JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér audiovizuální tvorby a divadla Studijní obor Audiovizuální tvorba a divadlo
Filmové inspirace v repertoáru brněnského divadla Reduta (2007 – 2013) Diplomová práce
Autor práce: Bc. et BcA. Zdeněk Kocián Vedoucí práce: doc. MgA. Hana Slavíková, Ph.D. Oponent práce: Jiří Vanýsek
Brno 2015 Bibliografický záznam
KOCIÁN, Zdeněk. Filmové inspirace v repertoáru brněnského divadla Reduta (2007 – 2013) [Film inspirations in repertory of Brno´s Theatre Reduta (2007 – 2013)]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Fakulta divadelní, Ateliér audiovizuální tvorby a divadla, rok 2015. 99 s.. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Hana Slavíková, Ph.D..
2
Anotace Diplomová práce „Filmové inspirace v repertoáru brněnského divadla Reduta (2007 – 2013)“ pojednává o vlivu kinematografie na invenční dramaturgii brněnského divadla Reduta. Chce se zabývat jak tituly, které nejdříve proslavila filmová podoba: Nenápadný půvab buržoazie, tak těmi, jejichž knižní předloha se posléze dočkala známé filmové adaptace (adaptací): Jules a Jim, Valmont, jakož i představením Zlatá šedesátá, filmovými deníky režiséra Pavla Juráčka. Annotation Diploma thesis „Film inspirations in repertory of Brno´s Theatre Reduta (2007 – 2013)“ deals with influence of cinematography on invetion dramaturgy of Brno´s Theatre Reduta. It deals with titles, who´s first made famous in film: The Discreet Charm of the Bourgeoisie, as the one´s who´s literary form were later made as a film (or films): Jules and Jim, Valmont, as well as play Golden sixties, film diaries of director Javel Juráček. Klíčová slova Adaptace, Reduta, divadlo, film, literatura, dramaturgie, Viceníková, Buňuel, Juráček, Truffaut Keywords Adaptation, Reduta, theatre, film, literature, dramaturgy, Viceníková, Buňuel, Juráček, Truffaut
3
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou diplomovou práci vypracoval samostatně a že jsem v ní uvedl veškerou použitou literaturu a prameny. V Brně, dne 31. srpna, 2015
4
Zdeněk Kocián
Poděkování Rád bych na tomto místě poděkoval především vedoucí mé diplomové práce doc. MgA. Haně Slavíkové, Ph.D. za její podnětné rady a připomínky. Především však za její ochotu, vstřícnost a trpělivost. Poděkování patří rovněž brněnskému divadlu Reduta za poskytnutí záznamů svých inscenací. Za podporu při psaní chci také poděkovat svým rodičům, Hance a Milanovi, Petrovi a Barunce.
5
Obsah 1. Filmové inspirace v repertoáru brněnského divadla Reduta (2007 – 2013)–úvod...10 1.1.
Otázky
a
témata,
na
které
se
budu
snažit
nalézt
odpovědi……………………....11 1.2.
Míra
dosavadního
zkoumání
tohoto
tématu…………………………………………….11 1.3. Metoda…………………………………………………………………………………… ……………...11 1.3.1.
Struktura
a
postup
práce…………………………………………………………...12 2.
Nebezpečné
známosti………………………………………………………………………………… .……..13 2.1.
Nebezpečné
známosti
(1782)
…………………………………………………………………..13 2.1.1.
O
autorovi………………………………………………………………………………....1 3 2.1.2. Obsah…………………………………………………………………………………… …..14 2.1.3.
Analýza
románu
Nebezpečné
známosti……………………………….…….17 2.1.4. Postavy………………………………………………………………………….. ………….18 2.1.4.1.
Lovci
-
Vikomt
de
Valmont
a
markýza
de
Merteuil……………….….18 2.1.4.2. Oběti - Rytíř Danceny, Celílie Volangesová a madam de 6
Tourvel……………………………………………………………………………... …….19 2.1.5. Struktura………………………………………………………………………….. ……...21 2.1.6. Závěr aneb nadčasovost lidských vztahů a boj proti většině i sobě…………………………………………………… ………………………………….22 2.2.
Nebezpečné
známosti
na
velkém
plátně
–
analýza
filmů……………………..…..24 2.2.1.
Valmont
(1988)
………………………………………………………………………….24 2.2.1.1.
O
autorech…………………………………………………………….…………..…..24 2.2.1.2.
Krátká
analýza
filmové
adaptace
oproti
románu………………….….26 2.2.1.3.
Závěr
a
posuny
oproti
předloze………………………………………….…...27 2.3.
Nebezpečné
známosti
(1988)
……………………………………………………………….....29 2.3.1.
O
autorech……………………………………………………………..………………...29 2.3.2.
Analýza
filmové
adaptace…………………………………………………………..30 2.3.3.
Vyznění
postav
a
závěr……………………………………………………………….31 2.4.
Nebezpečné
známosti
(1959)
…………………………………………………………………..33 2.4.1.
O
autorech……………………………………………………………………..………...33 2.4.2.
„Domácí
známostí……………………………….….33 7
verze“
Nebezpečných
2.4.3.
Posuny
a
odlišnosti
v
aktualizované
verzi……………………………..…...34 2.5.
Analýza
divadelní
adaptace
v
divadle
Reduta…………………………………….……..36 2.5.1.
O
autorech………………………………………………………………………. ………..36 2.5.2. Autorský přístup k převodu díla, aneb od Nebezpečných známostí
k
Valmontovi…………………………………………………………………………….37 2.5.3.
Mizanscéna,
kostýmy
a
rekvizity………………………………………………..38 2.5.4.
Významy,
symboly
a
jejich
vyznění
na
jevišti………………………..…….40 2.5.5. Závěr……………………………………………………………………………………. …...43 2.6.
Závěrečné
shrnutí
a
srovnání
adaptačních
přístupů………………………………….43 3.
Jules
a
Jim……………………………………………………………………………………… ………..…………..45 3.1.
Jules
a
Jim
(1953)
…………………………………………………………………………….……...45 3.1.1.
O
autorovi………………………………………………………………………………….4 5 3.1.2. Obsah……………………………………………………………………….. ……………...45 3.1.3.
Analýza
románu
Jim………………………………………………………..47 3.1.4. 8
Jules
a
Postavy…………………………………………………………………………….. ……….47 3.1.5.
Struktura
a
závěr……………………………………………………………….……….48 3.2.
Jules
a
Jim
–
filmová
adaptace
(1962)
……………………………………………………...49 3.2.1.
O
autorovi………………………………………………………………………………….4 9 3.2.2.
Analýza
filmové
adaptace………………………………………………………….50 3.2.3. Závěr……………………………………………………………………………………. …...52 3.3.
Jules
a
Jim
divadelní
adaptace
v
divadle
Reduta………………………………….…...53 3.3.1.
O
autorech………………………………………………………………………………...5 3 3.3.2.
Analýza
divadelního
představení………………………………………………..53 3.3.3.
Jiná
média,
stejný
princip……………………………………………………….….54 3.3.4.
Shody
s
(alespoň
jednou)
předlohou……………………………………..…..54 3.3.5. Kreativní překlad literárních a filmových motivů a situací na divadelní prkna…………………………………………………………………………. ………..55 3.3.6.
Tři
přístupy
k adaptaci
filmové
předlohy……………………………..……..55 3.4.
9
Závěr
a
dominantní
princip……………………………………………………………….……..56 4.
Nenápadný
půvab
buržoazie…………………………………………………………………………. …..57 4.1.
Nenápadný
půvab
buržoazie
(1972)
………………………………………………….……..57 4.1.1.
O
autorech………………………………………………………………………..……...57 4.1.2. Obsah……………………………………………………………………………………. ....59 4.1.3.
Analýza
filmu…………………………………………………………………..………..60 4.1.4.
Téma
a
interpretace……………………………………………………………..…...60 4.1.5.
Struktura
a
formální
stránka
filmu………………………………………….....62 4.1.6. Postavy…………………………………………………………………………….. ……….63 4.1.7. Závěr…………………………………………………………………………………. ……...65 4.2.
Nenápadný
půvab
buržoazie
–
divadelní
adaptace……………………………..…...66 4.2.1.
O
autorech…………………………………………………………………………..…...66 4.2.2. Dobový kontext vzniku a čím promlouvá divadelní adaptace k
dnešnímu
divákovi?
…………………………………………………………………..………..67 4.2.3.
Nenápadný
…………………………...68 4.2.3.1. 10
půvab
divadelního
představení….
Obsah……………………………………………………………………………….. …...68 4.2.3.2.
Analýza
divadelního
představení….
………………………………………...69 4.2.3.3.
Téma
a
interpretace….
…………………………………………………………....69 4.2.3.4.
Struktura
a
formální
stránka
divadelního
představení………….….70 4.2.3.5. Postavy…………………………………………………………………………….. …...70 4.2.3.6.
Dominantní
princip…………………………………………………………….…..71 4.2.4. Závěr…………………………………………………………………………………… …….71 5.
Deník
(1959
–
1974)
…………………………………………………………………………………………...7 3 5.1.
Deník
(1959
–
1974)
(2003)
………………………………………………………………………………... 73 5.1.1.
O
autorech…………………………………………………………………………. ……..73 5.1.2.
O
knize……………………………………………………………………………….. …….75 5.1.3.
Otázka
etiky…………………………………………………………………………..…..75 5.1.4.
Deníkové
zápisky……………………………………………………………..………..77 5.1.5. 11
Deník,
aneb
příběh
života
Pavla
Juráčka………………………….………...78 5.1.6.
Zápisky
z
vojny…………………………………………………………………………..82 5.1.7.
Závěr
aneb
podivuhodná
proměna
občana
J………………………….….83 5.2. Klíč k určování trpaslíků aneb poslední cesta Lemuela Gullivera (2002)…...84 5.2.1.
O
autorech…………………………………………………………………………….. ….84 5.2.2.
Televizní
adaptace
Juráčkových
k
televizní
deníků………………………………..…….84 5.2.3.
Přístup
adaptaci………………………………………………..……...85 5.2.4.
Formální
stránka………………………………………………………………………..85 5.2.5. Závěr…………………………………………………………………………………. ……...87 5.3.
Zlatá
šedesátá
–
divadelní
představení……………………………………………….…….88 5.3.1. Přistup? Juráček Juráček Juráček Juráček a Juráček! …………………..89 5.3.2.
Krajina
deníku,
aneb
mizanscéna……………………………………………….90 5.3.3.
Postavy
aneb
Juráčci
na
scéně…………………………………………………...93 5.3.4. Závěr…………………………………………………………………………………… …….94 6.
Závěrečné
shrnutí…………………………………………………………………………………… ………….95 7. 12
Literatura
a
zdroje…………………………………………………………………………………… ………...98 7.1. Literatura………………………………………………………………………………… ….…………..98 7.2.
Elektronické
zdroje…………………………………………………………………………..……...98 7.3.
Citované
filmy……………………………………………………………………………………. …...99 7.4. Záznamy divadelních představení……………………………………. ………………..…….99 7.5.
Programy
představení……………………………………………………..…….99
13
divadelních
1. Filmové inspirace v repertoáru brněnského divadla Reduta (2007 – 2013) - úvod Tato práce si klade za cíl zkoumat vliv kinematografie na invenční dramaturgii brněnského divadla Reduta v letech 2007 – 2013, tedy po dobu působení dramaturgyně Dory Viceníkové a uměleckého ředitele Petra Štědroně a jejich zásadní spolupráce s režiséry Janem Mikuláškem, Danielem Špinarem a Annou Petrželkovou. Budu se v ní zabývat jak tituly, které nejdříve proslavila filmová podoba: Nenápadný půvab buržoazie, tak těmi, jejichž knižní předloha se posléze dočkala známé filmové adaptace (adaptací): Jules a Jim, Valmont, jakož i představením Zlatá šedesátá, filmovými deníky režiséra Pavla Juráčka. Filmovými inspiracemi mám na mysli nejen adaptace filmů do jevištní podoby, ale například také vliv osobnosti bytostně s filmem spjaté – Pavla Juráčka – na vznik představení Zlatá šedesátá. Juráčkovy Deníky jsou prodchnuté jeho zkušenostmi a úvahami o filmové tvorbě i sféře filmu v širším smyslu. V Denících se Juráček skrze reflexi vlastní tvorby a reflexi podmínek ve filmové branži vztahuje ke své osobní situaci i k situaci ve společnosti.
14
1.1. Otázky a témata, na které se budu snažit nalézt odpovědi
Význam filmových inspirací pro úspěch dramaturgické vize Dory Viceníkové a Jana Mikuláška. Pokusím se porovnat účinek Šulíkova filmu Klíč k určování trpaslíků a představení Zlatá šedesátá, i když film není přímým podnětem ke vzniku představení, je ovšem jinou metodou, jak naložit s literárním odkazem filmaře. Jak je možné přenést filmový jazyk do jevištní podoby? Jak se proměňují konkrétní motivy ve vztahu k novému médiu? V čem
je
dramaturgická
volba
daných
titulů
aktuální
ve
vztahu
ke
společenskému klimatu? V jakém kontextu vzniká původní dílo a do jakého kontextu vstupuje jeho jevištní uchopení?
1.2. Míra dosavadního zkoumání tohoto tématu Primárně se jedná pouze o recenze a kratší analýzy jednotlivých představení. Souhrnná analýza většího rozsahu, vztahující se k tomuto fenoménu, dosud nevznikla. Tento fakt byl jedním z impulsů pro vznik mé diplomové práce.
1.3. Metoda Čtyři představení, tři režiséři, jedna dramaturgyně. Tato výchozí premisa pro moje bádání jasně odkazuje ke srovnávací metodě, kterou můžeme použít jak v horizontálním, tak ve vertikálním směru. Explicitně řečeno, budu mezi sebou srovnávat jak jednotlivá představení, tak i konkrétní dílo napříč různými medii, tedy film i divadelní, případně i literární předlohu, pokud bude právě ona předlohou pro následný film a navazující divadelní představení.
15
1.3.1. Struktura a postup práce Každé ze čtyř mnou vybraných děl, budu analyzovat zvlášť včetně k nim příslušejících adaptací. Takto každé předloze a jejím následným adaptacím věnuji jednu celou kapitolu. Zde nejprve krátce seznámím čtenáře s obsahem díla. Následovat budou adekvátní analýzy, v závislosti na médiu a počtu adaptací (tzn. analýza literárního díla, analýza filmu, analýza divadelního představení). Popíši, k jakým posunům a změnám došlo vůči předloze a dalším adaptacím. Výše zmíněnou srovnávací metodu využiji pro porovnání formálních a významových přístupů mezi jednotlivými médii. Tyto závěry lze považovat za mezistupně, jež se stanou základem pro komplexní shrnutí, které, jak doufám, vystihne studovaný fenomén v patřičné plasticitě a širším kulturním kontextu.
16
2. Nebezpečné známosti 2.1. Nebezpečné známosti (1782) 2.1.1. O autorovi Pierre Ambroise Francois Choderlos de Laclos (18. října, 1741, Amiens – 5. září, 1803, Tarent) Francouzský spisovatel, úředník, svobodný zednář a armádní generál, nejznámější pro napsání epistolárního románu Nebezpečné známosti. Patří k velikánům francouzské literatury, byť mu k věhlasu stačila jediná kniha. Díky skandálnosti tohoto díla byl dlouhou dobu řazen k dalším skandálním spisovatelům své doby, jakými byli Markýz de Sade nebo Nicolas-Edme Rétif. 1 Narodil se do buržoazní rodiny. V roce 1760 byl poslán do vojenské školy École royale d´artilerie de La Fère. Po studiích nastoupil do vojenské posádky v La Rochelle, kde zůstal do konce sedmi leté války (1763), později sloužil i ve Štrasburku (1765 – 1769), Grenoblu (1769 – 1775) a Besanconu (1775 – 1776). Roku 1763 se Laclos rovněž stává členem svobodných zednářů v Toulu. 2 Ačkoli je Laclos roku 1771 povýšen na kapitána, služba v armádě se mu stává nedostačující a svůj volný čas začíná věnovat psaní. Své první práce, básně, publikuje v Almanachu Múz, později napíše komickou operu Ernestine, inspirovanou románem Marie Jeanne Riccoboni, jejíž premiéra proběhne 19. června 1777 za přítomnosti královny Marie Antoanety. Ze hry se ovšem stává propadák. V témže roce se podílí na založení nové dělostřelecké školy ve Valence. Školy, kterou později navštěvuje mladý Napoleon. V následujících letech Laclos dále střídá posádky a stoupá po kariérním žebříčku v armádě. V této době napíše několik děl, jež nesou inspiraci Jean-Jecques Rousseauem. V roce 1779 je poslán do Ile-d´Aix, aby asistoval Marcu Renému, markýzi z Montalembertu, při stavbě opevnění proti Britům. Nicméně zde většinu 1 2
17
http://www.alalettre.com/laclos-bio.php Tamtéž.
volného času píše své životní dílo Nebezpečné známosti. Následně požádá o šesti měsíční dovolenou, kterou stráví v Paříži rovněž psaním. „Známosti“ vycházejí 23. března 1782 ve čtyřech svazcích. Brzy po vydání následuje nečekaný úspěch (tisíc kopií je rozprodáno během jednoho měsíce, neobvyklý výsledek na svou dobu). Laclos je okamžitě znovu povolán zpátky k posádce v Bretani.3 V roce 1783 se La Rochelle seznamuje s Marií-Soulange Duperré, jež pojímá za svou manželku v roce 1786. Věkový rozdíl mezi manžely je 18 let. O dva roky později Laclos opouští armádu a vstupuje do služeb Louise Phillippa, vévody Orleánského, pro něhož pracuje po vypuknutí Francouzské revoluce v diplomatických službách. Poté, co přijímá Republikánské ideály, opouští vévodu a uplatňuje se jako komisař na Ministerstvu války. Posléze se Laclos setkává s mladým generálem a nedávným prvním Konzulem, Napoleonem Bonapartem a připojuje se k jeho straně. 16. ledna 1800 je dosazen do funkce brigádního generála a účastní se bitvy o Biberach.4 V roce 1803 se stává v Itálii vrchním velitelem záložního dělostřelectva. Krátce nato Laclos umírá v bývalém klášteře St. Františka z Assisy v Tarantu, pravděpodobně na úplavici a malárii. Je pohřben v pevnosti, jež dodnes nese jeho jméno (Forte de Laclos) v Isola di San Paolo.5 2.1.2. Obsah Nebezpečné známosti, epistolární francouzský román z osmnáctého století. Autor v něm líčí praktiky a intriky libertinské společnosti Francie osmnáctého století. Mladá chovanka Cecílie de Volangesová opouští klášter a vrací se domů, aby se připravila na nadcházející domluvený sňatek s o dvacet jedna let starším hrabětem de Gercourtem, který se toho času nachází na Korsice, kde je nucen zůstat kvůli vojenským nepokojům. 3 4 5
18
Tamtéž. Tamtéž. Tamtéž.
Záhy přichází na scénu obě hlavní postavy knihy: vikomt de Valmont a markýza de Merteuil, bývalí milenci a nyní tajní spojenci ve svých milostných hrátkách a intrikách. Valmont se toho času nachází na venkově u své tety madam de Rosemonde, kde si za svou příští oběť vyhlédne madam de Tourvel, vdanou pobožnou dámu, jejíž manžel vykonává své pracovní povinnosti kdesi v Burgundsku. Markýza de Merteuil je v Paříži, a neboť je důvěrnou známou paní de Volanges, brzy se dozvídá o chystaném sňatku její dcery Cecílie. Hrabě de Gercourt je markýzin bývalý milenec, jemuž dala přednost před Valmontem a jenž ji následně opustil. Nyní se jí skýtá příležitost se pomstít. Chce po Valmontovi, aby svedl mladou Cecílii. Valmont ovšem zprvu odmítá její nabídku jako příliš snadný úkol. Navíc má momentálně mnohem důležitější práci na venkově u své tety. Markýza nevěří v úspěch Valmontovy mise u madam de Tourvel, což ho vyprovokuje k navržení sázky: Pokud se mu podaří svést vdanou pánbíčkářku a dodá o tom markýze písemný důkaz, stráví spolu noc. Markýza přijímá. Mezitím se mladičká Cecílie zamiluje do svého učitele na harfu - rytíře Dancenyho. Své matce se o tom pochopitelně nemůže svěřit, proto se brzy stává její hlavní důvěrnicí markýza de Merteuil, která toho využívá k vlastní „výchově“ mladičké dívky. Jestliže Valmont odmítl její prosbu, může jí nyní místo něj posloužit Danceny. V jeho případě ovšem de Merteuil naráží na jeho nesmělost a ctnost, jejich románek zůstává přes všemožné snažení markýzy na úrovni platonické lásky a tajném dopisování si. Mezitím Valmont na venkově pokračuje ve svém milostném snažení o srdce de Tourvel, jež se do něho skutečně zamilovává, ovšem stále zůstává věrná manželovi a žádá Valmonta, aby opustil venkov a vrátil se do Paříže. Ten ji vyslyší a odjíždí. Předtím se ještě dozvídá, že paní de Volanges ho pošpinila u de Tourvel a získává tak důvod se jí pomstím v podobě svedení její dcery, jestliže se Danceny nemá k činu. Netrvá dlouho a markýza de Merteuil v rámci svých pletich prozradí paní de Volanges o lásce její dcery. Ta okamžitě přistoupí k ochranným opatřením. 19
Danceny dostává zákaz vstupu do jejího domu a sama s dcerou odjíždí na venkov na pozvání paní de Rosemonde, Valmontovy pratety. Valmont toho využívá a vrací se na venkov také. Zároveň se stává důvěrníkem mladé Cecílie, které pomáhá s předáváním korespondence mezi ní a Dancenym. Netrvá dlouho a stává se i jejím milencem. Madam de Tourvel se pokusí o poslední zoufalý pokus uniknout své lásce, jež chová k Valmontovi. Tentokrát opouští venkov ona, ovšem korespondenci s ním nepřeruší. Ten ji brzy vyhledá v Paříži a podaří se mu ji svést a následně vyžaduje odměnu za vyhranou sázku od paní de Merteuil. Ta ovšem odmítne splnit svůj slib i přes to, že vikomt jí jako důkaz podá dopis od de Tourvel. Valmont jí vyhlásí válku a ona přijímá. Mezitím na venkově nešťastnou náhodou mladá Cecílie potratí dítě, jež čekala s Valmontem. Pro změnu v Paříži markýza de Merteuil svede rytíře Dancenyho, kterému rovněž vyzradí, že Valmont se stal milencem Cecílie. Danceny vyzve Valmonta na souboj, ve kterém ho smrtelně zraní. Ještě před svou smrtí mu Valmont předá korespondenci mezi ním a de Merteuil, která ji usvědčuje z intrik. Valmontova teta, která se vše dozvídá od Dancenyho, kterého se chystala pohnat k soudu za vraždu svého milovaného synovce, nakonec od žaloby upouští a nechává si všechna ohavná tajemství pro sebe. Madam de Tourvel, se kterou se Valmont na popud zhrzené markýzy rozchází, onemocní a nakonec umírá. Mladá Cecílie odchází se svou hanbou zpátky do kláštera a mladý Danceny odjíždí zapomenout a konat pokání na Maltu. Poslední kdo zbývá, markýza de Merteuil, poté, co jsou zveřejněny její dopisy, je vyhoštěna ze společnosti. Prohrává soud o majetek, který vedla s částí své rodiny a brzy nato dostává neštovice, které jí zohaví tvář a následně prchá i se šperky, které jí už nepatří, neznámo kam.
20
2.1.3. Analýza románu Nebezpečné známosti Nebezpečné známosti, dílo, jež od svého vydání nenechává chladným své čtenáře a to už více než dvě stě let. Za tu dobu dalo podnět k nespočtu akademických analýz, interpretací i uměleckých adaptací, ať už se jedná o divadlo nebo filmové zpracování, o čemž se budeme moci přesvědčit v následujících kapitolách. Tento mnohovrstevnatý román v dopisech, jenž odkrývá libertinskou „morálku“ v plné šíři, je ovšem mnohem více, než jen chladnokrevný popis záletnických intrik hlavních protagonistů: vikomta de Valmonta a markýzy de Merteuil. Jedná se o román, jež na jedné straně vypovídá jak o chladném cynismu v lásce, tak na straně druhé o její nejčistější a nejnevinnější podobě a důsledcích jejich střetu. Odkrývá společenské mravy aristokratické Francie osmnáctého století, jak pokryteckou křesťanskou morálku, tak nepokrytý libertismus, jež můžeme chápat právě jako reakci na ni. Ve společnosti předem domluvených sňatků, kde je láska až na druhém místě a už vůbec ne nutnou podmínkou, jež by mělo obsahovat manželství. Ve společnosti, kde jsou dcery do svatby vychovávány pro budoucí chotě v klášterech a kde je přes tento majetkový kalkul proklamována křesťanská láska, zásady a víra v Boha, se není co divit, že na základě této celospolečenské síly a hlavního proudu se vyskytují menšinové názory a vzory chování, jež praktikují pravý opak, narušují a znejišťují tento celospolečenský diskurz. Libertinové. Ovšem tato skupina mužů a žen, jejichž morálka a etika je značně volná, tvoří jen malou skupinu ve společnosti, jejíž pokrytectví jí nedovoluje otevřeně mluvit o věcech a nazývat je pravými jmény. Výsledkem tohoto pokrytectví a přetvářky je společnost, kde je nevěra více než na denním pořádku. Co také zbývá lidem ve vztazích bez lásky. Už samo uzavírání těchto sňatků by jsme mohli nazývat „nebezpečnými známostmi“. Na tom by nebylo ani tak nic výjimečného, nebýt toho, že právě puritánská většina vytváří svými zásadami pro tento stav první a základní predispozice (sňatky bez lásky, ortodoxní a pevná křesťanská výchova v klášterech). A zároveň je právě tato vrstva, sešněrovaná vlastními 21
zásadami a dogmaty, velmi snadným terčem pro kohokoli, kdo do tohoto začarovaného kruhu vstoupí s nabídkou a aureolou slasti a rozkoše. Jsou to právě libertinové, jež narušují navenek klidná manželství a kazí nevinné děti na pokraji dospělosti. Mezi těmito lidmi, pro než jsou zálety životním stylem, se ovšem nacházejí i tací, jež toto počínání dokázali povýšit doslova na umění nebo na vysoce strategickou hru: markýza de Merteuil a vikomt de Valmont.
