JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta. Diplomová práce. BcA. Lenka Jabůrková

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta

Diplomová práce

Brno 2014

BcA. Lenka Jabůrková

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍV BRNĚ

Divadelní fakulta

Cesta smrti k popkultuře: vizuální transformace a inspirace

Diplomová práce Ateliér scénografie

Autor práce: Lenka Jabůrková Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Preková

Oponent práce: MgA. Kateřina Bláhová Brno 2014

Jabůrková, Lenka, Cesta smrti k popkultuře: vizuální transformace a inspirace, Journey of death to the popculture: visual transformation and inspiration, Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, 2014 Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Jana Preková

Anotace: Diplomová práce hledá a zkoumá propojení mezi smrtí a popkulturou. Popkultura jako výrazný motiv současného kulturního světa i se svými povrchnímy aspekty. A smrt jako osudová lidská konečnost plná symboliky. Práce hledá částečně i historický kontext moderních tendencí a věnuje se také nejvýraznějším popkulturním kategoriím jako je film, hudba a móda. Anotace: Dissertation searches and investigates the connection betweenbetween death and popculture. Popculture as a significant motive of contemporary culture space with superficial aspects. And death as a fatal human finality - full of symbolism. Work searches historical context of modern tendency and it is dealing with the most significant popcultural categories as a film, music and fashion.

Klíčová slova: Smrt, popkultura, symbol, horor, romantismus, sředověk, baroko, subkultura, móda, umění Key words: Death, popculture, symbol, horror, romanticism, middleage, baroque, music subculture, art

Čestné prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně, s použitím pramenů a literatury uvedené v seznamu použité literatury. V Brně 22.5. 2014 BcA. Lenka Jabůrková

Obsah: Úvod 1. Smrt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.1 Smrt požíračka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 1.2 Nesmrtelnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 2. Popkultura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 2.1 Řeč kultury. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 3.Průzkum veřejného mínění. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3.1 Lebka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 3.2 Kříž. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 3.3 Rakev. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 3.3.1 Paní kočka a její truhla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 3.3.2 Moderní podoba rakve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 3.4 Smrtka. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 3.5 Černá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 4. Historie smrti - vybrané kapitoly. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 4.1 Středověk - kosti jako celebrity. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 4.1.1 Tanec smrti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 4.1.2 Triumf smrti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 4.1.3 Lidské kosti nechť nás ochraňují. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 4.2 Barokní zobrazování - cesta k moderní době. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 4.2.1 Marnosti - cesta smrti do domů lidí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 4.2.2 Vanitas - lebka s digitálními hodinami. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 4.1 Romantismus - kolébka hororu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 4.1.1 Hororová fotografie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 4.1.1.1 “Headless portrait”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 4.1.1.2 “Postmortem photography”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 5. Horor - filmové počátky. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 5.1 Zombie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 6. Lebka - celebrita módního průmyslu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 7. Fenomén “Tatoo”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 7.1 Rico the Zombie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 8. Sladkost smrti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

9. Hudební subkultury a smrt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 9.1 Kostěné “číro”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 9.2 Heavy metal a pekelné lebky. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 9.3 Black metal - mystika a krev. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 9.4 Gothic - pokračovatelé romantismu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 0 10. Smrt a nová média. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 10.1 Selfie u rakve. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 10.2 Virtuální smrt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 11. Smrt a současné umění. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 11.1 J&D Chapman - prostor k diskuzi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 11.2 Wes Lang - Americký tatoo deník. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 11.3 Jacob Seaton - snapshot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 11.4 Jan Vytiska - popkulturní folklór. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 11.5 Anežka Hošková – červánková tkáň. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 11.6 Prokop Bartoníček - „ty sám si svoje urna“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 11.7 Galerie v kolumbáriu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 11.8 Galerie Na shledanou. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Závěr

Předmluva: Tuto práci jsem si zvolila proto, že jako divadelní výtvarník musím neustále hledat inspiraci pro svoji tvorbu. Tato práce by měla nejen mě pomoci vytvořit si jakousi vědomostní základnu, myšlenkovou mapu pro další práci. To, že jsem si jako oblast hledání vybrala téma lidské smrtelnosti a populární kultury, vychází jak z mých osobních zájmů, tak i ze samotné podstaty dnešní povrchně - kulturní společnosti. Hledáním spojitostí, se tak pokouším alespoň částečně, jako začínající badatel, proniknout do vnitřních struktur společensko - kulturního povědomí.

Úvod: Diplomová práce se zabývá vztahem smrti a popkultury. Zkoumá, jak se symbolika

smrti vyvíjela a jak začala prosakovat do každodenního života a ovlivňovat tak jeho vizuální podobu. Jak se poté vlivem populární kultury začala měnit, deformovat a transformovat. Některé nesmrtelné motivy a symboly přežily staletí a zabydlely se v kulturním světě dvacátého a posléze jednadvacátého století. Jsem si vědoma že jsem se postavila velké živoucí hmotě - smrti, která se nekontrolovatelně tlačí do všech stran a je velmi těžké tuto hmotu udržet v nějakých mezích. Tato práce nemá přinášet odpovědi na otázky ohledně smyslu smrti a podobně. Jde vlastně o povrchový sběr, který ovšem není v žádném případě plochý. Právě naopak. Vychází z historických, kulturních i psychologických jevů. A právě těmito jevy je utvářena samotná popkultura, která tak do sebe nasává vše, co má nadosah. Součástí práce je průzkum veřejného mínění. Kromě mého vlastního pohledu na problematiku, jsem potřebovala ještě jeden, veřejný pohled. Respondenti měli odpovědět na jednoduchou otázku: “Jaké čtyři věci se vám vybaví, když se řekne symbol smrti?” Vznikla tak jakási databáze symbolů, které v průměru lidé vnímají jako symboly, které jsou spojené se smrtí. Dotazování byly různého věku i z různých oborů. Tyto výsledky mi utvořili jakousi představu o vnímání smrti v širším myšlenkovém vědomí. Odpovědělo mi celkem 62 respondentů. A s údaji, od nich získanými, jsem poté částečně pracovala. Vybrala jsem nejčastější opovědi - spodní limit byl deset hlasů - a ty jsem se pokusila zapracovat do stručných kapitolek. Potřebovala jsme se tak vymezit vůči většinovému vnímání tématiky smrti. Jde částečně o zažité stereotypy, které jsou nám tlačeny masovou kulturou a částečně o osobní náhled každého jednotlivého respondenta. Asociačním způsobem poté vznikly zmíněné stručné podkapitoly. V jedné části práce se také věnuji třem historickým etapám v euroamerickém kontextu. Nejde ale o komplexní studii. Vybrala jsem si tři epochy, které si myslím, že jsou důležité pro dané téma. Každá má pro mě ve spojitosti s tímto tématem důležitý význam. Středověk, jako období plné symboliky smrti a jako doba, která je ve velmi úzkém kontaktu se smrtí a umíráním. Baroko jako doba, kdy se symbo-

lika smrti dostává ze hřbitovů do intimního prostředí lidského obydlí. A v poslední řadě devatenácté století, jako velmi důležité období, které mělo zásadní vliv na vývoj hororové estetiky, která je velmi důležitým aspektem popkulturní smrti. Zároveň je devatenácté století obdobím technického pokroku, bez kterého by populární kultura nebyla populární kulturou. V současnosti mě potom zajímá především oblast hudebních subkultur a módy v návaznosti na symboliku smrti. Móda je tu jako “vykradačka” symbolů, která v sobě ale odráží vývoj celé společnosti. Hudební subkultury jsou také přímým důsledkem konkrétní společenské situace a jsou tak nositely důležitých kódů. Významným prvkem je také vyprazdňování specifických rysů subkultur a jejich neustálé přelévání do mainstreamu. Poslední částí je potom výčet některých umělců, kteří mají obecně schopnost reflektovat ať už vědomě nebo nevědomě, všechny aspekty populární kultury.

1.Smrt Ó smrti! Starý kapitáně, je čas, zvedněme kotvy ! Pojďme se plavit za temnotu našich dní (Mais ne nous délivrez pas du mal)

„Tak jako končí dráha střely v cíli, končí život ve smrti, která je tedy cílem celého života. Dokonce jeho vzestup a jeho vrchol jsou jenom stupně a prostředky sloužící účelu, jímž je dosažení cíle, totiž smrti.” 1 Smrt jako cíl? Každé náboženství na světě se vyrovnáná primárně s tímto “záhadným cílem”. Vytváří si báje a mýty, které mají pomoci člověku nést tento úděl na zemi.„ (...) většina těchto náboženství představuje komplikované systémy přípravy na smrt, a to do té míry, že život vskutku (...) neznamená nic jiného, než přípravu na nejzazší smrt. Ve dvou největších náboženstvích, v křesťanství a budhismu, se smysl existence napňuje v jejím konci.”2 Smrt může být tichá a černobílá jako silueta ponurého hřbitova, nebo hlasitá a velkolepá, jako když umírá hvězda - výbuch barev a energie. Smrt je kmotřička s kosou nebo brána do dalšího života. Ve středověku se používal pojem“dobrá smrt”, což byla smrt, na kterou se člověk mohl pečlivě připravit a smířit se tak s Bohem a tím pádem i sám se sebou. Naopak neštěstím byla tzv. “náhlá smrt”, tedy smrt bez přípravy. Bez možnosti zhodnotit svůj život. Ta byla nejobávanější. To mělo samozřejmě spojitost s vírou v posmrtný ráj. Tato myšlenka je mimo jiné blízká i budhismu. Pokud člověk zemře v harmonickém a pozitivním rozpoložení, může si zaručit dobré znovuzrození, i přes to, že jeho karma je spíše záporná.

1: Carl Gustav Jung: Duše moderního člověka, Atlantis, 1994, str. 110, 2: Carl Gustav Jung: Duše moderního člověka, Atlantis, 1994, str. 110

10

1.1 Smrt - požíračka Pro naše dávnověké, pravěké příbuzné byl pohled na smrt neúnosný. Byla to ta nejděsivější věc. A mrtvý vzbuzoval opravdovou hrůzu. Osoba, se kterou jste ještě před chvílí komunikovali, najednou přestala existovat. A najednou tam byl místo ní někdo jiný. Někdo, kdo nemluví stejnou řečí jako živí. Nikdo netušil, kam ten, koho znali, odešel. I když to ostatně nevíme dodnes, a s největší pravděpodobností tomu tak bude i nadále. Smrt je v podstatě požíračem živého. Je to ničitel teplého lidského života. Slovo”požírat” je velmi specifické pro proces smrti. A nejedná se jen o hladové červy, kteří se s nedočkavostí těší na naše mrtvá těla. Dávnověcí lidé vnímali smrt jako něco strašlivého. Něco co je absolutně převyšovalo. Nesnesli pohled na mrtvého člověka. Propadali pocitům děsu a hrůzy. Tyto pocity má samozřejmě člověk i v dnešní době. Jenom dnes máme vybudováno mnoho obranných mechanismů a náš svět v průběhu věků vymyslel dokonalé triky, jak tento všeobjímající strach alespoň částečně překrýt a transformovat. Na základě toho vzniklo mnoho podob pohřebních obřadů, obřadů spojených se smrtí, nebo svátků. Tyto performativě ‐ kluturní zvyky mají pomoci lidskému druhu vyrovnat se s jeho smrtelností a integrovat tak smrt do jeho každodenního života. Zároveň tak propojuje a prohlubuje vztahy v lidských společenstvích, která tak mohou prvotnímu strachu čelit společeně, společnými silami. Každopádně naši předci nejspíš od mrtvého těla s úděsem prchali. Vlastně nic nepochopitelného. Mrtvé tedy opouštěli a zanechávali v místě jejich skonu. Tělo tak přenechali na starost Zemi - Matce přírodě, která ho postupně pohltila zpět do svého nitra. Smrt v podstatě bere pevnou půdu pod nohama. Zpochybňuje samotnou existenci lidstva. Země, po které chodí lidské nohy, na kterou byli lidé přivedeni, aby na ní žili a množili se, je zároveň jejich zhoubou, jejich nepřítelem. Je to “Země požíračka”. Představa smrti byla spojena se samotnou zemskou hmotou, s masou, kterou člověk cítil pod svýma bosýma nohama. S trávou, hlínou i vodou. Nejstarší podoba smrti byla proto nejspíš chápána jako velká tlama, která požírá své vlastní děti. Koloběh nesmrtelnosti. Země požírá, aby mohla znovu rodit. To je nesmrtelnost.

