JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Režijní tvorba Jana Mikuláška v brněnském Divadle Reduta

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie Činoherní režie

Režijní tvorba Jana Mikuláška v brněnském Divadle Reduta Bakalářská práce

Autor práce: Mgr. Lukáš Kopecký Vedoucí práce: doc. MgA. Zbyněk Srba, Ph.D. Oponent práce: prof. Mgr. František Derfler

Brno 2012

Bibliografický záznam KOPECKÝ, Lukáš. Režijní tvorba Jana Mikuláška v brněnském Divadle Reduta [The directing work of Jan Mikulášek in The National Theatre Brno - Reduta]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie, 2012. XX s. Vedoucí bakalářské práce doc. MgA. Zbyněk Srba, Ph.D.

Anotace Reflexe tvorby současného českého režiséra prostřednictvím analýz inscenací, které nastudoval v brněnském Divadle Reduta. Cílem práce je především zevrubněji zmapovat režisérovo dosavadní působení na scéně Reduty (Elementární částice, Korespondence V+W, Europeana), charakterizovat jeho režijní styl a pokusit se o pojmenování směřování a tvůrčích postupů, k nimž v současné době tenduje.

Annotation A reflection on the work of the contemporary Czech director Jan Mikulášek through the analysis of his productions in Reduta theatre, Brno. The aim of this work is to map in detail his directing of "Elementary particles", "Correspondence V+W", "Europeana" on the Reduta stage. And to characterise his style of directing and try to specify what are his creative goals and processes now and what they may be in the future.

Klíčová slova Jan Mikulášek, režie, Divadlo Reduta, Elementární částice, Korespondence V+W, Europeana

Keywords Jan Mikulášek, direction, The National Theatre Brno - Reduta, The Elementary Particles, The Correspondence V + W, Europeana

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně s použitím pramenů a literatury uvedené v bibliografii.

V Brně dne 25. 5. 2012

.....................................................

3

Poděkování Děkuji svému školiteli doc. MgA. Zbyňku Srbovi, Ph.D. za cenné rady při psaní této práce. Petru Štědroňovi děkuji za laskavé zapůjčení video záznamů analyzovaných inscenací. Mé poděkování patří i profesoru Františkovi Derflerovi za čas, který strávil oponováním této práce. V neposledku děkuji rodičům a partnerce Janě za jejich podporu nejen při psaní tohoto, v pořadí již třetího, akademického textu.

4

OBSAH: 1
 Úvod.................................................................................................................................6
 2
 Režisér
Jan
Mikulášek ...............................................................................................8
 2.1
 Curriculum
vitae ..............................................................................................................8
 2.2
 Režijní
rukopis
Jana
Mikuláška ............................................................................... 10


3
 Divadlo
Reduta ......................................................................................................... 13
 4
 Michel
Houellebecq
­
ELEMENTÁRNÍ
ČÁSTICE............................................... 15
 5
 Dora
Viceníková
­
KORESPONDENCE
V+W...................................................... 31
 6
 Patrik
Ouředník
­
EUROPEANA ........................................................................... 46
 7
 Charakterizace
režijních
postupů
Jana
Mikuláška
v
inscenacích
Divadla
 Reduta ................................................................................................................................ 62
 8
 Závěr ............................................................................................................................ 68
 Seznam
použitých
pramenů
a
literatury ................................................................ 71
 Obrazová
příloha ............................................................................................................ 73
 Jan
Mikulášek
­
dosud
realizované
inscenace
(od
roku
2003) ....................... 79
 REFLEXE
BAKALÁŘSKÉHO
VÝKONU:
F.
Mitterer
­
PARDÁL.............................. 81
 Dramaturgická
volba.............................................................................................................. 81
 Realizace
a
interpretace
hry
Pardál
na
divadelních
scénách
v
zahraničí ............ 83
 Tvůrčí
tým
a
herecké
obsazení ........................................................................................... 86
 Dramaturgicko­režijní
koncepce ....................................................................................... 87
 Zhodnocení
průběhu
zkoušení
s
profesionálními
herci ............................................ 92
 Problémy
během
zkoušení................................................................................................... 94
 Závěr ............................................................................................................................................ 95
 Fotodokumentace: .................................................................................................................. 96
 Použité
zdroje .........................................................................................................................100


Celkový počet slov: 22 173 (24 713 včetně poznámkového aparátu)

5

1

Úvod Bojíte sa toho, že sa za desať alebo dvadsať rokov vyčerpáte? - To se stane už za rok. (Jan Mikulášek v rozhovoru během Divadelní flóry 2012)1

Jan Mikulášek patří v současné době k nejoceňovanějším českým režisérům. Hned tři jeho inscenace se objevily v desítce nejlepších počinů loňského roku v anketě kritiků Ceny Alfréda Radoka. V květnu letošního proběhl v Olomouci 16. ročník divadelního festivalu Divadelní flora. Ta představuje tvorbu Jana Mikuláška pravidelně už od roku 2006, kdy zde byl uveden ceněný debut s ansámblem Divadla Petra Bezruče, drama "Story" Martina Crimpa. Letošní ročník představil rovnou celou sekci věnovanou tomuto režisérovi. Divákům se tak naskytla jedinečná možnost v ucelém profilu zhlédnout kompletní Mikuláškovu tvorbu od premiéry v lednu 2011 po premiéru v dubnu 2012. Patnáctiměsíční období práce, vznik pěti různorodých produkcí, vytvořených s týmž scénografem. To je v českém kontextu nevídaná pocta. Jan Mikulášek ve svých čtyřiatřiceti letech zjevně patří k nejvytíženějším a nejplodnějším režisérům v českém divadelním prostředí. Je-li dotázán na původce svého úspěchu, odpoví: „(...) beru divadlo smrtelně vážně a mám kolem sebe šikovné lidi. Taky jsem se časem pár věcí lépe naučil. Při výběru divadla, textu a obsazení jsem přestal dělat kompromisy. Divadla mají své specifické provozně/ dramaturgicko/ politické potřeby a od vás se vlastně žádá, abyste jim vyšel vstříc. To už nedělám, není to k ničemu.“2 Vysoce hodnocená je Mikuláškova spolupráce s brněnským Divadlem Reduta, která je i díky tomu uznávána jako jedna z nejlepších a nejprogresivnějších scén u nás. Někteří recenzenti dokonce přišli s postřehem, že se režisér Jan Mikulášek rozhodl při svém působení v Redutě "radikálně otočit kormidlem".3 Mikuláškovo působení v Divadle Reduta si jednoznačně zaslouží patřičnou pozornost, a i z těchto popudů vznikla předkládaná práce. Její autor, adept režie, si vytyčil za cíl zevrubněji zmapovat Mikuláškovo dosavadní působení na prknech 1
Jan

Mikulášek In: http://www.rozrazilonline.cz/clanky/903-Divadelni-FLORA-2012-Rozhovor-sJanem-Mikulaskem/ (21. 5. 2012). 2
Divadlo beru smrtelně vážně. Rozhovor s Janem Mikuláškem. In: OST-RA-VAR 2011, č. 2, s. 4-6. 3
 V této souvislosti psal např. Vladimír Mikulka o Mikuláškově "renomé předního českého wilsonovce" a jeho novou inspirací spíše tvorbou Christopha Marthalera. In: Mikulka 2011: 10.

6

této výrazné brněnské scény. Charakterizovat režijní styl a pokusit se o pojmenování směřování a tvůrčích postupů, k nimž Jan Mikulášek podle kritiky tenduje. Předkládaná reflexe nejprve přinese čtenáři analýzu jednotlivých představení a z nich budou následně vyvozovány obecnější závěry. Ač si nečiním ambice na vyčerpávající teatrologický rozbor této části Mikuláškovy tvorby (tomu neodpovídá ostatně ani rozsah a charakter bakalářské práce), snažil jsem se do své studie začlenit z části ohlasy odborné veřejnosti na mnou zkoumané inscenace a z části též existující akademické texty, zabývající se dílem tohoto režiséra.

7

2

Režisér Jan Mikulášek „Když se podívám na současnou úroveň českého divadla ve srovnání s Polskem, Německem, Maďarskem, tak být v tomto kontextu titulován jako "oceňovaný český režisér" není žádným vyznamenáním, spíš naopak.“4 (Jan Mikulášek)

2.1

Curriculum vitae

Jan Mikulášek se narodil 9. října 1978 ve Zlíně do umělecké rodiny. Jeho matkou byla herečka, režisérka a básnířka Marcela Mikulášková (rozená Večeřová), otcem herec Ondřej Mikulášek, který od devadesátých let působí v angažmá souboru Mahenovy činohry Národního divadla v Brně. Jan Mikulášek je vnukem slavného brněnského básníka Oldřicha Mikuláška. Čtyřiatřicetiletý režisér vyrůstal nejprve ve Zlíně a od devadesátých let v Brně, kde navštěvoval akademické gymnázium.5 Po maturitě se rozhodl studovat činoherní režii na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, kam ho přijal profesor Peter Scherhaufer. Mikulášek však své studium nedokončil. Nejprve ho na rok přerušil, neboť se neztotožnil s učebními metodami svého pedagoga P. Scherhaufera,6 aby se do školy opět vrátil po Scherhauferově smrti, pod vedení Zbyňka Srby. V té době však již hostoval v divadle Polárka. Po úspěšném uvedení inscenace "Let přes oceán" byl osloven, aby se stal uměleckým šéfem Polárky. Mikulášek nabídku přijal a po třech letech opustil své studium na JAMU (v r. 2001). „Z brněnské Polárky se mu spolu s dalšími mladými tvůrci podařilo vytvořit sledovanou alternativní scénu zaměřenou na autorskou tvorbu určenou nejširšímu spektru diváků, nikolik pouze dětskému publiku.“7 Souběžně se svým působením v Polárce Mikulášek poměrně úspěšně hostoval - v Mětském divadle Karlovy Vary nastudoval čínskou hru "Letní sníh" od Kuan 4
Divadlo

beru smrtelně vážně. Rozhovor s Janem Mikuláškem. In: OST-RA-VAR 2011, č. 2, s. 4-6. akademickém gymnáziu nazkoušel vlastní hru "Erwin". „Tato produkce vznikla víceméně z recese, přesto se stala impulsem pro divadelní činnost herečky Heleny Dvořákové, scénografa Marka Cpina a koneckonců i samotného Mikuláška.“ In: Hejduková 2008: 127. 6
 Na svůj odchod po pěti semestrech Mikulášek dnes vzpomíná: „Já jsem byl ve dvaceti prchlivý a netrpělivý. Odešel jsem od Petera Scherhaufera, protože mi jeho metody, s nimiž prosazoval svou učební látku, přišly poněkud brutální, možná i amorální. Po kamarádovi házel židli, učil nás, že herci jsou svině atd. Možná šlo o nějakou asijskou metodu, neboť můj korejský spolužák mi tehdy popisoval, jak po něm házel jeho učitel v Koreji kladivem. Scherhaufer chtěl, aby z nás byly silné osobnosti, a tak přirozenou součástí tohoto "osobnostního růstu" bylo pro mě odtrhnutí se od tak dominantní autority.“ In: Sieglová - Škorpil 2010: 26. 7
Hejduková 2008: 127. 5
Na

8

Chan-Čchinga a v Klicperově divadle v Hradci Králové autorský projekt tří hororů "Tichá hrůza".8 Poté se již zhostil režie na velkých scénách - v Moravském divadle Olomouc

("Merlin

aneb

Pustá

zem")

a

dvakrát

v Národním

divadle

moravskoslezském v Ostravě ("Caligula" a "Augiášův chlév"). V sezóně 2004/2005 se stal na částečný úvazek kmenovým režisérem činohry Národního divadla v Brně. Zde inscenoval "Past na myši" Agathy Christie. Počátkem následující sezóny se stal uměleckých šéfem v ostravském Divadle Petra Bezruče. Po dvou letech se vedení divadla vzdává, aby dál se souborem spolupracoval jako hostující režisér. Za svého působení na této scéně zrežíroval např. "Story" Martina Crimpa, Čechovovy "Tři sestry", Giffordovu "Zběsilost v srdci", Ibsenovu "Divokou kachnu" Puškinova "Evžena Oněgina", adaptaci Orwellova "1984" nebo "Na větrné hůrce" Emily Brontëové. Kromě ostravských divadel hostoval Jan Mikulášek např. v Divadle Husa na provázku ("Hamlet", Čapkova "Trapná muka" či nejnověji "Doktor Faustus" Thomase Manna), v Národním divadle v Brně (Lorcova "Krvavá svatba") v Městském divadle Zlín ("Charlie ve světle moderní doby") či v pražském Divadle V Dlouhé ("Macbeth" a "Láska a peníze" Dennise Kellyho). V současné době nejčastěji působí v brněnské Redutě, kde nastudoval prozatím tři inscenace, které jsou předmětem této práce. Režisér udržuje jedinečné tvůrčí spojenectví s výtvarníkem Markem Cpinem.9 Scénickou hudbu si téměř pravidelně obstarává sám (sám ji komponuje, nebo vybere).10 Též okruh jeho dramaturgů je poměrně úzký.

8
Režie

spolu s Ondřejem Elblem a Martinem Františákem. Markem Cpinem spolupracuje Mikulášek od svých studií na JAMU, jsou evidentně dobře sehraní: těžko zpětně definovat, jaký je v kterém případě jejich tvůrčí podíl na inscenaci, respektive kdo koho ovlivnil. Sám Mikulášek se k tomu vyjádřil: „Jednou se text líbí víc mě, jindy Markovi. Od toho se pak odvíjí větší angažovanost jednoho či druhého. (...) nejsem nějaký direktivní typ, který by striktně nakazoval, co a jak má být a který by nerespektoval tvůrčí vklad partnera. Pokud lze tedy mluvit o nějaké dominanci, má střídavý charakter.“ In: Švihálek 2005: 3. 10
Sám o tom říká: „Je to ideální, protože když hovoříte s hudebníkem o tom, jaké nálady by měla mít hudba, která je o emoci, nutně narazíte na omezenost slov. Sám sobě nemusím nic pojmenovávat a racionálně vysvětlovat, jak by ta hudba měla být zacílená, protože to rovnou vnitřně cítím.“ In: Sieglová - Škorpil 2010: 32. 9
S

9

2.2

Režijní rukopis Jana Mikuláška

Hledat všeprostupující okruh témat v Mikuláškových režiích je obtížné. Volba jím akceptovaných titulů zahrnuje jak klasická dramata ("Hamlet", "Heda Gablerová", "Tři sestry", "Macbeth"), tak i populární kusy ("Čtyři vraždy stačí, drahoušku", "Zběsilost v srdci"). Ve svém přístupu se snaží být co nejrozmanitější - zejména ve výběru titulů a také ve spolupráci s tolika různými divadly. Dle vlastních slov ho však zřejmě nejvíce zajímá, jak se člověk chová v mezních situacích, kdy je okolnostmi přinucen odhodit veškeré společenské masky, kdy se zjevuje v celé své nahotě. „A zároveň mě baví sledovat to každodenní neumětelské předstírání, lež, pokrytectví, křeč a s tím vším spojenou trapnost. Trapnost mě fascinuje, trapnost jako úděl člověka.“11 Pesimistický a bezvýchodný obraz světa je Mikuláškovi vlastní, "z jeho inscenací přes živý rumraj i nadsázku prosakuje melancholie a ztráta iluzí".12 Pro Mikuláškovy inscenace bývá typická ironizace a pootáčení původního významu replik, filmový střih a výrazná výtvarná optika, která se vymyká běžným divadelním konvencím a pro niž ho někteří nazývají režisérem působivých obrazů. „Mikuláškův přístup je charakteristický důrazem na stylizaci, fascinací žánrovými pravidly a dále silnou vírou v příběh. Vychází z podrobného čtení situací a charakterů, aby se následně osvobodil a prudce odrazil od zatěžkávacího realistického vidění. Ruší snahu o psychologický realismus a na jeho místo dodává 11
Mikulášek

In: Sieglová - Škorpil 2010: 30. 2010: 70.

12
Viceníková

10

hyperbolu, nadsázku, stylizaci. Význam textu podporuje či převrací zvnějšku: dekonstrukcí fyzického jednání herců a stylizovanou artikulací. Divadlo pro něj není jen platforma k hlásání velkých myšlenek, ale kolbiště, ve kterém každá postava musí obhajovat svůj názor. I významově upozaděné postavy s sebou nesou téma, čímž se struktura textu obohacuje, vrásní, témata přinášená figurami se zmnožují a vztahy znesnadňují.“13 Mikuláškova režie je ovlivněna i filmovými postupy. Pracuje se střihem, s detailem, s hudebním kontrapunktem i s paralelním odvíjením dějů. „Tvar Mikuláškových inscenací je nepřehlédnutelný a specifický, přičemž však forma nedusí obsah. Mikulášek dokazuje, že přísně stylizovaný herecký projev je nositelem nuancí a obsahu mnohem naléhavěji než ona rozšířená tendence k psychologickému prožitku.“14 Podle Hany Hejdukové, která se Mikuláškovým režijním rukopisem podrobně zabývala ve své diplomové práci na olomoucké Univerzitě Palackého, jsou zásadními poznávacími znameními jeho inscenací "hravost procházející všemi složkami a otevřenost vůči použití různých divadelních prostředků dle zvoleného, třebas atypického přístupu k textu, tématu, rovněž odvaha je aplikovat".15 „Mikulášek může být poznatelný ve způsobu, jímž za použití určitých svých oblíbených metod "ohledává" téma, text, žánr.“16 Mladý režisér vytváří antiiluzivní produkce, s oblibou překračuje čtvrtou stěnu, používá vypravěče, komentátory, případně dokonce titulky. Často aplikuje princip montáže, nejsamozřejměji coby způsob gradace. Rovněž využívá zastavování a retardování obrazu, stavbu scény pomocí divadelní zkratky, střihovou techniku. Výraznou složkou výsledného jevištního tvaru je u Mikuláška výtvarně stylizovaná scénografie. V tvůrčím tandemu se scénografem Markem Cpinem pracuje režisér s asociacemi, znaky a symboly. „Uplatní kýč, klišé a postmoderní odkazy. Velmi často přichází se symbolikou barev, nebo případným "odbarvením" inscenace. Oblíbený prvek dvojice Mikulášek - Cpin představují paruky.“17 Výtvarník pro Mikuláškovy inscenace podstatně strukturuje prostor, aby režisér mohl nějakým 13
Viceníková

2010: 69-70. 2010: 70. 15
Hejduková 2008: 100. 16
Tamtéž. 17
Hejduková 2008: 94. 14
Viceníková

11

způsobem vybudovat druhý, případně třetí plán, kam je možné přenášet dění a tím dynamizovat, rytmizovat inscenaci. Herecká složka vykazuje nejpozději od „ostravské štace“ rysy stylizace, liší se pouze její míra. „Stavění aktérů do "obrazivých" mizanscén představuje vůbec typickou Mikuláškovu metodu výstavby inscenace. V herecké složce dále opakovaně pracuje s repeticí (gest, intonace, replik), zmnožením, přeháněním a zveličením.“18 Vyhlášená je režisérova schopnost práce s hercem. V souvislosti s Mikuláškem se herci vzácně shodují, že při zkouškách panuje poklidná atmosféra a přitom režisér dosáhne svého záměru. Činí tak pomocí důvěry, kterou je schopen u souboru vzbudit. Jan Mikulášek dle svých slov příliš nemá rád divadlo, které se snaží ilustrovat či přenášet všední realitu na jeviště. „Mám rád inscenační postupy, které se pokoušejí o subjektivní pohled na realitu, které ji převrací, demonstrují, ironizují. Divadlo, které svým ryze osobitým způsobem odhaluje vnitřní pochody naší existence a nekonstruuje její vnější projevy, vypovídá o světě kolem nás mnohem pravdivěji a zaníceněji.“19

18
Hejduková 19
Špičková

2008: 96. 2003: 24.

12

3

Divadlo Reduta

Divadlo Reduta je nejstarší divadelní budovou ve střední Evropě. Zprávy o prvních divadelních aktivitách v těchto místech můžeme dohledat už kolem druhé poloviny 17. století. V letech 1732 až 1763 zde hrála italská opera, v dalším období zde pak nastupoval německý singspiel. Vrcholná doba rozkvětu je ohraničena letopočty 1787 a 1870, vše však ukončil velký požár. Není cílem této práce předložit vyčeprávající historický exkurz zabývající se Redutou. Výše uvedené řádky jsou jen jakýmsi letmým připomenutím divadelní tradice v tomto domě nacházejícím se v dolní části brněnského Zelného trhu. Současná Reduta spadá pod Národní divadlo Brno, má však samostatné umělecké vedení. Uměleckým šéfem je Petr Štědroň. Jeho zastupkyní a dramaturgyní divadla je Dora Viceníková. Divadlo Reduta disponuje dvěma divadelní sály: velkým sálem pro přibližně třista diváků a variabilním prostorem Mozartova sálu (který má kapacitu též kolem tříset diváků). Divadlo Reduta sice nemá vlastní herecký soubor, ale využívá umělecké soubory činohry, opery a baletu Národního divadla Brno. Vedle nich angažuje řadu hereckých hostů (Jiří Vyorálek, Václav Vašák, Gabriela Mikulková, Jiří Kniha, Tereza Vilišová, Jan Hájek ad.). Divadlo Reduta je progresivní scénou Národního divadla Brno. Tento model progresivní scéna vedle velké kamenné scény - se úspěšně etabloval prakticky v celé západní Evropě. Dramaturgie Reduty se zaměřuje především na české premiéry z oblasti činohry, opery a baletu. V činohře jsou uváděny současné texty, dramatizace a původně nedivadelní tvary. Progresivní dramatika s neotřelými režiséry, dalo by se shrnout dramaturgické naprogramování Reduty. Divadlo je současným vedením vnímáno jako živé médium, kterým chtějí oslovit diváka. Takto zacíleni se Petr Štědroň s Dorou Viceníkovou vydali před zhruba šesti lety cestou kontinuální spolupráce s vybranými režiséry a herci. Tato cesta konvenuje jak jim, tak osloveným tvůrcům. K inscenování jsou opakovaně zváni progresivní režiséři, jako jsou Jan Antonín Pitínský, Jiří Pokorný, Dodo Gombár, Arnošt Goldflam, Jan Mikulášek a v letošní sezóně i Daniel Špinar. Prostor dostali i divadelníci z nejmladší nastupující generace (Anna Petrželková, Jan Kačena ad.). V divadle jsou často uskutečňována pohostinská vystoupení pražských divadel (Činoherní klub, Dejvické divadlo, Ungelt

13

ad.). Divadlo Reduta je pravidelně zváno na prestižní festivaly (Plzeň, Hradec Králové, Olomouc, Ostrava) a hostuje i na zahraničních scénách (Brusel, Stuttgart). Dramaturgie Reduty se snaží co nejvíce otevřít divadlo také dalším uměleckým aktivitám - např. pravidelné výstavní činnosti (zmiňme např. výstavy P. Kvíčaly, M. Mainera, T. Lahody ad.). Na podzim se zde koná festival Redfest, který uvádí domácí i zahraniční činoherní produkce a koncem ledna multižánrový večer Maškarní bál aneb Mozart v Redutě. Ve sledované anketě kritiků Ceny Alfréda Radoka se Divadlo Reduta za rok 2010 umístilo spolu s ostravským Divadlem Petra Bezruče a pražským Divadlem V Dlouhé na 4. - 6. místě. Za loňský rok skončila Reduta dokonce na místě druhém! Uvedené úspěchy se časově překrývají s působením režiséra Jana Mikuláška na zdejší scéně. Svými výraznými režijními počiny se stal spolutvůrcem koncepce Reduty a pomohl tím vtisknout tomuto divadlu nálepku opravdu progresivní scény.

▲ Na snímku dramaturgyně Dora Viceníková a umělecký šéf Petr Štědroň.

14

4

Michel Houellebecq - ELEMENTÁRNÍ ČÁSTICE Režie: Jan Mikulášek Překlad: Alan Beguivin Dramatizace: Jan Mikulášek a Dora Viceníková Dramaturgie: Dora Viceníková Scéna a kostýmy: Marek Cpin Hudba a výběr hudby: Jan Mikulášek Osoby a obsazení: Bruno: Jiří Vyorálek j. h. Michel: Václav Vašák Christianne: Eva Novotná Annabelle: Petra Bučková j. h. Desplechin, gynekolog: Vladimír Krátký Lékařka, jogínka: Zuzana Ščerbová Adjele, sestřička: Simona Zmrzlá j. h. Sophie, sestřička: Marie Jansová j. h. Masér, pseudointelektuál: Jiří Kniha j. h. Hrobník, zřízenec, lékař: Slávek Bílský j. h. Mladík, Ben: Ondřej Kokorský j. h. Premiéra 26. února 2010

"Elementární částice" současného francouzského spisovatele Michele Houellebecqa jsou podle kritiků pro tuto dobu podobně zásadní jako pro šedesátá léta Camusův "Cizinec". Houellebecqův román je rozsáhlou sociální a filosofickou freskou, nahlížející vývoj mravů v posledních třiceti letech a hlásající, že po křesťanství a rozmachu současné vědy bude genetická revoluce. Protagonisty románu jsou nevlastní bratři Michel a Bruno, které vychovávají prarodiče, protože jejich hippies rodiče se o ně postarat nedokázali. Bratři od útlého věku trpí depresemi a mentálními problémy. Bruno opouští milující ženu a vrhá se do šílených dobrodružství, jež nabízejí swingers kluby a podobné podniky. Geniální věděc Michel se zmítá v hlubokých depresích a snaží se vytvořit plán vývoje nového druhu člověka - jeho deprese ho však dříve dovedou k sebevraždě. Nevlastní bratři mají jeden společný problém - sex. A ten je podle Houellebecqa i problémem moderního světa. To, co spustila sexuální revoluce v šedesátých letech, je ničivé, ovšem zastavit to nejde. „Elementární částice pro nás jsou obrazem dnešní západní Evropy, západního světa. Jsou o smutku, vyprázdněnosti, vykořeněním základních rodinných svazků. Je to román velice bolestný a je vizionářský.“20 Houellebecq je považován za skandálního autora. Především pro skladbu svých románů. „Dokáže vedle sebe položit takřka až pornografické scény vedle úvah 20
Jan

Mikulášek v rozhovoru pro pořad "Divadlo žije!" vysílaný Českou televizí dne 20. 3. 2010.

