tvrdila, že pouze ten její způsob výuky je nejsprávnější a zároveň jediný. K dosažení stejného cíle může být zvolena různá forma i obsah výuky. Často se pedagog uchýlí k takové formě výuky, jakou byl sám veden. Z vlastní zkušenosti vím, že způsob improvizace vychází také z kultury a tradice daného území. Způsob a formu improvizace ovlivňují i další vlivy. Je to například náboženské vyznání a s ním spojené i užití improvizace při bohoslužbách. Velký vliv má také daný nástroj, pro který jsou některé formy a způsoby vhodnější než pro
jiné.
Často
k rozdělení
způsobů
improvizace
postačí
se seznámit
se skladbami vzniklými v dané oblasti. Například v protestantském Německu většina improvizací vychází z protestantských chorálů a v katolické Francii se improvizace více zaměřuje na efekt, barvu a techniku. Zvláště ve 20. století zde vznikly více skladby k ukázání síly a krásy nástroje a někdy dosáhly až na pokraj hratelnosti. Český způsob improvizace, pokud mohu generalizovat, je velmi jednoduchý a vychází hlavně z harmonie. Ale i zde někteří zkušení varhaníci dokážou vytvořit improvizace velmi složité. Podle dané oblasti se také rozvíjí způsob a forma výuky. Pro rozdělení směrů jak vyučovat a hlavně jak improvizovat jsem se nechala inspirovat klavírní literaturou. Jsou to pouze tři základní způsoby jak začít s výukou začátečníků i žáků technicky zdatných. 1. Improvizace na základě harmonie. Na začátku vyučování improvizace se žák učí hru kadencím (tónika, subdominanta, dominanta) ve všech tóninách a polohách (terciová, kvintová a oktávová). Podle schopnosti a talentu žáka se přidají další harmonické stupně, jako například šestý stupeň a druhý stupeň. Není to sice improvizace v pravém slova smyslu, ale bohužel bez tohoto postupu žák není schopen doprovodit žádnou píseň. V české škole je tato metoda nejrozšířenější a žádný varhaník se tomuto základu nevyhne. Ze zkušeností z výuky z Nizozemí však již vím, že tato metoda není jediná 13
a mohla by žákovi bránit v kreativitě. K tomu se však dostanu později.
2. Využití pentatonické stupnice. To znamená hraní pouze na černých klávesách, které v jakémkoliv pořadí ladí dohromady. Můžeme s žákem improvizovat vymyšlenou melodii či jen využít motiv, který rozvedeme. Tato metoda je velice vhodná pro začínající hráče, mladší žáky (děti) či méně schopné varhaníky. Využití pentatonické stupnice je velice kreativní a žák může odbourat svůj ostych ze zahrání chybného tónu. Učitel také zjistí, jak moc je žák talentován a jaký má cit pro hudbu. Tento způsob je pouze příklad jak začít vyučovat.
3. Nový zvuk3. Pod tímto termínem se skrývají nové možnosti, nová hudba. Všechno je dovoleno. Tato možnost vytváří mnoho prostoru pro žáky, kteří nerozumí harmonii a pravidlům improvizace. Myslím si, že tato metoda je vhodná jak pro děti, tak pro starší varhaníky, kteří se potřebují odpoutat od not a bojí se chyb. Také díky této metodě mohou i ti, co na varhany dříve nehráli, hned začít improvizovat.
Základní pravidlo pro všechny typy improvizací je zachovat vždy rytmus, melodii, formu, dynamiku a akordy. Samozřejmě toho všeho nedosáhneme hned na začátku, ale měly by to být základní pilíře pro všechny varhaníky, kteří chtějí improvizovat. Z hudebních forem je nejvhodnější forma A B A. Každá část formy může obsahovat jen 4 takty, ale již v tomto krátkém cvičení se žák naučí myslet na celek, ne jen na právě zahraný takt či noty. Další vhodné formy pro začínající varhaníky jsou rondo, variace, imitace a „patchwork“4, což znamená spojení všech různých technických a výrazových prvků dohromady. Ze svých 3
Nový zvuk: přenesený výraz pro určitý druh techniky využívaný při hodinách metodiky v Maastrichtu v Nizozemí. 4 Přenesený výraz pro určitý druh techniky využívaný při hodinách metodiky v Maastrichtu v Nizozemí.
14
poznatků z hodin improvizace již vím, že se celkové formě a smyslu pro takt při improvizování nevěnuje taková pozornost jako na výuce v zahraničí.