2.1.4. Postavy 2.1.4.1. Lovci - Vikomt de Valmont a markýza de Merteuil Hlavní mužská postava, šlechtic a libertin Valmont, jež se díky svému vzhledu, vytříbenému chování a majetku těší i přes svou špatnou pověst přízni ve vyšší společnosti jak mužů, tak žen. Valmont, stejně jako de Merteuil, je mistrem v intrikách a svádění opačného pohlaví. Kromě pronikavé inteligence má i další velkou zbraň, v dnešní době bychom ji nazvali time management, neboť efektivní práce s časem je vlastní pro obě hlavní záporné postavy. Oba jsou jak kreativní, tak velmi analytičtí. Logika, sloh dopisů, vše je až „krutě“ kultivované a propracované. Zacházejí dokonce tak daleko, že do značné míry dokáží ovládat i své city a emoce. Zvláště de Merteuil dosáhla v kontrole svého chování, myšlení a mimiky mistrovství. Valmontova poslední vyhlídnutá oběť mu ovšem do cesty vystaví nečekanou překážku, s níž natolik nepočítá, že dlouhou dobu ji ani nedokáže vidět (a co naopak, už dávno vidí markýza a také toho později využije ve svůj prospěch). Vikomt se proti všem svým libertinským zásadám zamiloval do madam de Tourvel. Jeho ješitnost mu nedovolí si to přiznat a dokonce, aby markýzu přesvědčil o opaku, neváhá a obětuje svojí milenku, kdy ji rozchodem „de facto“ usmrtí. Jestliže u Valmonta rozhodně lze spatřovat v chování opravdu špatné úmysly, pak de Merteuil se v jistých částech dokáže proměnit doslova ve ztělesnění zla. Zatímco Valmont hraje dvojí hru ve skrze s lidmi, jež jsou jeho známými, pak de 22
Merteuil se chová podvratně i k osobám, jež ji považují za svoji důvěrnici a blízkou rodinnou známou (paní de Volanges). Stejně tak dokáže ze žárlivosti a ženské ješitnosti vést Valmontovy kroky při rozchodu s de Tourvel, přičemž jí musí být jasné, jaké katastrofické následky bude mít její konání. Merteuil, jež byla jedinkrát v životě skutečně zamilovaná (do Valmonta) a jež v pravdě není zvyklá hrát druhé housle, neunese skutečnost, že se u Valmonta stává na čas až třetí v pořadí. Nelze ovšem brát Valmonta na milost pouze kvůli citu, jež pocítil k de Tourvel. Jeho chování vůči Dancenymu, Cecílii a všem, kteří jsou do celé situace zainteresovaní, je rovněž chování, jež nesnese žádnou polehčující okolnost nebo omluvu. Počet lidí, jimž ublížil a těch, jimž doslova zničil život v jeho rozkvětu, je příliš velký a nemůže být vykoupen ani vypočítavým skutkem, kdy zaplatil dluh za rodinu, jejíž majetek se dostal do exekuce.
2.1.4.2. Oběti - Rytíř Danceny, Celílie Volangesová a madam de Tourvel Na opačném pólu, než dvě výše zmíněné hlavní postavy, stojí nevinní a nic netušící oběti jejich hrátek. Na první pohled u všech postav je až do očí bijící jejich naivita. Ano, Dancenyho a Cecílii omlouvá jejich věk a puritánská výchova, u vdané de Tourvel toto vysvětlení ovšem už neobstojí. Danceny a Cecílie jsou ještě děti, jež byly do té doby chráněny před velkým světem svými rodinami. Brzy se oba přesvědčí doslova na vlastní kůži, jak medvědí je to služba, když se stanou loutkami v plánu na pomstu de Merteuil a Valmonta. Zatímco Danceny je sice naivní mladík plný zásad a ideálů o lásce, nelze mu upřít inteligenci a vzdělání. Ve finále doplácí na svojí dětskou důvěřivost. Cecílie je ovšem zcela jiný případ: mladá, nezkušená, naivní a především hloupá dívka. Za absenci její přirozené inteligence do jisté míry nese vinu klášterní výchova a puritánská matka, jež ji drží uzamčenou v umělém světě, jež je realitě na hony vzdálený. Na druhou stranu nutno podotknout společně s markýzou: „Je obdařena takovou hloupou bezprostředností (…) a to
23
je podle mého názoru u ženy ta nejnebezpečnější nemoc.“ 6 Danceny, jež je opojen první láskou a v některých chvílích dostává záchvaty paniky, když se mu „jeho“ Cecílie vzdaluje, naopak ve chvíli, kdy se má rozhodnout mezi Cecílií a markýzou, stává se dobrovolnou loutkou v rukách Valmonta do té míry, že jen málokdo by dokázal svou nevěru ospravedlnit lépe a všechny zásady, jež do té doby držela nad vodou čistá nevinnost a rytířská čest, jsou ty tam. Cecílie je v tomto jeho pravým opakem. Ve své čisté nevinnosti a hlouposti sobě ani nikomu jinému nic nenalhává, neumí to a přijímá svou nevěru Dancenymu a budoucímu manželovi bez pochybností o její správnosti tak, jak jí ji podává Valmont a de Merteuil. Právě ve své naivitě a nevědomosti se stává nechtěně nejupřímnější postavou knihy. Prezidentová de Tourvel je v tomto ohledu jiný případ. Vdaná žena, jež již dávno přijala svoji roli a pravidla společnosti, sňatek z rozumu i katolickou morálku. Žena, jejíž hlavní životní náplň je být oporou manželovi. Zbylý čas pak věnovat dýchánkům, hrám a vyšívání. De Tourvel si je natolik jistá svým postavením, že právě to ji zavede do záhuby. Žena, jež nikdy nepoznala pravou lásku a jejíž hodnoty a chování do té doby určovala pokrytecká společnost a katolická výchova, se tváří v tvář realitě a milostnému poblouznění, poté, co jí tento iluzorní svět naruší vikomt, stává zranitelnou a vše, co do té doby tvořilo její svět, je mu nakonec ochotna obětovat.
6 CHODERLOS DE LACLOS, Pierre-Ambroise-François. Nebezpečné známosti. Praha: Academia, 1999, s. 267.
24
2.1.5. Struktura Román je rozdělen do čtyř částí, z nichž každá délkou odpovídá zhruba sto stranám. V první části autor exponuje děj a načrtává budoucí zápletky, seznamujeme se se všemi hlavními postavami, jejich záměry a motivacemi. De Merteuil se chce skrze Cecílii pomstít Gercourtovi za dávný rozchod a Valmont chce dosáhnout svého zatím nejslavnějšího milostného úspěchu: svést vdanou pobožnou a na první pohled nedobytnou prezidentovou de Tourvel. Cecílie se po návratu z kláštera zamilovává do Dancenyho a počíná mezi nimi milostná korespondence, zatímco jí její okolí připravuje k domluvenému sňatku. Vztahy jsou vyjasněny a rozehrány. V závěru první části dochází k prvním zvratům, v něž vyústila řada překážek, jež stojí v cestě postavám za uskutečněním jejich cílů. Byť Danceny navázal milostnou korespondenci s Cecílií, její nesmělost a vychování se stává překážkou v jejím pokračování. Markýza se potýká s Valmontovou nechutí jí pomoci a přitom se stává Cecíliinou důvěrnicí, jež začíná vést její kroky. Valmont na naléhání de Tourvelové opouští venkov a zůstává pouze u korespondence s ní. Cíle postav jsou tedy jasné, ovšem k jejich naplnění je ještě daleko. Příběh celkově obsahuje velké množství zvratů, zápletek a vedlejších linií, z nichž dokázal Laclos vytvořit dokonale funkční pavučinu, jež prakticky nemá slabé místo a veškerá logika i motivace postav jsou uvěřitelné. O čem snad lze do jisté míry pochybovat, jsou některá dobrodružství, jež jsou v dopisech popisována, ať už se jedná o trojité vítězství Prévana 7 nebo rozličné zálety Valmonta, jež z každé svízelné situace dokáže vyváznout vítězně a se zdravou kůží. Markýza samozřejmě v tomto ohledu není nijak pozadu. Ať už se jedná o konstrukty nebo případy inspirované skutečnými událostmi, což není podstatné v rámci fikční hry, kterou před námi Laclos rozehrává. Podstatné je, že vše dokonale funguje a jen dokresluje způsoby chování a myšlení hlavních postav. V záplavě zvratů vyčnívají dva nad všechny ostatní, první je totiž katalyzátorem 7
25
Viz DOPIS LXXVI: CHODERLOS DE LACLOS, Pierre-Ambroise-François. Nebezpečné známosti. Praha: Academia, 1999, s. 167.
pro mnoho dalších a druhý je naopak začátkem konce. Jsou to: navázání spolupráce mezi Valmontem a de Merteuil a jejich pozdější vyhlášení vzájemné války, v níž se oba navzájem zničí. Ve chvíli, kdy spolu začínají spolupracovat, proměňuje se celá situace doslova ve hru na kočku s myší, ve které jedna strana vidí druhé do karet a zároveň je sama míchá i rozdává. Paní Volanges se svěřuje markýze, zamilovaný páreček se pak svěřuje buď jednomu, druhému nebo rovnou oběma. K tomu nutno přičíst i fakt, že ve chvíli, kdy Valmontovi chybí některé informace (na příklad, co obsahují dopisy prezidentové de Tourvel), jednoduše přistoupí k jejich odcizení. Zárodek pro budoucí vyhlášení války se příběhem vine jako červená nit od chvíle, kdy markýza souhlasí s Valmontovým návrhem, že bude jeho, v případě, že dodá písemný důkaz o jeho úspěchu u prezidentové a vše vyvrcholí několikerým odmítnutím z její strany. Nakolik je celý příběh a charaktery postav hyperbolizované (jak už nás varuje, ať mystifikačně nebo opravdu předmluva vydavatele), se můžeme pouze dohadovat. 2.1.6. Závěr aneb nadčasovost lidských vztahů a boj proti většině i sobě Co se skrývá pod povrchem knihy, jejíž děj by nám dnes už připadal neskutečný? Jaké rysy lidských povah si předáváme z generace na generaci, že ač v různých kontextech a dobách stále přetrvávají? Ano, právě skrze lidskou povahu můžeme nahlížet na paralely se současností. Markýza de Merteuil a vikomt de Valmont jsou rebelové své doby. Brojí proti většinovým názorům a konvencím, porušují pravidla, jež jsou pro jisté společenské kruhy svaté. Ale proč? Pro zábavu? Z nudy? Určitě, ale také, protože mohou. Jsou k tomu disponováni krásou, inteligencí, majetkem. V tuto chvíli na tom ovšem nelze nalézt nic výjimečného. Stavění a popírání se dobovým pořádkům s sebou nese každá doba a společnost, což je krom jiného i způsob, jak lze věci a situace posouvat vpřed.
26
Mám za to, že hlavní síla románu tkví v tom, že Laclos usvědčil obě strany z přetvářky vůči sobě samým. Na straně jedné odkrývá pokrytectví většiny, vydávající se za ctnostné, skrze „libertiny“. Na straně druhé ovšem usvědčí i ony „volnomyšlenkáře“ z pokrytectví vlastního, pro změnu skrze ženu (de Tourvel), jež přijala ona většinová pravidla. To, co pro Valmonta na začátku bylo pouhou zábavou, se pro něj na konci stává vězením, které nedokáže opustit. Vikomt je zamilovaný, dokonce můžeme říci, že zná své pravé city k de Tourvel, ale fakt, že by projevením skutečných citů ztratil ve společnosti svoji tvář a pověst, mu nedovolí, zachovat se podle toho, co mu říká srdce a nakonec se stává stejně pokryteckým jako celá společnost. Hlavní rozdíl ovšem tkví v tom, že zatímco pravidla ve společnosti byly nastaveny „shora“, skrze církev a mocenské zájmy. Valmont si pravidla, jež pak nedokázal opustit ani porušit, vytvořil sám. To je to, co zůstává za každého času aktuální. Hraní různých společenských rolí, stavění se proti většině, přetvářka v zájmu společenského obrazu. Vlastní obraz, který o sobě máme nebo který o nás má okolí, se stává silnějším, než schopnost být sám sebou.
27
2.2. Nebezpečné známosti na velkém plátně – analýza filmů Jak již bylo výše řečeno, Laclosův epistolární román se stal podnětem pro mnoho adaptací a převodů do jiných médií. V této části se budeme věnovat jejím filmovým adaptacím. Z jejich nespočtu vybírám tři, které jsou dle mého názoru nejvýznamnější a z našeho pohledu nejzajímavější. Jsou to: francouzské Nebezpečné známosti z roku 1959 režírované Rogerem Vadimem a dále dvě hollywoodské adaptace natočené krátce po sobě, Nebezpečné známosti Stephena Frearse a Valmont Miloše Formana. Jako první se podívám blíže na přepis románu podle Miloše Formana a JeanaClaude Carrièra. 2.2.1. Valmont (1988) 2.2.1.1. O autorech Miloš Forman (18. února, 1932, Čáslav) Původem český režisér, scenárista a herec, žijící ve Spojených státech amerických. Držitel dvou Oscarů (Přelet nad kukaččím hnízdem, 1975 a Amadeus, 1984) za režii a tří Zlatých Glóbů, ve stejné kategorii. 8 V dětství osiřel. Jeho rodiče byli zatčeni a odvezeni do koncentračního tábora, kde oba zemřeli. Vyrostl u příbuzných, střední školu absolvoval v Poděbradech na slavné internátní škole Krále Jiřího, kde mezi jeho spolužáky byli na příklad Václav Havel nebo bratři Mašíni. Později absolvoval na Filmové akademii múzických umění v Praze obor scenáristika. Svoji filmovou kariéru začal už během
studií,
když
pracoval
jako
asistent
režiséra Alfréda
Radoka.
V Československu do roku 1968 natočil několik úspěšných filmů na příklad Hoří, má panenko nebo Lásky jedné plavovlásky.9 Po nástupu normalizace legálně vycestoval z Československa a přes Francii se přesunul do USA, kde pokračoval ve filmové kariéře. Jeho první americký film 8 FORMAN, Miloš a NOVÁK, Jan. Co já vím?: Autobiografie Miloše Formana. Brno: Atlantis, 1994. 9
28
Tamtéž.
Taking Off (1971) byl ještě silně ovlivněn stylem jeho českých filmů. Film byl oceněn první cenou poroty na festivalu v Cannes, ale jinak nebyl komerčně úspěšný. Velkého úspěchu dosáhl svým dalším filmem o tři roky později v roce 1974 s adaptací románu Kena Keseye Přelet nad kukaččím hnízdem, které získalo pět Oscarů, včetně nejlepší režie a film. Rovněž jeho další snímky byly úspěšné, některé více u kritiky než u diváků (na příklad Valmont, 1989). Film Amadeus získal dokonce osm Oscarů. Forman je považován za jednoho z předních českých a amerických filmových režisérů. Jeho zatím posledním filmem byly Goyovy
přízraky (2006), kde hlavní role ztvárnili Natálie
Portmanová a Javier Bardem, jež představoval jeho třetí scenáristickou spolupráci s Jean-Claude Carrièrem.10 Jean-Claude Carrière (17. září 1931 Colombières-sur-Orb, Hérault) Francouzský spisovatel a především scenárista. Narodil se do vinařské rodiny. Vystudoval literaturu a historii. Na literárním poli debutoval románem Ještěrka v roce 1957. Krátce nato se seznámil s Jacquesem Tatim, který ho požádal, aby literárně převyprávěl jeho Prázdniny pana Hulota. Ten ho také představil Pierru Etaixovi, se kterým se poprvé dostal k práci na filmovém scénáři, a to nejprve ke krátkým snímkům (Rozchod, Šťastné výročí) a posléze i celovečerním (Nápadník, Jojo).11 Na konci sedmdesátých let, kdy začínal svou scenáristickou kariéru, filmovým světem právě hýbaly Nové vlny, které potlačovaly právě scénář a scenáristickou práci a kritici z jejího francouzského okruhu obviňovali právě je z toho, že do filmu zatahují již přežité literátství. Carrièrův přístup k tradiční scenáristické práci ovšem nakonec všechny vlny přežil a postupně se stal spolupracovníkem takových režisérů, jakými byli a stále jsou Miloš Forman, Louis Mall, Volker Schlondorff, Andrzej Wajda nebo Jean-Luc Godard. Na poli divadla, ale rovněž i filmu, se zase profesně „spolčil“ na příklad s takovým velikánem jako je Peter Brook, se kterým na divadlo převedli na příklad indický epos Mahábharáta nebo Shakespearovy hry Timon aténský a Půjčka za oplátku. Poměrně záhy se na 10 Tamtéž. 11 Informace jsou čerpány z doslovu Terezy Brdečkové k českému vydání knihy CARRIÉRE, Jean-Claude: Vyprávět příběh, Praha: NFA, 1995.
29
své dráze setkává s Luisem Buñuelem, s nímž spolupracoval po celou jeho závěrečnou tvůrčí etapu a rovněž přepsal i jeho výše zmiňované memoáry Do posledního dechu.12 Za svou kariéru se podílel na scénářích k více než stovce filmů a v současné době (ve věku 83 let) je stále scenáristicky aktivní. Jeho možná jediný typický „autorský“ znak je nikoli určitý rozpoznatelný styl, ale práce na scénářích druhých, kterým Carrière vždy dával přednost před svými vlastními původními náměty a ve kterých se dokázal dokonale přizpůsobit tvůrčímu záměru autora na úkor vlastního ega. Jeho žánrové rozpětí je obdivuhodné: od komedií, přes thrillery a fantazie až po dramata. Podobně široké rozpětí má i co se týká médií, pro které příběhy zpracovává: literatura, divadlo, film, televize. 13 Ve druhé polovině osmdesátých let se stává ředitelem francouzské filmové školy FEMIS a také přednáší o scenáristice po celém světě. S příchodem popularity a především na základě předchozí práce dostává nabídky od velkoprodukcí, jako byly na příklad Nesnesitelná lehkost bytí, Valmont nebo Cyrano z Bergeraku, které ovšem svým výsledným tvarem už nedokázaly dosáhnout kvalit předchozích snímků, které napsal na příklad spolu s Buñuelem.14
2.2.1.2. Krátká analýza filmové adaptace oproti románu Po úspěchu Amadea Formanovi trvalo čtyři roky než našel látku, jež by ho zaujala. Situaci změnila až jeho návštěva divadelní adaptace Laclosova románu v londýnském Ambassadors Theatre, kde byla hra uváděna od října 198615, a kterou podle románu napsal Christopher Hampton. Forman předlohu četl během svých studentských let a při novém shlédnutí ho velmi překvapila volnost, s jakou Hampton přistoupil k látce. Později, když se Forman vrátil i ke knize, zjistil, že se dramatik: „… předlohy držel poměrně přesně. Zachoval z 12 Tamtéž. 13 Tamtéž. 14 Tamtéž. 15http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract;jsessionid=7EA3E1E426E5AF173533FF 9EC34CAEAC.tomcat1?fromPage=online&aid=3062232
30
knihy všechna podstatná fakta a podařilo se mu i zůstat věrný duchu originálu. Nakonec tedy nepřesná byla jeho paměť.“ 16. O svém omylu se později zmínil i samotnému Hamptonovi spolu se záměrem znovu prozkoumat i předlohu. Jak se později ukázalo, tato zmínka byla dost možná natolik taktická chyba, jež se dotkla autora divadelní adaptace, že nakonec z plánované spolupráce sešlo. Forman přijel na schůzku do Londýna za Hamptonem, kde na něj marně čekal v hotelu několik dní a mezitím při tomto čekání na „Godota“ (neboť Hampton, dost možná ani neměl v úmyslu přijít) dokončil vlastní osnovu scénáře podle knihy a rozhodl se, že pokud má příběh adaptovat, udělá vlastní adaptaci románu. 2.2.1.3. Závěr a posuny oproti předloze Jak již bylo zmíněno výše, Forman tedy nepracoval s divadelní adaptací. Rozhodl se jako přímý zdroj využít původní knižní předlohu, kterou ovšem přepracoval s několika výraznými změnami a posuny. Jak sám říká: „Vždycky jsem literární látku považoval za odrazový můstek k nové tvorbě,...“ 17 Veskrze by se dalo říci, že spolu s Carrièrem nejen že předlohu podrobili své interpretaci, ale v několika případech ji podřizovali i nutnosti zjednodušení příběhu, což u takto objemné knihy plné zápletek je naprosto nevyhnutelné. Především pak na autory čekal úkol převést obsah dopisů do dramatického jednání, situací a obrazů a vše, včetně postav, co nejvíce místně centrovat. Zmiňme alespoň základní a nejvýznamnější posuny a rozdíly oproti knize. Především jsou to tyto: markýza de Merteuil opouští Paříž a odjíždí na venkov k paní de Rosemonde, kde se setkává s ostatními postavami. Tento posun je zřejmě dán nutností vyhnout se korespondenci (nebo ji alespoň minimalizovat) mezi postavami. Další výrazné faktické změny oproti originálu jsou následovné: Cecílie v závěru nepotratí dítě, jež čeká s Valmontem, neodchází do kláštera, ale naopak se podřizuje domluvenému sňatku s Gercourtem, markýza de Merteuil není zostuzena prozrazením jejích intrik ve společnosti a rovněž nedostává neštovice, jež by jí zohavily obličej a v neposlední řadě prezidentová 16 FORMAN, Miloš a Jan NOVÁK. Co já vím?: Autobiografie Miloše Formana. Brno: Atlantis, 1994, s. 225. 17 Informace jsou čerpány z doslovu Terezy Brdečkové k českému vydání knihy CARRIÉRE, Jean-Claude: Vyprávět příběh, Praha: NFA, 1995.
31
de Tourvel neumírá na nešťastnou lásku k Valmontovi, ale nachází dost odvahy před ním prchnout po jeho pokusu o znovu navázání kontaktu poté, co se s ní rozejde. Není bez zvláštnosti, že zatímco pro film bylo nutné hledat formu, jakou nahradit korespondenci a dostat ji do řeči obrazů. Tak právě v případě de Tourvel tvůrci přidávají dopis nový, a to ten, jež píše svému manželovi, ve kterém ho opouští a vzdává se svého dosavadního života, což je zároveň další změna oproti knize, kde se ke svým činům přiznává pouze paní de Rosemonde. Použití nového dopisu ve filmu, kde do té doby byla snaha dopisy eliminovat, je malou zvláštností nebo spíše výjimkou, která potvrzuje pravidlo. Epický popis událostí v podobě korespondence, jež mají pro diváka pouze informativní funkci, zde slouží jako efektní zkratka, jak uzavřít příběh vedlejší postavy. Je to ovšem zkratka posvěcená předlohou, která je právě na tomto způsobu sdělování informací postavena. Tolik k hlavním posunům a změnám na úrovni příběhu. Nyní se podíváme, k jakým změnám došlo u postav na úrovni charakterů při jejich vyznění oproti předloze. Snad nejvýraznější proměnou v tomto směru prošel hlavní představitel vikomt de Valmont. Zatímco v knize vychází jako čistý, byť krajně zdvořilý padouch, ve filmové adaptaci mu tvůrci připsali mnohem více jemnějších rysů, které z něj nečiní natolik ztělesněné zlo, jako tomu je v knize. Z velké části za to může právě absence dopisů, které nám osvětlují minulé i současné vikomtovy skutky a chladný cynismus, jež praktikuje v lásce. Rovněž fakt, že svede Cecílii pouze jedinkrát a že hlavní tíhu záporného charakteru položili tvůrci na bedra de Merteuil. Valmont zde tedy působí spíše jako neodolatelný a galantní záletník, jež si nemůže pomoci. Nepřímo vikomtovi,
pomáhá i fakt, že na základě jeho
chování na konci neumírá de Tourvelová. I Valmontův přístup k závěrečnému souboji, byť lehkomyslně humorný, ať už se jedná o jeho příchod v opilosti nebo následný nemotorný souboj, naznačuje vikomtovo rouhání a morální obrat. Vše podtržené připravenou korespondencí, která jej a markýzu usvědčí. Ví, že si zaslouží trest a přijímá ho. Není to už ten „starý“ Valmont, jež by se ze souboje umně vymluvil.