11

1.2 Nesmrtelnost Nech nás umřít mladé nebo nás nech žít navždy Nemáme sílu Ale nikdy neříkáme nikdy Sedíme na pískovišti Život je krátký výlet Hudba je pro smutné muže … Navždy mladý, já chci být navždy mladý Opravdu chceš žít navždy Navždy nebo nikdy 3 Videoklip k písni “Forever Young” od skupiny Alphaville, začíná obrazem temného vesmíru, ve kterém se třpytí hvězdy. Z tohoto vesmírného nekonečna začíná pomalu vystupovat tmavě modrý kosočtverec, který se zvětšuje až se skrze něj dostaneme do děje klipu. Vlastně se tak z vesmíru skrze tento symbol zrození dostaneme do života. Hlavním tématem písně je touha po tom být navždy mladý ‐ navždy nesmrtelný. Člověk je ale smrtelný. A tato smrtelnost, je dá se říci hlavním znakem jeho života. Vše,co dělá, je tak podmíněno konečností života. Konečnost je hnací motor života. Nesmrtelnosti se věnují pohádky a mýty. Nesmrtelnost je od té doby, co Adam s Evou pojedli jabklo života, zapovězena. Smrt je podmínkou života. „Ze starověkého Východu se nám dochovaly (…) mýty definující člověka jako dvojakou bytost, která je na jedné straně vybavena božským věděním, na straně druhé však není nesmrtelná. K božskému vědění náleží věčný život, ke smrtelnosti nevědomí. Až excentrická bytost, kterou je člověk, narušila toto důmyslné rozdělení - spojuje v sobě totiž vědění a smrtelnost.”4 Podle těchto mýtů bylo tedy vědomí spojeno s nesmrtelností a náleželo bohům. Nevědomost byla spojena se smrtelností a ta náležela všem zvířatům. Člověk je tedy podle těchto mýtů jakýmsi “hybridem” dvou světů, které se zásadním 3. Alphaville: Forever young 4. Jan Assmann: Smrt jako fenomén kulturní teorie/ Obrazy smrti a zádušní kult ve starpvěkkém Egyptě, Vyšehrad 2003, str.11

12

způsobem neslučují a vytvářejí mezi sebou napětí. Napětí jménem člověk. Podle těchto starověkých pravd tedy člověk vlastně přirozeně touží po tom, co mu chybí po nesmrtelnosti, ale zároveň i po stavu nevědomí. Asi nejznámější civilizací, která pracovala s fenoménem nesmrtelnosti je civilizace Egyptská. Kult mrtvých byl nedílnou součástí tohoto dávného světa. Samotný princip střídání noci a dne je v Egyptské mytologii znázorněn jako nesmrtelný cyklus. Bohyně nebes – Nut, která zosobňovala nebeskou klenbu, je rozprostřená nad zemí a každý večer spolkne boha slunce Ra. A každé ráno za svítání ho opět porodí. Pozření je symbolika smrti a každý porod slunce je symbolem nového života. Neustálý cyklus zrození a smrti. Egypťané také vnímali linii života jako kruh. Proto věřili, že po smrti čeká na člověka jenom další fáze života. Proto byla Egyptským zemřelým věnována taková pozornost. Stavby pyramid, mumifikace, zlaté antropomorfní sarkofágy a posmrtné masky, to vše je odrazem neotřesitelné víry v život po životě. V souvislosti s maskou nesmrtelnosti a mumifikací se nám může ale vybavit i něco zcela současného. Třeba Michael Jackson. Zdálo by se, že Jacksonovo téma bylo spíše změna identity a ne nesmrtelnost. O změnu osobnosti samozřejmě také šlo, ale ta šla ruku v ruce právě s touhou po nesmrtelném životě. Což se mu vlastně nakonec povedlo. Jung nazývá ty, kteří nejsou ochotni jít vstříc svému přirozenému biologickmu cíli, děsivě - psychologické zrůdy. Bohužel zrovna Michael Jackson se začal podobat zrůdě i ve fyzické rovině. A nejen on, ale mnoho dalších lidí, celebrit a pseudocelebrit, podlehlo svodu nesmrtelné plastické krásy, neuvědomujíc si tak, že ze sebe vlastně dělají zrůdy, které v pravý čas neuposlechly hlas přirozeného toku času i se všemi jeho aspekty. Za zmínku stojí například tvář Jocelyn Wildenstein, která se během několika let proměnila z člověka na démona plastik. Opravdu, její tvář připomíná nějakého děsivého japonského démona, navíc démona rozkladu a rozpadu. Toto jsou samozřejmě extrémy, ale touha po nesmrtelnosti se tak odráží právě v trendu modifikacie vlastního těla a v pokusech o zastavení času. Těch, kteří odmítají svoje stárnutí je mnoho. Ze zásahu do vlastního těla se stal témeř trend a norma a fenomén plastických operací a kult mládí a krásy tak zaplavil jedenadvacáté století.

13

2.Popkultura Lidstvo si odpradávna vytváří kulturní svět, který svým sociálním přesahem překračuje ohraničenost života - zrozením a smrtí. Kultura je vyplněním prostoru žití, který je tak tíživě předurčen k nevyhnutelnému konci. Výrazným proudem dnešní kultury je popkultura. Popkultura je střední, většinová vlna kultury, určena masové společnosti. Jde o sociální komunikaci, která může mít jak verbální, tak čistě obrazový charakter. Je přímo sepjata s technickým civilizačním pokrokem a vázána na masové sdělovací prostředky. Popkultura je každodenní součástí moderního kapitalismu. V současné době je to především internet, který živý pokulturu, jako neustálý zdroj nových a nových informací. Je také částečným důsledkem spotřební doby a zároveń i jejím tvůrcem. Doby, která díky rychlému šíření dat často klouže po povrchu věcí, aby stihla pojmout co největší kvantum informací. Popkultura je také přimo svázána se zábavou a zábavním průmyslem. Skrze tento průmysl vydělává peníze. Ty jsou také důležitým prvkem popkultury. Peníze, za které si můžete koupit zábavu. Popkultura se zároveň vyvíjí ruku v ruce se změnami ve společnosti. Je tedy proměnlivým jevem. Slovo “popkultura” vzniklo v roce 1960. Samotná populární kultura je ovšem starším termíném. „Termín populární kultura sám o sobě je novým slovním spojením v angličtině, pocházejícím z 19. století. Původně odkazoval ke vzdělání a kultivaci nižších tříd.5 Populární kultura by se tedy dala nazvat kulturou lidovou, to tedy znamená, opakem kultury vysoké. Mohlo by se možná říci, že popkultura je plochá a prázdná v porovnání s vysokou kulturou. Pravdou ale je, že popkulturní tendence velice hladově čerpají z těch nejryzejších základů lidské kulturnosti a ze sociálních jevů, ze kterých přirozeným procesem “vysává” vše zásadní a stěžejní. „Popkultura je povrch, který odráží hloubku. Když se umíte dívat, tak tam o nás odhalíte pravdy, o kterých je někdy lepší nevědět.” 6 Názory na přínos populární kultury se samozřejmě liší. Někdo vnímá popkulturu i jako nový druh totality.: „Populární kultura je pokračování totality jinými prostředky. Je to metoda jak porazit demokracii zevnitř. Populární kultura je souborem přímých a nepřímých technik, které nevolníky udržují v nevolnictví bez mučíren, elegantnější a efektivnější metodou svádění.“7 5. www.wikipedia.org/ Per Adam Siljeström, The educational institutions of the United States, their character and organization, J. Chapman, 1853, p. 243, 6. www.novyprostor.cz 7. www. novyprostor.cz

14

2.1 Řeč kultury Kulturní svět má svoji vlastní řeč. Tato řeč, jak už bylo zmíněno, je buďto verbální nebo nonverbální. A každá doba a každá kultura má svůj specifický komunikační kanál. Je to kanál, který je srozumitelný pro dané společenství. Jde o kombinaci obecných symbolů a skutečností, díky kterým se člověk orientuje ve své době. Věnujme se řeči obrazů v proměnách času. Tento princip je viditelný na příbězích, které pracují s tématikou cestování v čase. Mohu uvést příklad. Ve francouzském filmu Návštěvníci, z roku 1993, cestují rytíř Godefroy a jeho sluha Jacquouille časem, a to ze středověku do období dvacátého století. Ocitnou se tak v prostředí, jehož jazyk je jim zcela nesrozumitelný. Můžeme ale rozlišit jazyky dva. Když se tedy rytíř ocitne ve dvacátém století uprostřed louky, nepozná ihned, že se ocitl v jiném časovém úseku. Louka, nebe i slunce je stejné jako v jeho době. Pokud kolem něj ovšem projede auto, nebude rozumět tomu co vidí. Bude tak částečně vyřazen z tohoto společenství, protože se v něm nebude schopen orientovat. Protože součástí kultury středověku nebyly auta. Proto nemůže rozpoznat tento symbol, který je ovšem pro člověka dvacátého století samozřejmostí. Když pronikneme do detailnější struktury, můžeme začít rozlišovat i symboly, které jsou znakem většinové společnosti a symboly, které mohou sdělovat individuální zájmy a charakter. Věnujme se teď konkrétním předmětům. Tzn.: Jak například vypadá typický pokoj současného teenagera? Má tam určité věci, které vystihují nejen jeho osobní rovinu, ale i rovinu masovou. Tzn., že má na stěně třeba pro teenagera netypický obraz od Marka Rothka, což poukazuje na jeho jedinečnost a zálibu v abstraktním expresionismu, ale na nočním stolku můžeme vidět položený Ipad, který ho tak zařazuje do skupiny typických teenagerů 21. století. Tyto znaky a principy jsou pak důležité například při tvorbě filmů, či divadelních produkcí. Pokud mi tedy jde o konkrétní dobu a prostředí, tak jak například vypadala typická jídelna 20. let 19. století, nebo typický doktor 50. let 18 století? Typičnost v tomto případě odkazuje k většinové kultuře. Jestliže tedy chci vytvořit například typickou středověkou laboratoř, musím na poličku umístit předmět - lebku. S těmito poznatky a fakty pak mohu vytvořit uvěřitelné prostředí. Tím, že se přiblížíme typičnosti, tak dáváme ucelený obraz o dané době nebo etapě. A pokud tyto formy porušíme

15

a jdeme do netypických poloh, je to záměr, který má zase jiné opodstatnění. Jsou ale také takové symboly, které přetrvávají napříč historickými epochami. A mezi ně patří například právě velmi často symbolika smrti.

3. Průzkum veřejného mínění Otázka: Jaké 4 věci by jsi přiřadil/a ke slovnímu spojení “symbol smrti”? (Prosím napiš je přesně v tom pořadí, v jakém tě napadly) Tabulka. č.1

SYMBOL SMRTI

POČET BODŮ

1

LEBKA

31 b

2

KŘÍŽ

29 b

3

RAKEV

21 b

4

SMRTKA

12 b

5

ČERNÁ

10 b

6

KOSA

8b

7

NÁHROBEK

8b

8

HAVRAN/ VRÁNA

7b

9

HŘBITOV

7b

10

KOSTI

4b

11

HLÍNA

3b

12

KVĚTINA

3b

13

ČERV

2b

14

POHŘEB

2b

15

TMA

2b

16

ZBRAŇ

2b

3.1 Lebka “Kdysi jsem s sebou z jednoho města do druhého převážel lebku. Našel jsem ji

16

1.

v jedné staré kapli. Otevírali tam hroby a odkrývali staré kostry. Na čelo lebky psali jméno mrtvé osoby a místo narození. Na lícní kosti malovali růže a pomněnky. Caput mortum, které jsem s sebou celé roky vozil, byla hlava dívky, která zemřela v roce 1811 ve věku dvaadvaceti let. Ve skutečnosti jsem byl do toho stotřiatřicetiletého děvčete bláznivě zamilován a stěží bych se od ní dokázal odloučit…” 8 Lebka v tomto textu působí velmi osobním dojmem. Jako by její blízkost dělala lidem dobře. Hugo Ball mluví téměř o milostných citech k této mrtvé dívce s tetováním. I v současnosti máme k tomuto symbolu smrti zvláštně blízký vztah. Je to naše přítelkyně. Přítelkyně ze záhrobí. Lebka, která by vlastně měla být uložená pod zemí, ale zabydlela se nad ní. A už se jí tam nechce zpět. Nosíme ji na tričkách, na peněženkách a jako plastový šperk na krku. Lebka se skříženými hnáty je symbolem smrtelnosti lidského těla. Je to náš autoportrét. Naše příští podoba. “Co jste vy, byly jsme my. Co jsme my, budete i vy”, píše se na stěně Kapucínské hrobky, pod kterou odpočívají mniši. Jasnou symbolikou je pro každého lebka se zkříženými hnáty. 3.2 Kříž Error: tento požadavek nemohl být zpracován z důvodu namděrnému obsahu dat.

kříž

!

ERROR

Tento požadavek nemohl být zpracován z důvodu namděrnémo obsahu dat.

2.

8. Marcus: Stopy Rtěnky: Tajná historie 20. století, str. 175

18

3.3 Rakev Kdybych já věděl že letos umřu dal bych si dělat dubovou truhlu dubovou truhlu, lipový víko aby to bylo panenkám líto. 9

Rakev je truhla na mrtvé tělo. Je to objekt, ve kterém člověk odchází na věčnost. Je to naše poslední postel. Tedy dokud nevymizí a naše ostatky už nebudou ukládány do proutěných kapslí s vysoce rychlým stadiem rozkladu. Mně osobně se tato úsporná - ekologická forma velice líbí, nicméně rakev je pro mě stále velmi krásným vizuálním objektem. V knize Narození a smrt v české lidové kultuře 10se píše, že již ve starověku se používaly rakve - vydlabané kmeny stromů, které byly přikryté například kůrou nebo listím. Ve starověku se mrtvé tělo balilo do látek a ukládalo do země. Dnešní podobu rakví předcházely dřevěné desky, na kterých mrtvý ležel. Rakev je, dalo by se říci, příbuzným már. Lidé postupně začali odmítat pohled na mrtvé tělo přenášené na hřbitov, a tak se postupně, i u těch nejchudších, začalo tělo ukládat do dřevěných truhel - rakví: “Slovo bière (truhla, máry) mělo původně stejný význam jako “civière”, tedy nosítka, na nichž se tělo odnášelo ma místo pohřbu. V původním významu se stále používalo při milosrdných pohřbech, to jest při pohřbech chudých, kteří se museli obejít “bez bedny”. V takovém případě bratři z pohřebního bratrstva zašili tělo do rubáše z hrubé pytloviny, položili je na máry (bière), odnesli na hřbitov a tam je vyklopili rovnou do jámy. Máry pak vrátili do kostela. V některých venkovských kostelících v Anglii jsou vidět dodnes.” 11 Ovšem předtím, než se započala éra dřevěných truhel - rakví, byl nejčastějším materiálem používaným na jejich výrobu kámen. Takovým rakvím říkáme sarkofág. Primární funkcí sarkofágu je uchovat co nejdéle ostatky mrtvého v nerozloženém stadiu - tedy uchovat tělo mrtvého na věčnost. Má zajistit nesmrtelnost těla i ducha. Sarkofág je tedy jakýmsi příbytkem na věčnost. Jako další materiál se na výrobu 9. http://lidovepisne.cz/k01.html, 10. Alexandra Navrátilová, Narození a smrt v české lidové kultuře, Vyšehrad 2004 11. Philippe Aries: Dějiny smrti, díl 1, Argo 2000, str 257

19

pohřebních schránek používalo například olovo.