15

o fyzice a o sociologii. A touto skladbou pro mě trochu připomíná obraz dnešního mediálního světa, kdy jsou informace vedle sebe naskládány bez ladu a skladu a my vlastně nevíme, co je hodnotné, co míň, a klademe na jednu rovinu zemětřesení a skandál nějaké malé hvězdičky. Takže Houellebecq, myslím, tou skladbou sedí do tohodle dnešního, současného světa.“21 Pro dramaturgyni inscenace Doru Viceníkovou patří Michel Houellebecq mezi nejvýznamější současné spisovatele z několika důvodů. Ten nejdůležitější je jeho velice ostrý a pesimistický pohled na dnešní svět, ve kterém spatřuje vše špatné. „Je to určitý pohled, který má nadsázku v sobě, zveličení, hyperbolu, nicméně to základní východisko, ze kterého vychází, co kritizuje nebo do čeho se opírá, tak je pravdivé.“ 22 Při snaze převést nedivadelní, nedramatický text do jevištní podoby musí pokaždé inscenátoři čelit úskalí, že svým řezem do předlohy nutně musí některé důležité motivy opomenout. Podle recenzenta V. Varyše je v případě brněnské inscenace "Elementárních částic" zřejmě "největším kamenem úrazu" právě samotná dramatizace. „Z nejasných důvodů vynechává několik klíčových a pro další pochopení situace zásadních okolností: především je to série odmítnutí a sexuální frustrace Bruna již od puberty. Dále značně eliminuje divadelně nepochybně atraktivní scény v nočním klubu a především nechává postavy vesměs deklamovat vtipné hlášky a postřehy z knihy, či jejich zážitky vyprávět do publika. V některých chvílích se tak z "Elementárních částic" stává paradoxně až zcela nedivadelní, ilustrovaná recitace různých pasáží z románu.“23 Varyš se domnívá, že důsledkem nekoncepčních řezů do těla románu je pak nemotivované jednání některých postav a zbytečně působící scény, které přitom v románu měly přinejmenším potenciál zasáhnout až dojmout: například tragikomický melancholický milostný příběh geniálního biologa Michela s jeho dětskou láskou Annabelle. V dětství a mládí se měli rádi, ale nikam to nedospělo. Když se pak po letech znovu setkají a dají dohromady, je už pozdě; vztah ztroskotává na Michelově chladu a citovém mrzáctví. „V inscenaci se s nimi ovšem setkáváme až ve chvíli onoho druhého setkání a dění minulosti je převyprávěno během krátké chvíle.“24 Divák, neobeznámený s textem předlohy, podle Varyše nemá

21
Jan

Mikulášek v rozhovoru pro pořad "Divadlo žije!" vysílaný Českou televizí dne 20. 3. 2010. Viceníková v rozhovoru pro pořad "Divadlo žije!" vysílaný Českou televizí dne 20. 3. 2010. 23
Varyš 2010: 20. 24
Varyš 2010: 20. 22
Dora

16

čas vytvořit si vztah k jakékoli z postav25, ba může mít potíže s porozuměním dění na jevišti. „Zbývá ovšem možnost nahlížet na postavy jako na typizované figurky, jejichž smyslem je demonstrovat autorův pohled na "lidské hemžení". V porovnání s románem ale Mikuláškova inscenace není dostatečně průrazná, některé teze jako by byly naopak uhlazeny - k polemice nebo i bouřlivému nesouhlasu tak vybízí jen stěží.“26 Vladimír Hulec brněnskou dramatizaci považuje za "propracovanou". V jeho očích však inscenace nebyla ideálně obsazena vzhledem ke kýžené existenciální, zralé výpovědi. „Přes všechnu režijní i dramaturgickou propracovanost se nelze zbavit dojmu, že herci jsou příliš mladí na houellbecqovský cynismus, osobnostní rozklad a sebevražednou zahořklost. Pro pravdivost inscenace by bylo třeba, aby byli životem fyzicky a především psychicky nejméně o dvacet let poničenější. Pak teprve by inscenace byla existenciálně zralá. Michel Houellebecq říká, že pravda zrovna tak jako elementární částice je nedělitelná, po zhlédnutí divadelní inscenace by se dalo říci, že i věk a zkušenost jsou tak jako elementární částice nedělitelné.“27 Houellebecqův román je vyprávěn z pozice rozcitlivělého, frustrovaného muže středního věku, z pozice moralisty, který si stěžuje na chladný, nepřátelský současný svět, v němž lásku nahradil sex a zdroje štěstí vymizely. V takovém světě zbývají jen prchavé okamžiky tělesného uspokojení. Lidé si vzájemně hlavně ubližují a skutečná blízkost je nemožná. "Elementární částice" jsou první spoluprací Jana Mikuláška s brněnskou Redutou, která se dramaturgicky orientuje na zpracování nových a netradičních textů v českých premiérách. „Dřív jsem s tím bojoval, měl jsem pocit, že způsob, jakým já pracuji na divadle, se nedá nějakým způsobem skloubit se současnými texty. Ale teď jsme zkusili najít prostředky, které by se daly nakombinovat.“ 28 *

25
Varyš

spatřuje problematickým i nedostatečné vykreslení druhého ústředního vztahu, mezi Brunem a Christianne. „Nestačíme se dostatečně ztotožnit a nevnímáme velikost ztráty, která Bruna postihne s jejím [Christianiným - pozn. autora] kuriózním úrazem (ochrnutí po erotických hrátkách na swingers párty) a taky smrtelnou nemocí, jež vyjde najevo posléze.“ In: Varyš 2010: 20. 26
Varyš 2010: 20. 27
Hulec 2010. 28
Jan Mikulášek v rozhovoru pro pořad "Divadlo žije!" vysílaný Českou televizí dne 20. 3. 2010.

17

Režisér Jan Mikulášek se pokusil se svým týmem vykreslit melancholický obraz lidské existence různými prostředky. Hraje se ve stylizované scéně Marka Cpina, která vytváří dva hrací prostory. „Představení je, řekněme, v aranžích nebo v nějaké obraznosti stylizované, ale v hereckých výkonech civilní. A snažíme se, aby bylo mnohovrstevnaté a možná trochu provokativní.“29 Účinkující se pohybují po deskách vedle sebe postavených praktikáblů, ale také mezi nimi. „Mozaikovitý děj se odehrává v atomizovaných výstupech, jež mají svébytnou obraznost a symboliku. Vidíme často šokující scény z psychiatrické léčebny, zvrácené terapie či swingers party. Tedy převážně obrazy degradovaného lidství, jež se asociativně propojují s výjevy, které paralelně sledujeme na televizní obrazovce nebo prostřednictvím stylizovaného hereckého jednání. Když například dojde na obraz skupinového sexu, přicházejí aktéři v kostýmech králíků, kteří na jevišti rozjíždějí tragikomickou show bez zábran a mantinelů.“30 Králíci se na scéně objeví okamžitě se začátkem představení. V úvodním jevištním obrazu režisér Mikulášek nastavuje vstupní klíč, podle kterého se bude inscenace odvíjet. Jak příznačné, když před divákem jako první ze tmy vystoupí zapnutá televizní obrazovka. Posléze se osvětlí celá scéna rozčleněná jednotlivými praktikábly (esteticky rozmístěnými v pěti řadách) na devatenáct miniaturních hracích prostorů od sebe oddělených labyrintem uliček. Nahlížíme do „krabicové“ scény, která umožňuje hercům celkem čtyři nástupy.31 V zadní stěně je vyříznut vodorovný průzor. Nad scénou visí skleněný lustr, tvarem připomínající šroubovici DNA. Spolu s již zmíněnými bílými králíky a Einsteinovým portrétem odkazuje na genetické inženýrství. Sledování Mikuláškových "Elementárních částic" přináší "značné intelektuální potěšení".32 Režisér od samého počátku intertextuálními odkazy a hudebními kontrapunkty (asynchronně hraje Bachova hudba) vytváří mnohovrstevnatou podívanou. Objevují se nákupní vozíky, v nich konzervy (ty Warholovy, s Campbellovou polévkou). Do tohoto „chrámu konzumu“ přichází Bruno (Jiří Vyorálek). S košíkem v ruce bloumá v uličkách „labyrintu regálů“, až nakonec usedne na jeden ze stolů a dlouze se zadívá na puštěný televizor se záběry papeže. Z reproduktoru zazní první slova, ženský hlas nastolí sarkastickou řečnickou otázku: "K čemu vlastně jsou muži? Je možné, že v minulých dobách, kdy žilo hodně

29
Jan

Mikulášek v rozhovoru pro pořad "Divadlo žije!" vysílaný Českou televizí dne 20. 3. 2010. 2010. 31
Dva nástupy jsou vzadu scény (zprava a zleva) a tytéž dva jsou i v popředí. 32
Poláčková 2010. 30
Kroča

18

medvědů, měla mužnost svou zvláštní a nezastupitelnou roli. Očividně už několik století však muži nejsou v podstatě k ničemu." U Jana Mikuláška platí, že čím je jeho inscenační představa vizuálnější, tím více k sobě potřebuje hudbu.33 V "Elementárních částicích" si hudbu částečně sám zkomponoval, částečně osobně vybral. Tímto nástrojem Mikulášek především ironizuje a komentuje děj; zároveň jeho prostřednictvím může snáze "vylovit téma", neboť hudba je dle jeho vlastních slov "druhou informací", kterou divák dostává.34 V případě "Elementárních částic" je hudba často protažena rovnou několika obrazy. Pointa úvodního obrazu inscenace, během něhož Bruno spolu s králíky se zalíbením sledoval televizní záběry papeže, je obsažena v závěru reprodukovaného monologu ženy: "Svět složený z žen by byl ve všech ohledech nesrovnatelně lepší. Vyvíjel by se pomaleji, ale pravidelně, směrem k všeobecnému štěstí". Mikulášek v této inscenaci výrazně pracuje se světlem. Jednotlivé částečky mozaikovitého děje od sebe odděluje světelnými předěly. Světlo v "Elementárních částicích" významně pomáhá utvářet celkovou atmosféru. Desky praktikáblů jsou navíc pokryty lepenkou; vytvářejí tak atmosférickou podívanou ze tmy vycházejících „ostrůvků“, a to už při malé intenzitě jejich nasvícení. Bez toho, se domnívám, by byl pohyb účinkujících po tomto vyvýšeném jevišti mnohem obtížnější a nebezpečný. V druhém obrazu se v monologu představuje jedna z ústředních postav Bruno. Spolu s ním jsou na scéně ještě čtyři ženy a jeden králík. Všichni k němu sedí zády, jako by se od něho celý svět odvrátil a Bruno hledá příčiny svého současného stavu. „Jiří Vyorálek v roli Bruna je cynický, divoký a krutý. Současně je bolestně tklivý, lidsky něžný a intelektuálně vtipný. Vede diváka odvážnými situacemi a vizemi k nahlédnutím do propastí sexu, lidského bytí a smrti.“35 Vyorálek coby Bruno se vyznává, že v současném světě "existuje jen jediná teplá věc, a to je to, co mají ženy mezi nohama". Herci následně rozehrají krátkou pantomimickou akci evokující nejstarší konzolové hry; Vyorálkovy paže jako by se proměnily v čelisti, jimiž chňape a snaží se ulovit některou z žen ve cvičebním úboru, které kolem něho v uličkách 33


Uvedené postřehy pocházejí z osobního zápisu autora předkládané studie z přednášky s Janem Mikuláškem v rámci cyklu Autorský proces při tvorbě scénické hudby, konané na Divadelní fakultě JAMU dne 16. 12. 2011. 34
Tamtéž. 35
Hulec 2010.

19

stylizovaně cupitají a přitom komicky kývají hlavou. Celý tento stylizovaný jevištní obraz Brunova životního nezdaru je doposud podkreslen Bachovou hudbou. Zmíněné světelné předěly mezi jednotlivými obrazy umožňují inscenátorům efektní nástupy účinkujících a jednoduchými prostředky (pouhým přidáním nějakého detailu - např. školní tabule, nebo nástupem dalšího herce) proměnit scénu. Jevištní obrazy mohou být díky vyvýšeným plošinám budovány jak vertikálně a do hloubky jeviště, tak horizontálně. Jako například v obraze představení Michela. Václav Vašák stojí ve světelném kuželu uprostřed jeviště na jednom z praktikáblů. Kousek od něho, na jiném praktikáblu, se po stmívačce objevila školní tabule. O dvě řady vzadu sedí Bruno, o úroveň níže než se nachází Vašák. V uličce posléze začíná i Petra Bučková coby Annabelle. Táhlý hudební podkres procházející několika úvodními obrazy se poprvé zastaví přibližně po sedmi minutách od začátku inscenace. "Příroda je odporné svinstvo. Zdá se, že totální destrukce je naprosto ospravedlněná. Začínám si myslet, že naplnit tenhle univerzální holocaust je posláním člověka na Zemi," praví ve svém monologu Michel a Bachova hudba se vzápětí ztiší. Za Vašáka si mezitím nastoupili všichni účinkující herci; kromě Jiřího Knihy setrvají ve stronzu v působivém jevištním obrazu s pozvednutými sklenkami šampaňského a ochrannou rouškou přes ústa (výjma Annabelle). Pocit izolovanost Michela režisér navodí efektním způsobem - na dně skleniček je namísto sektu suchý led, který se po sloučení s vodou kaskádovitě převaluje přes okraj úzké sklenice. Tento efekt samozřejmě spustí Michel. Jedná se o vsuvku36 vloženou do probíhající situace, v níž Michel přijímá povýšení ve výzkumném ústavu, neboť "chemie je pro mě mnohem podmanivější, pestřejší, záhadnější, než mechanika nebo elektřina. Neznám nikoho, s kým bych si o takových věcech mohl promluvit." Přitom mezi uniformně oděnými herci je i postava Annabelle (!). Prvních deset minut představení slouží především k tomu, aby se divák, neobeznámený s knižní předlohou, zorientoval v hlavních postavách a s jejich životním „backgroundem“. Proto je začátek spíše monologického charakteru a středního tempa. Určitý zlom nastává s textem: "V šestnácti letech se dozvídám,

36
Postava

Michela náhle vzpomíná na své dvanácté narozeniny, ke kterým dostal krabičku s obsahem "Malého chemika".

20

že mám nevlastního bratra. Jmenuje se Bruno." Scéna na delší okamžik potemní, aby se mohla nachystat další situace. Bachovu hudbu vystřídá v podkresu hudba Mikuláškova. Po roztmívačce jsou herci rozmístěny ve dvou plánech, které jsou od sebe odděleny světelně. Teplým a chladným svícením Mikulášek navíc opticky prohlubuje scénu. V těchto světlech odehraje v jevištní zkratce pantomimickou dramatizaci Brunova vyprázdněného života, který se zúžil na pedagogickou činnost, obtěžování dívek v městské hromadné dopravě a návštěvy nočních podniků. Představitel Bruna k tomu využívá gestickou partituru37 a její rytmické opakování. Následuje rozehraná situace Brunova pokusu o sexuální sblížení s jednou z jeho studentek - ještě nezletilou. Vyorálek průběh situace nerozehrává, popisuje ji slovy, zatímco se na jevišti odehrává stylizované herecké jednání hned v několika plánech. Fokus je samozřejmě na dvojici Bruno - nezletilá studentka.38 V pozadí hrají Jiří Kniha a Slávek Bílský ve slow-motion pohybu klukovské hry (které jsou ve své podstatě násilné) a Marie Jansová se Zuzanou Ščerbovou se pomalu oblékají do kostýmu zdravotních sestřiček (fakticky se již připravují na následující obraz). Solitérem úplně vzadu je Václav Vašák coby Michel, který jako by si dělal úsudek o nabytém sourozenci. Mikulášek v popisované situaci pracuje se stylizovaným pohybem, gestem i artikulací, dále pak se změnou tempa i stronzem. Herecké jednání navíc typicky podkresluje dětským popěvkem "Are You Sleeping Brother John". Střihem se dostáváme do ústavu (psychiatrické léčebny). Tato situace je naaranžována do třech hracích plánů. Zcela v popředí vidíme Zuzanu Ščerbovou, která adresuje svá slova prázdnému kolečkovému křeslu, za nímž stojí Marie Jansová. Vyorálek coby Bruno nadále setrvává v prostředním plánu školní třídy, naproti studentce (Simona Zmrzlá), jež ho toliko oblouznila. "Já nemůžu domů. Zabil bych se. Fakt bych se zabil," odpovídá Bruno lékařce. V zadním plánu vše pozoruje Václav Vašák alias Michel. Dialog Bruna s lékařkou je veden pouze v rovině slova; oba herci stojí fyzicky v jiné řadě. "Nemůže si pro vás někdo přijet?" táže se lékařka a Bruno se rozhovoří o svém ubohém rodinném zázemí. Jeho rozrušení během vývovědi je stylizovaně naznačeno pohybem prázdného kolečkového křesla. "Zničil

37


"Partitura" je zde chápána nikoli v kontextu divadla, které ctil J. Grotowski, nýbrž jako suma několika vybraných gest charakterizující (vnějškově) potřebný rys života dané postavy. 38
Tomu napomáhá nejen jejich umístění vpředu scény, ale i svícení a pak samozřejmě skutečnost, že mluví - Vyorálek jako Bruno a Vašák coby Michel oproti ostatním artikulují méně stylizovaně.

21

jsem tý ženský život,39" vysouká ze sebe náhle Vyorálek a jako by chtěl vyskočit z kolečkového křesla na zem. (Jansová nakloní kolečkové křeslo; Ščerbová okamžitě přispěchá uklidnit imaginárního Bruna v křesle; Vyorálek pohyb naznačil v jiném hracím plánu; Vašák vzadu jako by se pohybem snažil imaginárního Bruna zachytit.) "Myslete na někoho nebo na něco, co na vás působí uklidňujícím dojmem," nařizuje Brunovi doktorka. Teprve nyní si Vyorálek sedá do kolečkového křesla. "Jan Pavel II.," odvětí bez delšího rozmýšlení a pokynem k ošetřující sestře se posléze pomalu rozjede po řadě praktikáblů, žehnajíce přitom papežsky divákům. "Myslím, že byl jediný, kdo chápal, co se kolem nás děje." - "Bruno, myslím, že si vás tu nějaký čas necháme, ano?" Hudba. Scéna potemní. Následuje krátký jevištní obraz. Vzpomínka na hippies matku. Oba bratři sedí poprvé blízko sebe, mezi nimi je jen zapnutá televize (s obrazem ze známého večerníčku "Dobrou noc, strýčku Fido"). Kousek od nich tančí Simona Zmrzlá coby jejich matka.40 Oba prostory jsou ohraničeny světelně. Mikulášek zde znovu pracuje s teplým a chladným svícením. Zmrzlá tančí ve „žlutém“ světle, v rukou má dva vycpané panáčky, s nimiž opakově mlátí o zem a nakonec je i zahodí. "Chtěla zůstat mladá. To je všechno," hledá pochopení Michel. Výjev znovu potemní. Mikuláškovy "Elementární částice" jsou od samého začátku temnou výpovědí o naší době. Temné je i svícení. Mikulášek ze tmy vypichuje jen určitá místa na scéně. Celek scény je vysvícen minimálně. Prolínání jednotlivých obrazů je realizováno přes setmění celé scény, což vzhledem ke krátkému trvání jednotlivých scén zahaluje výsledný tvar do „temného hávu“. Často se v inscenaci pracuje se světelným zploštěním postav v siluety; jako např. v obraze založeném na textu "Žili v nešťastné a nejisté době" - vidíme tanečním krokem odcházející matku a na scéně před ní siluety dvou bratrů, oba gestickou zkratkou (partiturou) znázorňují své životní rituály.41

39
 Myslí svou manželku, s níž jsou těsně před rozvodem. Nepřipadá tedy v úvahu, že by si pro něho mohla přijet. 40
 Simona Zmrzlá je t. č. posluchačkou druhého ročníku činoherního herectví na Divadelní fakultě JAMU. 41
 O rituálech se v úvodu inscenace uvede, že jimi naplňujeme své životy (Michel). Že jsou někdy "poněkud hloupé, ale dá se jim věřit". Michel zachrastí klíčema před odemknutím, jednou rukou naznačí rozvázání tkaniček, klíče vsune do pravé kapsy svého saka, pak na zem položí konzervu Campbellovy polévky. Bruno si ulízne vlasy, pak jednou rukou posiluje a druhou kouří, na to si chytne roztřesenou ruku, padne na zem, zvrací.

22

V následujícím obraze je rozehráváno nesmělé setkání Bruna a Michela. Oba jsou velmi nervózní, neobratní v pokusech nastolit nějaké téma, natož ho rozvinout. I scénicky je dělí alespoň jeden praktikábl. Přiblíží se k sobě jen na okamžik zapálení svíčky k Michelovým čtyřicátým narozeninám. Vašák zapíchne svíčku do lepenky na praktikáblu a lehne si na něho jako na pohovku. Vleže začne hovořit o oblíbené rubrice v létáku marketu Tesco - tipy a triky. Vypočítává kalorie, sobě i Brunovi. "Jediné věci, které jsem mohl spolehlivě zakroužkovat, byly sedění, stání, ležení." "Micheli, je vlastně škoda, že jsme nikdy nedospěli tak daleko, abychom si mohli úplně porozumět," pojmenovává odcizenost obou bratrů Bruno. Michel jen souhlasně kývne hlavou a začne popisovat svůj sen z předchozí noci, o malém děvčátku. V hloubi scény při tom projde zleva doprava Annabelle, s aktovkou na zádech a kyticí růží ve zdvižené paži.42 I Bruno se svěří se svým „snem“ - stáží pro zaměstnance, kam jezdí převážně "vyšťavený ženský". "Při poměru dvě ženský na jednoho chlapa mám šanci, nemyslíš?" Tečkou toho kterého obrazu je téměř pravidelně nějaké výrazné gesto, ve kterém postavy následně zůstanou na vteřinu dvě - než se setmí - stronzo. Hudba. "Místo změny bylo založeno v roce 1975 bývalými osmašedesátníky. (...). Ve skutečnosti šlo o to - jak to vyjádřil jeden ze zakladatelů - pořádně si zapíchat," vítá Bruna jedna z účastnic (Marie Jansová). Během její repliky, kterou říká vsedě na kusu molitanu

připomínající

sbalený

stan,

nastupují

další

herci.

Dámy

v „gymnastickém“ úboru, pánové jen v teplákách. Dnes do "Místa" evidentně jezdí převážně outsideři. Účastníci při svém pobytu navštěvují různé kurzy a náboženské dílny. Mikulášek se zaměřuje především na trapnost coby estetickou kategorii; z trapnosti těží humorné situace. Nositelem komického náboje je z inscenačního hlediska i sex. Ten je inscenátory ukazován v různých svých podobách, včetně masturbace. Sexuální scény do inscenace přinášejí jednak humor, jednak odlehčují vážný tón, v němž se "Elementární částice" od svého začátku nesou. "Nepotřebuješ pomoct se stanem? Ne? Tak dobrou noc." Účástníci si lehají na jednotlivé desky praktikáblů, které znázorňují stany toho kterého. Přejou si vzájemně dobrou noc a krásné sny. Scéna rázem potemní. Z reproduktoru se ozve zvuk cvrčků. "Přátelé, já se omlouvám, ale chci se s něčím podělit. Víte, jsem toho doslova plný," těmito slovy 42


Popisované gesto evokuje Mikuláškovu inscenaci "Evžen Oněgin" v ostravském Divadle Petra Bezruče. "Taťána" Terezy Vilišové podobně drží nad hlavou papírového draka a též s ním hraje po určitý čas inscenace.

