JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie Scénografie
Domovní requiem aneb Historie evropské rakvičkárny Bakalářská práce
Autor práce: Jan Zapletal Vedoucí práce: Marie Jirásková, MgA. Ph.Dr. Oponent práce: Jana Preková, Mgr. Doc.
Brno 2014
Bibliografický záznam ZAPLETAL, Jan. Domovní requiem aneb Historie evropské rakvičkárny [Requiem for a House or History of European Slapstickcomedies]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, DIFA, Scénografie/ Scénografie, rok 2014 s. Vedoucí diplomové práce PhD. Marie Jirásková MgA.
Anotace Představení divadla Líšeň Zlá hra: Domovní Requiem. Jeho souvislosti s anglickou pouliční groteskou Punch and Judy. Vývoj a původ tohoto ţánru v historii evropského divadla.
Annotation An Evil Play: Requiem for a House play of theater Lisen. relation to English glovespuppet show Punch and Judy. Orgin and evolutionofthis gender in history of Europien theater.
Klíčová slova divadlo Líšeň – Loutky – Rakvičkárna - maňásci – fraška - komedie dell artePulchinello -Polichinello – Punch - Kasperl
Keywords theater Lisen – Puppets - Coffin house – glovespupets – comedia dell arte – Pulcinella - Polichinelle – Punch - Kasperle
2
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům. v Brně dne
Jan Zapletal 3
Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval své rodině, své přítelkyni Vice Morvay a rádkyni Réce Raffai. Ti všichni mi trpělivě poskytovali veškerou podporu, abych byl schopen práci dopsat. Dále děkuji členům divadla Líšeň za čas ke konzultacím.
4
Úvod ............................................................................................................................. 7 1
2
Stručná historie evropského loutkového divadla ............................................. 9 1.1.1
Pantomimické období ....................................................................... 10
1.1.2
Epické období ................................................................................... 10
1.1.3
Dramatické období ........................................................................... 10
Od antického Macca k anglickému Punchi .................................................... 15 2.1
Pulchinello- postava komedie dell arte .................................................... 18
2.1.1 2.2
Francouzský Polichinele .......................................................................... 20
2.2.1 2.3
3
4
Italský Pulchinello ............................................................................ 18
Polichinello loutka ............................................................................ 22
Anglické loutkové divadlo ....................................................................... 24
2.3.1
Marionetový Punch .......................................................................... 24
2.3.2
Punch a Judy - maňásci v ulicích ..................................................... 27
2.3.3
Zapsaný scénář ................................................................................. 29
2.3.4
Punche jako atrakce pro děti ............................................................ 30
2.4
Kasperl Hanswurst – Punchovi příbuzní z německy mluvících zemí ..... 30
2.5
Stručná historie českého loutkářství ........................................................ 33
Rakvičkárny ................................................................................................... 36 3.1.1
Hrdinové rakvičkáren ....................................................................... 37
3.1.2
Ţivá zvířata ....................................................................................... 39
Divadlo Líšeň: Zlá hra - Domovní requiem ................................................... 45 4.1
Divadelní hra - Domovní requiem ........................................................... 46
4.1.1
Popis inscenace................................................................................. 46
4.1.2
Scénografické prostředky ................................................................. 49
4.1.3
Galerie postav ................................................................................... 50
4.1.4
Zvuková sloţka a hudba ................................................................... 55
Závěr .......................................................................................................................... 57 Pouţité informační zdroje....................................................................................... 58 5
Seznam poţitých ilustrací ....................................................................................... 60
6
Úvod Cílem mé bakalářské práce je popsání a zhodnocení divadelního útvaru, který známe pod pojmem rakvičkárna. Je to jeden z nejméně popsaných útvarů maňáskového divadla. S tímto typem představení se dnes můţeme setkat na loutkářských festivalech (například Loutkářská Chrudim) nebo s upravenou formou
v některých
profesionálních
divadlech.
Stejnojmenný film
Jana
Švankmajera tuto divadelní formu také proslavil. V první verzi bakalářské práce jsem se věnoval dvěma představením divadla Líšeň, a to Putin lyţuje a Domovní requiem. Druhé z těchto představení pracovalo s principy rakvičkáren. Surovost, hrubost, vulgarita, přímočarost, velká nadsázka a prostor pro improvizaci jsou dodnes pro diváky přitaţlivé. Rozhodl jsem se pochopit, v čem je kouzlo tohoto jednoduchého divadelního útvaru a poznat jeho vývoj. Pracoval jsem s několika publikacemi. Seznam pouţité literatury uvádím v závěru této práce. Jako výchozí literatura mi poslouţila kniha Alice Dubské: Dvě století Českého loutkářství, ve které jsem se seznámil s tradičním českým loutkářstvím. Problematika historie pouličního loutkového divadla – rakvičkáren není v české literatuře podrobněji zpracována. Proto stěţejní knihou, z které jsem čerpal, byla publikace The Histori of English Puppet Theater anglického autora George Speaighta. Kniha popisuje konkrétní historické reálie v historickém sledu přehledně a čtivě. Způsob zpracování této knihy vyhovuje mému přístupu. V předchozí verzi bakalářské práce jsem vycházel z publikace Magie loutky od Henrika Jurkowice, která obsahuje hlavně teoretické úvahy, a nebyl jsem schopen z ní těţit. Zajímavé bylo srovnání názorů George Speaighta a jeho předchůdce divadelního vědce Charlese Magnina, autora Dějin evropského loutkového divadla z roku 1850. O historii českých rakvičkáren jsem se dozvěděl několik informací v knize Jaroslava Bartoše: Komedie a hry českých lidových loutkářů. Vzhledem k podobnému původu rakvičkáren a italské improvizované komedie masek, poslouţila mně publikace Karla Kratochvíla: Ze světa komedie dell arte. Vývoj typů postav v rakvičkárnách, který se ustálil aţ v devatenáctém století, je tak zajímavý, ţe mu věnuji úvodní kapitoly mé bakalářské práce. V první části se zabývám historií divadla a loutkářství. Chronologicky řadím vývoj divadelních
7
forem, ze kterých vzešlo loutkářství. Sleduji roli loutky a její typologii v různých obdobích evropské kultury. V druhé části popisuji vznik a proměny charakteru – typu hrdiny a jak se mění v různých dobách a prostředích. Tento proces sleduji od antiky aţ po konec devatenáctého století, kde vývoj těchto typů končí. V třetí části se věnuji jiţ samotným rakvičkárnám. Jejich poslání, charakteru, scénografii a uplatnění. Čtvrtou částí se vracím k představení divadla Líšeň Zlá hra Domovní requiem, abych zhodnotil, jakým způsobem pracují s klasickou formou rakvičkárny a jak vyuţívají její zákonitosti k působení na dnešního diváka.
8
1 Stručná historie evropského loutkového divadla motto: loutky plnily ty nejposvátnější i ty nejpokleslejší funkce“ Jurkowski Vznik loutkového divadla je ve značném zpoţdění za divadlem ţivých herců. Ale samotná loutka vznikla mnohem dříve neţ divadlo. Nelze určit, kdy přesně se loutky začaly pouţívat, protoţe o tom neexistují ţádné záznamy. Můţeme se jen dohadovat, jak a kdy se to odehrálo. Předpokládáme, ţe divadlo pozvolna vznikalo z náboţenských rituálů a loutky mají svůj původ v sakrálních plastikách a idolech. Z těchto soch, kterým byla přisuzována role vtělení nadpřirozených sil, vznikla první loutka tak, ţe původně nehybným objektemsochou bylo během obřadu manipulováno, aby vznikl dojem, ţe ţije svým vlastním ţivotem. Tento pohyb zvyšoval psychologický účinek náboţenských a magických obřadů, a proto byl šamany a kněţími rozvíjen a zdokonalován jako prostředek pro posilování náboţenského ţivota komunity věřících. Loutky-idoly existovaly a snad se dodnes pouţívají mezi primitivními kmeny.1 Ve starověku se rituály civilizací i jejich sochy přesunuly do chrámů, kde dál hrály svou posvátnou roli. Jejich pohyb, ale neslouţil dramatické akci. Jednalo se jen o mechanické pohyby, které jim propůjčovaly iluzi ţivota nebo nadpřirozenosti. K velikému účinku stačily právě jednoduché pohyby. Magnin uvádí v této souvislosti například pouhé přikývnutí sochy kontura v příběhu o Donu Juanovi2. Henrik Jurkowski vysvětluje, ţe právě tato první role loutek jako oţivlých soch byla natolik účinná, ţe po mnoho staletí nebo tisíciletí nebylo zapotřebí ji dále rozvíjet, tento prvotní zázrak sám o sobě stačil. 3 Henrik Jurkowski rozdělil dějiny vyuţívání loutek podle jejich funkce na tři stádia: pantomimické, epické a dramatické.4 Tato období nejsou pevně časově ohraničena, ale jejich pořadí nám vysvětluje, jak se funkce loutek postupně vyvíjela.
1
JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: Skici z teorie loutkového divadla. 1. vydání Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1997. str. 249 2 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1 vydání. Praha: Nakladatelství AMU, 2005. str. 15 3 JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: Skici z teorie loutkového divadla. 1. vydání Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1997. str. 156 4 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2004. Str. 17
9
1.1.1 Pantomimické období Toto období začíná prvním pohybem posvátného idolu a následným pouţíváním loutek k náboţenským účelům. V době antického Řecka a Říma bylo vyuţití loutek k náboţenským účelům nadále rozvíjeno. Ale loutky se začaly pouţívat jako zdroj zábavy, například během soukromých hostin k pobavení hostů, které loutka zaujala svým nečekaným pohybem. Vznikly tak první loutky tanečníků, artistů a bojovníků. Jejich produkce měly charakter atrakce. Později, v 19. století, tuto funkci znovu převzaly varietní loutky. Jejich dokonalá mechanika udivovala schopností napodobit lidský pohyb. Sloţité triky varietních loutek však slouţily pouze během varietního výstupu, zpravidla nenesly děj.
1.1.2 Epické období Ve středověku loutkáři začali pouţívat loutku k ilustrování příběhů. Pěvec nebo vypravěč přednášel příběhy, které znázorňovaly loutky umístěné v pozadí scény. Pohybovali jimi asistenti, kteří pouze doprovázeli svého vypravěče - hlavního nositele děje. O těchto akcích se nedochovalo mnoho dokladů, ale odpovídá to tehdejší módě potulných zpěváků a kejklířů. Asi nejznámějším zachyceným příkladem z tohoto období je epizoda s loutkářem Pedrem z románu Don Quichote. Ta nám také dokládá nejobvyklejší repertoár středověké hrdinské epiky. Z dobových vyobrazení víme, ţe byly pouţívány loutky na prkénku „la plachete“ a maňásci. Z tohoto období zřejmě pochází název loutkářského paravánu ve Francii a Itálii casato dei buratini (hrad maňásků)
1.1.3 Dramatické období Aţ v tomto období vzniklo loutkové divadlo v podobě, v jaké ji známe dnes: loutku vede loutkoherec, který za ní také mluví. V momentě, kdy loutky díky svému skrytému vodiči promluví, vzniká mezi nimi dialog, iluze jednání, dramatické situace. To je chvíle, kdy můţeme mluvit o vzniku dramatu. Touto revolucí prošli herci řeckých Dionýsií uţ za Aischyla kolem roku 500 před Kristem. Loutky jí však pravděpodobně prošly aţ v době příchodu čínského vynálezu marionet - loutek 10
na drátě během 16. století.5 Z toho je patrné, ţe loutkové divadlo má za divadlem hereckým přibliţně dva tisíce let zpoţdění. Během 17. aţ 19. století se loutkáři snaţili co nejvíce přiblíţit iluzi hereckého divadla. Loutka byla pro ně náhrada herce. Vznikaly loutkové verze úspěšných divadelních představení. Loutkáři své skromnější a produkčně méně nákladné verze předváděli za niţší vstupné širšímu a chudšímu publiku ve vzdálených oblastech. Dalším důvodem pro rozšíření loutkových divadel bylo mnohem snazší získání úředního povolení pro produkci loutkového divadla. Loutkové divadlo se svou napodobující rolí stalo umělecky podřadnějším. Přelomem v historii loutkového divadla byla teoretická práce Edwarda Gorgona Craiga O Nadloutce. Craig se snaţil řešit inscenační krizi hereckého divadla, které dávalo přílišný prostor hereckým hvězdám. Proto je navrhl nahradit loutkami. Jeho teorii se nikdy nepodařilo plně realizovat, měla však zásadní vliv na pozdější vývoj divadla a inspirovala mnohé generace tvůrců. Také vzbudila zájem umělců o loutky. Vliv Craiga na herecké divadlo byl brzy překonán, ale jeho názory podstatně ovlivnily loutkové divadlo. Ve dvacátém století došlo k prudkému rozvoji loutkového divadla a loutky se osvobozují od napodobování herců. Během neustálého experimentování a hledání nových a nových výrazových prostředků se loutkové divadlo dostalo do stádia, kdy uţ nepotřebovalo loutku. Tím se vytratil jednotící prvek. Myslím si, ţe tento revoluční krok znamená konec tradičního loutkového divadla. Loutka je nahrazena předměty a objekty, které na jevišti mohou slouţit stejně dobře nebo i lépe neţ antropomorfní loutky. Dávám přednost tradičnímu loutkovému divadlu, které se rozvinulo k bohaté technické dokonalosti právě napodobováním hereckého divadla. Pro mě je velice důleţitá loutka - předmět s velikým magickým významem. Loutky jsou vyrobené bytosti ţijící v umělých mikrosvětech, které jsme si pro ně vytvořily. Tradiční loutky jsou pro mě, scénografa navrhujícího jevištní postavu, velkým zdrojem inspirace.