3.3.1 Paní kočka a její truhla Pro projekt Paní Kočka, na kterém jsem spolupracovala s Janou Boháčkovou a Kateřinou Miholovou, jsme také použily motiv rakve. (obr. 3) Resp. motiv sarkofágu, protože truhla, kterou jsme se rozhodly použít, měla působit dojmem kamenným - tedy schránka na věčnost. Hlavní postavou projektu byla imaginární postava Paní Kočky, která se rozhodla vstát z mrtvých a včlenit se do reality Brna 21. století. Jejím úkolem a přáním bylo zkoumat hranice komunálního a inscenovaného, performativními akcemi a kontaktem s městem.Tato antropomorfní bytost s maskou kočky měla povstat z dávných časů, kdy poprvé jako kočka zemřela. Do tohoto světa jí probral zájem o dnešní dobu (a podle pověsti – konceptu - i vůně karamelu z Myší díry a zvuky brněnských zvonů). Každopádně jsme se rozhodly uskutečnit její zrození, které jsme současně pečlivě zpracovaly a zdokumentovaly. Sarkofág, z kterého se měla znovuzrodit, jsme umístily do prostředí Růženina lomu v Hádech v Brně. Hádecký lom je vápencový, tedy svým povrchem velmi typický a nezaměnitelný, proto jsme se rozhodly povrch truhly dotvořit až přímo v místě lomu. Z praktického hlediska je samozřejmě vápenec dosti těžko zpracovatelný materiál, tudiž jsme použily na výrobu kostry rakve dřevěné laťe a jako povrchový materiál recyklovaný balící papír. Na ten jsme poté nanesly místí materiál - vápencový písek, kamínky a bláto z jezírek. Po zaschnutí se dostavil požadovaný efekt - povrch truhly, a tedy i truhla samotná se vlastně stala kamenným objektem a dokonalem splynula s krajinou lomu. Stala se tak jeho nedílnou součástí. Byla tedy jakýmsi fragmentem Růženina lomu. Jeho úlomkem. Umístěním mezi kameny se sama stala jedním z nich a my tak docílily ideálního maskovacího efektu. Kamenný sarkofág který skrýval spící zlatý poklad dávnověku – Paní Kočku. Kočka se potom v čas odbíjení brněnských zvonů probrala k životu a starým nožem, který ji byl po vzoru egyptských zvyklostí vložen do truhly, rozrušila “kamený” povrch sarkofágu. V tu chvíli bylo jasné, že jde o magickou bytost. 3.3.2 Moderní podoba rakve Podoba rakve prošla dlouhou cestu. Jak už jsem zmínila, její podoba se v průběhu věků měnila, ale základní význam zůstává. V současné době, která je ovlivněna

20

3.

trendy všeho druhu, se výstřední design nevyhýbá ani vizuálnímu zpracování rakví. Můžeme proto spatřit opravdu ojedinělé podoby těchto pradávných příbytků smrti. Pro jejich estetikou formu platí to stejné jako pro design obecně – existuje tolik druhů zboží, kolik je různých lidí a různých estetiských postojů. Existují ekologické rakve, z rychle rozložitelného materiálu, který neškodí životnímu prostředí. Můžete tak odejít z tohoto světa věrný svým celoživotním zásadám. Ty stejné zásady, které utvářely váš život, mohou utvářet i vaši smrt. V nabídce jsou samozřejmě naopak i rakve velmi neekologické a kruté k přírodě - plastové, nebo laminátové. Můžete mít v podstatě vše. Takže pokud jste ekolog - máte k dispozici rakvi proutěnou či papírovou, pokud jste milovník hudby, můžete ulehnout do rudě polstrované kytary a pokud jste geek, můžete si za svůj koráb na věčnost zvolit Star Trek rakvi, která vás vystřelí do vesmíru, nebo se nechat jako Han Solo zatavit do Karbonitu. No a pokud milujete kýč, nevzdávejte se svého přesvědčení jenom proto, že jste mrtví. Zajistěte si včas rakev s potiskem šťěňátek a romantické poezie. Mám jednu oblíbenou filmovou rakev. Je to ta, kde svou truhlu za sebou táhne bahnem Franco Nero ve filmu Django, v původní verzi z roku 1968. Tato rakev symbolizuje jeho osud, který si sebou vláčí, jako kouli na noze. A to do té doby, dokud nevykoná odplatu a tím neuzavře kruh viny a pomsty. Je to hodně westernové téma ‐ odplata, pomsta, tajemný cizinec a jeho dřevěný společník, který sdílí jeho cestu s ním. Jde s ním vším tím prachem a všudypřítomným bahnem. Cesta, kterou s velkou těžkou rakví musí Django absolvovat, jakoby v romantické westernové nadsázce symbolizovala tíhu zlých událostí a odhodlání hrdiny, dotáhnout svoje pohnutky až do úplného a absolutního konce. Hrdina navíc skoro nemluví. Mluví za něj rýha, kterou za sebou nechává dřevěná truhla, tažená pískem a bahnem. Rakev je tu jasným sybolem smrti. Není to totiž jen efektivní módní doplňek nebo metafora smrtelné pomsty. Django si totiž v jejich útrobách veze obří kulomet, který má poslat všechny jeho nepřátele a dlužníky do krajiny věčného spánku.

22

3.4 Smrtka

Smrt: - Odvedu si vás. Proto tu jsem. Jsem Smrt. Muž2: - To nám trochu pokazilo večer, že? Muž1: - Já bych neřekl Geoffe. Myslím, že před sebou máme potenciálně pozitivní příležitost k poučení. Smrt: - Sklapni. Sklapni, ty Američane. Vy pořád kecáte, vy Američani. Pořád kecáte a opakujete: “rád bych řekl toto” a “ já si myslím tohle”. Ale teď jste mrtví, takže ticho!! Muž2: -Mrtví? Smrt: - Mrtví Žena2: - Všichni? Smrt: - Všichni Muž 2 : (vstane) - Tak podívejte se. Vtrhnete sem bez pozvání, rozbíjíte skleničky a pak nám z ničeho nic oznámíte, že jsme mrtví. Uvědomte si, že jste host! Smrt: (píchne muže 2 prstem do oka): - Ticho! Vy Angličani! Jste vždycky tak zasraně pompézní. Nemáte v hlavě vůbec nic! Žena 1: - Můžu se vás na něco zeptat? Smrt: - na co? Žena1:

23

-Jak sme mohli zemřít všichni najednou? (pauza) Smrt: - Lososové pyré!!! Muž 2: - Drahá snad si nepoužila lososa z konzervy? Žena 2: - Je mi to strašně trapné 12 Smrtka ze skeče od Monty Pythonů je kostra ‐ loutka v černé kápi. Jde tak o nejběžnější, nejpoužívanější a nejustálenější podobu smrtky. Smrtka je personifikací smrti. Atributem smrtky je kosa, která přetíná lidské životy. Toto populární zobrazení tak proniklo zásadním způsobem do symboliky smrti a dosáhlo maximální stylizace. Kosa je symbolem žní a procesu sklizně. Jako starý zemědělský nástroj využívá původní funkci, jen změnil zaměření ‐ kosí lidské pokolení. Smrtku s kosou tak můžeme v současnosti vidět jak na Staroměstském orloji tak na metalové mikině. Když si na googlu zadáte do vyhledávače slovo “smrtka”, zobrazí se vám právě tato podoba ‐ kostlivec v kápi s kosou. Smrtka jako silueta na hřbitově, smrtka v kápi zahalená ve stínu. Vlastně dost klišé. Kostlivec s kosou se začal objevovat ve středověkém zobrazování. Není ale vůbec překvapující, že tento symbol vydržel dodnes. Skrze neogotiku 19. století se transformoval v ustálený symbol, který nezměnil téměř vůbec podobu. Smrtku si tak většina lidí představí přesně takto. Ale velmi častá je i podoba smrti jako stařec nebo stařena. Společně s personifikací času tvoří kompaktní dvojici. Jedno ze zajímavých zpracování smrtek je smrtka Ingmara Bergmana. Jeho film Sedmá pečeť jsem viděla poprvé v patnácti. Z té doby jsem si z toho zapamatovala tu zvláštní kulatou bílou hlavu Bengta Ekerota, ostře ohraničenou černou látkou a také šachovnici. I když tu šachovnici mi nejspíš podprahově vnutily CD edice z Levných knih. A víc jsem si z toho neodnesla. Ale ta hlava se mi líbila. Byla taková klidná a nejevila žádný znak utrpení, nebo strádání. Oči plné života a lišácký pohled. Ale přitom, jak vystupovala z obtažené černé látky, měla velmi blízko k čisté bílé lebce. Měla takovou neklidnou vibraci, ale ta se nedala nazvat nějak děsivou. Tak tohle bylo mé první setkání s charismatickou smrtí. Pod tíhou Bergmanovské povinnosti jsem se na Sedmou pečeť podívala znovu po letech. 12. Monty python a smysl života, přepis z www. youtube. cz, vlastní překlad

24

A i tentokrát mě přitáhl onen “Smrťák se sexy rýhou v bradě”. „Smrtka je zajímavější než nahá ženská”, říká malíř v malém vesnickém kostelíku, kde zrovna zdobí zdi motivem tance smrti. V Sedmé pečeti používá Bergman hodně paralel ke smrti, tak jak byla vnímána ve středověku. Tanec smrti se tu neobjevuje jen na fresce kostelíka, ale i v závěru filmu. Všichni hrdinové filmu, kteří právě zemřeli, a ještě o tom snad ani neví, se tak sepnou v jednu propojenou siluetu a “tančí” vstříc směrem k věčnosti. 3.5 Černá Když potkáte na české ulici ženu nebo muže v kompletně černém oděvu, s největší pravděpodobností bude patřit do jedné ze základních škatulek. Člověk naproti vám je buďto vyznavačem specifického hudebního žánru nebo jde z pohřbu či na pohřeb, nebo jde k soudu či k nějaké důležité zkoušce. Dress code u nás funguje poměrně zaručeně. Ačkoliv je při pohledu na ulici zřejmé, že mnoho lidí nemá o vzájemném působení barev moc velké povědomí, všichni se vylekají, když přijdete na pohřeb vzdáleného strýce v hawaiské košili. Spřízněnost černé barvy se smutkem je v evropském kontextu velmi patrná - černé smuteční vlajky, černé stuhy na smutečních věncích, převažující černé urny nebo lesklý černý vyleštěný mramorovvý pomník, ve kterém můžete při procházce hřbitovem spatřit svoji vlastní tvář. Černá barva v souvislosti s oděvem a uniformou také značí vážnost a korektnost. A také částečnou strohost - společenský oblek, kněžské roucho, nebosoudcovský talár. ”Hrad se zahalil do černého hávu”, můžeme znát z pohádek. Pro pohádky má černá barva také jasný symbolický význam. Ale co je na smrti vlastně tak černého? Rozkládající se tělo není černé, je plné barevných červů. Kosti v průběhu staletí také nezčernají, pokud neprošly plameny. Černá, nebo tmavě modrá se ale jeví třeba magická noční obloha a za černý se považuje celý vesmír. Černý a nekonečný. Černá je absence životodárného světla. Za domem, který svým stínem většinu dne cloní slunci, se nedaří rostlinám. Nedaří se tam jejich životu. Potřebují světlo. A černý stín byl obecně přisuzován duším zemřelých. V povídkách z devatenáctého století se takové stíny objevují poměrně často. Jde většinou o jakési pozůstatky tragicky zemřelé osoby, která ještě nedošla klidu a zkouší promlouvat k živým. S principem stínu pracuje obecně ve velké míře hororový žánr, který je přímo napojený na příběhy 19. století. Není ale černé bez bílé, jako není dne bez noci. Světlo je věčným společníkem

25

temnoty, je to harmonie dobra a zla. V ruských pohádkách, černý jezdec na koni ohlašuje přicházející noc a jeho bratr, bílý jezdec, přicházející den. Obecně pohádky rády pracují s černobílým fenoménem. Čarodějovi pomocníci, nebo poslové pekel a démonů, jsou nejčastěji černí ptáci - havrani a vrány, nebo černí kocouři s lesklou srstí a pronikavýma očima. Zápornými hrdiny jsou černí čarodějové věznitelé nevinných princezen, nebo čarodejnice ve svých roztrhaných, po staletí nezašívaných šatech. Bílé jsou něžné víly nebo panny, zakleté ve věžích. I v moderních pohádkách se ale uplatňuje toto přímočaré pravidlo. Darth Vader ve své černé helmě a uniformě ve filmu Star wars reprezentuje temnou stranu síly a Luke Skywalker pobíhá se světelným měčem v bílém kimonu, zastupujíc tak světlou stranu síly. A mystika se dá přisoudit i černobílé fotografii. Jako když se díváte na staré fotky, které v sobě mají zvláštní vibraci jako z jiného světa, a to právě díky své barevnosti, která jakoby z každodenního výjevu dělala zvláštní, naléhavou a ojedinělou událost. Ať už se jedná o portréty slavných osobností (Charlie Chaplin, Marlene Dietrich), nebo dokumentární fotografie z počátku dvacátého století, například ze stavby význačných architektonických objektů (Eiffelova věž, Golden Gate Bridge).

26

4. Historie smrti ‐ vybrané kapitoly Vybrala jsem si tři historická období u kterých jsem měla pocit, že jsou v souvislosti s chápáním smrti v rámci evropských dějin, zásadní. Středověk jako éra uctívačů kostí a lidských ostatků a oživených umrlců. Baroko jako posun forem a začleňování symboliky smrti do intimního prostoru člověka, a devatenácté století jako období, které mělo svým chápáním smrti zásadní vliv na horor dvacátého století. 4.1 Středověk – kosti jako celebrity Středověk byl obdobím, které bylo velmi silně spjato s umrlčí symbolikou a se smrtí vůbec. A i její chápání bylo zcela jiné než dnes. Stálá přítomnost smrti, především v podobě velkých morových epidemií, měla velký vliv na tuto dobu. Lidé byli fascinováni smrtí, ale zároveň to pro ně byla zcela každodenní věc, navíc velmi blízká a konkrétní. Středověkého člověka zajímá celý proces rozkladu lidského těla. „Středovéké umrlčí náměty (…) vyobrazují celý proces práchnivění těla od úmrtí po kostru” 13. 14. - 16. století je tedy ve znamení rozkladu a hniloby. Důvodem bylo i to, že mrtvoly byly v podstatě všudypřítomné. Dalo by se říci, že lidé žili přímo mezi rozkládajícími se těly. Na hřbitovech byl v době morových ran velký ruch a často fungovala praxe velkých hromadných hrobů, které zůstávaly otevřené, dokud se zcela nenaplnily. Tzn., že tehdy nefungoval systém vytváření náhrobků tak jak je tomu například dnes. Samozřejmě existovaly ale často šlo právě o hromadné nebo bezejmenné hroby bez označení. Příval mrtvol v problémových obdobích nedovoloval tento osobní intimní přístup k mrtvému. Také se pro pohřbívání odkrývala půda na místech, kde už byly pohřbení jiní nebožtíci, ještě ne zcela rozloženi. Kapacita hřbitovů totiž nestačila na příval mrtvol. Proto bylo možné vidět na hřbitovech lidské ostatky ve všech fázích rozkladu. Odtud se taky vzala středověkká umrlčí ikonografie. Phillipe Aries ve své knize Dějiny smrti popisuje výjev z Fresky v Pise od Benozza Gozzoliho, kde jsou v její levé části tři otevřené rakve. A v těchto třech rakví jsou tři mrtvoly - každá v jiném stadiu rozkladu. První mrtvola je ještě “čerstvá”. Mrtvý vypadá jako by ještě žil, jen lehce nafouklé tělo je důkazem jeho smrti. Na výjevu je vidět, jak si jeden z mužů na 13. Philippe Aries: Dějiny smrti, díl 1, Argo 2000, str 142