23

začíná jedna z humorných částí inscenace. Zatímco Jiří Kniha a Marie Jansová rozvádí své myšlenky, přechází Jiří Vyorálek po scéně a světlem příruční baterky odhaluje ze tmy různé výjevy - souložící dvojice, osamělá alkoholička, masturbace. Vtipný moment nastává, když dojde k mluvící Jansové a pomalu rukou směřuje k jejímu ňadru. Divák vidí pouze osvícenou část ruky, která míří ke svému cíli. Zmáčkne. Jansová vyjekne. "Promiň, já hledám dřevo," zní Vyorálkova omluva. Za několik okamžiků se rozsvítí celá scéna a herci rozmístěni po celém prostoru svými komickými pohyby parodují hathajógu. Ščerbová vpředu scény předcvičuje, skupina po ní jednotlivé pozice opakuje. Až do textu: "A nyní se pomalu přesuneme k naší Matce Zemi". Zde se skupina gendrově rozdělí. K zemi se přesunou jen ženy. Zaujmou polohu na všech čtyřech. A pomalu polohy mění. Muži na ně zpočátku jen žádostivě hledí. Takřka okamžitě jsou však přemoženi svým pudem. Jako primitivové se začnou žen zmocňovat a souložit s nimi. Těch jako by se to netýkalo. Cvičí a přitom trpělivě setrvávají v daných polohách. "Skupino, a nyní se s důvěrou přitiskneme k Matce Zemi (...). A teď se otevřete nekonečnému prostoru Stvoření," pokračuje Ščerbová ve vedení skupiny. Po okamžiku ticha se ozve dětský nářek "Tatínku, já nechci na ty běžky," který otevře víko potlačených emocí a okamžiků. Nakonec Ščerbová třikrát luskne prsty, a tak ukončí hromadnou hypnózu. Rozezní se Mikuláškova hudba a scéna se opět ponoří do tmy. Dostáváme se do hlavy geniálního vědce Michela. Vašák uprostřed scény gestem píše imaginární rovnice. Asynchronně slyšíme rychle šeptem odříkávané myšlenky o uspořádání částic. V zadní části jeviště se seskládá ze tří potištěných panelů snímek Einsteina s vypláznutým jazykem. Po chvíli se rozletí a zmizí. Michel je zcela pohlcen svými výzkumy. Svíjí se na zemi. Je sám. A v hlavě jak v úle. Po krátké odbočce se ocitáme znovu v "Místě". Na jakési obskurní taneční zábavě. Bruno marně oslovuje ženy k tanci. Vždy přijde někdo, kdo si dotyčnou ženu uzme (doslova) pro sebe. Nakonec však přece jen naváže rozhovor s jednou účastnicí. Na scéně je fyzicky přítomen i Michel. Kreslí křídou na tabuli nějaké grafy. Mikulášek v této situaci opět sleduje především pocit trapnosti, který se člověka může zmocnit a zmocňuje při neobratném navazování nových vztahů. Když už to vypadá, že jsou věci na dobré cestě a že by mohl Bruno získat novou známost, nechává Mikulášek retardovat čas, aby celý výjev umocnil, a v tom nechá Bruna odříkat velmi pesimistickou představu o jeho případném pobytu v Brazílii. "Projížděl bych

24

se favelami, minibus by byl opancéřovaný, sledoval bych malé osmileté zabijáky, kteří sní o tom, že se stanou šéfem gangu a kurvičky, které ve třinácti umírají na AIDS. To bych dělal dopoledne." S výjimkou Vyorálka se herci pohybují stylizovaným pomalým pohybem (slow-motion). Takto zpomalený (a rozfázovaný) je i údiv Marie Jansové. "Ty jsi asi musel hodně trpět, co?" zareaguje žena. Herci zamrznou ve svém pohybu. Tak je dán akcent Brunově odpovědi, která zazní do úplného ticha. Tma. Hudba. Střihem se ocitáme dále v ději. Herci nás ve zkratce provedou všemi kurzy od gestalt masáže přes kurz vášnivého dynamického tanga až po chození přes žhavé uhlíky (o něž si cynický Bruno „připálí“ cigaretu). Popisovaný obraz je opět rozvíjen s nadsázkou a citem pro komično. Inscenátoři divákovi představí absurdní prostředí, aby v něm vzápětí Bruno našel svou lásku Christianne. Okamžitě po představení se na sebe vášnivě vrhnou a souloží. "Ahoj. Jmenuji se Ilona," zaznívá kolem nich opakovaně a unisono a oni jediní v tom prostředí vypadají přirozeně. Tma. Herectví je v "Elementárních částicích" často náznakové, psychologicky realistické jednání je zastoupeno minimalistickou ilustrativní akcí, které je většinou prováděna s jistým nadhledem. "Já si myslím, že většina mužů má radši kouření. Soulož je nudí," říká Novotná, zatímco ji Vyorálek žádostivě zuby pomalu tahá za šátek kolem boku. Výrazně výtvarně je pojatá situace začínající Brunovými slovy: "Myslím, že bys o mně měla vědět všechno". Eva Novotná leží na jediném osvětleném praktikáblu uprostřed scény pod oním šroubovicovým stropem. Vyorálek je celým tělem schován v mezeře za stolem tak, že mu vykukuje jenom hlava, která se během dialogu pohybuje mezi nohama Christianne (viz foto). Ironicky vyznívá zejména moment, kdy se Vyorálkova „talking head“ dostane až k hereččinu klínu, přitom říká: "Mít dnes dítě, nemá pro muže naprosto žádný smysl".

25

Rozčlenění scény na mnoho dílčích segmentů umožňuje inscenátorům snadno měnit prostředí děje. Odklopením jednoho z praktikáblů se například nacházíme na hřbitově, kde zrovna hrobník Slávka Bílského exhumuje ostatky Michelovy babičky. Situace je podbarvena ruchem - zvukem děště. Vašák drží nad „otevřeným hrobem“ deštník, Bílský pomalu pohybuje lopatou. Přitom vedou dialog. Jakmile Bílský odejde z kuželu světla a zmizí ve tmě, rozsvítí se přední část jeviště (malou světelnou intenzitou) a děj se prolne do další situace. Michel se po letech shledává s Annabelle. On má v rukou stále deštník, ona puget růží. Oboje jim však při jejich opětovném setkání překáží. Znovu se tak tématizuje jakási neschopnost a nemotornost postav navázat bližší kontakt, byť se spřízněnou osobou. Nebo možná právě proto. Dialog Annabelle s Michelem je rytmizován komickými zastaveními, drobnými „es pauzami“, v nichž postavy komentují trapnost svého počínání v daný moment. Bučková v těchto zastaveních pozvedá kytici, Vašák se zakrývá otevřeným deštníkem. "Já jsem na tebe často myslela. Nenáviděla jsem tě, když jsi neodpovídal na moje dopisy. Je to třiadvacet let, ale ještě si na to někdy vzpomenu." Monologické promluvy, které však vede postava k další postavě (když například vypráví druhé postavě, resp. divákovi, o svých životních osudech), jsou režisérem pojednány tak, že postavy stojí ve výrazné mizanscéně a zatímco jedna z postav je aktivnější a mluví, druhá z postav je pasivní a repliky komentuje (přitakáním, gestem, postojem). 26

Když herci v popředí scény otočí jeden z praktikáblů, získají dětský pokojíček Annabelle. V tu chvíli se promění i styl jejich herectví, najednou vystupují výrazněji „dětštěji“. Inscenace se tím opět trochu odlehčí. Mikulášek v této situace umně pracuje i s detailem. Nejenže je nasvícen opět jen ten výřez scény, ve kterém se zrovna odehrává daná situace, ale i spodní strana praktikáblové desky je polepena několika stejnými fotografickými snímky (různých velikostí), které zachycují dětsky vřelé obejmutí. Herci mají v rukou kožené školní aktovky, kterými se pokouší zakrýt svoje rozpaky. "Hele, já vím, že je dost pozdě, ale přesto mám chuť to zkusit. Já už dost dlouho neberu antikoncepci. Kondomy tady taky nemám. Ty něco máš?" Mikuláškova hudba. Stmívačka. Posléze se osvětlí opět jen praktikábl uprostřed jeviště. Na něm stojí Bruno a Christianne. Jen si oproti předchozímu výstupu vyměnili role - žádostivá je Christianne, což dokládá svým zakousnutím do Brunovy bundy. Jako by jejich vztah byl poháněn čímsi živočišným a pudovým. Ve slabě osvětleném okolí procházejí epizodní postavy v uličkách mezi praktikábly. V rukou mají nákupní košíky a Campbellovu polévku. Jejich pohyb je pomalý, gesto výrazně stylizované. První polovina představení končí jakýmsi „havlovským balábilem“. V osvětleném celku scény se na jednotlivých plochách připomenou různé momenty první části. Zní Bachova hudba. Herci dokola opakují krátké pantomimické dramatizace - výseky z jejich životů. Bruno je s Christianne. Michel je s Annabelle. Docela idylický výjev. Až na velkého bílého králíka, který se uprostřed scény marně snaží dostat do plechovky Campbellové polévky. Scéna se setmí. Ze tmy svítí jen puštěná televize. V ní americký prezident Bill Clinton a záběry ovce Dolly úspěšného pokusu klonování DNA.

Druhá polovina začíná čtením pohlednice s motivem dvou bílých králíků. Z přímořského letoviska ji bratrovi zaslal Bruno. Michel ji čte ležící Annabelle. Kolem nich je na scéně osm velkých bílých králíků. Do králičího kostýmu jsou obléknuti i Bruno s Christianne. "Pojď, jdeme si užít," říká Christianne a jeviště ovládne jakýsi králičí band, který hraje skladbu "Nightclubbing" od Iggy Popa. Následně se promění svícení (chladné „stroboskopické" blikání), Michel začne popisovat genetickou duplikaci. Králíci se začnou stylizovaně oddávat divokému sexu

27

na swingers party. Během svého počínání vysvléknou z králičího kostýmu Evu Novotnou, která poté bezvládně padne na zem. "Dost! Nechte toho! Přestaňte!" Stronzo. Ticho. "Můžeš se hýbat?" Tak Mikulášek pojednal kuriózní ochrnutí Christianne během toho, co se oddávala hromadným sexuálním radovánkám. Králíci poté na scénu přinesou kolečkové křeslo a odcupitají pryč z jeviště. "Křeslo našli rozbité dole u schránek pod schodištěm. Měla oteklý obličej a zlomený vaz." Sebevražda Christianne je popsána slovem. Herecká akce, která uvedené počínání předvádí, je řešena náznakem. Novotná pomalu vstane z křesla, vsune ho do mezery mezi praktikábly a odejde do hloubi scény. Vyorálek po jejím odchodu ulehne na desku stolu, kde se odehrál předchozí výjev. U hlavy má převrácené kolečkové křeslo, které je mementem zmizelého štěstí. V hloubi jeviště se znovu objeví lékařka (Ščerbová) a zdravotní sestra (Jansová). "Jsem zpátky. Já už nechci žít," okomentuje Bruno svůj návrat na psychiatrickou léčebnu. Mikuláškova hudba. Tma. V dalším obraze se před divákem navodí prostředí železniční stanice. Herci hlásí ve francouzštině příjezdy a odjezdy vlaků a přitom se pomalu stylizovaně pohybují po deskách stolů. Přirozeně a civilně hrají jen ústřední postavy - duševně nalomený Bruno a jeho bratr Michel. Jedou za umírající matkou. Ta je zastoupena malou panenkou (!) ležící na desce stolu uprostřed jeviště. Ani jeden z bratrů se pár chvil k ničemu moc nemá. Pak konečně k „nemocničnímu lůžku“ přistoupí Vyorálek, klekne a nakloní se nad panenku. "Jseš jenom stará děvka, slyšíš? Zasloužíš si chcípnout." Bruno se rozekřičí na svou umírající matku. Až musí Michel zakročit a odnést matku-panenku z jeho dosahu. Vašák tak učiní stejným gestem, jako oslovoval Bruna na nádraží. "Chtěla zůstat mladá. To je všechno," omlouvá ji tak, jako v první části představení. Smrt matky je řešena rychlou stmívačkou, po níž se namísto hadrové panenky nachází ve Vyorálkově náručí S. Zmrzlá, která matku hrála před přestávkou. Velmi krátký výstup, který je ozvláštněn především světelně (teplé a chladné svícení). Pak další stmívačka. Hraje hudba. Ve tmě si nastoupí celý ansámbl do výrazné mizanscény ve stronzu. Jevištní obraz zachycuje průvod s rakví. Zřízenec hřbitova projednává s Brunem postup s ostatky zemřelé, která si přála po smrti zpopelnit. To by však znamenalo navýšení výdajů s převezením mrtvé do krematoria v Nice a urny s popelem zpět na daný hřbitov. Bruno příliš neváhá. "Kašlem na to. Pohřbíme ji tady. Na její poslední vůli pečem. Brácho, platíš." 28

Smuteční průvod pomalým krokem odchází. Bruno ještě zvažuje, zda se před návratem do léčebny nezastaví "za děvkama". Mikuláškova hudba. Tma. Následně se znovu v krátké pantomimické dramatizaci vyjádří ve zkratce neschopnost skloubit výzkum a osobní život. Michel je neustále silným nutkáním veden k zapisování různých grafů a rovnic, čemuž se Annabelle snaží všemožně zabránit. Tento pantomimický výstup trvá přibližně devadesát vteřin. Teprve poté zazní slovo. Michel je posedlý bádáním, jaká vnitřní síla drží svět pohromadě. Chce se vrátit k počátkům svého bádání - "zpátky k elementárnímu" - proto se rozhodl rezignovat na své místo vedoucího biologického institutu. Umělá reprodukce organismu bez pohlavního styku. Objasnit tyto možnosti. To je pro něho alfou i omegou. "Pravda je jako elementární částice. Tu taky nelze dále rozložit." "Udělej mi dítě. Potřebuju u sebe někoho mít," žádá Annabelle. "Já vím, že je mi čtyřicet. Nevadí. Risknu to. Je to moje poslední šance." - "Zvláštní nápad. Je zvláštní chtít se rozmnožovat, když člověk nemá rád život." - "Tak se pojďme aspoň milovat. Už jsme se nemilovali měsíc." V zadní části scény se chladným kuželem světla nasvítí postava doktorky. Ta chladně Annabelle oznámí, že má rané stádium rakoviny děložního čípku. Nad obdobně pochmurnými vyhlídkami jednotlivých postav se opakovaně ozývá a klene Bachova hudba. A na scénu se znovu vrací lékařka - posel špatných zpráv. "Spolykala velké množství rohypnolu," říká. Bučková coby Annabelle si opět v náznaku popisovaného konání zula boty, lehla na jednu z desek, vytáhla ze školní aktovky dopis, který Michelovi četla ve svém pokojíku a nad svými ústy daný list papíru obřadně zmačkala. Ščerbové referát o tajích kómatu dokresluje výrazná mizanscéna hereckého kolektivu. Po sledu dvou velmi krátkých obrazů se na scéně objevují všichni herci a nanášejí na ni různé scénické prvky z předchozího dění (od kolečkového křesla po portrét A. Einsteina). Přitom posouvají jednotlivé praktikábly do nepravidelného, nestrukturovaného seskupení. Na scéně se objevuje Annabelle, která divákovi ozřejmuje životní osudy Michella (mluví přes port). Dozvídáme se o jeho převratných vědeckých výsledcích. Ty byly po počátečním odmítavém postoji Michellovými následovníky potvrzeny a shledány platnými. Tím se dostáváme do blízké budoucnosti roku 2029, kdy došlo ke stvoření prvního zástupce nového živočišného druhu. "Lidstvo se tak stalo prvním živočišným druhem, který si sám zorganizoval

29

vlastní nahrazení." Toho se však už nedožil ani Michel. Na kraji útesu bylo nalezeno jeho prázdné auto. Dvacet let před touto událostí, na den přesně. Znovu se ozve Bachova hudba. Stmívačka. Lustr je spuštěn téměř až k vyvýšené podlaze jeviště. Poté se ocitáme v léčebně, kde ošetřovatelky spolu s pacienty očekávají příchod roku 2000. Příchod nového tisíciletí je za Brunova odevzdaného odpočítávání samozřejmě přivítán ve slow-motion pohybu a s výraznou mimikou. Stronzo. Reprodukovaný zvuk ohňostroje. Jeviště se pomalu potemňuje. Představení končí obrazem totálního rozpadu. Scéna je destruována na fragmenty a evokuje spíše skládku rozličného haraburdí. Takto pesimistický je příchod nového tisíciletí.

30

5

Dora Viceníková - KORESPONDENCE V+W Režie: Jan Mikulášek Dramatizace: Dora Viceníková Dramaturgie: Dora Viceníková Scéna: Svatopluk Sládeček Kostýmy: Marek Cpin Hudba: Jan Mikulášek Osoby a obsazení: Jiří Voskovec: Václav Vašák Jan Werich: Jiří Vyorálek j. h. Zdenička: Gabriela Mikulková j. h. Premiéra 5. listopadu 2010

"Korespondence V+W", vzájemné listy legendárních komiků a tvůrců Osvobozeného divadla, jejichž cesty se po únoru 1948 rozdělily, je strhujícím svědectvím nejen o jejich originalitě, ale současně odhaluje i osudy těchto osobností v tehdejším bipolárním světě. Korespondence Jana Wericha a Jiřího Voskovce je obecně vzývána pro kultivovanost výrazu, umění přesně pointovat a formulovat a samozřejmě i vyhrát si s jazykem. Z dopisů je zřejmé, že oba své listy chápali jako součást svého literárního díla a počítali s jejich pozdějším publikováním. Korespondence - čítající tisíce stran -, byla donedávna uložená v americkém Bostonu. U nás vyšla ve třech svazcích společným nakladatelským počinem Nadace Jana a Medy Mládkových a nakladatelství Akropolis. Snaha převést "Korespondenci V+W" na divadlo byla od samého počátku doprovázena různými komplikacemi, s nimiž se museli inscenátoři popasovat. Když už se konečně vyřešily autorsko-právní záležitosti, musel od spolupráce ze zdravotních důvodů odstoupit původně ohlášený režisér. Namísto Jana Antonína Pitínského nakonec inscenaci nastudoval Jan Mikulášek. Z toho důvodu se do poslední chvíle proměňovalo i složení inscenačního týmu: scénickou hudbu měl skládat Vít Zouhar, Mikulášek použil především přejatou hudbu; autorem scénografie není v tomto případě režisérův nejbližší spolupracovník Marek Cpin, nýbrž Svatopluk Sládeček - renomovaný architekt, pro něhož byla "Korespondence" divadelním debutem. Inscenace, vycházející z dramatizace Dory Viceníkové, se ihned po uvedení setkala s nadšeným přijetím od odborné kritiky i publika. „Je neuvěřitelné, že lidé, 31

kteří živého Wericha, natož Voskovce nemohli na scéně zažít ani jako mimina, tudíž jsou živi jen z legendy, dál nesou a násobí v sobě impuls toho nejživějšího z odkazu V + W,“43 odůvodnil teatrolog Vladimír Just svůj hlas pro "Korespondenci" v Cenách Alfréda Radoka. Významově vrstevnatá koláž sleduje především osobní rovinu vzájemných dopisů Voskovce a Wericha. Nahlíží tuto slavnou dvojici ze zcela nového úhlu - jako dva stárnoucí osamělé muže, jejichž vztah lze přirovnat do určité míry k manželství, neboť byl velice intenzivní. Přitom inscenátoři komiky necitují, naopak se vydali cestou volné inspirace. Chtělo by se říci, že ze slavného dua V+W zůstalo jen černo-bílé líčení, jejich hravost a jakýsi princip, že vše je dovoleno. Tento dadaisticko-surrealistický přístup je rozveden i ve scénografii, která pracuje s porušením perspektivy. „Po Mikuláškově inscenaci desetiletí - Oněginovi v Divadle Petra Bezruče - je Korespondence V+W jeho druhou citově vybičovanou, ve výsledku hodně posmutnělou, ano i dojemnou výpovědí o osudu člověka, o prokletí být duchem za nečasů.“44 Jiřího Voskovce ztvárnil v brněnské Redutě Václav Vašák, jeho hereckého i životního kumpána Jana Wericha zosobnil Jiří Vyorálek. Osudové ženy obou komiků v divadelním převedení zastoupila ostravská herečka Gabriela Mikulková. * Mikuláškova "Korespondence V+W" je zasazena do stylizované, výtvarně čisté scény Svatopluka Sládečka. Základem je čtvercový bílý box s dveřmi v pravé části. Uprostřed jeviště stojí bílý stůl a dvě bílé židle. Od stropu visí tři jednoduché bílé kulaté lustry. Stejný stůl a stejná židle jsou ale i na levé stěně, přičemž k osvětlení tohoto prostoru slouží dvě identická svítidla umístěná na stěně pravé. I tato "místnost" má své dveře. Na stropě. A ve výřezu v zadní stěně je zmenšená kopie téhož obrácená vzhůru nohama (viz foto). „Sládečkova scéna není jen esteticky velmi působivá, je i funkčí ve smyslu praktickém i metaforickém. Svou strohostí asociuje nejen konstruktivistickou architekturu, ale nejrůznější nehostinná nemocniční zařízení. Třeba brněnskou onkologickou kliniku, kde se léčil Jan Werich a jejíž ozařovací přístroje snadno a přirozeně zastoupí ze zdi trčící lampy.“45 Sládečkova scéna jako by byla založena na těch místech v textu, která vypovídají o "světech ve světě". 43
Just

2011: 39. 2011: 39. 45
Škorpil 2011: 89. 44
Kříž

32

Výchozím geometrickým tělesem je přitom krychle, která nabývá na svém rozměru: stolička - stůl - výklenek - celek. Tyto kostky v kostkách bychom mohli komprimovat a do sebe seskládat jako nějakou matrjošku nebo dětskou stavebnici. „Díky trojnásobně převrácenému prostoru, který je navíc do sebe zavinutý, jsme spolu s protagonisty zároveň v bezvýchodné situaci (ve světě postaveném doslova na hlavu), která nemá řešení a zároveň kdesi mimo běžný čas i prostor, v realitě konstruované ze vzpomínek a vyprávění.“46 Pocit bezvýchodné situace je v průběhu inscenace ještě posilován „svévolným“ jednáním scény jako takové. Pravé dveře se samy otevírají a zavírají, vydávají různé objekty, sama se zavírá a otevírá i francouzská opona (se kterou herci skutečně fyzicky zápolí), otevírají se dveře ve stropu boxu a vracejí předměty vyhozené pravými dveřmi pryč ze scény atp. Vzhledem k výše uvedeným okolnostem, které předcházely nastudování "Korespondence", nenavrhnul scénu Mikuláškův nejbližší spolupracovník Marek Cpin. Ten se však nakonec na inscenaci přeci jen podílel - návrhem kostýmů.

V úvodní scéně představení sledujeme stylizovaný výjev příjezdu klaunů. Trojice herců na scénu vedle kufrů nanáší za hudebního doprovodu další rekvizity, s nimiž se bude v dalším průběhu představení hrát. Jedná se tedy o jakési předznamenání. Přinášejí kovový kbelík, umělou slunečnici, baletní sukýnku na oděvním ramínku, 46
Škorpil

2011: 89.

33

zrcadlo a rozehrávají s nimi krátkou pantomimickou akci (např. stylizovaná jízda na koni-kufru). Tyto akce prokládají drobnými vsuvkami, v nichž se odkazují k herecké profesi, nejpatrněji když si Jiří Vyorálek fyzicky „utře nos židlí“. Tomuto příjezdu herecké skupiny samozřejmě nechybí artistní čísla jako žonglování s míčky či točení talířem na tyči. Najednou se zavře a hned zase rozevře opona. Gabriela Mikulková ke svému „úleku“ shledá své ruce prázdné. Činely jsou pryč. Letmý pohled od kolegů do jejích prázdných rukou a francouzská opona se opět zavírá. Při opětovném rozevření přijdou o rekvizity i Vašák s Vyorálkem. Opět nechybí herecký úlek i komentář pohledem od kolegů nad touto záhadou. A opona se znovu zavírá. Mikulášek takto již v úvodu inscenace představil zvolené výrazové prostředky - základní stavební jednotkou mu je gag. Řemeslné fáze gagu (gag - rutina - topr) v součinnosti s použitím opony zvyšuje u obecenstva napětí z očekávaného a u aktérů z nezvratného. Po rozevření opony se tak nečekaně ztratí jeden z herců (Gabriela Mikulková) a na scéně tak osamí již jen dva klauni. Pocítí strach. Padnou jeden druhému do náručí a křečovitě se drží. Opona se navzdory jejich vystrašení dále mechanicky zavírá. Herci zavírají oči. Když je Václav Vášák konečně otevře, je již znovu rozevřená i opona. Jeho křečovité gesto i odhodlání ubránit svého přítele klauna přetrvává, k jeho zděšení však kolega přesto zmizel. A opona se znovu nemilosrdně blíží. Vašák se stačí už jen bezmocně podívat do publika a záhy zmizí i on. Přítomnost nějaké vyšší síly, jíž nelze vzdorovat, stejně jako nepřátelský charakter prostředí, které klauny obklopuje a které jako by mohlo z vlastní vůle jednat, jsou výraznými rysy této inscenace, které režisér (se scénografem) dále rozvíjejí. Až následující obraz směřuje k meritu inscenace - ke korespondenci dvou komiků, kteří se toho času nacházeli každý na jiné zemské polokouli. Jejich korespondence je zde i vizualizována projekcí. Představitel Jana Wericha si čte „vlastní“ texty na svém vycpaném břiše. Korespondence, která je plná zlidovělých bonmotů i bodrých přirovnání. Werich sedí sám u stolu a povídá si s prázdnou židlí naproti sobě, zatímco Voskovec Václava Vašáka stojí opodál a jen mlčky naslouchá tesknému toku slov svého přítele. "Je to k posrání, že máme k sobě tak daleko a tak blízko," říká. Tato trpká glosa završuje obraz, v němž Voskovec rozvíjel své úvahy o příčinách frekventovaného výskytu motivu krbu v anglické literatuře. Svá slova přitom doprovázel drobením papírových konfet připomínající sněhové vločky. O kus

34

dál Mikulková foukáním do pootevřené pěsti stejné konfety „vykašlávala“. Režisér Mikulášek využil tohoto znaku, aby tématizoval nalomené zdraví Voskovcovy první ženy Anne Gerlett. Divadelního znaku využívá Mikulášek i v dalším obraze. Werich vyměňuje pásku v psacím stroji a rozhoduje se, zda bude písmena vyrážet přes červenou, nebo černou pásku. Nakonec se nerozhodne pro žádnou z nich a vrátí do stroje starou pásku. Vyorálek při tomto dilematu vytahuje z kapes saka černou a červenou kravatu, které v rukou převrací, detailně pozoruje, přehodí přes rameno, aby je nakonec obě smotal a strčil zase do kapsy. O bolestném zrodu jednotlivých dopisů nepřímo hovoří i Voskovec, když se řečnicky ptá: "Proč to je, Jene, že člověk tolik vzpomíná?" Vašák při tomto textu balancuje s lahví na čele. Citované pasáže jsou doprovázeny drobnými doprovodnými hereckými akcemi. Po několika kratších scénách jsou vzpomenuty Vánoce a přípravy na ně. Tento obraz je oproti předchozím rozehráván výrazně více. Začne tím, že si Vašák zcela přiznaně vezme v pravém rohu scény vánoční elektrické svíčky a postaví se s nimi na židli. Světélka se rozsvítí. Mikulková se v roli Werichovy ženy Zdeny chystá paličkou zabít gumového kapra. Položí si ho na stůl, napřáhne se, ozve se rána. Mikulková umně pustí paličku, chytne kapra (divák výměnu skoro nepostřehne) a ocasem gumového kapra si vtipně sama nafackuje. Na to kapra hodí na stůl, kde ho sebere Vyorálek. Políbí ho, a tím jako by se sám proměnil v kapra. Stojí profilem k publiku a tělem kapra si zakrývá obličej. Následuje nahánění kapra po scéně. Mikulková alias Zdena honí ve stylizovaně zpomaleném pohybu Vyorálka alias Wericha alias vánočního kapra. A Voskovec drží rozsvícené svíčky a přihlíží. Pointou celého obrazu pak je úryvek ze Zdenčina dopisu (i manželka Zdena se zapojila do korespondence mezi klauny). Poválečné působení svého muže na scéně komentovala slovy "Jan je národním rabínem", načež se Vyorálek roztancoval s rybou na hlavě jako odkaz na židovskou pokrývku hlavy jarmulku. Další obraz ostře kontrastuje s odlehčeným tónem vánoční vzpomínky. Scéna potemní a svítit zůstanou jen křiklavé barvy elektrických svíček. Vašák z nich ve svých rukou vytvoří jakési klubko, které znázorňuje ozařované žlázy kolem hrtanu Voskovcovy manželky. Tento drásavý výjev je umocněn reprodukovanou hudbou Arvo Pärta. Mikulášek využívá tohoto obrazu k přiblížení údělu klaunů - Voskovec

35

po odložení světélek sedí na židli, v rukou jakousi hračku-polštářek vyluzující smích, ústa jen naprázdno otevírá. Celé tělo se však chvěje, jako by se skutečně smálo. Nebo se zajíkalo pláčem. A jediným zvukem přitom stále je pouze nepřirozený smích hračky. Smích navzdory situaci. "Je tu ještě jeden svět - náš svět," konstatuje Voskovec. Společným rysem popisovaných jevištních obrazů jsou přiznané chvíle pro přípravu následujícího obrazu. Herci se odeberou do rohu scény, kde si vezmou či naopak odloží tu kterou rekvizitu, vrátí se zpět a až pak začnou rozehrávat další výjev. Klaunská komika a doslovné naplňování příkazů či slovních obratů se v představení opakovaně vrací. Když si například Werich Voskovcovi stěžuje na paradox, že jeho dcera Jana dostala angažmá v oblastním divadle, kde má navíc právě premiéru v "Těžké Barboře" v roli Šišky, doprovázejí herci slovní obraty drobnou ilustrativní akcí. Na Vyorálkovo "Drž se!" se Vašák skutečně chytne za ruku a posléze za stehno a sám sebe drží. Voskovec se následně snaží svého druha utěšit zmínkou, že "život herecký je strašný", načež si zinscenuje klaněčku. Vašák se uklání a polohlasem si stěžuje. "Nebudu to dělat." /ukloní se/ "Nebudu to dělat." /ukloní se/ "Pozor, budou kytky." /převezme imaginární puget, ukloní se/ "Hadem dozadu." /ukloní se, odejde dozadu, civilně:/ "Život herce je strašný. Někdy vůbec ne." Scény v představení jsou řazeny „ping-pongovou“ logikou dopisování. Stejně jako Voskovec odpovídá Werichovi na dopis dopisem, střídají se Vašák s Vyorálkem v rozehrání herecké akce, v nichž je aktivním pouze příslušný vypravěč. Gabriela Mikulková ve výsledném jevištním tvaru zosobňuje všechny vzpomínané ženy v životech obou mužů. Její herecký prostor je podstatně umenšen v porovnání s jejími kolegy. Přesto byla za svůj herecký výkon kritikou oceněna čtvrtým místem v anketě Ceny Alfréda Radoka. „Ze zdánlivě outsiderské pozice "toho třetího" (vedle V + W Vašáka a Vyorálka) dokázala vydobýt si pro sebe díky své elastické dadaisticko-klaunské excentričnosti, herecké inteligenci a imaginaci maximum prostoru i divácké pozornosti,“47 hodnotil předvedený herecký part

47
Just

2011: 46.