5
DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2004. Str. 20
11
Typologie tradičních loutek Evropské tradiční loutky dělíme do dvou hlavních skupin: maňásci a marionety. Obě hlavní skupiny byly poprvé zaznamenány na Apeninském poloostrově. Italští umělci je také rozšířili do ostatních evropských států. Italské prostředí bylo velice příznivé pro rozvoj umění. Itálie byla po mnoho století centrem uměleckého vývoje, odkud novinky a umělecké slohy pronikaly do celé Evropy. Byla také střediskem, které od dob Římského impéria uspořádalo evropskou infrastrukturu. Po pádu antického Říma byla tato infrastruktura zachována díky církvi, která ji částečně přejala a uchovala. To vyjadřuje rčení „všechny cesty vedou do Říma.“ Itálie měla veliký vliv na rozvoj divadla, přestoţe zde nevznikala vysoká dramatická literatura jako v Anglii nebo ve Španělsku. V teatrální atmosféře ţivota na veřejných prostranstvích, trzích a během palácových slavností, vznikla řada divadelních ţánrů: komedie dell arte, opera, balet. Itálie měla, kromě těchto ţánrů, veliký vliv na rozvoj divadelní architektury a scénografie. V Itálii se stavěly první speciální divadelní budovy pro operu, balet a marionetová představení. Objevily se i pouliční boudy nebo zástěny a vyvýšená pódia na trzích, kde se předváděla lidová zábava, která vycházela z komedie dell arte. Pouliční prodejci pouţívali k upoutání pozornosti nejen herce, ale také jednoduché loutky- maňásky.
Marionety Slovo Marionetta je francouzského původu. Magnin vysvětluje, ţe slovo marioneta můţe být odvozeno od benátské slavnosti, při které bylo sedm dívek obřadně provdáno na státní útraty, a později z úsporných důvodů docházelo k pouhému symbolickému provdání dřevěných soch, kterým se říkalo Marie di legno6 Slovo Marionetta můţe také označovat sochu Panny Marie, kterou bylo při bohosluţbě mechanicky pohybováno, aby působila zázračně.
6
MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1. vydání. Praha: Nakladatelství AMU, 2005. str. 58
12
Podle Alice Dubské pocházejí marionety z Dálného Východu. Do Evropy se dostaly přes Itálii, která byla nejen kolébkou evropské kultury, ale - díky obchodu i bránou pro cizí vlivy. Z Itálie se marionety rozšířily po Evropě aţ v době baroka. 7 Speaight připomíná existenci soch, které se automaticky pohybují díky mechanickému zařízení. Nejedná se tedy v pravém slova smyslu o loutku- marionetu, ale o objekt - automat. Tyto automaty mají dlouhou tradici ze starověku. Během středověku bylo umění zhotovovat tyto mechanické stroje udrţováno v Byzantské říši. Do Evropy se sochy - automaty vrátily později jako součást mechanických oltářů a orlojů. Byly součástí obřadů v křesťanských chrámech. Středověká církev byla k loutkám mnohem tolerantnější neţ k hercům. Herci byli vypuzeni z chrámu na trţiště kvůli své nemravnosti a rozpustilosti. Mechanické loutky svou netělesnou podstatou církevním autoritám nevadily a mohly dále zůstat v církevních budovách. Aţ
teprve
příchod
reformátorských
církví,
které
začaly
odsuzovat
modlosluţebnictví římskokatolického náboţenství, spustil vlny obrazoborectví, které v mnoha chrámech vedlo k zničení nejen obrazů a sochařské výzdoby, ale i mechanických figur. Existují tedy dvě teorie vzniku: jedna předpokládá její vývoj ze soch - automatů na evropské půdě a druhá předpokládá, ţe marionety byly přeneseny z Číny. Evropské označení marioneta se později přeneslo na loutky čínského původu, které svým ustrojením asociovaly sochy z chrámů. Takţe křesťanská tradice dala jméno čínskému vynálezu. Tento čínský vynález byl v Itálii rozvíjen ve snaze napodobit iluzi skutečnosti. Maňásci Pouliční maňáskové divadlo vzniklo stejně jako komedie dell arte ţivelně v lidovém prostředí. Bylo přístupné širokým masám na ulici a přizpůsobilo se společenské úrovni a vzdělání svého publika. Magnin uvádí, ţe původ italského názvu maňásků - burattini je odvozeno od rodiny komedianta Burattiho, který proslul koncem 16. století.8 Tento původ v konkrétní
osobě
je
však
pouhou
legendou.
George
Speaight
uvádí
pravděpodobnější teorii, která vychází z italského slova buratto, coţ znamená ovčí 7
DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2004. str.16. MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str. 45 8
13
vlna,9 kterou byla vycpána látková tělíčka maňásků. Pak by se slovo burattini dalo přeloţit doslovně jako “vlňásci“.
9
SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2.vydání ROBERT HALL, 1990.
14
2 Od antického Macca k anglickému Punchi Dějiny vývoje jevištní postavy V této kapitole se chci zabývat původem a vývojem postavy Punche, který je v Anglii dodnes oblíbenou loutkou. Toto téma je podrobně zpracováno Georgem Speaightem v The History of English Puppet Theatre. Mnozí pokládají anglickou komedii o Punchy a Judy za první rakvičkárnu, ze které vycházejí ostatní evropské varianty. Ale i komedie o Punchy má hlubší kořeny, které vedou napříč evropským kontinentem. Vedou od masky antického Macca k postavě Pulcinella v italské komedie dell arte, odtud dále k francouzskému Polichinellovi a anglickému Punchinellovi, jehoţ jméno bylo později zkráceno na pouhé Punch. Je zajímavé sledovat jeho stopy v čase skrze mnohé země: jak se měnila jeho fyziognomie, povaha, atributy a kostýmy. Vţdy splynul s lokálními tradicemi a podmínkami. Tato divadelní postava se během své existence převtělila z herce v masce na marionetu. Později se ze sloţité marionety stává jednoduchým maňáskem. Ale v jádru zůstává stejným komickým hrdinou. Jeho popularita zůstala zachována do dnes. Punch byl publikem milován právě pro své charakteristické, většinou negativní vlastnosti. Původ v atelské frašce Jih Itálie kolonizovali od 8. a 7. století před Kristem řečtí osadníci, kteří pěstovali a rozvíjeli náboţenské a kulturní zvyky své původní vlasti. Na začátku našeho letopočtu se v Oskitsku začal rozvíjet divadelní styl, který se nazývá atelská fraška (fabula atellana). Slovo fraška pochází z latinského frase: ţert. Zdroje komiky frašky jsou situační a karikaturní. Má tendence k drastickému a aţ vulgárnímu projevu: „…postavy jsou zjednodušené ustálené typy, které nejsou představeny v dramatickém vývoji, komika se těží především z vnějších skutečností (ošklivost, hloupost, koktání)“.10 Stejně jako v řeckém divadle herci atelské frašky pouţívali masky k vyjádření charakteru postavy. Protoţe nemají moţnost mimiky, je jejich herecký rejstřík omezen. Stejné omezení platí i u loutek. Z toho přirozeně vyplývá, ţe masky
10
VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel 1984, str. 119-120
15
a loutky na sebe berou výraznou vizuální podobu určitého fyziologického typu. V atelské frašce se ustálily tyto postavy:11 Bucco- komický otrok, hlavní hrdina Maccus- vesnický ţrout Pappus- starý rozumbrada Dossennus- výřečný hrbáč Manducus- agresivní postava s tlamou plnou velkých zubů, která straší děti Cicirus- zbabělá postava podobná kohoutu V této paletě jsou zastoupeny základní vizuální a charakterové typy, které se budou v různých obměnách opakovat a znovu objevovat v komických postavách středověku nebo v komedii dell arte. Výsledný anglický Punch, jak vypadá dnes, by mohl být slepencem postav
Obr 1. Dossennus, římská soška
Macca a hrbáče Drossennia. Nejde jednoznačně říct, ţe tento jejich následník má přímý vývojový počátek v atelské frašce. Nejspíš má fraškovitý a obhroublý humor svůj věčný zdroj v těchto fyzických a povahových vadách. Herci je znovu a znovu hledají ve velice podobných vizuálních typech, které se znovu a znovu v různých obměnách opakují. Charles Magnin ve své práci z roku 1868 předpokládá, ţe antická fraška měla i loutkovou variantu. A předobraz k Pulchinellovi nalézá v postavě Macca.12 Tyto loutkové hry prý obsahovaly dialogy a loutky hovořily a jednaly dramaticky. Později, v době úpadku slovesné kultury loutky předváděly pouhou pantomimu. Oproti tomu Henrik Jurkowski klade vznik dramatického jednání aţ do souvislosti s rozšířením marionet. Předtím měly loutky pouze funkci pohyblivých plastik. Tento rozpor si vysvětluji tím, ţe klasicistně vzdělaný Magnin byl zvyklý pokládat antický Řím za kolébku evropské kultury. Jeho vědění bylo částečně zapomenuto a k jeho úrovni se zase vracíme. Magnin předpokládá existenci římského loutkového divadla podle 11
SPEAIGHT, Georgie. The History of the English puppet Theatre. 2. vyd. 1990, str. 14 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str. 75 12
16
několika nálezů hraček. Ty však nejsou dostatečným důkazem existence loutkového divadla v antice. Doklady máme pouze o divadle ţivých herců. Se zánikem římského impéria zanikla kultura římských měst a kulturní ţivot se přesunul do venkovského prostředí. Kdysi populární postavy atelské frašky se zachovaly ve vesnickém prostředí, v jeho cyklických rituálech a svátcích. Teorie o kontinuitě vývoje mezi antickým a renesančním divadlem je konstrukce klasicistních a romantických intelektuálů 18. a 19. století. Moderní věda můţe pouze konstatovat, ţe se jí nedostává informací o divadle od doby pádu Říma v pátém století, aţ do počátků komedie dell arte. Od zániku atelské komedie aţ do roku 1600, kdy máme první zmínky o postavě Pulchinella, se rozprostírá více neţ tisíc let, ze kterých se nám nedochovaly ţádné bliţší informace. Můţeme jen porovnávat překvapivou podobu mezi Maccem groteskní postavou „rodáka z Acerry na území oskitckém“13a neapolským Pulchinelem, který je „přihlouplý a nemotorný venkovan z Acery nebo z Benevanta.“14 Tato shoda míst je velice zajímavá. Jedna moţná hypotéza říká, ţe masky antické frašky se uchovávaly ve vesnickém prostředí, v lidových oslavách. To jim umoţnilo, znovu vstoupit na profesionální jeviště o mnoho staletí později. Pro mě je to zajímavý moment: je to vzácná moţnost sledovat, jak se uchovala jedna postava po tisíc let ve folklorních zvycích a rituálech. Tam, kde Magnin byl s jistotou schopen říci, ţe Pulchinelo pochází od Macca, je Speaight opatrnější. Skepticky upozorňuje na propast deseti století mezi posledním moţným představením a první zmínkou o masce Pulchinela v neapolské komedie dell arte.
13
MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str.75 14 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, 1987. str. 159
17
2.1 Pulchinello- postava komedie dell arte Comedie dell arte byl italský divadelní styl, který pouţívá masky ustálených v nadsázce
charakterů.
Jimi
karikováni
byli
zástupci
různých společenských a regionálních stereotypů. Pro tento divadelní ţánr byla typická improvizace v dialozích, které
nebyly
pevně
svázány
dramatickým textem, ale vznikaly extemporovaně, na základě v bodech načrtnutého scénáře. Herci mohli improvizovat v rámci všeobecně známých a očekávaných schémat
jednání
svých
postav.
Jednotliví herci byli specialisté na svou konkrétní roli. Obr. 2 2.1.1 Italský Pulchinello
neapolský Pulichinello 1800
„Je jižní Zanni od 17. století ten, kdo vládne na neapolských a římských jevištích. Původně přihlouplý nemotorný vesničan, který přišel z Acerry nebo z Beventa do Neapole za prací.“15 Pulchinela vystupuje jako sluha. „Je to vysoký chlapík, rovného vzrůstu, hlučný, čilý, smyslný, nosí černou masku s orlím nosem. Oblečen je v bílém oděvu a na hlavě má homolovitý žlutý klobouk.“16 Punchinelo je někdy odváţný, jindy líný, vychytralý a drzý. Od svého vzdáleného následovníka Punche se značně liší. Jediná shoda je ve jménu a v zahnutém nosu. Nemá hrb, povahou je rodinný typ. Je poměrně šťastně ţenatý a ze všech sil se obětavě stará o početné potomky. Ke krutému Punchi, který je vrahem své ţeny i
15 16
KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, 1987. str. 159 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, 1987. str. 161
18
dítěte má ještě velmi daleko. Je to přihlouplý hrdina, kterému ke štěstí stačí „mísa makarónů a jeho tučná žena.“17 Stal se miláčkem publika a jeho charakter byl tak populární, ţe se časem osamostatnil a částečně vyčlenil z kolektivních výstupů se svými kolegy ostatními maskami dell arte a rozvíjel se jako sólový bavič a zpěvák. O jeho popularitě svědčí i to, ţe se často objevují jeho masky v průvodech italských karnevalů. Hojně se objevuje jako porcelánová figurka, hračka i loutka.