15
5. Výuka tradiční improvizace Nejprve bych chtěla popsat klasický způsob výuky improvizace. V Čechách a na Moravě se zpravidla nejprve vyučuje možnost, jak využit harmonii v improvizaci. Učitel vysvětluje žákovi, že na každém tónu stupnice můžeme vystavět příslušný akord. Akordy mezi sebou mají různé vztahy a pravidla. Žák je tedy od začátku veden k tomu, že něco je přikázané, povolené či zakázané. Tento způsob výuky je u nás zaveden po mnoho generací a má již mnoho pokračovatelů, pro které je tento princip výuky improvizace nevyhnutelný. Podle názorů vyučovaných ale tato metoda vede spíše k nervozitě žáka, protože se obává možných chyb. Hodina improvizace se stává stresem v očekávání dalšího neúspěchu. Jsou tací učitelé, kteří v hodinách nacvičují se žáky pouze jeden konkrétní harmonický postup, na všech stupnicích a žák ho poté hraje bezmyšlenkovitě. Výsledkem je, že žák se naučí postup, který ale nikdy v praxi použije, protože ani neví, jak prvek zakomponovat do své improvizace. S postupnými znalostmi se tento nedostatek odbourá. Většina varhaníků však potřebuje umět improvizovat hned od začátku. Také je důležité poznamenat, že umění improvizovat je závislé jak na talentu, tak na četnosti cvičení dané látky. Tuto metodu výuky jsem nazvala tradiční, protože se zde využívá řadu let a mnoho učitelů, zvláště v Čechách a na Moravě, ji považuje za osvědčenou a správnou. Pokud se podíváme do učebnic varhanní improvizace, zjistíme, že základ tvoří vždy přísné harmonické spoje. Tato výuka se řadí do způsobu improvizace s použitím harmonie. Jedná se o klasicko-romantický typ harmonie, který je ve varhanní improvizaci nejvíce rozšířený. Většina
učebnic
začíná
s výukou
kadencí
jako
se základním
předpokladem, ze kterého se může vycházet. Kadence musí zvládnout žák vždy minimálně v tóninách do 4 křížků a 4 béček. Tímto způsobem se žák poprvé setká s improvizací. Kadence se může ozdobit. „Zvlášť pokud se povede jako prvek zdobení zakomponovat do kadence třeba nějaký motiv z chorálu, dostaneme ve výsledku jakýsi zárodek preludia. Varhaník se zde poprvé oprostí od jakékoliv notové předlohy a skutečně improvizuje.“5
5
STEYER, Jan. Základy improvizace pro chrámové varhaníky. Rukopis. Praha 2005. s.14.
16
Jan Steyer
Obr. 1
5.1
Melodická sekvence
Další základní složkou improvizace je procvičení hlavních a vedlejších kvintakordů. K tomu nám poslouží úkol, který vychází z klesající sekvence. Pro lepší porozumění transponujte cvičení do všech durových a mollový tónin. V harmonické mollové tónině bude kvintakord III. stupně ve formě zvětšeného kvintakordu.
Jaroslav Vodrážka6
Obr. 2 6
VODRÁŽKA, Jaroslav. Varhanní improvizace: Die Orgelimprovisation = Organ Improvisation. 1. vyd. Dačice: Karmelitánské nakladatelství, 2002, ISBN 80-719-2800-3. s. 14.
17
Po zvládnutí úkolu můžeme jednotlivé hlasy vyzdobit. Zde je uvedená sekvence v C dur, která je vyzdobená melodickými tóny.
Vedle kadencí je také velmi důležitá schopnost vytvořit melodii. Tato problematika je již vysvětlena v předchozí kapitole. K výuce improvizace založené na harmonii je však také nezbytně důležitá. Na začátku je dobré improvizovat chorálovou frázi. Zde se využije metoda demonstrativní. Je to nejjednodušší způsob improvizace, který je vhodný pro začínající hráče. K výuce může posloužit jakýkoliv chorál. Melodii rozdělíme na fráze, poté je postupně nahrazujeme vlastními nápady tak, aby byla zachovaná délka a začáteční a poslední tóny. Klaním se ti vroucně.
7
V příkladu je použita pouze část katolická písně
8
Obr. 3
7
STEYER, Jan. Náměty k rozvoji varhanní improvizace. Bakalářská práce. Praha: Hudební akademie múzických umění, 2007. s. 3.