32
Valmontova souputnice i protihráčka markýza de Merteuil charakterově ani ve vyznění neprochází tolika změnami jako vikomt. Naopak, velmi zde odpovídá své románové předloze. Její vyznění je ovšem i zde mírně odlišné oproti předloze. Může za to fakt, že je zde Valmont polidštěn, a to z ní dělá o to více zápornou postavu, neboť se ve filmu nemá o své (zlo)činy s kým podělit, jestliže je zde v tomto směru Valmont oslaben. Vedlejší postavy Cecílie ani Dancenyho nenaznaly výraznějších posunů v tomto směru. Cecílie zůstává naivní a nevinně důvěřivá mladá dívka. V případě Dancenyho je tomu podobně, jeho nesmělost a charakter jsou zde na příklad zpodobněny ve chvíli, kdy jim de Merteuil domluví schůzku v jejím „domečku lásky“ a šlechetný Danceny toto rande a jedinečnou příležitost promění v hodinu hry na harfu. Větší posun lze zaznamenat u madame de Tourvel, která neodolává Valmontovi tak zarytě jako v knize, naopak mu jde i nenápadně naproti, což mu často ulehčuje situace, se kterými se musí při jejím dobývání vyrovnávat. Prezidentová zde tedy nepůsobí tak uzavřeně a pobožně jako v originálu. Samozřejmě nelze opomenout fakt, že adaptace jakékoli knihy do jiného média si vynucuje jak škrty, tak faktické změny, jinak by k ní nejen že nemohlo dojít, ale především by nemohlo být vytvořeno nové originální dílo.
2.3. Nebezpečné známosti (1988) 2.3.1. O autorech Stephen Frears (20. června, 1941, Leicester, Velká Británie) Frears vystudoval Greshamovu střední školu v letech 1954 až 1959, následně studoval práva na Trinity College v Cambridgi, kterou absolvoval roku 1963.18 Svojí filmovou kariéru začínal jako asistent režiséra na filmech Morgan! a if…, a 18http://www.filmreference.com/film/23/Stephen-Frears.html 33
rovněž jako reklamní a televizní režisér, kde pracoval především pro BBC. Na začátku osmdesátých let, Frears debutoval na poli celovečerního filmu se snímkem Gumshoe (1971), větší pozornosti se mu ovšem dostalo
až za
snímek My Beautiful Laundrette, který slavil nečekaný úspěch v roce 1985.19 K jeho nejvýznamnějším snímkům patří Nebezpečné známosti (1988), The Grifters (1990) a Královna (2006). Za posledně dva jmenované obdržel nominace na cenu Americké filmové akademie za nejlepší režii.20 Christopher James Hampton (26. ledna, 1946, Faial, Azorské ostrovy, Portugalsko) Britský dramatik, scenárista a režisér. Hampton se začal zajímat o divadlo během studií na Oxfordu, kde rovněž debutovala jeho první hra When Did You Last See My Mother? Hra byla později nastudována i v Royal Court Theatre v Londýně, odkud se brzy přesunula do Comedy Theatre, díky čemuž se v roce 1966 stal Hampton nejmladším autorem, jehož hra byla uvedena na West Endu v novodobé historii. 21 Kromě psaní divadelních her se Hampton s úspěchem věnuje i psaní filmových scénářů. Je autorem na příklad filmových adaptací Nebezpečné známosti (1988) a Pokání (2007), za něž získal v prvním případě Oscara za nejlepší scénář, ve druhém nominaci na stejnou cenu.22 2.3.2. Analýza filmové adaptace Obě adaptace, jež vznikly prakticky vzápětí po sobě, nebudu vzájemně zevrubně srovnávat proto, že mě na každém „případu“ zajímají především posuny a proměny vůči původní předloze, ať už se jedná o typologii postav nebo dramatickou strukturu. Jak jsem ukázal v předchozí kapitole, Forman ke 19 Tamtéž. 20 Tamtéž. 21 http://www.filmreference.com/film/77/Christopher-Hampton.html
22 Tamtéž. 34
své látce přistoupil velmi osobitě a vytvořil se svým spoluscenáristou zcela novou vlastní a v podstatě originální verzi Nebezpečných známostí. Jediné vzájemné srovnání, které zde zmíním, je výsledek jejich konkurenčního boje v kinech, jež byl logickým vyústěním paralelního vzniku obou snímků. Z tohoto pomyslného souboje vyšla vítězně adaptace, jíž se budu věnovat v této kapitole. Jejím tvůrcům se podařilo film dokončit dříve a tím pádem ho i dříve dostat do kin. Film byl po všech stránkách úspěšnější nejen finančně, ale i u odborné kritiky, kdy získal tři sošky Oscara, zatímco Valmont byl po pár týdnech z kin stažen a získal pouze jedinou nominaci na zlatou sošku, kterou obdržel Theodor Pištěk za kostýmy. Frears vycházel především z divadelní hry Christophera Hamptona, jež byla už sama o sobě adaptací románu. Hampton se předlohy držel poměrně striktně a na rozdíl od Valmonta zde nenajdeme žádnou výraznější změnu oproti románu. Změny, které zde tvůrci udělali, se týkají především převodu do jiného média, jež jsou k jeho úspěšnému provedení vždy nutné. Kromě obligátního převodu korespondence mezi postavami se jedná především o zhušťování akce na menší plochy a škrty vedlejších linií, jinak je Hampton předloze v pravdě věrný. Markýza na příklad přijíždí na venkov, čímž je umožněna přímá akce a odstraněna korespondence. Dále je zcela vyškrtnut její soud o majetek a jediná výraznější změna oproti knize se týká závěru, ve kterém de Merteuil pravděpodobně neonemocní neštovicemi. Co se týká dalších posunů, stojí za zmínku snad jen výrazné upozadění Dancenyho, jež se zde stává prakticky nedůležitou postavou a změna jména generála Gercourta, jež se ve filmu jmenuje Bastide. 2.3.3. Vyznění postav a závěr Typologie postav je rovněž zcela odlišná od konkurenčního snímku a věrnější předloze. Především v případě těchto tří postav.: vikomt de Valmont, markýza de Merteuil a prezidentová de Tourvel. Vikomt, 35
v
podání
Johna
Malkovice,
působí
mnohem
zlověstněji
a
chladnokrevněji oproti jemnému Valmontovi Colina Firtha. Že se jedná skutečně o člověka bez morálky a svědomí, nás přesvědčí na příklad ve scéně svedení mladé Cecílie. City se v jeho případě dostavují až v samém závěru, poté, co definitivně opustí de Tourvel na popud markýzy. Závěr filmu, kdy se nechá dobrovolně zabít Dancenym, mu přece jenom vrací trochu ztracené lidskosti. Stejně jako v případě Valmonta i zde dochází u vikomta k morální proměně, přijímá trest za své činy a nechává se usmrtit. Není bez zajímavosti, že v obou adaptacích, jak u Formana, tak u Frearse, je právě proměna a přijetí trestu zobrazena a interpretována velmi podobně, ač oba filmy vznikaly nezávisle na sobě. Kniha nás totiž o souboji zpravuje zprostředkovaně a okrajově, jinak tomu ani nemůže být vzhledem k tomu, že Valmont, již po souboji nemohl popsat své pohnutky v dalším svém dopise. Další postavou, jež je věrná své románové předloze, je markýza de Merteuil. Chladná a vypočítavá žena, jež se nikdy neomlouvá a vždy jedná ve svém zájmu. Má navrch ve svých intrikách, dokonce i nad Valmontem, což i sám Valmont v závěru tváří v tvář Dancenymu sám potvrdí „V tomto příběhu jsme oba jejími výtvory.“. To, co kniha neposkytuje a k čemu každý film přistupuje odlišně, je závěrečná scéna s markýzou. Zatímco ve Valmontovi je de Merteuil, v podání Anette Beningové, především rozmrzelá a rozlobená, že její plán nevyšel, ve Frearsově adaptaci markýza odhaluje své skutečné city k Valmontovi poté, co se dozvídá o jeho smrti. Propadá v hysterický pláč, a když je odhalena její korespondence, definitivně prohrává. To jsou jediné dvě situace, kdy tato žena, jež vždy dokázala ve svůj prospěch ovládat své emoce, se jim nedokáže sama ubránit. I prezidentová de Tourvel, v podání Michelle Pfeifferové, mnohem více odpovídá uzavřené a těžko dostupné „pánbíčkářce“ z knihy, než naivní a lehce polapitelná prezidentová v podání Meg Lilli z Valmonta. Pokusil jsem se zde postavit obě typologie postav vedle sebe jako názornou ukázku, k jakým posunům může dojít v rámci vnímání stejných postav různými tvůrci. 36
2.4. Nebezpečné známosti (1959) 2.4.1. O autorech Roger Vadim (26. ledna, 1928, Paříž – 11. února, 2000, Paříž) Francouzský režisér, scenárista a herec. Syn rusko-ukrajinského aristokrata a francouzské herečky. Dětství strávil v Turecku a Egyptě, kde jeho otec působil v diplomatických službách. Ve 40. letech studoval na Pařížské univerzitě, studia ovšem nedokončil, následně začal svou hereckou a scenáristickou kariéru. V roce 1947 napsal svůj první román, který poslal André Gidemu, který mu ovšem doporučil kariéru u filmu, kde začínal jako asistent režie a spoluscenárista Marca Allégreta. Rovněž se v té době živil jako novinář. 23 K jeho nejznámějším filmům patří … a Bůh stvořil ženu (1956), Nebezpečné známosti (1959) nebo Barbarella (1968). V roce 1988 natočil v USA remake svého filmu ...a Bůh stvořil ženu, který ovšem v kinech propadl. 24 Za scénářem Nebezpečných známostí, stojí kromě Vadima, rovněž Claude Brulé a Roger Vailland, jež měl na starosti i dialogy ve filmu. 25 2.4.2. „Domácí verze“ Nebezpečných známostí Třetí adaptaci Nebezpečných známostí, jež jsem vybral a jež považuji za důležitou, je domácí, francouzská verze z roku 1959. Režisér Roger Vadim a scénáristé Claude Brulé a Roger Vailland se rozhodli verzi aktualizovat a přenést do tehdejší Francie a Švýcarska. Ačkoli se tedy jedná o aktualizovanou verzi, její autoři zůstali originálu poměrně věrní, proto jistě stojí za pozornost
se blíže podívat, jak s historickým
materiálem naložili při jeho tehdejší aktualizaci. Díky nadčasovosti tématu není překvapivé, že přenesení příběhu není nijak násilné a ten funguje i v dobových kulisách. Dokonce snad až překvapí, jak moc se tvůrci drželi originálu. Ovšem je tu několik zásadních změn. 23 http://www.csfd.cz/tvurce/5693-roger-vadim/ 24 Tamtéž. 25 http://www.imdb.com/title/tt0053002/fullcredits?ref_=tt_ov_wr#writers
37
2.4.3. Posuny a odlišnosti v aktualizované verzi Vzhledem ke skutečnosti, že základní dějová linka zůstává víceméně stejná, nebudu se k ní už vracet a rovnou přejdu ke změnám a posunům k nimž došlo. Patrně nejdůležitějším posunem je skutečnost, že Valmont a de Merteuil jsou manželé. Jejich vztah ovšem funguje zcela stejným způsobem jako v románu, jen si jsou, řečeno jejich slovy : „Na dotek.“ Jejich otevřené manželství, ve kterém se vzájemně podporují, včetně vzájemných záletů, je jen přenesená verze jejich cynicky-pragmatického vztahu, jež známe už z knihy. Další změnou prošla postava Tourvelové. Ve filmu je již mladou matkou, jež se náhodně setkává s Valmontem v lyžařském středisku, kde je právě s dcerou a manželovou pratetou paní Rosemonde. Tímto drobným oslím můstkem se dostáváme k jemným nuancím a změnám na úrovni vzájemných vztahů a ve změnách jmen postav. Paní de Rosemonde zde tedy není Valmontovou pratetou, ale pratetou manžela Tourvelové. S aktualizací rovněž vymizely šlechtické tituly, aristokratický původ postav byl nahrazen smetánkou, jakousi vyšší buržoazní třídou. Kdo je kdo, tedy v této adaptaci? Z markýzy de Merteuil se stává Juliette Valmontová, Cecílie de Volanges je pouze Cecílie Volanges, z hraběte de Gercourt se stává americký milionář Jerry Court a prezidentová de Tourvel rovněž ztrácí šlechtický titul a získává křestní jméno, jež v knize není zmíněno, Marianne Tourvelová. Stejný osud postihl samozřejmě i vikomta de Valmont, jež je v této adaptaci prostě Valmont. Pochopitelně dochází i ke změnám v zaměstnání. Ano, ve chvíli, kdy postavy ztrácí šlechtický titul, nezbývá jim, než si najít občanské povolání. Valmont se pokouší s výraznou pomocí Merteuil-Valmontové o místo v OSN, Danceny je budoucím studentem polytechniky, Cecílie studentka střední školy, Marriane Tourvelová je na mateřské dovolené a v neposlední řadě Juliette Valmontová je, 38
zdá se, ženou v domácnosti a jakousi šedou eminencí, jež kromě intrik páchajících ve svém zájmu pomáhá i manželovi v kariéře. Ohledně posunů v charakterech se můžeme zmínit snad jen o třech: Valmontovi, Juliette a Cecílii. Valmont, ač stále chladný záletník, opět vzhledem k situaci, kdy nemá dost prostoru, ať už na svoje pletky nebo vysvětlování svých pohnutek, jako v knize, se jeví spíše jako nenapravitelný proutník než zloduch. V případě Juliette je situace jiná. Skutečné intriky, jež mohou někomu ublížit, začne dělat až ve chvíli, kdy cítí, že se Valmont zamiloval. U ní tedy dochází k posunu od jakéhosi ztělesnění zla v beránčím rouše, jak ho známe z knihy, ke zhrzené a citově podvedené ženě, jež si brání své teritorium. Ostatně telegram, jímž se Valmont rozejde s Marriane, pošle sama Juliette, poté, co se k tomu on sám nemá, je jen dějová, nikoli významová změna oproti původnímu nadiktování dopisu pro de Tourvel. Stejně tak je to i v případě závěrečného souboje, jež se zde odehraje v hudebním klubu a Valmont umírá po pádu na železný předmět u krbu. Tolik k francouzské adaptaci románu, jež nám ukazuje, že Laclosovo dílo je natolik nadčasové, že obstojí i při přenesení do soudobých (nebo téměř soudobých) kulis. V další části této práce se konečně podíváme na divadelní adaptaci, která nás zajímá nejvíce.
39
2.5. Analýza divadelní adaptace v divadle Reduta 2.5.1. O autorech Dora Viceníková (1976, Brno) Vystudovala Filozofickou fakultu Masarykovy univerzity v Brně, obor divadelní a filmová věda, a doktorandské studium na Fakultě výtvarných umění v Brně. Spolupracovala s Českým rozhlasem 3 - Vltava a Českou televizí (Divadlo žije! a Knižní svět). Mezi lety 2005–2007 působila jako dramaturgyně Mahenovy činohry NDB. Od roku 2005 až doposud je členkou dramaturgické rady Mezinárodního festivalu Divadlo v Plzni, členkou Kulturní grantové komise při Ministerstvu kultury, členkou činoherní komise ceny Thálie a Ceny Josefa Balvína. 26 Pedagogicky působila na Janáčkově akademii múzických umění a Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. Od roku 2007 do roku 2013 pracovala jako zástupkyně uměleckého šéfa a dramaturgyně Divadla Reduta, kde se kromě představení, kterými se zabývá tato práce, podílela na příklad na inscenacích Kabaret Kafka, Europeana nebo Korespondence V+W. Od září 2013 je uměleckou šéfkou Divadla Na zábradlí. Zde pod jejím dramaturgickým vedením vznikla na příklad představení Báby, Požitkáři či Cizinec aneb Člověk je vždycky tak jako tak trochu vinen.27
Daniel Špinar (7. července, 1979, Praha) Nejprve vystudoval činoherní herectví na Divadelní akademii múzických umění v Praze, kde následně pokračoval ve studiu činoherní režie, kterou absolvoval inscenací vlastní dramatizace Dostojevského Bratrů Karamazových v Divadle Disk. Po absolutoriu působil jako kmenový režisér dvě sezóny v Divadle na Vinohradech, kde v roce 2009 mimo jiné zinscenoval Vojcka Georga Büchnera, za nejž obdržel cenu Alfréda Radoka a Cenu Josefa Balvína. Poté se stává režisérem na volné noze a nastudovává více než tři desítky her jak pro 26 http://www.rozhlas.cz/minutovehry/autori/_zprava/vicenikova-dora-1976--1087547 27 http://www.ndbrno.cz/modules/theaterarchive/?h=person&a=detail&id=1201 40
pražská, tak pro mimopražská divadla, na příklad Hamleta (Švandovo divadlo na Smíchově), Můj romantický příběh (Divadlo Petra Bezruče Ostrava) nebo Ze života hmyzu (Národní divadlo v Praze).28 Na začátku sezóny 2014/2015 nastoupil do stálého angažmá Národního divadla v Praze jako kmenový režisér. V prosinci 2014 byl jmenován uměleckým ředitelem Činohry ND, jeho funkční období začne v září 2015. Jeho poslední inscenací je Zemětřesení v Londýně, které nastudoval na jaře 2015 na Nové scéně ND.29 2.5.2. Autorský přístup k převodu díla, aneb od Nebezpečných známostí k Valmontovi Poslední a nejdůležitější adaptace, na niž se blíže podívám, je divadelní ztvárnění, jež vzniklo v divadle Reduta a za nímž stojí režisér Daniel Špinar a dramaturgyně Dora Viceníková. Špinar si text rovněž zdramatizoval. V rámci mých analýz divadelních her se jedná o výjimku, kdy Viceníková nestojí přímo za vznikem textu, nýbrž ho „pouze“ upravuje a koriguje, což nijak nesnižuje její zásluhy, neboť, každý autorský přístup v sobě nese i ztrátu určité objektivity, což v tomto případě platí dvojnásob, jestliže se režisér chopil i textu. Na to, jak se jim práce podařila, se podívám na následujících řádcích. Jak tedy tvůrci přistoupili k mnohovrstevnaté předloze, jež byla tolikrát zpracována ve filmu i v divadle? V první řadě velmi autorsky, stejně jako Forman ve svém filmu, ovšem a naštěstí zcela jinak. Především se rozhodli ze složitého propletence postav, zápletek a intrik vyjmout pouze základní milostný trojúhelník: Valmont – de Merteuil – de Tourvel. Všechny ostatní postavy byly nemilosrdně vyškrtnuty a zbyly jen zmínky o pár z nich: paní de Rosemonde, rytíř Belleroche, pan de Tourvel. V románu důležité postavy jako Danceny, slečna Volanges, paní Volangesová se ve hře nevyskytují ani zmínkou, jen vzdáleně se divák znalý předlohy může domyslet, že osoba, jež očerňuje Valmonta u de Tourvel je paní Volangesová. 28 http://www.narodni-divadlo.cz/cs/umelec/daniel-spinar 29 Tamtéž.
41
Kromě tohoto centralizování na pouhé tři postavy, jež tvoří esenci celého příběhu, bylo děj nutné centralizovat i místně. Což v první řadě vyžaduje samotné médium a omezené prostředky divadla, dále samotná dramatická stavba, která se neslučuje s epickým vyprávěním a nutí zhušťovat vše: čas, akci i prostor a v neposlední řadě obligátní problém převedení desítek dopisů do hrané akce. Z nespočtu prostředí zachovali tvůrci pouze dvě, venkovské panství Valmontovy pratety paní de Rosemonde a pařížské sídlo markýzy de Merteuil. Děj nabírá od samého počátku velmi rychlý spád, žádné odbočky, výjimečně krátká zastavení pro dokreslení motivací a charakterů postav jako v případě monologu markýzy, kdy vypráví o svém mládí, zásadách, a jak se z ní stala současná markýza de Merteuil. O tom, že tvůrci neztrácí čas, nás přesvědčí hned úvodní scéna, kde Valmont vyloží své bývalé milence svůj plán a oznámí, že odjíždí na venkov. K sázce, respektive k dohodě o odměně za svedení de Tourvel, dochází už v patnácté minutě. Samotné představení trvá pouze něco málo přes sedmdesát minut a tvůrcům se podařilo do něj dostat vše podstatné, aniž by docházelo ke zbytečnému rozmělňování nebo ztráty pozornosti. Poslední zastávku v této podkapitole věnuji textu. Autoři dramatizace se drželi velmi striktně obsahu sdělení, nevytvářeli nová vyústění situací jako Forman s Carrièrem, nýbž „pouze“ přepsali epistolární monology do dialogů a monologů postav tak, aby plynuly volně a přirozeně, což je další nutné umění, jež musí adaptátoři ovládat při přechodu do jiného média. Nejedná se ovšem o otrocké přepisy textů z knihy, v mnoha slovních výměnách mezi postavami, především Valmontem a de Merteuil, vznikají zcela nové dialogy, jež ovšem v sobě nesou poselství obsažené v jejich dopisech. Výsledkem těchto textových úprav je velmi živý text, jež se nezpronevěřuje své předloze a ani ji otrocky nepřepisuje.