17 17
KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vydání. Praha: Panorama, 1987. str. 161
19
2.2 Francouzský Polichinele Komedie dell´arte se brzy rozšířila do Francie, která byla velkým divadelním trhem. Pro komedii dell arte byla výhodou podobnost kultury i jazyka. Na francouzském dvoře působily četné
italské
divadelní
skupiny. Zájem o italské umělce byl módní. Ti pak se svou komedií na mnoho let ovládli francouzská jeviště. Ve
francouzském
prostředí
zdomácněly z komedie dell arte především
Pierot
a
Harlekýn.
O Pulchinellovi Kratochvíl píše „Ve Francii se nijak výrazně neuplatnil, byl vytlačen Harlekýnem. Teprve v 18. století ožil na jarmarečních divadlech “18 Obr. 3 francouzský Polichinella -poprvé se objevuje hrb
Charles Magnin je toho názoru, ţe kromě
italského
Pulchinello,
původu
dlouhého
jména
nosu
a
deformovaného hlasu, které si přivezl z Itálie, jsou jeho ostatní rysy vytvořené aţ ve francouzském prostředí. Polichinell je „zosobněním galského vtipu a galské fyziognomie“19 Patriotický Magnin vysvětluje závaţnou proměnu, která se s Pulichinellem odehrála ve Francii. Policielle je hrbáč. Jak přišel k hrbu, Magnin vysvětluje takto: „...tento hrb byl od nepaměti údělem kteréhokoliv francouzského mistra-taškáře. Ve XIII. století se
18
KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, 1987. str. 163 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1 vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005. str. 74 19
20
dostala Adamovi de la Halle přízviska Hrbáč z Arrasu, nikoli proto, že by měl hrb, nýbrž pro jeho břitký vtip.“20 Znetvoření poskytovalo jiţ od pravěku svým nositelům statut zázračnosti. Tito jedinci byli značně znevýhodněni v boji o přeţití, ale hrb nebo jiné znetvoření jim dodávalo určité výhody - stávali se prostředníky ke komunikaci s nadpřirozenými silami. Ve středověku tvořili neodmyslitelnou součást panovnických dvorů. Král byl ochráncem postiţených. Hrbáč - šašek se postupem doby profesionalizoval a hrb mohl nosit uţ jen symbolicky. V novověku hrbáči vystupovali před publikem jako ţivé kuriozity například v cirkusech. Magnin také přirovnává francouzského Polichinella ke gaskoňskému důstojníkovi, který paroduje svého krále Jindřicha IV. To znamená, ţe vychází z reálií Francie po roce 1600. Je to období, ve kterém ţily osobnosti, předlohy
ikonických
postav
francouzské
dobrodruţné literatury: Charles de BatzCastelmore,
hrabě
d'Artagnan
alias
d´Artagnanze ze Tří Mušketýrů a HectorSavinien de Cyrano alias Ciráno d´Bergerak ze
stejnojmenného
důstojník
byl
dramatu.
zdrojem
Gaskoňský
nových
atributů:
Obr. 4 brnění husí břich, Tintorentto
vojenský kabát s pozlacenými prýmky, veliké břicho, které tehdy nebylo znakem obţerství, ale znázorňovalo tvar brnění „husí břich“. Doposud jsme se věnovali postavě hereckého divadla. A teď naši pozornost obrátíme k vývoji postav loutkového divadla.
20
MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1 vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str.74
21
Obr. 5 Skupina hrbatých šašků, která svým tancem rozptyluje svatebčany. Svatba Jindřicha IV. a Marie Medicejské. Francie 1600. Mezi znetvořenými těly můţeme pozorovat zárodky budoucího Punche.
2.2.1 Polichinello loutka V Itálii i ve Francii hráli Pulchinela loutky a herci zároveň. Magnin uvádí: „…provozoval od počátku panování Ludvíka XIV, na dolním konci mostu Pont-Neuf jakýsi Jean Brioché dvojí řemeslo: trhal zuby a hrál loutkové divadlo.“21 Pouţíval loutku Polichinela. Magnin povaţuje za důkaz o jeho existenci dochované lidové pamflety. Je přesvědčen o jeho ryze francouzském původu. Spaeight uvádí jinou teorii, podle které Briochi byl italský umělec Briocci.
22
Patřil by tak mezi první generaci Italů, která působila ve Francii. S jakou loutkou by italský umělec ve Francii hrál? S italským Pulchinellou nebo s galským Polichinellem? Mohl stále pouţívat vizuální podobu, která je známá z Itálie. Proslavil se natolik, ţe roku 1669 měl tu čest svými loutkami bavit následníka trůnu.
21
MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str. 80 22 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2. vyd. ROBERT HALL, 1990. Str. 40
22
Dauphina pak bavil po dobu tří měsíců. Tato prestiţní představení jednak potvrzují jeho zručnost a zároveň prokazují zájem následníka trůnu o loutkové divadlo. O sto let později se objevil nový maňáskový hrdina, který zastínil Polichinella. Pochází z jiného prostředí a má ryze francouzského ducha. Tímto představitelem je Guignol.
Guignol Tvůrce Guignola byl Laurence Morguet. Narodil se v roce 1769. Pocházel z chudé rodiny tkalců hedvábí z Lyonu. Byl negramotný. V důsledku francouzské revoluce poptávka po hedvábí poklesla a Morguet musel změnit povolání.
Stal
se
dentistou.
Vytrhával
pacientům zkaţené a bolavé zuby. Jeho příjem plynul z prodeje medikamentů, které tišily bolest. Lákal zákazníky ke své ţidli, umístěné na ulici stejným způsobem, jako to dělali jeho předchůdci
ve středověku:
jednoduchými
maňáskovými skeči. Od roku 1804, po sedmi letech trhání zubů, se Laurence Morguet věnoval pouze maňáskovému divadlu. Nejdříve pouţíval maňáska Polichinella, který byl ve Francii rozšířen, ale později si začal vytvářet vlastní typy. Ve svých skečích
Obr.6 Pouťový maňáskář mastičkář před paravánem. O jeho druhé profesi svědčí náhrdelník z lidských zubů kolem krku .
odráţí své rodné prostředí - Lyonskou periferií a aktuální události. Má velkou odezvu u dělnického publika. Vytvořil nejdříve postavu Gnafrona- lyonského ševce, který miluje víno. Později vznikla slavnější postava Guignola a jeho ţeny Madeléne, dále pak postava četníka(gandare) Flagéolet.23
23
Zdroj: Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Guignol
23
Morget je typickým představitelem jarmarečního maňáskových představení. Jeho ţivotní příběh je příkladem osudu jarmarečního umělce, který se vypracuje z pouličního šarlatána. Příběh se mohl odehrát na začátku devatenáctého století nebo kdykoliv předtím od středověku v prostředí městských trhů.
2.3 Anglické loutkové divadlo Anglické loutky před příchodem italských vlivů. Anglie byla místem, kam zajíţděly italské skupiny komedia dell arte. Kvůli výrazné jazykové bariéře, vlastní vysoké úrovni domácího alţbětinského divadla a zákazu divadelních produkcí puritánskou církví mezi lety 1642-1660,24 se výrazně neuplatnily. Uvedený zákaz se netýkal loutkových her, které se v této době staly velice populárními25 a v Anglii měly vlastní tradici. Tehdy nahrazovaly herecké skupiny, které právě kvůli zákazu opustily Anglii a působily na evropském kontinentě.
2.3.1 Marionetový Punch Prvním historickým dokladem o Pulcinellovi v Anglii je deníkový zápis Samuela Pepyse, který viděl představení Itala Pietro Gimbonde zvaného Signor Bologna v Covent Garden 9. května 1662.26 Toto datum je dodnes v Anglii slaveno jako výročí Punchových narozenin. Představení bylo hráno loutkou - marionetou, jejíţ kostým byl přímo odvozen od italské komedie dell arte - s černou škraboškou a homolovitým kloboukem. Pietro Gimbonde předváděl tradiční italské představení pro vyšší společnost - fantacini. Hrál v italštině, představení bylo zábavou pro nejvyšší vzdělanou elitu. Jeho úspěch přilákal další italské umělce a začal být napodobován Angličany. Punch si získával oblibu u stále širšího publika. Italští loutkáři uváděli hry v angličtině s italskými písněmi.
24
BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 8. vyd. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. str. 288. MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005. str. 27 26 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2.vyd. ROBERT HALL, 1990. str. 73. 25
24
Největší popularitu dosáhl Punch v představení anglického loutkáře Martina Powella. Pocházel z Irska nebo z Walesu. Ze záznamů vyplývá, ţe provozoval loutkové divadlo v lázeňském městě Bath. Mezi lety 1710 a 1725 začal působit v Londýně.
Své
Punch
Theater
otevřel nejdříve nedaleko Covent Garden a později se přesunul naproti kostelu St. Paul. Předpokládá
se,
ţe
Powel
trpěl
tělesným postiţením. Byl buď hrbáč, nebo trpaslík. Víme to díky titulní ilustraci politického pamfletu, ve kterém bylo
Powelova
jména
vyuţito
k zesměšnění jeho současníka politika Roberta Harley. Přes svůj handicap byl všestranně talentovaným Obr. 7 ilustrace k pamfletu 1715 v popředí Powell, jeho obličej pravděpodobně patří Robertu Harleyi, v pozadí Punch
divadelníkem.
Vyráběl
loutky, psal si texty a zároveň byl nadán podnikatelským a organizačním duchem, díky
kterému
udrţel
dlouhodobě
pozornost publika. Předváděl příběhy
inspirované antickou mytologií a biblickými příběhy a lidové balady. Punch byl miláčkem publika, ústřední postavou. Pod různými záminkami se objevoval v příběhu. Byl travestovaný do různých rolí. Musel se však objevit v kaţdém představení. Tančil se svou manţelkou Joan mezi zvířaty v trupu Noemovi archy ve hře The Creation of the Word.27Ve výpravné podívané o trojské válce False Triumph se Punch v kostýmu Jupitera snášel z nebes na voze taţeném orly. Loutky byly tehdy váţnou konkurencí pro italskou operu. Divadelní podnikatelé parodovali její fantastickou, exoticky pestrou a bohatou výpravu na malovaných prospektech. Powel přejímá jejich styl a zároveň ho s nadsázkou ironizoval. Jeho program se skládal z hlavní hry a z mnoha krátkých dodatkových scének, ve kterých imitoval různé atrakce a motivy, které byly tehdy k vidění v jiných divadlech.
27
SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2. vyd. ROBERT HALL, 1990. str. 92
25
Proslulou se stala parodie opery Hydaspes, ve které se hlavní hrdina Nicolini utká aréně se lvem. Powell odpověděl po svém: loutkový Punch svedl boj s ţivým seletem. Bylo vycvičeno tak, ţe před bojem spolu zatančili menuet.28 Powell za svého ţivota získal velikou popularitu mezi londýnským publikem. Dokonce i nejvyšší společnost dala přednost jeho Punchovi před italskou operou. Jeho divadlo mělo mnoho následovníků. Spaeight označuje toto období jako zlatou dobu anglického loutkového divadla. Mezi další inspirativní a svým zjevem bizardní osobnosti patřil Samuel Foote. Pocházel z váţené rodiny, ale byl její černou ovcí. Psal pamflety a divadelní hry. Během svého podnikání měl stále problémy s licencí na provozování divadla. Vyřešily se kuriózním způsobem v roce 1766: po jezdecké nehodě přišel o nohu a díky zranění mu bylo přiznáno právo na mimořádnou doţivotní licenci k provozování divadla na Heymarketu.29 Loutky pro něj představovaly moţnost, jak řešit nedostatek peněz k zaplacení herců. Některé herce nahradil loutkami v ţivotní velikosti, zřejmě vyrobenými z plochého kartonu a zavěšenými na strunách. Na jevišti byli zároveň herci i loutky. Z tohoto nouzového řešení se dopracoval k zajímavým inscenačním výsledkům. Na konci představení Půvabná služebná aneb Pobožnost v dřevácích, parodii na sentimentální komedie, došlo ke konfrontaci loutek s ţivým konstáblem. Ten na scéně zatkl pro potulku celý loutkový soubor. Soud ale všechny loutky propustil i s principálem, který byl také soudem uznán za loutku z jedné čtvrtiny kvůli protéze. Jurkowski povaţuje za revoluční přístup Samuela Foota k loutce jako k herci se specifickými rysy. Tento přístup budou mnohem později rozvíjet loutkoherci ve dvacátém století.30 Ke konci 18. století náklady na provozování loutkových představení v divadelních budovách vzrostly, ale poptávka publika klesala. Divadla marionet postupně krachovala.
28
SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2. vyd. ROBERT HALL, 1990. str. 92 29 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre. 2. vyd ROBERT HALL, 1990. str. 110 30 JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: Skici z teorie loutkového divadla. 1. vydání Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1997. str. 137
26
2.3.2 Punch a Judy - maňásci v ulicích Maňásková představení s hrdinou Punchem se objevují v ulicích v době zániku stálých loutkových scén. Jejich popularita stoupá od počátku 19. století. Uţ v době stálých marionetových divadel se pouţívaly maňáskové varianty marionet. Objevovaly se nad vchody do budov pro marionetová představení. Předváděly jednoduché ukázky z představení a lákaly chodce dovnitř. 31 Punchovi hrozilo, ţe zanikne s poklesem počtu těchto specializovaných budov. Populární hrdina se však objevil na ulicích v jiné formě.