8
CIKRLE, Karel. Varhanní doprovod kancionálu. 1. vyd. Praha: Zvon, 1992, ISBN 80-711-3057-5. s. 276
18
Žák je na začátku vyučování veden k přísné harmonii, a pokud v nich nemá její dostatečné znalosti, nemůže se učit tomuto umění. „Při studiu improvizace v nižších ročnících se ovšem předpokládá dokonalá znalost harmonických pravidel, ve vyšších ročnících znalost kontrapunktu.“9 Tento způsob vede žáka k přesnému opakování zadaných cvičení, které rozvíjí paměť, avšak nerozvíjí improvizaci v pravém slova smyslu. K tomuto rozvoji však samozřejmě dojde později, až po úplném pochopení základů harmonie. Velice rychle se žák začne seznamovat také s číslovaným basem (generálbasem). Pro někoho se může zdát tento způsob výuky náročný, důležité ale je si připomenout, že bez tohoto řemesla žádný varhaník neuspěje. Tato metoda je vhodná pro starší či talentovanější hráče. Proto je vhodný tento způsob výuky využít pro studenty konzervatoří či šikovných žáků mimo ni.
9
VODRÁŽKA, Jaroslav. Varhanní improvizace: Die Orgelimprovisation = Organ Improvisation. 1. vyd. Dačice: Karmelitánské nakladatelství, 2002, ISBN 80-719-2800-3. s. 5
19
6. Výuka s využitím pentatonické stupnice Při učení improvizace je vhodné začít s velmi jednoduchým hudebním materiálem.
Pentatonická
stupnice
se nabízí
jako
jednoduchý
hudební
prostředek. Největší výhodou pentatonického modu je využití jakékoliv kombinace pěti tónů, které jsou přijatelné. Žák nemusí přemýšlet nad vznikem disonancí. Díky tomuto jednoduchému materiálu se hráč může více soustředit na získávání nezávislosti rukou a nohou. Schopnost spojovat hlasy, aby vytvářely kontrapunktickou sazbu, je jedna z nejdůležitějších dovedností improvizátora.
Použití
pentatonického
modu
je
poměrně
jednoduché
ve spojování nezávisle pohybujících se hlasů. Pro osvojení dovedností je vhodné hrát pentatonický modus na bílých klávesách, a ne pouze na černých, které jsou velmi oblíbené zejména u mladších hráčů. Nejprve hrajeme pouze duo. Každý hlas má určitou délku noty. Například na začátek mohou mít oba hlasy čtvrťové noty. Musíme se vyhnout paralelním kvintám a oktávám. Pokud se ze dvou hlasů stane jeden, dále již nepokračujeme. Pokud hrajeme trio, mohou spodní hlas hrát nohy. Například pedál hrají celé noty, levá ruka půlové noty a pravá ruka čtvrťové noty. V této téměř plné sazbě nejsou paralely tak velký problém jako při hře dua. Pokud se vyskytne nějaký problém, hrajeme cvičení opět jen ve dvou hlasech a pomalu. Obecně je velmi působivé, když začne nejprve sám pedál (například jeden takt), poté se přidá levá ruka a nakonec pravá ruka.10 Jan Overduin
Obr. 4
10
OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s.30.
20
V příkladu je uvedena hra dua v poměru 1:1, které se na závěr sloučí v jeden hlas. Tímto způsobem můžeme pokračovat dále například 2:1, 3:1 nebo naopak levá ruka může být pohyblivější 1:3, 1:4. Ve cvičení je pouze naznačen začátek. Můžeme také improvizovat tak, že oba hlasy jsou rytmicky nezávislé. Jan Overduin
Obr. 5
21
7. Nový zvuk – volná improvizace Výuka volné improvizace vede žáka k odbourání stresu z neznáma. Je důležité nejprve v žákovi probudit fantazii a pocit, že vše je dovoleno a je jen na něm, jak s tím naloží. Existuje několik nápadů jak se k této vizi dopracovat. Na začátek je vhodné se inspirovat programní hudbou či zvukomalbou. Například „Příjezd krále“. Žák má v této chvíli volné pole působnosti a přemýšlí, jak zhudebnit dané téma. Vhodné by bylo užití ostrých jazykových rejstříků na varhanách – trumpeta či roh křivý. Forma skladby může být pochod ve 2/4 či 4/4 taktu v dur či moll podle žákovy představy. Improvizační prvek může být tečkovaný ostinátní rytmus. Viz níže11. Ludmila Macková
Obr. 6
Tento příklad je pouze začátek improvizace. Je zde využit hudební materiál pentatonické stupnice. Kromě jedné noty eis2 se vše pohybuje na černých klávesách. Žák může podle svých schopností zakomponovat i levou rukou. Buď bude hrát to stejné jako v pravé ruce o oktávu níž, či vymyslí nové akordické spojení. Tuto skladbičku můžeme buď dále rozvíjet, nebo opakovat to stejné na jiném manuálu s odlišnými rejstříky, čímž vznikne echo. Také se může
11
Námět z výuky improvizace s Hansem Leendersem v Nizozemí
22
hrát stejný motiv na dominantě, což je v tomto případě tón gis. Žák zapojí svoji fantazii, při které je schopen hlídat pulz a danou formu.