42
2.5.3. Mizanscéna, kostýmy a rekvizity Scéna představení je výrazně minimalistická. Minimalismus mizanscény rovněž symbolicky odpovídá velkým škrtům a vytažení základního trojúhelníku z knihy. Scéna sestává z několika kusů nábytku, dvě křesla a mezi nimi kávový stůl, vedle nichž stojí popelník. Zbylými dvěmi hlavními komponenty scény je televize, v níž se průběžně promítají portréty Valmonta a de Merteiul nebo něžné doteky dvou nahých lidí. Posledním výrazným prvkem je velké okno ve stěně, jež působí i jako zrcadlo, které díky hře světla poskytuje odraz postav a zároveň plní funkci jakéhosi okna, díky čemuž se postavy čas od času objevují „za zrcadlem“. Světlo v představení plní hned několik funkcí a je neméně důležité, v první řadě poskytuje předěly mezi scénami, které tvoří právě jeho opak - naprostá tma. Dále dotváří atmosféru, tlumené osvětlení nebo centrování světla pouze na dvě postavy zesiluje jejich vzájemnou blízkost, naopak ostré světlo vycházející na příklad ze dveří, jež otevře Valmont ve chvíli, kdy jde de Merteuil oznámit svůj rozchod s de Tourvel, podkresluje zjitřenou situaci a zároveň je „posvíceno“ na viníka celé tragédie. Rozmístění všech objektů na scéně je zároveň vytvořeno tak, aby se mohlo pracovat i s několika plány na jevišti na příklad ve chvíli, kdy si v přední části povídají Valmont s de Merteuil, tak ve druhém plánu je vidět de Tourvelová, kterak se potýká se svým vnitřním bojem, jehož původcem je právě vikomt . Podobně funguje i „zrcadlové okno“ v několika případech, kdy se za ním zjevuje de Tourvelová ve chvílích, kdy je o ní mluveno v přední části jeviště nebo když tam ze tmy vystoupí šedá eminence de Merteuil. Kostýmy jsou zde rovnoměrně rozděleny na historické a dobové, de Merteuil zůstává po celé představení v dobových šatech a s bílým make-upem, de Tourvelová má soudobý kostýmek a Valmont se zhruba v polovině představení převlékne z historického šatu do elegantního „civilu“, před závěrečným finále odloží i make-up z obličeje. 43
Mezi důležité rekvizity v představení patří sluneční brýle, černá páska přes oči, což je zároveň součást kostýmů a modlitební knížka patřící prezidentové. O významech a symbolech, jež může divák rozklíčovat ve výše zmíněných artefaktech se zmíním v následující kapitole. 2.5.4. Významy, symboly a jejich vyznění na jevišti Z hlediska mizanscény a kostýmů můžeme o představení mluvit jako o postmoderním. Není ani historické, ani současné. Na jevišti se kombinují dobové kostýmy se současnou módou, televizor i sedací souprava rovněž odkazují k naší době. K historickému nás pak odkazuje ještě obsah některých replik. Toto zručné prolínání minulosti a současnosti tvůrci využili k práci se symbolickými a metaforickými významy představení, jež nás rovněž odkazuje k nadčasovosti tématu hry. Kromě primárního čtení se nám jako divákům díky tomu dostává celé škály možností, jak číst symboly, jež jsou v představení obsažené, čímž se nám i tento převod díla ukazuje jako velmi mnohovrstevnatý. Pokusím se nyní vybrat alespoň ty nejzásadnější a nejvýraznější. Okno/zrcadlo slouží zde tedy nejen jako prostředek pro vytváření dalších plánů, ale i jako odraz charakterů postav, neboť z určitých úhlů jsou odrazy postav křiveny. Můžeme ho číst jako symbol nedostupnosti a bariéru mezi postavami (Valmont a de Tourvel) a v neposlední řadě tento prosklený průřez ve stěně působí jako náhledové okno do výslechové místnosti, jež známe z policejních krimi seriálů. Postava může vidět dovnitř, ovšem nikoli ven. Ve chvíli, kdy se za „zrcadlem“ tedy objevuje de Merteuil, zatímco na scéně je Valmont a de Tourvel, můžeme celou akci v popředí brát jako výsledek za nitky tahající de Merteuil, jež vše pomyslně sleduje z povzdálí. Mnohem těžší pro jakoukoli interpretaci je pak televizor, jež je po celou dobu představení umístěn na jevišti a v němž se průběžně promítají portréty postav, výše zmíněné doteky nahých postav nebo na zemi ležící de Tourvel. Kromě 44
obligátní interpretace o voyaerství můžeme mluvit i o přítomnosti postavy na jevišti, ačkoli je pouze imaginární, zůstává s ostatními postavami, je v jejich hlavách a předmětem jejich myšlenek. Mnohem jasnější je symbolické zavázání očí Valmontovi od de Merteuil. Markýza mu je zavazuje, zatímco mu u toho mu vypráví příběh o člověku, jež se nedokázal rozejít se svou známostí. Valmont ve svém poblouznění nedokáže vidět skutečnost, že markýza vypráví o něm, je zaslepen láskou a přesto ho jeho ješitnost následně donutí se s de Tourvel rozejít přesně tak, jak se jeden známý (on) de Merteuil rozešel s ženou. V těchto scénách gradují dvě roviny příběhu: v první vidíme, že je i Valmont jen obyčejnou loutkou v rukách markýzy, ve druhé jasně uvidíme, že Valmont se do prezidentové zamiloval a sám to ví. Právě postupné milostné vzplanutí a proměna vikomta je opisem zobrazováno po celou hru. Na začátku vidíme Valmonta v dobovém kostýmu a s make-upem, postupně se nejprve převleče do černého současného obleku a do druhé půle nastoupí už bez make-upu. Přetvářka končí, Valmont je zamilován. Jediné, co mu ještě zbývá, si to přiznat. Což plně nikdy nedokáže, alespoň vzhledem ke svým činům. To se nedá říci o markýze, jež je od začátku do konce v historickém „převleku“ a de Touvel zase nic neskrývá a je po celé představení bez dobového make-upu a v současném černém kostýmku. Charakterům postav tedy nenásilně odpovídají i jejich kostýmy. Další symbolické významy s sebou nese i malá modlitební knížka de Tourvel, kterou nejprve Valmont zneuctí, když si ji dá do poklopce, a pak mu postupně propadne nohavicí. Později, když se s prezidentovou rozchází, tak ji dokonce roztrhá a rozhází na na zemi ležící de Tourvel. Nejprve tedy opovrhuje její vírou a hodnotami a následně ve chvíli, kdy ona sama to vše pro něj obětovala a on cítí, že by s tím mohl rezonovat, raději knížečku roztrhá jako poslední vzdor, kterého je schopen. Samostatnou kapitolu tvoří předěly mezi jednotlivými scénami. Tvoří je setmělá scéna, hudební podkres, v němž zní lyrické opakování slov „romance, erotika“ a 45
končí zvuky cvakajícího fotoaparátu. Na scéně je vždy samozřejmě stále přítomný běžící televizor, který často obstarává jediné světlo na jevišti v tu chvíli. Tyto předěly, jež navozují klipové tempo a evokují filmový střih, jsou zároveň jednoduchý způsob, jak měnit prostředí děje. Jde tedy o jakýsi symbolicky-praktický refrén, jež prochází celým představením o čtrnácti scénách. Tma jako předěl a střih. Romantická láska versus čistá erotika pro potěšení. Cvakání fotoaparátu jako záznam příběhu, jež nám vyvstává v paměti při pohledu na dávné fotografie. Tato volná interpretace je jen hrubý subjektivní náčrt, jako každý symbol, může samozřejmě každý prvek předělu nést více významů a nejen to, každý divák si může vytvořit význam svůj nebo dokonce některý prvek nemusí nést význam žádný, ač evokuje zamyšlení, co vlastně znamená a může být pouze efektní prostředek, jak udržet divákovu pozornost. Posledním zastavením v této kapitolce bude patřit samotnému závěru. Valmont vyhlásí válku de Merteuil, ta přijímá. Scéna setmí a pod klavírním podkladem slyšíme zvuky zápasu muže a ženy. Ve chvíli, kdy kotouč světla znovu osvětlí část scény, vidíme markýzu zhroucenou na zemi ve viditelném amoku, snažící se nasadit si rukavice, a s třesem v rukou následně neúspěšně zapálit cigaretu. Divákům, jež znají knižní nebo Frearsovu filmovou předlohu je závěr jasný. Ostatní si mohou vytvořit závěr vztahu mezi Valmontem a de Merteuil sami. Fyzický souboj může a nemusí být jen metaforou, v případě, že by jím nebyl, můžeme setmělé finále brát jako situaci, kdy si Valmont bere to, na co má podle jeho názoru nárok - de Merteuil proti její vůli. V případě, že souboj budeme brát jako metaforu, pak už se neznalý divák může jen domnívat, jaké kroky podnikl Valmont proti de Merteuil, že je následně psychicky i fyzicky zbídačená. Nicméně nelze přehlédnout ani postavu, kterou už v závěru neuvidíme, vikomta. Znamená to tedy, že nakonec ve válce zvítězila ona? Valmont prohrál a je mrtev? Zatímco vítězná markýza obdržela rány, z nichž se bude jen těžko vzpamatovávat? Toto čtení mi připadá nejlepší z hlediska vztahu k předloze a symbolickému ztvárnění jejího závěru, neboť jí je věrné. Zda je dokáže rozklíčovat i „prvodivák“, ve mně ovšem vzbuzuje jisté pochybnosti.
46
2.5.5. Závěr Špinar s Viceníkovou tedy vytvořili svébytnou originální adaptaci románu, jež jí je zároveň na jedné straně velmi věrná a na straně druhé nám jako recipientům románu i ostatních adaptací přináší nový pohled na celý příběh. Co tím mám na mysli? Především fakt, že všechny adaptace, jež jsem v této části zkoumal, se více či méně snažily zachovat všechny základní vztahové linie a kladly velký důraz na intriky, jež spolu kují de Merteuil a Valmont. V této záplavě podvodů, přetvářek a nevěr, kdy prakticky na nikom nezůstane nit suchá, se velmi snadno přehlédne jeden podstatný fakt: Nebezpečné známosti jsou z velké části i o lásce. Síle, jež lze snad přemoci vůlí, ale nelze ji vymýtit ze srdce. A právě tuto linii a téma nám ve své adaptaci předložili tvůrci. 2.6. Závěrečné shrnutí a srovnání adaptačních přístupů Na základě výše zmíněného můžeme porovnávat hned několik přístupů k adaptaci díla. Tvůrčí přístupy zde nalézáme tři. V první řadě zde máme volnou autorskou adaptaci Valmont, kdy tvůrci vycházeli ze základního příběhu, ovšem s bezpočtem spletí intrik a příběhových linek už nakládali dle svých potřeb, ať už se jedná o podřízení se příběhu novému médiu nebo o vlastní autorskou invenci. Druhý případ, na něž jsme se blíže podívali, byly Nebezpečné známosti Stephena Frearse, jež vycházely už z divadelní adaptace. V tomto případě, vzhledem k věrnosti dílu u divadelní předlohy, můžeme mluvit o adaptaci, jež výsostně ctí předlohu a pouze ji přizpůsobuje novému médiu. Třetí možnost nám ukázala francouzská verze, jež rovněž uchovává základní zápletky, ovšem celý příběh aktualizuje, což sebou zákonitě nese nutnost jistých dílčích změn. Čtvrtý a poslední způsob převodu díla, jež jsem zde zmínil, je jejich divadelní adaptace. Zde dochází k určitému mixu mezi volným autorským přístupem a zároveň věrností k předloze, neboť tvůrci se jí prakticky v žádném faktickém ohledu nezpronevěřují, ovšem z objemné knihy zachovávají pouze příběhovou 47
linii tří hlavních postav, což s sebou nese výrazné škrty. Už jen pro zopakování dodám, že pro všechny adaptace byla společná nutnost převodu objemné korespondence do hrané akce. V této analýze, jež obsahuje v rámci naší práce největší počet adaptací, jsem se tedy mohl seznámit hned se čtyřmi způsoby, jak lze dramaturgicky přistoupit k převodu původního díla do jiného média a zároveň, ač se v ostatních případech jednalo o filmová díla, ukázat určitou nekonvenčnost v přístupu tvůrců k divadelní adaptaci, ačkoli se nejedná vyloženě o průkopnický přístup. Rozhodně jde o netradiční přístup k této tolikrát adaptované látce, což hře přidává na významu.
48
3. Jules a Jim 3.1. Jules a Jim (1953) 3.1.1. O autorovi Henri Pierre Roché (28. května 1879, Paříž – 9. dubna 1959, Sèvres)
Nikdy nebyl spisovatelem z povolání. Ve svém životě vystřídal řadu občanských zaměstnání. Nicméně se stýkal s řadou významných tvůrčích osobností. Ačkoli nebyl profesionálním spisovatelem, psaní se věnoval na poli divadelních her (Don Juan, 1924) a povídek. Překládal z němčiny a rovněž hodně cestoval, byl velkým milovníkem Řecka. Svůj první román Jules a Jim vydal v roce 1943 a kromě svých literárních kvalit zaujal i věkem. Bylo mu sedmdesát čtyři let, když vydal svoji prvotinu. O jistou kurióznost v tomto směru se kromě napsání své literární prvotiny v pozdním věku postaralo i téma a mladistvý literární styl, kterým je Jules a Jim napsán, a jenž by mohl být na první pohled spíše připisován mladému autoru. Za svůj mladistvý náboj dost možná kniha vděčí i skutečnosti, že Roché částečně vycházel ze svých osobních zkušeností. Tři roky po své prvotině vydal druhý román Dvě Angličanky a pevnina, který ovšem už nedosáhl takového úspěchu jako kniha předchozí. Oba romány byly zfilmované francouzským režisérem Françoisem Truffautem.30
3.1.2. Obsah Jules a Jim, přátelé na život a na smrt. Jules, Němec žijící v Paříži, Jim naopak rodilý Pařížan. Nerozlučnou dvojici spojuje zájem o umění, kavárenský život a především zájem o ženy. Jejich přístup k životu lze charakterizovat jedním slovem: HRA. Ať už se jedná o jejich milostné eskapády nebo jen o ozvláštnění každodenních situací či vymýšlení netradičních podniků. Děj začíná roku 1907 na bálu Školy výtvarných umění, kam Jim pomůže dostat se Julesovi. Od té chvíle se vídají prakticky každodenně. Zkušenější Jim se stává Julesovi jakýmsi mentorem v otázkách lásky. Následně oba přátelé prožívají 30 ROCHÉ, Henri-Pierre. Jules a Jim. Praha: Odeon, 1977, s. 169 – 171. 49
řadu milostných dobrodružství, jedou navštívit Jimovu rodnou vlast a rovněž podniknou výlet do Německa. Počet jejich milostných avantýr by vydal na dlouhý seznam: Gertruda, Lucie, Magda, Odile a spousta dalších, kdy si často dívky prostřídají. Na konci první části knihy oba přátelé podnikají cestu do Řecka, kde jim učaruje úsměv antické sochy, jejíž reálnou kopii pak touží nalézt ve skutečném světě. Netrvá dlouho a skutečně dívku s úsměvem antické sochy potkávají. Katty. Ač to ani jeden zatím netuší, Katty se brzy stane pro oba ženou jejich života. Jules se do Katty zamiluje a přítele požádá o laskavost, aby mu tentokrát nechal Katty pouze pro něho. Z nerozlučné dvojice se stává nerozlučná trojice, jejich dobrodružné eskapády pokračují. Jules po nějaké době požádá Katty o ruku a společně se stěhují do Rakouska. Navíc přátele rozdělí i první světová válka. Po válce se oba dva ve zdraví setkávají, Jules má s Katty dvě dcerky, ovšem jejich vztah prochází krizí. Jules se s Katty odcizují. Vše vrcholí ve chvíli, kdy se Jim zamiluje do Katty. Jules, který ví, že jeho vztah s Katty již na partnerské úrovni nejde zachránit, sám navrhne Jimovi, aby se k nim nastěhoval s tím, že jejich lásce nebude bránit, naopak nechce ztratit ani jednoho z nich. Julesovo přání se brzy stane skutečností, ovšem idylka mezi Jimem a Katty netrvá dlouho a brzy jejich vztah začnou narušovat výčitky a žárlivost, které vedou k nevěrám na obou stranách. Nakonec se zdá, že Jim s Katty všechny krize překonají a navíc vše posvětí zplozením potomka. Ovšem Katty se po nesčetných pokusech nepodaří otěhotnět a mezi partnery nastává nová krize. Další rozchod. Katty se ovšem nechce Jima vzdát. Buď všechno nebo nic. Pozve Jima na projížďku v autě pod záminkou udobření. Vše se zdá v pořádku až do chvíle, kdy Katty strhne volant auta na stranu a oba umírají ve vraku vozidla, které padá z mostu. Nakonec z celé trojice zůstává osamocený Jules s dcerkami. Oba pochová s mnišským klidem, který dává tušit, že život s Katty byl pro každého, kdo ji potkal, natolik intenzivní, že její odchod pro Julese představuje i určitou úlevu.
50
3.1.3. Analýza románu Jules a Jim Roché rozdělil knihu do tří částí, které jsou zhruba stejně dlouhé. První dějství nás seznamuje s Julesem a Jimem, způsobem jejich života, názory. Ve druhém dějství přichází na scénu Katty, zásadní žena života obou mužů. Autor si tedy nechal téměř sedmdesát stran na představení obou hlavních postav, než k nim přidružil třetí. Díky tomu, že ponechal celou první část bez Katty, se mu podařilo ji nechat ve druhé části zcela plynule vejít do děje bez nutnosti většího vysvětlování krkolomných eskapád, které všichni tři zažívají. U Julese a Jima jsme na ně zvyklí a Katty se přirozeně přidružuje jako někdo se stejnou krevní skupinou. První část se nese v odlehčeném komediálním tónu. Život je neustálá hra, zábava, experiment. Druhá část se láme do dramatičtější roviny. Jednak z důvodu příchodu první světové války, kdy oba hrdinové stojí na opačných stranách barikády, jednak tím, že Julesův vztah s Katty nabírá na trhlinách a končí partnerským odcizením. Jules v zájmu všech (včetně sebe) bez protestů přenechává Katty svému nejlepšímu příteli. Druhá část končí vztahovými problémy i mezi Jimem a Katty poté, co se jim nedaří počít dítě. Třetí část se již zcela nese v dramatickém, snad až v psychologickém dramatu, kdy se Jim a Katty opakovaně rozcházejí a znovu dávají dohromady, neúspěšně se ještě několikrát pokusí o dítě, vzájemně se mstí nevěrami, až se nakonec definitivně rozejdou. Katty ovšem rozchod nezvládne a v duchu její životní filozofie „Všechno nebo nic“, spáchá sebevraždu a Jima bere s sebou. 3.1.4. Postavy Charaktery
postav,
které
Roché
vytvořil,
by
snesly
zevrubnou
psychologickou analýzu. Ačkoli se svým chováním zcela vymykají běžné morálce a způsobům, působí životně a uvěřitelně. Zásluhu na tom dozajista má i fakt, že Roché vycházel mimo jiné i ze svých životních zkušeností. Postavy tedy měly dost možná reálné předobrazy (včetně samotného Rochého).
Jim, vysoký pohledný Francouz. Přímý a zároveň znající míru a slušné 51
vychování, umí odhadnout situaci, ať se jedná o fyzické jednání nebo jen o rozhovor. Na rozdíl od něj Jules, menší, atletické postavy. Člověk, který není dostatečně smířen sám se sebou a zbytečně o sobě neustále pochybující, čímž si neustále zadělává na vztahové problémy. V partnerských vztazích neomalený, někdy až útočný, jakoby se z jeho nitra čas od času vynořil z ničeho nic dávný komplex méněcennosti, ze kterého pramení nenávist a pohrdání vůči sobě i celému světu. Jejich vztah by se dal nazvat bratrským. Jim, jako starší bratr, Julese poučuje o životě. Jules mu několikrát submisivně a zároveň přejícně přenechá dívku, jakoby pro něj byl Jim nejdůležitější osoba v životě (což asi je). Julesův vztah k Jimovi je až na hranici latentní homosexuality. Katty, třetí do party. Je stejné mentality jako oba muži, volnější mravy a extravagantní chování. Ovšem, co se týká povahy, mnohem živelnější a spontánnější. Zatímco se už Jules a Jim sami dost vymykali průměru, Katty jakoby vše několikanásobně násobila. Její zpočátku zábavné a extravagantní chování nabírá postupem času až na děsivých obrátkách, kdy na ni nestačí už ani autoritativnější Jim. Velký um předvedl Roché ve způsobu, jakým vykreslil nejen postavy, ale i jejich jednání. To, co by pod perem jiného autora velmi snadno sklouzlo k laciné vulgárnosti, Roché dokázal podat s všudypřítomným gentlemanstvím obou hlavních postav. 3.1.5. Struktura a závěr Struktura a členění knihy není nijak zvlášť komplikované. Jak již bylo výše zmíněno, kniha je rozdělena na tři víceméně rovnocenné části, které jsou členěny do krátkých kapitol. Obsahově kniha působí velmi repetitivně. Každý nový příběh přináší novou dívku, nové zážitky více či méně výstřední, opakující se dovolené do různých částí Evropy a průběžný pracovní zápal, ať už se jedná o literaturu, překládání nebo kresbu. Ačkoli je kniha strukturována repetitivně, 52
příběh postupem času nabírá na obrátkách a žánrově se proměňuje až k závěrečnému hořkému konci. Rochého dílo je tedy přes všechen humor především psychologické drama studie tří nekonvenčních charakterů ve světě, do kterého nepatřily, a tak si musely vytvořit vlastní. V dalších dvou analýzách se mimo jiné podíváme, k jakým významovým posunům došlo u filmové a divadelní adaptace. 3.2. Jules a Jim – filmová adaptace (1962) 3.2.1. O autorovi François Roland Truffaut (6. února 1932, Paříž – 21. října 1984, Neuillysur-Seine) Francouzský režisér, scenárista, producent a herec. Poté, co byl v roce 1946 vyloučen ze školy, vystřídal různá zaměstnání, než začal psát filmové kritiky pro časopis Cahiers du cinéma. Patřil k zakladatelům Francouzské nové vlny. Rovněž publikoval několik knih o filmu, z nichž nejznámější je kniha rozhovorů s Alfrédem Hitchcockem, Rozhovory Hitchcock/Truffaut.31 V dětství ho velmi ovlivnila jeho babička, se kterou žil do svých deseti let. Přivedla ho k lásce ke knihám, od kterých již byl jen kousek k filmu a do Cinémathèque française, kde se setkával s mladými cinefily. Vlastní dětství se mu stalo inspirací hned pro několik filmů, tzv. „Cyklus Antoina Doinela“.32 Svůj první krátkometrážní amatérský film Une visite natočil v roce 1955, první celovečerní snímek natočil o čtyři roky později Nikdo mě nemá rád (1959), se kterým sklidil úspěch na festivalu v Cannes jak od kritiky, tak od diváků a získal za něj cenu za nejlepší režii. Během své kariéry natočil přes dvacet dlouhometrážních snímků mezi nimiž i film Jules a Jim, jenž byl jeho třetí samostatnou režií celovečerního filmu. Kromě Julese a Jima zfilmoval i další Rochéuv román Dvě Angličanky a kontinent (1971), který ovšem už nedosáhl takového úspěchu. Svoji filmovou kariéru završil v roce 1983, rok před svou 31 http://www.csfd.cz/tvurce/75-francois-truffaut/ 32 Tamtéž.
53
smrtí, filmem Konečně neděle!, v němž vzdal stylovou poctu jednomu ze svých oblíbených režisérů Alfrédu Hitchcockovi. Je pohřben na pařížském hřbitově na Montmartru. 33
3.2.2. Analýza filmové adaptace Truffautova volba předlohy pro svůj třetí celovečerní film není nijak překvapivá. Rochéův román doslova myšlenkově souzní s obdobím nové vlny (nejen filmové, ale i celospolečenské), objevování svobody, bourání hranic a společenských tabu. Jakoby Roché téměř s dvacetiletým předstihem popsal malý osobní ostrůvek svobody tří jedinců, který se za dvacet let měl stát, když téměř ne celospolečenskou normou, tak něčím, co nemohlo být tak překvapivé pro okolí jako na konci druhé světové války. Uznání spisovateli patří o to víc, že v době celospolečenské válečné deprese napsal „důchodce“ Roché mladistvý román s příchutí „jakéhosi mladistvého optimismu“. V době, kdy se vycházející generace chystala ovládnout literaturu jako prostředek terapie vyrovnání se s válečnými hrůzami. Nuže, režisér a scenárista v jedné osobě si nemohl vybrat lépe předlohu, která by více (přes dvacetiletou propast času) dokázala promluvit ke generaci mladých Francouzů v uvolněných šedesátých letech. Jestliže jsme v případě literární předlohy mluvili o hře především v souvislosti s životní filozofií hlavních postav, slovy Katty: „...život by měl plynout jako ustavičné prázdniny...“34, pak v případě filmu můžeme vidět hravost i ve způsobu převodu díla do filmu. Mikrosvět, který si postavy vytvářejí uvnitř protichůdných společenských mravů i způsobů chování, Truffaut nejen zachovává, ale i kongeniálně překládá do jiného média. V úvodní montáži diváka seznámí s oběma mužskými hrdiny, do deseti minut dokáže shrnout Rochého úvodní sedmdesáti stránkové dějství, aniž by divák přišel o jeho podstatu včetně silného elementu vypravěče. Režisér si samozřejmě nemůže dovolit to, co spisovatel, je omezen devadesáti 33 Tamtéž. 34 ROCHÉ, Henri-Pierre. Jules a Jim. Praha: Odeon, 1977, s. 62. 54
minutami, musí škrtat, spojovat motivy a zároveň mu nesmí uniknout podstata předlohy. A samozřejmě, je vždy kladem a ke cti adaptátora, pokud k dílu přidá něco svého, svůj rukopis, interpretaci nebo v něm najde prvky, které v předloze byly upozaděny nebo se skrývaly pouze mezi řádky, aniž by se zpronevěřil předloze. To vše se Truffautovi podařilo. Kromě citlivého a nutného krácení a škrtů se mu povedlo i velmi nenásilné spojování motivů a něco, co bychom snad mohli nazvat „kreativní formální a stylistický překlad“. V případě spojování motivů z knihy je nejvýraznější způsob, jakým pracuje s postavou Katty. Pro mladou , živelnou a spontánní Norku Odile, se kterou se v knize zaplete Jim, ve filmu logicky nebyl prostor, ani pro starší Němku Gertrudu. Ovšem jejich charakter a způsob chování je natolik blízký Katty, že není překvapivé, když si Truffaut uhnětl svou filmovou Kateřinu hned ze tří ženských postav a jejich příhod. Jen namátkou pár Odiliných scén z knihy, které ve filmu patří Katty: scéna pálení dopisů a s lahvičkou vitriolu, bláznivé kousky na dovolené, díky nimž je sousedé přezdívají tři blázni, naopak Kattin sen o Napoleonovi patří v knize Gertrudě. Podobně režisér pracuje i s dalšími motivy, aniž by výrazněji pozměnil podstatu děje nebo postav. Stejně tak i způsob adaptování knihy po formální stránce v sobě nese hravost. Truffaut si s filmovým médiem pohrává, kdykoli mu duch předlohy dovolí asimilovat technické možnosti k podtržení významu situace. Jen namátkou: k podtržení významnosti situace, kdy Jules apeluje na Jima ohledně Katty „Tuhle ne.“, je význam prosby podtržen identickým titulkem v obraze. Práci s titulky režisér použil i v případě psaní dopisů z fronty, jako ilustraci a zdvojení informace, neboť obsah dopisu se dozvídáme i z Julesova voice-overu. Dále filmaři kombinují hraný a dokumentární film, válka je překlenuta archivními autentickými záběry a podobně je nám připomenuta i Paříž, když se tam po čase vrací Jim. Používání stop-záběrů sem patří rovněž. Jimův příjezd na návštěvu a uvítání se s Katty a Sabinkou je zmrazen jako podkres pro jeho úvahu o tom, že „Tohle je 55
jeho pozdní příchod do kavárny.“ Mrtvolky jsou využity i v případě, kdy Katty názorně zobrazuje, že než oba muže potkala, byla smutná a nesmála se, a ilustruje výrazy obličeje před a po. V neposlední řadě si tvůrci čas od času pohrají s velikostí rámování, kdy na pár okamžiků nechají ve výřezu jen část obrazu, než nechají černou plochu pomalu odkrýt zbytek obrazu. Ač ne čistě technická a formální je rozhodně hravá situace, kdy se Jim po letech setkává v baru s Terezou, která mu ve své spontánnosti během pár chvil odvypráví svůj život od doby, kdy se viděli naposledy a Jim se během té doby stihne pozdravit se třemi přáteli, aniž by to Terezu mohlo jakkoli vyvést z míry nebo přerušit její monolog. Stejně jako úvodní prolog, ještě bez Katty, je ve filmu zkomprimován na krátkou plochu depresivní závěr, kdy jakoby se sám režisér snažil neodvratnou krizi co možná nejvíce oddálit a zároveň tím vtěsnat do co největší intenzity. Většinu filmu tedy tvoří právě ono „hravé období“ přerušené válkou. 3.2.3. Závěr Snad kvůli nutnosti zkratky nebo z vlastní interpretace je ve filmu otevřeně řečeno to, co je v knize jen mezi řádky, ovšem naproti tomu rozeseto na mnohem větší ploše. Jim ve filmu (paradoxně, oproti knize) vysloví svoji žárlivost na Julese a přizná, že přítomnost Katty dokázala nabourat jejich přátelství na život a na smrt. V knize se nám těchto informací dostává postupně, mezi řádky (a opět paradoxně) skrze obrazy situací, do kterých se postavy dostávají. Tolik krátce k filmové adaptaci. V další kapitole se podívám, k jakým posunům došlo v případě divadelního převodu a do jaké míry pracovaly autorky s literární a filmovou předlohou.