36

Vladimír Just. Jiný z kritiků, Martin Bernátek, oceňoval "anylitickou psychologickou přesnost v omezeném prostoru".48 Stejně jako v úvodu představení posloužily papírové konfety ke ztvárnění sychravého nečasu i kašle, využil Mikulášek jako metaforu a znak i vysoušeč vlasů. Nejprve jím Mikulková zahřívá nohy nemocného Wericha, který vleže na stole dokola opakuje slovo "zdraví", aby se záhy v rukou Vašáka proměnil v pistolníkův kolt. To Voskovec popisuje natáčení amerického filmu. Padá na bok a v pádu imaginárně střílí po domnělém nepříteli. Vyorálek ho v jednu chvíli přitom přeruší se slovy: "Stop. Přestřelka počtvrté," a Vašák kolovrátkovitě pokračuje v padání a střílení. Též židle se hereckým jednáním stane jezdeckým sedlem. "Bolí mě řiť, jsem uřícen," stěžuje si postava Voskovce. Na to herec vstane a na židli za ním se k divákovu překvapení objeví kaktus. Barevný detail na scéně na sebe okamžitě strhne pozornost. Mikulášek přenášením ohniska pozornosti umožňuje hercům mimo něj nachystat si následující akci. V zadní části scény si mezitím Mikulková pomalu omotala hlavu fáčem. Hraje Anne v nemocnici. Fakticky hned po omotání hlavy začne fáč zase odmotávat, což představitel Voskovce doprovází slovy: "Je to tak hrozný, že o tom nemůžu psát". Rozezní se opět Pärtova hudba. Vašák v kruhu chodí kolem Mikulkové na židli a odmotává použitý obvaz. Střihem se přitom propadá střídavě do pocitu naprostého zmaru a klukovské hravosti (podpořeno popěvkem "ja-ta-ta-ja-ta-ta"). Scéna opět pomalu potemní. Na sešeřelém jevišti si herci nachystají následující obraz - rozhází po zemi prádlo. Stále zaznívá podkresová hudba, která je reprodukovaná vždy poměrně dlouho. Vašák pomalu a teskně sbírá rozházené prádlo a vkládá ho do kartonové krabice. Ta se však vždy, když ji zvedne, vespodu rozevře a prádlo z ní vypadne. To celé se několikrát opakuje. Anne po dlouhé nemoci zemřela. "Kdyby svět nebyl nemocný a hloupý, nasedl bych do letadla...," pokouší se Werich na dálku utěšit přítele. Voskovec mu odepisuje: "Kdykoli píšu červeným inkoustem, jsem deprimován." Vašák přitom pronáší tato slova s červenými brýlemi „lennonkami“ na očích.

48
Bernátek

2011: 46.

37

Najednou se rozezní cinkavý zvuk, který zarámuje následující scénu. "Napadla mě paralela," zvolá Voskovec. "Život je byt, ze kterého nelze dát výpověď. Vystěhovat se nemůžeš." V téže chvíli se ve stropě uvolní a otevřou dveře, které vrací zpět na scénu vše, co Voskovec vyhodí dveřmi v pravé části scény. Touto hereckou akcí se znovu připomene přítomnost jakési vyšší síly, vedle které je člověk zcela bezmocný. Sládečkova scéna jako by mohla jednat podle vlastní vůle tak, jako to známe z některých her absurdní dramatiky. V dalším výstupu přináší herci ze dveří vpravo velká černá písmena V a W. Vašák položí své V do výklenku vzadu scény a lehne si na něho. Na očích má stále nasazeny lennonky. Vyorálkův Werich mezitím vypráví své záletnické historky. Mikulková gestem čistí W, zatímco Vyorálek tkaničkami jako loutku vede a ovládá baletní piškoty, které zastupují mladičké tanečnice. Změnou polohy hlasu přechází v dialogu mezi sebou a vzpomínanou slečnou. Oplzle jí na její dotaz kudy do foyer navádí "zkratkou přes své sofa". Vyorálek na to otevře dveře v pravé stěně scény, odkud se rozezní reprodukovaný potlesk. Zazní Werichův zlidovělý výrok: "Když už člověk jednou je, tak má koukat, aby byl...". Ten zde plní funkci ironického komentáře. Werich se poté vrátí ke své předchozí činnosti a věnuje se baletní obuvi. Tentokrát ji zalévá z malé konve, snad aby slečna trochu povyrostla. Znovu zazní jeho slavný výrok, který je opět odměněn reprodukovaným potleskem. Napotřetí (topr) je Werich odměněn stejně, a přitom na imaginární publikum vystrčil zadek. Jako by jeho pozice národem velebeného barda byla neotřesitelná. Aktivitu následně převezme Vašák. Začne na svého hereckého kolegu sypat rýži a tančit kolem něho. Pobrukuje si u toho melodii písně "Škoda lásky". Ve svém dopise gratuluje, že se Werichova dcera Jana vdala. Mikulková pomalým pohybem v pravé části scény odhazuje svatební kytici dveřmi pryč z jeviště a mizí za ní. "Zase jdu do Hollywoodu," pochlubí se Voskovec na závěr svého dopisu. "No, já jedu do Sušice," odvětí Werich. Další situací je forbínová scéna, která odkazuje na tradici V+W vystupů před oponou (Vest Pocket Revue). Mikulášek však nezůstává jen u reminiscence. Zavírající opony využije k vytvoření metafory odloučení a geopolitického rozdělení světa obecně. Scéna je nasvícena jako by před oponou stáli dva kabaretiéři. Avšak je tam jen jeden. Werich. Voskovec je zpřítomněn jen svým hlasem za oponou přesně

38

v místech, které ohraničuje na oponě světlo reflektoru. Vtipně působí jejich přechod z kuželu do kuželu. Werich skutečně jako by měl vedle sebe neviditelného společníka. Mikulášek tento motiv rozdělení ještě dále rozvíjí. Vyorálek si lehne na zem, vstrčí ruku až po rameno pod oponu a svým výrazem jako by něco hledal. Náhle se o několik metrů vpředu zpod opony objeví celé předloktí. Opona se po tomto žertu přece jen otevírá. Tlačí ji před sebou Voskovec. Druhou část francouzské opony „odtlačuje“ Werich pouze ukazováčkem pravé ruky a potutelným pohledem do publika.49 Než se začne opět rozehrávat další gag, stihne Werich zpravit svého druha o nejkratší anekdotě ze socialistického světa: "Kohn havířem. To je celé". Situační komika je tak prokládána slovním humorem. Voskovec mu oplatí zmínkou o nové slečně ve svém životě - Irčance v červených šatech. Přitom stojí profilem k publiku, zčásti vykloněn ze dveří v pravé části scény. Při otevření úst mu z nich vyjde rudá růže, pro kterou si jeho nová láska chodí od stolu. Logicky je gag rozvíjen až ke svému vrcholu - k celému pugetu rudých růží vyšlých z Voskovcových rozevřených úst. Irčanka si však Voskovcovy lásky příliš nepovažuje, růže po chvíli smete ze stolu, nebo si jen z dlouhé chvíle se svým mužem pohrává a baví se pohledem na sbírané růže. Mikulášek se Cpinem ženské postavy rozlišili kostýmem G. Mikulková se převlékla z černých šatů do sytě červených. V představení je často tématizován zhoršující se zdravotní stav (Wericha, manželek obou komiků). Nápaditá je situace, kdy Werich namáhavě zhluboka oddychuje a dveře vpravo se s jeho nádechy a výdechy otevírají a zase zavírají. A Voskovec přitom po celou dobu adresuje svá slova do oněch dveří. Hned v zápětí je Werich „ozařován“ od jednoho z kulatých lustrů, které jsou sureálně umístěny i na svislých stěnách scény. Na stole uprostřed leží opět gumový kapr. Voskovec k němu přistoupí a stenoskopem zjišťuje stav jeho zdraví. Vyděsí se. Zatímco Werich leží ve výklenku vzadu scény, Voskovec běhá sem a tam s vodou v dlaních a marně se snaží zachránit leklou rybu. Až ho napadne vyhodit ji otevřenými dveřmi vpravo pryč ze scény. Na to se ozve zvuk šplouchnutí a Werich ve výklenku začne stylizovaně plavat (pohybem připomíná beztížný stav kosmonautů ve vesmíru 49


Při některých zhlédnutých reprízách rozehrával Vyorálek toto rozevírání opony více. Varioval způsoby sunutí opony - odtlačoval ji dechem, začarovával ji gestem či ji komicky šťouchnul svým zadkem. Herci tak naplňují své úlohy relativně svobodně, podle daných potřeb a reakce publika.

39

). Voskovec si mezitím přinesl rybářský prut s malým písmenem W na háčku. Následuje krátce rozehraná situace rybolovu, při kterém Werich z akvária vtipně glosuje svou snahu přestat s kouřením: "Víš, že jsem přestal kouřit? Tak to zapomeň, protože už jsem zase začal." Časté rozjitřené stavy související někdy s hereckou profesí herci rozehrávají při Voskovcově zmínce o třetím sňatku. Werich se velmi teatrálně urazí a trucuje, aby se vzápětí klauni začali vzájemně litovat a podporovat se v sebelítostivém stavu. Sureálnost scénografie je podpořena i hereckou akcí. Například při situaci rozehrávané po zmínce o Voskovcově oslavě šedesátých narozenin. Zpoza dveří dostane Vašák dort a jde si sednou vlevo ke stěně tak, že sedí u svislého stolu, herec tedy fakticky leží na zádech na zemi. Po chvíli si jde pro svůj kousek dortu i Werich. Oba komici si popěvují chronicky známý song "protože my jsme stoprocentní muži" a Mikulková přitom pantomimickou akcí s dámskou obuví ilustruje v pravé části scény, jak moc se snaží utéct před spartakiádou. Korespondenci jsem zhlédl celkem pětkrát. A vždy mě překvapilo, jak živě a smíchem reagovalo publikum na hádanku, co se stane, když zkřížíme prase se včelou. - "Malý český člověk. Ale pořád je to svině." Jako bychom v sobě měli utkvělé a hluboce zakořeněné jakési povědomí o vlastní méněcennosti, nebo to naopak souvisí s pokryteckou sebereflexí typu "Kdyby Češi četli, co o nich píší Poláci, věděli by o sobě víc". Narážím tím například na nadšené přijetí Szczygielovi knihy "Gottland", kterou Mikulášek nastudoval a převedl na jeviště v ostravském Národním divadle moravskoslezském. Rozvinutí této úvahy by jistě vydalo na samostatnou práci. První půli uzavírá působivý estetický obraz. Na scénu je opět jako na začátku této části představení přední projekcí vyobrazen text korespondence, který je „zvrásněn“ v řádkování jen v místech, kde stojí herci. Barevné ladění scény a kostýmů do černo-bílá je rafinovaně rozrušováno červenými šaty Mikulkové. Vznikla tak velmi vkusná podívaná. Na to se zatáhne opona a po šedesáti minutách skončila první půle inscenace.

40

Opona se po přestávce znovu otevře. Druhá část inscenace začíná stronzem všech tří protagonistů, kteří stojí v popředí boxu a gesty znázorňují revolvery. Jako výjev z plakátu na filmy akčního hrdiny Jamese Bonda. Na "bondovky" se herci odkazují i typickým popěvkem "tadaptaptap". Werich měl skutečně účinkovat v jednom z filmů s Bondem, nabídku však nakonec odmítnul, neboť se na místě dozvěděl, že má hrát "zrůdu". V následujícím výstupu herci položením stolu a židlí „na bok“ změní perspektivu a divák jako by je sledoval ptačí optikou. Vyorálek s Mikulkovou si „sednou“ ke stolu naproti sobě, Vašák poklekne za stůl a předkloněním těla vstupuje k Werichovým do domácnosti a zase z ní s komentářem vystupuje. Situace je založena na textu "Zdenička zlobila, těžko se jí stárne. Mně taky, a tak je to někdy zoufalý". Přitom herci pantomimickou akcí předvádějí nadsazenou manželskou hádku. Popisovaný výstup je plný humorných momentů (např. když Werich chytne hlavu své manželky a divadelně s ní mlátí do stolu; nebo když Zdena ve snaze kopnout manžela natáhne nohu přes desku stolu a ten se jí do nohy zakousne) a trefných postřehů (odklony těla, gesta, posunutí židle dále od člověka, s nímž nemluvíme apod.). Ve vtipné nadsázce se nese i následné usmířování obou manželů, které moderuje svým dopisem z druhé strany Atlantiku Voskovec. Na jevišti využívá Vašák pozice vleže, v níž se jeho kolegové nalézají. Sune a tlačí je po podlaze, 41

pobrukuje si "Lásko, bože, lásko", až se mu podaří rozhádané partnery do sebe zaklínit jako dvě lžičky. To znovu nabízí pasivním aktérům rozehrávat úspornými prostředky další komické momenty a vyjadřovat svou „nevoli“. Před divákem tak vyvstává svým způsobem idylický obraz, který je ovšem po celou dobu ironizován tvrdošíjností obou manželů. V potemnělé scéně si herci připraví všechny potřebné rekvizity pro svůj další výstup a teprve poté začnou rozehrávat další krátký výjev. Porod. Namísto dítěte bílá kulatá koule, identická s lustry, jen je rozsvícena jiným světlem. Mikulášek v této scéně využívá teplého i chladného svícení. Koule zastupující mimino svítí vlastním zdrojem a díky svému bílému „dennímu“ světlu plní funkci detailu. Jedním z typických rysů režijního rukopisu Jana Mikuláška je i herecké jednání, které jde proti smyslu textu. To se objevuje i v "Korespondenci". Například když Zdena sděluje ve svém dopise Voskovcovi, že už nežárlí, a přitom drží Wericha pod krkem. Tak jako inscenátoři hledají nejrůznější divadelní (klaunské) postupy a prostředky pro scénickou akci, je proměnlivý i jejich přístup k textu. Někdy vystačí s pouhým reprodukováním dopisu bez jakýchkoli kudrlinek. „Extrémním příkladem je samozřejmě využití titulků v samém závěru, ale zcela zklidnělé pasáže se objevují častokrát před tím. Herci tehdy většinou jen s minimem akce, ale vždy ve výrazné mizanscéně, přeříkávají text dotyčného dopisu. (...). Jsou tu ale i protiklady. Jako třeba v reakci Jiřího Voskovce na srpnovou okupaci v roce 1968, kde Vašákova herecká interpretace pisatelova rozčilení postupně nabývá nad slovy vrchu. Nedochází však k narušení struktury předlohy jako v případech, kdy Mikulášek použije jedno slovo či výraz z dopisu a udělá z něj vracející se refrén.“50 Do tragikomického klaunského čísla vyústí tento princip, když Voskovec v jednom dopisu napomíná rozhádané manžele, že "it takes two tango" ("na tango jsou potřeba dva"), a nikdo tedy není ve sporu zcela bez viny. „Anglické rčení se nejen stále vrací, ale zároveň rytmizuje Vašákův přednes a vede ho dokonce k tomu, aby Vyorálkovi s Mikulkovou udával počítáním takt a neustále je tak znovu a znovu nutil do tance.“51 Vyorálek s Mikulkovou po dobu Vašákova monologu rozehrávají etudu, v níž Werich učí doma svou manželku tango. Ta mu přitom neustále šlape na nohy, což učitel nelibě nese a vášnivě komentuje. "Jak asi krutá dovede být k Tobě," píše Voskovec 50
Škorpil 51
Škorpil

2011: 88-89. 2011: 88-89.

42

svému příteli. Mikulková v tu chvíli převezme vedoucí roli v tanečním páru a začne s Vyorálkem groteskně smýkat po zemi ze strany na stranu. V těchto fázích Mikulášek komickými etudami odlehčil tón inscenace. Vytváří si tak půdu pro opětovné „přehození výhybky“ směrem k vážnému. Vašák s anglickým přízvukem cituje novinový článek - o tzv. Pražském jaru v roce 1968. Z reproduktoru se ozývá zvuk ptáků a včel a nic nenasvědčuje, že by tomu záhy mělo býti jinak. "Strašně jsem se nasral. Situace je teď taková, že se nedá nic podnikat," začne popisovat své postřehy Vyorálkův Werich. Na scénu při těchto slovech začne spolu s Mikulkovou nanášet další umělé slunečnice a optimisticky se kochat jejich černo-bílým květenstvím (a hemžením hmyzu v něm - té "poklidné a tiché nightmare"). Vyorálek začne artikulovat Werichovy obavy, aby Dubčeka nepotkal stejný osud jako Kinga, přitom v klasickém gagu omylem zaplácne motýlka-Dubčeka. "Děje se tu něco velkého. Jen ještě nevíme, zda hovno, či čin." Vzápětí se vysoko nad jejich hlavami ozve motor letadla. Herci se za letadlem naivně a s úsměvem dívají. Ozve se zvuk dalších letadel. Scéna se pomalu sešeří. Okupace vojsky spřátelených armád. Herci na jevišti začnou pomalu, s klaunským brekem, trhat slunečnice a odnášet je pryč ze scény. V dalším výstupu si Vyorálek s Mikulkovou vezmou do ruky kufry a rozehrají situaci, kdy Werichovi uvažují v roce 1968 o emigraci. Pravé dveře se samy otevřou. Když se jich však manželé užuž dotknou, zase se zavřou. A tak se to opakuje ještě několikrát. Když už se konečně odhodlají a vyrazí, nemají už zase kam. Pražské jaro je podle inscenátorů jedním z hlavních příčin Werichovy duchovní proměny. Vyorálek s Vašákem posléze rozehrají vytoužené setkání obou komiků. Zatímco však je Voskovec přehnaně nadšený, Werich je odevzdaný a apatický - nalomený člověk. Herci sedí na jevišti fyzicky na židlích vedle sebe. Jejich blízkost je však vzhledem k rozpoložení obou z nich pouze relativní. Tuto skutečnost režisér umocnil dalším výrazným detailem na scéně. Mikulková si stoupne na stůl s náručí sytě oranžového listí, keré vstoje pomalu shazuje kolem sebe. Podzim života. Od této chvíle jsou inscenátory rozvíjena zejména témata zdraví, rodiny a smrti. "Nedovedu mu vynadat, je totiž nemocný," říká Mikulková. Během svých slov sejmula partnerovi brýle, dechem mu je zamlžila a znovu nasadila. Vyorálek následně zvrací stylizované listí. "Přestal jsem se dívat na televizi. A přestal jsem

43

blít." Problematické soužití manželů Werichových je rozvíjeno ještě v několika dalších situacích. Mezi ty nejvýraznější patří hádka prostřednictvím kufrů; kdy herci sedící naproti sobě v pantomimické akci rozanimují kufry, a těmi spolu mluví. Nebo pláč Zdenky, který je znázorněn ždímáním mokrého hadru z výšky obličeje do přineseného lavoru. "Instituce manželství je totální anachronismus," glosuje dění Vašák, který akcím kolegů napomáhá, nebo přihlíží. Werich z problematického manželství utíká cestou do Itálie. V tomto výstupu se znovu vrací některé scénické prvky. Dopis popisující Werichovo italské dobrodružství je pojednán jako tanec s baletními piškotami, které vrcholí Zdenčinými slovy "Dědek, co si stále hraje na světáka" a sehraným skoro infarktem Wericha. Z dalších rekvizit se o pár momentů později znovu objeví ještě kufr. Pointuje Werichovo "Doktor Husák je slušný člověk", když se náhle v rukou Vyorálka kufr otevře a z reproduktorů se ozve nepatřičný, pouťový smích. V porovnání s první půlkou představení se po přestávce na scéně objevuje výrazně více rekvizit: lavory, umělé slunečnice, oranžové listí, kufry, rentgenové snímky atd. Děj "Korespondence" je opakovaně dynamizován svévolným jednáním stylizované scény - bílého boxu. Scéna se například náhle celá zahalí do hustého dýmu. "Kouření je blbost," domlouvá Voskovec svému kumpánovi. Do popředí se přibližně v závěrečné třetině výrazně dostává téma zdraví, zvláště to nalomené. Na scénu jsou postupně přinášeny rentgenové snímky, Zdena s nimi tančí tango (odkaz na hodinu tance: "raz dva tři, dva dva tři"), jsou porůznu rozvěšovány (účinkující k nim přistupují a prohlížejí si je, jako by se právě nalézali v galerii). V jednu chvíli se s nimi dokonce nakládá jako s plechovými pláty, kterými se navozuje zvuk bouřky. To když Werich hovoří o nemocné Zdeňce. Z reproduktoru zaznívá zvuk deště. Chmurnou náladu dokresluje herecké jednání, které jde proti emoci. Slzy jsou zadržovány klaunským smíchem. Show must go on, chtělo by se dodat. "Nemám toho, Jiříku, dost na těch bedrech? (...) já nemám duševní klid." Zdenka už je tři týdny v psychiatrické léčebně kvůli depresím, které ji sužují. Mikulková se pomalu obléká do baletní sukénky a klauni se znovu nutí do smíchu. Veselí navzdory. Břemeno klaunů. Když se za této konstelace začne Vašák hlasitě smát a popadat se za břicho, může divák očekávat další „jobovu zvěst“ - neslavné podepisování tzv. anticharty. "Všichni se tam dívali tak národně." 44

Další z pozoruhodných momentů inscenace je založen na textu: "Jediný majetek národa je řeč". Z reproduktorů se asynchronně ozve skutečný hlas Jana Wericha, který vypráví o nešvarech a deformování českého jazyka - konkrétně o nepřirozeném protahování koncového „e“ (např. košilééé). Tato humorná historka je scénicky doprovázena jednoduchou hereckou akcí - Jiří Vyorálek sedí na židli a jen naprázdno ústa otevírá. Jako by ztratil řeč, vlastní jazyk. Jako by ztratil podstatu sebe sama tím, jak jeho „jazyk“ - postřehy, aforismy, historky - obecně zlidověl. Werich patří všem, jen sobě ne. Jako by se proměnil v jakýsi odosobněný mechanismus, který na vyzvání lidi baví. Vyorálek je přitom při svém „vyprávění“ zcela zaujat sám sebou, že ani nemůže slyšet Vašákovo marné volání, kterým se ho snaží vyrušit. Působivým obrazem je i sbližování manželů Werichových. Vyorálek kreslí na záda Mikulkové svůj vzkaz, písmeno za písmenem, a ona hádá jeho sdělení. Vyorálkův Werich vypadá v dané chvíli poměrně vyčerpaně a bezmocně. O to víc „bodne“ jeho pedantické opravení Zdenky, která se domnívá, že by ji manžel mohl oslovit Zdeničko. V následujícím obrazu Mikulková coby Zdenka Werichová zemře. Jan Mikulášek pojedná objevení mrtvé ženy v duchu celé inscenace - jako gag. Vyorálek na ni šplouchá vodu z lavoru, mlátí o sebe činely v blízkosti jejího obličeje, jeho urputná snaha je však marná, „spáče“ k životu neprobudí. Představení graduje až do samotného finále. Scéna se sešeří a z provaziště sjede titulkovací zařízení. Poslední z dopisů ze dne 17. 6. 1980 si divák odčítá, řádek po řádku. "Jana má rakovinu. Rapidně ztrácí zrak." Posléze se dozvídáme i o Werichově úmrtí. I o zákazu, aby se Voskovec objevil na jeho pohřbu. V podkresu zní existenciální, hlubinné tóny Pärtovy hudby. Představitelé obou komiků si nasazují známé „buřinky“ a usedají vedle sebe na židle v popředí scény. Pobrukují si "Pochod stoprocentních mužů", pořád dokola. Dokud se na titulkovacím zařízení neobjeví lakonické Konec.

