JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér režie a dramaturgie prof. Mgr. Petra Oslzlého Divadelní dramaturgie

Evropa v Slovansko-germánské lékařské tragické frašce Bakalářská práce

Autor práce: Jakub Liška Vedoucí práce: prof. Mgr. Petr Oslzlý

Brno 2016

Bibliografický záznam LIŠKA, Jakub. Evropa v Slovansko-germánské lékařské tragické frašce. [Europe in The Slavo-Germanic medical tragifarce]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér režie a dramaturgie prof. Mgr. Petra Oslzlého, rok 2016. Vedoucí bakalářské práce prof. Mgr. Petr Oslzlý.

Anotace Bakalářská práce „Evropa v Slovansko-germánské lékařské tragické frašce“ je dramaturgickým rozborem a návrhem dramaturgicko-režijní koncepce hry polského spisovatele Andrzeje Stasiuka „Noc, slovansko-germánská lékařská tragická fraška“.

Annotation This bachelor thesis, called “Europe in The Slavo-Germanic medical tragifarce“ is a dramaturgical analysis and proposal of staging conception for a drama “Night, the slavo-germanic medical tragifarce” written by a polish writer Andzej Stasiuk.

Klíčová slova Andrzej Stasiuk, hra Noc, současné polské drama, dramaturgický rozbor, dramaturgicko-režijní koncepce

Key words Andrzej Stasiuk, drama Night, contemporary polish drama, dramaturgical analysis, staging conception

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 22. 5. 2016

Jakub Liška

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval prof. Mgr. Petru Oslzlému za jeho pomoc, trpělivost a humor, bez nichž by tato práce nemohla vzniknout. Dále bych chtěl poděkovat Barboře Kašparové za zapůjčení notebooku a svým rodičům za důvěru a podporu, kterou mi při psaní práce prokazovali.

Obsah Úvod......................................................................................................................................... 8 1.

Andrzej Stasiuk ................................................................................................................ 9 1.1.

Medailon autora ....................................................................................................... 9

1.2.

Stasiukova literární generace ................................................................................... 9

1.3.

Stasiukova dramata ................................................................................................ 11

1.3.1.

Noc ................................................................................................................. 12

1.3.2.

Temný les ....................................................................................................... 12

1.3.3.

Čekání na Turka ............................................................................................. 14

1.3.4.

Thalerhof ........................................................................................................ 15

1.3.5.

Shrnutí ............................................................................................................ 15

1.4. 2.

Stasiukova dramata v českém divadle ................................................................... 16

Dramaturgický rozbor .................................................................................................... 17 2.1.

Okolnosti vzniku hry.............................................................................................. 17

2.2.

Žánr hry.................................................................................................................. 18

2.3.

Analyzující popis hry ............................................................................................. 21

2.3.1.

Část I. Chór .................................................................................................... 21

2.3.2.

Část II. Duet – Duše s tělem .......................................................................... 23

2.3.3.

Část III. Chór žen ........................................................................................... 24

2.3.4.

Část IV. Operační sál. Lékaři a tělo ............................................................... 25

2.3.5.

Část V. Chór................................................................................................... 26

2.3.6.

Část VI. Duet – Duše s Tělem........................................................................ 27

2.3.7.

Část VII. Operační sál. Zmrtvýchvstání ......................................................... 28

2.3.8.

Část VIII. Chór............................................................................................... 29

2.3.9.

Nemocniční pokoj. Noc. Dvě postavy. Jedna leží, druhá sedí vedle. ............ 29

2.4.

Postavy ................................................................................................................... 31

2.4.1.

Klenotník........................................................................................................ 31

2.4.2.

Zloděj – Tělo .................................................................................................. 31

2.4.3.

Duše ............................................................................................................... 32

2.4.4.

Lékaři ............................................................................................................. 32

2.4.5.

Chór žen ......................................................................................................... 33

2.4.6.

Chór................................................................................................................ 34

2.5.

Jazyk ...................................................................................................................... 35

2.6.

Čas a místo ............................................................................................................. 35

2.7.

Společnost .............................................................................................................. 36

2.8.

Dějová fakta ........................................................................................................... 37

2.9. 3.

Idea hry .................................................................................................................. 38

Dramaturgicko-režijní koncepce .................................................................................... 39 3.1.

Téma inscenace ...................................................................................................... 39

3.2.

Inscenační klíč ....................................................................................................... 40

3.3.

Prostor .................................................................................................................... 40

3.3.1.

Prostor smrti ................................................................................................... 40

3.3.2.

Prostor života ................................................................................................. 41

3.3.3.

Prostor na pokraji smrti .................................................................................. 41

3.4.

Pojetí postav ........................................................................................................... 42

3.4.1.

Chór................................................................................................................ 42

3.4.2.

Lékaři ............................................................................................................. 42

3.4.3.

Duše a tělo...................................................................................................... 43

3.4.4.

Klenotník........................................................................................................ 43

3.5.

Zvuk ....................................................................................................................... 43

3.6.

Vize jednotlivých částí hry .................................................................................... 44

3.6.1.

Začátek představení........................................................................................ 44

3.6.2.

Část I. Chór .................................................................................................... 44

3.6.3.

Část II. Duet – Duše s tělem .......................................................................... 45

3.6.4.

Část III. Chór žen ........................................................................................... 45

3.6.5.

Část IV. Operační sál. Lékaři a tělo ............................................................... 46

3.6.6.

Část V. Chór................................................................................................... 46

3.6.7.

Část VI. Duet – Duše s tělem ......................................................................... 46

3.6.8.

část VII. Operační sál. Zmrtvýchvstání.......................................................... 47

3.6.9.

část VIII. Chór................................................................................................ 47

3.6.10.

část IX. Nemocniční pokoj. Noc. Dvě postavy. Jedna leží, druhá sedí vedle. 47

3.7.

Ukázky úprav a rozdělení textu ............................................................................. 48

3.7.1.

část I. Chór ..................................................................................................... 48

3.7.2.

část IV. Operační sál. Lékaři a tělo ................................................................ 50

Závěr ...................................................................................................................................... 53 Použité informační zdroje ...................................................................................................... 54 3.8.

Primární zdroje....................................................................................................... 54

3.9.

Sekundární zdroje .................................................................................................. 55

Úvod Při hledání současné divadelní hry jsem v prvním ročníku svého bakalářského studia objevil svazek tří her od, tehdy mně neznámého, polského autora Andrzeje Stasiuka. Od počátku mne zaujalo, že se v nich řeší aktuální témata Evropy, a to s vtipem a nadhledem, zároveň však s vážností, která prozrazuje autorovo osobní zaujetí pro myšlení v evropském rozměru. Ze Stasiukových her na mne nejvíce zapůsobila hra Noc, slovansko-germánská lékařská tragická fraška, a to svým tématem hledání dialogu mezi východní a západní Evropou a také svou formální neobvyklostí. V rámci své bakalářské práce jsem se tedy rozhodl analyzovat tuto hru a nalézt pro ni inscenační koncepci, neboť si myslím, že hra Noc může otevřít důležité téma naší úlohy v Evropě, v české společnosti opomíjené. Cílem

této

bakalářská

práce

je

tudíž

vytvořit

dramaturgický

rozbor

a dramaturgicko-režijní koncepci divadelní hry Andrzeje Stasiuka Noc, slovanskogermánská lékařská tragická fraška. Práce nejdříve krátce pojednává o Stasiukově díle a zasazuje ho do společenského kontextu, z něhož autor ve své tvorbě vychází. Následně v této práci představuji Stasiukova dramata a popisuji postavení, které mezi nimi hra Noc zaujímá. Ve druhé kapitole této práce se zabývám dramaturgickým rozborem hry Noc. Skrze shrnutí kontextu vzniku hry, analýzu děje a postav směřuji k obecnějším rovinám Stasiukova dramatu, kterými jsou především zobrazení evropské společnosti a idea hry. Třetí kapitola této práce je dramaturgicko-režijní koncepcí hry Noc. Dospívám v ní až k scénické vizi inscenace a to skrze výběr tématu, určení inscenačního klíče a pojetí prostoru a postav. Na konci kapitoly připojuji návrhy úprav textu do podoby scénáře, který zachycuje konkrétní řešení vybraných scénických situací.

8

1. Andrzej Stasiuk 1.1. Medailon autora Andrzej Stasiuk je polský prozaik a esejista. Narodil se v roce 1960 ve Varšavě, kde také vyrůstal. Byl vyloučen z několika středních škol, žádnou nedokončil. Stal se členem pacifistického hnutí a dezertoval z armády. Odseděl si za to rok a půl ve vězení.1 V roce 1992 vydal svou prvotinu Zdi Hebronu (Mury Hebronu), což jsou beletrizované vzpomínky na dobu jeho uvěznění. Dosud vydal více než dvacet knih, např. Haličské povídky (Opowieći galiczjskie, 1995, česky 2001), Bílá vrána (Biały kruk, 1995, česky 2012), Dukla (1997, česky 2006), Jak jsem se stal spisovatelem (Jak zostałem pisarzem, 1998, česky 2004) a Cestou do Babadagu (Jadąc do Babadag, 2004, česky 2008). Stasiuk je držitelem řady literárních ocenění – Nadace Kościelských (1995), Ceny Beaty Pawlak (2004), Nike (2005) či Literární ceny Gdyně (2010). V současné době žije v obci Wołowiec v Nízkých Beskydech. Kromě spisovatelské tvorby se věnuje vedení nakladatelství Czarne.2

1.2. Stasiukova literární generace Michal

Hanczakowski3

řadí

Andrzeje

Stasiuka

do

generace

spisovatelů

shromážděných kolem časopisu brulion4, který vznikl v roce 1986 v Krakově. Jeho ambicí bylo zformovat novou generaci spisovatelů, které se později začalo nazývat Formacją „brulionu“. Brulion se tedy zpočátku zaměřoval na literární problémy a představování nové generace básníků a prozaiků. Postupně, na přelomu osmdesátých a devadesátých let, se časopis začal zabývat společenskými, kulturními a politickými tématy, souvisejícími především s alternativní kulturou (feminismus, multimédia, techno, cyberpunk)5. Brulion zanikl v roce 1999 poté, co Robert Tekieli,

1

Se Stasiukovým odpíráním vojenské služby, stejně jako s jeho životem a tvorbou, se pojí celá řada mýtů, které Stasiuk sám rád podporuje. Některé zdroje uvádějí, že byl zavřen dokonce na tři roky, anglická wikipedie pro změnu tvrdí, že dezertoval v tanku. 2 Stasiuk nakladatelství založil v roce 1996. 3 PECHAL, Zdeněk, a kol. Současná ruská, polská a ukrajinská literatura. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2013. ISBN 978-80-244-3924-2. s. 227. 4 Polské slovo „brulion“ označuje zápisník, do nějž si člověk zapisuje nanečisto, „na brudno“. 5 Brulion (czasopismo). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2016-05-26]. Dostupné z: https://pl.wikipedia.org/wiki/Brulion_(czasopismo).

9

jeho šéfredaktor, změnil svůj světonázor a časopis se od anarchistického zaměření přiklonil ke konzervativismu úzce spjatému s katolicismem. Karol Maliszewski6 dokonce později označil básníky brulionu jako barbary.7 Autoři shromáždění kolem brulionu totiž již od počátku nechtěli či nemohli zapadnout do jednoduchého dělení polské literatury 80. let na „komunisty” a „demokraty“. Brulion byl jakýmsi „enfant terrible“8 tzv. druhého oběhu (literatura psaná autory spojenými s demokratickou polskou opozicí). Část generace brulionu nedokázala pro sebe najít vhodné místo, a proto zvolila raději emigraci.9 V případě tvorby Andrzeje Stasiuka však není primárním záměrem šokovat či provokovat. Ačkoli i v jeho díle je přítomná revolta a sklony k anarchismu a autor vždy nějak s provokací čtenáře pracuje, je jeho tvorba jakýmsi pokusem o přehodnocení pojetí vlasti, otčiny.10 Karol Maliszewski nachází ve Stasiukově díle příbuznost s tvorbou polské prozaičky Olgy Tokarczuk.11 Oba především odmítají tradiční patriotismus národnostní a svými díly se často vztahují ke konkrétním provinčním oblastem. Nastolují otázku hledání identity lokálních komunit a jejich podílu na vytváření identity kolektivní. Stasiuk a Tokarczuk jsou dnes chápáni jako představitelé tzv. literatury malých otčin12 a jejich mytizace míst a časů skrze literární dílo se stala jedním z nejdůležitějších estetických přínosů současné polské literatury. K mytizování historie ve Stasiukově díle dochází tak, že se v něm historické události prolínají se vzpomínkami na předky a na jejich příběhy. Jedno bez druhého jako by nemohlo existovat. Tato práce s časem je charakteristická i pro jeho dramatickou tvorbu.

6

Karol Malisyewski (*1960), polský básník, prozaik a literární kritik. V roce 2003 získal doktorát na Vroclavské Univerzitě za práci Na tropach nowej świadomości poetyckiej. O poezji pokolenia bruLionu i następców. 7 Označení vzniklo podle básně Konstantina Kavafise Čekání na barbary. 8 Formacja "brulionu" [online]. 2011 [cit. 2016-05-26]. Dostupné z: http://www.polskieradio.pl/7/178/Artykul/484941,Formacja-brulionu. 9 Například provokativní feministické prozaičky Manuela Gretkowska (emigrovala v roce 1988 do Francie) a Izabela Fipiak (emigrovala v roce 1986 nejdříve do Francie, pak do Spojených Států). 10 PECHAL, Z. Op. cit., s. 232. 11 Olga Tokarczuk (*1962), polská spisovatelka, esejistka a scénáristka, jedna z nejčtenějších současných polských autorek. Největší úspěch u kritiky a čtenářů měla její třetí kniha Pravěk a jiné časy (1996), za niž dostala Cenu nadace Kościelských a cenu Paszport Polityki. 12 PECHAL, Z. Op. cit., s. 233.

10

Za touto mytizací se však vždy skrývá i nadhled, ironie či provokace čtenáře. A není divu, když Stasiuk patří do generace kolem časopisu, který „ …chtěl veřejně urážet polskou společnost vytvářením skandálů s pornografií, sexuální revolucí a legalizací drog; předkládáním rasistických a antisemitských myšlenek; pálením knih; otištěním proslovu Heinricha Himmlera nebo rozhovory s pornohvězdami; to vše proto, aby shodil všechno, co bylo před tváří normativní kultury prohlášeno za marginální či netolerovatelné.“13

1.3. Stasiukova dramata Andrzej Stasiuk je především prozaikem, dramatická tvorba není jeho hlavním zaměřením. Napsal tři televizní hry: Dvě (televizní) hry o smrti (1998) a Muchy (2000), a čtyři hry divadelní. První z nich je hra Noc, slovansko-germánská lékařská tragická fraška. Stasiuk ji napsal na objednávku divadla Schauspielhaus v Düsseldorfu. Inscenace hry pak vznikla za spolupráce düsseldorfského divadla a krakovského divadla Stary Teatr. Režíroval ji Mikolaj Grabowski.14 V Německu měla premiéru 8. ledna 2005 a v Polsku 3. února téhož roku. Druhou hru, Temný les, napsal Stasiuk pro divadlo Schauspielhaus Graz. Inscenace vznikla ve spolupráci se Slovinským národním divadlem Maribor v režii Christiny Rast15. Premiéru měla 28. září 2006.16 Svou třetí hru, Čekání na Turka, Stasiuk napsal v rámci divadelní projektu „After the Fall – Europe After 1989“, který pořádal Goethe Institut. Premiéra hry byla 19. června 2009 v divadle Stary Teatr. Režisérem inscenace byl Mikolaj Grabowski.