7.1
Nápodoba přírody
Další metodou jak se naučit improvizaci ve volné formě je nápodoba přírody. Například pravá ruka může napodobit cvrlikání ptáků ve volné přírodě. Této role se může chopit pravá ruka, která hraje rychlý opakující se motiv šestnáctinových not. Motiv se může po nějaké době obměnit, záleží jen na hráči kdy. Vhodná barva k rejstříkování může být Flétna 4‘ či podobný měkký jemný rejstřík. Levá ruka se pokusí napodobit nějaké zvíře na zemi. Pro tento příklad uvedu medvěda, který se pohybuje pomalu. Rejstřík by mohl být například Bourdon 16‘ či Principál 8‘. Medvěd dělá malé pomalé kroky, a tudíž i na varhany budeme hrát pomalu s využitím malých intervalů. Tento způsob může začínající varhaníky vést více k představě zvuku inspirované přírodou, než aby hráli bezmyšlenkovitě různá cvičení. Mladším hráčům může pomoci také nějaký obrázek k vytvoření představy. Námět vybere vždy učitel sám. Důležité je, aby byl znázorněn pohyb či nějaký děj, který může být následně zhudebněn.
7.2
Hra s hudební atmosférou
Snad každý již někdy poslouchal hudbu, která ho uchvátila a zanechala v něm nesmazatelný dojem. Při vyučování může nejprve učitel hrát nějakou improvizaci a žák se snaží slovy popsat, jakou měl daný úryvek náladu či výraz a ke které příležitosti by byl vhodný. Žák se může také pokusit napodobit učitele, avšak samozřejmě daleko jednodušším způsobem. Například se mohou hrát vždy dva hlasy v obou rukou. Tyto souzvuky se hrají po sobě, aby měl hrající čas rozmyslet se, na kterých klávesách. Cvičení se hraje velmi pomalu. Žák tak získá časový prostor k poslechu nových souzvuků a může tak přemýšlet nad jejich charakterem. Cvičení je založené na zvuku, ne na rychlosti. Později můžeme vymyslet různé variace na cvičení, například změnit rytmus – nejprve půlové noty v obou rukou, později hrajeme čtvrťové noty nebo nepravidelný rytmus atd. Níže je uvedený příklad jak hledat zajímavý zvuk.
23
Ludmila Macková
Obr. 7
7.3
Dešťové kapky
Nyní můžeme hledat zajímavý (nový) zvuk bez použití akordů, souzvuků. Námět můžeme najít opět v přírodě. Zde si můžeme pohrát s výškou tónů. Stejně jako dešťové kapky padají z oblohy dolů, tak i na varhanách hrajeme od nejvyšších kláves, tónů směrem k nejnižším. Také můžeme napodobit rychlost a intenzitu deště. Hrajeme oběma rukama a vytváříme jednu melodii. Jedním způsobem motivu mohou být třeba skupiny dvou not, dalším například skupiny po čtyřech notách. Ve druhém příkladu se imituje intenzivnější déšť.12 První příklad – snadnější verze Ludmila Macková
Obr. 8 12
VERHEGGEN, Marcel. Hodina metodiky. Maastricht, únor 2013
24
Druhý příklad: Ludmila Macková
Obr. 9
7.4
Melodie
Každá melodie má svůj vrchol (nejvyšší bod) a nejnižší bod. Můžeme začít jen s velmi jednoduchými prvky. Melodii omezíme jen na tři, čtyři a pak pět not.13 Jelikož hrajeme jen jeden hlas, věnujeme daleko větší pozornost rytmu a formě. Často pomáhá, když si žák melodii zapíše do not, a díky tomu může vytvořit i složitější melodii, kterou by nebyl schopen improvizovat. Ludmila Macková
Obr. 10
13OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s. 6.