56
3.3. Jules a Jim divadelní adaptace v divadle Reduta 3.3.1. O autorech Dora Viceníková35 Anna Petrželková (1984, Brno) Patří mezi výrazné mladé talenty česko-slovenské režie. Vystudovala divadelní režii na Vysoké škole múzických umení v Bratislavě v ročníku Petra Mikulíka. Absolvovala inscenacemi Heda Gablerová a Casablanca /mezi supy/. Během studia se účastnila studijní stáže v mezinárodním divadelním studiu Farma v jeskyni. Ihned po dokončení studia intenzivně působí na českých a slovenských profesionálních scénách – Svíce dohořívají v Divadle 7 a půl v Brně, Kazimír a Karolína v Městském divadle Žilina, Nebezpečné vztahy ve Zlíně, Nora ve Štátnom divadle Košice, Svrbí v pražském A Studiu Rubín, Marx Bros. v brněnském HaDivadle, či Vyčištěno v olomouckém Divadle Na cucky.36 V roce 2010 byla nominována na Cenu Alfréda Radoka v kategorii talent roku, ve stejné kategorii byla nominována i v její slovenské obdobě, ceně DOSKY. Letos ve stejné kategorii zvítězila v Cenách divadelní kritiky, které nahradily předchozí Ceny Alfréda Radoka. S Dorou Viceníkovou pokračují ve spolupráci a v Divadle Na Zábradlí připravily v roce 2014 inscenaci Báby.37
3.3.2. Analýza divadelního představení Nyní se konečně dostáváme k části, která mě zajímá nejvíce a je pro můj výzkum nejpodstatnější. Divadelní adaptace Julese a Jima. První podstatná informace, kterou je nutné vzít v potaz , je, že jak původní literární dílo, tak filmová adaptace jsou díla vytvořená muži. Naopak divadelní adaptace je z tvůrčího a autorského pohledu čistě ženská záležitost. Inscenace vznikla pod vedením režisérky Anny Petrželkové a dramaturgyně Dory Viceníkové. K této skutečnosti se více vrátím později. 35 Viz kapitolka 2.2.1.1. O autorech, s. 35. 36 http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/anna-petrzelkova-vyrazny-talentceskoslovenske-rezie--1372903?print=1 37 Tamtéž.
57
Vzhledem k výše naznačené chronologii analýz postupně s každou analýzou do svých úvah zahrnuji i předešlá díla a adaptace. Nyní budu analyzovat divadelní představení už s vědomím jejich existence a využiji je částečně pro srovnávací analýzu. 3.3.3. Jiná média, stejný princip Pokud bychom se snažili nalézt nějaké shodné prvky, o kterých lze říci, že je tvůrci takřka zrcadlově překlopili jak do filmu, tak i do divadelního představení, můžeme mluvit o dvou až třech takových. První a nejdůležitější je samotný příběh. Základní dějová linka zůstává prakticky nezměněná, příběh není aktualizován, vyprávění zůstává chronologické, vypravěč je vševědoucí, nejdůležitější dějové linky nejsou nijak výrazně seškrtané. To ovšem nelze říci v případě vedlejších dějových linií. Truffaut i Viceníková veškeré nadbytečné odbočky vypustili. Roché ovšem i do těchto „marginálnějších“ cestiček hlavních hrdinů vplétá důležité informace nebo alespoň vytváří tak zajímavé situace, že ani jedni z adaptátorů se jim nevyhnuli zcela. Jak již bylo zmíněno v případě filmové adaptace, udělaly něco podobného jako Truffaut i Viceníková s Petrželkovou, jen vše posunuly o kousek dále. Zatímco Truffaut vytvářel z více postav a situací jednu, ať už postavu nebo situaci, jen bohatší a hutnější. V případě divadelní inscenace došlo k ještě výraznějšímu posunu. Dochází zde i ke kombinaci obou předešlých předloh, a to poměrně rovnocenně. Nelze tedy říci, že jde primárně o adaptaci filmového nebo jen literárního díla.
3.3.4. Shody s (alespoň jednou) předlohou Vzhledem k malému počtu hlavních postav, nedošlo a snad ani nemohlo dojít v žádném z děl k jejich redukci. Další, plně převzatou složkou z filmu, je zobrazení a překlenutí období světové války. Film i divadelní představení shodně pracují s archivními materiály. V tuto
58
chvíli se z divadla na moment stává film a z divadelních diváků, diváci filmoví. Byť příběh zůstává prakticky beze změn, jeho převod na divadelní prkna je o to nápaditější, podobající se neustále se proměňujícímu a živému organismu. Jestliže jsem v obou předešlých případech mluvil o principu hry na různých úrovních, zde divadlo využívá svou velkou výhodu oproti filmu a literatuře. Živí herci mohou improvizovat a inscenace této „hravé“ možnosti plně využívá.
3.3.5. Kreativní překlad literárních a filmových motivů a situací na divadelní prkna V předešlé části jsem zmínil především prvky, které byly z knihy a filmu převzaty ve své celistvosti a doslovnosti, nyní se dostáváme k té zajímavější části, tedy k jakémusi kreativnímu překladu literárního a filmového díla v divadelní představení. Právě ve způsobu a přístupu k zobrazení předlohy na jevišti lze nalézt osobitý autorský rukopis, který nás díky své originalitě a kreativitě zajímá nejvíc.
3.3.6. Tři přístupy k adaptaci filmové předlohy První způsob je převzetí konkrétního symbolu či motivu z knihy či filmu, který se následně použije v mnohem větší významové šíři. Na příklad využití stolků, se kterými se pracuje v divadelní hře po celé představení. Ve filmu i knize je motiv stolku čistě vedlejší, bez hlubšího významu (stolky v kavárně, postavy často hrají u stolu nějakou hru, před večeří společně posunou jídelní stůl). Nnaopak v divadle se z tohoto motivu stává stylistický princip, se kterým se otevřeně pracuje po celou hru. Postavy stolky přestavují spolu s měnícím se prostředím děje, zapojují je do herecké akce a zároveň, když je potřeba, mění svoji funkci stolků a simulují jiný významový prvek. Druhý kreativní prvek, který tvůrci hojně používají, je již zmíněná improvizace, která prochází celým představením. Nejvýraznější je ovšem v úvodu, kdy je s její pomocí zobrazena úvodní koláž filmu, kde se postavy seznamují s rozličnými dívkami. Představení zapojuje diváky, kdy se z nich stávají vedlejší postavy (dívky), což znamená, že se zároveň s každým představením 59
obměňují. Herci jsou samozřejmě připraveni s výchozími situacemi pracovat, ovšem reakce divaček je předem nepředvídatelná a k improvizaci nutně dochází. Z toho dost možná vychází i fakt, že „seznam“ přítelkyň se v divadle značně liší od literární předlohy. Odvaha pro improvizaci prochází představením i v mnohem čistější podobě. Na příklad v představení, jež jsem mohl vidět, herec po nepodařeném výskoku na malé vyvýšené pódium vrátil celou situaci na začátek a aktéři si ji znovu zopakovali, tentokrát s úspěšným vyvrcholením v podobě výskoku na pódium. Posledním a často používaným postupem v divadle je metaforický opis situace nebo akce, kdy si divadlo musí vystačit s omezenými výrazovými prostředky a musí oproti filmu více zapojit divákovu fantazii. Zde se například jedná o slovní popis sochy, která je ve filmu konkrétně zobrazena, stylizovaný běžecký závod nebo jízda na kolech. Stejně tak si divadlo musí vystačit pouze s hereckou akcí na příklad ve chvíli, kdy Katty ve filmu ukazuje, jak smutně se tvářila před tím, než potkala Julese a Jima, kdy je vše podpořeno zastavováním obrazu v podobě mrtvolek.
3.4. Závěr a dominantní princip Ve světle výše zmíněného se mohu pokusit nalézt základní výchozí princip, který se shodoval jak s knihou a filmem, tak s divadelní adaptací. Co tedy můžeme nalézt ve všech případech? A co prochází co možná nejvíce rovinami všech třech děl? Závěr a dominanta, ke které můžeme dojít, je převažující princip hry. Hry, kterou můžeme nalézt ať už v samotném příběhu třech hlavních postav, kdy hra je pro ně něco jako způsob života a sebevyjádření. Hru můžeme nalézt i v samotných dílech v podobě hravosti a vynalézavosti po formální stránce. Co se týká filmu, o stylizované mrtvolce jsme už mluvili, ale hravost a originalita je na příklad i v textu, který je na několika místech vepsán do obrazu. A našlo by se i mnoho dalšího. V případě divadelního představení je hra zase přítomna ve zmiňované improvizaci nebo v originálním využití minimálních výrazových prostředků s maximálním účinkem (viz práce s prostorem a kavárenskými stolky).
60
4. Nenápadný půvab buržoazie 4.1. Nenápadný půvab buržoazie (1972) 4.1.1. O autorech Luis Buñuel Portolés (22. února 1900, Calanda – 29. července 1983, Ciudad de México) Španělský filmový režisér a scenárista převážně tvořící v Mexiku a ve Francii. Narodil se do zámožné rodiny. Krátce po narození se rodina přestěhovala do Zaragozy. V sedmi letech nastoupil na jezuitskou kolej Colegio del Salvador, v roce 1915 přestoupil na státní lyceum, po maturitě byl přijat do madridské Studentské rezidence, kde studoval na přání svého otce agronomii. Později přestoupil na studium literatury, filozofie a historie mimo jiné proto, že chtěl vyučovat španělštinu v zahraničí a studium mu zvyšovalo šance, že bude vybrán jako lektor.38 Poté, co začaly ve Španělsku vycházet práce Sigmunda Freuda, se začal velmi zajímat
o psychoanalýzu, která ho ovlivnila především v
začátcích jeho kariéry. Z doby madridských studií
pochází i řada jeho
významných přátel, např. Federico García Lorca nebo Salvador Dalí. V roce 1925 odjíždí do Paříže, kde pracuje jako tajemník za španělskou stranu pro Mezinárodní společnost pro intelektuální spolupráci. Zde se začíná intenzivně zajímat o film a také se zapisuje do hereckého kurzu pořádaného Jeanem Epsteinem, na jehož filmu Mauprata se následně podílel v řadě pomocných pracích. V té době také dochází k jeho prvnímu kontaktu se surrealismem. 39 Svůj první krátký film Andaluský pes natáčí v roce 1929, ke kterému napsal scénář společně se Salvadorem Dalím. Následně je přijat do surrealistické skupiny sdružené kolem André Bretona. Následuje hodinový snímek Zlatý věk, 38 http://sensesofcinema.com/2005/great-directors/bunuel/ 39 Tamtéž.
61
při jehož přípravách se pracovně rozchází s Dalím. Film vyvolal veřejný skandál pro scény s kostrami duchovních, otcem, jenž zastřelí svého syna či biskupem vyhozeným z okna. Následovaly protesty z řad Ligy vlastenců a Protižidovské ligy a film byl
v rámci zachování veřejného pořádku zakázán policejním
prefektem.40 V roce 1930 dostává nabídku od Metro-Goldwyn-Mayer odjet do USA a seznámit se s tamější filmovou technikou a hollywoodským způsobem natáčení. Po návratu natáčí ve Španělsku dokumentární film Země bez chleba, který je pro změnu zase zakázán tam. Během občanské války neměl příležitost věnovat se vlastní tvorbě. Pracoval jako vedoucí dabingu u Warner Brothers v Madridu, následně odjíždí znovu do Francie, kde pracuje pro španělské velvyslanectví. Po válce odjíždí do USA, kde v New Yorku pracuje v Museu moderního umění a podílí se na výběru a distribuci filmů antinacistické propagandy. V roce 1944 se přesunuje do Los Angeles a stará se zde o španělské verze filmů z produkce Warner Brothers.41 V roce 1946 dostává nabídku natáčet v Mexiku. Přijímá ji a tímto začíná jeho nejplodnější období v kariéře. Natočí zde dvacet filmů. Jeho natáčecí metoda se vyznačuje velkou úsporností, vystačí si s malými náklady a krátkou natáčecí dobou (nikdy nepřesáhl 24 dní). K nejvýznamnějším filmům, které zde natočil, patřili Zapomenutí. Příběh se odehrává v chudém mexickém předměstí, který vyvolal ostré kritické reakce a byl označen jako protimexický. Situace se uklidnila až po jeho úspěchu na festivalu v Cannes v roce 1951 42, kde za něj Buňuel získal cenu za režii. Dále zde natočil například filmy On, Zločinný život Archibalda de la Cruz a Nazarín.43 Od roku 1960 se jako filmař znovu začíná vracet do Evropy. První film, který zde natáčí, Viridiana, znovu způsobuje ve Španělsku skandál a je zakázán, naopak v Cannes je oceněn Zlatou palmou. Posléze začíná spolupracovat s Jean-Claude Carrièrem, který se stává jeho dvorním scenáristou při tvorbě jeho 40 41 42 43
62
Tamtéž. Tamtéž. http://www.imdb.com/name/nm0000320/awards?ref_=nm_awd http://sensesofcinema.com/2005/great-directors/bunuel/
francouzských filmů. Spolu napsali
např. Deník komorné, trilogii obsahující
Mléčnou dráhu, Nenápadný půvab buržoazie a Přízrak svobody, ve které dosahuje svého uměleckého a tvůrčího vrcholu. Jeho posledním filmem je Ten tajemný předmět touhy z roku 1977 natočený ve Francii. V roce 1982 ještě vydává vzpomínkovou knihu Do posledního dechu, kterou podle jeho vyprávění sepsal Jean-Claude Carrière. Následujícího roku umírá v Ciudad de México pravděpodobně na následky cirhózy jater.44 Jean-Claude Carrière45 4.1.2. Obsah Víceméně bezdějový snímek, ve kterém se průběžně variuje situace, kdy se hlavním postavám, partičce z vyšší společnosti, nedaří společně povečeřet. Nejprve se chystají společně povečeřet v domě jednoho z manželských párů, tam ovšem hosté přicházejí o den dříve. Následně, jako alternativní variantu, zvolí večeři v nedaleké restauraci, kde ovšem ten den zemřel majitel a dámská část zde odmítne nadále zůstat. V podobném duchu se odvíjí celý film, kdy kdykoli postavy usednou ke stolu, aby poobědvaly, povečeřely nebo si daly byť jen kávu, vždy se objeví překážka, která jim v tom zabrání (ocitnou se na divadelním jevišti nebo je zatkne policie). Do „děje“ se postupně zapojuje i místní biskup, který u jednoho z manželských párů požádá o práci zahradníka, kterou získává a od té doby víceméně absolvuje veškeré další peripetie s postavami ohledně stravování. Následně se dozvídáme, že v okolí se konají vojenské manévry, které rovněž ke konečnému uskutečnění večeře nenapomáhají, ačkoli plukovník buržoazní přátele rovněž pozve k sobě na večeři. Snímek je prokládám i dalšími podobně repetitivními a retardujícími situacemi na příklad sny. Postavy se buď ze sna budí a jejich sny jsou zpravidla reprezentovány předešlou scénou (včetně nevydařených večeří) nebo epizodní postavy vyprávějí ostatním svůj sen, který zpravidla nijak nesouvisí s 44 Tamtéž. 45 Viz kapitolka 2.2.1.1. O autorech, s. 25.
63
odehrávajícími se událostmi. Dalšími opakujícími se situacemi jsou prostřihy na šestici hlavních postav, které kráčí po silnici neznámo kam nebo opakující se motiv pašování drog. Samostatnou kapitolou je pak moment, kdy je biskup povolán k poslednímu pomazání. U lůžka umírajícího se dozvídá, že muž zde ležící zavraždil jeho rodiče. Biskup mu dává rozhřešení a následně ho zastřelí. V samém závěru se už zdá, že se postavám podaří společně poobědvat, ale do domu vstupuje teroristická organizace, která všechny postřílí a následně se jedna z postav opět budí ze sna a odchází se do kuchyně najíst. Tvůrci se ve filmu záměrně zcela vyhnuli psychologizaci postav, kdy na základě několika gest a povahových rysů jasně rozpoznáváme, o jaký charakterový typ postavy se jedná. 4.1.3. Analýza filmu Film navenek působí velice jednoduše až „nenápadně“, ovšem o to více je při bližším zkoumání promyšlenější, ať už se jedná o formální, stylistickou nebo obsahovou stránku. 4.1.4. Téma a interpretace Jedna z prvních věcí, kterých si divák všimne, je záměrná plochost postav. Carrière, spoluscenárista filmu, ve svých pamětech píše: „Psychologie byla pro Buñuela v tomto filmu nepřítelem číslo jedna...“ 46 a jinde přímo o postavách „Buñuel s nimi zachází jako entomolog, který pozoruje brouky v krabičce. Vidí, jací jsou, co dělají a co říkají, ale ani na okamžik ho nenapadne proniknout do jejich svědomí a soudit je.“47 Ani problematické situace, do kterých se postavy dostávají, nebyly vymýšleny náhodně a měly jasně stanovené mantinely: „Nesměli jsme upadat do 46 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 30. 47 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 32.
64
logického vysvětlování: třeba, že se nemohou společně navečeřet, prostě proto, že se spálila pečeně. To by pak vznikl nudný a plochý film. Museli jsme se také vyhnout bláznivému a fantastickému, třeba že se jim to nepodaří proto, že do jídelny vnikne stádo velbloudů, neboť tak bychom se dostali do roviny svévolného neskutečna. Rozhodli jsme se, že film se bude pohybovat mezi těmito krajnostmi na ostří nože a že nesklouzne do plytkosti ani do nekontrolovatelnosti.“48 Tvůrci se tedy snažili vyhnout jakékoli hloubkové psychologii a zároveň zůstat na „hranici reálna“. To ovšem neznamená, že se Buñuel ani Carrière nesnažili vyjádřit se k dobovým problémům nebo k věcem, které je „pálí“. Nalezneme zde hned několik narážek nebo témat, které procházejí Buñuelovou tvorbou. Snad jedno z nejstěžejnějších režisérových témat je katolická církev a náboženství vůbec. Postava kněze, jenž se nechá zaměstnat jako zahradník a k němuž se v jeho změněné roli ostatní postavy (když se zapomenou) rovněž jako k zahradníkovi chovají, v sobě nese určité zlomyslné pošklebování, ale i vtipnou hříčku, kdy se zacyklí a propojí motiv s vraždou knězových rodičů a zároveň se vše podtrhne univerzálním intertextovým odkazem na zahradníka coby vraha. O tom, že i kněz je jen člověk, nás přesvědčí scéna, kdy se postava u lůžka umírajícího dozvídá, že právě dává rozhřešení vrahovi svých rodičů. Vrah rozhřešení dostane, ovšem následně jej kněz zastřelí puškou. Těsně před touto scénou přichází další narážka na církev, kdy stará žena, jež přišla pro kněze, se mu svěřuje, že nenávidí Boha a že si o tom chce promluvit. Ani jeden ovšem právě nemá čas – kněz musí k umírajícímu a žena ještě odvézt mrkev. Buñuel sám nebyl zarytý ateista, měl dokonce mezi duchovními několik dobrých přátel. Byl ovšem bystrý kritik, který se nebál rýpnout do zkostnatělé organizace, proto nepřekvapí mírně škodolibé narážky, které probleskují i tímto jeho dílem. Celým filmem se jako červená nit táhne téma pašování drog. S velkou pravděpodobností se v tomto případě jednalo o narážku na levičáckou politiku a 48 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 31.
65
na dobový problém, kdy představitelé „banánových“ republik využívali diplomatické imunity k pašování drog. Ruku v ruce s tímto problémem jde i zkarikované téma teroristické organizace, což je dlouhodobý problém, jak ve Francii, tak ve Španělsku a bohužel i v dnešní době je toto téma stále aktuální a geograficky čím dál rozsáhlejší. Zhruba v polovině filmu do děje zasáhne válka, respektive manévry, které se konají v okolí rezidence jednoho z manželských párů. Buñuel zažil občanskou válku ve Španělsku a opět zde můžeme vidět mírné vysmívání se její absurditě. Venku zuří válka, ale společenská smetánka a nakonec i sami vysocí důstojníci si dál vedou své pohodlné buržoazní životy, jako by se „tam venku“ nic zvláštního nedělo. Kritika povrchnosti i na první pohled vzdělaných lidí, zde prosvítá z neznalosti zeměpisu, kdy prakticky žádná z postav neví, kde se nachází republika Miranda, natož jaké tam mají podnebí nebo kulturní památky, ale všichni se tváří navýsost poučeně, ať už se jedná o kněze, plukovníka nebo hlavní postavy filmu. Jako kontrast k tomu ční snobismus, kdy je děj filmu prokládám malými epizodami o etiketě stolování, ať už se jedná o způsob, jak pít suché Martini nebo jak se má krájet pečená kýta. Jediný, kdo v tomto světle vychází o něco lépe, je Excelence (Don Rafael), neboť kdo jiný než právě on, by měl něco vědět o své vlastní zemi, a proto je terčem pro okolí, které musí uvádět na pravou míru fakta o jeho rodné zemi, byť se možná někdy jedná o polopravdy na příklad v otázkách korupce. Celkově lze říci, že ač to tak na první pohled nevypadá, autoři do nadneseného příběhu o trablech provázejících společnou večeři, dokázali dostat poměrně dost kritických narážek na tehdejší dobové problémy nebo věci, které je pálí. A dokázali v nadsázce odkrýt povrchnost lidského chování, které se nemusí nutně týkat pouze určité společenské vrstvy, byť k ní také patří. 4.1.5. Struktura a formální stránka filmu Film je strukturován epizodicky, kdy hlavní osu tvoří scény nevydařených společných obědů a večeří. Jednotlivé scény jsou ve většině případech 66
izolované a uzavřené do sebe, kdy dokáží fungovat i samostatně jako malý uzavřený celek. Jen v několika málo případech scéna přechází plynule v další nebo je do ní vložena jiná. Zde se jedná především o případy, kdy někdo vstoupí do scény a začne vyprávět svůj sen (vojín v kavárně a následně jiný, který vstoupí spolu s vojáky do domu Sénechalových v okamžiku, kdy se chystají povečeřet). Kromě této epizodičnosti je celý film jakoby uzavřen do jakýchsi snových matriošek. Řečeno slovy Carrièra: „Sny se tu proplétaly a zapadaly do sebe jako ruské bábušky.“49 Scény často končí situací, kdy se nějaká postava probudí ze sna, vstane, děj pokračuje další scénou s nevydařenou večeří a opět scéna končí probuzením pro změnu jiné postavy ze spánku. Snímek respektuje realitu i v tom ohledu, že se postavy zpravidla budí v kritické chvíli, kdy se události mění v noční můru (postavy se objeví na divadelním jevišti před hledištěm plným diváků, Excelence zastřelí plukovníka, teroristé zastřelí Excelence a podobně). Celkově je sen častým a oblíbeným tématem Buñuelových filmů. „Sám prohlásil, že kdyby si mohl vybrat co bude posledních dvacet let života dělat, spokojil by se s dvěma hodinami aktivního života denně a zbytek by prosnil, za podmínky, že by si všechno pamatoval.“ 50 V případě Nenápadného půvabu buržoazie vytěžil ze svého oblíbeného tématu opravdu maximum. Samotné vnitřní uspořádání scén je promyšlené do detailu i po technické stránce. Buñuel používá dlouhé záběry, scény často uvozuje nájezdy na postavy a akce. Střih se snaží minimalizovat na úkor vnitřního střihu v rámci jednotlivých nepřerušovaných záběrů. Buñuel sám, jak již bylo výše zmíněno , natáčel poměrně rychle a pokud to nebylo vysloveně nutné, neopakoval zbytečně záběry. Tento fakt, podpořený dobrými herci a pečlivou přípravou na natáčení, dlouhé záběry jenom podtrhují, že v takovém případě natáčení nezabralo mnoho času a stejně i následný střih.