13

SCHWARTZ, Matthias a Heike WINKEL. Eastern European youth cultures in a global context [online]. New York, NY: Palgrave Macmillan, 2015 [cit. 2016-05-09]. ISBN 978-113-7385123. s. 162. Dostupné z: https://books.google.cz/books?id=rWTCgAAQBAJ&pg=PA162&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false. Vlastní překlad. 14 Mikołaj Aleksander Grabowski (*1946), polský divadelní režisér, herec a profesor na PWST v Krakově. 15 Christina Rast (*1968), švýcarská režisérka. 16 V roce 2016 by měl být podle této hry natočen film LAS! v režii Macieje Patronika.

11

Zatím poslední divadelní hru napsal Andrzej Stasiuk opět pro Schauspielhaus Graz. Hra dosud nebyla vydána. Jedná se o hru Thalerhof, jež měla premiéru 27. září 2013 v režii Anny Badory17. 1.3.1. Noc Hra Noc, slovansko-germánská lékařská tragická fraška18 je neobvyklá, neboť v ní autor repliky jednotlivých postav nerozděluje a nechává tím inscenátorům velkou míru volnosti. Tři pětiny textu zabírají sborové pasáže19, což dává hře charakter téměř scénického oratoria. Děj se odehrává v současném Německu a Polsku. Klenotník (Němec) dopadne Zloděje aut (Poláka) při krádeži briliantů a zastřelí ho. Srdce Zloděje má pak být transplantováno Klenotníkovi. Ten to ale odmítne, protože se srdcem Slovana by mohl získat i jeho neklidnou duši – bojí se ztráty svého dosavadního poklidného usedlého života. Po operaci se Zloděj s Klenotníkem opět setkávají a vedou spolu dialog plný porozumění. Dominantní však v této hře není děj, ale právě reflexní sborové pasáže. Jedná se o reflexi minulosti a současnosti. Na jedné straně se ve hře reflektuje druhá světová válka a její dopad na utváření vztahů mezi evropskými národy. Na druhé straně se ve hře kritizuje současný vztah Východu a Západu, který je postaven především na kradení aut (které vyhovuje de facto oběma stranám) a obchodování s lidskými orgány Hra se především snaží formulovat stereotypy a předsudky ve vzájemném chápání Východu a Západu. 1.3.2. Temný les Temný les20 je antiutopická groteska, jejímž hlavním tématem je opět vztah Východu a Západu. Hra s velkou mírou nadsázky ukazuje možnou budoucnost Evropy. Děj se odehrává v polovině 21. století na Západě, kde muži z Východu (Starý, Plešatý a Mladej) kácí stromy v Temném lese pro svého západního zaměstnavatele, 17

Anna Badora (*1951), polsko-rakouská režisérka. Absolvovala v oboru herectví na PWST v Krakově. V polovině sedmdesátých let opustila Polsko a studovala režii v Max-Reinhardt-Seminar ve Vídni. V letech 1996 – 2006 byla ředitelkou Diesseldorfer Shauspielhaus. 18 STASIUK, Andrzej. Tři hry. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2013. Současná hra. ISBN 97880-7008-295-9. s. 18 – 64. 19 Je zde Chór, skupina Zlodějů, skupina Matek a Stařen, Chór žen a skupina Lékařů. 20 STASIUK, A. Tři hry. Op. cit., s. 68 – 114.

12

ve hře označeného jen jako Otce. Ten svého sedmdesátiletého Syna marně přesvědčuje, aby začal pracovat. Syn pro to nevidí důvod – na Západě už přeci nikdo nepracuje. Lidé ze Západu si užívají drog (které jsou vyráběny v neškodlivých variantách) nebo tráví čas ve virtuálním světě hraním počítačových her. Situace se změní v okamžiku, kdy jeden z Otcových dělníků (Mladej) při práci v Temném lese zahyne. Otec se pokusí jeho smrt utajit. Do děje však svým příjezdem zasáhne Žena Mladýho. Syn se do ní zamiluje, zatímco Otec dostane infarkt (svůj podíl na tom má nejen stres z příjezdu Ženy Mladýho, ale také hrozba nastávající stávky dělníků). Když se Žena Mladýho dozví, že Otec chtěl smrt jejího muže utajit, odmítne se nechat u Syna zaměstnat a spolu s tělem Mladýho odejde do Temného lesa. Vydírá Syna, jehož Otec je na přístrojích, chce po něm, aby jí nějak smrt Mladýho nahradil. Syn se nakonec rozhodne odpojit Otce od přístrojů. Žena Mladýho je s ním za to ochotna zůstat. Donutí jej však ještě, aby sebe a Otce nahradil dělníky z Východu. Syn je tedy zaměstná, aby jej a Otce hráli a nikdo nic nepoznal. Temný les již nevyznívá tak optimisticky a smířlivě jako Noc. Atmosféra hry je drsnější, postavy jsou agresivní a vypočítavé. Zatímco v Noci tíhnou lidé na Západě i na Východě k jakémusi sentimentálnímu vzpomínání, ve kterém se nakonec mohou setkat a vést dialog, jsou v Temném lese tendence jednotlivých skupin protichůdné. Lidé ze Západu (ze hry není patrno, jaké jsou národnosti) se nacházejí ve stavu věčné nudy, provází je pocit marnosti a nenaplněnosti. Lidé z Východu (ani u nich není patrno, z které východní země pocházejí) jsou oproti lidem ze Západu cílevědomější a také pracovitější. Věří proto, že jednoho dne získají životní prostor a majetek lidí ze Západu a že zaujmou jejich místo. Hra je přiznaně, až ostentativně schematická. Zjednodušuje postavy na jakési typy antiutopického světa, které jsou pojmenovány jen podle své rodinné role, případně podle svého vzhledu (aby byli dělníci z Východu skutečnými dělníky z Východu, musejí nosit nalepovací kníry). V Temném lese21 Stasiuk rozvíjí téma využívání Východu Západem, jež se objevuje ve hře Noc. Opět se tu setkáváme s lékařskými motivy. Ve hře se objevuje pacient (Otec), tedy bohatý člověk ze Západu, který lidi z Východu v této hře využívá už

21

STASIUK, A. Tři hry. Op. cit., s. 118 – 131.

13

nejen jako levný zdroj orgánů (jak je tomu ve hře Noc), ale i jako levnou pracovní sílu. Temný les mnohem ostřeji útočí na západní společnost, na její hedonistický a konzumní přístup ke světu. Hra Noc se spokojila jen s pojmenováním problémů Východu a Západu. Temný les tyto problémy domýšlí a v groteskním obraze budoucí Západní společnosti kritizuje. Hra však ve svém dotažení působí poněkud křečovitě, neboť je z ní patrná její vykonstruovanost. Temný les je hra á la these, která právě pro svou tezovitost může od promýšlení tématu spíše odrazovat. 1.3.3. Čekání na Turka V dramatu Čekání na Turka Stasiuk skloubil formální postupy z Noci i z Temného lesa. Touto hrou vědomě vstupuje na pole dramatické literatury, narážeje jejím názvem na hru Samuela Becketta Čekání na Godota. Svým názvem ale Čekání na Turka také odkazuje k tématu, které Stasiuka provází již od jeho působení v brulionu, a sice tématu čekání na barbary.22 Čekání na Turka se odehrává na zrušeném polsko-slovenském hraničním přechodu. Eda, pohraničník v důchodu, vyžilá prodavačka alkoholu Marika a Sbor pašeráků s nostalgií vzpomínají na dobu, kdy byla hranice neprůchodná. Svoboda, kterou přinesl vstup Polska a Slovenska do schengenského prostoru, jim všem vzala práci. Na zrušený hraniční přechod nyní přicházejí noví strážci – idealistický mladík Patrik, který věří ve svobodnou a otevřenou Evropu, a rázná vojanda Anžela, jeho dívka. Původní obyvatelé budou muset odejít, neboť pozemky na polské i na slovenské straně koupil Turek, pro kterého Patrik s Anželou pracují. Ale dosavadní obyvatelé odejít nechtějí. A tak zatímco se Patrika pokouší Marika svést, dostane se Eda do konfliktu s Anželou. Během hádky, která přeroste ve rvačku, je však zastřelen Patrik. V okamžiku, kdy jsou všichni zdrceni mladíkovou smrtí, přichází Turek. Ukazuje se, že majitelkou bývalého hraničního přechodu je Turkyně, která chce na hranici vybudovat zábavní park napodobující hraniční přechod za dob socialismu. Čekání na Turka pracuje s polským národním mýtem, který vidí Polsko jako ochranný val po tisíciletí chránící křesťanství a evropské hodnoty. Neodmyslitelnou

22

Jak si později ukážeme, toto téma se pojí i se hrou Noc.

14

součástí tohoto mýtu je Turek, jakožto věčné ohrožení evropských hodnot. Čekání na Turka je provokativní novodobou formulací tohoto mýtu. Strach z barbarů, věčný strach z neznámé civilizace, která přijde a rozvrátí stávající systém, je nejvýraznějším tématem této hry. Pojí se s ním sentimentální vzpomínání na staré časy, které jsou nenávratně pryč. V Čekání na Turka se opět objevuje sborová postava – tři staří pašeráci. Ti ale již nejsou nositeli duchovní či kulturní tradice, jak to lze spatřovat v Noci. Podobají se spíše posledním vyjícím vlkům z rozprchlé smečky. Čekání na Turka je nejpesimističtější a nejcyničtější ze Stasiukových her. Pro postavy neexistuje již žádné vědomí společné identity. Každá z postav v lepším případě lpí na minulosti, na starých zlatých časech, v horším případě už jen hledá, jak z nastalé situace pro sebe co nejvíce získat. 1.3.4. Thalerhof Hra Thalerhof se odehrává v současnosti, na letišti Thalerhof poblíž Grazu. Vojáci různých národností padlí na východní frontě v Haliči vylézají v této hře ze svých hrobů a setkávají se se současnými letištními pasažéry. (Jedním z nich je i Stasiukovo alter ego.) Vojáci, padlí z různých stran, chtějí vědět, jak válka dopadla. Jejich osud se podobá osudu sedmi tisíců Rusínů, kteří byli z Haliče násilně deportováni a internováni právě v prostoru letiště Thalerhof. Z těchto sedmi tisíc zemřelo přes tisíc sedm set hlady nebo na tyfus. Na hru Thalerhof se mi podařilo získat pouze omezený náhled, neboť hra dosud nevyšla knižně. Z německých kritik23 a traileru k inscenaci24 lze však usoudit, že i v této hře autor pracuje s chórem, skupinou mrtvých Rusínů. 1.3.5. Shrnutí Hra Noc je ze Stasiukových her formálně i interpretačně nejotevřenější. Lze v ní rozpoznat témata, která se v jeho dalších hrách objevují i zárodky budoucích postav z jeho dalších her. 23

KRIECHBAUM, Reinhardt. Zombies der Geschichte. In: Nachkritik.de [online]. 2013 [cit. 201605-27]. Dostupné z: http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=8562:thalerhof-der-poleandrzej-stasiuk-fuehrt-am-schauspielhaus-graz-heldentote-soldaten-in-die-gegenwart-inszeniert-vonanna-badora&catid=214:schauspielhaus-graz&Itemid=40. 24 THALERHOF – Schauspielhaus Graz. Youtube [online]. 2013 [cit. 2016-05-27]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=lOMfFDkMbb8

15

Avšak oproti ostatním, v češtině dostupným, Stasiukovým hrám lze v Noci nalézt duchovní rozměr. Neboť hra nepracuje s jedním reálným plánem, který v sobě zahrnuje, sice svébytně pojatou, ale přeci jen samozřejmou a známou, zkušenost lidského života. Hra pracuje ještě s plánem, který je mimo tento běžný lidský život, který naznačuje možnost přesahování lidského života do jiných, duchovních oblastí. (A že je toto přesahovaní pro Stasiuka důležité, je, myslím, možné tvrdit i na základě toho, že se ve své poslední hře k tomuto duchovnímu plánu opět vrátil, postaviv na scénu vedle současných zákazníků rakouských aerolinek mrtvé z první světové války.) Především proto se mi zdá být ze Stasiukových her nejaktuálnější, neboť se snaží poukázat na rozměr našeho života, o který v současné době stále méně pečujeme, a sice o rozměr duchovního (možné je i říci kulturního) vědomí, duchovního (kulturního) řádu.

1.4. Stasiukova dramata v českém divadle Stasiukova dramata byla do češtiny přeložena teprve před několika lety a nebyla zatím téměř vůbec v českých divadlech uváděna. V roce 2012 v Městském divadle Zlín byla v rámci scénického čtení v české premiéře uvedena hra Noc v režii Barbary Herz.25 V roce 2013 byly v rámci scénického čtení v Eliadově knihovně uvedeny fragmenty z her Noc a Temný les26 v režii Lucie Ferenzové27. V Eliadově knihovně také vznikla dosud jediná česká inscenace Stasiukovy divadelní hry. Bylo to v roce 2013 Čekání na Turka v režii Ewy Zembok.28 Stasiukovy hry nemají v českém divadelním prostředí svou interpretační tradici a pro českého diváka mohou být zajímavé tedy již tím, že se jedná o texty pro něj nové, neznámé. Zároveň mohou být českému divákovi blízká svými tématy. 25

Barbara Herz, vlastním jménem Barbora Herčíková (*1983), absolventka komparatistiky a divadelní vědy na FF UK a činoherní režii na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění. Nyní je na volné noze. Od roku 2013 režíruje pod hlavičkou DOK.TRIN, platforma pro divadelní experimenty s realitou. 26 Záznam k dispozici online na Andrzej Stasiuk: Noc a Temný les [online]. [cit. 2016-05-08]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=SK6oUOvFPqQ. 27 Lucie Ferencová (*1981), režisérka a dramaturgyně, absolventka bohemistiky na FF UK a dramaturgie a režie na pražské DAMU. Nyní je na volné noze. Spolupracuje s pražskou MeetFactory a strašnickým divadlem X10. 28 Ewa Zembok (*1982), režisérka, pochází z polských Katowic. Absolvoventka Slezké Univerzity v Katowicích a DAMU. Cíleně spolupracuje s českou nezávislou scénou. Je jednou ze zakladatelek Divadla X10. Věnuje se současným českým a zahraničním hrám reflektujícím dnešní dobu.