27

koni přikládá k nosu kapesník, protože prostřední z mrtvol už se začala velmi intenzivně rozkládat a výpary z ní jsou mu nepříjemné Z poslední mrtvoly je naopak už něco jako mumie. Všechny měkké tkáně už zmizely - sežrali je červi. Na tomto výjevu je zobrazen přesně ten princip, který středověkého člověka zajímá – tedy celý proces rozkladu. V této době také vzniká obraz kostlivce se zbytky vaziva umrlec. 4.1.1 Tanec smrti „Přídavným jménem macabre (umrlčí) se ve francouzštině označují realistická vyobrazení práchnivějícího lidského těla. Středověké umrlčí náměty (…) vyobrazují celý proces práchnivění těla od úmrtí po kostru. Vyschlá kostra, la morte secca, častá v 17. a ještě v 18. stletí, nebyla součástí ikonografie typické pro 14.-16 století. V té převládaly odpudivé obrazy rozkladu a hniloby.” 14 Tanec smrti je typickým motivem středověkého světa. Roztančení umrlci lákají svým tancem nejen staré a nemocné, ale třeba i mladé krásné ženy v rozkvětu, nebo berou něžně za ruku kojence v dřevěných postýlkách. To znamená, že se smrt nevyhýbá nikomu - mladým, starým, bohatým ani chudým. Tance smrti zdobily především fresky kostelů, kostelíků, nebo byly v podobě reliéfů součástí hřbitovní architektury. Smrtky na Tancích smrti byly zobrazovány po vzoru estetiky středověku - ve všech fázích rozkladu. Můžeme tak vidět smrt jak tančí, na jejím těle se houpají kusy tkání a čím veseleji křepčí, tím víc odpadávají. A na stejném obraze je hned vedle něj smrtka už zcela vybělená, které při tanci už jen chrastí kosti. 4.1.2 Triumf smrti Triumfy smrti jsou tedy výjevy, na kterých ovládla svět Smrt. Jsou to apokalyptické obrazy zkázy lidstva, na kterých je jasným vítězem v bitvě Smrtka. Lidstvo je podrobeno a vyhublí kostlivci, jako jezdci na stejně vyzáblých koních, nad ním máchají svojí kosou. Asi nejsilnějším, nebo možná spíš nejznámějším dílem s touto tematikou, je Triumf smrti od Petera Brueghela. Armáda smrti před sebou žene vyděšené lidi, kterým se v očích odráží jejich blízká smrt. Smrtky a kostlivci zcela pohltily svět, který Brueghel stlačil na toto plátno. Na obraze je vidět, že smrt se nevyhýbá nikomu. Nezáleží na věku ani postavení. Kostlivec v brnění, které na 14. Philippe Aries: Dějiny smrti, díl 1, Argo 2000, str 142

28

jeho hubené siluetě vůbec nesedí, rozkrádá zlato nějakému panovníkovi, který už jen bezmocně natahuje ruku po své zlaté hroudě, kterou tak pečlivě během života nastřádal. Druhý umrlec mu ukazuje přesýpací hodiny a naznačuje mu tím, že je načase vzdát se svého bohatství a nelpět už na něm. Obraz je opravdu plný detailů. Ukazuje nejen smrt, ale i věci každodení potřeby jako byly vozy, specifické dobové hudební nástroje, nebo tehdejší odívání. Není překvapením, že tento motiv láká umělce ke zpracování. Současný umělec Lluis Barba zpracovává klasická umělecká díla od Boshe přes Milleta až po Warhola. Přebírá jejich originální podklad, ten převádí do černobílé a do tohoto podkladu potom zapracovává svoje vlastní koláže. Na fotkách se taky často objevují osobnosti populární kultury a celebrity, které jsou začleněné do kontextu, nebo vytvářející kontext zcela nový. Na Barbově Triumfu smrti se tak můžeme potkat s Johnym Deppem, Paris Hilton, nebo Madonnou. Součástí díla jsou čárové kódy a další symboly dnešní spotřební společnosti. 4.1.3 Lidské kosti nechť nás ochraňují Středověk je zlatým věkem relikvií svatých. Kosti zastupují svatého jako celek, ať už jde jenom o část jeho ostatků. Bylo velmi žádané mít svůj hrob poblíž mučedníka. Ten vám totiž zajišťoval ochranu a popřípadě i snadnější cestu do nebe. Nešlo ale jen o honosné ostatky svatých. Význam měly kosti obecně. “Kosti měly také profylaktickou schopnost. Doporučovalo se nosit je zavěšené kolem krku nebo zašité v podšívce oděvu, nikoliv jako memento mori, ale pro jejich léčivou moc: byl to posun od mementa mori, od kostěného růžence z obratlů, k profylaktickému amuletu. Vojáky zase chránilo, že u sebe nosili prst padlého vojáka”. 15 4.2 Barokní zobrazování - cesta k moderní době Baroko bylo období plné protikladů. A to i co se smrti týče. Bylo to období velkých, honosných, téměř divadelních pohřbů na královských dvorech, a extrémně strohých pohřbů na straně druhé. A nebyl to samozřejmě jen princip pohřbů. Končící renesance a počínající baroko si také libovalo v pomíjivosti a smutku. Tématům smrti se tak dostalo mnoho podob zpracování a uplatnily se v mnoha odvětvích. Především se dostávají ze hřbitovů do domů lidí. Tím započala smrt cestu k lidem. 15. Philippe Aries: Dějiny smrti, díl 2, Argo 2000, str. 81

29

4.

4.2.1.Marnosti - cesta smrti do domovů lidí Tématika smrti v průběhu 16 a 17. století začíná prosakovat do domácností, do intimity domovů tehdejších lidí. Odpoutává se od církevních budov a hřbitovů a vstupuje do každodeního života. Pro toto období jsou fenoménem tzv. Contepus mundi - neboli Marnosti posmrtného života. Ty se ale začaly nenápadně objevovat už od 15. století. Marnosti byly především obrazy a objekty s tématikou smrti a plynutí času. Ale šlo u nich o jemnější, klidnější zamyšlení nad konečnem, než v temném středověku, kde se jednalo spíše o tvrdou srážku s rozkládajícím se masem a hnilobou. Smrt tedy přestala mít podobu rozloženého umrlce a začala se proměňovat. Dalo by se říci, že Marnosti jsou takovým Mementem mori 17. století. Byly důležité pro uvědomování si vlastního života a jeho hodnoty a zároveň pomíjivosti. „V Marnostech (...) se snoubily dva prvky, anekdotický a symbolický: první dodával námět či téma (portrét, zátiší), druhý obrazně vyjadřoval plynutí času a smrt”16 Tento druh umění se stal součástí domácností a pracoven, které byly součástí každodeního života lidí. Téma smrti se tak dostává do úplně jiného kontextu. Ale je potřeba podotknout, že se jednalo spíše o majetné domácnosti. Marnosti byly i podobizny a portréty. Častý byl portrét s lebkou v ruce, nebo třeba lebka položená vedle portrétovaného. Nejčastějším zobrazením bylo, že měl portrétovaný v jedné ruce lebku, v druhé ruce hodiny. Tedy čas a smrt – neoddělitelní společníci. Jako příklad mohu uvést Portrét mladíka s lebkou nebo Portrét muže s lebkou od nizozemského portrétisty Franse Halse. Zatímco dospělý muž na obraze, který je proveden v tmavějších odstínech, je spíše zamyšlený a strnulý, tak mladík, provedený ve světlejší a zářivějších odstínech, je rozverný, dělá gesta rukama a v obličeji má potutelný, lišácký výraz. Obrazy tak působí zcela odlišnou náladou a lebka se tak dostává do úplně jiných kontextů. A zcela něco jiného jistě vyjadřuje i “Autoportrét s lebkou” Andyho Warhola z roku 1977. Nebýt barokních marností, jistě by si Andy lebku na hlavu nepoložil. Neexistoval by totiž předobraz, který by mohl parafrázovat. V domácnostech právníků, doktorů, nebo přesněji v jejich pracovnách, jste také mohli najít sošku kostlivce, ještě se zbytky tkáně. Ano, ještě v tomto období se tento typicky středověký umrlec objevoval. Ale dalo by se zjednodušeně říci, že se stal v podstatě designem. Tyto sošky byly tak akorát velké, aby se vešly jako dekorace 16: Philippe Aries: Dějiny smrti, díl 2, Argo 2000, str. 46

31

na poličku nějakého právníka. V této souvislosti se mi vybavuje sochařský objekt od současých umělců - bratří Chapmanů. Ti vytvořily sochu, která zobrazuje lidské mrtvoly, resp. to, co z nich zbylo, v pokročilém stádiu rozkladu. Jejich kostry jsou přivázané k pahýlu starého suchého stromu. Kolem lezou červi, brouci a hmyz a pokouší se co nejrychleji a nejefektněji dokončit své dílo. A pták sedící na vrcholu uschlého stromu se zase možná těší na na svačinku v podobě červů. Mohla by být miniatura tohoto díla součástí dnešních pracoven? Nebo by se vlastně víc hodila do pracovny barokní? Středověké Marnosti ale mohly být nejen malby a sošky, ale i šperky a nábytek s motivy smrti, které svému majitely přípomínaly plynutí času. “Některé předměty a kusy nábytku měly vyvolat úvahy o smrtelnosti dokonce přímo v domácnostech.”17 Co se šperků týče, lidé nosili nejčastěji prsteny s lebkou. Takové šperky se často rozdávaly na pohřbech. Častý byl i porcelánový servis s lebkami, nebo třeba brože ve tvaru rakve. Nebo se také motivy lebky objevovaly např. na pánských hůlkách. Na rozdíl od těchto časů, kdy měly užité věci s těmito motivy ještě spíše duchovní smysl, v dnešní postmoderní době tento motiv doslova zaplavil svět designu a jeho kořeny jsou spíše opomíjeny. A nelze to považovat za marnost ani memento mori. Symbol lebky se v užitém umění transformoval do estetického a symetrického symbolu, který má to štěstí, že jeho kouzlo asi nikdy nevyprchá, protože jde o symbol nás samých. A je jedno, jestli je vyryt do barokního bukového stolu, nebo je to plastový květináč na bylinky. 4.2.2 Vanitas - lebka s digitálními hodinami “Vanitas vanitatum et omnia vanitas: Připomínka rozkladu duše našeho bytí. Odkaz k alfě a omeze lidského údělu, k dekonstrukci těla a duše.” 18 Vanitas – to je vlastně marnost ve formě malovaného zátiší. Na vanitas se nejčastěji objevovaly právě lidské lebky nebo kosti a to většinou ve spojení s hodinami - zobrazením času. Vanitas tedy využívalo klasickou formu zátiší, jen obsah byl typizovaný. Na obrazech ovšem nemusela být vždycky lebka. Esencí obrazu byl úpadek, smrt a ubíhající čas lidského života. Mohly na nich být proto věci, které byly metaforou tohoto sdělení. Například uschlá květina, nebo květina s opadávajícími listy a dohořívající svíčka. A nebo třeba kousek zrezivělé nebo poničené věci. Časté byly třeba i knihy, které rozkousaly myši a podobně. Prostě všechno, co znázorňovalo 17. Philippe Aries: Dějiny smrti, díl 2, Argo 2000, str. 49 18. Otto M. Urban: Dekadence Now, Arbor vitae, 2010, str. 138

32

plynutí času a smrtelnost věcí. Tématu Vanitas se v současnosti velmi intenzivně věnuje Joel Peter Witkin. Smrt je esencí jeho děl. Pomocí smrti ukazuje krásu věcí i jejich odvrácenou ošklivou část. Witkin má velmi rád formální motiv zátiší. Jen místo lebky pak na zmuchlané šedé draperii můžeme vidět uřízlou, zdeformovanou hlavu zemřelé ženy a vedle ní opici, držící přesýpací hodiny - symbol času. A nebo hodiny, které stráží useknutá ruka, která tu odpočívá mezi hroznovým vínem. Všechno ale působí napínavě a jemně zárověň. Navíc zátiší na černobílých fotografiích působí velmi vyváženě a kompozičně harmonicky. Witkin jen volí objekty, které možná pobuřují a šokují. A to především tím, že před nás staví věci, které nejsme zvyklí vídat - jako například zmíněnou uříznutou lidskou hlavu. Na lebku jsme zvyklí, a dalo by se říci, že se pro nás stala esteticky čistým až krásným objektem. I v aktuálním umění vzikají podobné formy Vanitas. (obr. 5) Obyčejnou lebku nahradila třeba postmoderní Hirstova diamantová lebka. Místo knih jsou po stole rozházené pornočasopisy. Plynutí času tu místo padajícího písku naznačují blikající digitální hodiny. Já jsem použila princip Vanitas ke scénickým návrhům k projektu Nové náboženství , který byl součástí hry katalánského dramatika Esteve Solera: Proti pokroku. Proti lásce. Proti demokracii. Zátiší se tu tak stává vlastně centrálním scénografickým prvkem. Je součástí ústřední scénografie - objektu, který se skládá pouze z jakési kanceláře (stůl, židle flipchart), ve které ale nejsou reálně přítomné žádné postavy. Zátiší tak může plně rozehrát svoji statičnost, nehybnost a “věčnost” , to navíc v takovém prostoru, který má být naopak extrémně dramatický, pohyblivý a živoucí. Jedinou živoucí věcí je tu pak děj, odehrávající se na projekčním plátně, které je umístěno mezi ergonometrickou pracovní židli a flipchartem. Na videu jsou vidět muži v oblecích, více či méně oblečení, kteří mají “testosteronový dialog” v malých prostorech sousedících záchodků. Můžeme tak slyšet jejich hlas téměř dvojitě. Vanitas tu tak tiše existuje a ukazuje skrze svoji věčnou nehybnost marnost lidského života. A jen na salátu, vylézajícím z bagety, můžete odhanout, jak dlouho už tu nikdo nebyl. Součástí této marnosti 21. století jsou třeba i hrníčky s rozlitou kávou, lesklé řetězy na krk, Ipad opřený o bagetu nebo lidská lebka, která stráží zlatý vibrátor.

33

5.