25
Když máme vytvořenou melodii, můžeme ji dále rozvíjet. Pro začátečníky stačí jen změnit rejstříky, polohu melodie (oktávu), využít mollové varianty či jednoduše vytvořit augmentaci nebo diminuci atd. Pokud se nechceme striktně držet hudebních pravidel posledních století, můžeme se inspirovat gregoriánským chorálem či renesančním stylem světské písně atd. Hráč si musí uvědomit, že je „ jedinečná osobnost, že jeho improvizace dokonce i na jednoduché úrovni může poukázat na jeho hudební talent a individualitu.“14 Při utváření nové melodie se však vždy držíme rytmu. Když máme připravenou melodii, můžeme se pustit do doprovodu. V této chvíli se již nevyhneme klasické výukové metodě harmonie a jejich spojů. Na začátku se žák samozřejmě drží jen tóniky a dominanty. Další akordy se použijí podle hráčových schopností. Zde je velmi důležitá demonstrativní metoda výuky, při níž si žák zapamatuje učitelovy postupy a snaží se je striktně dodržet. V pozdější fázi výuky se žák snaží vytvořit několik možných variant akordů v doprovodu, a také jejich správné spojení. Díky této metodě je hráč více připraven na možné neplánované změny v improvizaci a je připraven na správné řešení problému.
7.5
Zdobení melodie
S vytvářením zdobení melodie nebo tématu může žák začít jen tehdy, pokud zvládá dobře melodii samotnou. Vycházíme ze zdobení, které již žák zná – trylek, mordent atd. Další možné zdobení je vkládání nových not do mezer v melodii. Například v intervalu tercie doplníme sekundu atd. Zde je nezbytná metoda demonstrace, aby žák lépe porozuměl zadání. Nejdůležitější aspekt těchto cvičení je zachování rytmu. Žák hraje nejprve melodii velmi pomalu, bez doprovodu, a poté podle své fantazie přidává nové noty. K procvičení zdobení melodie nám poslouží cvičení níže. Je zde několik možností jak vyplnit mezeru. Nejlepší řešení jsou cvičení bez skoků v chybějící části. Žák může pokračovat i s použitím více intervalů, a také nalézt více možností. Cvičení se může hrát v různých stupních a oběma rukama.15
14
OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s. 6, překlad vlastní. 15
VERHEGGEN, Marcel. Hodina metodiky. Maastricht, říjen 2012.
26
Marcel Verheggen
Obr. 11
7.6
Improvizace na jednom nebo dvou akordech
Mnoho improvizací je již hudebně zapsaných, například techniky variací, které zahrnují znalost jak ozdobit akordický postup. Pokud se žák zaměří v jedné ruce pouze na jeden nebo dva akordy, ulehčí mu to improvizaci. Ve druhé ruce by však měl být o to vynalézavější po stránce rytmické a melodické. K cíli dospějeme pomocí využití tónů daného akordu, arpeggia, průchodných tónů nebo opakováním a rytmickým ostinatem. Na zajímavosti přidá také vhodná registrace, například podle nálady, kterou má daná improvizace vyjádřit. Je dobré myslet více v konkrétních popisných představách nějakého děje či obrazu, než jen pouze v myšlenkách nebo pocitech. Například pokud hrajeme pochod, nemyslíme pouze na 4/4 takt, který je typický pro pochod, ale máme jasnou představu nějaké skutečné události (svatba, pohřeb, královský nebo liturgický průvod). Představa konkrétního obrazu a příběhu může pomoci k lepšímu pojetí dané improvizace. Barokní varhanní hudba má dlouhou tradici a s ní spojený specifický způsob hry jako například využití artikulace, a také vlastní hudební volné formy (chorální předehra) s teologickým nebo biblickým podtextem, jako například příběh o stvoření světa, potopě, vzkříšení,
27
nanebevstoupení atd. Varhanní hudba byla často psána na liturgický text, proto by se toho měla držet i dnešní improvizace.
Obr. 12
Příklad využívá pouze jeden akord a snadnou melodii. Toto cvičení je dobré hrát v různých tóninách a s různými doprovodnými obměnami.16 To samé nebo s malými obměnami se může opakovat na dominantě a na závěr v tónice. Vznikne tak malá forma aba.