16

2. Dramaturgický rozbor 2.1. Okolnosti vzniku hry Na konci textu hry je uveden komentář: „Hra vznikla na objednávku divadla Schauspielhaus v Düsseldorfu.“29 Tehdejší ředitelka düsseldorfského divadla Anna Badora ve svém článku Příchod barbarů pro časopis Dialog30 píše, že za objednávkou düsseldorfského divadla byla diskuse o rozšíření Evropské Unie, plánovaném na rok 2004. Pro rozšíření Unie o země bývalého východního bloku31 byly používány především ekonomické argumenty (rozšíří se „potenciál klientů“, získá se nový prostor pro „outsourcing produkčních procesů“ apod.). V této diskusi ale chyběly hlasy, které by reflektovaly skutečný stav západní společnosti. „V průzkumech veřejného mínění byl cítit především strach – ze ztráty pracovních míst, z růstu kriminality, z neznámého. Bylo znát, že se toho o sousedech z Východu mnoho neví…” 32 Strach většiny Němců ze svých východních sousedů se však podle ní těžko mohl ventilovat ve veřejné, především ekonomicky zaměřené, diskusi, která nebyla schopna reflektovat morální otázky, které tzv. Osterweiterung33 nastolovalo. V Německu byl totiž problém taková témata vůbec otevírat. Každý, kdo by začal vyjadřovat svůj strach lidí z Východu, se pouštěl na hranu politické korektnosti. Za této situace se tedy divadelní tvůrci rozhodli vyjádřit se k tomuto palčivému tématu německé společnosti po svém. Anna Badora ve svém článku říká: „Začali jsme mluvit o divadle evropské nenávisti, divadle, které by riskovalo ukázat temné stránky sousedských vztahů. […] Jurij Andruchovyč z Ukrajiny, Jáchym Topol z Čech, Peter Zilahy i Andrzej Stasiuk se zavázali napsat pro nás na malou scénu divadelní texty o svých sousedech. Naše předsevzetí jsme nazvali podle článku Andreje Stasiuka Nová Evropa – čekání na barbary?”34

29

STASIUK, A. Tři hry. Op. cit., s. 64. BADORA, Anna. Nadciągną Barbarzyńc. Dialog: Miesicznik poświęcony dramaturgii współczesnej, 2005, č. 2, s. 35 - 36. Překlad Jakub Liška. 31 Jednalo se o Českou Republiku, Slovensko, Maďarsko, Polsko, Litvu, Lotyšsko, Estonsko a Slovinsko. Kromě nich byla v roce 2004 do EU přijata ještě Malta. 32 Op. cit., s. 35. 33 Německý pojem pro zapojení zemí bývalého východního bloku do NATO a EU. 34 BADORA, A. Op. cit., s. 36. Jurij Andruchovyč (*1960), ukrajinský spisovatel, básník. Péter Zilahy (*1970), maďarský básník, prozaik a fotograf. 30

17

Dramaturgickým cílem Anny Badory bylo otevřít citlivá témata německé společnosti. Potrhněme německé, protože právě ono vědomí, že je Noc napsána pro německé publikum, vysvětluje, proč se v ní pracuje primárně s autostereotypy a heterostereotypy Němců. Proto Poláky ve hře reprezentují zloději aut35, kteří jako dávní kočovníci či barbaři přijíždějí ze svých měst na Východě, a Němce Klenotník, který se bojí o svůj klid a majetek. Cílem hry je totiž ukázat německému divákovi jeho vlastní představy o lidech z Východu jako předsudečné, stereotypní. Teprve formulací, jasným pojmenováním, může být dříve skrytý stereotyp odhalen a usvědčen ze svého zkreslujícího zjednodušení světa. Jak již bylo zmíněno, jedním z výchozích témat hry Noc je téma čekání na barbary. Toto téma se prolíná všemi Stasiukovými hrami a je jedním z možných klíčů k pochopení jeho dramat. Řecký básník Konstantinos Kavafis36 ve své básni Čekání na barbary37 popsal obraz římského města v úpadku. Nikdo se již nevěnuje řešení svých problémů ani problémů obce, všichni čekají na příchod barbarů. Tento zvláštní obraz společnosti, která nemá již kam směřovat a která čeká s obavami i s nadějí na své zničení, je ve skutečnosti tím, co se ve Stasiukově dramatech označuje jako Západ. Pointou Kavafisovi básně je, že barbaři nepřijdou. Stasiuk naopak svým dílem upozorňuje, že barbaři přijdou. Že dříve či později dojde ke střetu kultur a že je potřeba nalézt cestu, jak se s ním vypořádat.

2.2. Žánr hry Podtitul hry Noc je „slovansko-germánská lékařská tragická fraška“. Slovy „slovansko-germánská“ je zde pojmenováno základní téma hry střetávání Východu a Západu, Slovanů a Germánů. Zároveň toto pojmenování odkazuje k prostoru, v němž se hra odehrává, totiž ke střední Evropě.38 Pojmenování žánru tragické frašky jako slovansko-germánské je záměrnou provokací, která odhaluje rozdělování Evropy na Východní a Západní jako stereotyp. 35

V Německu tento stereotyp vyjadřuje vtip: „Jeďte do Polska! Vaše auto už tam je!“ Konstantinos Kavafis (1863 – 1933) řecký básník. Svou tvorbu dopoval četbou klasické i historické literatury, v jeho básních se tak vyskytuje velké množství historických odkazů. 37 Kavafis napsal tuto báseň v roce 1904. 38 Myšlenka střední Evropy, jako místa setkávání různých národů, se prolíná celým Stasiukovým dílem. 36

18

„Lékařská“ je hra Noc hned v několika aspektech. Jednak se v ní objevuje motiv transplantace, tedy napojení cizorodých orgánů na něčí tělo, který lze vnímat jako metaforu pro sjednocování nesourodé Evropy. Hru Noc lze také považovat za lék, který by společnosti od jejích skrytých předsudků a stereotypů. (Vzhledem k tomu, že jsou předsudky a stereotypy v některých částech hry velmi rychle vychrleny, je možné si tento lék představit jako projímadlo.) Přívlastek „tragická“ v tomto případě charakterizuje jednak formu hry, která v mnohém čerpá z řecké tragédie, a to nejen v tom, že promluvy Chóru zabírají dvě pětiny textu,39 ale také v tom, že podobně jako řecká tragédie pracuje i hra Noc s vědomím, že se hraje před shromážděnou obcí, která se potřebuje společně zabývat určitým tématem, a zároveň je hra Noc tragická ve svém ději. Ten je dovršen smířením, ale za cenu smrti Zloděje a transplantace jeho srdce Klenotníkovi. Poslední část podtitulu nás ale přesvědčí, že hra má spíše tragikomický charakter. Pracuje totiž především s velkou mírou nadsázky a ironie. Autorovo pojmenování „fraška“ vyjadřuje tedy především logiku celé hry. Její komika však není, jak je u frašky běžné, primárně situační, ale slovní. Ve hře se totiž události častěji popisují, než dějí. Důležitost jazyka vyzdvihuje také autor ve svém úvodním komentáři (nejdříve cituji větu, která do češtiny nebyla přeložena): „Není zde kurzívy ani režijních poznámek, jsou tu jen vyznačeny jednotlivé části velkými písmeny v názvech částí.“40 Následující text, který byl do češtiny přeložen, je vysvětlením, proč tomu tak je: „Není to hra, ale soubor textů určených ke zpěvu a recitaci. Vše, co je tu psáno, až na názvy, má být vysloveno, vše je tedy textem. Nejsou zde rovněž zřetelně odděleny postavy kromě Duše, Mrtvoly zloděje a Klenotníka. Netuším, kolik je lékařů, kolik je žen, stařen v chórech, kolik je zlodějů – kumpánů toho zabitého. Pro mne jsou to hlasy v temnotách, temnotách noci. Odzpívají si své a umlkají. Měly by tu také kdákat slepice a výt psi. Tak jsem to slyšel.”41 Před analýzou samotného textu hry je tedy třeba nejprve analyzovat tento komentář, neboť se jím autor snaží osvětlit neobvyklé formální postupy utvářející jeho text. 39

Přičteme-li k Chóru zbylé sborové postavy (Lékaře, Zloděje, Ženy, Matky a Stařeny), ukáže se, že promluvy sborových postav zabírají tři pětiny hry. 40 STASIUK. Andrzej. Noc. Dialog: Miesicznik poświęcony dramaturgii współczesnej, 2005, č. 2, s. 5. Překlad Jakub Liška. 41 STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 18.

19

Ve své poznámce pojmenovává Stasiuk svůj text nikoli jako hru, tedy jako pokus o zachycení představy scénického dění formou dialogů, ale jako zápis akustických vjemů, jako zaznamenané promluvy hlasů ze tmy. To, že text vznikl na základě akustických vjemů, neznamená, že s sebou zákonitě nenese také nějaký scénický obraz. Hlas přeci nikdy nezní sám o sobě a není abstraktní. Hlas je projevem bytosti skrze jazyk. Tato bytost tedy existuje a musí tedy být i hmatatelná, uchopitelná.42 A protože Stasiuk v rozhovoru pro časopis Dialog říká: „Nic jsem si nevymyslel. Všechno jsem to slyšel,”43, je jasné, že tyto bytosti jsou kdesi ukryté. Nalézt je je úkol pro inscenátory, neboť je jasné, že nějaká konkrétní představa scénického dění, kterou měl autor a vtělil ji do textu, neexistuje. Druhou zásadní informací autorova komentáře je, že v textu nejsou zřetelně oddělené jednotlivé postavy. Toto oddělení jednotlivých postav by tedy mělo být součástí analýzy textu. Sám autor postavy hry ve své úvodní poznámce pojmenovává. Jsou to tři postavy individuální: Duše, Mrtvola zloděje a Klenotník, a čtyři postavy sborové: Lékaři, Ženy, Stařeny a Zloději. Poslední důležitou informací, kterou lze z autorova komentáře vyčíst, je, že vše má být řečeno, kromě názvů jednotlivých částí. Ty by tedy v tomto případě mohly plnit roli scénických poznámek. Abychom to ověřili, uvedeme si zde jejich výčet44: I.

Chór

II.

Duet – Duše s tělem

III.

Chór žen

IV.

Operační sál. Lékaři a tělo

V.

Chór

VI.

Duet – Duše s tělem

VII.

Operační sál. Zmrtvýchvstání

VIII.

Chór

IX.

Nemocniční pokoj. Noc. Dvě postavy. Jedna leží, druhá sedí vedle

42

Nakonec, nenajdeme-li jinou bytost, je touto bytostí Stasiuk sám, neboť hlasy znějí v jeho hlavě. BOGACKA-WUNDLICH, Marcela. Słovańsko-germańska tragifarsa: Rozmowa s Andrzejem Stasiukem. Dialog: Miesicznik poświęcony dramaturgii współczesnej, 2005, č. 2, s. 33. Překlad Jakub Liška. 44 Číslování jednotlivých částí není součástí jejich názvů. Bylo dodáno pro snazší orientaci. 43

20

Názvy jednotlivých částí pojmenovávají především postavy, které se v nich vyskytují. U částí IV. a VII. je k tomuto pojmenování ještě doplněno místo, kde se část odehrává. Jak je patrno, pouze v případě části IX. lze skutečně její název označit za scénickou poznámku, neboť v sobě nese nejen určení místa, času a jednajících postav, ale právě i popsání jejich vzájemné polohy, tedy popis scénické situace. Na první pohled zaujmou pojmenování II. a VI. části, která odkazují na středověké spory duše a těla, a název části VII., který odkazuje na novozákonní příběh. Abychom však mohli tyto odkazy interpretovat, je třeba analyzovat jejich postavení v kontextu děje celé hry.

2.3. Analyzující popis hry 2.3.1. Část I. Chór Chór vypráví o Zlodějích z Východu, kteří kradou na Západě auta. Po prvních větách, které směřují k zápletce příběhu, Chór odbočí a začne popisovat svět, který je rozdělený na Východ, odkud přicházejí zloději aut, a na Západ, kde se auta vyrábějí a kradou. Oběma stranám tento stav vyhovuje. Auta jsou to jediné, co Východ od Západu potřebuje. A Západ zase potřebuje zvyšovat výrobu. Chór vypráví, že jednoho dne se z okna vyklonil majitel a jednoho Zloděje zastřelil. Dále cituje reakce Zlodějových druhů. Ti se ptají, co s nimi bude, kam se mají vydat. K Rusům? Srovnávají Rusy a Němce. Z jejich srovnání vyplývá, že Rusům se nedá věřit. Rusové jsou podle nich svévolní a nevypočitatelní. Mnozí Němci by, podle Zlodějů, chtěli být jako Rusové, neboť jim závidějí, že si mohou dělat, co chtějí. Rusové v Noci představují nevázanost a svévolnou svobodu, po které Němci tajně touží. Rusko je v této hře jakousi tichou hrozbou, východnějším Východem, se kterým obyčejní lidé z Východu nechtějí mít raději nic společného. Zloději v jeden okamžik dokonce osloví publikum: „Jak můžete chtít být jako Rusáci…?“45 V promluvě Zlodějů se opakuje refrén: „Na to nelze zapomenout…“46, který pojmenovává základní vztah mezi Rusy a Němci, který je určený porážkou v druhé světové válce.

45 46

STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 21. STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 20.

21

Chór opět vypráví. Popisuje, jak se Zloději vracejí do svých měst na Východě a jak tam drží smutek nad mrtvým druhem. Zaznívají hlasy Zlodějů, povídají si o smrti. Nikoho z nich totiž nenapadlo, že na Západě mohou umřít. Chór diváky ubezpečuje, že této noci se již nic nestane. Nikdo nic neukradne, protože zloději drží smutek. Dále Chór předpovídá, že do města na Východě dovezou mrtvého v zaletované rakvi. Zloději si prohlížejí rakev. Někteří ji obdivují, jiní uvažují, jestli je tělo uvnitř nahé a v celku. Jestli ho Němci nerozřezali, aby zjistili, jestli je normální, když kradl. Ve svých promluvách se zde poprvé Zloději neshodují. Do této chvíle byli všichni zajedno, sdíleli jednu emoci. Na rakev s mrtvolou ale každý z nich reaguje jinak – jeden ji obdivuje, druhý se jí posmívá, třetí dokonce závidí mrtvému její lesk. Chór uzavírá promluvu Zlodějů. Říká, že se mrtvý vrací jako hrdina, jako svatý a že druzi mrtvého budou popíjet na hliníkovém víku rakve jako na stole. Příjezdem mrtvého se končí úvodní část jedné ze dvou dějových linií, které odstartovalo zastřelení Zloděje. Chór nyní uvádí do vyprávění druhou skupinu, již cituje. Jsou to k rakvi přicházející Matky a Stařeny. Představuje se nám druhý základní pól společnosti na Východě, totiž ženy. Jejich výstup již nesouvisí přímo s dějem hry. Směřuje dokonce proti němu. Do minulosti, do vzpomínek. Matky a Stařeny si myslí, že Zloději neměli nikam jezdit. Ale hlavní je, že nejezdí k Rusům, to by se nevrátil žádný. Matky a Stařeny vzpomínají na Rusy, kteří za války táhli na západ. Matky a Stařeny již od začátku netvoří jednotný dav jako Zloději. Je mezi nimi patrná hierarchie, která je určená pamětí. Tuto hierarchii přímo pojmenovává Chór. Říká, že moudrý je ten, kdo si pamatuje, jak to bylo. A nejmoudřejší že jsou ženy v černých šatech a černých šátcích. Ženy, které pochovaly své muže či své syny. Matky a Stařeny vzpomínají na Němce. Na namydlené hrdinně se tvářící vojáky v naleštěných holínkách táhnoucí na východ. Na špinavé zbabělce, kterými se po nějaké době stali, prchající na západ. Matky pobízejí Stařeny, aby si ještě na něco vzpomněly. Podle Stařen se Němci báli nemocí a lesa, neboť věřili na bacily, lesní upíry a strygy. Chór vysvětluje, že všechna tato vyprávění se dostala do krve Matek a teď žijí v jejich tělech jako nejstarší legenda, kterou Matky předávají dál. 22