4.1 Romantismus - kolébka hororu Buď tichý v pusté samotě, opuštěn nejsi - netušíš: duchové mrtvých, kteří tě v životě znali, dlí ti blíž i ve smrti a z vůlí svých ve stín tě vhalí: Zůstaň tich! (Edga Allan Poe) 19 Křesťanský strašák v podobě stravujícího pekla pro hříšníky, který byl součástí křesťansékho učení především 12. - 17. století, na konci 18. století mění podobu. Lidé stále vzhlíží k bohu, ale na rozdíl od předešlých historických etap, spíše skrze přírodu a skrze vlastní emocionalitu. V podstatě mizí okázalá barokní podoba posmrtného života se svými lebkami a věčně přítomnými kostlivci, jako přetínači lidských životů, a přichází éra lidskosti. Kostlivce tedy nahrazují duchové, kteří ovšem nejsou zastoupením strachu ze smrti, ale spíš zájmem o mrtvé blízké a touhou opět se s nimi setkat. Lebky a kostlivci se dostali do oparu, ale opět se začali zjevovat v duchu neogotické temné melancholie - a to především díky gotickému románu. Typický je pro tuto dobu romantický obraz od Caspara Fridricha Davida – Poutník nad mořem mlh, na kterém mladý muž stojí na vrcholku skály a pozoruje dramatickou krajinu pod sebou. (obr. 6) Dívá se vstříc svému bohu a je polapen svými myšlenkami. Zasněný, zahleděný v nekonečno, hledí na živelnou sílu přírody. Pohled do přírody přímo vyzýval k tomu, aby člověk začal přemýšlet o svém životě. Tzn., že je příroda jakýmsi mementem mori romantismu. Literární žánr, který stojí za vznikem hororu je gotický román. Vznik gotického románu spadá do poloviny 18. století. Byl výrazným literárním směrem především v romantismu. Je silně inspirován středověkem se všemi jeho tajemnými aspekty – hrady, ruiny kostelů, hřbitovy, kamenná tajemná sídla, pohřby. Pokud chcete mít jistotu, že čtete gotický román, musí tam být buďto jedna, nebo všechny tyto aspekty: pobledlá štíhlá mladá žena, rozervaný mladý muž, bohatých muž ve středních letech, nevyléčitelná nemoc, neopětovaná láska, tajemný dům, duch z minulosti, stín nebo upír. Láska, děs, tajemství a smrt jsou pak asi nejoblíbenějším motivem. Postavy mají sklon k tomu být buďto černé nebo bílé – nevinné,

35

nebo pohlcené temnotou. Nejsou to harmonické duše. Za první gotický román je považován Otranský zámek Horace Walpola, který je zároveň považovaný za zakladatele tohoto žánru. Dílo je z roku 1764. Walpole dokonce tvrdil, že román je původně středověký a že on jej jen znovu vydal. “Natáhl se aby jí odstrčil, ale jeho ruka sáhla do prázdna. Vyděšeně couvl a zalapal po dechu. Otočil se aby rozsvítil světlo, a když se obrátil zpátky, byla pryč. Jen za dveřmi slyšel znít zlověstný, potutelný smích” 20 Významným fenoménem této doby jsou také ženské autorky, které formovaly gotický román a povídkovou tvorbu konce 18. a počátek 19. století - Marry Schelly, Marry Braddon nebo Charlotte Riddel. Jejich příběhy jsou plné jemných náznaků a citlivě budovaného napětí a děsu. Ženy mají nejen sklony k senzibilitě a duchům, zároveň jim ale nedělá potíž opravdový hororový děs. Nejznámější autorkou je určitě Marry Shelly – autorka tolik známého Frankensteina. Není to ale náhlý příval žen v hororovém žánru. Zajímavým prvkem romantismu byly např. tzv. Knihy útěchy, které psali pastoři a často i jejich ženy, nebo tzv. Mourning picture. To byly žánrové obrázky, které měly pomoci vyrovnat se se smrtí blízkého člověka, nejvíce pak se smrtí dítěte. Obrázky byly nějčastějí černobílé kresby, na kterých rozjímají ženy či muži na hřbitovech a smuteční vrby spouští smutně dolů svoje větve. Celkově je na nich zaznamenána ponuře klidná atmosféra a ticho. Morbidita a zvláštní příběhy byly typické pro tuto dobu. A nejen pro knižní román. S příchodem fotografie se otevírá cesta k úplně jinému světu. 4. 1.1 Hororová fotografie Za první existující fotografii se považuje obrázek, který vytvořil Joseph Nicéphore Niépcev už v roce 1826. To ještě nebyla fotografie jak ji známe dnes. Šlo o cínovou desku, na kterou byl nanesen petrolejový roztok asfaltu. Takováto fotografie se ale musela extrémně dlouho exponovat a navíc nebyl způsob, jak jí ustálit. V jeho práci poté pokračoval Louis Daguerre, který stojí za vynálezem daguerrotypie, což je fotografování na stříbrné či měděné plechy. Dalším krokem byl vynález kalotypie, což je „tisk fotografií na vysoce kvalitní papír”21.To měl na svědomí brit William Henry Fox Talbot. No a dalším ztěžejním vynálezem je vznik celuloidu Johnem Wesleym Hyattem, který je považován za první termo19: http://www.odaha.com/edgar-allan-poe/basne/duchove-mrtvych

36

plast. Jeho vznik se datuje k roku 1856. Ten byl základem fotografického filmu. 4.1.1.1 “Headless portrait”

Ze světa Viktoriánské fotografie jsou známé například tzv. “Headless portraits”, tedy bezhlavé portréty. (obr. 7) Tyto fotografie, vlastně předchůdci photoshopu, byly oblíbeným žánrem. Nechávali se tak fotografovat manželé, přátelé nebo i celé rodiny. Jde o kompozice, ve kterých jednomu z portrétovaných chybí hlava. Tu drží většinou jiný člen rodiny. Můžeme si tak představit kompozici - sedící bezhlavá matka uprostřed snímku, nalevo od ní syn, držící za vlasy její oddělenou hlavu a napravo dcera, v jejichž rukách můžeme vidět sekeru, která měla být asi vykonavatelem celého aktu. Nebo šlo o samostatné portréty, na kterých sťatý jedinec drží svoji vlastní hlavu. Z těchto fotografií je cítit jak přímočará morbidita, tak i velmi silný a výrazný smysl pro humor a sebeironii, což je také velmi silným aspektem hororové estetiky. (obr. 7) 4.1.1.2 “Postmortem photography”

Dalším velmi oblíbeným a výrazným motivem je tzv. posmrtná fotografie. (obr. 8) Posmrtná fotografie, neboli “postmortal photography”, je žánrem který se zabývá zemřelými lidmi. Největší rozmach zaznamenal ve Viktoriánském období. Pro nás dnes, to může být považováno za podivný fenomén, ale v 19. století to byla spíše intimní součást lidského loučení se s mrtvým a s osobní vzpomínkou na blízké. Lidé si pořizovali tyto fotografie často právě proto, že neměli jinou vzpomínkou na své zemřelé. A fototografie se začala dostávat do každodenního života a začala konkurovat klasické malbě. Byla cenově dostupná a pro pózující časově víceméně nenáročná. Například chudší vrstvy si nemohly dovolit drahé malované portréty a navíc, když zemřelo malé dítě, ani takový portrét stihnout nemohly. Proto fotografie umožnila lidem mít obrázek blízkých. Existují posmrtné fotografie, kdy je zemřelý focený v poloze vleže, ve své vlastní posteli, takže hned na prvním pohled poznáme, že jde o zemřelého člověka. I když bychom ho mohli samozřejmě zaměnit se spící osobou. A vlastně bychom se nemýlili. Takový člověk spí, jenom je to spánek věčný. Existovaly ale i zcela jiné typy posmrtných portrétů. Kompozice takových fotografií se většinou nelišily od portrétování živých lidí. Dokonce na tento aspekt byl kladen největší důraz - aby mrtvý vypadal jako živý. Byli proto líčeni a upra20. sestavil Mike Ashley: Svědkyně temnot, Plus 2014, str. 181 21. http://cs.wikipedia.org/wiki/Dějiny_filmu

37

vování tak, aby nebylo možné rozpoznat, který ze skupinového portrétu je vlastně ten, který zemřel. To bylo navázáno právě na to, že lidé často neměli doma společené fotografie celé rodiny, takže po smrti jednoho člena rodiny se rozhodly pro takovou možnost. Pokud šlo o dospělého člověka nebo větší děti, byly tyto osoby často posazeny do křesla, kolem kterého pak stáli příbuzní. Někdy šlo i o dvojportéty, například se sourozencem. Touha po nesmrtelnosti blízkých vedla k tomu, že lidé v tomto odvětví docílili mnoha zajímavých propracování. Například se používaly různé stojany a opěrné systémy, které měly mrtvého fixovat a udržet ve vzpřímené pozici. Tyto stojany byly ukryty v oblečení nebo schovány za postavou fotografovaného.To pak dovolovalo “nastavit” nebožtíka do požadované polohy – například lehce pokrčené jedno koleno a ruka ležérně v kapse saka. U takového druhu portrétu téměř nepoznáte, že nejde o živého člověka. Koho by to také napadlo, když dotyčný samostatně stojí. Na některých fotografiích pak můžete objevit usvědčující kousek takového stojanu, který nebyl vykryt nebožtíkovým tělem. Zrovna tento typ portrétu je hodně mrazivý i pro současného člověka, který má své smysly velmi otupělé. A tato nehybná, zcela civilní smrt člověka, kterému se někdo snaží ještě naposled vdechnout život, je velmi fascinující. Co se týče malých dětí, tak ty byly foceny podobně - jak v leže tak i na křeslech, často ruku v ruce se svým přeživším sourozencem. Dětské posmrtné fotografie působí velmi jemně a citlivě. Děti jsou obklopeny svými oblíbenými hračkami a ustrojeny v krásných šatičkách. Jen některé fotografie jsou tíživé, většinou ty, kde mají děti otevřené oči, ale v těch očích není vidět dětská jiskra. Existuje ještě jedna forma posmrtné fotografie, která má svoji typickou kompozici. Tomuto druhu fotografie se říkalo “hidden mother” nebo taky “The invisible mother” - tedy skrytá nebo přímo neviditelná matka. Jak už samotný název napovídá, byly to fotografie, kde byla matka dítěte sice přítomna, ale byla neviditelná. Byla překryta černou nebo jinou látkou, aby tak připomínala například deku přehozenou přes židli. V náručí držela své dítě. Tyto fotografie vypadají v dnešní době velmi zvláštně a děsivě. Ale platí tu stejný princip jako u předešlých fotografií. Byla to jediná možnost jak si zachovat památku na svoje předčasně zemřelé dítě. To by jinak v sedící pozici bez pomoci nebylo schopno. Ovšem tado metoda se nepoužívala jen v posmrtné fotografii. Byla rozšířená i v běžném focení dětí. Děti totiž často nevydržely sedět, plakaly a přítomnost matky je potom uklidnila. Fotograf pak měl čas nachystat vše potřebné. Často se poté z těchto fotografií dělaly výřezy, třeba oválné, kde nebyla vidět silueta matky, ale jen neurčité pozadí

38

za dítětem. A ačkoliv má pro nás dnes posmrtná fotografie 19. století výrazné hororové prvky, v dobách jejího využívání šlo o nejintimnější druh portrétování, které nemělo s morbiditou téměř nic společného. Spíše s láskou. Každopádně jako motiv byla posmrtná fotografie v hororu využívána. Jako příklad mohu uvést film z roku 2001 Ti druzí od režiséra Alejandra Amenávara.

39

5. Horor - filmové počátky Hororový film je logicky vázaný na vznik filmu. Pro jeho vznik byly velmi důležité vynálezy, objevy a inovace, které mu dovolily, aby vůbec vznikl a aby se rozšířil do celého světa. Mezi tyto inovace patří např. vývoj celuloidového filmového materiálu, princip stroboskopu, zachycení světelného obrazu na desku, chronofotografie (“kůň v pohybu”) nebo princip laterny magiky, což byla starší verze diaprojektoru. Za první hororový film vůbec se považuje francouzký němý film Le Manoir du diable režiséra Georgese Miélièse z roku 1896. (obr. 9) Děj se odehrává v kulisách středověkého hradu. Jde pouze o jedno neměnné prostředí. Po scéně poletuje netopýr, ze kterého se po chvíli stává ďábel v plášti. Z výbuchu dýmu povstane jeho trpasličí pomocník a společně kouzlí. Ve filmu se používají triky, jako mizející a znovu se objevující objekty a postavy, přeměny a příchody pomocí efektivního dýmového kouře. Jsou tu duchové v prostěradlech, kostlivec, ďábel i čarodejnice. Celá “strašidelná parta”. Film končí tak, že ďábla zažene muž pomocí kříže. Duhým zásadním filmem je Frankenstein (obr. 10) od Thomase Edisona z roku 1910. U tohoto filmu je vysoce efektivní zobrazení výroby Frankensteinova monstra. Doktor Frankenstein přihazuje přísady do velkého kotle a zavírá vrata, aby se mohl proces dokonat. Z kotlíku pak začíná povstávat cosi jako kostra, která se pomalu začíná obalovat masem a tkání. Začíná ožívat. Další velmi výraznou etapou pro horor je německý expresionismus. Za nejvýraznějšího zastupitle se dá určitě považovat už klasický snímek němé éry - Kabinet Doktora Caligariho režiséra Roberta Wieneho z roku 1920. Návrhy scény má na svědomí výtvarník Hermann Warm. (obr. 11) Film je výrazný pro svoje specifické malované, stylizované kulisy, které mají po vzoru expresionismu ostré a výrazné hrany a jsou tvarově přehnané a deformované. prostor tak vypadá zcel anereálně. Stejně tak, jako deformované vnitřní stavy lidí. Nesmí chybět bělostná pleť hrdinů a výrazné černé kruhy pod očima, v kterých se tak dobře zračí strach. Co se týče vampirismu, tak prvním zpracováním upírského tématu je další expresionistický film - Nosferatu : Symfonie hrůzy F. W. Murnaua. Film byl vytvořen podle původní předlohy od Brama Stokera. Scénografem a kostýmním výtvarníkem tohoto filmu byl Albin Grau.

40

6.

7

8.