7.7
Bicinium
Bicinium je kompozice skládající se ze dvou hlasů. U klávesových nástrojů má většinou každá ruka jeden hlas. U varhan se může přidat jedna část navíc do pedálu. Schopnost kombinovat jeden hlas s druhým je velmi důležitá dovednost, kterou hráč může získat. Výhodou této formy je, že můžeme dobře kontrolovat a slyšet jednotlivé hlasy odděleně, což už není možné u vícehlasých forem. Nezávislost rukou a nohou je u improvizace mnohem důležitější než při hraní z not. Obě ruce a nohy by měly být schopny hrát jednotlivě téma či protihlas, kdykoliv si to improvizátor přeje. V tomto cvičení se již očekává, že žák má nějaké základní znalosti, které získal z předchozích cvičení. Využíváme zde durové a mollové tóniny, církevní mody. Můžeme hrát i tóniny s větším počtem křížků a béček, a přesto bez problému poslouchat a vnímat dané cvičení. Někdy se může zdát, že tato forma se hraje příliš mechanicky a nudně. Žák by se přesto měl soustředit na hru s výrazem, a také být připraven objevovat krásu neočekávaných úseků. Na varhanách se zajímavými rejstříky v pedálu stojí za to vyzkoušet hrát bicinium pouze nohama. Je to samozřejmě něco navíc, avšak velmi praktické. Například při hře při bohoslužbách v kostele, kdy si varhaník potřebuje vyměnit noty na 16
OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s. 14.
28
pultu. V tu chvíli mohou hrát bez problému nohy samy. Zde by bylo vhodné zpestřit žákovi výuku nějakým zajímavým příběhem, například o Nicolausu Bruhnsovi (1665 – 1697), který hrál na housle svůj part, zatímco nohama se sám doprovázel.17 Pro bicinium je nezbytné znát tóniny a jejich předznamenání stejně dobře jako ovládat prstoklad i nohoklad tak, aby forma mohla plynout s rytmickou návazností a nezávislostí v každém hlase. Nejprve tedy žák bude cvičit formu pouze na základě durových a mollových tónin, pentatoniky a církevních modů tak dlouho, dokud prsty nebudou automaticky hrát správné noty. Bohužel tímto způsobem se vracíme zpět k “drilování“, bez kterého se však výsledek nemůže dostavit. To však neznamená, že bude žák hrát bezmyšlenkovitě, ale bude se moci koncentrovat na další záležitosti, které v sobě bicinium skrývá. Cvičení může vypadat následovně. Žák hraje jednou rukou stupnici v jedné oktávě vzestupně i sestupně, zatímco druhá ruka nebo nohy hrají tu samou stupnici v kratších notových hodnotách 2:1, 3:1, 4:1. Často se stane, že pravá ruka hraje dvě oktávy a levá pouze jednu oktávu. K tomu využijeme dva manuály. Při cvičení se nesoustředíme na disonantní souzvuky či paralely. Poté můžeme ruce vyměnit. Pravá ruky tedy hraje pomaleji. Cvičíme všechny tóniny durové, mollové, melodické, harmonické.18 Viz příklad. Jan Overduin
Obr. 13
17
OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s. 35. 18
OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s. 38.
29
Po důkladném cvičení stupnic si můžeme zahrát nějaký chorál nebo žákovi známou melodii a vytvořit k tomu bicinium. Stále však využíváme intervaly, které zadá sám učitel. Například můžeme hrát jen tóny akordu právě znějící v melodii. Dbáme na protipohyby a zakázané kvinty a oktávy. Příklad vychází z chorálu Nun danket alle Gott (Nyní děkujeme za vše Bohu). Je zde v biciniu využitý stupnicový postup.
Jan Overduin
Obr. 14
7.8
Jednoduchá chorální partita
Chorální partita je sada variací, která vychází z chorálního tématu. Tato forma má svůj zrod na konci 17. století v Německu. V 18. století se názvy chorální partita
nebo
chorální
variace
často
zaměňovaly.19
Patřila
k jedné
z nejužívanějších forem varhaníků ve své době. Chorální partita Johanna Sebastiana Bacha nám může posloužit jako vzor, abychom poznali, jak zajímavá a inspirující může tato forma být. Na začátku můžeme vycházet z jednoduchých partit Johanna Pachelbela (1653-1706), které jsou také velmi rozmanité. Každá jednotlivá variace se stane jedinečnou, pokud změníme například metrum, tónorod z dur na moll a naopak nebo sloučíme tyto dvě složky dohromady. Improvizace partity nám umožňuje opakovat a kombinovat mnoho nápadů a dovedností, které se již hráč naučil.