Zloději uvažují, že místo kradení aut mohli Němcům jíst jejich psy. To by v nich pak Němci viděli jen pojídače psů a vůbec by si nevšimli, že jim kradou auta. Anebo mohli předstírat, že jsou Rusové, kterých se Němci bojí. Část I. Chór zabírá čtvrtinu celého textu hry. Nastavuje základní atmosféru, která je mystická, plná vzdálených hlasů a zvuků. Poprvé se zde objevují motivy, které se budou během hry neustále vracet: psi, slepice, staré ženy, orgány a auta. Důležitým prvkem celé této scény je vzpomínání na druhou světovou válku. Němci jsou ve vyprávění Zlodějů a Stařen popsáni jako důkladní, pořádkumilovní, disciplinovaní. Jejich porážka je důsledkem jejich sebevědomé iluze, že jsou vševědoucí, a tedy i všemocní. Ve skutečnosti se však nebyli schopnosti vyrovnat se špínou a blátem Východu, s divokým a tajemným světem, kterého se v skrytu báli. Skupina Zlodějů ani Matky a Stařeny se do konce hry již neobjeví. Tato scéna má za úkol charakterizovat divákovi Východ, jeho obyvatele a jejich myšlení. Úkolem Zlodějů ve hře je ukázat, jak mohl zastřelený Zloděj vypadat za života. Jak vypadal, jak mluvil, jak uvažoval. Ukázat nejistoty a touhy lidí z Východu. Úkolem Matek a Stařen je ukázat, že Východ není jen divoký, ale že v sobě ukrývá moudrost. 2.3.2. Část II. Duet – Duše s tělem Tělo zastřeleného Zloděje leží v rakvi. Nic neslyší. Nudí se. Volá, aby mu přivedli děvky a pustili v autech hudbu, protože se bojí, že je už mrtvý. Duše zastřeleného Tělu vynadá, že ji nikdy nenaslouchalo, že bylo celý život zaposlouchané jen do basových reproduktorů svého auta. Tělo si po smrti zachovává své pohlaví i osobnost, zůstává polským zlodějem aut. Jeho Duše je pohlaví opačného. Tím je podpořeno a zvýrazněno téma duality duše a těla. A stejně jako ve středověkých i v tomto novodobém sporu jde o totéž: nalézt pro duši a tělo harmonický vztah. To, co se tedy ideálně má udát mezi Němci a Poláky, tedy na rovině politické, se nejdříve musí udát na rovině individuální. Tělo tvrdí, že poslouchalo reproduktory, protože mu připomínaly tlukot srdce. A srdce je pro něj skoro jako duše. Duše Tělu oznámí, že o své srdce přišlo. Němci mu je vyoperovali. Jeho Duše samozřejmě vyoperována být nemůže, a už vůbec nemůže být spojována se zvukem basových reproduktorů. Kdyby ale do Těla opět vstoupila, tak by slyšel, jak na jeho počest pouštějí jeho kamarádi hudbu.

23

Zde se otevírá druhý důležitý motiv hry, a sice motiv srdce. To představuje „sídlo citů“ a ve slovanském světě, který je definován především emocionálně, se jedná o nejdůležitější část těla. Vyjmutí srdce funguje ve hře jako odkaz na polský romantismus (Chopinovo srdce pohřbené ve Varšavě) a lze jej vnímat též jako metaforu pro vztah Západu k Východu, který se ve hře dále popisuje a který je založen především na obchodu s lidskými orgány. Tělo prosí Duši, aby do něj vstoupila, neboť se bojí nudy. Bojí se věčnosti. Lituje, že už nikdy nezažije nic příjemného. Tělu zatím nejde o srdce, ale chce si ještě jednou užít života. Duše za jeho prosbami vidí jen touhu po slečnách a po autech. Chce, aby Tělo činilo pokání. (Chová se k němu téměř jako žárlivá manželka.) Tělo se jí snaží obhájit svou lásku k autům. Ale Duše je žena a autům nechce rozumět. Podle ní měla být jeho duše chlap. Její postoj k autům je předzvěstí tématu, které se rozvíjí v následující části III. Chór žen. Za jejím odmítavým postojem se skrývá především ženská žárlivost: Tělo se věnovalo autům a ne jí. Tělo se pak snaží svou lásku k autům obhájit politicky a ekonomicky. Dokládá, že díky němu prosperovali podniky i jednotlivci na Západě i na Východě. Navíc byl i propojovatelem kultur, neboť se díky němu na Východě dozvěděli, že neexistují jen Rusové, ale že existují i Němci. Zlodějovo tělo tvrdí, že vlastně ztělesňoval panevropské, všesvětové ideje. Duši však nepřesvědčí. Část II. Duet – Duše s tělem volně vyplývá z části I. Chór. Jako bychom přiložili ucho k zaletované rakvi s mrtvým Zlodějem. Ačkoli je scéna nazvána jako duet, není v ní nic z hudební harmonie, kterou toto slovo evokuje. Jde skutečně o spor Duše a Těla, v němž se používá citové vydírání (ze strany Těla) i agresivní slovní výpady (ze strany Duše). 2.3.3. Část III. Chór žen Chór žen vypráví o svých mužích Zlodějích. Chtěly by být s nimi, když truchlí nad mrtvým. Ale oni je od sebe odehnali. Chór žen naříká, že muži všechno pojímají jako válku, je žárlivý a uražený. Ženy vše pociťují jako útok proti manželství. Válka je pro ně „teploušský výmysl“47, stejně jako krádeže aut.

47

STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 32.

24

Ženské postavy představují konzervativní hodnoty: rodinu a tradice. Chór v pozdější části hry vysloveně předestírá tyto hodnoty jako ty, na kterých spočívá osud lidstva a které je třeba chránit. Muži se podle Chóru žen cítí méněcenně a myslí si, že musí přivážet kalhotky a deodoranty, jinak že je ženy opustí. Jen v autech se pak necítí být horšími, a teprve toto nabyté sebevědomí vede k tomu, že se chtějí navzájem zabíjet. Auta jsou tedy podle Chóru žen také „teploušský“ výmysl. Ženy předpovídají, že jednoho dne se všichni muži pozabíjejí. Tento chór uražených žárlivých žen se pak již ve hře nevyskytuje. Jeho výstup je poměrně krátký a není pro další vývoj děje tolik podstatný. Jeho funkcí je poskytnout vhled do života a myšlení Zlodějů a doplnit tak obraz Východu o další pohled. Ukazuje postavení žen na Východě. Částí III. Chór žen se uzavírá celá expozice jedné části dějové linie, kterou představuje příběh zastřeleného Zloděje. Nyní se otevírá druhá část, kterou je transplantace srdce. 2.3.4.

Část IV. Operační sál. Lékaři a tělo

Skupina německých Lékařů se chystá operovat tlustého starého muže. Jeho tělo pomalu chladne a zdá se, že je na pokraji smrti. Z rozhovoru lékařů vyplyne, že se chystají transplantovat srdce. Teprve v této části se objevuje postava, která může být německému publiku48 blízká, a sice postava Klenotníka. Nedozvídáme se, proč musel být operován, lze se jen domýšlet, že šlo patrně o selhání srdce. Otázky po původu dárce se promění v diskusi Lékařů o situaci Moldávie, která z exportu částí těl žije. Jeden z Lékařů chce diskusi ukončit a pustit se do operace. Oznámí tedy kolegům, že dárce je z Východu, z Polska. Nato se začne Klenotník probírat. Lékaři jsou zděšení. Měl by být podle nich už mrtvý. Klenotník sám uznává, že nežije, ale že to, o čem Lékaři mluvili, by probudilo i mrtvého. V této chvíli začíná hra dostávat charakter frašky. Probuzením Klenotníka, jako by se změnil dosavadní žánr. Z vážné, tajemné meditace nad životem a smrtí, nad minulostí a současností se náhle dostáváme do situační komedie na operačním sále. 48

Tedy publikum, pro něž byla hra napsána.

25

Autor v této chvíli také začíná konečně odhalovat, o co ve hře půjde, a sice o odkrývání německých autostereotypů a heterostereotypů a jejich dotahování ad absurdum. Probuzený Klenotník chce vědět, jaké srdce mu chtějí Lékaři transplantovat. Když se dozví, že je to srdce z Východu, velmi se rozčílí. Vysvětluje, že nestřílel konkrétně, ale obecně, že bránil svůj majetek proti těm, kteří narušují klid a pořádek. Klenotník není psychologickou postavou, ale typem ustrašeného maloměšťáka. Jedinou jeho emocí je strach a jedinou jeho starostí je chránit svůj majetek a klid před neznámým nebezpečím z Východu. Právě skrze něj jsou německé autoheterostereotypy a heterostereotypy zesměšňovány. Lékaři zvažují, zda nedat Klenotníkovi uspávací injekci. Jeden z nich se bojí, že injekce nebude fungovat, protože všechno je jaksi podivné, nadpřirozené. To, že dotyčný lékař dozná, že měl babičku z Východu, odhaluje, že předsudky o lidech z Východu nemá jen Klenotník, ale že jsou v Západní společnosti obecně rozšířené. Rozčilený Klenotník chce vědět, kdo konkrétně byl jeho dárce. Aby ho Lékaři uklidnili, namluví mu, že dárce studoval germanistiku. Vychvalují mu ho tak, až to sami přeženou a znevěrohodní. Klenotník začne pochybovat nad rodinou svého „germanisty“. Bojí se, že by ho původ jeho dárce mohl ovlivnit.49 Lékaři se Klenotníkovým pochybnostem vysmívají. Ten na ně vychrlí všechny své strachy a předsudky, které vůči lidem z Východu má. Lékaři, nikoli v žertu, ale vlastně velmi vážně, uvažují, že by mu vyoperovali nějaké nebojácné srdce, nejlépe ruské. Klenotník mezitím usne. Lékaři se po chvilce pochybování dají do operace. Celou scénu uzavírá jeden z nich konstatováním, že svět je teď divný. V části IV. Operační sál. Lékaři a tělo se počíná hlavní dějová linie. Hlavní proto, že ve hře jde především o proměnu smýšlení o lidech z Východu, kterou prodělá Klenotník. 2.3.5. Část V. Chór Chór přímo reaguje na repliku Lékaře přisvědčením: „Ano, svět je teď divný…“50 Popisuje, jak na Východ putují auta a brilianty, na Západ těla. Ženská těla v celku,

49

Pověrčivost a víra v nadpřirozeno jsou přítomny jak u Němců, tak u Poláků. Ale zatímco Poláci se svou duchovností pracují, Němci se ji snaží skrýt za vědecký náhled na svět. 50 STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 42.

26

protože rozkrájená žena nemá žádnou cenu. Zato muži posílají svá těla po kouscích. Lze si představit, jak různě transplantované orgány z jednoho těla setkají u jednoho stolu. Mluví různými jazyky, zařizuje důležité obchody. Jednotlivým částem se stýská a lidé sedící u stolu začnou pociťovat vzájemné sympatie. Vážný kritický popis současného světa se v promluvě Chóru mísí s nadsázkou a ironií. Před divákem se otvírá obraz Evropy, která je postavená výlučně na spotřebě těl a aut, masa a strojů. Všechno se opotřebovává a je to potřeba vyměnit. Východ potřebuje věci, Západ potřebuje krev. A tak věci plynou na Východ jako oblaka.51 Chór ironicky chválí takový svět, vidí v něm ráj na zemi, kde dojde k dovršení všech tužeb. Všichni budou jako Job umírat syti svých dnů. Výstup končí voláním: “Hosana! Hosana na výsostech!!!”52 Část V. Chór svou ironií a nadsázkou upozorňuje na amorálnost a cyničnost světa, v němž jde jen o uspokojování vlastních potřeb. 2.3.6. Část VI. Duet – Duše s Tělem Tělo sleduje, jak Lékaři transplantují jeho srdce Klenotníkovi. Prosí Duši, aby do něj přeci jen vstoupila. Duše ho utěšuje, že jeho srdce přeci bude žít dál. Tělo nejprve tvrdí, že by raději své srdce vidělo mrtvé, ale když Klenotníka zašijí, začne uvažovat, jestli jeho srdce bude stejné jako dřív. Zda bude dál toužit po autech a po cestování Evropou. Duše však o tom silně pochybuje. Přesvědčuje Tělo, aby už na své srdce nemyslel. Samo se brzy rozpadne a ona bude poletovat světem, bude se kát za to, že ho nedokázala uchránit před zlem. Tělo prosí, aby Duše jeho srdce navštěvovala. Je dojaté, že se s Duší vidí naposledy. Duše ho ubezpečuje, že to naposledy není. Tělo je přeci katolík a ti věří na zmrtvýchvstání těl. Pouze v části VI. Duet – Duše s Tělem se dozvídáme o poslání Duše – za života má Tělo chránit od zla a po smrti se jednoho dne do Těla navrátí. Proč se to ale nakonec stane již tak brzy, tedy jak se Tělu podaří nakonec Duši přesvědčit, aby do něj vstoupila, není z textu patrno.

51 52

Podobný motiv lze nalézt u ruského básníka Alexandra Galiče v jeho písni Oblaka. STASIUK, A. Tři hry.Op. cit. s. 44.

27

Na rozdíl od části II. lze tuto scénu již skutečně charakterizovat jako duet. Duše a Tělo se v ní názorově i emocionálně sbližují. Ačkoli nikde v textu nejde dohledat okamžik, kdy Duše do Těla vstoupí, lze v této scéně pozorovat, jak se Tělo na její návrat postupně nalaďuje a připravuje. Paradoxně se to děje skrze smíření se s vlastní smrtí. 2.3.7. Část VII. Operační sál. Zmrtvýchvstání Ozývá se sténání Klenotníka. Lékaři pozorují, jak se probouzí. Po probuzení si Klenotník myslí, že je ve vězení. Chce všechno kolem sebe rozmlátit. Začne nadávat na Němce, kteří se podle něj neustále převlékají za někoho jiného – za italské nezaměstnané, americké pobudy, ženy. Všechny ženy vypadají podle Klenotníka jako chlapi a všichni chlapi jako „teplouši“. Jeho proslov je směsí předsudků a klišé o Němcích. Voperované slovanské srdce evidentně změnilo Klenotníkův světonázor. Lékaři nevědí, co s ním mají dělat. Propusti ho nemůžou, držet ho také nemůžou. Rozhodnou se jej tedy uspat. Není přitom zcela jasné, jestli jen chtějí získat čas, nebo jestli si nemyslí, že německá krev transplantované srdce od slovanskosti očistí. Části VII. Operační sál. Zmrtvýchvstání je parodickou scénou miráklu53 v současnosti. Sice dochází k zázraku, moderní lékařská věda je skutečně schopna transplantovat srdce a (téměř) mrtvého tak přivést k životu, avšak se ukazuje, že Lékaři nemají svou „moc“ tak úplně pod kontrolou. Nikdo z nich totiž netušil, že transplantací srdce se Klenotník promění. V této scéně se tak odhaluje pýcha a pokryteckost pozitivistického uchopování světa, které představují Lékaři a které pověrečný přístup ke světu neničí, ale pouze zakrývá „objektivitou“ či „vědeckostí“, v tomto případě vyjádřenou v replice: „Pánové! Jsme lékaři!“54 Pozitivistickým názor Lékařů, že srdce nemůže být nositelem duše, se ukazuje jako neplatný, protože Lékaři jsou podřízeni vyššímu řádu, který je v tomto případě určován logikou frašky.

53 54

Podle středověkého žánru mirákl, tedy hra o zázracích či životě svatých. STASIUK, A. Op. cit.. s. 53.