49 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 32. 50 http://sensesofcinema.com/2005/great-directors/bunuel/
67
samotné
4.1.6. Postavy Buñuel s Carrièrem zalidnili svůj film širokým spektrem postav. Kromě šesti hlavních zde nacházíme i celou řadu vedlejších, které se v ději nacházejí opakovaně. Kromě toho do děje nemotivovaně vstupují i jakési epizodní postavy, které zkrátka přijdou, na pár minut si přisvojí plátno, a zase odejdou, aniž by v „hlavním“ toku děje při honbě za společným stolováním zanechaly jakoukoli stopu.
Žádná z postav ve filmu nemá propracovanější psychologii, jak bylo zmíněno v úvodu této kapitoly, ostatně to ani nebyl tvůrčí záměr. Slovy Carrièra: „V Nenápadném půvabu buržoazie šlo o to ukázat a seskupit, jako v dobových komediích, postavy, které rozpoznáme podle několika gest a slov. Pár znaků nám napoví, zda jsou to milenci a jaké mají sociální pozadí. … (divák) Byl postaven před stereotypy a překroucené konvence.“ 51 Šestice hlavních postav je tedy poměrně jasně čitelná. Na první pohled si divák všímá typů postav, které nejdou proti jakýmkoli konvencím. Velvyslanec republiky Miranda Don Rafael Acosta je vysoký upravený džentlmen s plnovousem, působící mírně dětinsky, čímž zapadá do klišé o politicích, kteří jsou dosazeni na své místo spíše přes známosti, než své skutečné schopnosti. Manželé Thévenotovi, starší pár žijící na úrovni, rovněž ničím nevybočuje ze stereotypu zaopatřené smetánky. Prošedivělý a s bříškem, pan Thévenot, působí klidným dobře živeným dojmem. Jeho zachovalá distingovaně chovající se manželka, která se dobře „uměla“ vdát, naopak vzorně naplňuje klišé o nevěrných paničkách, když svého muže podvádí s Acostou. Ani manželský pár Sénechalových nezůstává pozadu, kdy na rozdíl od výše zmíněných, dobře vychovaných a zhýčkaných kolegů, působí mladistvým dojmem lidí, kteří si svou cestičku nahoru ještě vyšlapávají. Byť již dobře zaopatřeni, stále si jakoby na svou roli zvykají, ať už se jedná například o scénu, kdy dojde k omylu při pozvání na večeři nebo o útěk z vlastního domu, aby se mohli v klidu spolu pomilovat. 51 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 30 – 31.
68
A v neposlední řadě Florence, mladší sestra Simone, rozmazlená alkoholička s „problémem“ coby přítěžek dobře provdané sestry. Všechny postavy jsou do určité míry typy už po vzhledové stránce, ale žádná z nich zároveň není typem do takové míry, aby působila rušivě a strhávala na sebe pozornost i třeba jen tím, že by byla obsazena hereckým protitypem. Sami tvůrci nechtěli spadávat do nereálných, absurdních situací a výjevů a snažili se zůstat v mezích určitého reálna „na hraně“52. Podobně jsou obsazeny i vedlejší postavy. Podsaditý kněz s šedivými, prořídlými vlasy působí v taláru naprosto věrohodně, podobně i mladý duševně rozervaný vojín, jenž vzpomíná na tragické dětství , působí téměř panensky. A v neposlední řadě „krvavý desátník“, vysoký muž s hustým knírem a v uniformě , nemůže více naplnit zavedený typ francouzského četníka (pokud samozřejmě nepočítáme Louise de Funèse v sérii filmů o četníkovi ze Saint-Tropes). Stejně odměřeně typově jsou obsazeny i všechny ostatní postavy ve filmu. Jediná postava, která byla výrazněji vytvořena coby protityp, je teroristka, krásná žena, která je slovy Excelence „… vyzbrojená spíš na lásku než do války.“ Ale jinak se v ohledu výběru typů postav nesetkáme s žádnou, jež by na sebe strhávala pozornost jen tím, jaká je nebo jak se chová. Typovou dočasnou výjimku vytváří kněz ve chvíli, kdy tato postava žádá o práci zahradníka, ovšem v okamžiku, kdy se „přerodí“ v zahradníka, stává se znovu vzorovým typem dokonce do té míry, že naplní i klišé o tom, že zahradník bývá v detektivkách již zmiňovaným vrahem. 4.1.7. Závěr Základní situace, která se následně variuje a prochází celým dílem na všech úrovních, jak nám odkrývá sám scenárista ve svých pamětech, je: „Otázka, na níž jsme museli najít v každé sekvenci odpověď, zněla: ,Proč se těmto lidem nepodaří společně se najíst?´“53
52 Viz pozn. 48. 53 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 31.
69
Dominantním principem snímku je zde oddalování, retardace a opakování, jež jsou především explicitně vyjadřovány právě oněmi neúspěšnými pokusy o společné stolování. Ovšem můžeme je nalézt i v mnoha dalších případech (opakovaná chůze po silnici odnikud nikam, sny postav, diegetické zvuky okolí, které znemožňují postavám se slyšet nebo opakovaně mařené záměry vedlejších postav, na příklad rozkaz o propuštění „naší“ buržoazní smetánky z vězení nebo neúspěšné pokusy o život Excelence ze strany teroristické buňky). Retardace, oddalování, opakování, na co tím Buňuel s Carriérem poukazují? Společnost v zajetí svých vlastních pravidel a stereotypů, jež nedokáže změnit, ani se z nich vymanit. Několikrát se jim nepodaří se navečeřet, ale postavy to zkoušejí znovu a znovu. Jsou uzavřené ve svém světě právě jako oni brouci v krabičce a nedokáží nahlédnout na svoji situaci zvnějšku. S každou následnou opakující se situací se v začarovaném kruhu zacyklují víc a víc.
4.2. Nenápadný půvab buržoazie – divadelní adaptace 4.2.1. O autorech Dora Viceníková54 Jan Mikulášek (1978, Zlín) Český divadelní režisér. Narodil se do herecké rodiny. Studoval činoherní režii na Janáčkově akademii múzických umění v Brně
pod vedením Petera
Scherhaufera a Zbyňka Srby. Strávil zde ovšem pouze tři roky. I přesto na sebe upozornil již během studií svými inscenacemi Yepeto a Macbeth. Poté režíroval s úspěchem Brechtův Přelet přes oceán v brněnském divadle Polárka, kde byl následně i uměleckým šéfem.55 Režijně hostoval v Karlových Varech s čínskou hrou Letní sníh. V Ostravě v Národním divadle moravskoslezském pak nastudoval Camusova Caligulu, kde pokračoval v práci a připravil zde na příklad Herkula, Hedu Gablerovou, Oidipa 54 Viz kapitolka 2.2.1.1. O autorech, s. 35. 55 http://www.ndm.cz/cz/osoba/677-mikulasek-jan.html a http://cs.wikipedia.org/wiki/Jan_Mikul %C3%A1%C5%A1ek
70
či Gottland. Rovněž několik let působil v divadle Petra Bezruče jako umělecký šéf, kde pod jeho taktovkou vznikly mimo jiné Tři sestry, Čtyři vraždy stačí, drahoušku nebo Na větrné hůrce. Dále, coby hostující režisér, nastudoval v Huse na provázku na příklad Hamleta a byl několik let kmenovým režisérem Národního divadla v Brně, kde právě spolu s Dorou Viceníkovou připravili inscenace Korespondence V+W, Nenápadný půvab buržoazie nebo Zlatá šedesátá. Spolu s vedením brněnského divadla Reduta (ND Brno), Viceníkovou a Štědroněm, v loňském roce přesídlili do pražského Divadla na zábradlí, kde pokračují ve své tvůrčí spolupráci, kterou započali právě v Brně. 56 Ke svým inscenacím si často skládá i scénickou hudbu a podílí se na scénografii svých představení, kterou mu často připravuje jeho dlouholetý spolupracovník a bývalý spolužák z JAMU Marek Cpin. Pro Mikuláškovy inscenace je typická ironizace, pootáčení původního významu replik, filmový střih a výrazná výtvarná stránka, pro které bývá označován jako režisér působivých obrazů.57 4.2.2. Dobový kontext vzniku a čím promlouvá divadelní adaptace k dnešnímu divákovi? Ačkoli můžeme na první pohled říci, že adaptace je víceméně nadčasová a nepromlouvá k dnešnímu divákovi přímo explicitně, lze v představení nalézt poměrně hodně narážek na současnou společnost. Už první scéna pohřbu, kdy postavy čekají, až budoucí „nebožtík“ konečně zemře, odkazuje k dnešní konzumní uspěchané společnosti, ve které nemáme čas se ani řádně rozloučit se svými blízkými a i takový obřad, jako je poslední rozloučení, může být na obtíž. Hned další scéna skrytě odkáže na pozůstatky v našich povahách ještě z doby komunistické, kdy číšníci nenasytně a naddimenzovaně ujídají z jídelní tabule ve smyslu „Kdo neokrádá stát, okrádá rodinu,“ v tomto případě „Kdo neokrádá zákazníka, okrádá sám sebe.“
56 Tamtéž. 57 Tamtéž.
71
Hrubost, kterou vidíme v další scéně, kde je dáma násilně opita na schůzce, je snad univerzální, nicméně i zde můžeme vidět analogii k povrchnosti a rychlé době, ve které žijeme. Na lásku a dvoření není čas. Podobných trefných narážek můžeme v inscenaci nalézt celou řadu od metafor vztahujících se k nenažranosti, jako je vycpávání postavy novinami, snědení a „spotřebování“ prakticky všeho od oblečení a nábytku až po vlastní výměšky. O povrchnosti, pokrytectví, jistém snobství a „slušnosti“ zase vypovídají promluvy a poučky o etiketě, které jsou v ostrém kontrastu s děním na jevišti nebo neomalenost na obou stranách – zákazníci i obsluha. Buñuelovský ateismus, přítomný i ve hře, se zase vzácně shoduje s ateistickou povahou Česka. Posledním zjevným odkazem k dnešní době je scéna, kdy se postavy vzájemně střílejí a následně znovu ožívají. Zkrátka žijeme v rychlé době a v honbě za slastmi a požitky, které v sobě nenesou opravdovost. Ve výsledku se naše životy podobají jakési prapodivné hře, kde je vše jen jako. 4.2.3. Nenápadný půvab divadelního představení 4.2.3.1. Obsah Divadelní adaptace se v lecčems liší od své filmové předlohy, proto krátce shrnu i „děj“ představení. Inscenace je členěna epizodicky a repetitivně, nelze přitom mluvit o nějakém souvislejším ději. Devět postav v jednotlivých scénách se potýká s problémem se společně kultivovaně najíst. Každá scéna je víceméně variací na jejich základní problém. Děj je otevřen situací, kdy osm postav čeká, až devátá zemře, aby si mohly „odbýt“ pohřeb. Následně se začínají odvíjet variace na neúspěšné pokusy o společné stolování. Nejprve číšníci ujídají z připravených pokrmů, následně 72
nejsou pohodlné židličky kolem stolu, oblečení, jež mají postavy na sobě, číšníci zapomínají objednávky nebo objednané drinky odmítají přinést a prchají s nimi před postavami, až nakonec postavy volí nejistější možnost stravy v duchu „udělej si sám“, kdy buď pojídají všechny možné výměšky z vlastních těl či vlastní šactvo. V kontrastu k odehrávající se akci je představení občasně komentováno jednotlivými postavami o zásadách správné etikety a řádném stolování. Celé dění na jevišti, jež je sledem už tak dost absurdních scének, je dále prokládáno sny postav, které jsou nejen vyprávěny, ale i ilustrovány v herecké akci a písněmi. Představení končí scénou, kdy je na stůl vysypán kokain a všechny postavy se převléknou za zpěvu písně „Proč bychom se netěšili, když nám Pán Bůh zdraví dá,“ za kněze a jeptišky. Následně za monologu jedné z nich, jež je variací na biblický text, požívají drogu, během čehož jedna z nich odvypráví svůj halucinogenní sen a celá absurdní podívaná končí monologem jeptišky do tmy končícím „Ano, kdyby nebylo lidí, pak by to vypadalo jinak. Ano, kdyby nebylo lidí, pak by to šlo jako po másle. Ano, kdyby nebylo lidí, ano, pak...“ 4.2.3.2. Analýza divadelního představení Viceníková s Mikuláškem se velmi originálně chopili filmové předlohy, která patří do zlatého fondu kinematografie. Rozhodně jim hned v úvodu patří poklona za odvahu, s jakou k původnímu dílu přistoupili. Autoři se nesnaží slepě kopírovat předlohu, ale naopak přicházejí se svou vlastní velmi svéráznou variací na Nenápadný půvab buržoazie. Představení nepůsobí ani tak jako čistá adaptace jako spíše volná variace na téma obsažené ve filmu. 4.2.3.3. Téma a interpretace Divadelní představení můžeme číst hned dvěma způsoby (a oba budou správné). Jednak v něm můžeme nalézt svébytnou kritiku současné konzumní 73
společnosti. Druhý pohled, který se nám naskýtá, je svébytná a originální variace na způsob, jakým je vystavěn film. Jednotlivé scény působí dojmem jakoby vznikly v improvizované divadelní dílně, kde herci a tvůrci pracovali s tématem, jaké všechny okolnosti nám můžou překazit společnou večeři. Stejně jako film i divadlo se pohybuje přesně na hranici reálna a fantastična jen s tím rozdílem, že divadlo si na rozdíl od filmu více pohrává s nadsázkou. Jinými slovy tam, kde by už film zašel příliš daleko ve smyslu, v jakém by to už Buñuel s Carrièrem netolerovali (na příklad číšníci odmítající a prchající s nápoji před hosty), tam ještě divadlo zajít může. Divadelní „Buržoazie“ především baví. Baví humorem a originalitou s jakou tvůrci dokázali přistoupit k legendární předloze. A baví nás takovým způsobem, že nám občas ztuhne úsměv na rtech, protože na jevišti uvidíme odlesk zrcadla, ve kterém spatříme sami sebe. 4.2.3.4. Struktura a formální stránka divadelního představení V tomto ohledu můžeme víceméně říci, že inscenace po stránce struktury i formy kopíruje filmovou předlohu, což je spolu s výchozí situací , problémem se společně navečeřet , hlavní podobnost s filmem. Představení je rozděleno do víceméně izolovaných epizod (scén), které jsou často ještě důsledněji a jasněji oddělené než ve filmu. Můžeme jich napočítat šestnáct. Délkou scén představení pro změnu odkazuje k dlouhým záběrům, které jsou ve filmu. Stejně jako v předloze i zde jsou do scén vkládány vsuvky v podobě snů postav, které zdánlivě nemotivovaně náhle začnou vyprávět svůj sen, aby se po jeho odvyprávění opět vrátily do „reality“. A v neposlední řadě i zde se můžeme setkat s komentářem o správné etiketě ve společnosti a především u jídelního stolu, kdy vždy jedna z postav „poučuje“, zatímco ostatní nadále nezávisle na komentáři fungují, respektive komentář svým chování popírají. 74
4.2.3.5. Postavy Jestliže Carrière ve svých pamětech o Buñuelovu přístupu k postavám napsal: „Kupříkladu v Nenápadném půvabu buržoazie jsou schválně pojaty jako ektoplazma, nemají nikterak pevný – a už vůbec ne psychologický – podklad.“58 a „Buñuel s nimi zachází jako entomolog, který pozoruje brouky v krabičce. Vidí, jací jsou, co dělají a co říkají, ale ani na okamžik ho nenapadne proniknout do jejich svědomí a soudit je.“ 59, pak v inscenaci to platí o přístupu Viceníkové s Mikuláškem snad ještě více. Postavy se vzájemně jen jednou nazvou jménem (čímž odkážou ke konkrétní filmové postavě /Excelence/), ovšem jinak se vzpírají i nějakému obecnějšímu typovému rozdělení. Působí především jako jakási tvárná hmota, která se neustále proměňuje a přelévá, a my (coby diváci) ji sledujeme jako právě ony zmiňované brouky v krabičce. Herci se proměňují od scény ke scéně nebo dokonce i v rámci jedné scény. O charakterech jednotlivých postav
zde
nemůže být řeč. V tomto směru vše Viceníková s Mikuláškem posunuli ještě o stupeň
dále
než
Buñuel
s
Carrièrem.
Postavy
jsou
nejenže
odpsychologizované, ale i odtypizované. To, co z nich zůstává, je tvárná hmota, z níž se vytrácí i poslední zbytky lidskosti. 4.2.3.6. Dominantní princip Dominantním principem zde i přes výše zmíněné posuny a odchylky oproti filmu zůstává ona repetitivnost a oddalování. Spolu s postavami se neustále dostáváme do situací, které jsou v základu stejné, jen se obsahově variují, ať už jde o problémy s večeří, sny postav nebo poučení o etiketě. Oddalování (potěšení nebo čehokoli jiného) je zde rovněž posunuto ještě dále. Postavy, aby dosáhly svého (jídlo, pití), musí v některých momentech dokonce číšníky chytat. Musí čekat, než postava zemře, aby mohlo dojít k pohřbu. K dosažení pohodlí zase musí vyzkoušet jiné židličky nebo svršky. Dominantní princip tedy zůstává zachován stejný jako ve filmu, jen je 58 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 30. 59 CARRIÉRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Praha: NFA, 1995, s. 32.
75
přizpůsoben divadelní nadsázce, která by ve filmu pro dosažení stejného účinku již nebyla možná. 4.2.4. Závěr Celkový dojem, které představení na rozdíl od filmu budí, je, že sledujeme sled scének, které byly vytvořeny v improvizované dílně, ve které se dělaly etudy na „téma“. Ano, postavám se rovněž společně nedaří povečeřet, ocitají se na pohřbu, vyprávějí si navzájem své sny, ale společná s filmem zůstává pouze situace, nikoli její provedení. Mikulášek s Viceníkovou před nás tedy
staví
jakousi
příručku
neslušného
chování,
přehlídku
forem
hyperbolizovaného pokrytectví, snobství, neschopnosti, být tady a teď, což je dokládáno neustálou nespokojeností se situací, ve které se postavy právě nacházejí. Jsou na pohřbu, ale už by chtěly být jinde, jsou v restauraci, ale obsluha, kromě toho, že opravdu není dobrá, by nebyla dobrá nikdy. Nestačí jim si společensky popovídat u stolu, je to málo, tak málo, že se začnou vzájemně střílet do hlavy. Dokonce by se dalo říci, že tvůrci představení natolik naddimenzovali, že v záplavě „zábavy“ se z celkového vyznění vytratilo zmiňované nastavené zrcadlo společnosti.
76
ono mnou několikrát
5. Deník (1959 – 1974)
5.1. Deník (1959 – 1974) (2003)
5.1.1. O autorech Pavel Juráček (2. srpna 1935 Příbram – 20. května 1989 Praha) Český filmový scenárista a režisér. Syn servírky a aranžéra. Vyrůstal ve skromných poměrech. Otec rodinu opustil ještě před válkou. Během války jeho matka pravděpodobně pracovala v Německu, a tak se o něj a jeho staršího bratra Petra starala babička. Literární sklony se u něj začaly projevovat už v dospívání, psal básně a vedl si deníkové záznamy. Po gymnáziu v Příbrami, které absolvoval s vyznamenáním, pokračoval ve studiích na Filologické fakultě University Karlovy v Praze, obory novinářství a čeština. Studia nedokončil, byl vyloučen pro neprospěch a neplnění studentských povinností. Již zde se profiloval jako talentovaný student, ovšem nezodpovědný, vedoucí bohémský život. Následně pracoval jako redaktor v redakci Vesnických novin Nymburska. V roce 1957 je přijat na FAMU, obor dramaturgie, kde byl jeho pedagog, mimo jiných, Milan Kundera. Jeho talent se projevil již během studií. Spolupracoval na námětech a scénářích filmů Hlídač dynamitu, Černobílá Sylva a Strop. Školu ovšem formálně nedokončil.60 V září 1960 vstupuje do svého prvního manželství s Veronikou Jandovou, o dva roky později se jim narodí dcera Judita. V roce 1961 nastoupil jako dramaturg do tvůrčí skupiny Bohumil Šmída – Ladislav Fikar do Filmového studia Barrandov.
Během
60-tých
let
se
zařadil
k
předním
představitelům
Československé nové vlny. Režijně debutoval středometrážním filmem Postava k podpírání (1963), kde na režii ještě spolupracoval s Janem Schmidtem. Film sklízel úspěchy na zahraničních festivalech. Získal mimo jiné Cenu Simone Dubreuilhové na XIII. Mezinárodním filmovém týdnu v Mannheimu 1964, jež udělovala FIPRESCI61 nejlepšímu krátkému filmu celého roku ze všech 60 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959 – 1974). Praha: NFA, 2003, s. 1017 – 1029.
61 Fédération Internationale de la Presse Cinématographique – Mezinárodní federace 77
kinematografií. Následně byl povolán na vojnu do Boru u Tachova, jejíž závěr ovšem už strávil v Praze, kde připravoval a natáčel film Každý mladý muž (1965).62 Díky úspěchům svých filmů získal jako jeden z mála možnost cestovat do zahraničí na příklad do Sovětského svazu, Rakouska, Itálie, Francie, Kanady, Tunisu, Spolkové republiky Německo nebo do Velké Británie. V roce 1967 napsal také scénář pro Kinoautomat – Člověk a jeho dům (1967), který se následně promítal na Světové výstavě EXPO ´67. V roce 1967 cenzura zakázala výrobu jeho dalšího autorského filmu Případ pro začínajícího kata. V témže roce se rozvádí se svojí první manželkou. Hektický způsob života, noční život, alkohol, práce v noci ve stresu podpořená fenmetrazinem, to vše se podepisuje na Juráčkově zdraví a vybírá si svou daň v podobě depresí a závislosti na návykových látkách.63 V květnu 1968 jsou zahájeny práce na Případu pro začínajícího kata. Film je dokončen 29. 12. 1969, ovšem je brzy zakázán. V červnu 1969 vystupuje z komunistické strany, které byl členem od roku 1956 a v roce 1971 je propuštěn z Filmového studia Barrandov, mimo jiné za podpis Dvou tisíc slov. Následně píše pod pseudonymy, ovšem většina jeho projektů je zamítnuta. Později podepisuje i Chartu 77. V listopadu 1977 emigruje do Německa, kde ovšem není zrealizován žádný z jeho dvaceti dvou projektů, na nichž pracoval. Vrací se po necelých šesti letech se zcela podlomeným zdravím. Na začátku roku 1989 je u něj objevena rakovina a umírá 20. května 1989 v Praze. Ze třech manželství, jež všechna skončila neúspěšně, má dvě děti, dceru Juditu a syna Marka.64 Jan Lukeš (12. září 1950, Praha) Český filmový a literární kritik, spisovatel, publicista a editor Deníků Pavla Juráčka. Vystudoval Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze. filmových kritiků, jež sdružuje profesní organizace filmových kritiků a novinářů. 62 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959 – 1974). Praha: NFA, 2003, s. 1017 – 1029. 63 Tamtéž. 64 Tamtéž.
78
Následně
se
živil
jako
umývač
oken.
V
roce
1987
nastoupil
do
Československého filmového ústavu. Od roku 1990 je komentátorem deníku Lidové noviny, v němž byl v letech 1991 až 1994 vedoucím kulturní rubriky. Rovněž spolupracuje s Českou televizí. Od roku 1999 spolu s Janem Schmidem připravuje a moderuje literární revue Třistatřicettři. 65 Dále spolupracoval na příklad na scénáři filmu Zaniklý svět Karla Pecky a je rovněž autorem námětu a scénáře filmu Klíč k určování trpaslíků podle deníků Pavla Juráčka, které později editoval. Kniha obdržela v roce 2004 cenu Magnesia Litera za nakladatelský čin. Tvůrcům nové československé vlny se věnoval i v televizním cyklu Zlatá šedesátá, na němž se podílel jako scenárista. Rovněž vydal několik knih rozhovorů na příklad Hry doopravdy - rozhovor se spisovatelem Karlem Peckou nebo Srdcerváč - rozhovor se spisovatelem a scenáristou Jiřím Stránským.66
65http://www.slovnikceskeliteratury.cz/showContent.jsp?docId=421 66 Tamtéž. 79
5.1.2. O knize Deníky jednoho z předních představitelů nové české vlny vydal v roce 2003 Národní filmový archiv. Tuto více než tisíci stránkovou publikaci edičně připravil, včetně obrazového materiálu, soupisu jeho filmografie a doslovu, Jan Lukeš. Rozhodně, a to nejen vzhledem k množství materiálu, s nímž musel Lukeš pracovat (deníkové zápisky pojímající více než třicet let jeho života) jde o výjimečný vydavatelský počin. 5.1.3. Otázka etiky Deníky, osobní záznamy psané primárně pro sebe. Co opravňuje kohokoli k jejich vydání zvláště, pokud je jejich autor již po smrti a nelze tedy získat jeho souhlas? Editor tohoto objemného svazku, Jan Lukeš, uvádí hned několik důvodů, jež ho vedly k rozhodnutí zveřejnit deníkové záznamy a navíc bez škrtů. V první řadě vycházel: „… z četných formulací na stránkách Deníku, kterými se přímo obrací k jeho hypotetickému čtenáři, kterými mu sugeruje kontinuitu a stále dotvářenou souvislost Deníku jako literárního díla v procesu zrodu a kterými čtenáře i bezděčně vede k tomu, aby si uvědomil, že kromě tří Juráčkových autorských filmů je to právě Deník, který jediný může obstát ve skryté soutěži s generačními souputníky.“
67
Další argument, jež editor vyslovuje, je: „Pavel Juráček v něm po sobě zanechal dílo svrchované literární úrovně a hypnotické působivosti a zároveň otevřený dokument o výšinách i běsech umělecké tvorby, který by neměl zůstat kdesi ukryt a neznám.“68 Zásadní etickou otázku, jež před ním stála, bylo, zda má právo Deníky zveřejnit v ohledu na osoby, jež jsou v zápiscích zmiňovány a mohlo by je jejich vydání poškodit. Situaci se rozhodl řešit konzultací s několika z těchto osob, majitelem dědických práv, synem Pavlem Juráčkem, druhou ženou Hanou Juráčkovou, 67 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959 – 1974). Praha: NFA, 2003, s. 1039. 68 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959 – 1974). Praha: NFA, 2003, s. 1039
80
režisérem
Janem
Schmidtem
nebo
s kameramanem
Janem
Kališem.