Od roku 1800 jiţ Punch
existuje výhradně jako maňásek v ulicích. Pouliční umělci těţili z jeho popularity. Z ekonomických důvodů pracovali většinou ve dvojicích. Nemohli se uţ spoléhat na rozvinuté zázemí stálé scény, a proto museli zjednodušit příběh. Jak se Punch stal agresivním Scénář vznikal jako série improvizovaných výstupů, v nichţ se hlavní hrdina setkával s dalšími postavami. Nebylo moţné, aby jeden herec vodil víc neţ dvě loutky. Scénář musel vyřešit, aby na jevišti nejednalo víc neţ dvě postavy. Tento problém byl vyřešen pragmaticky. Punch musel všechny své jevištní partnery postupně zničit. V tomto původně logistickém problému se skrývá odpověď na otázku, proč je Punch tak krutý ke svému okolí.32 Punch není ve své podstatě zlý, jeho vraţdění je vyvoláno omezením jeviště a pravou a levou rukou. Punch je hrán pravou rukou, která je motoricky disponovanější pro hraní hlavního hrdiny. Méně obratná levá ruka hraje zástup epizodních postav, které na jeviště postupně přicházejí, aby se utkaly s Punchem. Punch začal zabíjet, protoţe to byl nejúčinnější způsob jak uzavřít gradovaný výstup a posunout se k dalšímu. Scénickou situací Punche je neustálý konflikt. Boj s okolím. Svět je krutý a jediná moţnost, jak přeţít, je být ještě krutější. Jeho krutost je vynucená vnějším světem. Příběh, který kolem tohoto schématu vznikne, není důleţitý. Hlavní věc je zábava, která má zdroj právě v soubojích. Dokud byl Punch marioneta, jeho humor se skládal hlavně ze slovních výpadů, kterými útočil na ostatní postavy. K fyzickému násilí není marioneta příliš disponována. Mohl maximálně kopat své protivníky nebo sedat na klín ţenským postavám. 31 32
SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2. vydání, 1990. str. 180 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2. vydání, 1990. str. 182
27
Nové, maňáskové tělo začalo postavě Punchy velice svědčit. Mohl se tak pustit do široké škály různých akcí, které připomínaly artistická lazzy herců komedie dell arte. Punch si zachoval popularitu tím, ţe se stal pohyblivější a akčnější. Punchovi původní jevištní partneři Judy Marionetový Punch byl doprovázen svou manţelkou Joan. Ve stejné době, kdy došlo k jejich transformaci v maňáska, se změnilo jméno Joan na Judy. Jeho výslovnost byla zřejmě na rušné ulici snadnější k vyslovování. Představovala Punchův svárlivý protiklad.
Policista- Constábl- Badler Svým řáděním se Punch musí dříve nebo později dostat do konfliktu se zákonem.
Ten
je
reprezentován
ozbrojenou uniformovanou postavou, která se snaţí neúspěšně zjednat pořádek. Ďábel Čert, důleţitá postava evropské Obr. 8 Harlekýn (přelom 18.-19. stol) a Pulchinello
kultury, byl ve středověku velice
(18.stol.), Miláno
populární
postavou
náboţenských
her, moralit a příběhů. Křesťanská symbolika z něj vytvořila věčný protiklad k Bohu. Lidský ţivot je vnímán jako boj o duši člověka mezi silami dobra a zla, ztělesněného čerty a ďábly. Punch je první hrdina světového divadla, který zvítězí nad ďáblem.“ Ostatní hrdinové ďábla respektovali jako autoritu, bojovali s ním nepřímo. Ďábla bylo moţné přelstít a přechytračit, protoţe je domýšlivý a občas přehlédne nějaký detail uzavřené smlouvy. Ďábel je však nesmrtelný, kdo se pokusil s ním vést přímý boj, podlehl. Punch je první, kdo mohl vykřiknout: “Ďábel je mrtev!“33
33
VAŠÍK, Pavel. Punch a Judy. Příloha časopisu Loutkář, 1969. str. 44
28
Punchův boj s ďáblem připomíná boj Pulcinella s Harlekýnem. Černá maska Harlekýna připomíná pohanské a středověké masky čertů, kteří jsou nejstaršími komickými figurami. Popis Harlekýna v knize Svět komedie dell arte Karla Kratochvíla mě inspiroval k úvaze o podobnosti ďábla s harlekýnem. Anglický pouliční umělec Performer předváděl svou hru v nestabilním a chaotickém prostředí trţiště nebo ulice. Kukaň, ve které zůstával skryt, mu omezovala výhled. Pozornost
upíral
na
své
ruce,
které
představovaly hrdiny. Potřeboval asistenta, který mu pomáhal. Tento „bottler“ se pohyboval mimo
Obr. 9 ilustrace George Cruikshanka podle loutek Giacoma Picciniho.
kukaň. Staral se o to, aby bylo představení účinnější tím, ţe lákal publikum. Obcházel diváky a vybíral peníze do lahve, aby je nemohl vytáhnout. Také výstup doprovázel hrou na hudební nástroj. V průběhu hry hudbou podporoval emoční působení loutky. Na dobových ilustracích z viktoriánských ulic je vidět „bottlera“ hrát na buben a panovu flétnu, kterou si ve správné poloze před ústy udrţoval šálou. 2.3.3 Zapsaný scénář Punchovy jednoduché příběhy vznikaly intuitivně a nebyly pouličními umělci zaznamenávány, protoţe byly stále aktualizovány. Poprvé byly zapsány aţ v roce 1828 Johnem Payne-Collierem. A to v době, kdy tato produkce v ulicích pomalu měnila publikum: z dospělých na děti. Získal text italského pouličního maňáskáře Giovanni Piccini. První scénář maňáskového Punche byl vydán tiskem s ilustracemi George Cruikshanka. Pozdější badatelé označují toto vydání za upravené natolik, ţe se nejedná o autentickou verzi. Podobný případ známe i z naší historie: Komedie a hry Matěje Kopeckého dle sepsání syna Václava vydal Josef Vilímek roku 186234 V devatenáctém století ještě nebyl kladen důraz na autentičnost a syrovost textu. Vydání obou scénářů bylo hlavně motivováno finančním ziskem, a proto zřejmě 34
DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. Str. 106
29
vydavatelé upravili text, aby vylepšili jeho domnělé nedostatky. Pozdější historikové je odsuzují jako falzifikátory. Texty měly však mezi soudobými čtenáři veliký ohlas a ovlivnily další generace umělců. Colierův se stal velice populární a v následujících letech se dočkal dalších vydání v roce 1832, 1844, 1859,1870, 1873, 1881.
2.3.4 Punche jako atrakce pro děti V polovině 19. století Punch postupně ztrácel zájem dospělých diváků, proto se jeho cílovou skupinou staly děti. Punch ztratil kontakt s pouličním publikem v důsledku sociálních změn a přesunul se z plebejských trţišť do domácností anglické střední třídy a do pobřeţních letovisek, kde vznikal turistický ruch. Ač byl stále velice populární, jeho forma začala kostnatět a degenerovat. „Stratili svou prirodzenou dynamiku určenú sociálnými a životnými podmíenkami. To znamená, že už takmer neexistujú tradiční kočovní bábkari- jednoducho ľudia, ktorí bábki brali jako živobytí a svoje inscenacie vytvárali v rámci svojich prevážně obmezených vedomostí. Niet už podomných bábkárov, ktorý po predstavení vyberali do klobúka nízké vstupné.“35 Punch a Judy přeţívají dodnes, ale ztratili svůj ţivý rozměr, v současnosti jen ţivoří jako jeden z ohroţených druhů „…jako vzácná pamiátka, udržovaná pri živote vďaka angažovanosti nadšencov s pomezia umelcov a prívržencov folkloru.“ Uţ sto let jsou Punchovy komedie určeny dětem. Staly se kýčovitějšími, ztratily ostrost a vulgaritu, jsou sentimentálnější, aby nalákaly dětské publikum. Současní autoři se snaţí do představení umisťovat aktuální naráţky, aby upoutali pozornost dospělých, kteří doprovázejí děti.
2.4 Kasperl Hanswurst – Punchovi příbuzní z německy mluvících zemí V zemích střední Evropy byl vývoj divadla velice zpoţděn vleklými náboţenskými válkami, které započaly v 16. století a trvaly 150 let. Války 35
JURKOWSKI Henryk, Metamorfózy bábkového divadla v 20. storočí. Divadelný ústav, Bratislava, 2004. str. 156
30
narušily vývoj společnosti a ekonomicky ji velice oslabily. Svým destruktivním vlivem zbrzdily rozvoj divadla. V západních zemích se zatím plně rozvinula divadelní kultura a byly postaveny stálé divadelní scény s pravidelným publikem. V Anglii a ve Španělsku byla napsána nesmrtelná dramata. Situace ve Střední Evropě byla příznivá pro zahraniční herecké společnosti, které zaplnily prázdný prostor:36„Nejstarší z těchto trup byly původně anglické, takže lze říct, že základy německého profesionálního divadla položili angličtí herci…museli své hry (pocházeli hlavně z londýnských veřejných divadel) adaptovat, tj. zjednodušit zápletku, přidat komickou postavu, přidat trošku fraškovitého humoru, pantomimy, hudby, písní a tance, aby získali německé publikum. To si zvlášť oblíbilo klauny“37 Jména těchto postav anglického původu byla Johan Posset, Stockfish a Pickelhering. Jejich fraškovitý původ byl zřejmý z jejich jmen: Sraţené mléko, Sušená treska a Nakládaný herinek nám asociují něco hrubého a komického. Postupně anglické skupiny přijímaly německé herce. Po roce 1660 skončil v Anglii puritánský zákaz divadla a angličtí herci se vrátili zpět do Anglie. Jejich němečtí spoluherci pokračovali a dál rozvíjeli styl, který vznikl spojením alţbětinské dramatiky s fraškovou figurou. Ta je průvodcem a prostředníkem mezi jevištěm a publikem. Takto vznikl ţánr Hauptakce, který měl později veliký vliv právě na loutkové divadlo ve střední Evropě.
Hanswurst Kolem roku 1705 Joseph Anton Stranitzky vytvořil novou hereckou postavu Hanswursta, který vznikl sloučením motivů italského Harlekýna s anglickými Clowny.38 Vznikla tak masopustní figura obţery, tlustého čeledína z alpských zemí. Byl vyzbrojený harlekýnovou plácačkou, na hlavě měl špičatý zelený klobouk, nosil široké ţluté kalhoty s opaskem a s koţenými kšandami, na kterých měl vyrytý monogram H.W. 39„Ať se dělo cokoli, ať přišla smrt, ďábel, švédský voják či kdokoli jiný, muž s plácačkou, postava, nabízející identifikaci v boji proti mocným tohoto i onoho světa vyšel vítězně ze všech nebezpečí,
36
BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2008. str. 365 BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2008. str. 370 38 BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla Praha: Nakladatelství Lidové noviny 2008. str. 371 39 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, 1987. str. 496 37
31
ztělesněná
Hanswurst
antimorálka.“40 přinášela
materialistická
Publiku
odreagování
tato a
postava
vybití
si
nahromaděných emocí z jejich podřízeného postavení. V neklidných dobách po válkách, byli herci na nejniţším stupni společenského ţebříčku spolu s tuláky a ţebráky. Většina hereckých společností musela být velice flexibilních. To znamená, ţe kromě divadla se ţivili „…i akrobatickými
vystoupeními,
podomním
prodejem, trháním zubů a všemi dalšími aktivitami, Obr. 10 Kasperl maňásek Josefa Shmida 1865
které
mohli
uplatňovat
v multikulturním prostředí městského tržiště.“41 Do výbavy těchto skupin patřily i loutky, které měly pro kočující herce mnoho výhod. Staly se součástí jejich repertoáru. Výhodou
symbiózy herců a loutek bylo, ţe loutky slouţily jako záloha v případě, ţe se herecká skupina dostala do potíţí, kdyţ se někdo zranil, zemřel nebo ze skupiny odešel. Tehdy mohla skupina pruţně nasadit loutkovou variantu svého repertoáru. Loutky tak byly plynule rozšířeny po území střední Evropy. Tento systém se zachoval během baroka aţ do nástupu klasicismu, kdy stoupla prestiţ hereckého stavu. Osvícenci vyzdvihovali význam divadla pro vzdělání obyvatelstva. Města cítila potřebu zřizovat divadelní budovy pro svou reprezentaci. Ambicemi hereckých skupin bylo získat stálé angaţmá v městské scéně nebo si alespoň pronajmout na několik měsíců městské divadlo. Nové podmínky hercům dovolily vzdát se loutek jako vedlejšího způsobu obţivy.42 Došlo k rozdělení na divadlo herecké a divadlo loutkové. Vznikla nová profese loutkářů, především marionetářů.
40
DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str. 60 41 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str. 17 42 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str. 28
32
Kasperl podobně jako Pulchinella, má původ v herecké postavě, kterou proslavil na jevišti vídeňského lidového divadla Johan Larochel.43 Z něj vycházel i český Kašpárek. Tomuto hrdinovi se budeme věnovat v další kapitole.
2.5 Stručná historie českého loutkářství Vývoj českého loutkové divadlo byl podobný jako v německých zemích. Liší se tím, ţe na našem území vedle sebe ţily dva národy. Němci ţili ve větších městech a měli kontakt s evropskými kulturními centry. Češi převaţovali v menších městech a na venkově, kde se mluvilo především česky. Jeden z prvních zaznamenaných kontaktů s cizími loutkáři je návštěva benátského loutkáře Girlamo Renziho v prosinci 1777 v Praze. Jeho loutkový repertoár vycházel
z
klasických
scénářů komedie dell arte. Hrál
s marionetou
Pulichinella, kterého však v německé
verzi
nazývá Arlechin. hlavního pruţně
plakátu
44
Jméno
hrdiny změnil,
velice aby
tuto
postavu přiblíţil zaalpskému divadelnímu publiku. České země neměly tak dobré ekonomické podmínky jako
Itálie,
Francie
Obr. 11 Arnoštka Kopecká, vnučka po Matěji Kopeckém pohled na systém dekorací českého marionetového jeviště
nebo
Anglie, proto loutkové soubory nemohly zůstávat delší dobu na jednom místě. Musely cestovat do jiných míst za novým publikem.