V oblasti animovaného filmu tak stojí za zmínku krátký film Walta Disneyho Sceleton Dance roku 1922. (obr. 12) Walt Disney, známý především jako otec roztomilého srnečka Bambiho a ukřičeného kačera Donalda, použil ve svém počátku tento klasický středověký motiv a transormoval ho do hravého, rozverného skeče. Kostlivci tak využívají princip rozložení kostry na jednotlivé díly a tím tak vzniká groteskní podoba tance smrti, který tak výborně pasuje do media animovaného filmu. Dalším velmi výrazným autorem, který využívá temnou estetiku gotického románu a spojuje ji tak s hravostí animovaných filmů, je současný tvůrce Tim Burton. Postupem času, s nástupem mluveného filmu, barevného filmu a dalších technologií, začalo vznikat neskutečné množství hororových filmů. Adaptace gotických románů nebo inspirace jejich poetikou do dnešní doby diváky neomrzela. Tento jejich silný psychologický a symbolický aspekt se nikdy neomrzí. Hororová estetika 19. století se začala promítat i do estetiky některých hudebních subkultur. Například Gothic rocku. Motiv strašidelných domů také přetrval dodnes. Tento motiv byl asi nejoblíbenější v euroamerickém kontextu, ale velkou oblibu si získal například i v Japonsku sedmdesátých a osmdesátých let, kde se smísil evropský motiv duchů s démony japonské mytologie. Za zmínku stojí určitě film House od Nobuhiko Óbajaši z roku 1977. Evropská hororová estetika se tak v tomto snímku snoubí s kýčovitou krvelačností a brutálností japonského charakteru. Dalším velmi oblíbeným žánrem hororu je zombie horor, k němuž se váže velmi široké pole fanoušků. Vznikají dokonce i tzv. Zombie walk, což jsou pochody, které pravidelně fungují ve všech větších evropských metropolích a během kterých se do městských ulic vyrojí polomrtví lidé se sekyrami zaseklými v hlavě, nebo rozdrásaná monstra bez rukou. Všude je samozřejmě spousta krve . 5.1 Zombie Popkultura bez Zombie? Tak to ani omylem. Zombie jsou vytrvalými průvodci vizuálního umění 20. a 21. století. První zombie vlastně vstávali z hrobů už ve středověku, i když to samozřejmě nebyly zombie v pravém slova smyslu. Ale byly to určitě jejich blízcí příbuzní, po kterých ty dnešní, 3D zombie ve vysokém rozlišení, zdědily vizuální složku. Zombie jsou dnes nemrtvá monstra, která touží pozřít váš

42

9.

10.

9.

12.

11.

mozek a napít se vaší krve. Nemrtvé bytosti, které ztuhlými pohyby vylézají s vlhké hlíny. Na sobě mají roztrhané šaty a z těla jim odpadává maso i některé končetiny. Taková je alespoň představa o zombie v nekonečné produkci amerických hororů. Zombie ale nebyly původně polomrtvé stroje na požírání lidských mozků. Jejich historie je mnohem zajímavější. Zombie je entita, která má kořeny ve Vúdú. Vúdú (v americkém kontextu voodoo) je magicko náboženský systém, který se váže především ke karibskému státu Haiti. Nejde tady ale čistě o magii. Myslet si to, to by byla chyba. A už vůbec ne o magii černou. I když má vúdú svoji krvavou historii v souvislosti s nepokoji mezi bělochy a africkými otroky, obsahuje v sobě složku dobra i zla.„Toto náboženství bylo spolu s černými otroky přepraveno přes oceán až do Karibiku, kde díky smísení víry afrických otroků s náboženskými tradicemi domorodých indiánů a evropských osadníků, vzniklo mnoho synkretických kultů.” 22 Vúdú v sobě zahrnuje odpovědi na otázky smyslu existence i léčitelství těla a ducha.Vúdú je vlastně uctívání životní síly Azé, která prochází celým světem. podle Vúdú má člověk dvě složky duše. Jedna se nazývá Velký ochraný anděl a druhá Malý ochraný anděl. Velký ochraný anděl je oživující vitální princip. Je to lidská vitalita - dech, srdeční tep, mozková činnost atd. Malý ochraný anděl je, dalo by se říci, lidská osobnost. Je to charakter člověka a jeho individualita. Tato složka duše je právě důležitá v souvislosti se Zombie. Pokud je člověk očarován šamanem - čarodějem, dostává se do stadia smrti. Poté co je v noci čarodějem oživen, chybí mu už právě malý ochraný anděl. Tuto část duše nahradilo Loa (božstvem). Člověk tedy může sice chodit a používat své fyzično, jeho osobnost je ale pryč, je pod nadvládou toho, kdo zombie uspal. V kontextu Haity je potom zombie symbolika projekcí zkušeností s otroctvím a se strachem ze zotročení. Jakmile vás někdo zotročí, v podstatě vám vezmě vaši individualitu a tím z vás udělá jen pracovní nástroj. Což bylo samozřejmě každodenní realitou afrických otroků na Haiti. První průnik Zombie do popkultury byl v podobě filmu White zombie (Bílá zombie) Victora Halperina z roku 1932. Děj příběhu se odehrává právě na Haiti. Místní čaroděj a otrokář očaruje bělošskou ženu a pomocí její zombie chce zabít jejího manžela. Film je plný scén černých, pracujících místních lidí, kteří se strnulým výrazem v očích pracují pro bělošského mága. Zombie jsou tu tak blízké původní podobě - lidé se strnulým výrazem v očích, jako by jejich duše nesídlila v jejich těle. Člověkem, který dostal zombie estetiku na pole populární hudby je bezesporu Michael Jackson. A to se svům svým klipem k písni Thriller z roku 1982. Součástí 22. Veronika Šulcová VÚDÚ - magie a náboženství, nakladatelství vodnář 2013, str. 19

44

klipu jsou zombie, které vstávají z hrobů a vlhké hlíny. Jednou ze zombie je i sám Michael Jackson. Použil tak, v té době oblíbený, hororový motiv do hudebního klipu. Středoproudé produkce byly do té doby spíše líbivé a zářivé a estetika rozkladu ve spojení s popem bylo něco velmi inovativního. Michael Jackson tak zasadil zásadní ránu populární hudbě. Jeho ombie tanec se stal okamžitě hitem. Byl to znak toho, že tento styl prostě zrovna “letěl” a Jackson jako vizionářský tvůrce odkrýt úspěch hororu v hudebním klipu.

45

6. Lebka ‐ celebrita módního průmyslu Svět módy má v tyto časy velmi nejasné hranice. Trendy se derou na povrch, zakřičí, a následně se vsakují, mizí, mění tvar a povrch.Vizuální styly, které vzešly přímo z jádra hudebních subkultur, se dávno přelily přes svoje vlastní hranice a vlily se do každodenního života. Symboly dříve tak typické pro tyto jednotlivé subkultury, se tak odpojily od svých mateřských platforem a staly se součástí nejen alternativní, ale především pak mainstreamové kultury. Ale přejímání symboliky jednotlivých subkultur je samozřejmě typické pro módní průmysl obecně. Nebo přesněji řečeno je to přímo jejím principem. Hnacím motorem. Z této esence je móda živa. Je to potrava, kterou do sebe potřebuje vpravovat, potřebuje ji nasávat, aby jí poté mohla uvnitř sebe samé strávit a transformovat a následně adaptovat na svoji vlastní řeč. Móda je požíračka, a vše nové a stěžejní vždycky pojme do sebe a zpracuje. Vnitřní senzor tohoto na absorbci závislého fenoménu, dokáže dobře rozpoznat zásadní společenské události a přivést je do svého světa.V podstatě každý návrhář, který ve světové módě něco znamená, nebo alespoň pracuje ve svém oboru tak dlouho, aby si mohl udělat dostatečně široký přehled, zaručeně časem sáhne po motivu lebky. Jakoby to byla povinnost. Překvapivé je, v jakém přímočarém kontextu většina z nich tvoří. Ale co taky vlastně s lebkou ještě vymýšlet. Nemáte zase tak moc možností. Už přece existuje tolik časem prověřených motivů. Můžete jako Alexander McQueen vykrást estetiku motorkářského gangu Hells Angels. Ti vás potom asi zažalují. Ale tím pádem máte výbornou rekamu. Nebo jako John Galliano vykradete diamantového Damiena Hirsta a tím docílíte fenomenálního efektu - kopie vašich triček s lebkou budou nosit ženy napříč všemi věkovými kategoriemi a styly. Velice snadno se vám tak může stát, že jdete po Mendlově náměstí v Brně a na přechodu proti vám jde přibližně padesátileta žena s tričkem se zářicí smějící se lebkou přes velký rozložitý hrudník. Nošení tohoto druhu symbolu nemá ale s názorem většinou nic společného. Tady jde spíš o zářicí kamínky. Lebka je tu jen ornament, který se prostě začal ve velkém vyrábět v Číně. Je to klasický způsob zplošťování a vysávání symbolů a jejich prefabrikování bez jakéhokolik napojení na jejich původní význam. A to je velmi zajímavý aspekt módy. Ovšem nedá se říci, že je to zcela vyprázdněná řeč. Toto kopírování prostě jen vychází z toho co se kolem nás děje. Vychází přímo z nás. Výtvarníci nebo hudebníci a zpěváci potom s oblibou tyto věci přejímají a navracejí

46

je tak do “oběhu.” Lebka je jednoznačně symbolem nesmrtelnosti nejen v obecné symbolice, ale i v módě. Je to neustále recyklovatelný motiv.

7. Fenomén “Tatoo” (obr. 13) Tetování dnes, je piercingem let devadesátých. Nemá ho sice každý, je ještě pořád lehce výstřední, ale stalo se v podstatě normou. Věta “A jak to bude vypadat až budeš babička?” už pomalu ztrácí smysl, protože zatím to vypadá tak, že unikátem budou spíš babičky nepotetované. Dnes to, že máte tetování nemusí znamenat, že jste příslušníkem nějaké skupiny nebo sekty. Což neznamená, že pro lidi nemá jejich tetování význam. Mám spíš na mysli tetování námořníků, japonské Yakuzi nebo ruské mafe či vězeňské tetování. „Tetování je dnes většinou chápáno jako trend, móda, ozdoba, jestliže má symboliku, pak je obvykle vyjádřením individuality, svobody, názoru, postoje nebo revolty”. 23 Tetování lebky je asi jedním z nejčastějších tetování vůbec. Lebku si nechávají vytetovat metalisti i emo, motorkáři i hipsteři. A existuje opravdu mnoho motivů: Klasická lebka s růží, lebka pokrytá pavučinami, křičící metalová lebka, roztomilá lebka jako Hello Kitty nebo svůdná Marilyn Monroe nebo jako napůl červami rozežraná tvář germánské bohyně Hell. Vytetovanou můžete mít mexickou La Catrinu ve všech možných podobách nebo klasiku, jakou je okřídlená lebka nebo lebka se zkříženými hnáty, meči nebo puškami. 7.1 Rico the Zombie Rico the Zombie, vlastním jménem Rick Genest, je muž - zombie. (obr.14) Jeho celé tělo je pokryto tetováním rozkládající se mrtvoly. I jeho obličej je potetovaný. V horní části je odhalený mozek po kterém lezou červy. Také je Rico uveden v Guinessově knize rekordů jako člověk, co má na těle nejvíc vytetovaného hmyzu. Kolem očí má výrazná černá místa, jako díry do lidské lebky. I nos má černý. Zatím je to jen tetování. Ovšem Rico uvažuje o tom, že si nechá odstranit nosní chrupavku. Jde o kosmetický zákrok, prý oblíbený mezi jeho přáteli. A pokuď né nos, druhou variantou je odstranění uší. Buď jedno nebo druhé. Muž - zombie není žádný velký extrémista. Motiv rozkládající se mrtvoly si Rico vybral záměrně. Toto tetování v podstatě zformovalo jeho celou osobnost, tudíž se stalo součásti jeho samotného. Prosáklo mu do kůže a tetovací barva se mu dostala do krevního 23. Vladimír 518 a kolektiv, KMENY 0, Big boss & Yinachi, 2013

47

řečiště. Sám Rico říká, že do té doby než se nechal tetovat, což bylo v šestnácti letech, tak byl v podstatě dost naštvaný, nešťastný kluk. „Přemýšlel jsem dlouho a těžce o tom, co jsem vlastně chtěl. Jaká byla moje vášeň. A rozhodl jsem se, že chci být zatracený zombie.”24 Od té doby co se začal tetovat, se v něm tyto emoce začaly transformovat až se zcela změnily. Dnes je to v postatě milý chlapík, který má rád svět a lidi v něm. Otázka nakolik je to není spíš důsledkem jeho nynější slávy, kterou na sebe díky svému vzhledu přilákal. Zombie muže využila do svého klipu k písni “Born to this way” zpěvačka Lady Gaga, respektive její stylista Nicola Formichetti.Text písně se věnuje tématu vlastní výjmečnosti a hledání vlastní cesty v životě. Toto Rico the Zombie zvládá výborně. Zpěvačka se v klipu změní na jeho zombie družku a společně tak demonstrují svoji jedinečnost. Lady Gaga ovšem jako správný pop symbol po dokončení záběru smyje svoji zombie identitu, zarímco Rico zůstává rozkládající se mrtvolou až do konce svých dnů.

24. http://ricothezombie.blog.cz

48

14.

13.