45

6

Patrik Ouředník - EUROPEANA „Europeana byla radostným a tvůrčím setkáním s lidmi, kteří mi jsou blízcí.“52 (J. Mikulášek) Režie: Jan Mikulášek Dramatizace: Jan Mikulášek, Dora Viceníková Dramaturgie: Dora Viceníková Scéna a kostýmy: Marek Cpin Hudba: Jan Mikulášek Osoby a obsazení: Dita Kaplanová Zuzana Ščerbová Ondřej Mikulášek Václav Vašák Jiří Kniha j. h. Jiří Vyorálek j. h. Jan Hájek j. h. Marie Jansová j. h. Premiéra
9.
června
2011

Předlohou pro v pořadí třetí Mikuláškovu inscenaci v Redutě byla stejnojmenná kniha Patrika Ouředníka, pohybující se na pomezí beletrie a esejistiky. Text "Europeany" je psán v naivním tónu a v jednolitém tvaru. Tvoří ji volný proud historických dat, volně promísený s nesourodými populárně vědeckými informacemi z oblasti techniky, sociologie a politiky. Mezinárodně uznávaná kniha Patrika Ouředníka přinesla skrze humor, mystifikaci i historická fakta nový a mrazivý pohled na naši minulost. „Patrik Ouředník

srovnává

"vysokou"

historii

s historií

všedního

dne.

Poukazuje

53

na marginálie a to, jak tyto zdánlivě všední věci ovlivňují životy lidí.“

V Čechách se "Europeana" stala nejpřekládanější českou knihou po roce 1989. Za deset let od prvního vydání oběhla svět: vyšla po celé Evropě, ve Spojených státech, v Izraeli, v Turecku, v chodu jsou překlady do japonštiny a arabštiny. Strhující komentář k dějinám dvacátého století podává i původní stejnojmenná dramatizace, pod kterou jsou podepsaní režisér Jan Mikulášek a dramaturgyně Reduty Dora Viceníková. „Je to složité a netypické divadelní zpracování, proto jsem si jej

52
Divadlo

beru smrtelně vážně. Rozhovor s Janem Mikuláškem. In: OST-RA-VAR 2011, č. 2, s. 4-6. Štědroň In: http://brnensky.denik.cz/kultura_region/europeana-dejiny-vypravene-s-ironii-avtipem.html/ (8. 5. 2012). 53
Petr

46

vybral. Neměl jsem direktivní představu, výsledný tvar inscenace vznikal intuitivně z podnětů herců i improvizací. Já jsem pak tyto impulsy dotáhl do jednoho celku.“54 * Na téměř prázdné scéně, osvětlené shora zářivkami, stojí dlouhý konferenční stůl s několika sluchátky a papírovými jmenovkami. Vzadu scény se nachází prosklená kukaň (kuřárna) a velký nápis EUROPEANA se zrcadlově otočeným N. Pod ním ještě odpočinkový kout sestávající ze dvou omšelých křesel a malého stolku s pokojovou rostlinou. Nástup herců z pravé strany zakrývá hnědý závěs. Podlaha je pokryta červeným linoleem. „Pracujeme s rámcem normalizační estetiky, ale atmosféra 80. let není tolik podstatná.“55 Mikuláškova "Europeana" je zasazena do „dvojjediného“ prostředí, „které navozuje umakartově-tesilovou ohyzdnost sedmdesátých nebo osmdesátých let, zároveň ale evokuje i cosi na způsob současné "evropské" konference“.56 K událostem z evropských dějin se tedy dostáváme skrze jakýsi rámec. Inscenace opravdu začátkem připomíná konferenci. Za stůl se usadí sedm herců57, kteří se od úvodních vteřin hry pečlivě věnují banálním úkonům (dámy si kontrolují obsah kabelky, pánové si rozepínají sako, upravují vázanku, otevírají desky a urovnávají dokumenty). Mezitím se před nimi připraví Jiří Kniha a předvede groteskní etudu s neexistujícím stojanem na mikrofon, do kterého po dlouhé manipulaci ohlásí jméno autora, název i podtitul inscenace: Stručné dějiny dvacátého věku. Než se posadí k ostatním za stůl, poctivě odnese stranou onen imaginární mikrofon. Herci za stolem dlouho němě zírají do nikam, jako by na někoho čekali. Myšlenkami jsou nepřítomní, nebo pokračují v banálních úkonech, které však nečekaně pointují (J. Hájek si kouše nehty, aby si je posléze schoval do vnitřní kapsy svého saka). Poté si nasadí sluchátka a začnou si pobrukovat melodii, „do níž postupně na způsob beatboxu zapojí různé "válečné" zvuky a posléze i píseň "Řekni, kde ty kytky jsou" (ta bude jedním z leitmotivů inscenace).“58 V tomto obraze jako bychom za zvuku parní lokomotivy projeli začátkem dvacátého století.

54
Jan

Mikulášek In: http://brnensky.denik.cz/kultura_region/europeana-dejiny-vypravene-s-ironii-avtipem.html/ (8. 5. 2012). 55
Jan Mikulášek In: http://brnensky.denik.cz/kultura_region/europeana-dejiny-vypravene-s-ironii-avtipem.html/ (8. 5. 2012). 56
Mikulka 2011: 10. 57
Zleva: D. Kaplanová, Z. Ščerbová, O. Mikulášek, J. Hájek, V. Vašák, J. Vyorálek a M. Jansová. 58
Mikulka 2011: 10.

47

Účinkující herci jsou oblečeni "adekvátně tomu, jak vyhlíží scéna"59 - pánové v laciných nepadnoucích oblecích s příšernými kravatami a s mastnými ulízanými vlasy, dámy s podivnými účesy a v neslušivých šatech, pod nimiž se skrývá babičkovské spodní prádlo. Hned od začátku se naplno hraje na strunu "trapnosti coby estetické kategorie".60 Vladimír Mikulka považuje za příznačné, že na rozdíl od knihy, „která začíná bez jakékoliv přípravy banálním měřením délky řady mrtvých vojáků, zařazuje inscenace na úvod nejen pár zahřívacích výstupů, ale i cosi jako motto: "O dvacátém století se říkalo, že bylo v lidských dějinách nejvražednější, a ti, kteří se těšili na jednadvacáté, říkali, že tak jako tak to nemůže být horší, ale jiní zase říkali, že hůř může být vždycky, nebo alespoň stejně špatně". Je to první opravdová replika představení a Ondřej Mikulášek ji pronese zpoza stolu, s pečlivou dikcí a vemlouvavým tónem televizního hlasatele.“61 Po úvodní replice následuje další "zvuková stopa" - herci začnou pod stolem vojensky pochodovat a J. Hájek do rytmu vykřikuje německé pokyny, na to J. Kniha přejde k odpočívadlu a pískáním vzpomene letecká bombardování. Vše opět uzavře píseň - "Škoda lásky". Teprve poté přijde na řadu ono banální měření délky řady mrtvých vojáků z úvodu Ouředníkovy knihy. Průvodní slovo O. Mikuláška je prokládáno pásmy zvukové stopy, které divákovi evokují posloupně konkrétní etapy dvacátého století. Připomene se nelichotivá role Německa, Sovětského svazu i USA ve válečných konfliktech novověké historie. Opět formou "trapnosti coby estetické kategorie".62 O. Mikulášek je po dlouhé minuty jediným mluvícím hercem. Ostatní účinkující mu naslouchají nebo jeho slova s nadsázkou ilustrují (zvuky i pohybovou akcí).63 Nakonec vstane od stolu i O. Mikulášek a začne osobně ilustrovat svůj monolog. Smích u publika 59
Tamtéž. 60
Mikulka

2011: 10.

61
Tamtéž. 62
Válka

ve Vietnamu je evokována mj. zdeformovaným hláskem J. Hájka a slovy: „Nech tu rýži. To je moje rýže!“ 63
Recenzent V. Varyš zvolený princip ilustrace mluveného slova v Mikuláškově "Europeaně" nahlíží kriticky:
 „Mikuláškovou metodou, ač to u tak oslavovaného a progresivního režiséra může znít paradoxně, je ilustrace. Co se řekne, se taky zahraje, dosloví, případně doplní výmluvnou rekvizitou. Tento v zásadě naivistický postup však režisér umí obvykle užít se značnou nadsázkou a invencí – vyváří tak nový svět. To se v Europeaně úplně neděje, některé momenty působí vyloženě banálně. Především však, pokud jde o formální stránku věci, nebyl využit potenciál Ouředníkova značně jazykově vytříbeného textu, který k rytmizované recitaci a jevištnímu rozehrávání přímo vybízí.“ In: Varyš 2011.

48

vyvolala zejména pasáž, kdy herec stejným gestem okomentuje vznik dadaismu a ruskou revoluci (viz foto).

V polemice s recenzentem V. Varyšem si dovolím tvrdit, že režisér zvoleným principem ilustrování slova (mluvčím či dalšími účinkujícími) docílil řady neotřelých a humorných momentů a ozvláštnění. Například v obraze začínajícím slovy "S vojáky žily také vši" začne O. Mikulášek rozvíjet Ouředníkovu paralelu mezi nepřátelskými vojáky a vešmi. Zatímco pod hnědým závěsem v pravé části scény vyčuhují pouze nohy J. Hájka, řízne J. Vyorálek - schován za závěsem - několikrát pilou do dřeva; přesně v momentu, kdy se Hájek podrbe nohou a nohu. Posléze začne O. Mikulášek zmiňovat i krysy, které též žily s vojáky v zákopech a žraly mrtvoly, načež pod závěsem pomalu zmizí i zbytek Hájkova těla. Režisér Mikulášek se dle vlastních slov vždy snaží ctít "náladu předlohy", proto není příliš divu, že se snažil dopracovat k takovému řešení, které by bylo stejně "ironické a někdy přiznaně infantilní" jako je i Ouředníkův text.64 V této souvislosti notně narážíme na problematiku převedení nedramatického a nedivadelního textu na jeviště.65 J. Mikulášek se spoluautorkou dramatizace Dorou Viceníkovou stáli podle Mikulky před otázkou, jak se postavit k "záměrné beztvarosti a bezcílnosti Europeany".66 „Těch adaptací bylo po světě asi už patnáct a jedna věc byla velmi patrná. A sice, že adaptace jsou si velmi nepodobné. V tom textu není 64


Uvedené postřehy pocházejí z osobního zápisu autora předkládané studie z přednášky s Janem Mikuláškem v rámci cyklu Autorský proces při tvorbě scénické hudby, konané na Divadelní fakultě JAMU dne 16. 12. 2011. 65
Principy montáže, nepravidelné dramaturgie a dalšími znaky a tendencemi postdramatického divadla se podrobněji věnuje např. Hans-Thies Lehmann ve své studii Postdramatické divadlo. 66
Mikulka 2011: 10.

49

vypravěč. Čili někdo vsadil na zešílevší profesory dějepisu, někdo vsadil na venkovského blba, jiný vsadili na marťana. Zajímavé je pozorovat, že ten text se interpretuje trochu jiným způsobem podle národních tradic.“67 Nepřehledně působící proud Ouředníkova textu prošel významnou selekcí - zůstaly především pasáže týkající se válečných hrůz. Takto vznikl „marthalerovsky rozvolněný sled obrazů, které vybrané části textu dílem ilustrují, dílem komentují a dílem jsou na něm zcela nezávislé. (...). Inscenace také na rozdíl od předlohy alespoň do jisté míry graduje, přesněji řečeno, postupně se stává temnější a vážnější. (...). A konečně je důležité, že se v divadelní verzi "Europeany" coby základní atmosféra prosazuje místo nevěřícného údivu nad lidskou nepoučitelností - kondenzovaná, všeprostupující trapnost.“68 Režisér Jan Mikulášek se po oceňovaných a výrazně stylizovaných inscenacích klasiky posunul "Europeanou" více k publistickému, postdramatickému a politickému divadlu. „Snaží se tak činit formami, které jsou třeba v německém divadle dávno obvyklé, ale u nás aby je jeden pohledal.“69 Vědomá kompoziční práce s určitou mírou trapnosti a banality se projevuje i v jednom z komediálních výstupů, díky kterým představení pomalu začíná dostávat spád. Jiří Vyorálek hraje stále vášnivěji na kytaru a zpívá Dylanův protestsong "Master of War", zatímco vedle stojící Jan Hájek píseň humorným způsobem převádí do znakového jazyka.70 „Už v těchto místech se ukáže, že Hájek s Vyorálkem budou společně s Jiřím Knihou hlavními tahouny inscenace; především díky tomu, že umí o poznání lépe než zbývající kolegové (zvláště dámy) podehrávat, nebo ještě lépe řečeno, umí groteskní nebo přepjatě trapné situace vytvářet, aniž by je museli viditelně hrát.“71 Přechod k dalšímu výstupu je řešen nejjednodušší možnou cestou. Jeden z herců (Jan Vašák), který doposud seděl za konferenčním stolem a předchozí vystoupení vyslechl se sluchátky na uších, plynule naváže zmínkou o "nejobjevnějším vynálezu dvacátého století - antikoncepci", načež se přítomné ženy demonstrativně odeberou do kuřárny, kde si po dobu Vašákova řečnění o hygienických návycích a vynálezu toaletního papíru vzájemně porovnávají spodní prádlo.

67
Patrik

Ouředník v pořadu Divadlo žije! vysílaného Českou televizí 21. 12. 2011. 2011: 10. 69
Varyš 2011. 70
 Podobná videa lze dohledat a zhlédnout na známém hudebním internetovém kanálu youtube.com. Jako samostatné kabaretní číslo tuto etudu využívají i herci Komediomatu při svých veřejných improvizačních vystoupeních (jedním ze členů je v "Europeaně" účinkující J. Kniha). 71
Mikulka 2011: 10-11. 68
Mikulka

50

Další

výrazná

akce

následuje

vzápětí

a

„může

být

příkladem

po marthalerovsku nesnesitelně dlouhého rozehrávání jediného jednoduchého motivu72: s blížícími se oslavami příchodu roku 2000 se herci marně pokoušejí otevřít lahve šampaňského, nejprve jednotlivě a pak všichni najednou, přičemž si počínají způsobem, který stále více připomíná masturbaci. (...). Sex totiž v divadelní "Europeaně" tvoří linku skoro stejně významnou jako válečné a totalitní hrůzy. Projevuje se přitom výhradně v co možná nejubožejší podobě a upocená autoerotika je z tohoto úhlu pohledu neobyčejně "fotogenická".“73 Mikulášek tuto komickou situaci navíc hudebně podkreslil motivem rakouské dechovky, čímž dal celému dění punc měšťáckosti a malosti. Po několika vtipných, samostatně stojících výstupech dokáže Mikulášek tok inscenace opět trochu zpomalit a zvážnit. Poté co při Hájkově monologu, v němž jsou zmíněny obavy z efektu Y2K74, zhasne v celém divadle na několik okamžiků veškeré světlo, přistoupí Hájek za záda sedícího Knihy a nejelementárnějšími projevy šikany akcentuje vzpomínanou genocidu kosovských Albánců v zemích bývalé Jugoslávie a její důsledek v podobě bombardování Srbska. Přitom část zbylých účinkujících zatím z papíru seskládá vlaštovky, které posléze animují a rozhazují po scéně. V této válce údajně nezahynul ani jeden z vojáků vítězné strany, což mělo být příslibem do budoucna, že ve válkách již nebude nikdo umírat, kromě nepřátel. Při těchto Hájkových slovech Mikulášek opět celý obraz ironicky komentuje hudebním

72
Např. rozehrávání motivu luhování čaje a čajové přestávky v Marthalerově slavné inscenaci "Murx
 den
Europäer!
Murx
ihn!
Murx
ihn!
Murx
ihn!
Murx
ihn
ab! " ve Volksbühne Berlin v r. 1993. 73
Mikulka 2011: 11. 74 Problém roku 2000 (nebo též Year 2000 problem, zkráceně Y2K) byl výsledkem naprogramování základních funkcí software i hardware, kdy programátoři ve snaze šetřit počítačovou paměť zapisovali rok pouze pomocí dvou číslic. V důsledku toho mnohé programy přelom století interpretovaly chybně. Některé prostě přecházely z čísla „99“ na číslo „00“, čímž pro ně bylo nemožné rozlišit mezi rokem 1900 a 2000, jiné rok nadcházející po roce 1999 interpretovaly jako 19100 (devatenáct set sto jako číslo po devatenáct set devadesát devět, tedy nesmysl). Zejména v druhé polovině 90. let 20. století panovaly velké obavy, co se může 1. ledna 2000 stát s mnohými počítačovýmiprogramy. Katastrofické scénáře mluvily i o možných výpadcích či dokonce haváriích elektráren, pozemního i leteckého provozu atp. S blížícím se rokem 2000 se množily případy expirace zboží, pozvánky do školky pro stoleté osoby a další případy. Katastrofické scénáře se nakonec nenaplnily, jednak z toho důvodu, že veřejný sektor (armády, vládní organizace, školy atd.) vynaložil nemalé finanční částky na prevenci případných komplikací, především však z toho důvodu, že počítačová technika a jiná elektronika rychle zastarává a většina soukromého i veřejného sektoru byla na přelomu roků 1999/2000 vybavena počítači, u kterých jejich tvůrci dílem možnost problému Y2K předpokládali, dílem již z důvodu rozvoje techniky nebyli nuceni tolik šetřit pamětí počítače. In: http://www.wikipedia.org.

51

podkresem - Jiří Kniha hraje na malinký (kapesní) hrací strojek a ostatní účinkující si pobrukují dětskou píseň "Pec nám spadla". Další pozoruhodnou scénou je ta, ve které Dita Kaplanová nejprve nepřípadně vemlouvavým, "eroticky podbarveným hlasem" popisuje, jak působí na vojáky bojové plyny, a pak s úřednicky unavenou věcností vypočítává dlouhý sled mezinárodních konferencí, které používání bojových plynů zakázaly. Její kolegové při každém letopočtu tupě zvednou ruku; Václav Vašák má po celou dobu nasazenou plynovou masku, v podkresu tiše zní píseň "Jednou budem dál". „Zde jdou inscenátoři ruku v ruce s Ouředníkem, který se k bojovým plynům opakovaně vrací; hned v následující scéně se jim však podaří nalézt účinnou zkratku propojující několi motivů, které se v knize do přímé souvislosti nedostanou. Desítky panenek padajících z provaziště nejprve vypadají jen jako žertovná ilustrace vyprávění o Barbíně, poznenáhlu však kupa z nich začne připomínat děsivou hromadu mrtvých těl, takovou, jakou lze vidět na dokumentárních záběrech z koncentračních táborů.“ 75 A zatímco zní vemlouvavá přednáška o eugenice a sterilizaci nepřizpůsobivých osob, Marie Jansová se pomalu svléká a odchází do zákulisí. Je třeba podotknout, že i tento drobný scénický prvek panenky padající z provažiště - má svoji vlastní vnitřní stavbu a zákonitosti. Celý popisovaný moment je totiž vystaven jako gag a přesně vypointován.76

75
Mikulka

2011: 12. míníme ozvláštňující prvek situační komiky. Gag je „absurdní“ změna situace, kterou divák nečeká; jehož překvapivost pramení z nečekaného pohledu na známé. Obvykle bývá založen na absurditě nebo paradoxu. Gag ozvláštňuje známý automatismus vpádem jiného známého automatismu. V této souvislosti si dovolím čtenáře odkázat na známou Havlovu esej Anatomie gagu. In: Havel 1999: 589-609. 76
Gagem

52

Po úlisném výstupu Jiřího Vyorálka vleže, na hromadě rozbitých panenek (viz foto) Mikulášek umně většinu z účinkujících dovede do kuřárny v zadním plánu scény. V popředí osamí pouze Václav Vašák (referent) a Marie Jansová (aktér doprovázející akcí slova referenta). Jak již bylo výše zmíněno, Vašák se rozhovoří o sterilizaci nepřizpůsobivých osob, přičemž se významně pohledem „otírá“ o pomalu se

vysvlékající Jansovou. Rakouskou dechovku nahradí v hudebním podkresu

skladba Arvo Pärta, jehož violoncela a basy v hloubkách navozují pocit existenciálna, "hlubinný pocit".77 Pro Jana Mikuláška je hudba jedním z nejdůležitějších prvků kompozice jevištního tvaru, plní u něho obvykle funkci komentáře k tomu kterému scénickému obrazu. Využívá okamžitého emočního působení hudby, akcentuje jí dané místo děje a graduje skrze ní napětí. V popisované situaci se hudba slabě rozezvučí při Vašákově zmínce o "jedincích se sklonem k asociálnímu životu" a pomalu narůstá, až k momentu, kdy se vpředu scény osamocená Jansová „outsiderským“ pohledem skrze skla jejích brýlí obrátí směrem k prosklenné kukani, jejíž osazenstvo upřeně

77


Uvedené postřehy pocházejí z osobního zápisu autora předkládané studie z přednášky s Janem Mikuláškem v rámci cyklu Autorský proces při tvorbě scénické hudby, konané na Divadelní fakultě JAMU dne 16. 12. 2011.

53

pozoruje vytipovaného "asociálního jedince".78 Na to si chvatně posbírá své svršky a v mžiku zmizí za závěsem vpravo. Poté Mikulášek opět přivádí všechny herce z kukaně vzadu do popředí scény a následuje nová situace odstartovaná slovy O. Mikuláška: "O první světové válce se říkalo, že v ní lidé padali jako semena". Tento výstup je oproti předešlému pohybově více dynamizován. Střídáním kontrastních poloh (v náladě daného obrazu i charakterem pohybu v něm) se režisér dopracovává k plastičtějšímu temporytmu. Dita Kaplanová se z kuřárny vrací s popěvkem "Sag mir wo die blumen sind" ("Řekni, kde ty kytky jsou"), který zpívá stále naléhavěji79 a herci doslova padají jako ona zmiňovaná semena, zcela nečekaně se během simulovaných rozhovorů ocitnou na zemi. Okamžitě se však zvednou a svému pádu nepřikládají žádný význam, tváří se jako by se ona trapná příhoda vůbec nestala. Uvedená situace je příkladem abstraktněji pojaté scény, které se v představení objevují a nijak přímo nevycházejí z textu Ouředníkovy předlohy. Vladimír Mikulka ve své studii publikované v odborném periodiku "Svět a divadlo" shledává zmíněné doprovodné scénické akce, jež jsou vkladem inscenátorů vzniklých během četných improvizací80 jako "nevyrovnané" (a často dle jeho názoru působí "vyprázdněně a banálně"). „Zatímco existenciálním výstupům s opakovanými pády herců na zem nelze upřít obtížně popsatelnou osudovost (i když nadprůměrná délka v tomto případě novou kvalitu nepřidává), dlouhý trhavý tanec na Wagnerovu hudbu, kterým končí první polovina, nezachrání ani hezký nápad s klesajícím stropem.“81 Další ze sexisticky laděných scén začíná s návratem Marie Jansové docela nenápadně. Během jejího dojímavého monologu na téma "zlaté časy" se jí podaří 78
 Závěrečná

slova Vašákova monologu: „Protože vlády v těch zemích zjistily, že Albánců a Romů nepřiměřeně přibývá,“ mají v kombinaci s vybranou Pärtovou hudbou a povědomím poučeného diváka o současné společensko-politické situaci u nás i ve zbytku Evropy doslova zlověstný ráz a resonanci. Díky tomu je tato situace jedním z nejsilnějších a nejvydařenějších míst inscenace. 79
V tomto výstupu můžeme shledat jisté podobnosti s již zmiňovanou inscenací Ch. Marthalera "Murx
 den
Europäer!
Murx
ihn!
Murx
ihn!
Murx
ihn!
Murx
ihn
ab!" a zde pojednanou skladbou "Danke, für diesen guten Morgen". Mikulášek však pracuje pouze s obdobným principem, konkrétní řešení je od Marthalera odlišné. 80
V rozhovoru s R. Ermlem popisuje J. Vyorálek zkoušení, které vedlo k výslednému jevištnímu tvaru inscenace "Europeana". Během šestitýdenního zkoušení se převážně improvizovalo na základě témat, která s sebou text nesl; vytvářeli etudy, které herci museli okamžitě fixovat. Zkoušení probíhalo "napřeskáčku", každý den jinak. Výsledky improvizací finalizovali až v generálkovém týdnu. Odpad nápadů byl dle Vyorálkových slov víc jak polovina. Zkoušení s Mikuláškem vyžaduje od herců pohotovost a schopnost okamžitě nápad fixovat, protože pracuje "v kratších termínech, ale o to intenzivněji". Po účinkujících v "Europeaně" režisér vyžadoval především, aby hráli "jakoby lehce, bez velkého prožívání". In: Erml 2011. 81
Mikulka 2011: 12.