19
MARSHALL. Robert. Chorale Partita, Grove Music online,[online] dostupné zhttp://www.oxfordmusiconline.com , citované dne 12.4.2014.
30
To zahrnuje: 1. jiné metrum 2. změna tóniny 3. přidání pedálu 4. zdobení (ornamentika) melodie 5. zdobení (ornamentika) altu/tenoru 6. variační toccatová figurace 7. bicinium 8. trio 9. přidání diskantu 10. melodie v base20
Na začátku je nejlepší nejprve se naučit dobře píseň, ideálně zpaměti i s jednoduchou harmonizací, kterou pro začátek vymyslí vyučující. Poté by bylo vhodné udělat si plán s možnými variacemi. Pokud si hráč myslí, že se mu nějaká variace nebude hrát z jakéhokoliv důvodu dobře, nemusí ji hrát. V této formě je tolik možných variant, že není důvod přísně se držet jen jednoho možného plánu. Níže je uveden návrh, jak by mohla partita vypadat: •
Chorál (lidová píseň) s jednoduchou harmonií z chorální knihy
•
Téma v pravé ruce s ozdobami a jednoduchý doprovod v levé ruce
•
Téma v levé ruce a jednoduchý doprovod v pravé ruce nebo v pedálu
•
Téma v levé ruce s ozdobami a jednoduchý doprovod v pravé ruce nebo pedálu
•
Téma v pedálu s doprovodem v rukách ve formě toccaty („ruce hrají improvizaci, která zahrnuje noty melodie, např. rozložené akordy“)21
20
OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s. 30. 21
OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, ISBN 01-938-6075-9. s. 182.
31
V této formě je důležité držet se stále zásady přiměřenosti, aby se hráč mohl plně realizovat a neopakoval pouze přesně naučenou improvizaci, kterou mu vymyslel vyučující. Většina začínajících žáků nerozumí dobře harmonii, proto se může stát, že žák bude v improvizaci opakovat harmonizaci chorálu. To však
vůbec
nevadí,
protože v praxi
při
bohoslužbách je píseň také
zharmonizována.
7.9
Stylus fantasticus
Dalším vhodným způsobem improvizace pro začínající varhaníky je stylus fantasticus, který se využíval ve varhanní toccatě a fantazii. Tento způsob je nejvolnější a nejspontánnější metoda kompozice. Žák je zcela svobodný ve svých nápadech. Pro lepší pochopení je dobré žákovi předvést některé skladby v tomto stylu. Jako vhodný příklad je Dieterich Buxtehude (1637-1707) se svými preludii. Důležité je však také předchozí seznámení se s hudební technikou Buxtehudeho a jeho současníků. Nejlepší průpravou pro tento styl je samotné hraní skladeb tohoto období. Žák může zahrát část tématu a sám je volně dokončit. Poté může pokračovat s dalšími částmi tématu chorálu a opět je volně dokončit. Je to pouze malý experiment, který však může být pro hráče velice zábavný. Opět je velmi důležité držet ve volných částech chorálu stejné tempo. Uvedený příklad je improvizací na katolickou píseň Klaním se ti vroucně.22 Zde je použit princip Dešťových kapek vysvětlený již dříve. Žák může vytvořit jednoduchý protihlas v doprovodu.
22
CIKRLE, Karel. Varhanní doprovod kancionálu. 1. vyd. Praha: Zvon, 1992, ISBN 80-711-3057-5. s. 276.