43
DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str. 57 44 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str. 24
33
Ve velkých městech, se stálými divadelními scénami, viděli zřizovatelé v loutkářích nevítanou konkurenci. Čeští loutkáři tedy zaměřili své aktivity na český venkov. Tam našli vděčné publikum. Marionetové divadlo českých loutkářů bylo pro mnohé obyvatele na venkově vůbec prvním divadelním záţitkem. Zásluhy českých loutkářů v době národního obrození, například Matěje Kopeckého, se staly na konci 19. století legendou. Hlavním hrdinou českého loutkového divadla je Kašpárek. Vystupuje většinou jako sluha. Je prostořeký, mazaný, škodolibý, ale není hrubý a agresivní jako Hanswurst nebo Punch. Je spravedlivý a soucitný. Jako loutka neměl jednotnou podobu: „…každý loutkář měl svého vlastního Kašpárka osobitého nezaměnitelného vzhledem i kostýmem, kterému byl jeho principál věrný po celou dobu svého působení.“45 Český Kašpárek je varianta německé loutky, ale stává se v našem prostředí velice populární. Jako ostatní hlavní komické postavy se musí objevit v kaţdém představení, někdy je hrdinou doher, kde tančí nebo vystupuje se svým koníkem. „…původně se komická postava loutkových her nazývala Pimprle (též Pimperle, Pimprdle) jeho původ je nejasný. Pravděpodobně se k nám dostal s hrami rakouských loutkářů v druhé polovině 18. století …později, asi v závěru první poloviny 19. století se v jednotlivých hrách Pimprle objevuje již přejmenován na Kašpárka, aniž by se ovšem změnil jeho základní charakter.“46 Společným znakem s ostatními hlavními hrdiny evropského loutkového divadla je jeho deformace. V tomto případě není hrbatý, ale jeho výška je pouhá polovina ostatních loutek. Jeho kostým vychází z kostýmu středověkého šaška, a tak dobře zapadne do tradičního repertoáru, kterým jsou české „rytírny“ - ţánr, který je odvozen od německé Hauptakce: příběhy z prostředí panovníka a šlechty, kam také Kašpárek dobře zapadl. Český Kašpárek vychází z podobných pocitů spodních vrstev, ale zachovává podřízenost vůči svému feudálnímu panstvu. Kašpárek „…oproti nereálnému světu jednoznačně kladných a záporných postav, reprezentoval svými dobrými i špatnými 45
DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str.60 46 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str.57
34
vlastnostmi reálný život. “47Je prostředníkem, se kterým se publikum můţe ztotoţnit a sţít. Postihl ho stejný osud jako Punche. I on ztratil zájem dospělého publika a stal se miláčkem dětí. S tím souvisí i jeho proměna v maňáskového hrdinu.
47
) DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: 1.vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str. 60 35
3 Rakvičkárny Rakvičkárny jsou představení, která rezignují na komplikovaný příběh a soustřeďují se především na rozvíjení zábavné sloţky. Bití a černý humor jsou zdrojem zábavy a uvolnění. Loutkám rány neublíţí a divák se můţe svobodně smát. Rychlá akční podívaná má tendenci lákat nové a nové publikum. Tento typ loutkového divadla byl pro herce především způsob obţivy nebo přivýdělku. Představení neměla vyšší uměleckou hodnotu ani ambice, ale byla maximálně účinná v upoutání pozornosti. Rakvičkárna je velmi pokleslá a primitivní forma loutkového divadla. Rakvičkárny dostaly v češtině jméno podle hlavní rekvizity - rakve s dvojitým dnem, ve které mohou mizet a zase se objevovat jednotliví maňáskoví hrdinové. V tomto názvu je obsaţena morbidita a zároveň
jeho
zdrobnělina
odkazuje
k něčemu komickému a zábavnému. Nejzákladnější
scénická
situace
rakvičkárny je bití. Důleţitější neţ děj je nepřetrţitá akce a její gradace. Příběh je velice jednoduchý. Dá se shrnout několika větami scénáře. Jednoduchý příběh však podporuje improvizaci. Maňáskové divadlo je zábavou pro letní
Obr. 12 Výjev z české rakvičkárny od Josefa Tomáše Blažka 1905 Kašpárek, Králíček a Smrt
období, pro svou produkci potřebuje umělec pouze kukaň, plachtu nebo paraván, za které se můţe postavit kdekoli na ulici, aby nechal působit jen své ruce navlečené do maňáskových tělíček. Maňáskové scény byly umístěny pod širým nebem na náměstích nebo na trhu. Vyznačovaly se jednoduchou a lehkou konstrukcí bez přestaveb, aby byly maximálně mobilní. V konstrukci byl většinou prostor pro jednoho herce. Loutkáři nejčastěji pouţívali budku se zdobeným portálem a prkénkem na odkládání rekvizit. 36
Příběhy se odehrávaly v univerzálním prostředí. Pokud se pouţívaly dekorace, tvořily úkryty, kterých se vyuţívalo při různých honičkám. Například český domeček
s odklápěcí
střechou
nebo
popelnice známá z německých ilustrací a samozřejmě rakvička. Na první z dobových ilustrací vidíme boudy,
které
se
velice
podobají
současným budkám Punchových, na druhé je široký paraván s otevřeným prostorem, na kterém sedí pejsek nebo stojí rakvička. Plátěné stěny jsou lehké a mobilní,
přesto
poskytovaly
herci
Obr. 13 maňáskové divadlo od Josefa Kašpara dekorace domečku s odklápěcí střechou
vizuální ochranu. Jsou sešité z pestrých látek, aby upoutaly pozornost procházejících. Barevně malované portály přitahují nejvíce pozornosti. Zpravidla jsou, z dnešního pohledu, kýčovité, nevkusné a ošklivé (především ty současné). Ale zdobná dekorativnost k pouťovému divadlu asi patří. Barevné křiklavé obrázky jsou reklamou a zároveň poznávací značkou, která láká publikum.
Rekvizity Předností maňáska je schopnost uchopovat předměty. Maňásek přímo vybízí k pouţívání různých rekvizit. V komedii se pouţívají hlavně zbraně: palička, plácačka, kosa. Velice slavnou rekvizitou je šibenice, kterou Punch nazývá stromem na ovoce, a rakev, která je košem na ovoce.
3.1.1 Hrdinové rakvičkáren V dochovaném popisu z roku 1905 se uvádí: „Kašpárek byl starý a nosatý, všichni Maňásci měly podivné oči s černou bulvou a bez panenek.“ 48 Sledujeme-li historii rakvičkáren, musíme se vrátit zpátky k maňáskovému Punchovi a jeho výbavě. Převzal z komedie dell arte plácačku - slap stick, stejně jako jeho 48
BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidových loutkářů. 1.vyd. Praha: Orbis, 1959. str. 692
37
francouzský kolega Polichinele a německý Kasperle. Zdědili také veliký nos a pestré oblečení. Český Kašpárek má ale paličku. Slap stick „Dřevěný meč - harlekýnská plácačka (batoccchio). Plácačka starodávná rekvizita komických osob. Je zřejmě převzata od středověkého blázna.“49Jde o dřevěnou tyč rozpůlenou po délce, kdyţ jí někoho praští, dvě poloviny při nárazu vytvoří hlasitý zvukový efekt, který přes svou hlučnost nepůsobí herci bolestivé zranění. Další hrdinové V Anglii a Itálii je protivníkem Punche a Pulchinela Ďábel, v Čechách je jím hlavně Smrt, českými loutkáři zvaná Chladná rušitelka.50 V Anglii k maňáskům, kteří vystupují v současných představeních, patří Judy, Dítě, Ďábel, Clown Joey, Policista, Krokodýl (viz níţe). Opustily je postavy, které postupem doby ztratily své postavení. Buď kvůli tomu, ţe dětské publikum nechápalo zápletky s nimi spojené, nebo proto, ţe byly původně určeny dospělým nebo, ţe jejich profese začala být zastaralá, a proto jiţ v prostředí ulice není důvod pro jejich existenci. Mezi tyto historické postavy patří například: Bedler-dráb, Jack Ketch-kat, Shalabala-černoch, Doctor, kůň Hector, milenka Polly. Tyto staré postavy se vyskytují v historizujících představeních. Aktuálně se objevují jiné postavy: V době první a druhé světové války se Punch utkal s maňáskem Bismarka nebo Adolfa Hitlera.51
Francie Francouzský Polichinello má nezbytný dvourohý klobouk. Mere Gigione52 je varianta Judy. Její speciální vlastností je úţasná plodnost, díky které se jí zpod sukně dere nepřetrţitý zástup narozených dětí. Tato francouzská postava inspirovala skladatele Čajkovského k epizodě baletu Louskáček, kdy se z ní rodí zástup malých Polichinelat.
49
KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte 2. vyd. Praha: Panorama, 1987. str 131 VESELÝ, Jindřich. Bramborové divadlo 1. vyd. Praha: Anna Hlavatá 1905. str. 11 51 REEVE, Martin John. Contemporary Punch and Judy in performance: an ethnography of traditional British glove puppet theatre. Royal Holloway College, University of London. str. 206 52 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1 vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005. str. 76 50
38
Jinak ostatní charaktery jsou postavami anglického Punche, jen mají francouzská jména Suisse - Kostelník je obdobou anglického drába. Specifikem Francie je kočička (viz níţe). V Itálii V Itálii původně vedle maňáskového Pulchineli vystupují i další postavy komedie dell arte. Také je zaznamenána postava Maura. George Speaight zmiňuje seznam Carla Raccana z roku 1921.53 Tento seznam jiţ zachycuje realitu pozdějších představení, která byla zaměřena hlavně na děti, proto obsahuje jiţ pohádkové postavy: Král, Královna, Mladík, Stařena, Smrtka, Carabinier (Policista), Námořník, Bandita, Kouzelník a Skřet. Loutky zvířat Kromě ţivých zvířat se na jevišti během příběhů o Punchy vyskytují i loutky zvířat. Krokodýl - Crocodile - loutka zvíře s tlamou plnou ostrých zubů je totoţný s archetypem draka, protivníkem Svatého Jiří i archanděla Michaela. Jeho role je vtělení Ďábla. V Anglii se objevuje v maňáskových představeních aţ na konci 19. století, kdy je Punch jiţ primárně určen dětem. Postupem času vytlačí z příběhu charakter Ďábla. Jeho popularita zřejmě souvisí s postavou krokodýla v anglické pohádce Petr Pan. Kůň Hektor - v Corliově textu se vyskytuje kůň, aby na něm Punch tradičně předvedl svou jezdeckou neobratnost. Po následném pádu je ošetřen Doktorem. Loutková varianta psa Tobyho nahradila cvičené zvíře asi z humánních důvodů. 3.1.2 Ţivá zvířata V rakvičkárnách spolu se dvěma aktéry násilí často vystupují ţivá zvířata: morčata, psi, králíci, opice, kočička. Působí jako ozvláštňující atrakce. Domnívám se, ţe se objevují aţ s dětským publikem
53
SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2. vydání, 1990. str. 221
39
Zvíře na loutkovém jevišti má zvláštní pozici. Není ani loutka ani herec. Zvíře nechápe svoji úlohu, funguje jako ţivá loutka. Velice záleţí na tom, do jaké situace je postaveno a jak je loutkář prezentuje. Rakvičkárny kontrastu
vyuţívají
malého
zvířete s loutkou - zmenšenou podobou člověka, vyuţívají této disproporce. Bizarnost vyniká,
Obr. 14 Nezvyklý tvar maňáskového jeviště: Na vyvýšeném pódiu stojí vyvolávač Tabarin. Ukazuje na plakátu jednotlivé postavy. Na jevišti je nezbytná kočička.
je-li zvíře oblečeno. Vystupování zvířat má původ
v římském cirku, kde ukazovali ţivá zvířata jako exotickou kuriozitu. Tyto římské atrakce zůstaly zachovány v Evropě díky kočujícím kejklířům a cirkusům. Vzpomeňme si na medvědáře a zaklínače hadů. V době jarmarků byla drezura zvířat běţná.