28

2.3.8. Část VIII. Chór Chór vypráví o sobě. Skládá se ze starých žen a mužů, kteří už jednou umřeli. Skládá se z duchů, kteří již mnohé viděli a z těl, která mnohé procítila. Chór by chtěl být moudřejší než jeho vlastní píseň. Vypráví, o čem je jeho píseň. Je o tom, že všechno jednou odejde, že všude je to stejné, když přichází smrt. Že touha Východu nenalezne na Západě uspokojení, že strach Západu nenalezne na Východě laskavost a že všichni budeme umírat jako psi, až budou chybět staré ženy v šátcích. Právě zde se odhaluje hlavní myšlenka hry, totiž že rozdělení na Východ a Západ je jen dočasný výmysl současné civilizace. A že mnohem důležitější než vyřešení (pseudo)konfliktu mezi Západem a Východem, je pokračování evropské duchovní tradice. Část VIII. Chór je vrcholem celé hry, poselstvím určeným přímo divákům. Chór vysvětluje, že na rozdíl od zvířat jej lidé potřebují, protože lidé chtějí slyšet odpovědi na své otázky. Chór vypráví, o čem všem je potřeba lidem zpívat – o stereotypech, předsudcích, klišé, straších. Definuje sám sebe jako odpověď, která je již v každé otázce obsažena. Tvrdí, že je žvástem, který dovoluje lidem žít. 2.3.9. Nemocniční pokoj. Noc. Dvě postavy. Jedna leží, druhá sedí vedle. Zloděj probouzí Klenotníka. Duše do něj na chvíli vstoupila, aby mohl s Klenotníkem promluvit. Když se Klenotník dozví, že přišel jeho dárce, jeho „germanista“, začne v nadšení recitovat Fausta. Zloděj ale německou literaturu nezná. Přiznává se, že nikdy moc nestudoval, že spíš kradl auta. Klenotník se vyděsí. Nejdříve si myslí, že mu Zloděj chce přivodit infarkt. Pak mu dojde, že by to byla ze strany Zloděje vlastně svého druhu sebevražda. Když se ukáže, že Zloděj kradl německá auta, Klenotník se uklidní, neboť si mají o čem povídat. Vypráví mu, že za jeho mládí vývoj probíhal hlavně v letectví. A Zloděj mu vypráví, o své babičce. Ta za války viděla, jak Němci táhli hrdě na východ a jak pak prchali před Rusy nazpět. Motiv krádeží a obdivu k autům aut, který se celou dobu zdál být hlavním předmětem konfliktu mezi Východem a Západem, je zde převrácen v prostředek porozumění. Jakoby autor naznačoval, že to, co nás zdánlivě rozděluje, nás ve skutečnosti spojuje.

29

Zloděj si lehá do postele ke Klenotníkovi. Povídají si o německých letadlech a ruských autech. Jejich hovor končí u ruských kosmických raket. Za chvíli nastane den a oni se chystají spát. V části IX. Nemocniční pokoj… se vyskytuje jediná scénická poznámka v celé hře: „Někdy v tomto okamžiku si sedící postava zvolna lehá do postele vedle druhé, ležící. Ta jí udělá místo. Než to všechno skončí, měly by ležet přivinuty k sobě.“55 V polském originále však tento text není jako scénická poznámka označen, byť zde jednoznačně tuto funkci plní. Lze jej interpretovat buď jako nedůslednost autora, nebo jako něčí promluvu, například Chóru. Této interpretaci nasvědčuje fakt, že název části IX. není v polském originále formátován stejně jako ostatní názvy jednotlivých částí a lze jej tedy připojit spolu s celou následující scénou k části VIII. V této práci však vycházím primárně z českého překladu, a proto jsem se rozhodl v tomto případě přiklonit k jeho formátování textu. Po vypjaté scéně Chóru přichází v části IX. smíření a uklidnění. Nedochází však k tomu hned, neboť se v této části nejprve musí dovršit děj hry. Klenotník se setkává s tím, koho se celou dobu obával, se Zlodějem z Východu. Předpoklad, že srdce proměnilo jeho světonázor, se v této scéně ukazuje jako mylný. Klenotník dál zůstává majitelem aut a šperků, který se o svůj majetek bojí. Setrvává ve své povýšenosti vůči Zloději, avšak je schopen se s ním bavit díky jejich společnému tématu, autům. Skutečným dialogem se pak jejich rozhovor stává v momentě, kdy začínají společně vzpomínat na druhou světovou válku. Tento dialog se pak proměňuje ve vyprávění, v němž se skrze Zloděje a Klenotníka vypráví již jeden společný příběh. Část IX. Nemocniční pokoj… má nejdříve tragikomický a posléze melancholický až sentimentální charakter. Je plná hořké ironie i touhy po smíření a vyúsťuje v konec plný naděje vycházejícího slunce i smutku z křivd, které si Východ a Západ navzájem způsobily.

55

STASIUK, A. Op. cit., s. 62

30

2.4. Postavy 2.4.1. Klenotník Tlustý stařec, maloměšťák. Průměrně inteligentní, pracovitý. Chce si ještě užívat života, ale bojí se neznámého. Kromě klenotnictví vlastní třípatrový dům a šest aut. Jeho hlavním cílem je mít svůj klid. A nejvíce ze všeho se bojí, že o něj přijde. Trpí tedy především strachem o svůj majetek, který považuje za posvátný a nedotknutelný, a strachem z lidí z Východu, kterými pohrdá právě proto, že žádný majetek nemají. S Východem nechce mít nic společného, přísahal dokonce, že nikdy nevstoupí ani do NDR. Zažil druhou světovou válku. Ale o svém vztahu k nacismu mlčí. Jediné, co se od něj dozvídáme, je, že když byl Heine zakázán, učil se jeho verše nazpaměť. K Lékařům se chová nejdříve povýšeně, po transplantaci se vůči nim bouří. Po celou dobu hry leží na nemocničním lůžku. Nejdříve před operací, pak těsně po operaci a nakonec na nemocničním pokoji. 2.4.2. Zloděj – Tělo Je mu dvacet čtyři let a je po smrti. Chtěl by si ještě užít života, bojí se nudy. Když žil, byl plný tužeb a byl zvyklý je uspokojovat. Chodil do hodin náboženství, je katolík, ale za života se o duchovní věci zajímal málo, stejně jako se málo zajímal o vypravování své babičky. Zato hodně kradl auta, pil, fetoval a obchodoval. Nemohl se nikdy pro nic rozhodnout. Je emotivní a impulsivní. Miluje auta, basové reproduktory a slečny. Je zvyklý být neustále v pohybu, přesouvat se po celé Evropě. Nyní po své smrti je již schopen reflektovat svůj život. Ve hře sledujeme vývoj této jeho posmrtné sebereflexe, kterou dělá nejdříve účelově, když se snaží přesvědčit svou Duši, aby se do něj ještě jednou vrátila. Tato snaha o zmrtvýchvstání se změní ve starost o své srdce a následně pak o druhého člověka, Klenotníka. V druhém duetu s Duší dochází u Zloděje ke smíření s osudem a v tom momentě může do něj jeho duše vstoupit a Zloděj může Klenotníkovi předat své poselství ze záhrobí.

31

2.4.3. Duše Kárá Tělo. Od první chvíle se vůči němu silně vymezuje. Necítí se být s ním spojená, spíše se tváří, že jejich vztah vznikl z donucení. Její moralizování, tak běžné ve středověkých sporech duše a těla, zde chvílemi působí jako zástěrka žárlivosti, neboť je vůči Tělu kousavá až uštěpačná. Duše sama to vysvětluje tím, že není „duše obecně“, ale duše Zloděje aut. Duše zloděje se podobá andělu strážnému, neboť, jak tvrdí, měla ochraňovat Tělo od zlého. Sama si je tedy vědoma svého selhání, jak přiznává v druhém duetu. Možná i snaha o jakousi nápravu Těla je motivem, proč do něj znovu vstoupí. Její motiv ale není v textu jasně určený. 2.4.4. Lékaři Skupina nerozlišených postav. Nejméně tři, spíš však čtyři či více. Chtějí dobře provést svou práci. Bojí se nespokojených příbuzných Klenotníka. Lékaři nemají jednoznačného vedoucího. Působí jako tým profesionálů na nějaké pochybné soukromé klinice, která se specializuje na kontroverzní operace, jako např. oživování mrtvých. Repliky Lékařů jsou často silně zabarvené, takže lze pojmenovat jednotlivé Lékaře podle jejich povahy: Praktický – říká věty jako: „Je velký, starý a tlustý, to vůbec nebude snadné. Musíme ho tam dostat, než úplně vychladne.“56 / „No, když měl na tuhle operaci, tak jistě…“57 / „Čtyřiadvacet let, štíhlý, svalnatý, vysoký blondýn, typ zcela…“58 Chytrácký – říká věty jako: „Sádlo jednou zabíjí, podruhé pomáhá žít“59 / „Ten stát žije z exportu částí těl. Zejména k nám, ale Američani taky něco berou.“60 / „Moldavané nejsou Slované. Vypadají sice velmi podobně, ale používají románský jazyk.“61

56

STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 34. Tamtéž. 58 Tamtéž. 59 Tamtéž. 60 Op. cit., s. 35. 61 Tamtéž. 57

32

Všetečný – říká věty jako: „Četl jsem v novinách, že tenhle si žil celkem dobře. Vlastně měl všecko.“62 / „Děti tam lezou po čtyřech mnohem déle než u nás.“63 Citlivý (který má babičku z Východu) – říká věty jako: „Můj Bože!“64 / „Ach, ti ubozí, ubozí Slovani.“65 / „Jako někde v Rumunsku.“66/ „Protože je všecko to jaksi podivné… nadpřirozené…“67 Filosofující – říká věty jako: „On je mrtvý, a zároveň živý…“68 / „V poslední době je svět divný.“69 / „Měli bychom vám všít nebojácné srdce.“70 Ironický – říká věty jako: „Do třetího už určitě nevylezl.“71 / „Braveheart!“72 / „No ne, on si myslí, že se při transplantaci nakazí minulostí…“73 Seriózní – říká věty jako: „Vážení kolegové, pusťme se do práce, nebo nám opravdu vychladne.“74 / „Pánové, jsme lékaři!“75 / „No ne, vážení kolegové, mrtvola nemůže mít teplotu. Mrtvola stydne.“76 Hrubý – říká věty jako: „Děláš si prdel!“77 / „No doprdele…“78 / „Ty vole, to zírám…“79 / „Dám mu injekci. Mám toho dost.“80 Lékaři se pohybují na pomezí mezi postavami a chórem. Jejich repliky jsou v českém překladu odděleny do samostatných odstavců, v polském originále však v části IV. splývají v jeden tok, podobně jako je tomu u Chóru žen či u Matek a Stařen. 2.4.5. Chór žen Po formální stránce se od Zlodějů a Matek a Stařen tím, že není v textu citovaný Chórem a jeho věty nekončí trojtečkami. Nestojí však samostatně jako Chór, ale je 62

Op. cit., s. 34. Op. cit., s. 40. 64 Op. cit., s. 35. 65 Tamtéž. 66 Op. cit., s. 36. 67 Op. cit., s. 38. 68 Op. cit., s. 36. 69 Op. cit., s. 34. 70 Op. cit. , s. 42. 71 Op. cit., s. 34. 72 Op. cit., s. 35. 73 Op. cit. s. 40. 74 Op. cit., s. 35. 75 Op. cit., s. 53. 76 Op. cit., s. 34. 77 Op. cit., s. 35. 78 Op. cit., s. 36. 79 Tamtéž. 80 Op. cit., s. 38. 63

33

součástí děje hry. Nemá v něm však nijak důležitou úlohu. Objevuje se jen jednou, na krátkou chvíli, jako jakési uzavření úvodní třetiny hry. 2.4.6. Chór Vyskytuje se ve hře třikrát. Nejdříve vypovídá o lidech z Východu. V této části Chór cituje promluvy jiných postav, holek a zlodějů. Jedná se o krátké citace, uvedené uvozovkami, jako: „Podívejte!”81 nebo „Jděte spát, kurvy.”82 Dále Chór uvádí celé promluvy skupin postav, které nezní již jako osamělý citát vyřčený Chórem, ale jako promluva Zlodějů či Matek a Stařen do promluvy Chóru vložená. 2.4.6.1. Zloději

Zloději, zbylí kumpáni zastřeleného, jsou v textu rozlišitelní tři, ale jejich počet může být neomezený. Jednotliví Zloději se od sebe liší jen v tom, co si kdo z nich pamatuje. Všichni téměř celou dobu sdílejí jednu emoci, jedno naladění. Hlas, který říká slova, tak může patřit komukoli z nich, případně tedy i všem. 2.4.6.2. Matky a Stařeny

V textu jsou rozpoznatelné přinejmenším dvě Matky a dvě Stařeny. Je mezi nimi patrný rozdíl, který opět spočívá v tom, co si která skupina pamatuje. Matky se Stařen vyptávají na minulost a Stařeny vzpomínají. 2.4.6.3. Chór ve zbylých částech hry

Tím, že Chór nakonec v části VIII. pojmenovává sám sebe jako Chór, definuje se jako prostředník, skrze nějž se něco zjevuje. Je odpovědí na otázky, které mají lidé potřebu si klást. Je odpovědí vzniklou z básnické fantazie, která se obrátila ve svém hledání k jediné jistotě lidského života, jistotě smrti. Skládá se z mrtvých, předává zkušenost dávných těl a duší. Chór sám sebe označuje jako „žvást”83, tedy jako produkt jazyka, který zní do prázdna. Tím upozorňuje na důležitost vztahu mezi ním a divákem. Chór sám je skutečně jen žvástem, ale pro diváka, který je schopen naslouchat jeho písním, může být prostředníkem k nalézání pravdy. Je třeba vyjasnit, v jakém vztahu jsou scény bez Chóru ke scénám s Chórem. Jestli fungují paralelně nebo se navzájem ovlivňují. 81

Op. cit. s. 19. Op. cit., s. 22. 83 STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 55. 82

34

2.5. Jazyk Hra Noc má epický charakter, blízký vyprávění. Jen vzácně poukazují promluvy postav na situaci, v níž se nacházejí, většinou totiž vypravují, co zažili, nebo vypravují o svých myšlenkách a pocitech, referují o svém prožívání. Text má občas popisnou funkci: „Pohnul se a hýbe se dál“84 / „Dáme mu narkózu a uděláme své…“85 / „Jsem tvá duše a tys umřel už dávno, takže nekřič.“86 V textu je až pozoruhodné množství vět končících trojtečkou. Jedná se především o repliky Zlodějů a Matek a Stařen. U nich trojtečky naznačují, že promluvy znějí jako ozvěna, že jsou citovány Chórem. Trojtečky se ale také objevují v promluvách Lékařů a v duetech Duše a Těla. Tam naznačují jakési očekávání, spojené vždy s něčím tajemným. Svůj běžný účel, ukázat, že je věta nedoslovena, v této hře trojtečky téměř vůbec neplní, neboť téměř vždy je ve větách končících trojtečkou vše podstatné vysloveno. Text postav, především Chóru a Těla, je prostoupen popisnými epickými pasážemi. Velkou část prvního duetu s Duší například Tělo popisuje, jak kradlo auta a s kým vším se potkalo. Velmi blízké dramatickému dialogu jsou naopak scény s Klenotníkem a Lékaři. V nich se nejvíce uplatňuje autor jazykovou komiku: „Samozřejmě máte úplnou pravdu, nicméně se poněkud mýlíte…“87 / „Zdravý rozum říká, že srdce je sice polské, ale krev je přece německá, a když se rozproudí do všech komůrek, a dostane se do hlavy, všecko by se mělo vrátit do normy.“88 Ve hře se objevují jen tři jména. A to jména tří historických postav, které ve svých promluvách zmiňuje Klenotník: Goethe, Schiller a Heine. Pro něj jsou to symboly kulturnosti Západu. Ale z toho, jak jich užívá, je patrné, že pro něj představují jen prázdné pojmy, díky nimž se může považovat za lepšího než lidé z Východu.