Výsledek? „Všichni mi – možná i sobě navzdory – potvrdili názor, který jsem si vytvořil na základě předchozího studia Deníku: že buď je třeba jej vydat bez jakýchkoli zásahů, anebo jej raději nevydávat vůbec. Sféra soukromá, umělecká a veřejná jsou v něm totiž tak těsně spojeny a prostoupeny, že jakákoli eliminace by nebyla ani technicky proveditelná.“ 69 Tolik k ospravedlnění Jana Lukeše, jež z „třiceti tři sešitů psaných kontinuálně od roku 1951 do roku 1974...“
70
a jež představují „odhadem více než 4000
normalizovaných stran „strojopisného“ přepisu“ 71, vybral jedenáct kontinuálních, datovaných od 13. srpna 1959 do deníkového nadpisu 11. - 17. února 1974, jímž končí zápisy v Deníku 33. I přes výše zmíněné argumenty zůstává nicméně dle mého názoru tato otázka částečně nezodpovězená. Juráček sám by snad s vydáním souhlasil, zvláště, pokud by se jednalo o posmrtné vydání. V otázce několika významných lidí jeho života stále může zůstávat vydání sporné, na příklad v případě jeho první ženy Veroniky. V tuto chvíli se už dostáváme na tenký led, kdy je jasné, že zde nakonec na prvním místě v rozhodování stála umělecká a výpovědní hodnota Deníků. Faktem zůstává, že Deníky vydány byly a že kromě kladného ohlasu v literárních i jiných uměleckých kruzích (televize, divadlo) nebyly podány žádné hlasitější výhrady či dokonce trestní oznámení. Což vypovídá dostatečně samo o sobě. 5.1.4. Deníkové zápisky Třetí a poslední literární předloha, jíž se budu zabývat, nám kompletuje mozaiku různých pohledů, jakými můžeme nahlížet na intimní život postav (v tomto případě skutečně žijícího člověka). Jules a Jim nám poskytl vnější pohled, kde se nám dostávalo informací, co se děje za zavřenými dveřmi, ovšem ty samotné nám zůstaly zavřené. Nebezpečné známosti nás už vzaly do 69 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959 – 1974). Praha: NFA, 2003, s. 1040. 70 Tamtéž. 71 Tamtéž.
81
intimních prostor spolu s popisy událostí, skrze dopisy. Deníky zacházejí ještě dál. Máme možnost nahlédnout přímo „do hlavy“ hlavního protagonisty. V tomto ohledu jsou korespondenční „známosti“ deníkům blízké. Nejen skrze formu, ale i způsobem sdělení. Juráček také víceméně píše „dopisy“, které jsou ovšem jednosměrné bez odpovědi adresáta. Hlavní rozdíl v obou dílech ovšem spočívá v tom, že zatímco Laclos vytvořil a vykonstruoval pečlivě celý příběh, deníkové zápisky toto nikdy nemůžou autorovi dovolit. Autentické útržkové reflexe ze skutečného života stavěly před každého, kdo se s nimi rozhodl pracovat (včetně Lukeše), vybrat z mnoha fragmentů ty, které by vytvořily svého druhu kompaktní příběh. Nyní se tedy pokusím především zmapovat témata, vývoj a proměny Juráčka v Denících pro následné lepší pochopení, proč tvůrci, jimž se staly Deníky základem a inspirací, ať už pro film nebo divadelní představení, vybrali a opírali se právě o dané motivy, situace a postřehy. Neboť už tím, že se z celku vyjme určitá část nebo linie, získáváme příběh nový, který roste samostatně v novém kontextu. 5.1.5. Deník, aneb příběh života Pavla Juráčka Deníkové záznamy, jež obsahuje kniha, jsou z let 1959 – 1974 a skládají se z dvanácti Juráčkových deníků. Prvních jedenáct (23. až 33.) jsou časově chronologicky řazeny. Dvanáctý, jež tvoří první přílohu, je deník z vojny, na které byl Juráček od 2. října 1963 až do 15. ledna 1964. Zápisky začínají za „famáckých“ studií, kdy Juráček pravidelně cestoval mezi Prahou a „domovskou“ Příbramí. Dostává se k nám tedy obraz studentských let plachého studenta, jež má vážný vztah s dívkou Tinkou. Ve škole se začíná profilovat jako výjimečný student, o kterého jeví zájem film a televize. Volný čas tráví procházkami, na pivu nebo čtením a psaním. Jako samozřejmý podtón mnoha zápisků je doba, ve které se mladík ocitá, komunismus, jež s sebou přináší nejen drobnosti typu nesmyslných předmětů, kde se studenti musí učit marxistické poučky z paměti, ale i vážnější události jako jsou studentské prvomájové průvody, jež jsou potlačovány státní policií nebo protlačování ideologie do dějů jeho scénářů. 82
Už zde se Juráček nejeví jako šťastný mladý muž. Několikaletý vztah s Tinkou nabývá povážlivých trhlin, nesmělost a nízké sebevědomí ho sráží ve společnosti ostřílených „famáků“ a trvalý pocit méněcennosti mu každý den připomíná pohled do zrcadla na vlastní tělo. Hubený, 173 centimetrů vysoký kluk těžko může být idolem žen na první pohled, což se, jak zjistíme, postupem času změní. Juráček ukončuje studia na FAMU, začíná pracovat v dramaturgické skupině, jeho věhlas coby talentovaného scenáristy se rychle šíří. Nabývá sebevědomí, rozchází se s dívkou, jeho účast na různých mejdanech se stává častější a neustále píše, píše a píše. Scénáře, synopse, deníkové záznamy. Netrvá dlouho a po několika letmých známostech se seznamuje s mladičkou, krásnou Veronikou, svojí první manželkou. Novomanželská idylka jim ovšem dlouho nevydrží. Dochází k manželským rozporům, Juráček si několikrát stěžuje na Veroničinu frigiditu a je jí nevěrný. Navíc bydlí s její matkou, což mladému páru také nepřidá. Jako štěstí v neštěstí se jeví jeho talent a posedlost psaním. Píše v noci, nárazově, pokud se mu nechce psát scénář, bere do rukou deník a pokračuje v psaní. V jeho životě se začínají střídat období workoholického psaní a období bujarých večírků plných alkoholu. Díky svému talentu, nejen že nemá nouzi o práci, ale ani o peníze. Do nefungujícího manželství přichází dcera Judita, jež je pro oba rodiče na čas zdroj největšího štěstí a jež se pro Juráčka později stává naopak zdrojem největších výčitek: „Nedovedu si představit, jak bude zklamaná, až pochopí, co jsem zač. Děsí mě to. Vím, že se toho pravděpodobně dožiju, a z toho důvodu bych chtěl brzy umřít. Aby si navždy myslela, že jsem jen pro její legraci…“.72 Jeho vztah s Veronikou se zdá být pro oba doslova fatální, nenávidí se, nejsou schopni vzájemných kompromisů a zároveň nedokáží jít od sebe.
72 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959-1974). Praha: NFA, 2003, s. 327.
83
S pracovními úspěchy přicházejí dvě významné změny ve scenáristově životě. Se středometrážním filmem Postava k podpírání se z něj stává režisér. Film se zařazuje k dalším filmům nové vlny a Juráčkovi se otevírají dveře do zahraničí a jeho deníky jsou prokládány jakýmisi „zápisky z cest“. Na první pohled by se dalo říci, že mu jako člověku nemůže ke štěstí nic chybět. Opak je ovšem pravdou. Juráček se v té době už plně stává obětí svých vlastních démonů. Aby mohl psát, musí brát fenmetrazin, aby mohl usnout, musí se opít, o celodenním dopováním se kávou a cigaretami ani nemluvě. Přesto natáčí další film, po kafkovské „Postavě“, tentokrát z vojenského prostředí Každý mladý muž. Ač nespokojen s výsledkem, za což částečně může fakt, že tentokrát neměl při natáčení plně volnou ruku. Film se ještě veze na úspěchu české nové vlny v zahraničí a Juráček tak znovu dostává povolení k výjezdům s filmem do zahraničí. Juráček si přiznává, že manželství s Veronikou, ač zatím formálně trvající, je u konce a je jen otázkou času, kdy ho žena opustí. Manželka, sama mající vlastní duševní problémy (traumata z dětství a dospívání), těžko může pomoci (a snad ani nechce) manželovi, z něhož se stává lidská troska. Přesto mezi nimi panuje jakási chorobná závislost, projevující se ať už dlouho trvající neschopností se rozejít nebo projevující se v ubližování tomu druhému. Konečně dochází k rozvodu. Veronika se stěhuje do Německa a po čase si s sebou bere i dceru Juditu. Hlavním kontaktem mezi otcem a dcerou se stávají dopisy a logicky dochází k odcizení. S přicházejícím rokem 1968 začínají do zápisků silněji probleskovat politické události, které sleduje z odstupu, neboť mu jeho alkoholismus více nedovolí: „Mám ustavičné výčitky, jelikož tuto dobu spíš prochlastávám, než prožívám. Všechno, co jsem udělal je ten článek o Šejnovi v Mladém světě.“ 73 Ovšem naděje okolo pražského jara se nevyhýbá ani jemu: „Teď už mě ten 73 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959-1974). Praha: NFA, 2003, s. 602.
84
strach přechází. Ten strach, že to všechno stejně špatně dopadne. Protože i kdyby se nakonec všechno vrátilo do starých kolejí, tyto čtyři měsíce nikdo z naší paměti nevymaže.“74 Jeho prognóza o návratu do starých kolejí režimu se bohužel plní. Přesto se mu ještě podaří natočit několikrát odložený film Případ pro začínajícího kata. Vzhledem ke svému stavu v sobě nachází obdivuhodnou sílu a fyzicky i psychicky ustojí šesti měsíční natáčení. 25. září 1969 si do deníku napíše: „ Je po všem. Je konec s Gulliverem, ten strašně starý sen se splnil, a já mezitím přišel o Veroniku a o Juditu, viděl jsem tanky obkličující Václavské náměstí, probouzel mě kulomet, bál jsem se o život...“ 75 Obdiv k výsledku a stav, v jakém se po natočení filmu nacházel Juráček, výstižně popsal Ladislav Fikar po zkušební projekci filmu: „Ten člověk musí být úplně prázdný, nezůstalo v něm vůbec nic, vyčerpal všechno, co měl a co mohl říci...“.76 Sílu by snad scenárista v sobě ještě našel, ovšem politická situace mu v tom již brání. Film je brzy po svém uvedení v roce 1970 stažen z oběhu a zakázán. Sám Juráček je brzy propuštěn z Barrandova, cenzura přitvrzuje. Musí psát pod pseudonymy, námezdné psaní scénářů na témata, jež ho nezajímají, se stává čím dál častější. Určitou naději na záchranu ze své situace se Juráček pokusí nalézt ve druhém manželství s modelkou Hankou, do něhož se jim narodí syn Marek. Zde se ovšem jen opakují chyby manželství prvního a brzy dochází ke krizi a vzájemnému odcizení. Časy, kdy měl nadbytek peněz, jsou dávno minulostí. Teď se Juráček topí v dluzích a závislostech. On sám ví, že mu není pomoci. V tomto životním období výbor z deníků končí. Do konce života mu zbývá ještě 74 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959-1974). Praha: NFA, 2003, s. 602. 75 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959-1974). Praha: NFA, 2003, s. 644. 76 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959-1974). Praha: NFA, 2003, s. 654.
85
šestnáct let.
86
5.1.6. Zápisky z vojny Jak již bylo napsáno, první přílohu knihy tvoří Zápisník z vojny, datovaný od 2. října 1963 – 15. ledna 1964. Tyto zápisky pokrývají více než polovinu jeho pobytu na vojně v kasárnách v Boru u Tachova. Skládají se především z postřehů z každodenního života vojáků, ke kterým často přistupuje jako vědec zkoumající brouky, sleduje jejich chování, způsob řeči i myšlení. Není divu, jako scenáristovi se mu zde nabízí celá plejáda typů lidí, s nimiž se až dosud neměl možnost často setkat: „… od svých 14 let jsem se nestýkal s dělníky. Proto mě zde spousta věcí překvapuje. Měl jsem o nich trochu zkreslené představy.“ 77 Kromě toho popisuje absurdní realitu armády v komunistické zemi. Vojenská cvičení, vycházky, pobyt na nemocničním oddělení s kapavkou. Jeho pozice „člověka od kultury“ mu nicméně přináší určitá privilegia a úlevy. Dělá nástěnkáře, může odjet do Prahy na schůzi. Povinná vojenská služba pro něj není zdaleka tak drastická jako pro řadového vojáka. Deník končí po necelém roce a půl, neboť zbytek vojny si Juráček odsloužil v „civilu“ mimo kasárny, jak se můžeme dozvědět z předešlých zápisků v hlavní části knihy. Nicméně vojna pro něho rozhodně nebyla utrpením, naopak, stala se nečekaně vítanou změnou a vytržení ze zaběhlého hektického života: „ Na civil téměř nevzpomínám a nestýská se mi po domově. … myslím, že jsem byl už tolik unavený a vynervovaný, že je teď vojna pro mne tou přesnou rekreací. Fyzicky se cítím výborně a jím tolik jako ještě nikdy. A nebolí mě hlava a nejsem malátný, nemám vůbec žádný z těch stavů, které jsem měl ještě před týdnem. Přitom spím o třetinu a někdy i o polovinu méně než doma.“ 78
77 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959-1974). Praha: NFA. s. 933. 78 JURÁČEK, Pavel. Deník (1959-1974). Praha: NFA, 2003, s. 925.
87
5.1.7. Závěr aneb podivuhodná proměna občana J. Jaký vzkaz nám tedy zanechávají objemné deníky člověka, který uměl psát? Jedná se o mnohem víc, než jen o deníkové zápisky jednoho života. Je to především objemná mnohovrstevnatá sociologická studie doby a života určité společenské vrstvy, kronika závislosti a vhled do hlavy člověka, jež nenávratně propadl svým démonům. Ano, deníkové zápisky mají takovou šíři témat, že je nelze jakkoli zobecňovat. Nicméně jedním z poselství, skrz které se na deníky můžeme dívat, je jako na memento a až neuvěřitelnou proměnu, v koho se může proměnit mladý člověk, nesoucí si v sobě komplexy z dětství a raného mládí, a jenž díky talentu získá respekt, slávu a obdiv v bohémském světě umělců, jež mu byl do té doby zapovězen. Deníky začínají krátce před onou proměnou, proto se nám nedostane plného kontrastu - Juráček „před“ a „po“, nicméně i to stačí i vzhledem k tomu, že deník jako proud myšlenek a vzpomínek často Juráčka vrací do dětství a raného mladí, které velmi nenápadně formovaly jeho osobnost vzhledem k jejímu budoucímu nečekanému vývoji. Kromě jiného, můžeme také mluvit o unikátu, neboť taková vytrvalost a upřímnost v deníku je ojedinělá. Ač sám Juráček bral jeho psaní jako terapii, deník se pro něj stal hlavně únikem a nikoli léčbou jeho duševního stavu. Především jde ale o záznam rychlé cesty ke slávě a dlouhé cesty ke dnu jednoho výjimečného člověka.
88
5.2. Klíč k určování trpaslíků aneb poslední cesta Lemuela Gullivera (2002) 5.2.1. O autorech Martin Šulík (20. října, 1962, Žilina, Slovensko) Slovenský filmový režisér a scenárista. V roce 1986 absolvoval VŠMU v Bratislavě, obor filmová a televizní režie, kde rovněž od roku 1994 působí jako pedagog.79 Mezi jeho celovečerní snímky patří na příklad Krajinka (2000) nebo Sluneční stát (2005). Věnuje se rovněž televizní a dokumentární tvorbě. Zde k jeho nejvýznamnějším pracem patří jeho spolupráce na televizním cyklu Zlatá šedesátá, který se věnoval významným tvůrcům nové československé vlny. V rámci tohoto cyklu natočil dokumenty na příklad o Juraji Jakubiskovi Monolog J.J. (2001) a Nenatočené sny J.J. (2001) nebo filmovou esej věnovanou Pavlu Juráčkovi Klíč k určování trpaslíků aneb poslední cesta Lemuela Gullivera (2002) . Příležitostně působí i jako divadelní režisér. 80
Jan Lukeš81 5.2.2. Televizní adaptace Juráčkových deníků Vydání Deníků Pavla Juráčka vzbudilo v uměleckých kruzích velkou pozornost. O jejich významu a především o významu jejich autora svědčí fakt, že na jejich základě vznikla dokumentární koláž, jíž se v této části budu věnovat a rovněž na jejich základě vznikla i divadelní hra Zlatá šedesátá, jež bude stěžejním tématem mé pozornosti v následující kapitole. Scénáře se chopil člověk v této věci nejpovolanější, Jan Lukeš, editor a iniciátor vydání Deníků samotných. Pod scénářem je podepsán i režisér dokumentární koláže Martin Šulík. 5.2.3. Přístup k televizní adaptaci 79 http://www.csfd.cz/tvurce/3511-martin-sulik/ 80 Tamtéž. 81 Viz kapitolka 5.1.1. O autorech, s. 74.
89
Jak přistoupit k adaptaci tisícistránkové knihy a vtěsnat ji do hodinového filmu? V rámci zachování alespoň určité kontinuity se autoři rozhodli pracovat pouze s pěti deníky, konkrétně se sešity 26 – 31, jež se rozprostírají od 24. července 1964 do 19. října 1971. O jaké tvůrčí a životní období se u Juráčka jedná? Pracovně a umělecky je Juráček na vrcholu. V roce 1969 dokončuje svůj nejvýznamnější film Případ pro začínajícího kata a zároveň přichází i začátek dlouhé cesty k definitivnímu dnu. V osobní rovině se rovněž v jeho životě dějí zásadní události. První manželství končí rozvodem. Nedokázalo ho zachránit ani narození dcery Judity. Následně Juráček vstupuje do stejných vod podruhé, ale ani zde se nedočká touženého rodinného štěstí. Jediným trvalým štěstím, jež vzejde z jeho druhého manželství, je syn Marek. Do tohoto období spadají i významné politické události, pražské jaro 1968 a následná srpnová okupace. Tvůrčí volnost a zlatá léta československého filmu v krátké době vystřídá jejich pravý opak. Zákazy, cenzura a vyhazovy. I přesto, že tvůrci pracovaly pouze s částí Deníků, jedná se o téměř pět set stran z knihy. Autoři se pokusili víceméně chronologicky poskládat mozaiku ze zápisků, která by dokázala pojmout všechny výše zmíněné roviny Juráčkova života. Nepravidelně střídají rodinné události s pracovními. Tyto dvě roviny postupem času začínají být prokládány politickými událostmi v zemi, jež Juráček nejen reflektuje, ale rovněž je i jejich aktérem, respektive jedním z postižených. 5.2.4. Formální stránka Koláž, kterou tvůrci vytvořili, je jednoduchá, ovšem efektivní. Celý film je tvořen z deníkových útržků, jež jsou čteny Juráčkovým synem Markem, který rovněž ve filmu hraje svého otce. Obrazová složka se skládá z reálných dobových materiálů, útržků hraných filmů Případ pro začínajícího kata a filmu Rytmus Jiřího Lehovce. Hlavní část ovšem tvoří fiktivní rekonstrukce z výseků Juráčkova života, které jsou většinou natočené černobíle, pouze s několika výjimkami barevných záběrů. Scény 90
evokující dobové záběry, ať už se jedná o jakási home-videa z osobního života nebo dokumentární záběry z porad. Vše je ovšem přiznané a dokument se nesnaží v divákovi vzbudit jakýkoli falešný dojem, že by šlo o reálné archivní záběry. Víceméně se jedná o obrazové a zvukové ilustrace četby výňatků z deníků. V rodinných pasážích si Juráček hraje s dcerou, bujaré večírky jsou podkresleny twistovými melodiemi, životní zmar a cesta ke dnu je zase doprovázena melancholickým piánem. Tvůrci se pokusili o převod deníku do jiného média tak, aby byl ještě únosný pro diváka. Nejvěrnější a nejbližší médium pro převod je rozhlas, což paradoxně zatím nikdo neudělal. Ať už by se jednalo o rozhlasovou četbu nebo o novou adaptaci, v obou případech by si posluchač, stejně jako čtenář, musel obraz doplnit vlastní představivostí. Film a televize se takovému převodu vzpírají a musí si vypomáhat mnoha prostředky, což na druhou stranu nutí autory k invenci a tvorbě nového originálního díla, čímž je v tomto případě právě koláž a útržková mozaika. Výsledkem je audiovizuální přehled toho nejdůležitějšího z Juráčkova života mezi roky 1964 až 1971. O této televizní adaptaci můžeme mluvit jako o paradokumentární. Deníkové útržky jsou čteny beze změn v textu, obrazový a zvukový materiál je buď skutečně dobový nebo jsou vytvářeny rekonstrukce, jež archivní záběry evokují. Nejedná se ovšem o pouhé ilustrativní záběry a scény. Tvůrci navozují dojem autenticity, kterou vytvářejí nejen výše zmíněné archivní záběry, syn autora deníků v hlavní roli, jež nese zřetelnou podobu s otcem nebo dobovou výpravou a kostýmy. Kromě toho je zde i
zřetelný autorský vklad. Deníky jsou čteny
monotónním hlasem, který často kontrastuje s obsahem vyřčeného nebo s obrazem, který vidíme. Juráček na příklad popisuje návrat manželky z Německa a její plánovaný další odjezd. Jejich manželství již zaznamenává značné trhliny „Veronika se vrátila cizí, má o tajemství víc. Už jich má příliš mnoho.“ V obraze 91
v kontrastu sledujeme skotačící Juditu, nicnetušící dítě, žijící ve svém světě. Vidíme manželku, oblékající se do šatů, Juráčka, jež pouští gramofonovou desku. Stavba scén tedy odpovídá deníkovým záznamům ve smyslu, že jsou stavěny jako náhledy do nedávné minulosti. Hlas vypravěče nemusí být rozrušený, zvýšený nebo pokřivený alkoholovým opojením. To, co vidíme, je vzpomínka na včerejší den, týden, atd. a její zaznamenání je forma terapie. Zatímco hudební podklad (v tomto případě melancholické piano) dokládá skutečnou atmosféru situace. Obraz zde tedy zastupuje jakéhosi neutrálního věcného pozorovatele, vypravěč je subjektivní, popisující události svého života, s právem na nepřesnost vzhledem k paměti a zúženému hledisku jednotlivce a hudba podtrhuje atmosféru, jež evokují dvě výše zmíněné složky. Na základě těchto tří styčných kamenů tvůrci přistupovali k interpretaci a převodu textu do audiovizuálního média. 5.2.5. Závěr Ač se divákovi dostává pouze výňatek z Deníků, jejich televizní verze má další velký plus. Díky obrazu a dobovým i „dobovým“ záběrům a scénám poskytuje z deníkových záznamů mnohem plastičtější obraz, než má čtenář pouze z psaného slova. Juráčkův tok myšlenek, často na hranici posedlosti a šílenství, nemůže vykompenzovat ani nijak jinak opsat obrazová a zvuková složka, ale z hlediska všech budoucích potencionálních čtenářů Deníků může dokument sloužit jako poměrně věrná obrazová ilustrace doby a událostí, o nichž zápisky pojednávají. Tím samozřejmě nechci snižovat kvalitu a význam pořadu, jež svojí svébytnou a originální formou dokáže stát sám o sobě a zároveň podávat dostatečnou a sugestivní výpověď o své psané předloze.