Zachovaly se popisy v knize o komedii dell arte: „Jinak se však italští kočovní loutkáři,
kteří
prosluli
jako
interpreti námětů komedie dell arte,
časem
omezují
na
improvizace s Pulcinellou, králem, morčetem a paličkou.“54 Jindřich Veselý se zmiňuje o vyuţívání
zvířat:„…udržela se
dosud na českém lidovém divadle s králíčkem, nebo pejskem stejně jako na francouzském divadle
Obr. 15 francouzský Polichinelle
s kočičkou.“55 54 55
KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte 2. vyd. Praha: Panorama, 1987. str. 537
VESELÝ, Jindřich. Bramborové divadlo 1. vyd. Praha: Anna Hlavatá, 1905. Str. 8
40
Kočička s okruţím na obojku se vyskytuje na mnoha
vyobrazeních
francových maňásků. Její role
v představení
není
jednotná, z toho důvodu, ţe na rozdíl od psa kočku není
moţné
vycvičit
k určitému kousku. Zřejmě se vyskytovala na parapetu
maňáskářského
paravánu
v průběhu
celého
představení
a
Obr. 16 Pouliční umělci na pódiu trţiště v Itálii většinou propagovali zboţí. v pozadí maňáskový paraván
bavila obecenstvo svými nenadálými
kočičími
útoky. První známý francouzský loutkář, který pouţíval loutku Polichinella, Jean Brioché, měl u svého stánku cvičenou opici.56 Podobně jako opice se předváděli i psy. Panáčkující nebo chodící pes připomíná člověka. Psi jsou disciplinovaní, toho bylo vyuţíváno v Punchových komediích 19. století. Populární byl výstup mezi Punchem a psem Tobym. Partnerem loutky Punche je ţivý pes, který sedí v malém portále, hraje s rukou svého pána - loutkáře převlečenou za Punche. 57 Morbidnost a děti Rakvičkárny byly velice drastické a politicky nekorektní. Jejich černý humor vznikl tím, ţe maňásci jako neţivé loutky mohou během představení několikrát zemřít a poté zase obţivnout. 56
, Kolem roku 1655 byl o této opici vydán tiskem posměšný pamflet od Charlese Coypeau d'Assoucy. „Bitka Cirana z Bergeracu s opicí Briochéovou“ popisuje událost, kdy si Cyrano splete cvičeného opičáka Fagotina s lokajem, který se mu pošklebuje kvůli nosu a probodne ho kordem. Opičák je popsán „jeho pán mu dal na hlavu starý plstěný klobouk, jehož trhliny a skvrny zakrýval chochol. Kolem krku mu připjal okruží po vzoru Scaramuchově a oblékl ho do kabátce se šesti kývavými šosy, pošitém prýmky a šňůrami, takže ošacený opičák připomínal lokaje. Věnoval mu dokonce bandalír, na němž visela čepel bez hrotu.“ Díky této události se Fagotin zapsal do historie a mnoho kejklířů bylo provázeno opicemi tohoto jména. (Fagot ve francouzštině znamená otep klestí.) 57 http.www.punchandjudy.comimagesmanleyimagepagesimage8.html
41
Na ilustracích (obr. 12. a 13.) vidíme především publikum sloţené z dětí. Proč děti milují drastičnost rakvičkáren, přestoţe většina moderních autorů pohádek se naopak snaţí příběhy uhlazovat a brutalitu vypouštět? Děti mají rádi souboj dobra a zla, pokud dobro zvítězí. Pouťové prostředí Lidé vytrţení z koloběhu denních prací
se
chtěli
provozovatelé
bavit.
Umělci
různých
a
zábavních
atrakcí toho dokázali vyuţít. Nabízela se:
panoptika,
divadla,
kolotoče,
zvěřince, houpačky, střelnice, kartářky, artisti, provazochodci a šarlatáni, sázky. To
vše
byla
lákadla
a
pasti
na
návštěvníky trhu. Nejslavnější v
paříţské
Saint-Germain
a
trhy
byly
Saint-Laurenc. Obr. 17 dobové vyobrazení fidlovačky 1870 od Beneše Kupfera kromě artistů je vidět dvě budky s loutkami
V Londýně měly velikou tradici May Fair a Bartholomew Fair. V Praze patřila
k nejslavnějším poutím spojeným s trhy praţská fidlovačka, ze které se nám dochovalo svědectví o českých rakvičkánách na několika ilustracích. Praţská fidlovačka pořádaná v praţských Nuslích byla tradičním místem setkávání loutkářských rodin. Fidlovačka byla ševcovská slavnost příchodu jara. Spojení trhu s divadlem bylo v minulosti téměř pravidlem. Ilustrace představení V dochovaných dobových ilustracích k rakvičkárnám vidíme skupinky lidí, kteří přihlíţejí představení, a jen část publika mu věnuje pozornost. Také zde vidíme osoby v různých groteskních situacích: Asistentka, která kromě vybírání vstupného okrádá nepozorné diváky. Zvířata bez dozoru svých majitelů kradou jídlo na trhu. Děti se dostávají do nebezpečí, protoţe rodiče sledují rakvičkárnu. Řemeslníci zaujatí představením způsobují nehody. Nevíme, jestli tyto ilustrace vyjadřují
42
tehdejší realitu nebo jde-li pouze o karikatury komediantů a jejich hrubého a nevzdělaného publika, které se tak stává terčem posměchu. České rakvičkárny Jaroslav Bartoš ve sbírce českých loutkových her v kapitole věnované maňáskovým hrám uvádí hry: Ţid Mojšl, Zločin a trest (coţ je jiná varianty hry Ţid Mojšl), Kováři, Zabitá smrt. V předmluvě této kapitoly připouští: „Jejich repertoár byl chudý: většinou pantomima více či méně improvizovaná, s hlavními osobami Kašpárkem, smrtí s kosou, živým morčetem, králíčkem nebo i psíkem, které Kašpárek ubíjí paličkou, vpravuje do dřevěné rakvičky, přikrývá dřevěným víkem a zatlouká.“58 Maňáskové hry stály zcela na pozadí zájmů badatelů a sběratelů: kvůli obhroublosti a vulgární lidovosti a původu z městského trţiště. Proto o nich máme ještě méně informací neţ o marionetovém divadle. Můţeme však předpokládat, ţe pro svou jednoduchost byly součástí pouťových atrakcí mnohem dříve, neţ o nich máme písemné zmínky. Písemné záznamy viděných představení jsou aţ z počátku 20. století. Byly pořízeny nedlouho před tím, neţ tato zábava v důsledku prudkých sociálních změn po první světové válce zanikla. 4.2 Jan Švankmajer- Rakvičkárna Jan Švankmajer natočil v roce 1968 desetiminutový film Rakvičkárna. Jeho děj vychází z klasické scénky souboje mezi Kašpárkem a Paňácou o Morče. Švankmajer se nechal inspirovat pouťovou „světskou“ atmosférou a její kašírovanou nádherou. Expozice filmu nás přivádí na jarmark, zahajuje ji orchestr šesti mechanických opic. Potom se objeví mechanický orloj, divadlo a odření koníci kolotoče carusselu a andělíčci. Nakonec se objeví barevné pouťové divadlo vyzdobené švankmajerovským rukopisem. Nerozpakuje se ukázat pomíjivost a odvrácenou stranu pouťového pozlátka. Dekoracím přiznává zadní stranu i rozpraskaný a poškrábaný povrch. Myslím, ţe tím vyjadřuje nostalgii po zašlých časech. Patinované povrchy jsou ve filmu velice účinné a to díky filmovému detailu. Švankmajer si v záběrech na oprýskané a oloupané polychromie libuje, kamera mění úhly pohledu a nechá nás vychutnat odvrácenou stranu kulis.
58
BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidových loutkářů. 1.vyd. Praha: Orbis, 1959. str: 692
43
Nejde o pouhý záznam maňáskového představení, jde o umělecký hold rakvičkárnám. Ve výtvarném stylu Jana Švankmajera kašírované noviny oţijí v surrealistických koláţích. Filmového zpracování si cením, protoţe dodrţuje klasickou maňáskovou pantomimovou rakvičkárnu a respektuje její pravidla, přestoţe Švankmajer mění pointu představení. Jaroslav Bartoš popisuje ve své knize setkání se smrtí v pantomimě „Zabitá smrt“ takto: „…když ho Kašpárek v rakvi srovnává, objeví se mu za zády Smrt s napřaženou kosou. Blíží se ke Kašpárkovi a chce ho tnout. Kašpárek, který ji nevidí, protože se dívá do rakve, shýbne se mimoděk právě v tom okamžiku, když Smrt po něm mávne kosou, také kosa přeletí neškodně nad jeho hlavou. To se opakuje asi třikrát podle toho, jak se obecenstvo baví. Konečně se Kašpárek otočí, spatří Smrt, uchopí paličku a začne do Smrti bušit, až ji vyrazí z rukou kosu. Během zápasu Kašpárek i Smrt shodí z rakve víko. Paňáca obživne, uchopí kosu, která Smrti vypadla a vrhne se společně s Kašpárkem na Smrt. Kašpárek doráží paličkou, Paňáca kosou.“59 Pointu se zabitou Smrtí Švankmajer vypouští, děj krátkého filmu se soustřeďuje především na pantomimický souboj mezi Kašpárkem a Paňácou. Souboj zachycuje stupňující se agresi mezi hlavními aktéry, ale končí opačně neţ v tradiční rakvičkárně: místo vítězství nad Smrtí, bujarou manifestací tělesnosti a oslavou ţivota, se oba hlavní hrdinové navzájem zabijí v témţe okamţiku a jejich prázdná těla
se
zhroutí
do připravené Ruce
rakvičky.
loutkoherce
se
zasouvají pod pódium. A Morče,
zdroj
sváru,
pokojně zvolna odchází skrz Závěr
zničené
kulisy.
filmu
zneklidňující oproti
má vyznění
klasickým
rakvičkárnám. Obr.18 Paňáca, Morče a Kašpárek
59
BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidových loutkářů. 1.vyd. Praha: Orbis, 1959. str. 698
44
4 Divadlo Líšeň: Zlá hra - Domovní requiem „Divadlo Líšeň učinilo předmětem hraní lidskou zkázu a pobavené zacházení s ní, přičemž o tom vypráví drastickými prostředky pouťového loutkového divadla.“ 60 Divadlo Líšeň je ortodoxně alternativní divadlo - divadlo hledačské. Ve svém repertoáru vyuţívají mnoho různých forem. Pro kaţdou hru volí jiný divadelní ţánr. Nejsou primárně loutkovým divadlem. Vedení divadla povaţuje za nejdůleţitější svobodu volby tématu, které chtějí zpracovat. Podle toho vybírají prostředky, které pouţijí. Za dvacet let inscenování mnohokrát radikálně změnili prostředky. Pavla Dombrovská říká „ zjišťuji, že divadlo se dá hrát prakticky se vším.“ Divadlo předmětů je elegantní a velice funkční způsob, jak tvořit jevištní metafory. Diváci mají k obyčejným věcem jiţ vytvořené vztahy, kterých se dá dobře vyuţít k provokování fantazie. Oproti tomu loutky, ačkoliv jsme mnohem svobodnější při jejich vytváření, mají nevýhodu definitivnosti. Můţe se tak stát, ţe budou publikum nudit. Divadlo Líšeň proto od tradičních loutek upouští a zaměřuje se i na jiné ţánry, které mají svůj původ v alternativním a pohybovém divadle. Dávají jim větší volnost v hledání prostředků neţ loutky. Svým loutkovým představením Princezna Sávitrí se soubor proslavil, ale potom se svobodně vyvíjel napříč mnoha ţánry. Své scénické prostředky odvíjejí od témat projektů a nenechávají se spoutat. V představení Sávitrí se inspirovali indickou pohádkou. Pro její vyjádření vyuţili tradiční techniku asijského stínového divadla. Na základě několika ilustrací si vytvořili vlastní technologii. Tuto techniku pouţili pouze v tomto představení a odmítli tento systém dále rozvíjet a uplatňovat při dalších inscenacích. Tento soubor je znám svým experimentálním přístupem k tvorbě. Brání se rutinní tvorbě inscenací. Proto ke kaţdému projektu přistupují jinak a pouţívají odlišné výrazové prostředky. Oscilují mezi činohrou a divadlem masek a loutek. Třetím
60
BRENDENALOVÁ Sylvie: Punch a Judy z Čech. Loutkář, 15. červen 2005. roč. 55, č. 3. str. 122
45
velkým projektem bylo představení Domovní requiem, jeho prostředky vycházejí právě ze stylu rakvičkáren.
4.1 Divadelní hra - Domovní requiem Divadlo Líšeň tak stvořilo na půdorysu tradičních loutek maňásků hru, která však přímo v programu nese přísné, ale lákavé upozornění: mládeţi nepřístupno. Divadlo Líšeň dosáhlo zvláštního efektu. Sex, násilí, drogy, rychlá auta, pyrotechnika všechny tyto zakázané zábavy provokují dítě ukryté v kaţdém z dospělých. Zároveň nás mate tím, ţe provedení je svěřeno právě maňáskům, kteří nám jsou tak důvěrně známí z představení pro děti. 4.1.1 Popis inscenace Příběh otvírá Anděl, který se objeví na vrcholu domu a ukloní se za zvuků zvonkohry. Ozve se trojnásobný rituální úder pokličkou o plech a uvede představení. Na scénu vstoupí manţelé, vlečou zabalený balík. Agresivní manţelka neustále bije a peskuje svého muţe. Rány se mnoţí v groteskním rytmu Punche a Judy. Balík jí slouţí jako zbraň, kterou brutálně tříská manţela, který se rozplácne o plechovou stěnu.