2.6. Čas a místo Hra Noc se odehrává v současnosti, vprostřed léta. Působí dojmem, že se vše odehraje za jedinou noc, pokud bychom si však představili, že se odehrává v reálném světě, mohl se její děj odehrát nejrychleji za jeden den a dvě noci.

84

Op. cit., s. 36. Op. cit., s. 37. 86 Op. cit., s. 28. 87 STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 50. 88 Op. cit., s. 52. 85

35

Místo děje v pasážích Chóru a v duetech Duše a Těla nelze přesně pojmenovat. Zatímco tedy na Západě je místo děje poměrně přesně vymezeno (operační sál, případně nemocniční pokoj), dochází na Východě k abstrakci místa děje a to až na samou mez, kdy se prostorem hry stává pouze jazyk (část V. a VII.).

2.7. Společnost Společnost hry je rozdělena na východní a na západní. (K tomuto rozdělení se ještě pojí vědomí vzdáleného Ruska a Mongolska, jakožto vědomí Východu „východnějšího“, divočejšího). Východní společnost je charakterizována jako polodivoká, připomíná dávné kočovníky, barbary. Aby v ní člověk uspěl, musí krást auta a přivážet holkám kradené šperky, voňavky a oblečení. Východní společnost není spravována nějakým státním zřízením či zákony. Je postavená na rodinných vazbách, její uvažování je intuitivní a emocionální. Žije přítomností, která v sobě zahrnuje vědomí veškeré minulosti. Čas této společnosti je tedy časem mytickým, časem příběhu a paměti. Tato společnost pociťuje neustálou přítomnost skryté hrozby ze strany Rusů. Západní společnost se Východní bojí. Vysmívá se pověrám lidí z Východu, snaží se na rozdíl od nich být organizována a utvářena racionálně. Aby v ní člověk uspěl, musí hlavně pracovat, vydělávat peníze a spořit. Je to společnost lékařská – sterilní, neosobní, plná ironie. To, co lidé vědí a čemu věří, je určováno médii.89 Mezi Východem a Západem jsou především vztahy ekonomické. Oběma společnostem vyhovuje současný stav, který je z hlediska morálního hlubokou krizí. Ze Západu putují kradené věci, což je výhodné jak pro Východ, kde jsou tyto věci nedostatkové, tak pro Západ, kde firmy mohou zvyšovat výrobu. Na Západ z Východu také putuje nedostatkové zboží – části lidských těl. Neboť bohatá západní společnost si může vyrobit vše, kromě nesmrtelnosti. Tu si musí zajišťovat dovozem. Vztah k věcem se na Východě a na Západě různí. Na Východě mají cenu jen šperky, auta a voňavky. Auta jsou zde dokonce objekty lásky, Zloději k nim zaujímají někdy až vášnivě žárlivý vztah. Pokud některé auto nemohou mít sami pro sebe, raději ho zapálí. Na Západě je majetek posvátný. Je to něco nedotknutelného a intimního. Z hlediska vzdělání je na tom západní společnost sice lépe, ale chybí jí duchovní rozměr. Dovede vštípit svým občanům disciplínu a smysl pro řád, není však schopna 89

Polovinu informací o svém pacientovi vědí Lékaři z novin.

36

předat jim vědomí nějaké duchovní či kulturní zkušenosti, neboť nemá nikoho, kdo by tuto zkušenost v sobě nesl. Západní společnost se tak tváří jako kultivovaná, ale chybí jí napojení na vlastní kulturu. Má pouze znalost dějin své kultury. Na Východě neexistuje funkční vzdělávací systém. Zdálo by se, že má Východ větší napojení na své tradice a kulturu – věří se zde na věštění z vnitřností, na duše a na zmrtvýchvstání těl. Ve skutečnosti spojení Východu s vlastní kulturou hrozí reálný zánik, protože její poslední nositelky, staré ženy, umírají. Evropa je tedy ve Stasiukově hře rozdělena na civilizovanou

západní

a necivilizovanou východní, přičemž Rusko do ní v tomto pojetí nepatří vůbec. Západní Evropa je ve hře kritizována, především pro svůj konzumentský a hedonistický vztah ke světu. Východní Evropa se jí snaží přiblížit, uspokojit díky ní své touhy. Ale tyto touhy nemohou být uspokojeny bohatstvím, které západní Evropa nabízí. Neboť jsou to touhy divoké a nevázané, je to touha po svobodě a hrdosti.

2.8. Dějová fakta Seznam nezbytných faktů, které se musejí odehrát, jinak by hra nemohla pokračovat tak, jak je napsána. 1. Zloděj je zastřelen Klenotníkem. 2. Zlodějovi je vyoperováno srdce. 3. Klenotník musí podstoupit operaci. 4. Klenotníkovi je transplantováno Zlodějovo srdce. 5. Klenotník po operaci změní svůj názor na svět. 6. Zloději-Tělu se podaří přesvědčit svou Duši, aby do něj vstoupila. 7. Zloděj s Klenotníkem nalézají vzájemné porozumění. Děj hry je sice její důležitou složkou, na něm a v něm se ukazuje možná cesta k proměně vztahů mezi Západem a Východem, ale případná inscenace hry Noc nemůže spočívat pouze v jeho odehrání, neboť důležitější než její děj jsou promluvy Chóru reflektující minulost a současnost. (Většina dějových faktů je ve hře odvyprávěna Chórem.) Případná inscenace se tedy musí jako svou základní konstituční složku použít Chórové pasáže. 37

2.9. Idea hry Hlavní myšlenkou hry je, že je potřeba překonat strach z neznámého. Cestu k překonání tohoto strachu nachází v dialogu, který je veden na základě společné zkušenosti a nalezení společných hodnot. Že onou společnou zkušeností je druhá světová válka a hodnotami jsou auta, není to nejdůležitější, neboť samotné nalezení společného zkušenosti ještě nevytváří dialog. Podstatným prvkem konstituujícím dialog je prvek vykročení od sebe. Tím je u Klenotníka transplantace polského srdce a u Zloděje moment jeho smířením se se smrtí. Společný dialog Klenotníka a Zloděje, jak jej autor v závěrečné scéně napsal, přestává být již rozhovorem dvou striktně oddělených postav. Promluvy Zloděje a Klenotníka se mění ve společné vyprávění společného příběhu. A právě schopnost vyprávění společného příběhu je tím, co Stasiuk ve své hře vidí jako další perspektivu pro Východ a Západ. V této perspektivě je však obsažena tragická ironie, neboť jí je ve hře dosaženo až po smrti jednoho z těch, kteří se na ní mají podílet. To lze tedy interpretovat tak, že společné vyprávění se tedy musí odehrát na obou úrovních, na úrovni živých i na úrovni mrtvých. To se děje v poslední části, kdy Zloděj, posel ze záhrobí, a Klenotník společně vyprávějí o válce: „…Cítili jsme jejich dech ve zmrzlém vzduchu. Zapáchal syrovým ptačím masem… …A cibulí, jak říkávala babička… …Kradenou cibulí… …Nejspíše… …jejich gazíky sedmdesát sedm B pronásledovaly naše VW Kübel… …První sotva dvacet pět koní, druhý padesát tři… …Ale ta hmotnost! Ta hmotnost! Ruský mají až tisíc dvě stě dvacet kilogramů, zatímco náš sotva šest set třicet…“

38

3. Dramaturgicko-režijní koncepce Před vytvořením dramaturgicko-režijní koncepce hry Noc je třeba si zodpovědět, proč tuto hru v českém prostředí hrát. Česká republika stále své postavení v rámci Evropy nenalezla. Stále jsme se nerozhodli, zda chceme patřit k západní Evropě a stát se zodpovědnou demokratickou zemí, která se dovede podílet na utváření evropské integrace, nebo zda se na této politicko-ekonomické snaze podílet nechceme a raději zvolíme postavení solitéra samostatně čelícího politicko-ekonomickým vlivům Východu i Západu. Mohlo by se říci, že nám vyhovuje postavení neutrální země. Ale vzhledem k tomu, že nemůžeme zůstávat neutrální, byla by naše tzv. neutralita ve skutečnosti jen zastíráním přání, aby nám všichni dali pokoj. Hra Noc by mohla témata našeho vztahu k Východu a k Západu otevřít. Čeští diváci jsou však vnějšími pozorovateli příběhu Noci. Nemohou se plně ztotožnit ani s bohatým Klenotníkem ze Západu ani se zlodějem aut z Východu. Ale děj hry může být českému divákovi i tak blízký, neboť jsou oba tyto typy v české společnosti přítomny a střetávají se v ní stejně, jako se ve Stasiukově hře střetávají v rámci Evropy. Hru Noc nelze hrát s předpokladem, že se diváci přikloní k jedné či k druhé straně. Je tedy třeba ve hře nalézt obecné téma, které může k českému divákovi promlouvat bez ohledu na to, na jakou stranu bude tíhnout (bude-li někam vůbec tíhnout). Tímto obecným tématem je smrt.

3.1. Téma inscenace Inscenace by měla nejen skrze všeobecnou lidskou zkušenost smrti poukázat na společný osud všech lidí, ale také předestřít divákovi náhled na smrt jako na prostor, v němž se životní lidská zkušenost ukládá a zúročuje do podoby paměti. Ve hře Noc je totiž smrt místem setkání všech lidí, místem, kde dochází ke vzniku společné lidské zkušenosti Tuto zkušenost lze předávat, dovede-li se najít nějaký

39

prostředník či posel ze smrti, který ji předá. Ve hře Noc je tímto prostředníkem Chór. „Chór se skládá z duchů, kteří již mnohé viděli. A z těl, která procítila mnohé.“90 Okamžikem smrti se tedy člověku otevírá vstup do prostoru paměti mrtvých. Je to prostor temný a tichý, v němž jen občas zaznívají hlasy a zjevují se duchové. Inscenace by měla divákovi nechat do tohoto prostoru nahlédnout a připomenout, že existuje jakýsi prostor společné duchovní paměti lidstva. V něm je možné zahlédnout, co se událo, ale nikdy již to není možné spatřit cele, neboť to, co v prostoru smrti spatřujeme, jsou vždy jen stíny, a co slyšíme, jsou jen ozvěny.

3.2. Inscenační klíč Klíčem inscenace je rozdělení děje hry do dvou prostorů, v nichž se odehrává. Jedním je prostor smrti a druhým je prostor života.

3.3. Prostor Pro inscenaci bych zvolil pravidelný divadelní prostor, velké měšťanské divadlo kukátkového typu.91 Inscenace by měla být určena pro diváky klasického, národního typu divadla. Divadelní prostor by měl být rozdělen na tři základní prostory. Prvním z nich je prostor smrti. To je prostor na jevišti, za portálem. Do něj je divákovi během inscenace umožněno pouze nahlédnout, je to prostor s tajemstvím. Druhým prostorem je prostor hlediště, který představuje prostor těch, kteří ke smrti směřují. Třetím prostorem je prostor na pokraji smrti, který se nachází na proscéniu, mezi portálem a hledištěm. Scénografie jednotlivých prostorů by měla být utvářena primárně světlem, neboť světlo je základní matérie jak života, tak smrti. 3.3.1. Prostor smrti Dominantními prvky v prostoru smrti jsou tma a prázdno, dominantní postavou Chór. Jeviště by mělo být bez dekorací, zbaveno všech závěsů a mělo by otevírat co nejvíce ze svého prostoru. Zároveň by ale tento prostor neměl být pro diváka během představení nikdy cele odhalen. Vždy jsou v něm některé části osvíceny a jiné skryté ve tmě, přičemž divadelní akce se odehrává v celém tomto prostoru. 90 91

STASIUK, A., Op. cit., s. 53 V Brně by to mohlo být Mahenovo divadlo.

40

Světlo prostoru smrti je nepřirozené, bledé, studené, v odstínech modré a zelené. Osvěcuje často ty části, které divák nevidí nebo vidí špatně (strop provaziště, boční stěny jeviště, prostor pod jevištěm) a na jeviště dopadá jen nepřímo. Nebo světlo sice dopadá do prostoru přímo, ale osvětluje z něj jen malý výsek. Pohyb v tomto prostoru se odehrává v kruhu. Zde se totiž věčně opakuje, co bylo, a navrací se, co již jednou proběhlo. Tedy základním pohybem je otáčení. To obstarává točna, na níž je část Chóru. Připomíná minulost, která se neustále navrací (např. v části I. Chór – promluvy Zlodějů a Matek a Stařen). V protikladu k otáčení fungují v tomto prostoru promluvy Chóru, který stojí na místě. Ty jsou připomínkou věčných idejí a jejich konfrontace se současností (např. v části VIII. Chór). 3.3.2.

Prostor života

Prostor života je, jak je v měšťanských divadlech běžné, bohatě zdobený. Obsahuje v sobě plyšové sedačky, nastrojené diváky, pozlacené štukování na stěnách, obrazy na stropě. Dominantními barvami jsou bílá a zlatá, neboť prostor života je místem slunce a světla. Jeho zdánlivé bohatství však pomine, je to prostor falešné zkušenosti. Proto také v hledišti, poblíž proscénia, stojí a leží několik sádrových, lehce omlácených soch andělíčků. Světlo v prostoru života se snaží imitovat denní světlo. Na začátku a na konci představení představuje východ a západ slunce. Pohyb v tomto prostoru je civilní. 3.3.3. Prostor na pokraji smrti Zatímco první dva prostory by měly být patrny divákovi od začátku, prostor na pokraji smrti by se měl objevit až v průběhu představení.92 Dominantními barvami jsou studená zelená a bílá. Dominantními postavami Lékaři. Hlavním scénografickým prvkem je polohovací operační stůl s Klenotníkem, který je obklopeno ochrannými sloupy pojízdných nemocničních přístrojů. Prostor je osvětlen bílými zářivkami. Jejich světlo je ještě světlem života, ale v jeho bledém svitu je již obsažen i prvek mrtvolnosti. Zářivky přesahují i do hlediště. Jsou

92

Vytvoří jej Lékaři svou akcí – přípravou operace Klenotníka.

41

umístěny na zemi do vzdálenosti tří metrů od jeviště, aby částečně osvětlovaly první řady diváků. Nesvítí však plným světlem jako zářivky na jevišti. Pohyb v tomto prostoru je zrychlený, neboť zde jde vždy o život.