54

uspat všechny účinkující, včetně sebe sama. Ze spánku náhle vymrští levou paži vzhůru, jakoby ukazovala k nebi (nebo se bezděky přihlásila o slovo v diskusi). V ten moment se probouzí Jan Hájek. Okamžitě zaregistruje zdviženou bezvládnou ruku a vyhodnotí nadějně úspěšnost svého následného pokusu. Ruku spící ženy vzápětí využije k masturbaci (v intencích záměrů inscenátorů se zde autoerotika opět jeví odpudivě). „Příslušný akt provede (zády k publiku) s dokonale šedivou nevýrazností a na odchodu se ještě na okamžik vrátí, aby ženě s ubohou věcností rychle sáhl na ňadro.“82 Erotické scény v "Europeaně" jsou z inscenačního hlediska nositelem komického náboje, snad především proto „působí o poznání výrazněji než scény, které rozvíjejí hlavní "dějinná" témata. Poněkud horší to však je, pokud začneme pátrat po hlubším smyslu celé erotické linie a jejím postavením v rámci inscenace. Ouředník na sex a erotiku naráží spíše v souvislosti s ironickým připomenutím různých nabubřelostí, které se kolem ní nakupily. Tento rozměr však na divadle ponechávají stranou a jiný není příliš zřejmý, skoro to vypadá, že hlavním cílem erotických scén je vnést do inscenace maximální dávku trapna. (...) trapně erotické scény patří k divadelně nejnápaditějším a dodávají představení nejen odlehčující zábavné momenty, ale i jakýsi pokleslý "šmrnc", který řada vážněji pojatých výstupů postrádá.“83 Poté, co se Hájek sexuálně uspokojí rukou spící kolegyně, posadí se zpět na své původní místo a znovu usne. V zápětí se ovšem začne z reproduktorů ozývat Wagnerova slavná Ouvertura z Tannhäusera, která přítomné probudí ze spánku. Následně dojde k jakémusi "očistnému tanci, ze kterého dotyční začnou zvracet".84 Účinkující se při něm postupně vysvlékají ze svrchního oděvu a společně tančí. Popisovaný výjev silně evokuje obraz "The Dance" Henri Mattise (viz foto). Díky nečekaným zastavením v tanci a dávivému zvracení pozbývá výjev svůj radostný náboj a stává se mementem nacistických vyhlazovacích táborů. Tento pocit ještě umocňuje klesající strop s osvětlením.

82
Mikulka

2011: 11. 2011: 11. 84
 Uvedené postřehy pocházejí z osobního zápisu autora předkládané studie z přednášky s Janem Mikuláškem v rámci cyklu Autorský proces při tvorbě scénické hudby, konané na Divadelní fakultě JAMU dne 16. 12. 2011. 83
Mikulka

55

Pointou první části inscenace je „"nemístný" tanec dvou holohlavých tanečníků: "navrátivšího se koncentráčníka a ženy, které ostříhali vlasy, protože za

okupace

spala

s Němci“.85

Tanec

přichází

po

Vyorálkově

zmínce,

že v okupovaných zemích po válce pořádali občané zátahy na kolaboranty a vlastizrádce. Sedí u toho na židli, do půl těla vysvlečen. Zezadu k jeho židli přistoupí Hájek, klekne si a čelem se dotkne jeho zad. Když Vyorálek domluví, postaví se a dlouze se na sebe s Hájkem zadívají. Na moment jako by v tom snad byla i trocha jakési vzájemné, tělesné žádostivosti. Pak k sobě mlčky přistoupí a tančí jako okolní tři páry. Všichni se pohybují pomalu a něžně. Mikulášek znovu nechává zaznít Pärtovu hudbu, čímž celý výjev nabývá až existenciálního rozměru.

Scéna druhé části se promění jen minimálně. Zmizí pouze dlouhý konferenční stůl. V prázdném prostoru jeviště jsou stylizovaně rozmístěné židle86, na které účinkující po svém příchodu usedají. V hudebním podkresu se znovu objevuje motiv rakouské dechovky. Herci listují v knihách, které si přinášejí s sebou ze zákulisí a jakoby se rozmlouvají pomocí náhodných slov: Hirošima, Enola Gay, Terezín ad. Celý 85
Mikulka

2011: 12. Rozestavení nábytku na scéně, jež samo o sobě již nese určitou estetickou hodnotu, je jedním z typických prvků režijního rukopisu nejen Jana Mikuláška, ale i dalších režisérů, pro něž je výtvarná složka inscenace velmi důležitá (J. A. Pitínský, V. Morávek ad.). 86


56

výstup se nese v duchu zvláštní nepatřičnosti. Ta vrcholí vytrženou stránkou z Vašákovy knihy. Rázem trhají a pojídají listy svých knih i ostatní. Situace je následně rozehrána až do absurdních rozměrů, kdy knihy slouží k sexuálnímu ukojení jejich uživatelů - "přívrženců esperanta". Zuzana Ščerbová extaticky pronáší Ouředníkovy věty o tom, že mnozí z diktátorů a masových vrahů byli vzdělaní a kulturymilovní lidé. Doprovodná scénická akce, v níž se zbytek ansámblu plazí po zemi a naznačuje masturbaci s knihami, však působí "vyprázdněně a banálně".87 Inscenátoři této scéně přiřkli více času na její rozehrání, než by si nezbytně žádala nosnost daného nápadu. Ideální poměr je však nemožné určit. „ Linie, kterou by bylo možné označit za "hlavní" nebo snad "dějinnou", se potýká s problémem, že se ji ne vždy daří vyjádřit divadelně nosným způsobem. Když to vyjde, vznikají pasáže, v nichž má inscenace mrazivě veselý ráz, když ne, ovládne jeviště poněkud vatovitá nuda.“88 Textové propojení obou částí inscenace, znovu vzpomenutý citát jednoho italského vojáka, který z fronty psal, že si připadá "den ze dne pozitivnější", nastartuje druhou polovinu, jejíž těžiště spočívá více na slově. Účinkující vojákovo tvrzení významově otočí a před divákem rozehrají jakousi neuřízenou skupinovou terapii. Herci sborově naříkají, že se cítí "den ze dne pozitivnější"; posléze začnou vzlykavě unisono zpívat Beethovenovu "Ódu na radost". Pro poučeného, brněnského diváka mohla tato scéna nabýt zvláštních asociací, neboť "Óda na radost" byla v téže době shodou okolností jakýmsi leitmotivem Havlovské linie v nedalekém Divadle Husa na provázku.89 Přes „bolestné“ výkřiky v různých jazycích odkazujících na jeden z návrhů došlých v soutěži na realizaci pomníku obětem holocaustu v Německu plynule přejdeme k dalšímu hudebnímu komentáři - plačtivému zpěvu beatlesovského popěvku "Tell Me Why You Cry". Těmito komentáři Mikulášek ironicky glosuje Ouředníkův text; usměrňuje jeho výklad a fakticky tím do inscenace vkládá přímý autorský komentář reprezentující režisérův postoj. Jak podotýká Vladimír Mikulka, působí brněnská inscenace oproti knize podstatně cíleněji a sebevědoměji; zatímco Ouředník chaoticky staví věci vedle sebe a v ideálním případě tak nutí čtenáře, 87
Mikulka

2011: 12.

88
Tamtéž. 89
Beethovenova

"Óda na radost" se objevila nejen v Havlovských režiích V. Morávka (např. "Cirkus Havel", "Pět tet"), ale byla i znělkou festivalu Divadelní svět Brno, v ročníku dedikovaném právě Havlovi, hranou před každým festivalovým představením. Pro tyto skutečnosti mohl uvedený motiv v divákovi rezonovat ještě jinými významy.

57

aby si fakta neustále propojoval a znova a znova hledal jakýs takýs pevný bod, divadelní divák je vcelku pohodlně nasměřován k očekávatelnému závěru, že se v Evropě v průběhu dvacátého století děla strašlivá zvěrstva a že na ně v žádném případě nebyl hezký pohled. „Spolu se snahou inscenátorů střídat vážnější a odlehčené pasáže to citelně oslabuje jednu z paradoxních kvalit knižní "Europeany": absurdní monotónnost a naivně dětinskou nesourodost sledu zlomkovitých informací, servírovaných znejišťujícím způsobem bez jakéhokoli zjevného směřování a bez přímého autorského komentáře.“90 Následující scéna probíhá opět v odlehčenějším duchu a rozvíjí téma sexu. Tato linie je inscenátory kompozičně postavena proti linii "dějinné" a její opodstatnění můžeme najít v textu "Sex se stal ve 20. století hodně důležitý, dokonce důležitější než náboženství a skoro tak důležitý jako peníze". Jiří Kniha v tomto komickém výstupu provádí prostřednictvím svých figurantů jakousi sexuální osvětu. Důležitou roli zde sehrává kapesní hrací strojek, jímž si figuranti hudebně podkreslují své pachtění. Základem popisované scény je věta "souložili na všechny způsoby". „Jiří Kniha napůl s úřednickou věcností a napůl zálibně popisuje výdobytky sexuální revoluce, přičemž nutí dvojici usedle vyhlížejících figurantů ony různé způsoby náležitě demonstrovat. Dita Kaplanová a Jan Hájek se tváří nešťastně a zhnuseně, neochotně se podrobují instrukcím a při každé příležitosti se mátožně snaží zmizet.“91 Podle Mikulky se tyto sexuální, "trapně zábavné scény" v inscenaci objevují coby znak nemohoucnosti a náhražkovosti naší doby.92 V zadním plánu scény proběhne během Knihovy osvětové přednášky ještě krátká pararelní herecká akce. Oldřich Mikulášek, sedící v křesle pod nápisem EUROPEANA svačí (rohlík93

a

kávu),

zareaguje

na

koketní

pohled

z

„žiletek“

vyšlé

Z. Ščerbové a vydá se ji následovat. V tuto chvíli pronáší J. Kniha text "Lidé v kapitalismu takový pocit z dobře vykonané práce nepociťovali [jako pociťovali lidé v komunismu - pozn. autora], a tak se uchylovali k různým náhražkám". Popisovaná

90
Mikulka 91
Mikulka

2011: 12. 2011: 11.

92
Tamtéž. 93
 Vzhledem

k tomu, že O. Mikulášek pojídá rohlík zrovna během zmiňovaného výkladu a sexuální demonstrace v popředí scény, může tato scéna evokovat film "Nuda v Brně" režiséra V. Morávka, konkrétně scénu, v níž starší bratr poučuje mladšího, jak si má správně nasadit prezervativ.

58

paralelní akce by tedy mohla být interpretována v souvislosti s nabízením sexuálních služeb (prostitucí). Podobnou akci provedli stejní aktéři i v první části inscenace.94 Režisér Mikulášek v "Europeaně" přiznává (a rozehrává) přípravy i drobné přestavby potřebné pro další výstup, bere je do hry. Jako například přinesení skutečných mikrofónů pro výstup plačtivého (nebo smějícího se?) řečníka95 nebo při zacvaknutí karabiny a zavěšení V. Vašáka coby bojového pilota (více níže). V jiném případě vkládá krátké herecké akce, rozsahem drobné skeče96, mezi více rozehrávané akce, které si vyžadují nějakou přestavbu scény. Slabou stránkou "Europeany" je podle některých kritiků nevyvážené obsazení mužské a ženské složky ansámblu. Recenzent V. Varyš obsazení komentuje: „(...) když postavíme na jeviště pány, kteří patří mezi nejlepší současné české herce, jako jsou Jan Hájek, Jiří Vyorálek, Václav Vašák a Jiří Kniha, bude to vždycky zajímavé; Vyorálek dokáže ve své póze nechutného – nebo prostě jen unaveného – průměrného muže středního věku strhávat pozornost, i když v zadním plánu jen žvýká žvýkačku. (...) dámská část obsazení (Dita Kaplanová, Zuzana Ščerbová, Marie Jansová) výrazně zaostává; poslední člen sboru "Europeany", Ondřej Mikulášek (mimochodem režisérův otec), se pohybuje někde mezi oběma póly. Jeho sólové výstupy úplně nenadchnou, jako součást celku však funguje spolehlivě.“ Varyš je ve svém výroku příliš kategorický a jeho soud odráží spíše recenzentovy osobní sympatie. Na druhou stranu však nutno podotknout, že se v inscenaci nacházejí scény, v nichž se určitá "nevyváženost" projevuje. Nejvýrazněji ve dvou obrazech, kdy je v modelu referent skupina rozehrávající doprovodnou scénickou akci obsazena pozice referenta ženou. Jako například ve scéně založené na textu "deprese - nejrozšířenější patologie v západním světě". Marie Jansová, na židli v popředí scény, je naprosto zastíněna svými kolegy rozehrávající „team-buildingové“ aktivity založené na budování důvěry ve skupině. Hned po ní slovo převezme Dita Kaplanová. Scéna zcela potemní 94
Ve scéně s panenkami. Zatímco Vyorálek leží na hromadě panenek a říká Ouředníkův text, za stolem vedle sebe, schovaní pod deštníkem, sedí právě O. Mikulášek a Z. Ščerbová, která se od stolu zvedne na text "Nejznámější byla panenka Barbie (...). Byla to první panenka, která se chovala jako dospělá." a odejde stejně jako v druhé části, následovaná v těsném závěsu O. Mikuláškem. Je ovšem otázkou nakolik je tato akce významuplná, neboť ohnisko divákovi pozornosti (fokus) je v daných chvílích vždy vpředu scény pevně zacíleno na J. Knihu, resp. J. Vyorálka. 95
 Zde bychom opět mohli najít drobné podobnosti s Ch. Marthalerem a jeho inscenací "Die Stunde Null oder die Kunst des Servierens" z r. 1995 (Deutsches Schauspielhaus Hamburg), ve scéně, v níž řečníci u mikrofonů mluví tak přesvědčivě, až dojmou k pláči i sami sebe. 96
 Kupříkladu uspěchaná „cesta do zaměstnání“, při níž účinkující v simulovaném běhu na místě demonstrují nemožnost vypít si kávu (pánové) či namalovat si ústa růží (dámy).

59

a jediným světlem po několik dalších okamžiků je pouze to od zápalky v hereččině ruce. Přitom Kaplanová popisuje hrůzné Ouředníkovy postřehy o koncentračních táborech. Inscenace začíná získávat, až když se slova ujme Vašák. Ve stejné tmě říká text "A jedna mladá Židovka přežila válku díky tomu, že hrávala na nástupišti v Dachau árie z Veselé vdovy - na housle". Jedinou odlišností v těchto dvou výstupech je změna hudebního podkresu. Vašákovi výrazně pomohlo, když režisér namísto rakouské dechovky nechá po delší pauze opět rozezvučet hluboké tóny Arvo Pärta. Zdánlivá "nevyváženost" hereckého obsazení tak může pramenit z docela jiných příčin. Prakticky vzápětí dojde k další proměně hudebního motivu; začne hrát skladba "Hey Boy Hey Girl" od "The Chemical Brothers" a prosklenná kukaň se rázem promění v taneční parket.97 Mimo ni zůstane v následující scéně jen nejstarší účinkující - O. Mikulášek. Ten si z malého stolku v rohu vezme připravený list papíru, sedne si na jednu z židlí v popředí, a zatímco ostatní kolegové tančí v rytmu elektronické hudby, čte Ouředníkův text o bibli, "ve které je obsaženo všechno, co se stalo a stane". Již během tohoto výstupu se díky zručnému přenesení ohniska pozornosti připravuje následující scéna. Divák ani nepostřehne, že ze stísněné kukaně na chvíli zmizí jeden z herců. A zatímco O. Mikulášek čte z papíru text "A kdybychom věděli, co hledáme, všechno bychom tam našli včas, ale pak by se to zase nestalo a nemohlo by to tam být," vrací se vzadu Vašák mezi tanečníky již v lezeckém postroji s karabinou, kterou se vzápětí sám zavěsí na bodový tah sjetý z provaziště. Celá tato „přestavba“ proběhne plynule, ve velmi krátké době a díky jejímu rozehrání98 ji divák prakticky ani nepostřehne. V těchto místech dostává představení znovu spád. Pärtovou skladbou podkreslený Hájkův výklad o vývoji v letectví, při kterém v sugestivním nasvícení jemně dloubanci kýve siluetou mrtvého válečného letce (Vašák), přejde Mikuláškova "Europeana"

v další

ze

scén,

které

nemají

oporu

v Ouředníkově

textu.

„(...) z Ouředníkových "výpisků" zůstaly především pasáže, které se týkají válečných 97
 Podobně děj proměnil a dynamizoval i Ch. Marthaler v inscenaci "Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie" uvedené v r. 2009 v rámci Wiener Festwochen. Účinkující si taneční parket takto udělali z jedné garáže při hudbě "Modern Talking". Oba režiséry spojuje dlouhodobá, úzká spolupráce se spřízněným scénografem (u Marthalera je jím jak známo Anna Viebrock). Konkrétní prostorové řešení tak vzniká již s režisérovou koncepcí. 98
 Když přečte O. Mikulášek citovaný text, krátce se zamýslí, zmuchlá papír a vydá se též tančit do kukaně. Svým vstupem mezi „mladé“ okamžitě parket vylidní a v další scéně zůstává opět izolován od zbytku účinkujících.

60

hrůz. Inscenace také na rozdíl od předlohy graduje, přesněji řečeno, postupně se stává stále temnější a vážnější. V úplném závěru to podtrhne dlouhá scéna, v níž Zuzana Ščerbová odříkává rok po roce letopočty a Jiří Kniha spadne ze židle a pak se stále namáhavěji zvedá.“99 Velmi působivý je moment, kdy je Kniha padáním již toliko zmožen, že se ani ze země nedokáže zvednout. Ščerbová však ve svém výčtu jednotlivých let neustane, pokračuje v něm dál. Ze židle v tu chvíli začne obdobným způsobem padat na zem po její pravici sedící Vyorálek. Popisovaná situace je přitom doprovodnou scénickou akcí k monologu Dity Kaplanové, v němž mj. zaznívá, že "souhlas s nacismem byl projev sexuální frustrace" a že "komunisté to vlastně mysleli dobře". Inscenace v těchto pasážích výrazně potemňuje a stává se vážnější i tím, jak se najednou začnou propojovat motivy z první a druhé části.100 Pointou celé inscenace je odkaz na amerického politologa Francise Fukuyamu a jeho dílo "Konec dějin a poslední člověk". Fukuyama totiž vymyslel, jak ostatně název knihy napovídá, teorii o konci dějin. Podle něho dějiny v roce 1989 vlastně skončily, protože moderní věda a nové komunikační prostředky umožňují lidem žít v blahobytu.

"A

všeobecný

blahobyt

že

je

zárukou

demokracie.

(...).

A všechny formy společnosti že se vyvíjejí k liberální demokracii. A liberální demokracie povede k zániku všech autoritářských forem vlády a k politické a ekonomické rovnosti. A nezávislosti. A k novému věku v lidských dějinách. Ale hodně lidí tu teorii neznalo, a dál dělali dějiny, jako by se nechumelilo." Všichni účinkující se na ta slova začnou jeden s druhým srdečně loučit, tisknout si ruce a na to odcházet skrze prosklennou kukaň pryč z jeviště. Na něm osamí jen Jiří Vyorálek, který ještě na malou chvíli postojí před velkým nápisem EUROPEANA101 tak, jako na začátku inscenace, a znovu ho luští. Nakonec nad ním ale odevzdaně mávne rukou a za hudebního podkresu odchází i on z jeviště "Europeany".

99
Mikulka

2011: 10. Např. když Kaplanová zmiňuje, jak "komunisté usoudili, že nejlépe zlomí nepřátelský odpor rolnictva tím, že v zemědělských oblastech na Ukrajině, na severním Kavkaze nebo v Kazachstánu vyvolají hladomor. A odklonili železniční dopravu," sugestivně dokreslí následně svá slova citoslovem jedoucího vlaku ze začátku první části "Europeany" „tu-dum-tu-dum“. 101
 V nápisu EUROPEANA je písmeno N zrcadlově otočené. Rozdělení písmen na stěně však může evokovat i rébus či hádanku. Nebo políčka sudoku. Nápis je totiž esteticky rozdělen do třech svislých a vodorovných řádků. 100


61

7

Charakterizace režijních postupů Jana Mikuláška v inscenacích Divadla Reduta

V této kapitole se pokusím shrnout a postihnout hlavní rysy Mikuláškových režií v Divadle Reduta a charakterizovat jeho režijní rukopis na této scéně. Po podrobné analýze tří inscenací v předchozích částech předkládané práce budu nyní hledat jejich společného jmenovatele. Nejprve se budu zabývat jednotlivými inscenacemi zvlášť, k definování shodných rysů a postupů přistoupím v závěru tohoto textového oddílu. "Elementární částice" byly první spoluprací režiséra Jana Mikuláška s brněnskou Redutou. Pro tento jeho debut objevně zvolili s dramaturgyní Dorou Viceníkovou pesimistickou vizi francouzského spisovatele Michela Houellebecqa, kterou uvedli v české premiéře. Převedením Houellebecqova textu na jeviště vznikl ve výsledku mnohovrstevnatý scénický tvar, který je díky četnosti intertextuálních odkazů intelektuální podívanou. V inscenaci se tyto motivy a prvky opakovaně vracejí, což režisérovi pomáhá vytvoření přesné rytmizace. „Snažím se divadelní tvar co nejvíce vzdálit od všednosti a zřetelný temporytmus někdy dokáže v běžných věcech odkrýt poezii, nečekanou dynamiku.“102 Klíč k výtvarnému pojetí inscenace vzniká u Mikuláška přes dlouhý, několikaměsíční dialog s výtvarníkem Markem Cpinem. V případě "Elementárních částic" z tohoto procesu vzešlo velmi silné výtvarné gesto, které determinovalo ostatní složky jevištního tvaru. Herci se museli pohybovat ve výrazně stylizovaném prostředí, které vzhledem k rozčlenění hracího prostoru na dvě výškové roviny a labyrintu uliček mezi jednotlivými deskami určovalo a omezovalo jejich jednání. Přitom je v této inscenaci poměrně široký rejstřík hereckých prostředků, které jsou voleny podle záměrů inscenátorů s vyzněním toho kterého jevištního obrazu a situace. Herci pracují s náznakem, věcně civilním projevem, stronzem i stylizovaným slow-motion. Na konci jednotlivých obrazů je téměř vždy výrazné gesto a stronzo, než scéna potemní a přes stmívačku se prolne do dalšího výstupu. Mikulášek pracuje i s kontrastním odstíněním ústředních a epizodních postav, kdy jednající postavy vede k takřka filmovému minimalistickému herectví, zatímco ostatní herci jsou rozmístěni v působivém jevištním obrazu, často ve stronzu nebo slow-motion pohybu. I v herectví tedy pracuje s kontrastem a změnami tempa. Herci v několika případech 102
Mikulášek

In: Sieglová - Škorpil 2010: 29.

62

využívají i ilustrativního jednání, vždy však s vědomou nadsázkou a citem pro komično. Mikulášek často opakuje určité motivy. Je to pro něho výrazem určité absurdnosti a grotesknosti lidského jednání. Ne náhodou je každý gag založen na opakování a rozvíjení nějakého motivu. Režisér výrazně v "Elementárních částicích" akcentuje trapnost coby estetickou kategorii. Z trapnosti těží humorné situace. Nositelem komického náboje je z inscenačního hlediska i sex, který je ukazován většinou ve své ubohé podobě (swingers party, masturbace). Sexuální scény přinášejí do inscenace jisté odlehčení a humor. I díky Mikuláškově ironickému přístupu k dané látce. U Jana Mikuláška platí, že čím je jeho inscenační představa vizuálnější, tím více k sobě potřebuje hudbu. Vzhledem k řádkům výše netřeba tedy příliš dodávat, že hudba hraje v této inscenaci velmi důležitou roli. Mikulášek pracuje především s hudebními kontrapunkty. Vedle použité hudby využil i vlastních kompozičních schopností. Výsledkem je fakticky neustálý hudební podkres čerpající jak z klasické hudby,

tak

ze

současné

elektroniky.

Často

je

daná

situace

dokreslená

reprodukovaným ruchem (zvuk cvrčků, deště apod.). Celkovou pesimistickou atmosféru dotváří i způsob svícení. "Elementární částice" jsou poměrně dosti ponořené ve tmě. Světlem jsou „vypichovány“ jen určitá místa na scéně. Celek je vysvícen minimálně. V několika momentech se svítí dokonce jen příruční baterkou. Velice podstatná je i kombinace teplého a chladného svícení, s níž Mikulášek nakládá významově i prakticky (pro optické prohloubení scény). Jednotlivé obrazy jsou od sebe oddělovány stmívačkou. Ta někdy proběhne i s určitou mezifází rozsvícením prostoru za boxem (vodorovný průřez v zadní stěně). V některých situacích Mikulášek světlem zplošťuje postavy v siluety. Shrneme-li výše napsané řádky, můžeme konstatovat, že inscenace "Elementárních částic" je odvážná v práci s erotickými motivy, invenční v převodu složitých úvah a situací do divadelního jazyka a přitom důsledná v respektu k literární předloze. Inscenátoři k látce přistupují poměrně ironicky a využívají spoustu společenských a kulturních odkazů. „Oproti Houellebecqovi není inscenace tak 63

cynická, vulgární ani excentrická. Je spíše monotónně znějícím hořkým žalmem, zoufalým nářkem hlavního hrdiny Bruna nad jeho tělem, životem, touto dobou.“103 * Druhou spoluprací Jana Mikuláška s divadlem Reduta se díky shodě okolností stala "Korespondence V+W". Tato inscenace byla fakticky ihned po svém prvním uvedení kladně přijata jak ze strany brněnského publika, tak ze strany odborné veřejnosti. Mikulášek do ní „naskočil“ jako do onoho pomyslného rozjetého vlaku, tedy v době, kdy už byly přípravy rozběhnuty. Možná i proto je výsledný jevištní tvar na tohoto režiséra více přímočarý. Žádná výrazná konstruovanost a mnohovrstevnatost. "Korespondence" je propracovaným tvarem, který přitom zůstal přístupný a komunikativní i „svátečnímu“ divákovi. Inscenátoři se legendárními klauny nechali jen volně inspirovat, přejali od nich jejich hravost a dadaistický přístup. Mikulášek od počátku buduje inscenaci jako sled dílčích jednotek - gagů. Opakuje jednoduché motivy a rozvíjí je ad absurdum. K tomu mu výrazně napomáhá i scénografie Svatopluka Sládečka, která v některých momentech jako by sama jednala, přesně v intencích absurdní dramatiky. Oproti jiným inscenacím, které jsou „uzavřené“ do boxu, je v "Korespondenci" prostor nastaven až na forbínu, kde se do hry vtáhne i modrá francouzská opona (díky jejímuž zatažení se na scéně mohou odklidit velká písmena V a W). Vzájemné dopisy jsou herci střídavě interpretovány. Herci se střídají v aktivní a pasivní roli, v duchu comedie dell' arte. Mezi všemi protagonisty je výrazná souhra a partneřina. Ta se projevuje především v krátkých pantomimických akcích. Herecká akce jde často proti smyslu textu. Mikulášek pracuje v "Korespondenci" s divadelním znakem, jeho přenášením a také s metaforou. Výrazně vychází i z klaunské komiky, což se projevuje doslovným naplňováním slovních obratů nebo příkazů. Zvolením prostředků klaunské poetiky může Mikulášek vést herce proti té které emoci, čímž nejednou docílí emočně silné výpovědi. V takových místech si často dopomůže ještě hudebním podkresem a snížením světelné intenzity.