Komicky
působí
kontrast
brutality
ţeniných ran s tím, jak zdůrazňuje křehkost svou
Obr.19 Anděl
i koupeného předmětu. Další obraz: z kanálu vyleze Bezdomovec a zve stylem pouličních prodejců a umělců publikum na představení svých cvičených krys, které předvedou choreografii na kolovrátkově veselou melodii. Po výstupu krysy vytáhnou plechovku na vybírání dobrovolného vstupného. Vybírání vstupného je doprovázeno dalším jarmarečním vyvoláváním. Komika je zvyšována tím, ţe plechovka je na teleskopické tyči a umoţňuje výběr drobných z překvapivé hloubky hlediště. Vzápětí se přiřítí v autě Gangster maskovaný ponoţkou a nebohého Bezdomovce oloupí. Zničený pouliční umělec je potom zahnán z ulice dolů do kanálu Prostitutkou, která na ulici začíná pracovat. 46
Gangster se vrací ve svém voze. Prostitutku upoutá jeho drahý vůz. Ona jej zase na oplátku svým dmoucím se poprsím z nafukovacích balónků. Gangster podlehne jejímu kouzlu a začíná ji pyšně ukazovat svůj vůz. Následně spolu odjedou vyzkoušet pérování sedadel. Další výstup se odehrává v bytě manţelského páru. Stěna se odklopí vzhůru a odhalí interiér bytu. Pár rozbalí
záhadný
balík
-
Obr. 20 televizní hlasatelka a manţelský pár
veliký
televizor. Hned jej vyzkouší. Z televize vyleze pavoukovitým pohybem Hlasatelka. Nabídne jim první produkt - šlehačkový sprej na zakrytí blbého výrazu, který nejprve aplikuje na sebe, potom na Manţela, ten ji v tahanici otiskne na manţelku. Šlehačka ulpí i na zdi jejich plechového bytu. Byt manţelů se zavře a otevře se druhé patro, kde bydlí Prostitutka. Právě má zákazníka – Gangstera. Nejdřív se dlouho dohadují o ceně, protoţe gangster má pouze drobné, které ukradl Bezdomovci. Ty stačí pouze na tři minuty. Následuje maňásková pornografie. Červené a růţové nafukovací balónky tvoří Maňáskům intimní partie, a umoţňují neobyčejně efektivně předvést sexuální styk, během kterého se ozývá chrastění drobných mincí v Bezdomovcově kasičce. Výstup končí podobně jako o patro níţ, mléko upatlá plechovou stěnu pokoje. Potom se přesune do slizkého podzemí, kde ţije Bezdomovec s krysami. Byl okraden a má špatnou náladu. Svůj bezmocný vztek si vybije na svých vyděšených svěřencích - krysách. Podrobí je experimentu. Pokusné kryse aplikuje hormonální injekci, která změní její sopránové pískání na hluboký bas. Po této dlouhé expozici, ve které se ukáţe normální fungování domu, jevištěm projde Anděl a oddělí tak další část děje, která předchází katastrofě. Prostitutka nám představí svůj nový telefon a nabídne své rozšířené sluţby i o sex po telefonu. To zaujme Manţela. Ten, kdyţ Manţelka není doma, zavolá telefonem o patro výš. Rozhovor probíhá tak, ţe oba byty jsou otevřené a my máme moţnost sledovat simultánně chování obyvatel obou podlaţí fyzicky si téměř sousedících a přesto izolovaným. Prostitutka pomocí telefonu postupně vytáhne z deprivovaného 47
manţela dvě bankovky, které putují sluchátky z patra do patra. Prostitutka s profesionálním hýkáním ukládá výdělek do růţové kasičky. Pak je spojení přerušeno. Manţel je vyrušen Manţelkou, která ho přistihne v choulostivé situaci s oslintaným sluchátkem. V manţelské pranici dojde k zapnutí televize. Vyleze nestvůrná Hlasatelka, pokárá je a hned spustí reklamu na nový produkt: Recyklovatelné poţivatelně nestravitelné obaly na potraviny. Svůj nechutný proslov zakončí tím, ţe zboţí na ukázku pozře i vyvrátí. To se manţelům moc nelíbí a pokusí se projevit vlastní názor a pokusí se koupi pytlíku odmítnout. Hlasatelku to rozzlobí, a nechutným vyzvraceným pytlíkem je obalí a pouţije je jako výstraţný příklad pro ostatní diváky a zaleze zpět do televize. Manţelé se za dávivých zvuků vymotají z pytlíku a zavřou stěnu svého bytu. K zavřenému oknu přiletí Anděl a nahlíţí dovnitř. Před domem má Gangster problém se svým vozem. Auto se pokazilo. Gangster otevře kapotu, vyvalí se oblak dýmu. Z auta se vysune koţená rukavice. Pro výstrahu malíčkem omlátí překvapeného Gangstera o patník. Pak mu ruským přízvukem sdělí, ţe odedneška bude on slouţit Ruce-autu. Poţaduje místo benzínu heroin. Gangster se snaţí namítnout, ţe to je strašně drahé, ale Ruka-auto ho spoutá řetězem a nechá se táhnout. Nad zbitým Gangsterem se objeví mlčenlivý Anděl, svědek jeho utrpení. V dalším obraze se vyškrábe z kanálu Bezdomovec se záhadným balíkem v igelitu, rozbalí ho a ukáţe mlýnek na maso. Bezdomovec publiku vysvětlí, ţe se pokusí o transmutaci krys v kýchací prášek. Předpokládá, ţe drastičtější kousek bude divácky vděčnější. Bohuţel experiment se nezdaří. Krysy se vzbouří a do transmutační mlýnice strčí svého majitele. Potom
veselé
točí
klikou na stejnou melodii jako při svém předchozím tanečním čísle. Mlýnek pozvolna drtí Bezdomovce. Z jeho ústí vytéká krvavé maso.
Obr. 21 Bezdomovec se snaţí rozemlet krysu.
48
Další obětí je Prostitutka. Během ranní dechové rozcvičky je napadena Sluchátkem, které rozevře tlamu a rozsápá ji. Jako rekapitulace slouţí Gangster, kterého hladová Ruka-auto pošle krást k ostatním obyvatelům domu. Nejdřív navštíví kanál, ale tam jsou jen krvavé pahýly, které se po něm děsivě natahují. O patro výš v bytě nachází manţele, splasklé maňásky s anténou připevněnou k hlavě. Odevzdaně přijímají televizní vysílání, nevnímají Gangstera – zloděje. Objeví se nestvůrná Hlasatelka a vysvětlí mu, ţe se stali uţivateli nejdokonalejší televizní sluţby, do hlavy jim byl voperován přijímač a uţ se od ní nikdy neodtrhnou. Gangster jde o patro výš. V pokoji Prostitutky je nejdříve prázdno, potom se začnou objevovat její roztrhané kusy a hlas nestvůrného Sluchátka Gangsterovi vysvětlí, ţe se ocitl v erotickém ráji. Kusy se na něj vrhnou a on jen o vlásek unikne a vrací se k Ruceautu bez úspěchu. Ruka-auto ho nemilosrdně pozře. Za stále sílícího hluku smíseného s předchozími akustickými replikami, přichází hororově snová pasáţ: budovou se potácí přízraky zmrzačených obyvatel, kaţdý s atributy svého umučení. Kanálem teče proudem krev. Dům se chvěje v základech utrpením a bídou pozemského pekla. Ustoupit není kam. Nad domem se vznese Anděl. Zatřese domem. Vyšlehnou plameny. Po poţáru jiţ nic nebude takové jak dřív. Oheň je očistný ţivel. 4.1.2 Scénografické prostředky Dům je symbolicky vertikálně rozdělen na čtyři patra. Kaţdé z nich obývá jiná postava, na jiném stupni společenského ţebříčku.
Nejníţe v kanálu bydlí
Bezdomovec. Kanál tvoří podstavec-základy domu a zároveň ukrývá tři vodiče před diváky. Ústí zde potrubí, kterým proudí odpad ze světa nahoře. Bezdomovec je neuznaný a zapomenutý šílený vědec, který v kanalizaci provádí své pochybné pokusy na krysách. Krysy cvičí a na ţivobytí si přivydělává produkcí svých svěřenců. Nad kanálem je dům s vchodem, poklop kanálu a značka zákaz zastavení, která symbolicky zabraňuje spočinutí. Ulice je teritoriem Gangstera, který zdánlivě představuje nejdivočejší a nejnebezpečnější postavu. V prvním patře ţije normální pár Manţel a Manţelka, jejichţ duševní rozhled je zcela zastíněn novou televizí. Ve druhém patře bydlí Prostitutka, které jde pouze o peníze. 49
Hlavičky maňásků jsou z kašírovaného papíru s lesklou umělou hmotou na povrchu. Ta dodává loutkám pevnost. Nemají přesné rysy, hlavičky nejsou propracované, detaily obličeje se ztrácí v lesku materiálu. Nejsou dokonalými výtvarnými artefakty. Jsou pevní a snesou hrubé zacházení, například rány o plechové stěny. Maňásci jsou většinou demontovatelní na části, jak scénář poţaduje.„Těmto charakterům vtiskla poté tvář scénografka Petra Kubáčková, vytvořila deset velice bizarních figurek s tvářemi zalitými do umělé hmoty. Tyto postavy dostaly prostor, ve kterém budou žít - ulici a na ní dům. Vznikla tak plechová konstrukce, jejímž tvůrcem byl Antonín Maloň.“ 61 Pavla
Dombrovská
popisuje
svou
spolupráci se scénografy jako hledání společné cesty. Proto upřednostňuje kolektivní tvůrčí přístup. A scénograf nedostává přesné zadání, ale je součástí tvůrčího týmu. Coţ znamená, ţe jím
dodané
výrobky
jsou
podrobeny
experimentům, během kterých je zkoušena jejich
funkčnost,
a
následně
jsou
Obr. 22 Dům na podstavci, ve kterém se ukrývají vodiči maňásků.
dále
upravovány.
4.1.3 Galerie postav Anděl -je z růţové látky, obličej je ţlutý, má zvláštní zaobleně vycpaná křídla. Jeho vizuální podoba je ovlivněna kýčem, který je s anděly spojován. Tvoří vlastně nehmotného pozorovatele a průvodce domem. Je neviditelným soudcem. Jeho mlčenlivé výstupy rytmizují děj. Jeho zjevení jsou provázena zpomalením plynoucího času i pohybu ostatních postav. Tím je zdůrazněna nadreálnost andělovi přítomnosti. Postavy andělů se často objevují ve hrách divadla Líšeň, můţeme je vidět například v představení Andělé z lesa. 61
JASIČOVÁ, Silvie. Divadlo Líšeň, Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, 2008. str. 19
50
Manţelský pár Manţelka - je zosobnění všech stereotypů o stárnoucí despotické paní domu, která musí mít poslední slovo. Jediná autorita je pro ni televizní Hlasatelka. Manţel - je zakřiknutý a má brýle, které ho činí křehčím. Je submisivním partnerem jak ve vztahu ke své Manţelce tak i k Prostitutce. .Po proměně v přijímače s anténou v hlavě maňásci ztratí kostru - ruku, která je vede a stávají se bezduchým visícím hadrem. Recenzentům asociuje anglický pár Punche a Judy. Tento pár nemá ţádnou přímou souvislost s anglickým vzorem, i kdyţ vyuţívá stejný zdroj komiky Bezdomovec - jeho obličej je tvořen jakousi kuklou se dvěma otvory. Je svého druhu pouliční umělec. V momentě, kdy Bezdomovec zemře v mlýnku na maso se z jeho splasklého těla oddělí duše - krvavě červená ruka Předměty spojené s Bezdomovcem vyvolávají negativní asociace: kanálový poklop, odpadkový pytel, krysy, injekční stříkačka, chrchlavý kašel. Prostitutka - atraktivní rusovláska v růţové průsvitné sukýnce. Tento maňásek je triková loutka vybavená balónkovým poprsím. Od balónků vedou dvě hadičky, které nafukují vodiči maňásků během představení. Tento jednoduchý trik je zdrojem veliké zábavy. Gangster - akční hrdina s čepicí, chlubící se automobilem Netradiční Loutky Protikladem obětí - maňásků, jsou protivníci - objekty doplněné odkrytou rukou herce. Právě odkrytá lidská ruka je symbolem síly, která má nad maňásky moc, manipuluje s nimi a ovládá je. Proti ní působí maňásci neohrabaně a bezmocně. Auto - je plechová maketa s batmanovským designem, která potěší kaţdého silničního macha se sklonem k tuningu. Nejdříve je Auto jen Gangsterovým autem. Poté, co z jeho plechové skořápky vykoukne pěst v koţené rukavici, přebere iniciativu: „…skvěle se hraje samotnou rukou (tentokrát v kožené rukavici)i v roli
51
chapadla automobilu. Její křečovité pohyby spolu s deformovaným hlasem herce působí až mrazení v zádech.“ Televizní hlasatelka - monstrum se zelenými vlasy a oranţovým obličejem. Její obličej je plochý s otvorem pro růţový jazyk. K jejímu animování jsou potřeba tři ruce- jedna při mluvě animuje růţový jazyk a další dvě holé ruce tvoří gesta. Zasahuje do ţivota manţelů, gestikuluje výrazným, ale unifikovaným způsobem, vyuţívá agresivní dravý styl masové komunikace. Její hlas má ozvěnu, protoţe zároveň mluví ke spoustě podobných diváků. Telefonní sluchátka jsou v inscenaci pouţita
tři.
Dvě
jsou
obyčejné
rekvizity, třetí je jevištní postava. Toto Sluchátko je podélně rozpůlené, uvnitř vystlané červeným lesklým saténem a napojené na černý rukáv. Kdyţ neprojevuje svou pravou tvář, vypadá
jako
černá
ruka
drţící
sluchátko. Rozevřené vypadá jako hladové monstrum.
Obr. 23 Telefonní sluchátko sápe Prostitutku.
. Mlýnek na maso se podobá „sausage machine“, rekvizitě současného anglického Punche. Punchův mlýnek je sloţitý trikový mechanizmus, ze kterého vylézají klobásy nebo v něm mizí postavy.62 Pavla Dobrovská vylučuje, ţe by se nechala inspirovat komedií s Punchem. Mlýnek na maso byl předmět, který našli v harampádí na půdě (coţ je pro divadlo Líšeň častý zdroj rekvizit). Svými rozměry ruční mlýnek odpovídal maňáskům. Proto se dostal na scénu. Cvičené krysy - krysí tělíčko je ruka v bílé rukavici, prsty představují končetiny a na prostředníku je navlečena krysí hlavička s rudýma očima.