3.4. Pojetí postav 3.4.1. Chór Chór by měl být ústřední postavou celé inscenace. Je přítomen po celou dobu hry, nikdy ze scény neodchází. Tvoří jej celkem dvacet dva lidí. Jsou to tři Stařeny, dvě Matky, pět Zlodějů, šest Mužů a šest Žen. Chór se převážnou část hry pohybuje v prostoru smrti, v jistém momentu v části VIII. Chór přejde na chvíli do prostoru na pokraji smrti. Chór představuje mrtvé dávných let. Platí v něm hierarchie. Tři Stařeny v něm mají výsadní postavení. Jako jediné sedí celou dobu na dřevěných stoličkách poblíž středu točny. Když ony promlouvají, všichni směřují svou pozornost na ně. Kostým Zlodějů a Matek je současný, kostým Chóru by měl odkazovat ke starověkému Řecku. Stařeny jsou v naddimenzovaných černých sukních, s černými šátky na hlavách. Sbor sjednocuje bílé líčení tváří a vlasů. S promluvami Chóru by se při zkoušení mělo pracovat jako s recitačními party. Jejich rytmus, tempo, hlasitost, výška a další by měly být hercům přesně předepsány. 3.4.2. Lékaři Lékařů je celkem šest: Praktický, Vychytralý, Hrubý, Seriózní, Nervózní, Filosofující. Všichni jsou oblečeni v bílých nemocničních pláštích. Hlavou celého týmu je Seriózní. Jsou spolu s Filosofujícím z Lékařů nejstarší. Nebudou ale už sami operovat, neboť jsou již příliš staří. Nejschopnější jsou Praktický a Hrubý. Ti spolu vytvářejí profesionální chirurgickou dvojici, které jde jen o to vydělat peníze. Vychytralý není tak schopný jako oni, ale dovede se vetřít a ve správnou chvíli podat skalpel. (Je to taková lékařská krysa.) Nervózní je nejmladší, teprve se zaučuje, je něco jako synovec Filosofujícího. Pohyb lékařů je nervní a zrychlený. Všichni spěchají, svou práci však dělají precizně. Tedy až na Hrubého, který se baví tím, že ostatní potřebují jeho práci, a sám proto někdy naschvál zdržuje, a na Filosofujícího, který vždy své kolegy nejdříve dlouze

42

pozoruje a pak řekne něco, co je zdánlivě mimo situaci, co ale v sobě má podivný druh moudrosti. Filosofující je totiž nejblíže smrti. Ví, že zemře a jeho mysl již směřuje ke smrti. V průběhu části V. Chór pak vstoupí do prostoru smrti a zůstane mezi stíny. Klinika, na níž Lékaři pracují, je přímo navázána na automobilový průmysl. To je naznačeno tím, že její logo je podobné logu nějaké velké německé automobilové společnosti. Logo se objevuje na zaletované rakvi, na operačním stole, na přístrojích a na pláštích doktorů. 3.4.3. Duše a tělo Duše a Tělo jsou postavami, které chtějí z prostoru smrti do života. Tělo je dvacetiletý blondýn, atletický typ. Je oblečený v džínech, černých botaskách a černé kožené bundě, pod níž je nahý. Na holém těle má velký steh tvaru Y, který se používá při pitvách. Duše je vysoká dlouhovlasá dvacetiletá blondýna v džínech, botách na podpatku a černém kožíšku po pás. Pod kožichem má nahé tělo pokryté zlatými glitry. Ve tváři je zohyzděná, má v ní spoustu zahojených jizev, jako by ji někdo leptal kyselinou. Duše představuje všechno to lepší, co v Zloději bylo. Je sebevědomá, až arogantní, připomíná modelku, ale zároveň je hluboce zraněná dosavadním Zlodějovým životem. 3.4.4. Klenotník Klenotník je tlustý šedesátník oblečený v nemocniční košili. Celou hru leží na operačním stole, teprve v poslední scéně při setkání se Zlodějem z něj sleze. Klenotník je bezbrannou loutkou. Svěřil se do rukou „odborníkům“ Lékařům a ti si s ním nyní dělají, co chtějí. Převážejí ho, kam potřebují, otáčejí s ním, aby je neviděl a neslyšel. Velkou část hry je připojen k nemocničním přístrojům, které jej mají ochránit před smrtí. (Jsou naprosto k ničemu.) Nemocniční přístroje tvoří dvě pojízdné skříně na kolečkách s obrazovkami, na nichž se monitorují jednotlivé životní funkce.

3.5. Zvuk Během představení by měly zaznívat 3 základní druhy zvuků:

43

1. Reprodukované zvuky pouštěné neznámo odkud – šumy, hučení, vytí psů, kdákání slepic, houkání sanitky. Ty charakterizují jednotlivé prostory. 2. Zvuky vytvářené herci – dupání (Chóru), cvakání nástroji (Lékaři), klapání podpatky (Duše). Ty slouží jako akcent důležitých replik. 3. Zvuky s echem, tlumené a šeptané – opakující pronesenou repliku, nebo opakující repliku, melodii, píseň, která ani nezazněla. Tyto zvuky jsou charakteristické pro Chór. Vyjevují se skrze ně vzpomínky uložené v paměti. Jsou to často kulturní či historické odkazy, které divák může, ale nemusí, rozklíčovat. Mezi tyto kulturní odkazy může patřit: báseň Lorelei od Heinricha Heineho, píseň Oblaka od Aleksandra Galiče (ruský zpěvák židovského původu), německá píseň Wir sind des Geyers schwarzen Haufen, romská píseň Nane cocha, židovská píseň Tumbalalajka

3.6. Vize jednotlivých částí hry 3.6.1. Začátek představení Diváci přicházejí do divadelního sálu, jeviště i hlediště jsou stejně osvícené. Představení začíná postupným zhasínáním na jevišti i v hledišti. Zhasínání barevně připomíná západ slunce. 3.6.2. Část I. Chór Odehrává se v prostoru smrti. Ve tmě na jevišti jsou postupně osvětlovány postavy Chóru, který se neslyšně rozmístil po jevišti. Chór je rozdělen na část na točně, citující Zloděje a Matky a Stařeny, a část kolem točny, která po celou dobu zůstává Chórem. Citování Zlodějů a Matek je akcentováno točnou, která vždy otočí dotyčnou skupinu směrem k publiku. V momentě, kdy Chór vypráví, že přivezli zaletovanou rakev se zabitým, osvítí bodový reflektor kovovou rakev s logem firmy Lékařů93 stojící u zadní stěny jeviště, do té doby skrytou ve tmě. V momentě, kdy přicházejí Matky a Stařeny, bodové světlo na rakvi zhasíná.

93

Jedná se o upravené logo nějaké automobilové společnosti – BMW, VW, Audi.

44

Vyprávění Matek a Stařen přiláká pozornost celého Chóru. Po ukončení jejich vyprávění slovem „Amen“94 se zhasíná točna. Do poslední promluvy Zlodějů, kterou říkají na točně do tmy, jsou slyšet rány na víko rakve. 3.6.3. Část II. Duet – Duše s tělem Scéna navazuje na předchozí, odehrává se v prostoru smrti, jsou slyšet rány na víko rakve. Bodový reflektor osvětlí rakev. Před ní stojí Duše. Jde středem jeviště k proscéniu, z hloubi prostoru smrti do prostoru na pokraji smrti. Projít tuto cestu Duši trvá celou scénu. Při chůzi hovoří s Tělem Zloděje, které je nejdříve v rakvi a jeho hlas je slyšet z reproduktorů. Na „Přiveďte kurvy! Nechci umírat jako mrtvola!“95 Tělo vyrazí víko rakve a vyjde ven. Zmateně se rozhlíží, kde to je. Prohlíží si Chór, chodí kolem nehybných postav. Nakonec se následuje Duši, která prochází skrze Chór. Duše míří kamsi za světlem, za reflektorem, který svítí z hlediště, někde z druhého balkonu. Když se v dialogu dostávají k Mongolům či ke králi Moldavských cikánů, je možné, že se tyto postavy objeví v prostoru smrti a že je Tělo zahlédne. Objeví se vpravo (Mongolové) či vlevo (král) vzadu tak, že se náhle rozsvítí bodový reflektor na určené místo, které je prázdné. Do tohoto světla pomalu vstoupí postava, podívá se do světla a zase odejde. Světlo pak zhasne. Po celou dobu se Tělo snaží upoutat pozornost Duše, která však téměř nikdy neodtrhne svůj pohled od světla, jež na ni svítí a k němuž směřuje. V jisté chvíli ale Duše zjistí, že nemůže kráčet dál. Neví proč, snaží se, ale nejde jí to. Nemůže vykročit z prostoru smrti, protože není v Těle. Scéna končí rychlou tmou, když Duše, stojící ve středu scény, již jen několik kroků od proscénia zareaguje na monolog Těla o vlastním všesvětovém významu a s replikou: „Tvá duše měla být chlap.“96 se poprvé na Tělo otočí. 3.6.4. Část III. Chór žen Tato scéna bude škrtnuta, a to především proto, že jde proti dosavadnímu směřování celé inscenace – navrací se zpět do prostoru smrti, k Chóru.

94

STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 27. Op. cit.. s. 28. 96 STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 32. 95

45

3.6.5. Část IV. Operační sál. Lékaři a tělo Scéna začíná zvukem houkající sanitky. Na proscénium zleva přivážejí Lékaři Klenotníka a chystají operaci. Na proscéniu se rozsvěcují zářivky a zároveň s tím se lehce rozsvěcuje několik zářivek v divadelním sále. Praktický a Hrubý dorazí k operaci později. Lékaři napíchají do Klenotníka spoustu drátů. Tu se Klenotník začne hýbat. Pak se posadí se na posteli. (Spolu s Klenotníkem ožívá i Chór. Během scény se pomalu, takřka neznatelně, přibližuje k okraji prostoru na pokraji smrti.) Chytrácký okamžitě s postelí otáčí, aby Klenotníkovi znesnadnil komunikaci s Lékaři. Hrubý a Praktický se baví tím, jak se Seriózní a Filosofující snaží Klenotníka uklidnit. Sami ho ještě popichují ironickými poznámkami. Když Klenotník usne, jdou Hrubý s Praktickým na cigáro do hlediště. Zbylí Lékaři chvilku rozpačitě stojí nad pacientem, pak všichni, kromě Filosofujícího odejdou. Zářivky zhasnou. 3.6.6. Část V. Chór Chór shromážděný na okraji prostoru smrti svou promluvou hypnotizuje Filosofujícího. Odpovídá na jeho repliku: „Svět je teď divný“97. Filosofující přiváben Chórem odtáhne lůžko se spícím Klenotníkem do prostoru smrti. Opakuje přitom po Chóru některé jeho repliky. Pomalu se stává se jeho součástí. Klenotník je i v prostoru smrti osvícen žlutým bodovým reflektorem, neboť je ještě spojen s prostorem života dráty nemocničních přístrojů. Světlo se ale postupně mění ze žlutého na bílé. Přístroje nemohou Klenotníka ochránit. Filosofujícího k sobě přiláká Chór. Lékař divákům zmizí. Při zvolání Chóru „Hosana! Hosana na výsostech!!!“98 nemocniční přístroje ukazují, že Klenotník zemřel. Světla na Chór zhasnou, zůstává jen bodové světlo na lůžko s Klenotníkem. 3.6.7. Část VI. Duet – Duše s tělem K lůžku s Klenotníkem, jež oklopuje Chór, přichází Duše a Tělo osvětleni žlutými bodovými světly. Přivezou lůžko na okraj prostoru smrti a strčí do něj, takže se samo vrátí do prostoru na okraji smrti. Zůstávají pak stát ve středu, sjednoceni společným světlem, a dívají se do diváků. Nalevo a napravo od nich se shromažďuje Chór. 97 98

STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 42. Op. cit., s. 44.

46

V prostoru na pokraji smrti se pohybují postavy Lékařů. Operují Klenotníka. Jsou z nich vidět jen stínu osvětlené obrazovkami přístrojů. Scéna končí rychlou tmou po tom, co se Duše líbá s Tělem. 3.6.8. část VII. Operační sál. Zmrtvýchvstání Scéna začíná křikem Klenotníka. Rozsvěcují se zářivky, Lékaři jsou velmi vyděšení, neboť je Chór pozoruje. Stojí nejblíž, co to jde, ale stále neopouští prostor smrti. Lékaři v panice nevědí, co dělat. Přivážou procitlého Klenotníka řemeny k posteli. (Ukazuje se, že soukromá klinika používá nelidské metody.) Chór se neustále hýbe, chystá se vpadnout do prostoru na pokraji smrti. Lékaři jsou z něj tak vystrašení, že nakonec nechají Klenotníka přivázaného, píchnou mu uspávací injekci a utečou ze scény hledištěm pryč. 3.6.9. část VIII. Chór Zářivky blikají, nakonec zhasnou a bodové reflektory, dosud osvětlující prostor smrti, osvítí prostor na pokraji smrti. Chór obklopuje Klenotníkovo lůžko. Lehce se rozsvěcuje v sále. Chór hovoří přímo k divákům. Stařeny si sedají jako tři sudičky k lůžku a probírají se Klenotníkovými vlasy. Chór se během své promluvy rozpadá na dvě znepřátelené strany, levou a pravou. Jejich spor se týká Klenotníka, jedni jej hájí, druzí jej obviňují. Nakonec je ale tři Stařeny usmíří. Chór se vrací do prostoru smrti, poslední vstávají Stařeny. Své stoličky nechávají stát u nemocničního lůžka. 3.6.10. část IX. Nemocniční pokoj. Noc. Dvě postavy. Jedna leží, druhá sedí vedle. Chór pomalu jde prostorem smrti k zadní stěně jeviště. Proti němu jde Zloděj osvětlený bodovým reflektorem a volá na Klenotníka, taktéž osvětleného bodovým reflektorem. Dojde až k jeho lůžku, to už je Klenotník probuzený, a odpoutá jej. Klenotník během jejich rozhovoru vstane a prohlíží si přístroje, na něž je napojený. Odpojí se od přístrojů a s Tělem se tak zaberou do rozhovoru o autech a o letadlech, že nejdříve ze společného sezení na posteli téměř na hraně jeviště vznikne společné ležení. Celá scéna končí zhasínáním bodového reflektoru na lůžko a rozsvěcováním prostoru divadla. Naznačuje se tím vzcházející slunce. 47

3.7. Ukázky úprav a rozdělení textu V následující části je načrtnuto několik ukázek možného scénáře inscenace. 3.7.1. část I. Chór 3.7.1.1. Původní text

„Vzali pořádně těžké auto a skrz výlohu vjeli dovnitř. Sebrali zlato, stříbro, drahé kamení a vraceli se do svých polodivokých měst na Východě. ‚Podívejte! Podívejte! Vracejí se!‘ Volaly holky, očekávající jejich návrat, očekávající parfémy, blýskavé hadříky a kožené sedačky v unesených vozidlech. Teprve potom si jich všimli psi na řetězech, psi hlídající polodivoká města na Východě. Tady pak, uprostřed náměstí, uprostřed ulic, nechávali svá vozidla otevřená a odcházeli domů k holkám, do černé nicoty noci. Ráno však pocítili strach. Proto se tajně vyplížili a vraceli se ke svým autům, aby dokola jezdili ulicemi východních měst. Jako dávní kočovníci – větřili, stále v pohybu a v houfu. Ubožáci chtiví věcí, vždyť majetek byl vždycky cizí, nikdy vlastní. Hrají si při spalování benzínu. Krouží v bojácných, úzkých kruzích, aby se vzájemně neztratili z očí. Ve svých východních městech, kde domy vypadají jako staré stany, imitují televize celého světa.“99 3.7.1.2. Scénářová verze

Poznámka: V pasážích Chóru scénář upravuje původní interpunkci textu. Interpunkce slouží jako návod k interpretaci textu. Tečka ( . ) znamená hercovo ukončení věty, čárka ( , ) krátkou pauzu, lomítko ( / ) vpadne následující replika, trojtečka ( … ) znamená ztišení repliky. Diváci vstupují do sálu. Je rozsvíceno na jevišti i v hledišti. Jeviště je zbaveno šál, opony jsou vytaženy. Je vidět až na stěnu zadního jeviště. Z reproduktorů zní kdákání slepic a štěkot psů.

99

STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 19.