103
Hulec

2010.

64

Společným rysem jednotlivých jevištních obrazů jsou přiznané chvíle sloužící pro přípravu následujícího obrazu. Herci se v nich odeberou nejčastěji do pravého rohu bílého boxu, kde si na začátku představení nachystali potřebné rekvizity, a odtud se vracejí připraveni na další výstup. Ačkoli jsou tyto přestavby zcela přiznané, chytrým přenášením ohniska pozornosti často divákovu zraku uniknou. O to víc pak překvapí a zapůsobí detaily, které se náhle na jevišti objeví (nutno podotknout, že se vždy jedná o barevný detail - zelený kaktus, vánoční elektrické svíčky apod.). I v této inscenaci Mikulášek významně pracuje s navracejícími se motivy a scénickými prvky. To mu umožňuje vybudovat zřetelný temporytmus. Lze také vypozorovat v jeho režiích opakující se snahu vytvořit na konci celých částí inscenace působivý estetický obraz. Jejich začátky se naopak nesou v hravějším duchu. V případě "Korespondence" režisér na konci první a druhé půle efektně vizualizoval tématizovanou korespondenci (projektorem, resp. titulkovacím zařízením). Obě části otevírala více méně rozehraná pantomimická akce. * "Europeana" je prozatím poslední inscenací režiséra Jana Mikuláška v brněnské Redutě. Po ostravském "Gottlandu" se jedná již o jeho druhou režii, která se inspiruje tvorbou Christopha Marthalera. Výsledným jevištním tvarem je tak jakýsi rozvolněný sled obrazů, které vybrané části textu dílem ilustrují, dílem komentují a dílem jsou na něm zcela nezávislé. Marthalerovská inspirace se projevuje zejména v momentech dlouhého rozehrávání jediného jednoduchého motivu. K opakování určitých motivů však Mikulášek tíhnul už ve svých dřívějších režiích. Nyní jen více rozvolnil temporytmus a více těží z absurdna a trapnosti coby estetické kategorie. Také se nově více vyslovuje k současnosti a aktuálním společenským otázkám. Podle některých kritiků před ním v této souvislosti stojí úkol dostat se od povedených jednotlivostí ke komplexnímu tvaru. 104 Základní stavební jednotkou je v této Mikuláškově inscenaci gag. Jednoduchý motiv je opakován a rozvíjen až do absurdních rozměrů. Výrazným rysem inscenace jsou dále i přiznané přestavby, kdy se před rozvinutím nové situace nejdříve uklidí použité rekvizity a nachystají nové, vyžaduje-li to nadcházející situace.

104
Mikulka

2011: 12.

65

Mikuláškova "Europeana" je seskládána z kombinace monologických promluv jednotlivých aktérů a doprovodných akcí, které povětšinou s určitou nadsázkou doplňují řečené. Výrazným rysem představení je i zvolený princip ilustrování slova, který ve většině případů s sebou přinesl řadu neotřelých a humorných ozvláštění, na několika místech se však minul s kýženým výsledkem. Inscenátoři se snažili ctít Ouředníkovu předlohu, proto není divu, že hledali taková řešení, které by byly stejně ironické a často i infantilní. Inscenace narozdíl od předlohy také graduje, alespoň v tom, že se průběžně stává temnější a vážnější ve svém sdělení. Herci jsou vedeni k věcnému, civilnímu herectví. A také k jistému „podehrávání“. Při plnění svých úkolů jsou velmi koncentrovaní, což se projevuje v přesném timingu i cítění hereckého partnera. Kolektivní souhra ansámblu je na vysoké úrovni. Někteří recenzenti spatřovali jisté slabiny v nevyváženém obsazení. To je však poněkud nepřesný postřeh, vyplývající z předpokladu, že smích publika je významnější reakcí než jeho pozorné soustředění. Vyorálek, Kniha a Hájek opravdu mají ze svého naturelu blízko k vytváření groteskních či trapných situací; a také k tomu od režiséra dostali patřičný dostatek prostoru. "Europeanu" je třeba posuzovat jako celek. Vzhledem k tomu, že Ouředníkův text nedisponuje vypravěčem, bylo velice zajímavé pozorovat, jakými prostředky usměrňuje režisér jeho výklad a jak do inscenace vkládá svůj autorský komentář, reprezentující jeho postoj k dané látce. Mikulášek v této souvislosti využívá hlavně hudebních komentářů, kterými komentuje Ouředníkův text. Hudba je pro něho tradičně i v "Europeaně" jedním z nejdůležitějších prvků kompozice jevištního tvaru. Využívá okamžitého emočního působení hudby, akcentuje jí dané místo „děje“ a graduje jejím prostřednictvím celkové napětí. Prostor je v "Europeaně" vysvícen jako celek, jednotným hereckým světlem. Světelných změn Mikulášek tentokrát příliš nevyužívá a světlo nemá ani náladotvorný charakter (kromě pasáže se sirkami). I v tom můžeme shledat jisté podobnosti s inscenami Ch. Marthalera. *

*

*

66

Jan Mikulášek nastudoval v brněnské Redutě doposud celkem tři inscenace. Čtvrtá je v těchto dnech rozezkoušena a bude premiérována v červnu. Předlohou k ní se stal slavný film Luise Buňuela a J. C. Carriéra. Jak je patrné ze souhrnu výše, charakterizující tu kterou inscenaci, Mikulášek nastudoval na scéně Reduty tři co do stylu - velmi odlišné produkce. Velmi těžko se hledají společné znaky pro všechna představení. Samozřejmě že bychom dohledali určité postupy, které shodně použil ve všech případech. Tyto postupy jsou však charakteristické pro celou jeho tvorbu. Z analyzovaných tří inscenací k sobě podle některých podobností můžeme většinou

přidružit

jen

dvě.

Rozvolnění

temporytmu

můžeme

pozorovat

u "Korespondence" a "Europeany", dekonstrukci fyzického jednání herců a stylizovanou artikulaci zase u "Elementárních částic" a "Korespondence" a takto bychom mohli pokračovat. Porovnávané produkce bychom spíše dokázali zařadit do určitých linií v Mikuláškově tvorbě. Ale i tato snaha by narazila na jistá úskalí. Jednotlivé linii se některým titulem překrývají, na zvážení by bylo i zařazení "Korespondence", která se zatím jeví jako určitý solitér (i když bychom ji mohli s trochou vůle zařadit po bok ostravského "Gottlandu" či "Europeany"). Z podrobné analýzy se též vyjevilo, že nejpropracovanější produkcí je z režijního hlediska inscenace "Elementárních částic"; tedy ta, která se - v porovnání s dalšími Mikuláškovými počiny na prknech Reduty - paradoxně setkala s nejmenší odezvou. Výtvarně stylizovaná scénografie a komentativní funkce hudební složky. Poněkud melancholické vyznění a ironický přístup k dané látce. Delší monologické promluvy doprovázené pantomimickou akcí ostatních herců. Hravé začátky větších celků inscenace a jejich efektní zakončení působivou, výraznou mizanscénou. Kontrastní řazení obrazů a navracející se motivy a prvky. Ctění literární předlohy a její nálady a „profiltrování“ této materie přes tvůrčí osobnost režiséra. Spolupráce s ustáleným hereckým kolektivem. Nápaditá dramaturgická volba titulů. To jsou společné rysy všech tří inscenací Jana Mikuláška v brněnském Divadle Reduta.

67

8

Závěr

Najít společného jmenovatele pro Mikuláškovy režie v Divadle Reduta je - jak vidno úkol nesmírně obtížný. Při bližším ohledání se průsečíkem všech tří inscenací jeví být pouze postava samotného režiséra. Rozhodně je příliš brzy na tvrzení, že Mikuláškova tvorba v brněnské Redutě je začátkem nového tvůrčího období, radikálně se odlišujícím od těch předchozích. Z nových tendencí v jeho tvorbě můžeme zmínit snad jen jistý příklon k nedramatickým, nedialogickým textům. Mikulášek však v Redutě neudělal nic, co by již neudělal někde jinde. Bude proto velmi záležet na tom, co s sebou přinesou další ohlášené tituly. Reduta však tomuto režisérovi umožňuje pracovat se spřízněným hereckým ansáblem a poskytuje mu pro to patřičné zázemí. Již jen pouhý výčet inscenací režiséra Jana Mikuláška poukazuje na dramaturgickou mnohovrstevnatost jeho tvorby. Můžeme rozeznat několik dramaturgických linií, které svědčí o snaze režiséra být ve svém přístupu co možná nejrozmanitější. Přirozeně však můžeme vysledovat jistou dialogičnost v jeho tvorbě jsou inscenace, které jako by se vracely a rozvíjely některou z předchozích. Mikulášek si systematicky vybírá rozličné tituly a stejně tak spolupracuje s více různými divadly. Kritika v souvislosti s Mikuláškovou tvorbou hovoří o jistém odklonu v jeho tvorbě a přeorientování se z režie klasických textů, v nichž dokáže propojit stylizaci a hru s parodickými prvky s velmi citlivým a subtilním čtením původní předlohy, směrem k publicistickému, politickému divadlu. Je pravda, že se v jeho režiích v posledních letech nově objevila jistá tendence více promlouvat k současnosti a aktuálnímu dění ve společnosti. Sám Mikulášek se v této souvislosti nechal v jednom rozhovoru slyšet, že by se chtěl více vyjadřovat k dnešku, ale přísně subjektivně, citem. A proto by si do budoucna hledal současnější texty.105 To však neznamená, že by opustil mnohaleté linie své tvorby. Klasické tituly režíruje i nadále (2010: "Macbeth" v Divadle V Dlouhé, 2011: "Trapná muka" v Divadle Husa na provázku, 2012: "Doktor Faustus" v Divadle Husa na provázku, "Na větrné hůrce" v Divadle Petra Bezruče, 2013: "Višňový sad" v Divadle Husa na provázku). V inscenačním výčtu převažují produkce vzniklé z nedivadelní, nedramatické látky, která umožňuje výraznější autorský vklad při tvorbě dramatizace. Na příští sezónu je v této souvislosti ohlášena autorská inscenace "Gurmáni" v Divadle Reduta. Právě 105
Mikulášek

In: Sieglová - Škorpil 2010: 30.

68

v těchto dnech Mikulášek zkouší v Redutě inscenaci založenou na filmovém scénáři ("Nenápadný půvab buržoazie"), čímž naváže na tuto linii své tvorby, exponovanou především během působení v Ostravě. Jistým solitérem v jeho tvorbě by se snad mohla jevit „memoárová“ "Korespondence V+W". I na tu však naváže v další sezóně ohlášená inscenace "Zlatá šedesátá" v Redutě, založená na denících režiséra a scénáristy Pavla Juráčka. Mikuláškovy režie můžeme snadno rozeznat podle způsobu „ohledávání“ daného tématu prostřednictvím určité sumy oblíbených metod a postupů. Vytváří antiiluzivní produkce, pro které je východiskem určitý ironický pohled a odstup a které spojuje poměrně pesimistický, často i bezvýchodný obraz světa. Výraznou složkou výsledného jevištního tvaru je u Mikuláška výtvarně stylizovaná scénografie, která více méně podstatně strukturuje prostor a vytváří druhé a třetí plány, kam může režisér přenášet dění a ohnisko pozornosti. Velmi důležitou složkou inscenace je hudba. Ta často slouží tomuto režisérovi ke komentování dění na jevišti a reprezentuje jeho postoje. Stále pro něho platí, že význam textu podporuje či převrací převážně zvnějšku, a to dekonstrukcí fyzického jednání herců a stylizovanou artikulací. Podle postřehů různých herců, kteří s Mikuláškem opakovaně pracovali, dostávají nyní čím dál větší prostor pro své nápady a během zkoušení se cítí svobodněji. To samozřejmě notně souvisí s tím, že v poslední době pracuje Mikulášek se spřízněnými herci, s nimiž na sebe vzájemně slyší. Mohou se tedy společně věnovat samotnému zkoušení a nemusí již ztrácet čas hledáním společného jazyka. V tom osobně spatřuji největší přednost spolupráce s Divadlem Reduta, že se může koncentrovaně věnovat ohledávání zvoleného tématu, které je pro režiséra navíc vždycky značnou výzvou v hledání nejvhodnějšího způsobu jeho rozvedení. Jak již bylo uvedeno výše, používá Mikulášek stále stejné prostředky jako v dřívějších letech. Je pro něho charakteristická práce se střihem, s detailem, s hudebním kontrapunktem. Jeho režie se vyznačují i jistou hravostí procházející všemi složkami a otevřeností ve svém přístupu ke zvolenému textu. Často aplikuje princip montáže, především coby způsob gradace. Typické je pro něho zastavování a retardování obrazu a stavba pomocí divadelní zkratky. Základní stavební jednotkou se mu pro inscenace v brněnské Redutě stal gag.

69

Určitou novotou v jeho díle by mohlo být větší soustředění se na trapnost coby lidský úděl. Trapnost jako svébytná estetická kategorie. Z trapnosti těží komické situace. Nositelem humoru se v jeho posledních režiích stal i sex, který ukazuje v jeho ubohé podobě (autoerotika, swingers party atp.). Sledováním a rozvíjením těchto situací odlehčuje vážný tón svých inscenací. Inspirován tvorbou Christopha Marthalera stále více rozvolňuje temporytmus a rozvíjí delší čas jeden jednoduchý motiv. Tím se jeho inscenace stávají přímočařejší a komunikativnější. Přitom neslevil z propracovanosti a promyšlenosti svých režií. Jen už nejsou toliko vrstevnaté a plné intertextuálních odkazů. Tak může oslovit větší spektrum publika a jeho sdělení mohou více rezonovat. V předkládané práci jsem se pokusil nahlédnout a charakterizovat režijní tvorbu Jana Mikuláška v brněnském Divadle Reduta. A to z pozice adepta divadelní režie. Analýzou dosavadních tří produkcí jsem dospěl k výše prezentovaným závěrům. Tyto řádky však byly psány s vědomím další ohlášené spolupráce sledovaného režiséra s tímto divadlem. Jejich správnost tak notně musí prověřit až čas.

70

Seznam použitých pramenů a literatury Monografie, sborníky, studie a recenze Erml, Richard. 2011. Rozhovor 17/2011. Jiří Vyorálek: ledovce tají, za chvíli tu máme moře. In: Divadelní noviny, R. 20, č. 17, 18. 10. 2011. Praha: Společnost pro Divadelní noviny. (elektronicky: http://www.divadelni-noviny.cz/jiri-vyoralekledovce-taji-za-chvili-tu-mame-more/ (6. 5. 2012). Fukuyama, Francis. 2002. Konec dějin a poslední člověk. Praha: Rybka Publishers. Grotowski, Jerzy. 1990. Jerzy Grotowski a Teatr Laboratorium: Texty. Praha: Pražské kulturní středisko. Havel, Václav. 1999. Anatomie gagu. Pp. 589-609 In: Eseje a jiné texty z let 19531969. Spisy 3. Praha: Torst. Hejduková, Hana. 2008. Režijní tvorba Jana Mikuláška. Reflexe tvorby současného českého režiséra prostřednictvím analýz vybraných inscenací v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě, Moravském divadle Olomouc a Národním divadle v Brně. Diplomová práce. Olomouc: Univerzita Palackého Olomouc. Houellebecq, Michel. 2007. Elementární částice. Praha: Garamond. Lehmann, Hans-Thies. 2007. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav. Mikulka, Vladimír. 2011. Masakry a masturbace. Dvacáté století pohledem Europeany a Europeana pohledem Jana Mikuláška. Pp. 8-12 In: Svět a divadlo, R. XXII (2011), č. 5. Praha: Divadelní ústav. Ouředník, Patrik. 2012. Europeana: stručné dějiny dvacátého věku. Praha: Volvox Globator. Ouředník, Patrik. 2011. Europeana. Program k inscenaci Divadla Reduty. Brno: Národní divadlo Brno. Sieglová, Tereza - Škorpil, Jakub. 2010. Vzdálit se všednosti. SADařský rozhovor s Janem Mikuláškem. Pp. 26-33 In: Svět a divadlo, R. XXI (2010), č. 5. Praha: Divadelní ústav. Špičková, Klára. 2003. Několik otázek pro Jana Mikuláška. Pp. 24 In: Camus, Albert: Caligula. Program k inscenaci Národního divadla moravskoslezského. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské. Štědroň, Petr. 2011. Má to v tváři. In: Divadelní noviny, R. 20, č. 17, 18. 10. 2011. Praha: Společnost pro Divadelní noviny. (elektronicky: http://www.divadelninoviny.cz/jiri-vyoralek-ledovce-taji-za-chvili-tu-mame-more/ (6. 5. 2012). Švihálek, Milan. 2005. Jan Mikulášek chce dělat mladé divadlo. Pp. 3 In: Rovnost, 20. 8. 2005. 71

Viceníková, Dora. 2010. Pp. 69-71 In: Houellebecq, Michel: Elementární částice. Program k inscenaci divadla Reduta. Brno: Národní divadlo Brno. Uloženo v osobním archívu autora práce.

Internetové zdroje Bartošová-Slámová, Kateřina. 2011. Tragikomické dějiny alá Europeana. http://www.lidovky.cz/tragikomicke-dejiny-ala-europeana-dre/ln_kultura.asp?c=A110620_152252_ln_kultura_wok/ (6. 5. 2012). Hulec, Vladimír. 2010. Divadlo Michelu Houllebecqovi sluší. http://magazin.e15.cz/kultura/divadlo-michelu-houellebecqovi-slusi/ (8. 5. 2012). Kroča, David. Elementární částice (recenze). Archív Českého rozhlasu. Elektronicky: http://www.rozhlas.cz/mozaika/divadlo/_zprava/702619?hodnoceni=4/ (8. 5. 2012). Poláčková, Eliška (2010). Spermie a jiné elementární částice. http://www.rozrazilonline.cz/clanky/464-Spermie-a-jine-elementarni-castice/ (8. 5. 2012). Stulírová, Markéta. (nedatováno). Europeana: dějiny vyprávěné s ironií a vtipem. http://brnensky.denik.cz/kultura_region/europeana-dejiny-vypravene-s-ironii-avtipem.html/ (8. 5. 2012). Varyš, Vojtěch. 2011. Divadelní premiéra: trapné dvacáté století. http://www.tyden.cz/rubriky/kultura/divadlo/divadelni-premiera-trapne-dvacatestoleti_204451.html/ (6. 5. 2012).

72

Obrazová příloha

▲ Elementární částice: Václav Vašák (Michel) a Jiří Vyorálek (Bruno) ▼ Elementární částice: Marie Jansová (sestra), Jiří Vyorálek (Bruno) a Zuzana Ščerbová (lékařka)

73

▲ Elementární částice: Václav Vašák (Michel); v pozadí panely s potiskem Alberta Einsteina

▼ Elementární částice: úvodní scéna.

74

▲ Korespondence V + W: Jiří Vyorálek (Werich), Gabriela Mikulková (Zdenička) a Václav Vašák (Voskovec). Úvod představení, těsně než se zavře francouzská opona a připraví herce o rekvizity.

▼ Korespondence V + W: Jiří Vyorálek (Werich) ve scéně Pražského jara v klasickém gagu omylem zaplácne motýlka-Dubčeka.

75

▲ Korespondence V + W: stylizovaná, výtvarně čistá scéna Svatopluka Sládečka.

▼ Korespondence V + W: Václav Vašák (Voskovec)

76

▲ Europeana: na snímku zleva Jiří Kniha, Ondřej Mikulášek, Jiří Vyorálek, Václav Vašák, Zuzana Ščerbová a Jan Hájek. Pohledy právě směřují k vytipovaného asociálnímu jedinci v popředí scény.

▼ Europeana: Jiří Kniha při sexuální osvětě. Za figuranty byli vybráni Dita Kaplanová a Jan Hájek.

77

▲ Europeana: účinkující si z papíru vyrobili vlaštovky, které se posléze staly mementem bombardování Srbska.

▼ Europeana: očistný tanec na Wagnerovu hudbu.

78

Jan Mikulášek - dosud realizované inscenace (od roku 2003) 2003

Albert Camus: CALIGULA (Národní divadlo moravskoslezské)

2004

Fridrich Dürenmatt: HERKULES A AUGIÁŠŮV CHLÉV (Národní divadlo moravskoslezské) Agatha Christie: PAST NA MYŠI (Národní divadlo Brno)

2005

Alexander Dumas: KRÁLOVNA MARGOT (Národní divadlo moravskoslezské) Martin Crimp: STORY (Divadlo Petra Bezruče)

2006

Anton Pavlovič Čechov: TŘI SESTRY (Divadlo Petra Bezruče) David Lynch: ZBĚSILOST V SRDCI (Divadlo Petra Bezruče) Federico Fellini: SLADKÝ ŽIVOT (Národní divadlo moravskoslezské)

2007

Alexandr Sergejevič Puškin: EVŽEN ONĚGIN (Divadlo Petra Bezruče) František Vlček - Bořivoj Zeman: FANTOM MORRISVILLU (Národní divadlo moravskoslezské) Federico García Lorca: KRVAVÁ SVATBA (Národní divadlo Brno)

2008

Louis Nowra: NOC BLÁZNŮ (Divadlo Petra Bezruče) Vladimír Fekar - Jan Mikulášek: CHAPLIN VE SVĚTLECH MODERNÍ DOBY (Městské divadlo Zlín)

2009

Henrik Ibsen: DIVOKÁ KACHNA (Divadlo Petra Bezruče) George Orwell: 1984 (Divadlo Petra Bezruče) Sofoklés: KRÁL OIDIPUS (Národní divadlo moravskoslezské) William Shakespeare: HAMLET (Divadlo Husa na provázku)

2010

Michel Houellebecq: ELEMENTÁRNÍ ČÁSTICE (Divadlo Reduta) Dora Viceníková: KORESPONDENCE V + W (Divadlo Reduta) William Shakespeare: MACBETH (Divadlo V Dlouhé)

2011

Mariusz
Szczygieł:
GOTTLAND

(Národní
divadlo
moravskoslezské)





Karel
Čapek:
TRAPNÁ
MUKA
(Divadlo
Husa
na
provázku)





Ondřej
Novotný:
TO
LÉTO
‐
scénické
črta
(Divadlo
Husa
na
provázku)





Patrik
Ouředník:
EUROPEANA
(Divadlo
Reduta)





Dennis
Kelly:
LÁSKA
A
PENÍZE
(Divadlo
V
Dlouhé)


2012


Emily
Brontëová:
NA
VĚTRNÉ
HŮRCE
(Divadlo
Petra
Bezruče)





Thomas
Mann:
DOKTOR
FAUSTUS
(Divadlo
Husa
na
provázku)





Jean‐Claude
Carriére:
NENÁPADNÝ
PŮVAB
BURŽOAZIE
(Divadlo
Reduta)

79

80

REFLEXE BAKALÁŘSKÉHO VÝKONU: F. Mitterer - PARDÁL Režie: Lukáš Kopecký Překlad: Magdalena Štulcová Dramaturgie: Kateřina Menclerová Scéna a kostýmy: Ivana Macháčková j. h. Hudba: Mario Buzzi j. h. Produkce: Michaela Šebestová Světla: Petr Tomek Zvuk: Grigorij Tolkačev (Foto: Jakub Jíra) Osoby a obsazení: Muž beze jména: Vladimír Hauser j. h. Marion Liebherrová: Ludmila Slancová-Slavíková j. h. Heinz: Petr Jeništa j. h. Premiéra 5. 10. 2011 v Divadelním studiu Marta (stopáž 70 min., 5 repríz) /foto: Jakub Jíra/

Inscenace Pardál vzešla z projektu spolupráce studentů Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění s profesionálními herci. Přípravy na ní začaly již koncem minulého akademického roku (tj. 2010/2011). Štědré finanční prostředky, získané grantem FRVŠ, nám - studentům - umožnily spolupracovat s profesionálními tvůrci vedle herců i s hudebním skladatelem a scénografem.106 Pro tuto mimořádnou příležitost jsme spolu s dramaturgyní Kateřinou Menclerovou vybrali hru rakouského dramatika Felixe Mitterera, která navíc byla v naší zemi doposud uvedena pouze rozhlasem - jednalo se tedy o českou premiéru tohoto textu. Dramaturgická volba K napsání textu Pardál (2007; česky od r. 2008 v překladu Magdaleny Štulcové) inspirovala F. Mitterera stejnojmenná báseň Rainera Maria Rilkeho. Báseň je svědectvím o pocitu zvířete rezignovaného v doživotním vězení. Vyjadřuje tak zároveň situaci člověka odděleného od zbytku společnosti, vyhnaného na okraj, označeného pouze jménem na chorobopisu. Budoucnost krátká, nejistá a minulost v mlze. Mittererův text Pardál je především o stáří a všem, co obnáší, zejména pak o ztrátě paměti, která způsobuje ztrátu identity - jakožto stav vyvolávající v člověku dezorientovaném v čase i prostoru pocit existenciální úzkosti. Bezmoc změnit tento stav nesvobody rozhodovat sám o sobě a o své budoucnosti vede k podráždění, 106
 Ke spolupráci byla přizvána scénografka Ivana Macháčková. Původní hudbu k inscenaci složil brněnský skladatel Mario Buzzi.