62
REEVE, Martin John. Contemporary Punch and Judy in performance: an ethnography of traditional
British glovepuppet theatre. Doktorandská diplomová práce, Royal Holloway College, University of London. str. 204
52
53
Scénu tvoří jeden činţovní dům. Expresionisticky pojatá konstrukce z plechu a dřevotřísky slouţí jako úkryt pro loutkovodiče, a zároveň představuje teritorium pohybu jednotlivých postav. „Drsný materiál je a priory výrazem drsného obsahu a samozřejmě implikoval a bez nebezpečí poškození umožňoval i neméně drsné zacházení. “ 63 Během inscenace nahlíţíme na loutky s odstupem, jako na pokusná zvířata. Není vytvořen prostor pro identifikaci s hrdiny. „ Zdrojem pobavení je tu nadsázka, dokonce až naturalizmus, ovšem v kontextu loutkářském. Mám teď na mysli například scénu soulože prostitutky a řidiče. Ta nejednoho diváka znechutí. Domovní requiem však chápu především jako reakci na svět násilí a perverzity, vytvářený zejména televizí. Ztvárnění tohoto světa pomocí loutek, s jejich vyjadřováním velkými gesty pak přináší podobné, až šokující scény.“64 Kuriózní konce jsou vzdálené naturalisticky popisnému násilí, které můţeme vidět v televizi. Drastické konce hrdinů v Domovním reqiem jsou zdrojem jevištních metafor. „Opět se potvrdilo, že loutkové divadlo má sice svá omezení, ale na druhé straně má i četné „komparativní výhody“, významové prostory, kam za ním ostatní divadlo nemůže, i kdyby se jeho herci přetrhli (což pro maňásky, jak jsme viděli, není sebemenší problém).“ 65 „Vzhledem k názvu hry a k jejímu ústřednímu motivu (činžovnímu domu), vidím jako důležité téma i vzájemnou cizotu lidí, žijících vedle sebe. A jeden druhému je nanejvýš prostředkem pro zisk, nebo ukojení svých potřeb.“66 Mikrosvět tohoto domu je obrazem společnosti, ve které se konzum stává náboţenstvím. Obyvatelé si pořizují předměty, aby jim slouţily. V momentě, kdy projeví slabost, sluţebníci-předměty ukáţou svou moc a začnou je ovládat. Zdánlivě nevinné předměty a přístroje, neslouţí svým vlastníkům, ale hlavně svým tvůrcům. Bezdomovec drezíruje své krysy, ale jen do té doby, neţ jeho krutost překročí hranici, potom se krysy vzepřou a zaútočí na svého pána.
63
PAVLOVSKÝ, Petr. Ostrava opět centrem loutkářského světa. Loutkář, 15. červen 2005. roč. 55, č. 6, str. 122 64 ČÍŢKOVSKÝ Matěj. Divadlo Líšeň 2x Domovní reqiem. Loutkář, 15. červen 2005. roč. 55, č. 3, str. 122 65 PAVLOVSKÝ, Petr. Ostrava opět centrem loutkářského světa. Loutkář, 15. červen 2005. roč. 55, č. 6, str. 122 66 ČÍŢKOVSKÝ Matěj. Divadlo Líšeň 2x Domovní reqiem. Loutkář, 15. červen 2005. roč. 55, č. 3, str. 122
54
Gangster je zcela závislý na rychlosti, kterou mu poskytuje jeho sportovní vůz, díky němu přepadává své oběti a uniká před spravedlností. Z auta se stane symbol organizovaného zločinu ve chvíli, kdy zlá ruka přikáţe nebohému lupiči, aby ji slouţil. Obyčejný pár si do svého domu přinese televizor, který jim má přinést příjemné chvíle. Přinesou si však hlasatelku, vlezlé televizní monstrum, které je mistrem v manipulaci. Pomaličku přiostřuje své autoritativní chování a potlačuje jejich vůli. Nakonec je zabudováním malé televizní antény přímo do lebky změní v bezduché loutky-telezombie. Prostitutka se těšila, ţe prostřednictvím telefonu zefektivní svou erotickou ţivnost. Telefonní sluchátko se stane jejím osobním manaţerem, který nejdřív pomáhá tahat peníze ze zákazníků, ale potom ukáţe svou dravost obchodníka s bílým masem a svou obchodní společnici rozčtvrtí na erotická prvočísla.
4.1.4 Zvuková sloţka a hudba Hudba, lépe zvuková stopa, elektronicky upravená od Tomáše Vtípila udává představení rytmus. Skládá se z koláţe zvuků, pazvuků a hučení. Jednotlivé výstupy jsou od sebe odděleny ostrým hvizdem píšťalky. Kaţdá postava má svůj typický hudební nebo zvukový motiv, který uvozuje její vstup. Bezdomovec má spláchnutí záchodu. Lupič zvukový efekt akčních videoher a burácení motoru, televizní hlasatelka svoji znělku. Prostitutka má svou exoticky orientální píseň. Pokaţdé, kdyţ se zjeví Anděl, je doprovázen kolovrátkově klinkavou melodií. Tímto jednotlivé výstupy získávají řád. Loutkáři kdysi deformovali hlas loutky speciálním nástrojem (pivetta, swazzle). V tomto představení je dosaţeno podobného výsledku pouţitím mikrofonu a digitálních zvukových efektů, které deformují hlasy skrytých herců. Zvuky, dozvuky a ozvěny dotvářejí charaktery postav. Jak Pavla Dombrovská uvádí, nejhlavnějším motivem pro vznik představení byl pocit hnusu. Hra Domovní requiem nemá ambice sdělit něco objevného o vlivu konzumu. Kladem této inscenace divadla Líšeň je schopnost z tohoto tématu vytvořit veliké mnoţství zábavy. Je pravda, ţe: „ oproti tomuto přesvědčivému jevištnímu provedení stojí chatrná textová konstrukce. Trojice modelově vymyšlených, křečovitě dialogově 55
rozvíjených dějových linií směřuje k jedinému textovému nápadu – převrácení úloh zneuživatelů a zneužívaných – a ten pak k banálnímu sdělení: k paušalizující kritice současné „neurvalé“ civilizace. Známé perfekcionalistické úsilí Líšeňských o maximální dotažení práce, má v tomto směru bohužel přesně opačný efekt: oč fixovanější je text inscenace (Domovní requiem jsem v ještě „nedefinitivním“ tvaru viděl o rok dříve na festivalu příští vlna/nextwave), o to víc se prozrazuje bezkrevnost a klopotnost, s níž je text napsán.“ 67 S tímto názorem lze souhlasit. Jedná se o jednoduchý příběh, bez intelektuálních ambicí podobně jako tradiční rakvičkárny. Inscenace je dokonale technicky zvládnuta. Je vidět, s jakou lehkostí a přesností jsou načasovány a provedeny přestavby mezi obrazy. Je to koncert scénické šikovnosti. Maňásci nabízely určitě mnoho nápadů. Zřejmě bylo obtíţné vybrat jen ty nejpodstatnější a zbavit se těch, které představení zatíţily. Tomu odpovídá doba zkoušení od roku 2001 aţ do konečné premiéry v Pardubicích v únoru 2003.68 O tom svědčí tato zpráva: „ Za sebe bych dodala, že inscenace vyrostla – na festivalu v Ostravě před rokem bylo podle mého názoru ještě ledacos nedodělané – něco málo „cool“, něco naopak působilo samoúčelně. Už na Skupově Plzni a ještě více v Banskej Bystrici šlo o skutečně kompaktní a vygradovaný celek. Když padaly hlavy či stříkala krev, všechno mělo svůj přesný smysl a účel. O to silnější byla výpověď.“
67
ŠVEJDA, Martin J. Páteční večer s nezávislým divadlem, Loutkář 20. prosince
2004. č.6, roč.55 str. 296 68
JASIČOVÁ, Silvie. Divadlo Líšeň Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita. 2008. str.14 56
Závěr Prvotní téma mé bakalářské práce s názvem Divadlo Líšeň - loutkové divadlo pro dospělé postupem času ustoupilo do pozadí a stalo se z něj spíše vodítko k poloţení si otázky o původu a významu rakvičkáren a jiných pokleslých ţánrů, které inspirují loutkové divadlo dodnes. Vznikla tato druhá verze, která má název Domovní requiem aneb Historie evropské rakvičkárny. Její původní předpoklad, ţe najdu přímou spojitost mezi historickými rakvičkárnami a představením Domovní requiem se mi nepotvrdil. Spojitost je jen ve výsledné poetice, ale samotné postavy a postupy vznikly jiným způsobem, nebyly převzaty a upraveny. Jsem však rád, ţe jsem se díky představení Domovní requiem seznámil podrobněji s úlohou loutek v dějinách divadla od počátku aţ k rakvičkárnám. Svým stručným přehledem vývoje, jsem získal spoustu materiálu, který můţu vyuţít při navrhování a výrobě vlastních loutek. Dalším přínosem je seznámení se základní literaturou a jejími odkazy na další knihy. Díky Charlesi Magninovi a Georgi Speaightu jsem odhalil bizarní a fascinující svět loutek a loutkářů. Jejich publikace s dobovými ilustracemi mi poslouţí jako inspirace.
57
Pouţité informační zdroje BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidových loutkářů. 1.vydání. Praha: Orbis, 1959. 744 str. BROCKETT, Oscar G. Dějiny divadla. 8 vydání. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. 948str. ISBN 978-80-7106-576-0 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství: vývojové proměny českého loutkového divadla od poloviny 18.století do roku 1945. 1.vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2004. ISBN 80-7331-008-2 JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: Skici z teorie loutkového divadla. 1. vydání Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1997. 288 str. ISBN 80-902482-0-9 JURKOWSKI, Henryk. Metamorfózy bábkového divadla v 20. storočí. 1. vydání Bratislava: Divadelný ústav, 2004. 275 str. ISBM 9788088987512 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vydání. Praha: Panorama, 1987. 584 str. MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1 vydání. Praha: Nakladatelství AMU, 2005. 135 str. ISBM 80-7331-052 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /2: Loutkové divadlo v Anglii, Německu a severských zemích. 1 vydání. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. 110 str. ISBM978-8073331-168-1 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre. 2. vydání ROBERT HALL, 1990. 366 str. ISBN 0-7090-3929-8 VESELÝ, Jindřich, Bramborové divadlo. 1. vydání Praha: Anna Hlavatá, 1905. 64 str. VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984 ŠVEJDA, Martin J. Páteční večer s nezávislým divadlem, Loutkář, 20. prosince 2004. č.6, roč. 2004 JASIČOVÁ, Silvie. Divadlo Líšeň Bakalářská diplomová práce, Masarykova univerzita, 2008 58
REEVE, Martin John. ContemporaryPunch and Judy in performance: an ethnography of traditional British glovepuppet theatre. Doktorantská diplomová práce, Royal Holloway College, University of London. PAVLOVSKÝ, Petr. Ostrava opět centrem loutkářského světa. Loutkář, 15. červen 2005. roč. 55, č. 6, str. 122 BRENDENALOVÁ, Sylvie. Punch a Judy z Čech. Loutkář, 15. červen 2005. roč. 55, č. 3, str. 122
Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Guignol
59
Seznam poţitých ilustrací obr. 1 BROCKET.Oscar G. Dějiny divadla. 8. vydání. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2008. Str. 86 obr. 2 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre. 2.vydání ROBERT HALL, 1990. str.18 obr. 3 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vydání. Praha: Panorama, 1987. str. 162 obr. 4 http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_a_Young_Bearded_Man_Weari ng_Armor_by_Tintoretto.jpg obr. 5 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre. 2.vydání ROBERT HALL, 1990. str. 19 obr. 6 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre. 2.vydání ROBERT HALL, 1990. str. 82 obr. 7 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre. 2.vydání ROBERT HALL, 1990. str. 83 obr. 8 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1 vydání. Praha: Nakladatelství AMU, 2005. str. 55 obr. 9 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /2: Loutkové divadlo v Anglii, Německu a severských zemích. 1. vydání. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. str. 94 obr. 10 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /2: Loutkové divadlo v Anglii, Německu a severských zemích. 1. vydání. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010 str. 94 obr. 11 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1. vydání. Praha: Akademie múzických umění, 2004. str.129 60
obr. 12 BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidových loutkářů. 1. vydání Praha: Orbis, 1959 str. 744 obr. 13 BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidových loutkářů. 1. vydání Praha: Orbis, 1959 str. 744 obr. 14 VESELÝ, Jindřich. Bramborové divadlo. 1. Vydání. Praha: Anna Hlavatá. 1905. str. 6 obr. 15 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre. 2.vydání ROBERT HALL, 1990. str. 234 obr. 16 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vydání. Praha: Panorama, 1987. str. 44 obr. 17 BARTOŠ, Jaroslav. Komedie a hry českých lidovích loutkářů. 1. vydání Praha: Orbis, 1959 str. 744 obr. 18 http://4.bp.blogspot.com/_1uzTWhAjyPo/TAV2bniqE6I/AAAAAAAABUA/MHBP 3Wyjgh8/s1600/vlcsnap-4330684.png obr. 19 staţeno z internetových stránek souboru http://divadlolisen.cz/our-theathre-playes/requiem/requiem-foto/ obr. 20 staţeno z internetových stránek souboru http://divadlolisen.cz/our-theathre-playes/requiem/requiem-foto/ obr. 21 staţeno z internetových stránek souboru http://divadlolisen.cz/our-theathre-playes/requiem/requiem-foto/ obr. 22 staţeno z internetových stránek souboru http://divadlolisen.cz/our-theathre-playes/requiem/requiem-foto/ obr. 23 staţeno z internetových stránek souboru http://divadlolisen.cz/our-theathre-playes/requiem/requiem-foto/
61