49

8. Sladkost smrti “ Sladká smrt” - myslím že přesně takto by se mohl přejemnovat oblíbený cukrářský výrobek - rakvička. Všichni ji známe. Křehká cukrovinka ve tvaru rakve, nahoře esteticky ozdobená šlehačkou. Při prvním kousnutí se rozpadne křehký korpus a vy se propadnete do království cukru. Tento lahodný zákusek pomůže alespoň na sekundu zapomenout na jakékoliv trápení. A stejně tak, jako nás sladkosti, dle slov babiček “obalovači nervů”, na chvíli odnesou do jiného světa, tak vlastně i sama smrt je cestou z utrpení a strádání do světa sladkého nevědomí. V Mexiku připravují na den zemřelých - Dia de los muertos - speciální chléb. Jde o Pan de muerto - chléb mrtvých. To je cukrované, jednoduché pečivo. Často má na povrchu udělaný kříž ze zbylého těsta. Nebo je přímo samotný chléb tvarován do tvaru zvířat nebo lidských kostí. Ale mnohem častěji jsou asi s tímto svátkem spojována kvanta cukrových lebek nejrůznějších tvarů, velikostí a barev. Tyto sladké lebky jsou nejen pokrmem pro živé, kteří se účastní těchto pestrobarevných mexických slavností smrti, ale jsou i symbolickou potravou pro mrtvé. Pokládají se na oltáře, které lidé vytvářejí každoročně pro své zemřelé. Na oltáře se kromě těchto sladkostí dává také oblíbené jídlo a pití zemřelého. To aby se v tento slavnostní den pěkně poměl. Já jsem zkusila upéct klasické české medové perníčky, které jsou u nás zvykem péct na vánoční svátky. Proto se pro ně také využívají klasické motivy vánoc a zimy - stromečky, prasátka, zvonečky, sněhuláci, ryby. Já jsem toto tradiční vánoční slavnostní pečivo transformovala na sladkost dušičkovou - spojenou se svátky všech věrných zemřelých. (obr. 15) Perníčky jsem proto upekla jako dobrotu ve tvaru smrti. Byly to tyto tvary: lebka, skřížené hnáty (možno využívat oděleně nebo společně), náhrobek s křížem, zlomená svíce a rakev. Tu jsem udělala ve 3D zpracování, po vzoru vánočních perníkových domků s rampouchy a stromky v zahrádce, které se také velmi často dělají ve třech sladkých rozměrech. Zdá se mi velice příhodné a smysluplné na tyto svátky péct nějakou sladkost. Navíc zpracovanou i esteticky. Vizuálně je naše současná dušičková kultura svázána především s hořícími hřbitovními svícemi a věnci. Dušičky jsou u nás brané spíše jako tichá, decentní vzpomínka na mrtvé a není proto spojena s žádným tělesným

50

požitkem - čímž sladkosti bezesporu jsou. Ale je potřeba si uvědomit, že vytváření jídla k určité příležitosti je prastarým rituálem, který propojuje naše fyzično a duchovno v jeden celek. Je tedy škoda, že nějaké specifické dušičkové sladkosti a pokrmy v současném supermarketovém výběru chybí. Je jisté že obchodní domy budou v rámci dobrých tržeb raději přejímat americký Halloweenský vzor - plas/ čokoláda/dýně. A to bychom u nás měli na co navázat. Dávným staročeským zvykem je pečení speciálního pečiva. Přímo na dušičky se dělalo tzv. dušičkové pečivo, což bylo mimo jiné i pečivo stylizované do tvaru kostí.

51

15.

9. Hudební subkultury a smrt Subkultury a hnutí se začaly naplno utvářet v 60. letech 20. století. A většinou byly spojeny s konkrétním hudebním stylem. Tvořili je převážně mladí lidé, na své strastiplné cestě z dětství do dospělosti. Troufale by se dalo říci, že subkultury jsou fenoménem dospívajících generací. Mají mimo jiné za úkol zaštítit bytostné potřeby jedinečnosti a poskytnout úrodnou půdu pro experiment, sebepoznání a seberealizaci. Funguje v nich samozřejmě i princip sounáležitosti. Jak už bylo řečeno, součástí subkultur je většinou hudební směr. Na vlnách hudby se totiž nejlépe zapomíná na starosti a strachy a s její pomocí se dává lehčeji průchod emocím a touhám, temnotě, strachu a nejistotě. Ovšem s pojmem subkultura to v dnešní době není vůbec jednoduché. Vladimír 518 se společně s dalšími tvůrci pokusil v knize Kmeny 0 zaznamenat historii vizuální stránky takových skupin v českém kontextu. Šlo o sondu do českých městských subkultur v rozmezí let 1969- 1989. Tzn., že jde o dobu, ve které tyto skupiny byly nuceny, být subkulturou. Dnes je doba jinde. Jak se tak říká: “proti ničemu se nebojuje” nebo “nic už není tak jak bývalo”. Což je pravda. Čas plyne a včera není dnes. Ale subkultury jsou stále živoucí, ačkoliv už nejsou něčím nevyhovujícím a zakázaným a naopak mají spoustu svobody a prostoru. A vzniká i spoustu nových podkultur - subkultur. Na scéně se objevili třeba hipsteři, kterým nikdo nerozumí a nikdo se k nim vlastně ani nehlásí. Jsou to prostě “divní umělci” a intelektuálové s důchodcovskými brýlemi a “alternativně alternativním” způsobem života, který tráví většinu času v barech a klubech. Martina Overstreet dokonce v debatním pořadu Úhel pohledu říká, že Hipsteři zabili subkultury. No, kdo ví. Jisté ale je, že to, co by subkultury jistě uvedlo do záhuby, by bylo vyhubení všech mladých lidí do pětadvaceti let. I když je téma hipsterů neskutečně zajímavé a i oni jistě nosí trička s lebkami a nápisy psanými metalovými fonty já bych se ale chtěla věnovat spíše společenstvím, které přeci jen mají k symbolice lebek nebo smrti obecně přímočařejší vztah - punku, metalu a gothoc rocku. 9.1 Kostěné “číro” Punková estetika se zrodila ve Velké Británii 70. let jako odnož klasického rocku. Lebky, kříže a motivy rozkládajících se monster mají jistě základ v rockové 25. Vladimír 518 a kolektiv : KMENY 0, Big boss & Yinachi 2013, str. 24

53

muzice. Rock ‘n’ roll a jeho pokračovatelé jako hard rock, heavy metal, post rock nebo punk, jsou hudební styly plné života, protestu i nihilismu, které se zrodily a vyrostly přímo z podhoubí společenské situace. Punk není sice přeplněný symboly smrti a středověkou mystikou, jako třeba metal, přesto ale jeho platforma má mnoho společného s vnímavosti smrti. Punk je nihilistický, trudomyslný a na druhou stranu má v sobě explodující enerigii, která se chce vykřičet do života - vzplanout a zemřít. Nejvýraznější a asi nejdivočejší éru zažil punk právě ve svých počátcích ve Velké Británii, kdy divocí punkové ještě ani nevěděli, že jsou punk. Ale povědomí o této spodní kultuře se díky projektu Malcolma McLerena - Sex pistols, a obchůdku “SEX” Vivienne Westwood na King’s Road - rozletělo do celého světa. U nás proběhla první éra punku v předrevolučním období, kdy zažil tu pravou vyčleněnost. Nihilismus, který byl obsažen v tomto stylu se tak mohl dokonale vsáknout do spodního podloží komunistického Československa. Po revoluci se začínají rodit punková uskupení, inspirovaná například kapelou The Exploited. Tahle kapela má asi nejvýraznější logo vůbec a nášivku s tímto znakem jste jednu dobu mohli najít téměř na každém “pankáčovi.” Jde o křičící lebku s klasickým punkovým “čírem”, které ale není jen vertikálně výraznou vlasovou ozdobou. Toto “číro” je součástí lebky - je totiž složené z článků kostí a vyrůstá tak přímo lebce z hlavy. I zuby má špičaté. V tomhle znaku je opravdu hodně energie. Myslím, že žádný jiný obrázek nevystihl esenci klasického punku tak, jako právě tato ukřičená rozervaná dáma. Jak už to ale tak bývá, styly se vyprazdňují, větví a přelévají do mainstreamu. Jak říká pankáč Kanár v rozhovoru pro knihu Kmeny:„Je potřeba říct, že když někdo vypadá jako pankáč, neznamená to automaticky, že je pankáč. Jsou lidi, o kterých můžu s naprostou jistotou říct, že jsou větší pankáči, než nějakej blbec, který má na sobě všechny módní propriety. “26 9.2 Heavy metal a Pekelné lebky „Slovo “heavy” označovalo spíše pocit než specifický hudební styl. Ve slovníku hippies, popisovalo cokoliv, co mělo silnou či opojnou atmosféru. Jimi Hendrix a Beatles často psali písně, které směřovali k bodu “heavy”, využívaly příbuzné prvky, které se snažily důrazněji řešit emocionální konflikty a myšlenky. Slovo “metal” v sousloví “heavy metal” přineslo do těchto střetů ocelovou pružnost, nezpochybnitelnou tématickou sílu, která chrání napětí i nezadržitelné emoce. Jak Black 26. Vladimír 518 a kolektiv : KMENY, Big boss & Yinachi 2011, str. 64

54

Sabbath předurčili, heavy metal se stal učiněným uragánem neurózy a touhy. Zformoval se do nespoutané síly zdánlivé jednoduchosti a měl neskutečnou chuť k životu” 27 Ačkoliv byla heavy metalová scéna protkaná symbolikou smrti, byla paradoxně velkou oslavou života. Však i samotný význam lebky je kromě smrti, také symbolem života - oslavou přítomnosti. Vizuální morbidita byla u heavy metalu přímo spojená s emotivním jádrem, které se dralo na povrch, jak v textech písní, tak v intenzitě hudebního prožitku. V textech se objevují témata lásky, štěstí, odhodlání, ale také deprese z neuspěšného hledání těchto elementů. Jde vlastně o romantismus napojený na velmi výkonnou reprosoustavu. A burácející zvuk je také jeden ze základních stavebních prvků celé hard rockové scény. Technický pokrok dodal tomuto žánru na intenzitě a naléhavosti. I do té doby do toho hudebníci “řezali o sto šest”, ale technické možnosti jim nedovolily naplno “rozeřvát” své nástroje. Až s pokrokem výkonné zvukové techniky se mohla metalová a hadrcorová hudba naplno rozeznít do světa. „Všichni měli dlouhé vlasy, nosili kalhoty do zvonu, byli hluční a troufalí. Jejich cílem bylo bušit do toho desetkrát hlasitěji, než dovedla rockenrolová exploze šedesátých let” 28 Asi nejznámějším umrlcem na heavy metalové scéně je umrlec Eddie. (obr. 16) Eddie je zombie, kterého má jako maskota ve znaku klasické metalové uskupení Iron Maiden. Je to zombie v pokročilém stadiu rozkladu. Tkáň okolo zubů ustupuje a oční bulvy jako jedna z nějměkčích tkání už také vzala dávno za své. Z očních děr se místo nich derou dvě magická světla. Když začne zpívat, tyto dvě diody ožijí nespoutanou energií. Dalo by se říci, že jeho zobrazení je velmi podobné středověkkým kostlivcům se zbytky tkáně a vaziva. Těm, kteří tu byly ještě před esteticky vybělenými kostlivci. Eddie je tedy mrtvolou v procesu rozkladu. A je velmi čilou mrtvolou. Je to Zombie lídr, který vede svoje fanoušky do boje. Bohaté, šedobílé vlasy mu vlají ve vášnivých proudech větru. A pod nimi Eddie skrývá odklápěcí systém, který slouží k otevření vrchní poloviny hlavy. Postavu Eddiho vytvořil pro Iron Maiden výtvarník Derek Riggs. Poprvé se postavil do čela v roce 1980. „Předlohou byla jedna fotografie co jsem měl, na které byla vyschlá a rozkládající se hlava naražená na nějakém tanku. používala se jako součást propagandy za druhé světové války i ve Vietnamu. Vzal jsem ten obrázek, navlékl ho do trika a pak ho zasadil do městského prostředí, protože jsem chtěl aby žil na ulici - hned za rohem. Ne milion let odtud. Kapela mě prosila, abych mu 27. Ian Christe: Ďáblův hlas - Heavy metal, BB Art, 2010, str 22 28. Ian Christe: Ďáblův hlas - Heavy metal, BB Art, 2010, str 29

55

přidělal víc vlasů, aby trochu líp zapadal do heavy metalové scény a tenhle obrázek se stal prvním obalem pro Iron maiden.” 29 Eddie a jeho klony se od té doby vesele procházejí po tetovaných pažích zarputilých rockerů. Co se týče metalových motivů, tak těch je opravdu veliká škála. Už právě proto, že heavy metal má spoustu odnoží a podstylů, a kažý metalista je také ojedinělé individuum. Zkusme si vedle sebe postavit tři trička s metalovou tématikou, která nám nabídl google vyhledávač: Na prvním kousku (obr. 14) je nějaký heraldický znak, který je poskládaný z skřížených sekyr a mečů. Zbraně vypadají mohutně a připomínají masivní vybavení severských válečníků. Před nimi je erb bez motivu. Za erbem se vlní 3 dračí démoni. Všichni mají vyplazené červené jazyky. Pokud se tedy opravdu jedná o severskou tématiku, mohl by být démonem starogermánský had Jörmungander, jeden z potomků boha Lokiho a protivník samotného Thóra. Na druhé ukázce (obr. 15) můžeme ve středu kompozice vidět podobiznu, která má fyzické znaky připomínající Abrahama Lincolna. Ten má typické rozteklé černé oči, které vypadají jako kdyby chyběly - někdo je vytrhl z obličeje a muže tak oslepil. Muž má pod krkem přívěsek v podobě svatopeterského kříže. Když však přihlédneme k ostatním symbolům, půjde spíše o obrácený satanistický kříž. Kolem portrétu jsou dokola tři šestky, tedy satanistický znak, a vzadu za medailonkem, je velmi dobře schován pentagram, jehož línie je celá rozteklá, stejně jako zmíněné oční důlky. Tak stejně i linie fontu. Na první pohled tak víme, že jde o tričko black metalové, protože právě pro tento styl jsou typické okultní až satanistické symboly. Zároveň však vizuálně působí jako romantická ilustrace. Na třetím tričku (obr.16) můžeme vidět hororová monstra. Můžeme vidět všechny druhy zmaskovaných zrůd - zlého klauna s baseballovou pálkou, SM28 maskovaného člověka, uvězněného v pevné silikonové masce nebo vyběleného může, tak velmi podobného hlavnímu hrdinovi z gothického hororu z devadesátých let - Vrána. Heavy metalová estetika je přímo propojená s motorkářskými gangy. Těmi nejznámějšími zástupci jsou Hells Angells. Jejich logo - lebka s okřídlenou helmou - bylo obávanou značkou ameriky 60. let. Tento motorkářský klan vznikl ale už v roce 1948 v Kaliforsnké Fontaně. V padesátých a šedesátých letech se začal šířit po celé americe, až se přelil přes hranice státu s bílými hvězdami na modrém podkladu a dostal se tak do celého světa. I k nám. Dodnes je toto hnutí aktivní. Nositelé okřídlených padlých andělů oslavovali rychlost a svobodu. Kovbojové silnic 29. Ian Christe: Ďáblův hlas - Heavy metal, BB Art, 2010, str. 84

56

- hrdinové v kůži, brázdili asfaltové pláně napříč celou Amerikou. Dalo by se řici, že na svých ohnivých koních byli každou minutu blízko smrti. Být členem Hells Angels je způsob života. ALe ne vždy si uchovali zcela čistý štít. Pro mnohé státy jsou Hells Angels nejen motorkářský, ale i zločinecký gang. Ve svých počátcích byl samotný heavy metal přirovnávaný ke zvuku běsnících harrleyů. A toto přirovnání bylo opravdu velmi přesné. Vždyť tahle hudba najednou zněla tak, jako když nastartujete celé stádo nažhavených motorek. Základem heavy metalu jsou totiž typické kytarové riffy, které svým charakterem přípomínají právě zvuk řvoucích motorů. Logo okřídlené lebky se stalo popovým symbolem, a samozřejmě tak nezůstalo bez povšimnutí módních návrhářů. Jeden z nejvýznamějších - Alexander McQueen použil motiv lebky pekelných andělů a aplikoval jej na prsteny, šátky, šaty a boty a kabelky. Je jasné, že od tohoto momentu se motorkářská estetika začala zabydlovat v mainstreamu, protože pokud se kopírování započne, zaručeně se jako nový “fresh” a “trendy” motiv zapustí do 100% polyesteru.