48

Osvětlení sálu i jeviště představuje večer. Představení začíná postupným zhasínáním, nejdříve hlediště pak pravé strany jeviště, nakonec levé. Světlo se přelévá postupně ze žluté do oranžové až do rudé a představuje západ slunce. Jakmile je všude tma, začínají psi výt a štěkat. Lehce se rozsvěcuji světlo nad scénou, scéna je jím nepřímo osvětlena. Na točně uprostřed scény stojí skupina 12 postav. Část, z divákova pohledu na levé straně točny, představuje Zloděje aut (sehnutí nad barelem), část na pravé straně Matky a Stařeny (Matky klečí u Stařen, Stařeny sedí na stoličkách). Rychle se rozsvěcují bodová světla na jevišti okolo točny, kde stojí 12 postav Chóru (6 Mužů a 6 Žen). Pokrývají rovnoměrně celé jeviště, obklopujíce točnu. Točna samotná není ještě nijak osvětlená. Hlasy psů tichnou, ale stále znějí v pozadí. Jednotlivé repliky následují velmi rychle za sebou, postavy stojí na místě. MUŽ 1 (k divákům): Vzali pořádně těžké auto MUŽ 2: A skrz výlohu MUŽ 3: Vjeli dovnitř. MUŽ 4: Sebrali zlato, ŽENY (šeptají, téměř neslyšně): Zlato MUŽ 4, MUŽ 5: Stříbro, ŽENY (šeptají, téměř neslyšně): Stříbro MUŽ 4, MUŽ 5, MUŽ 6: Drahé kamení. MUŽ 1: A vraceli se do svých polodivokých měst na Východě! OSTATNÍ MUŽI (opakují jako ozvěna): Do svých polodivokých měst na Východě. ŽENY (k točně, která se pomalu začíná otáčet): Podívejte! Vracejí se! Podívejte! Vracejí se! MUŽ 1: Volaly holky očekávající jejich návrat MUŽ 2: Očekávající parfémy, blýskavé hadříky a kožené sedačky v unesených vozidlech. Teprve potom si jich všimli /psi MUŽ 4, MUŽ 5, MUŽ 6: psi na řetězech, hlídající polodivoká města na Východě.

49

MUŽ 3: Tady pak, uprostřed náměstí uprostřed ulic, nechávali svá vozidla otevřená a odcházeli domů, k holkám, do černé nicoty noci. Ráno však, pocítili strach, proto se tajně vyplížili, a vraceli se ke svým autům MUŽI (potěšeně) a ŽENY (nenávistně opakují): ke svým autům… MUŽ 3: aby dokola jezdili ulicemi východních měst jako dávní kočovníci! Větřili. Stále v pohybu a v houfu. ŽENA 1: Ubožáci chtiví věcí! MUŽ 1: Vždyť majetek byl vždycky cizí, nikdy vlastní. ŽENA 2: Hrají si při spalování benzínu. ŽENA 3: Krouží v bojácných úzkých kruzích ŽENA 4, ŽENA 5, ŽENA 6: aby se vzájemně neztratili z očí! VŠICHNI: Ve svých východních městech kde domy vypadají jako staré stany imitují, televize celého světa. 3.7.2. část IV. Operační sál. Lékaři a tělo 3.7.2.1. Původní text

„Je velký, starý a tlustý, to vůbec nebude snadné. Musíme se tam dostat, než úplně vychladne. Zatím je docela teplý. To určitě kvůli tomu sádlu. Sádlo jednou zabíjí, podruhé pomáhá žít. V poslední době je svět divný Kdysi bylo sádlo dobré. Každý chtěl být tlustý. Znamenalo to blahobyt a úctu bližních. Teď je to tak jenom u divochů. Někde na Jihu nebo na Východě. Četl jsem v novinách, že tenhle si žil celkem dobře. Vlastně měl všecko. No, když měl na tuhle operaci, tak to jistě… Třípatrový dům, šest aut a obchod s brilianty. Psali, že střílel z druhého patra. Do třetího už určitě nevylezl. 50

Tak to je. Když už máš to třetí patro, nemáš sílu tam vylézt. Je pořád teplý… Snad dokonce teplejší? No ne, vážení kolegové, mrtvola nemůže mít teplotu. Mrtvola stydne. On asi žije. Mrtvola? Pánové, jsme němečtí lékaři! No, a jestli nežije teď, bude žít potom. Odkud je dárce? Čtyřiadvacet let, štíhlý, svalnatý, vysoký blondýn, typ zcela… Odkud…? Z Východu. Zloděj aut. Braveheart.“100 3.7.2.2. Scénářová verze

Na proscénium zleva vjíždí polohovací operační stůl tlačený Nervózním. Nervózní jej dotlačí téměř doprostřed scény, nechává jej hlavou téměř kolmo k divákům. Za ním Chytrácký přiváží skříně z přístrojů. Staví je mezi pacienta a potemnělý prostor smrti, v němž stojí nehybný Chór. Přístroje stojí vlevo a vpravo poblíž středu scény a vlastně tak vytvářejí sloupy brány do prostoru smrti. Zprava přichází na proscénium Seriózní. Nervózně čeká na Filosofujícího, který pomalu přichází zleva, začtený do pacientovy karty. Praktický a Hrubý přicházejí z hlediště zprava, Hrubý ještě típá cigaretu. Praktický si prohlédne operační stůl, pak prohlíží pacienta. PRAKTICKÝ (k Serióznímu): Je velký, starý a tlustý, to vůbec nebude snadné. Musíme se tam dostat, než úplně vychladne. CHYTRÁCKÝ: (k Praktickému) Zatím je docela teplý. (k Serióznímu) To určitě kvůli tomu sádlu. (k Filosofujícímu) Sádlo jednou zabíjí, podruhé pomáhá žít. FILOSOFUJÍCÍ: V poslední době je svět divný. Filosofující podává Klenotníkovu kartu Serióznímu. Praktický připravuje operaci, napojuje Klenotníka na přístroje, Chytrácký mu pomáhá.

100

STASIUK, A. Tři hry.Op. cit.. s. 34-35.

51

SERIÓZNÍ (prohlížeje si Klenotníkovu kartu): Kdysi bylo sádlo dobré. Každý chtěl být tlustý. Znamenalo to blahobyt a úctu bližních. CHYTRÁCKÝ: Teď je to tak jenom u divochů. Někde na Jihu nebo na Východě. NERVÓZNÍ: Četl jsem v novinách, že tenhle si žil celkem dobře. Vlastně měl všecko. HRUBÝ: No, když měl na tuhle operaci, tak to jistě… PRAKTICKÝ: Třípatrový dům, šest aut a obchod s brilianty. NERVÓZNÍ: Psali, že střílel z druhého patra. HRUBÝ: Do třetího už určitě nevylezl. CHYTRÁCKÝ: Tak to je. Když už máš to třetí patro, nemáš sílu tam vylézt. Hrubý se směje. Klenotník je připojen na přístroje. Ty vypadají, že se zbláznily. Chvilku ukazují a chvilku zase ne. PRAKTICKÝ (kontroluje Klenotníkovi tep): Je pořád teplý… Snad dokonce teplejší? SERIÓZNÍ: No ne, vážení kolegové, mrtvola nemůže mít teplotu. Mrtvola stydne. PRAKTICKÝ: On asi žije. Nervóznímu se dělá špatně. SERIÓZNÍ: Mrtvola? Pánové, jsme němečtí lékaři! Seriózní podává kartu Chytráckému a kontroluje Klenotníkovi tep. HRUBÝ: No, jestli nežije teď, tak bude žít potom. Odkud je dárce? CHYTRÁCKÝ (čte z karty): Čtyřiadvacet let, štíhlý, svalnatý, vysoký blondýn, typ zcela… HRUBÝ: Odkud…? NERVÓZNÍ: Z Východu. Zloděj aut. HRUBÝ (ironická pochvala): Braveheart.

52

Závěr Při psaní této práce jsem se musel potýkat s faktem, že dílo Andrzej Stasiuka není v českém prostředí ještě dostatečně popsáno a reflektováno. Informačních zdroje, z nichž bych mohl čerpat, jsem tak hledal především na internetu. Při tomto hledání, které spočívalo především v zadávání jednotlivých slov do internetového vyhledávače, jsem si uvědomil, že mezi jednotlivými slovy existují ve virtuálním světě výrazně jiné vztahy, než jaké jsou mezi nimi v lidské řeči. Jazyk strojů, v němž vyhledávání na internetu probíhá, je totiž výrazně zploštělý a postihuje jen základní význam jednotlivých slov. Uvědomil jsem si, jak často jsem v posledních letech tomuto jazyku vystaven. To mne přimělo začít si více uvědomovat vliv, který tento jazyk má na mé myšlení a na můj náhled na svět. Toto uvědomí spolu s možností dlouho a soustředěně pobývat v myšlenkovém světě díla Adrzeje Stasiuka byly pro mne největšími přínosy této práce.

53

Použité informační zdroje 3.8. Primární zdroje BADORA,

Anna. Nadciągną

Barbarzyńc.

Dialog:

Miesicznik

poświęcony

dramaturgii współczesnej, 2005, č. 2, s. 35 – 36. BOGACKA-WUNDLICH, Marcela. Słovańsko-germańska tragifarsa: Rozmowa s Andrzejem Stasiukem. Dialog: Miesicznik poświęcony dramaturgii współczesnej, 2005, č. 2, s. 33 – 34. Brulion (czasopismo). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA):

Wikimedia

Foundation,

2001-

[cit.

2016-05-26].

Dostupné

z:

Dostupné

z:

https://pl.wikipedia.org/wiki/Brulion_(czasopismo). Formacja

"brulionu" [online].

2011

[cit.

2016-05-26].

http://www.polskieradio.pl/7/178/Artykul/484941,Formacja-brulionu. KRIECHBAUM,

Reinhardt.

In: Nachkritik.de [online]. 2013

Zombies [cit.

der

2016-05-27].

Geschichte. Dostupné

z:

http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=8562:t halerhof-der-pole-andrzej-stasiuk-fuehrt-am-schauspielhaus-graz-heldentotesoldaten-in-die-gegenwart-inszeniert-von-anna-badora&catid=214:schauspielhausgraz&Itemid=40. PECHAL, Zdeněk, a kol. Současná ruská, polská a ukrajinská literatura. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2013. s. 227 – 280. SCHWARTZ, Matthias a Heike WINKEL. Eastern European youth cultures in a global context [online]. New York, NY: Palgrave Macmillan, 2015 [cit. 2016-05-09]. ISBN 978-113-7385-123. Dostupné z: https://books.google.cz/books?id=rWTCgAAQBAJ&pg=PA162&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false. STASIUK, Andrzej. Tři hry. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2013. Současná hra. 151 s. ISBN 978-80-7008-295-9. STASIUK. Andrzej. Noc. Dialog: Miesicznik poświęcony dramaturgii współczesnej, 2005, č. 2. s. 5 – 32 THALERHOF – Schauspielhaus Graz. Youtube [online]. 2013 [cit. 2016-05-27]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=lOMfFDkMbb8. 54

3.9. Sekundární zdroje 2016‐02‐14 ‐ ttt ‐ Der Osten ‐ Andrzej Stasiuk Beitrag zur Debatte um Europas Identität. In Youtube [online]. 12. 3. 2016 [cit. 2016-05-22]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=92M6xfCtC-U. ANDRUCHOVIČ, Jurij – STASIUK, Andrzej. Moje Evropa. Olomouc: Periplum, 2009. Andrzej Stasiuk: Noc a Temný les. In Youtube [online]. 5. 4. 2013 [cit. 2016-05-08]. Dostupné z: https://www.youtube.com/watch?v=SK6oUOvFPqQ. BÜRGIN, Alexander. Umfrage der Konrad-Adenauer-Stiftung: Deutsche lehnen EUOsterweiterung ab. In Spiegel [online]. 2004 [cit. 2016-05-22]. Dostupné z: http://www.spiegel.de/politik/deutschland/umfrage-der-konrad-adenauer-stiftungdeutsche-lehnen-eu-osterweiterung-ab-a-288251.html. Ciemny

las. Ksiazki.onet [online].

2007

[cit.

2016-05-27].

Dostupné

z:

http://ksiazki.onet.pl/ciemny-las. Constantine Petrou Cavafy: The Official webside of Cavafy Archive [online]. 2016 [cit. 2016-05-23]. Dostupné z: http://www.cavafy.com/ CZEKAJĄC NA TURKA. Czarne.com [online]. 2009 [cit. 2016-05-27]. Dostupné z: https://czarne.com.pl/katalog/ksiazki/czekajac-na-turka. Čekání

na

Turka

(Andzej

festivalu Divadlo [online].

[cit.

Stasiuk). 24.

ročník

mezinárodního Dostupné

2016-05-22].

z:

http://www.festivaldivadlo.cz/cs/predstaveni/138/. ČERNÝ, Václav. O povaze naší kultury. München: K. Jadrný, 1981. ISBN 39-2281002-0. DVOŘÁK,

Milan

a

Jana

zkouška. Iliteratura [online].

MERTINOVÁ. 2003

[cit.

Galič,

Alexandr:

2016-05-27].

Generální

Dostupné

z:

http://www.iliteratura.cz/Clanek/10705/galic-alexandr-generalni-zkouska HLOŽKOVÁ, Hana. Andrzej Stasiuk: Noc [online]. [cit. 2016-05-22]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/vltava/literatura/_zprava/andrzej-stasiuk-noc--1364504. HOŘÍNEK, Zdeněk. Úvod do praktické dramaturgie. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. ISBN 978-80-86928-59-3. 55

Katechismus

katolické

církve [online].

[cit.

2016-05-23].

Dostupné

z:

http://www.katechismus.cz/. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelní ústav, 2007. MERENUS, 2013, XXIX(8)

Aleš.

Modelové

drama

[cit.

a

politický

program. Host [online]. Dostupné

2016-05-23].

z:

http://casopis.hostbrno.cz/archiv/2013/8-2013/modelove-drama-a-politicky-program. Noc. Divadlo

Zlín [online].

[cit.

2016-05-22].

Dostupné

z:

http://www.divadlozlin.cz/cs/program/prehled-inscenaci/dilna/noc.html. PERNIS, Tomáš. Andrzej Stasiuk a obraz střední Evropy v jeho díle. Bakalářská práce. Praha: Univerzita Karlova, Filosofická fakulta, Katedra středoevropských studií, 2014. Polish

Stereotypes [online].

[cit.

2016-05-22].

Dostupné

z:

http://www.nationalstereotype.com/polish-stereotypes. SPITZBARDT, Wolfgang. Das schöpferische Wort: gesprochen, geschrieben, übersetzt = Tvůrčí slovo : mluveno, psáno, přeloženo. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007. ISBN 978-80-86928-31-9. STASIUK, Andrzej. Dukla. Olomouc: Periplum, 2006. STASIUK, Andrzej. Jak jsem se stal spisovatelem. Praha: Prostor, 2004. Thalerhof. Union-theatres-europe [online]. 2013 [cit. 2016-05-27]. Dostupné z: http://www.union-theatres-europe.eu/UNIQ146433673402229/thalerhof. VIEHMANN,

Sebastian.

Bayern

Top,

Berlin

Auweia:

Wo

Ihr

Auto

am unsichersten ist. Focus Online[online]. 2015 [cit. 2016-05-22]. Dostupné z: http://www.focus.de/auto/ratgeber/kosten/autodiebstahl-report-2015-weniger-autosgeklaut-doch-im-osten-deutschlands-sieht-es-duester-aus_id_4889170.html.

56