92
5.3. Zlatá šedesátá – divadelní představení Další představení, kterému se budu v této práci věnovat, jsou Zlatá šedesátá, jejichž předlohou byly Deníky Pavla Juráčka. Deníky jako literární žánr s sebou nesou určitá specifika, která staví před všechny potencionální adaptátory, ať už do filmového a televizního nebo, jako je to v tomto případě, do divadelního média velmi specifické problémy. Rámcově můžeme načrtnout dva základní přístupy, jež jsou možné. První, extrahovat příběh z deníků a vytvořit tak zcela nový dramatický útvar. Druhá možnost, mnohem bližší tomu, čemu bychom řekli adaptace, je použití deníkových zápisků v původním tvaru a následně z jejich výběru vytvořit koláž, jež ctí jak předlohu, tak nový mediální prostor. Viceníková s Mikuláškem se rozhodli pro druhou variantu. Bez zajímavosti jistě není fakt, že pro Viceníkovou se nejedná o žádný nový experiment. Její výběr předloh je nejen široký, ale především velmi různorodý, jak jsme se mohli například přesvědčit u jejího představení Valmont, kde byla naopak předlouhou osobní intimní korespondence, která ovšem v sobě implicitně nesla dramatický příběh. Zde je situace jiná, v první řadě se zde nepracuje s fikcí, ale naopak s velmi upřímnou formou osobních zápisků. Za druhé, ač se před námi v Denících odvíjí životní příběh autora, vždy půjde mnohem více o osobu samotného autora, než o příběh jeho života, neboť Juráček nekonstruuje svůj život a deník vědomě, ale spíše v něm reflektuje, jednotlivá období a životní situace, ve kterých se nachází. Je to do určité míry paradoxní a naruby obrácená situace. Scenárista jenž píše, konstruuje příběh, se může v ději vracet, může přepisovat, škrtat postavy nebo naopak přidávat. Autor je v tomto případě vševědoucí bůh. V případě Deníku a Juráčka se ze scenáristy stává hlavní postava příběhu, jež je uvnitř a nikoli vně. Nemůže tedy plně ovlivňovat dění ve scénáři svého života, protože na něj působí příliš mnoho vnějších okolností, které sám nemůže ovlivnit. Může je 93
popsat, může je reflektovat, ale příběh a zvraty si nevybírá. Kromě tohoto paradoxu se o tom zmiňuji především jako o nástinu hlavního rozdílu, proč by bylo těžké vytvořit z Deníků klasické divadelní představení. Zkrátka proto, že deník je především forma reflexní, terapeutická, esejistická a zaznamenávající
události,
byť
i nedůležité
(ostatně,
právě
z
malých
každodenních nedůležitých okamžiků je život tvořen především). Dalším faktorem, proč se deníky vzpírají klasickému schématu dramatu, je předem daná hlavní postava autora a náhodné výskyty postav vedlejších. Viceníková s Mikuláškem tedy k tématu přistoupili s věrností k předloze na rovině textu, což jim stále nechávalo dostatek prostoru pro vlastní tvorbu, jak vzápětí ukáži. Jestliže se autoři rozhodnou pro převod deníků skrze jejich úryvky, nejtěžší úkol, který je před ně postaven, je způsob, jak intimními zápisky psané v ichformě zaplnit prostor divadelního jeviště, respektive, jak z nich udělat divadlo a ne jakési suché autorské čtení. 5.3.1. Přistup? Juráček Juráček Juráček Juráček a Juráček! Jak tedy tvůrci přistoupili k inscenaci? V zásadě měli dvě až tři možnosti. První, zaměřit se pouze na osobnost autora, druhou, pokusit se o vytvoření obrazu doby skrze autora, třetí, obé propojit. Viceníková s Mikuláškem šli cestou první zmíněné možnosti. Samozřejmě, nelze od Juráčka extrahovat kontext jeho života a dobu, ve které žil, ovšem hlavní důraz byl kladen na něj a jeho vnitřní pohnutky a stavy. Tato metoda je pro dramaturgii Viceníkové příznačná a nejčastější. Z mnohovrstevnaté předlohy si vždy vybírá pouze jednu hlavní linii, na které následně postaví celé představení, a jíž se drží po celou dobu s minimem odboček od hlavního tématu nebo myšlenky. Ač tedy některá její představení můžou vykazovat nebo evokovat volný nebo experimentální přístup, což v případě zkoušení jistě je vzhledem k hledání výsledného tvaru a herecké akci, vždy je přítomný jako spodní proud základní myšlenka nebo linie, která není 94
spouštěna ze zřetele. V případě Valmonta to byl základní milostný trojúhelník, který nemilosrdně vytěsnil cokoli, co se k němu nevztahovalo, v případě Zlatých šedesátých je to pak osobnost scenáristy a režiséra. Zlatá šedesátá můžou a jistě také vypovídají o době, ve které byly deníky napsány. Jistě nám něco říkají i o životě a lidech, kteří byli Juráčkovi nejbližší nebo alespoň nejblíž. Tyto linie a roviny prostupují představení, ale hlavní linie, která je nám předkládána, je vnitřní život a zápas se sebou samým, člověka, který je v zajetí svých obsesí, komplexů viny, talentu a dlouhodobě budovaných závislostí. Jinými slovy představení je výletem do psychiky a myšlenkových pochodů nemocného člověka. Způsob, jakým k adaptaci bylo přistoupeno, je jednoduchý a zároveň originální. Juráček byl rozhodně komplikovanou a složitou osobností a tvůrci nám ji i tak názorně představují. Pět herců, tři muži, dvě ženy, hrají stejnou postavu po většinu představení dokonce paralelně na jevišti. Způsobů, jak lze interpretovat toto podání, je nepřeberně, od mužské a ženské stránky, jež v sobě každý nese, hraní různých společenských rolí ve společnosti až po schizofrenní rozpolcenost osobnosti. Čisté dělení ovšem ani v tomto případě neobstojí, všichni herci jsou Juráček, a to Juráček komplexní a komplikovaný, nelze říci, že herečky mají pouze jemnější party z Deníku, není zde výlučné typové dělení podle nálad nebo aktuálních činů a situací, o kterých se na jevišti právě pojednává. Juráček se na jevišti dělí, a zároveň se stává celistvým, až skrze všech pět herců, jež jsou jakési vnitřní hlasy v jeho hlavě. 5.3.2. Krajina deníku, aneb mizanscéna Jak se zde tedy pracuje s prostorem jeviště, kde je děj spíše popisován mluveným slovem a akce je minimalizovaná a plní víceméně funkci ilustrační a doplňkovou? Scéna je úsporná, zadní část jeviště tvoří kulisy, na nichž je zobrazen interiér v barokním stylu. Nad jevištěm visí velký skleněný lustr, na pravé straně z pohledu diváka je několik sklápěcích židlí, jaké známe například z kina. Další nábytek, jako další židle nebo pohovka, již na scéně není stále přítomen po 95
celou dobu. V úvodní části jsou součástí mizanscény i hordy pomačkaných papírů, jež tvoří leitmotiv pro řemeslo scenáristy. Další výrazné prvky, se kterými se zde pracuje, jsou na příklad gramofonové desky nebo kostýmy. Všechny postavy jsou dobově oblečeny v pánském obleku s košilí a kravatou. Poslední významnou rekvizitou je dětský kočárek. Všechny výše zmíněné rekvizity slouží jako symboly, ilustrace a k podpoření akce doprovázející přednášené úryvky z deníků. Dalším příznačným rysem je, že každá z výše zmíněných rekvizit plní hned několik funkcí. V úvodu je jeden z „Juráčků“ skryt pod haldou zmačkaných papírů. Samozřejmě primární funkce, kterou tato rekvizita plní, je onen leitmotiv pracovní pomůcky scenáristy. Zvláště vzhledem k době a osobě autora. Juráček sám nejprve psal rukou a až následně své texty přepisoval strojově. V symbolické rovině je jeden z „Juráčků“ skryt pod papíry, tíha psaní i fanatická posedlost poslání, jež ho obklopuje, je základním symbolickým významem. Vzápětí přichází další Juráček v podání Petry Bučkové, který dokazuje, že píše tolik, že mu už psaní leze nikoli ušima, ale ústy, kdy vyzvrátí zmačkanou stránku papíru. Výborná ilustrace a využití rekvizity, podtržená jemným gagem. Gramofonové desky rovněž dokreslují atmosféru večírků, herci si vystačí s twistovou melodií a tancem, v rukách mají gramofonové desky, které vystihují dobu a zároveň podtrhují zběsilost, respektive vyšinutost večírků. Slouží jako myckeymausí uši, postavy posílají černé kotouče po jevišti a následně se za nimi vrhají. Výjev zběsilého večírku končí, rekvizity zůstávají a stávají se intimním předmětem, když Vyorálkův „Juráček“ hladí desku a vypráví o své budoucí první ženě – Veronice. Při jemném přejetí prsty po desce slyšíme praskání na poškrabaném kotouči a Veroničin smích. Už teď v zárodku jejich vztahu
můžeme
shledávat
šrámy,
jež
si
dívka
nese.
Následně
Poláškův„Juráček“ vypráví o Juditě, prvním dítěti. Pohrává si z deskou, z pod níž po chvíli vytáhne další, malou a celou situaci zakončí slovy „A tak skončil příběh, který bychom mohli nazvat: Čekali jsme kluka.“ Gag a opis v jednom. 96
Podobně obyčejné židle se v rukou adaptátorů dokáží proměnit v židle režisérské pouhým křídovým nápisem Juráček. Poslední zmínku o rekvizitách věnuji kočárku. Další rekvizita, jež se pod rukama autorů proměnila ve vícevýznamový prvek. Poprvé vjíždí kočárek na scénu ve chvíli, kdy se mluví o dceři Juditě. Už nyní úryvky nesou melancholický podtón. Kočárek, jež v první řadě působí jako znak evokující dětství, se na scéně ocitá podruhé ve chvíli, kdy scenárista vzpomíná na dětství, jež si všichni neseme s sebou po celý život „Jsem nevolníkem svého dětství. (…) Usmolený, hubený, špatně oblečený kluk bez táty. Kluk z Dlouhé ulice.“ Proklamuje klečící postava na jevišti, zatímco k ní přijíždí kočár, ovšem pouze konstrukce bez kolébky. Vzpomínka na dětství, kterému chybělo něco zásadního – otec. Naposledy „připluje“ na scénu právě ona kolébka, před tím chybějící v konstrukci. Petra Bučková se s ní na zemi posouvá, mezi panáčky hořekuje nad okupací Československa. Osamělý trosečník v bouřlivých časech bez vidiny pevniny. Lze vidět, že rekvizity neslouží Viceníkové s Mikuláškem pouze jako mnohovýznamové symboly, ale dokáží skrze ně vytvořit i dramatický oblouk. Jediná chvíle, kdy jakžtakž kočárek fungoval, byla chvíle, kdy byl celý. Ve chvíli, kdy se před nás dostává už poškozený a pouze jeho část, něco je velmi v nepořádku. Minimalismus, ale plně vytěžený, tak se dá mluvit o práci s rekvizitami. Ilustrace, symbol, gag. Vše v jednom. Tento fakt můžeme vidět napříč všemi mnou analyzovanými představeními. Dalším významným prvkem mizanscény je opona a práce s ní. Několikrát během představení opona padá, zcela nebo částečně. Kromě jasného faktu, kdy v jedné scéně pomáhá poset jeviště figurkami malých panáčků, slouží i jako jakýsi mystický prvek. Opona jde do dvou třetin dolů, herci pod ní smetávají pod jeviště haldy papírů, vše dokreslováno dramatickou hudbou. Lacinou metaforu o představení jednoho života, nad kterým se stahují mraky a zase se na chvilku vyjasňuje, vynechám. Vidíme nohy herců, ale co se plně děje za oponou, o tom 97
máme jen mlhavé tušení. Mění se doba, prostředí, dostáváme se jinam. A samozřejmě, jedná se o jeden ze způsobů efektních i efektivních předělů. Druhý způsob „střihu“ mezi scénami vytváří oblíbená tma, kterou můžeme spatřovat ve více představeních dramaturgyně. Naprostá tma, podkreslená rytmickým klapáním mechanického psacího stroje. I předěly zvyšují a navozují rychlé tempo představení a Juráčkova života. Posledním důležitým prvkem mizanscény jsou filmové projekce, které slouží rovněž především jako ilustrace mluveného, kdy poté, co jeden z Juráčků mluví o tom, že si díky scenáristickému platu může koupit automobil a že se z něj pomalu stává takový člověk, jímž ještě nedávno opovrhoval, jsou jeho slova následovány projekcí, kde je nám předváděna nová škodovka. 5.3.3. Postavy aneb Juráčci na scéně Pět herců představuje scenáristu. Nelze je ovšem jednoduše rozčlenit dle typů a jednotlivých vlastností jejich postav. Nejsou průhlední a černobílí. Jejich vlastnosti a aktuální nálady a stavy se různí, nepracuje se zde na příklad s tím, že pouze ženské postavy odříkávají jemnější pasáže z deníku nebo, že jedna postava nese kříž v podobě alkoholismu. Naopak, občas jsou vůči výňatkům z deníku obsazeny v mužsko-ženské protiúloze. Bučková má pasáže plné vulgarismů, Polášek naopak často zastupuje jemnější stránku. Na druhou stranu, tyto protiúlohy jsou pouze gendererové, typově se k nim v danou chvíli hodí, čímž se potvrzuje fakt, že herecké party, nejsou rozděleny černobíle. Jednotlivé postavy jsou otevřeny všem stavům a náladám autora deníků, a tak jsou jím všichni plně a můžou v rámci celku fungovat samostatně. Pokud by jedna postava chyběla, zmizí z představení několik zmínek z Juráčkova života, nikoli jedna celá rovina jeho osobnosti. Zajímavostí je, že jeden z „Juráčků“ je hrán Gabrielou Mikulkovou, která je alternována zcela jiným typem herečky. Představení tak získává jakési dvě varianty. Marie Spurná, starší dáma, jež Juráčka představuje v alternaci, dodává představení zcela nový rozměr, tíživost a hrozbu stáří a skepsi, přičemž 98
prvního se sám Juráček ani nedožil.
99
5.3.4. Závěr Jak tedy dramaturgicko-režijní dvojice přistoupila k adaptaci takřka tisíci stránkových deníků? Deníky jsou sami o sobě svou formou velmi náročné pro převod do jiného média, i přes sílu jejich obsahu. Tvůrci se rozhodli pro dva hlavní typy ozvláštnění. První je rozmnožení samotného autora, Juráček je zde stejnou měrou Jan Hájek, Jiří Vyorálek, Petra Bučková, Josef Polášek i Gabriela Mikulková, případně Marie Spurná a zároveň se jím stávájí všichni dohromady. Mnohovrstevnatou osobnost scenáristy zde můžeme nalézt jak v diagonální rovině všech „Juráčků“ dohromady, tak i v rovině vertikální u každého zvlášť. Druhý významný typ ozvláštnění tvoří právě práce s rekvizitami a mizanscénou. Rekvizity jsou zde představovány nejen pod primárním účelem, ale fungují zde i jako symboly a znaky, které nesou zcela odlišné významy a pracují s abstrakcí a imaginací diváků. Divák je tedy chtě nechtě zapojen a viděné a slyšené si musí dotvářet sám. V tomto případě nelze mluvit jen o jakési koláži na základě předlohy, jak už je u Viceníkové zvykem. Z předlohy vybírá jasný dramatický oblouk a před námi se odvíjí „vyextrahovaný život“ jednoho člověka ze zápisků, které ve vydaných denících pokrývají takřka patnáct let života v jeho nejproduktivnějším věku.
100
6. Závěrečné shrnutí V této části shrnu poznatky, ke kterým jsem ve své práci došel, a pokusím se odpovědět na otázky, které jsem si položil na jejím začátku. Rovněž se pokusím zhodnotit význam filmových inspirací pro úspěch dramaturgické vize Dory Viceníkové v brněnském divadle Reduta a pokusím se vyzdvihnout hlavní styčné body, jež jsou příznačné pro její dramaturgickou práci. Jednou ze základních otázek, jimiž jsem se zabýval, jsou možnosti přenosu filmového jazyka do jevištní podoby: V první řadě je nutné říci, že Viceníková vychází jak z literární předlohy, tak bere inspirace i z případné filmové adaptace téhož díla. Domnívám se ale, že primárním podnětem pro dramaturgickou a autorskou volbu, vzhledem k oboru, jímž se Viceníková dříve zabývala – tedy k filmové vědě, jsou právě filmová díla. Zachovává některé filmové postupy, které přizpůsobuje a využívá na divadle, na příklad projekce, jejichž podstatou je filmový obraz - filmovost, které používá pro překlenutí epických pasáží (viz Jules a Jim – archivní záběry z války) nebo jako ilustraci, kdy nás na příklad projekce seznámí s automobilem Škoda, o jehož koupi postava uvažuje. Další filmový prvek, se kterým pracuje, je střih. Pro její hry je příznačné, že jednotlivé scény jsou často od sebe oddělovány výrazným předělem, který zároveň rytmizuje představení. Jakási intermezza, na příklad ve Valmontovi jsou scény od sebe oddělovány tmou na jevišti a hudebním podkresem. Zatímco filmový střih slouží k rytmizaci a zároveň by měl být co nejneviditelnější, potom na divadle je zachována pouze ona rytmizace, jinak naopak na sebe strhává pozornost hudebním motivem, vizuálností a svojí několikavteřinovou délkou předělu. Obrazová složka, zde rovněž pracuje s různými velikostmi záběru, stejně jako film, což je nejlépe viditelné v inscenaci Zlatá šedesátá, kde po většinu představení jsou na jevišti všechny postavy. Střídají se zde momenty, kdy je herecká akce rozprostřena po celém jevišti a naše pozornost se musí ubírat k celku a my musíme průběžně „skenovat“ veškeré dění (scény večírku). Tyto 101
celky jsou střídány s okamžiky, kdy je naopak pozornost upřena pouze na jedinou postavu nebo na rekvizitu, se kterou pracuje a na scéně je nám předkládán detail, na příklad jako ve chvíli, kde postava Juráčka mluví o své budoucí manželkce Veronice a u toho hladí gramofonovou desku. K obrazu a jeho velikosti se váže i fakt, že ve Zlatých šedesátých výsek jeviště, které vidíme, je nahoře ohraničen oponou tak, že, co do velikosti evokuje širokoúhlé filmové plátno. Filmový jazyk je zde zachováván vůči předloze i v ohledu délky scén. Nenápadný půvab buržoazie, film i představení, oboje pracuje s dlouhými scénami. Další otázku, kterou jsem si na začátku položil, bylo: Jak se proměňují konkrétní motivy ve vztahu k novému médiu? Zde je nejpříznačnější práce s předmětem a rekvizitou. Je zde velmi časté, že z filmu je převzata jedna konkrétní věc (kavárenský stolek, gramofonová deska) a na divadle se její původně nenápadný význam rozšíří. Kromě původního nabývá na dalších významech a funkcích, ať už se jedná o symbolické nebo metaforické. V Julesovi a Jimovi se z nenápaného nábytku stává hlavní prostředek pro tvorbu mizanscény. Pár stolků tvůrcům vystačí pro tvorbu různých prostředí a interiérů, stačí jejich vhodné přeskládání. Gramofonové desky, zatímco ve filmu Klíč k určování trpaslíků sloužily pouze jako dobová rekvizita, ve Zlatých šedesátých ilustrují nejen hudební motiv a dobový nosič, ale slouží i jako prostředek, jak metaforicky znázornit na příklad narození potomka, kdy Polášek zpoza velké desky vysune malou. V čem je dramaturgická volba daných titulů aktuální ve vztahu ke společenskému klimatu? A v jakém kontextu vzniká původní dílo a do jakého kontextu vstupuje jeho jevištní uchopení? Dvě poslední otázky spolu souvisejí, proto se je pokusím zodpovědět společně. Pro tři ze čtyř mnou vybraných her jsou hlavním tématem volné mravy v 102
intimním životě a posouvání jejich limitů. Čtvrtý se věnuje mravům v rovině společenské a veřejné a je tedy jakousi druhou stranou téže mince. Deníkové zápisky Pavla Juráčka i Jules a Jim byly napsány nebo částečně napsány v 60- tých letech, která jsou obecně považována za velmi svobodná. Roché dokonce ani nepsal o své přímé současnosti, vycházel z mladí, od kterého ho už v té době dělilo několik desítek let. Juráček zase v Denících pokračuje i v letech sedmdesátých. Nebezpečné známosti jsou naopak poprvé vydány v puritánském 18. století. První předpoklad, který z toho můžu vyvodit, je fakt, že volné mravy zde byly a jsou, nelze toto téma jednoduše vztáhnout ke konkrétní době jen na základě aktuálně vydaných děl. Spíše se jedná o míru, do jaké jsou tyto mravy ve společnosti tolerovány a veřejně odhalovány. Zatímco Laclosův román vzbudil ve Francii své doby pobouření, Rochého dílo se stalo ve stejné zemi o několik století později senzací. Vážné, letmé i nebezpečné známosti si s sebou tedy nese každá doba. Hlavní rozdíl spočívá především v tom, do jaké míry je tato skutečnost držena pod pokličkou nebo naopak nakolik se o ní veřejně mluví, třeba až tak, že se z takového chování může stát móda. Nutno říci, že všechna tři díla jsou v tomto směru natolik vyhrocená, že můžou na diváka v tomto ohledu působit naopak odstrašujícím a výchovným způsobem v kladném směru. A především se vždy jedná o ojedinělé případy a jedince, kteří žijí své životy v extrémech. Jedná se o výjimky potvrzující pravidlo. Na druhou stranu, žijeme v době, která nás žene do extrémů, mít všeho víc, být dál, být lepší než..., vypadat jako... a to všechno hlavně rychle a hned. Valmont, Juráček ani Jules svého štěstí v životě nedošli, i přesto, že pro něj měli na první pohled všechny předpoklady. To je, myslím, hlavní memento společné pro všechny hry a jejich předlohy, zkušenost, úspěch, vzrušení, výlučnost. To vše může být krásné, ale je nesmysl si na těchto věcech stavět životní štěstí. Mohlo by nás totiž poněkud zaskočit zjištění, že nám k němu neustále něco chybí.
103
7. Literatura a zdroje 7.1. Literatura BUÑUEL, Luis. Do posledního dechu. Vyd. 2. Praha: Bookman, 2004, 299 s., [16] s. obr. příl. ISBN 80-903455-0-6. CARRIÈRE, Jean-Claude. Vyprávět příběh. Vyd. v ČR 1. Praha: Národní filmový archiv, 1995, 211 s. Knihovna Iluminace. ISBN 80-7004-081-5. CHODERLOS DE LACLOS, Pierre-Ambroise-François. Nebezpečné známosti. Vyd. 3., v nakl. Academia 1. Praha: Academia, 1999, 416 s. Scarabeus. ISBN 80-200-0740-7. FORMAN, Miloš a Jan NOVÁK. Co já vím?. Brno: Atlantis, 1994. ISBN 807104-076-4. JURÁČEK, Pavel. Deník: (1959-1974). Praha: Národní filmový archiv, 2003. ISBN 80-7004-110-2. JURÁČEK, Pavel. Postava k podpírání. Vyd. 1. Praha: Havran, 2001, 242 s. Studio. ISBN 80-86515-02-8. FORMAN, Miloš a Jan NOVÁK. Co já vím?. Brno: Atlantis, 1994. ISBN 807104-076-4. ROCHÉ, Henri-Pierre. Jules a Jim. 1. vyd. Praha: Odeon, 1977, 171 s.
7.2. Elektronické zdroje Československá filmová databáze. Dostupné z < www.csfd.cz > Internet Movie Database. Dostupné z < www.imdb.com > Le site littéraire, @ la lettre. Dostupné z < www.alalettre.com > Cambridge journals online. Dostupné z < journals.cambridge.org > Film reference. Dostupné z < www.filmreference.com > Český rozhlas. Dostupné z < www.rozhlas.cz > Národní divadlo Brno. Dostupné z < http://www.ndbrno.cz > Národní divadlo Praha. Dostupné z < www.narodni-divadlo.cz > 104
Senses of cinema. Dostupné z < sensesofcinema.com > Národní divadlo moravskoslezské. Dostupné z < www.ndm.cz > Slovník
české
literatury
po
roce
1945.
Dostupné
z
<
www.slovnikceskeliteratury.cz > 7.3. Citované filmy Jules a Jim (Jules et Jim, François Truffaut, Francie, 1962) Klíč k určování trpaslíků aneb poslední cesta Lemuela Gullivera (Martin Šulík, Česká republika, 2002) Nebezpečné známosti ( Dangerous Liaisons, Stephen Frears, USA/Velká Británie, 1988) Nebezpečné známosti (Les Liaisons dangereuses, Roger Vadim, Francie/Itálie, 1959) Nenápadný půvab buržoazie (Le Charme discret de la bourgeoisie, Luis Buñuel , Francie/Itálie/Španělsko, 1972) Valmont (Valmont, Miloš Forman, Francie/USA, 1989)
7.4. Záznamy divadelních představení Nenápadný půvab buržoazie (MIKULÁŠEK, Jan, VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2012) Jules a Jim (PETRŽELKOVÁ, Anna, VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2012) Valmont (ŠPINAR, Daniel, VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2011) Zlatá šedesátá (MIKULÁŠEK, Jan, VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2013)
7.5. Programy divadelních představení Nenápadný půvab buržoazie (VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2012) Jules a Jim (VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2012) Valmont (VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2011)
105
Zlatá šedesátá (VICENÍKOVÁ, Dora, Brno: Reduta, 2013)
106