32
Ludmila Macková
Obr. 15
33
8. Závěr V práci bylo nastíněno několik směrů, jak začít s výukou improvizace. Na závěr je však především nutno říct, že improvizace je tak široký pojem, že v rozsahu bakalářské práce je obtížné ji obsáhnout. Přístup každého pedagoga je velmi odlišný a nejde generalizovat. Každý hráč má pro tuto schopnost jiné vlohy a nadání, je tedy obzvláště nutné dbát na osobní přístup ke každému. Jednou z důležitých úloh učitele je rozvinout z toho mála znalostí, kterými disponují začínající hráči, zajímavý a osobitý styl improvizace. Tomuto cíli nejvíce odpovídá výuka volné improvizace. Zde se hráč již od samého začátku projevuje jako kreativní osobnost. Sám tak může přijít na novou a neznámou hudbu. Tento přístup k varhanní improvizaci je daleko více rozšířený v zahraničí než u nás. Podle mého názoru se s výukou začíná až na konzervatořích a jiných uměleckých školách. Zde se samozřejmě vyučuje podle hudebně-teoretických zásad. Bohužel tato výuka často velmi pokulhává za výukou interpretace. Negativních faktorů může být několik. Největší však jistě bude fakt, že se hráči věnují nástroji již od dětství, a jsou často interpretačně a technicky na výši. V této fázi je těžké začít s výukou improvizace, která často úrovní připomíná spíše jejich technický začátek, a tudíž mnohé toto vzdělávání odrazuje. Aby se tato situace mohla změnit, měli bychom výuku improvizace zařadit jako souběžný předmět s výukou nástroje. Jistě není nutné připomínat všechny klady a skutečnost, že když učitel rozdělí svůj čas na obě složky výuky, tak tím tento vymezený čas pro interpretaci neztratí, ba naopak. Na začátku práce jsem se domnívala, že se improvizace lze vyučovat i bez předchozí znalosti hudební teorie. Při psaní jsme zjistila, že tato metoda lze uplatnit, avšak jen velmi omezeně. V závěru kapitoly o volné improvizaci se stejně vyžívají přísné harmonické spoje. V práci
bych tedy chtěla
demonstrovat fakt, že spojení všech tří způsobů v jeden celek by mohlo zajistit kvalitní a komplexní výuku improvizace. Je důležité si uvědomit, že cílová skupina hráčů, pro které je práce určena, jsou amatéři, kteří se hře na varhany věnují ve svém volném čase. Pro ně je daleko důležitější forma výuky než například na vyšších uměleckých školách. Zde na prvním místě platí motivace, kterou můžeme zajistit právě volnou a kreativní improvizací. Pamatujme, že není 34
dobré své svěřence trápit přísnými harmonickými pravidly, ale nenásilnou formu je tomu naučit.
35
9. Použité informační zdroje Literatura CIKRLE, Karel. Varhanní doprovod kancionálu. 1. vyd. Praha: Zvon, 342 s., 1992, ISBN 80-711-3057-5. DUPRÉ, Marcel. Traité d´Improvisation a l´Orgue. Paris: Leduc, 1925. GEROK, Karl. Lehrgang der Orgel –Improvisation. Neuhausen – Sttutgard: Hänssler - Verlag, 1976, 256 s. HEILBUT, Peter. Improvisieren im Klavierunterricht: Wege zum aktiven Hören. 2. vyd. Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1979, 203 s., ISBN 37-959-0186-3. KELLER, Hermann. Schule der Choralimprovisation. Leipzig: Edition Peters, 1939, 74 s. KLAUS, Runze. Zwei Hände- Zwölf Tasten (Band I. Besuch im ZOO), Schott Music, 1971, 156 s. KRIEG, Gustav Adolf. Cantus-firmus-Improvisation auf der Orgel: System Methode - Modelle. 1. vyd. Köln: Dohr, 2001, 345 s., ISBN 39-253-6668-7. LOUBOVÁ, Ludmila. Varhany očima improvizátora. Diplomová práce, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 51 s., 2009. OVERDUIN, Jan. Making music: Improvisation for Organists. New York: Oxford University Press, 1998, 224 s., ISBN 01-938-6075-9. ROGG, Lionel. Cours d’improvisation pour les organistes/ Improvisation course for organist. Fleurier:Editions musicales de la Schola Cantorum, 1988, 358 s. STEYER, Jan. Náměty k rozvoji varhanní improvizace. Bakalářská práce. Praha: Hudební akademie múzických umění, 2007, 38 s. VODRÁŽKA, Jaroslav. Varhanní improvizace: Die Orgelimprovisation = Organ Improvisation. 1. vyd. Dačice: Karmelitánské nakladatelství, 2002, 74 s., ISBN 80-719-2800-3. VONDROVICOVÁ, Kateřina. Petr Eben. 2. vyd. Praha: Panton, 1995, 254 s., ISBN 80-703-9218-5. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. 1. vyd. Vizovice: Lípa - A. J. Rychlík, 1999, 637 s., ISBN 80-86093-23-9.
36
Prameny Rozhovory Hans Leenders, říjen 2012, Maastricht, Nizozemí Marcel Verheggen, listopad 2012, Maastricht, Nizozemí STEYER, Jan. Základy improvizace pro chrámové varhaníky. Rukopis. Praha 2005
Internetové zdroje MARSHALL. Robert. Chorale Partita, Grove Music online, [online] dostupné z http://www.oxfordmusiconline.com, citované dne 12.4.2014.
37