81

rezignaci, vzteku a celkovému vzepření se okolnímu nepřátelskému světu, posléze až k rezignaci a apatii. Společnost, která se neumí se starými lidmi vyrovnat jinak než vyhrožováním ústavem, by měla - podle inscenátorů - toto téma co nejvíce včleňovat do veřejné agendy a pokoušet se v každém jedinci křesat náznak pochopení a porozumění. A právě z těchto důvodů jsme se s dramaturgyní rozhodli posunout žánr Mittererova textu od zápletkové konverzační hry s komediálními rysy směrem k tragikomedii s absurdními prvky - k textu více akcentujícímu absurditu existence a absurditu stáří. Naše interpretace hry Pardál neměla být jen o stáří obecně, jako spíše o lidech, kteří zestárli. Nechtěli jsme text inscenovat optikou sentimentu a lítosti, ani přílišného soucitu. Nechtěli jsme ho inscenovat tak, abychom ze starých lidí udělali utajované hrdiny a z mladých lidí bezcitné hyeny. Naopak jsme chtěli dát prostor postavám hry se všemi jejich pozitivity i negativy. Chtěli jsme stáří vnímat ve všech jeho podobách a barvách. Ačkoliv je dobré připomenout, že jedním z důvodů pro inscenování hry Pardál bylo vědomí inscenátorů, že stáří není vnímáno s dostatečným respektem, je odsouváno na okraj společnosti. To vše se děje pod diktátem tzv. kultu mládí. Naše inscenace měla být příspěvkem k této problematice, bez snahy poučovat či mentorovat. Za cíl si inscenátoři vytyčili zviditelnění popisovaného tématu a v lepším případě i zaktivizování uvažování diváků v těchto intencích či vyvolání diskuse.

82

Realizace a interpretace hry Pardál na divadelních scénách v zahraničí Než přejdeme k reflexi procesu zkoušení, zastavíme se krátce u inscenačního „backgroundu“. Již výše jsme uvedli, že Mittererova hra Pardál byla námi realizována na divadle v české premiéře. Předtím však již byla tato hra nastudována Českým rozhlasem 3 - Vltava.107 V pražském karlínském studiu ji natočila režisérka Lída Engelová. Hlavním rolím seniorů Marion a Muže beze jména propůjčily své hlasy Blanka Bohdanová a Josef Somr. Postavu Heinze ztvárnil David Novotný. Rozhlasová verze režisérky Engelové interpretovala fakticky celý text v intencích autora. Text byl seškrtán minimálně. Jako nejvíce přínosné jsme s dramaturgyní shledali zejména drobné stylistické úpravy textu, které jsme z části zahrnuli i do naší úpravy. Vzhledem k výše popsanému záměru jsme však nakonec v naší verzi text výrazně krátili. Kromě zmíněné rozhlasové verze jsme se v přípravné fázi - ve fázi tzv. tankování108 - snažili dohledat dostupné informace o tom, jak byla Mittererova hra realizována na divadle v německojazyčné oblasti. Podařilo se nám najít zmínky o celkem třech inscenacích - jedné v Mittererově rodném Rakousku a dvou ve Švýcarsku. V Rakousku byl Pardál uveden v Theater in der Josefstadt v režii Wolfa-Dietricha Sprengera.109 V hlavních rolích byli obsazeni Fritz Muliar a Elfriede Ott, Heinze ztvárnil Michael Dangl. Ve švýcarské premiéře uvedli hru v meilenském Atelier Theateru v režii Udo van Ooyena.110 Představení mělo premiéru 13. března 2009 v následujícím obsazení: Helmuth Stanisch (Muž beze jména), Annegret Trachsel (Marion Liebherr) a Udo van Ooyen (Heinz). V roce 2010 pak byl Pardál uveden ve švýcarském Bernu v Theatre Matte. Hru zde nastudovala režisérka Livia Anne Richard, která si pro hlavní představitele vybrala René Bluma, Marianne Tschirren a André Ilga.

107
Hra

byla vysílána v sobotu 26. března 2011. technicus, který pochází od režiséra Petera Scherhaufera. 109
Premiéra proběhla 8. 11. 2007 (!). In: Theater in der Josefstadt. http://www.josefstadt.org/Theater/Stuecke/Archiv/Kammerspiele/DerPanther.html/ (3. 5. 2012). 108
Terminus

110
Premiéra

se uskutečnila dne 13. 3. 2009.

83

▲▼ F. Mitterer: Der Panther (Theater in der Josefstadt). Na snímcích Fritz Muliar a Elfriede Ott.

84

▲ Na snímku Helmuth Stanisch a Annegret Trachsel ve švýcarské premiéře hry Pardál. Výpravu k představení navrhl Thomas Trachsel.

▲ Theatre Matte: René Bluma, André Ilga a Marianne Tschirren.

85

Všechny tři dohledané inscenace v zahraničních divadlech zpracovali Mittererova Pardála odlišně. Interpretace z vídeňského Theater in der Josefstadt se nesla více v atmosféře sentimentu, zatímco švýcarská verze z Bernu vyprávěla o moderních seniorech. Všichni inscenátoři však shodně ctili scénografické řešení tak, jak ho ve scénických poznámkách popsal autor textu. Děj se odehrával v realisticky zařízeném bytě, jehož stěny byly více méně obložené balíky novinového papíru a na nich byly tu a tam umístěné televizory. Muž beze jména se schovával do skříně. Postava Marion Liebherrové se uklidňovala skládáním puzzle. Tvůrčí tým a herecké obsazení V první fázi příprav inscenace Pardál bylo třeba především vyřešit obsazení jednotlivých rolí, seskládat inscenační tým a domluvit prostor a podmínky realizování tohoto textu (především bylo třeba zkoordinovat všechny tvůrčí aktivity v Divadelním studiu Marta a vytvořit podrobný harmonogram, neboť samotné zkoušení Pardála se časově prolnulo s dalšími dvěmi připravovanými inscenacemi - Konec hry v režii Juraje Augustína a absolvenstké představení studentů čtvrtého ročníku herectví Mrzák Inishmaanský v režii prof. Iva Krobota). Text Mittererovy hry Pardál je psán pro tři herce - pro jednu ženu a dva muže. Ještě před divadelními prázdninami jsme oslovili a ke spolupráci získali představitele obou mužských rolí. Titulní role Muže beze jména byla obsazena Vladimírem Hauserem z brněnského Divadla Husa na provázku. Postavu Heinze měl ztvárnit Petr Jeništa, t. č. na tzv. „volné noze“ (působil v Divadle Husa na provázku, Hadivadle, Klicperově divadle v Hradci Královém, Strašnickém divadle ad.). Postavu Marion se mi - vlivem mnoha okolností - dlouhou dobu nedařilo obsadit, až nakonec tuto nabídku přijala Ludmila Slancová-Slavíková, která dlouhou řadu let působila v Národním divadle v Brně. Vzhledem k výše uvedeným mimořádným finančním možnostem jsme se rozhodli oslovit a ke spolupráci přizvat i další profesionální tvůrce: scénografku Ivanu Macháčkovou a hudebního skladatele Maria Buzzi. Oba zmínění výrazně přispěli k výslednému jevištnímu tvaru a zkušenost získanou spoluprací s nimi si osobně velmi považuji.

86

Dramaturgicko-režijní koncepce Vedle řešení organizačních záležitostí jsme během letních měsíců spolu s dramaturgyní Kateřinou Menclerovou pracovali na dramaturgicko-režijní koncepci a na úpravě textu, který jsme výrazně seškrtali a žánrově posunuli. Průběžně jsem se také setkával se scénografkou a hudebním skladatelem, nastiňoval jim své představy a probíral s nimi režijní záměr s jednotlivými situacemi. Z těchto rozhovorů vzešlo nakonec i scénografické řešení. Mitterer ve svém textu předepisuje realistický interiér, jehož stěny jsou obložené stohy novinového papíru, moje představa však byla spíše prázdný prostor, jenž by mohl být modelován a utvářen až hereckým jednáním. Chtěl jsem najít takové prostorové řešení, které by navíc zvýraznilo některé motivy, jež měly být režií zvláště akcentovány - jako rozvzpomínání a zapomínání, všudypřítomný princip hry, ztrácení se v troskách vzpomínek

(fragmenty

vzpomínek),

kontrast

bezpečného

vnitřního

světa

a nepřátelského vnějšího světa, autonehoda jako hybná síla i jako zapouzdřené tabu. Představoval jsem si oproti Mittererovi abstraktnější prostor. Na „tetrisové“111 objekty 111
 Tetris

je počítačová hra rozšířená po celém světě v mnoha verzích, kterou vyvinul r. 1984 Rus Alexej Pažitnov inspirován stolní hrou pentomino, když pracoval v moskevské akademii věd. Tetris je nejslavnější počítačovou hrou všech dob./ Tetromina, neboli kostky skládající se ze 4 čtverečků, padají po obrazovce a hráč je rovná do zdi od dolního konce hrací plochy. Řádek zaplněný bez děr zmizí. Hráč se snaží co nejdéle „odmazávat“ řádky; hra končí, když zeď dostoupí horního okraje hrací plochy.

87

jsme paradoxně přišli až poté, co jsme s Mariem Buzzi definovali hudební klíč onoho nepřátelského světa "tam venku" vně bytu Marion Liebherrové. Jednotlivé kostky (tetromina) jsme využili nejen jako paralelu k novinovým stohům, ale hereckým jednáním nahradily různé druhy bytového nábytku (skříň, křesla, bar, pohovku, stolek, televize ad.) či posloužily jako metafora nepřetržitého rozpomínání a zapomínání titulní postavy. Nad touto scénou byl zavěšený plechový, snýtovaný objekt - kuloid, jenž visel jako kontrapunkt k oněm tetrominám na zemi. Původní zaměr, který se nám - vzhledem k různým okolnostem - nepodařilo naplnit, byl objekt, na němž by vznikal pokřivený obraz. Inspirací nám bylo např. vypouklé zrcadlo na nepřehledných křižovatkách, rybí oko nebo kukátko v domovních dveřích. Konečná podoba našeho zavěšeného objektu v divákovi evokovala v lepším případě irisku fotoaparátu, hvězdnou bránu nebo satelit. Ačkoliv popisovaný objekt nesplňoval náš záměr a mnohého diváka dle reakcí jeho přítomnost znejišťovala či přímo dráždila, stále spolehlivě splňoval funkci potřebného kontrapunktu. Mé představy ohledně scénografie od počátku úvah počítaly s nějakými „autonehodou zpřehýbanými plechy“ - a díky tomuto objektu tam ona autonehoda jaksi stále vězela všude kolem, všechno jako by bylo kolem ní a v ní zapouzdřené. Jsem si však vědom, že toto mé zdůvodnění přišlo až ex post a že výsledný objekt působil spíše na podprahové vnímání diváků.

Najednou můžou zmizet maximálně čtyři řádky, čehož lze dosáhnout dílkem I; takovýto tah se nazývá tetris.// In: Wikipedia.org. http://cs.wikipedia.org/wiki/Tetris/ (4. 5. 2012).

88

Jak již bylo zmíněno výše, tetris byl v naší koncepci nejdříve uplatněn v hudební složce jako ironický komentář k Mužovu neustálému rozvzpomínání a zapomínání. Prostřednictvím tohoto motivu jsme následně se skladatelem definovali hudební klíč. Hudební složka měla za úkol postavám na jevišti a taktéž divákovi zpřítomňovat „nepřátelský“ svět, který se nacházel vně Marionina bytu, proto v něm převládaly různé digitální a technické zvuky a disonance. Hudba měla komentativní funkci, měla ironicky komentovat děj. I v této složce jsme se výrazně v našem výkladu posunuli oproti předloze. Mitterer do struktury svého dramatu důkladně zakomponoval velmi výrazný motiv v podobě šansonu Maurice Chevaliera "Paris
je
 t'aime...
d'amour". V naší interpetaci ho mohl divák v originále slyšet jen u pokladny za vchodovými dveřmi do divadla, kde zněl neustále dokola. Spolu s retro-vizuálem plakátu a programem k divadelnímu představení navozoval divákovi první dojem a vzbuzoval v něm určité očekávání. V samotném představení šanson ironicky komentoval romantické chvíle (resp. vzpomínání na ně) a nemilosrdně připomínal odstup od vzpomínaných chvil, které nelze vrátit zpět. Refrén šansonu tak jednou zněl jakoby z poškrábané vinylové desky, jindy zas jako by byl hrán na flašinet či vyluzován porouchaným hracím strojkem. Ironický hudební komentář byl uplatněn i na dalších místech inscenace - např. po prvním Heinzově lehce výhružném odchodu hraje Marion hudební motiv z televizního pořadu České televize "Sama doma"112, po třetím Heinzově odchodu hraje motiv, který v sobě mísí lidovou hudbu a výherní automaty atp. Hudební složka byla pro naši inscenaci Pardál velmi důležitá. Vedle komentativní funkce celé představení i rámovala, opět trochu ironicky. V intru samotného představení hudba naplňuje diváka očekáváním. Po setmění pracovního osvětlení nad hledištěm zaznívá hudební motiv, který v sobě mísí chronicky známou melodii z "Carmen" Georga Bizeta a skladbu "Für Elise" Ludwiga van Beethovena, přitom se různě proměňují jedna v druhou jako by jejich interpretem byl pomatený nebo senilní klavírista. Přitom se na scéně neodehraje nic jiného, než že jsou ze tmy v dlouhém časovém nájezdu světlem objevovány vybrané objekty (tetromina) a kuloid. Intro má tak za hlavní funkci především tématizovat čas, jehož individuální 112


Sama doma je název živě vysílaného kontaktního publicistického pořadu České televize, který poskytuje především ženskému publiku zajímavý a inspirativní program. Na schématu ČT1 je momentálně umístěn v časovém rozmezí od 12,30 do 14h. In: Česká televize. http://www.ceskatelevize.cz/porady/1148499747-sama-doma/212562220600070/ (4. 5. 2012).

89

charakter vnímání akcentujeme na více místech inscenace.113 V intru jednoduše divák pouze zakouší čas. Po této předehře se scéna opět ponoří do tmy a teprve po několika vteřinách se ozývá Mužův výkřik, který spouští hru jako takovou.114 V divákovi může vzniknout dojem, že herci zapomněli nastoupit nebo se zapomnělo na něco jiného a už se ukvapeně začalo. Přinejmenším se divák během této předehry může poklidně „přepnout“, oprostit se od denních starostí a začít se soustředit na první repliky představení. Závěrečný obraz představení byl opět provázen klasickou skladbou, která zní jakoby ze staré vinylové desky - zaznívá zde árie "Nessun Dorma" z Pucinniho opery "Turandot". Text árie jako by byl napsán pro náš finální scénický obraz, kdy postava Marion z různých koutů přináší šálky s kávou, pro něž v průběhu hry chodila, o nichž mluvila, ale s žádnými se nevracela, až do poslední scény, kdy je náhle začne všechny přinášet. Překlad: Ať nikdo nespí! Ať nikdo nespí! Ty také, ó Princezno, z tvého mrazivého pokoje díváš se jak se hvězdy chvějí láskou a očekáváním. Ale mé tajemství je ve mě skryté, mé jméno se nikdo nedozví! Ne, ne, na tvá ústa jej vyslovím, až se rozední! A můj polibek rozbije to ticho které tě dělá mou...!

Jeho jméno se nikdo nedozví... A my budeme muset zemřít!

113
 Předěly mezi jednotlivými vybranými situacemi byly realizovány stmívačkou a roztmívačkou v krátkém časovém intervalu. Postava Muže se přitom často ocitla na jiném místě scény (jindy se ze sedu jen postavil a o krok posunul), dialog však plynule navázal tam, kde byl stmívačkou přerušen. Tak bylo narušováno divákovo vnímání fiktivního a reálného času. V prvé chvíli si totiž nemohl být jist, zda děj plynule pokračuje, nebo se jedná o střih a skočení v čase (a o kolik vlastně). 114
 S odstupem času si uvědomuji určité úskalí námi zvoleného začátku, resp. ozvláštnění prvního dějového faktu, jenž se v samotném textu nenachází - Marion při parkování svého auta srazí Muže. Uvedený dějový fakt jsme akcentovali pouze oním výkřikem. Je otázkou zda by nebylo výhodnější tento toliko určující moment více vyzdvihnout např. krátkou pantomimickou akcí (což by navíc bylo v intencích jisté grotesknosti našeho provedení).

90

Rozplyň se, ó noci! Hvězdy, zmizte za hory! Hvězdy, zmizte za hory! Za úsvitu zvítězím! Zvítězím! Zvítězím!

V závěrečné scéně vedle sebe na tetrominu připomínající svým tvarem stupně vítězů sedí Marion s Mužem a všude kolem nich se hromadí staré šálky s kávou, až by divák mohl nabýt dojmu, že se nacházíme v jakémsi zvláštním luxusním starožitnictví a oba starouškové jsou jeho součástí. Při této scéně se na jevišti poprvé objeví více rekvizit najednou. V průběhu hry se objevovalo jen několik nezbytných rekvizit, které byly záhy zase odneseny (broušená lahev na koňak, popelník, vyšívaná kabelka, děravý šál, slaměnný dámský klobouk vs. igelitové nákupní tašky, diplomatická taška, obchodní kufřík, moderní mobilní telefon). Jisté licence jsme využili při ztvárnění svazků bankovek, které si Marion po léta schovávala mezi staré noviny a časopisy. Naše svazky byly vyrobeny z novinového papíru. V našem výkladu staří lidé peníze nepotřebují a nepředstavují pro ně tudíž žádnou hodnotu. V našem výkladu má pro ně největší hodnotu informace (třeba novinová zpráva). Nechtěli jsme vzbuzovat iluzi pravých bankovek. Naopak jsme odhalení peněz spojili s groteskní stylizovanou hereckou akcí, kdy poté, co Muž omylem z jedné kostky tetromina vysype několik svazků novinových peněz, začne podivné odhalování a zakrývání imaginárních peněz pod jednotlivými kostkami.

91

To se celé odehrává ve značném spěchu a narůstající panice, postavy se chovají jako by byly zloději ve vlastním domě. Kdyby je totiž takto někdo cizí přistihl, jen těžko by vzhledem ke stupni své senility vysvětlovali, jak k nalezenému milionu eur přišly. Obdobný způsob jsme uplatnili i při Heinzových příkazových cedulích a plakátu o pohřešovaných osobách, který si Heinz přinese pro svůj poslední výstup. Namísto reálně popsaných listů papíru jsme nechali na stránku vytisknout pouze velký vykřičník, který plnil funkci znaku.

* Zhodnocení průběhu zkoušení s profesionálními herci Inscenace Pardál byla fakticky mou první výraznější zkušeností spolupráce s profesionálními herci. Od samého začátku zkoušení bylo velmi podnětné již samo komunikování s nimi (včetně společného diskutování o divadle). Spolupráce s profesionálními tvůrci se od práce s vrstevníky z Divadelní fakulty liší především v jejich přístupu ke zkoušení a individuální přípravě mezi jednotlivými zkouškami. Nyní se pokusím v několika větách shrnout průběh celého zkoušení. Jelikož jsem herce oslovil již před prázdninami, znali námi vybraný text v ještě neupravém plném znění originálu. Na první čtené zkoušce jim tedy byly rozdány texty naší úpravy a byl jim vysvětlen náš záměr. Současně jsem hercům představil model scény,

92

který sestával pouze z několika tetrisových kostek. Po delší rozpravě a vysvětlení herci přistoupili na naše řešení. Po několika čtených zkouškách, kdy jsme se kromě práce nad textem učili vzájemné komunikaci a hledali společný jazyk (terminologii), jsme začali jednotlivé situace aranžovat v prostoru. Zkoušení probíhalo střídavě v hereckých ateliérech na Divadelní fakultě a na zkušebně Divadelního studia Marta. Namísto tetrisových kostek, které byly zadány do výroby, jsme provizorně zkoušeli s židlemi (což logicky vedlo k přibližnému pohybu herců). Teprve týden před premiérou nám byly doručeny vyrobené tetrisové objekty, na čež jsme konečně mohli začít zpřesňovat herecké jednání. V těchto dnech se premiéra již kvapem blížila, a tak tato fáze byla poznamenána jistou nervozitou, zda se vše stihne podle plánu. Včetně premiéry jsme představení odehráli celkem pětkrát. Herci naplňovali své role rádi a od reprízy k repríze zrály i jejich výkony. Osobně hodnotím spolupráci s profesionálními herci na tomto projektu kladně a považuji ji za velmi přínosnou. * Co se hereckého stylu týče, snažil jsem se herce vést k civilní poloze, k věcnému herectví. Tam jsem hledal společný průsečík odlišných hereckých stylů. Všichni z námi oslovených herců totiž měli jinou hereckou zkušenost a odlišný rejstřík vyjadřovacích prostředků, daný typem divadla, jemuž se ve svém profesním životě věnují. Vladimír Hauser je od absolvování brněnské konzervatoře hercem Divadla Husa na provázku. Ke kontaktnímu herectví studiového typu divadla inklinuje i Petr Jeništa. Ten však díky svému libereckému původu a častému divadelnímu kočování dokáže obsáhnout i větší jevištní prostor a četnost žánrů. Ludmila Slancová-Slavíková se s kontaktním herectvím dle vlastních slov setkala jen krátce po svém absolutoriu, v divadle Večerní Brno, kde spolupracovala s Peterem Scherhauferem. Poté se však její profesní dráha ubírala směrem k velkému jevištnímu prostoru a gestu. V první fázi našeho zkoušení tedy bylo nejdůležitější sblížit herecký projev obsazených herců. Vzhledem k našemu záměru a žánrovému posunu jsme pracovali i s notnou mírou stylizace (např. repetice, retardace a urychlení pohybu, groteskní herectví) a symbolickým jednáním (např. při přestavbách mezi jednotlivými obrazy). 93

Z popremiérového rozhovoru s jednotlivými herci jsem nabyl dojmu, že bych je mohl déle nechávat ve stavu jejich tápání a méně zkoušení přerušovat. S odstupem času si též myslím, že mohu napříště výrazně omezit i obsáhlé vysvětlování svých záměrů. Herce těmito vstupy spíše spoutávám, než bych podněcoval jejich imaginaci. Tyto své postřehy však nutně musím podrobit konfrontaci se zkoušením příštích inscenací.

Problémy během zkoušení Ani našemu představení se nevyhnuly během procesu zkoušení jisté komplikace. I když s odstupem mám pocit, že zkoušení proběhlo poměrně hladce, vybavuji si několik momentů a komplikací, s nimiž jsme se museli vyrovnat. Od samého počátku zkoušení jsme například věděli, že se budeme muset podělit o prostory s dalšíma dvěma týmy inscenátorů (viz výše). Vzhledem k tomu, že v době zkoušení ještě nezačal na Divadelní fakultě nový akademický rok, využili jsme tamních zkušeben a hereckých ateliérů. Závažnější komplikací se ukázalo být pozdní dodání zadaných scénických objektů z výroby. Ty nám byly doručeny v sobotu před středeční premiérou. Židle, s nimiž jsme doposud zkoušeli, se zcela lišily od našich objektů co do váhy i objemu. Z této situace vzešla jen nervózní atmosféra, s níž jsme vcházeli do generálkových

94

zkoušek. Nakonec jsme společným úsilím a zodpovědným přístupem tuto nepříliš šťastnou situaci překonali. Rozhodně se jí však dalo vyvarovat a více se koncentrovat na samotné zkoušení. Průběh zkoušení poznamenala i nešťastná příhoda, která potkala herečku Ludmilu Slancovou-Slavíkovou. Přibližně v polovině zkoušení dostala - kvůli nalomeným kůstkám v zápěstí - ruku do sádry. Tomu jsme následně museli přizpůsobit zkoušení a některé aranže přepracovat. Závěr Představení Pardál se po uvedení setkalo s dobrým přijetím jak ze strany pedagogů, tak především ze strany publika. Podařilo se nám Studio Marta naplnit při každé repríze, a to hlavně lidmi, kteří jinak do Marty nezavítají. Přilákání jiného typu publika (než toho „jamáckého“) a jeho reakcí si osobně velmi považuji. Potvrdilo se mi, že je možné jevištní tvar zasadit do výrazně stylizované scénografie a přitom neztratit nic na sdělnosti. Jen je třeba pečlivě ohlídat a patřičně ozvláštnit klíčová místa děje - dějová fakta. Orientuje-li se divák v „trolejích“ hry, snáze přistoupí na jakoukoli míru stylizace. Při tomto projektu jsem se setkal s profesionálními herci, což mě podnítilo k mnoha úvahám o vedení a způsobu zkoušení. Cením si této zkušenosti i jejího výsledku. A věřím, že se odrazila i v dalších inscenacích, která následovala bezprostředně po Pardálovi.

95

Fotodokumentace:

96

97

98

99

Použité zdroje Atelier Theater Meilen (nedatováno). http://www.ateliertheater-meilen.ch/content/94/84/ (3. 5. 2012).

Český rozhlas 3 - Vltava (2012). http://www.rozhlas.cz/vltava/literatura/_zprava/felix-mitterer-pardal--868926/ (3. 5. 2012).

Česká televize (1996-2012). http://www.ceskatelevize.cz/porady/1148499747-sama-doma/212562220600070/ (4. 5. 2012)

Theater Matte [Bern] (nedatováno). http://www.theatermatte.ch/index.php?option=com_content&view=article&id=53:der -panther&catid=37:vorbei&Itemid=116/ (3. 5. 2012)

Theater in der Josefstadt [Wien] (nedatováno). http://www.josefstadt.org/Theater/Stuecke/Archiv/Kammerspiele/DerPanther.html/ (3. 5. 2012).

Wikipedia. org (2012). http://cs.wikipedia.org/ (4. 5. 2012).

100