9.3 Black metal ‐ oltáře a krev Jak už jemně název napovídá, black metal má co dočinění s temnotou. Jde o extrémní variantu heavy metalu a je na stejné linii jako Death metal, který se začal oddělovat od klasického heavy metalu někdy v 80. letech. I když byl dříve fenoménem v Americe a Velké Británii, opravdového úspěchu dosáhl v severských zemích, především v Norsku. U nás je legendární například kapela Master’s hammer. Black metal je hudba plná symboliky. Tomuto hudbenímu stylu hodně záleží na vizuální složce. V jeho estetice se tak objevují kostlivci, pentagramy, oltáře, magické symboly hořící kříže nebo andělé. Samotní tvůrci pak vypadají jako antikristi v kápi, démoni dávných dob, nebo melancholičtí charismatici v dlouhém kabátu. Co se týče prostředí, tak to velmi často poukazuje na prostory spojené nějakým způsobem s náboženskou tématikou a různými obřady. Dějištěm může být starý gotický chrám, nebo polorozpadlá vykachlíkovaná koupelna. Vždycky tam ale bude ukryta určitá obřadnost. Black metal je také známý pro svoje výrazné líčení – bílé mrtvolné tváře a černé, rozteklé oči. Oblíbeným dopňkem jsou také démonické oční čočky. Zvláště pak kapely v Norsku, jako je třeba Dimmu borgir, propracovali tento druh estetiky, inspirováni severskou mytologií. Temným věcem se na severu vždycky dařilo. To je potvrzená záležitost. Ale když se díváte na podobné vysokorozpočtové 27. Ian Christe: Ďáblův hlas - Heavy metal, BB Art, 2010, str. 27 28.SM - Sasomasochismus 29. Kapitola 9.4

57

16.

17.

18.

19.

videoklipy, máte občas pocit že pozorujete nějakou prapodivnou děsivou muzikálovou show, která je plná kašírovaných masek - lebek a středověkem inspirovaného brnění s nástřikem rezu a bláta. Až kýčovitě vypadají tyto klipy, plné co nejrealističtěji vytvořené krve, kterou nevinné dívky cákají po kýblech do objektivu kamery. Dalo by se tedy říci, že black metalová estetika, vyhnaná do efektivní podívané, pracuje s mnoha klišé - je to takový “black muzikál”. Kdybychom se ale vrátili k podobě středoevropské, tak v českém kontextu lze zmínit třeba estetiku českých Master’s hammer. Ti nám ve svém klipu z devadesátých let, k písni Géniové, ukazují okázalou okultní show. Vizualita tohoto klipu je samozřejmě ovlivněna “devadesátkami”, nedá se tedy srovnávat s vysokorozpočtovými kouzly severských démonů. Ale esence klipu je na podobné vlně. Centrem všeho dění je oltář s červeným sametem na vyvýšeném stole. Přichází zpěvák (František Štorm) s řetězem kolem krku a v dlouhých červených rukavicích, a z oltáře strhává černý samet, pod kterým leží nehybná oběť - nahá dívka. Všude kolem jsou sošky zlatých andělů a hořící svíce. V prostoru kolem oltáře jsou rozmístěni ostatní hudebníci a hrají svoje party. Jen na podiu, které se tyčí nad oltářem s velkým černým pentagramem, trůní celá bicí souprava i s bubeníkem. Všude je kouř a skrze něj se derou světla s červeným filtrem. Nesmí chybět kadidlo a mešní víno v rukou lídra. Tak vypadá black metal devadesátých let na český způsob. 9.4 Gothic ‐ pokračovatelé romantismu Na pruhovaných nohou prochází zvolna pavoučí muž stínem večerního slunce kradoucího se za okny blaženě mrtvými pavoučí muž hledající oběť třesoucí se v posteli pátrající po strachu v houstnoucím šeru a náhle! Pohyb v rohu místnosti! A nemohu dělat už nic poté co si s hrůzou uvědomím že pavoučí muž mě bude mít dnes večer k večeři! 30 Primární myšlenkou gothiků je to, že smrt a celkově temná strana života a mysli, není něco zlého ani destruktivního. Je to něco, co je součástí celku, součástí celé 30. Text písně Lullaby, The Cure

59

naší komplexní existence, a my bychom to měli vzít v potaz, aby se náš život mohl stát plnhodnotným. Nejde tedy o nějakou ryzí temnotu, ale spíše o život, ve kterém má kromě veselých a pozitivních emocí místo i smutek, pláč a melancholie. Gothici čerpají i z myšlenek které se formovaly v romantismu. Mezi první kapely, které bývají označovány jako gothic rock, byla uskupení vzniklá v 80. letech, například Sisters of Mercy, Bauhaus, The Cure nebo Siouxsie and the banshees. (obr. 17) Gothici se často rekrujtují s řad metalistů a jsou tak někde napůl cesty mezi nimi a současnými stoupenci Emo. Zaujala mě jedna fotografie fotografie skupiny The Cure. Je poměrně dost jednoduchá a v podstatě na ní tzv. nic není, ale v něčem je dost přesná. Na černobílém snímku stojí všichni členové The Cure u bílé zdi, všichni do jednoho mají temně černé rozcuchané vlasy, jako symbol rozedranosti duše. Přes všechny jde jakýsi černý stín, který tak protíná jejich těla v oblasti srdce. A za ním jsou všichni uvězněni. Jejich pronikavé pohledy vycházející z černě nalíčených očí. Ty jsou ale plné vnímavosti a potřeby aktivní existence. Možná je tento popis fotografie zcela zcestný a přehnaný, a nic takového se na ní v podstatě neskrývá, ale právě takovéto pocity vyvolává gothická subkultura. Obsahuje jakousi skrytou intelektuálnost a obrazotvornost. A právě takto se vnímají i oni samotní. Současná gothická móda je také silně navázána na módu 19. století. (obr. 18) Na rozdíl třeba od Emo stylu totiž používají střihy, oblečení a doplňky inspirované právě touto dobou - velké, střihově výrazné kusy oděvů, jako sukně, korzety, kabáty, a jako doplňky třeba i cylindr. Takový gothický cylindr je pak akorát dpolněný nějakým tím motivem lebky nebo kostlivce, což jsou věrnými spojenci na cestě temnými zákoutími duše. Ale je potřeba říci, že gothická subkultura nemá pevné hranice, každý gothik k ní má jiný přístu. Jde spíše o kulturu individualistů. Co gothik, to jiný styl. Kultovním filmem je snímek z 90. let - Vrána - podle stejnojmené komixové předlohy. Příběh je o muži, který zemře i se svojí přítelkyní při řádění výtržníků, den před svojí vlastní svatbou. Což už samo o sobě inklinuje k poetice gotických románů. No a po tomto činu zůstane ve vesmíru neúnosná míra neštěstí a křivdy, a tak vrána, jako démon smrti, povolá zpět na svět tohoto muže, který musí potrestat zlo, které bylo spácháno. Jak říká dívčí hlas v úvodu filmu: „Kdysi lidé věřili, že když někdo zemře, jejich duši odnese vrána do země mrtvých. Ovšem někdy, když

60

se přihodí něco velmi zlého a odchod doprovází nesmírný smutek, tak duše nenanajde pokoje. A tak někdy, jenom někdy, ta vrána duši zavede zpátky, aby mohla vše špatné napravit.”31 Symbol vrány je skoro ukázkový pro gothickou - téměř okultní poetiku. Všechny tyto klasické symboly, jako vrány, černé kočky a pentagramy velmi hojně a s oblibou tato estetika využívá. Vrána je tu chápána jako démon, který je sepjatý se záhrobím a udržuje s ním živou komunikaci.

31. r. Alex Proyas, Vrána, 1994, přepis z filmu

61

20.

21.

10. Smrt a nová média Fotografování mrtvých v devatenáctém století, které jsme probrali v jedné předchozích kapitol, bylo také svázáno s tehdy novou a pokrokovou technologií - fotografií. I dnešní média jsou využívána podobnám způsobem. Našla jsem pár současných posmrtných fotografií. Ty ovšem nevychází ze stejného principu. V dnešní době není opravdu asi už nikdo, kdo by neměl fotografie svých blízkých. Posmrtná fotografie mrtvých, je proto možná mnohem morbidnější teď, než ve viktoriánské době. Tehdy měla jasný význam. Dnes poukazuje spíše na to, že lidé potřebují mít zaznamenány všechny události svého života. Ty nejvýznamnější i ty méně významné - každodenní. Narození a smrt blízkého, a na druhou stranu i svoji středeční snídani. Ale je to vlastně zcela přirozený jev. Narazila jsem na fotografii dvaadvacetiletého muže z Puerto Rica, jehož mrtvé tělo bylo příbuznými “nainstalováno” a “vystaveno” ve smuteční síni. Tento muž ovšem jenom nestojí, ale sedí na svojí oblíbené motorce v typickém motorkářském posedu. Zadní kolo motorky je zafixováno stojanem, aby motorka nepřepadla, a také proto, aby mrtvý vypadl ještě živěji - jako by právě teď svobodně uháněl krajinou. Kromě fotografií existuje z tohoto obřadu i video, které zblízka obchází mrtvého a detailně zabýrá téměř každou část jeho těla. Muž má brýle, proto si připadáte jakoby opravdu ujížděl kamsi za obzor. 10.1. Selfie u rakve V současném světě vládne fenomén “selfie” - tedy fenomén fotografického autoportrétu. Tento druh fotografie je přímo propojený s digitální fotografií a digitálními médii. Velká rychlost přesunu těchto dat na scodiální síť, je nedílnou součásí tohoto fenoménu. Proto je také přímo sepjatá s chytrými telefony a aplikací Instagram, která umožňuje okamžité sdílení na internet. Od pořízení fotografie k jejímu umístění na sociální síť tak může uběhnout jen několik desítek sekund. Tento fotografický princip se stal zcela typický pro počátek 21. století. Odstartovali ho mladí lidé a teengeři. Selfie je totiž přímo spjato s “náctiletými”, jejichž potřeba sebeprezantace je v tomto životním období nepochybně na svém nejvyšším vrcholu. Jak už to tak bývá, “spouštěči” stěžejních módních vln jsou právě mladí lidé, a jejich vidění světa. Tato móda pak zcela přirozeně překročí hranice vzniku a přelévá se tak do vizuálního světa v širším masovém kontextu. To znamená, že v

63

konečné fázi se selfie fotografie stává jakýmsi oficiálním zobrazovacím jazykem. Můžete tak potkat třicetiletého japonského muže, který se na své pracovní cestě po světě fotí tímto způsoběm na Karlově mostě nebo před stánkem s Trdelníky. Jinak totiž nedocílíte toho, aby jste se stali hrdiny svých vlastních fotografií, když cestujete zcela sami. Můžete samozřejmě požádat kolemjdoucí, ale to by vyžadovalo častý kontakt s jinými lidmi a navíc nikdo vám to nevyfotí, přesně tak, jak sami chcete. Selfie se samozřejmě nevyhnulo ani takovým událostem jako jsou pohřby. Asi o nejznámější pohřební selfie se postaral sám Americký prezident Barack Obama. Svět obletěla fotografie, jak si Obama společně s britským premiérem Davidem Cameronem a s dánskou premiérkou Helle Thorning-Achmidtovou dělají kolektivní autoportrét přímo na pohřbu Nelsona Mandely. Tato událost byla považována za velkou ostudu. A taky samozřejmě byla. Americký prezident na pohřbu bývalého jihoafrického prezidenta? Obama má prostě smůlu, že je veřejně známa osoba. Co světová média ovšem zřejmě neví, je to, že selfie na pohřbech je poměrně obvyklý fenomén. Nejčastěji jde samozřejmě o teenagery, kteří podobnými typy fotografií plní sociální sítě. Nejtypičtější je selfie v pohřebním oděvu a s výrazem smutku ve tváři. Nejde samozřejmě o klasický smutek, jedná se o “selfie emoci”, tedy o takovou emoci, která je vyjádřena přehnanou grimasou. Nejznámější selfie grimasa je tzv. kachna. Jde o výraz, který má říkat něco jako “jsem sexy”. Jde o kombinaci našpulení rtů s přivřenými nebo otevřenými oči se spodním pohledem. U funerálních fotografií tak lidé často používají “selfie smutek”. To samozřejmě nevylučuju i ten smutek vnitřní – opravdový. Fotografie se pořizují buďto doma v koupelně, ještě před odchodem na hřbitov – ve smutečních šatech, v autě, cestou na hřbitov anebo přímo na pohřbu. Existují i selfie přímo u rakve. To znamená, že přijdete k rakvi a pak se vyfotíte se zesnulou babičkou. Fotku samozřejmě okamžitě posíláte na Facebook nebo Twitter. Ale není se čemu divit. Selfie je součástí 21. století, tak proč by se mělo vyhýbat právě smrti, která je také součástí života. Fenomén je to, že současný člověk myslí na sebeprezentaci i ve chvíli, kdy je smutný ze ztráty blízkého člověka. Na prezentaci vlastního smutku. 10. 2 Virtuální smrt Většina lidí dnes kromě reálného života žije i druhý, internetový život. Ten život, který se nachází za hranicí fyzického světa, ten život, kde můžeme být téměř

64

kýmkoliv a dělat téměř cokoliv. Říkám téměř, protože některé věci jsou díkybohu trestné i ve virtuálním světě. Je to zvláštní. Na sociálních sítích v podstatě žijeme své životy. Nebo alespoň většina z nás. Na “timeline” umísťujeme informace o tom, co zrovna děláme, jakou máme práci nebo že ji právě hledáme. Všichni naši přátele ví, kdy nám popřát k narozeninám, protože jim to sociální síť připomene. Pokud tam ovšem nemáme imaginární datum 6.6. 1966. Ale vlastně i v takových případech nám kamaradí blahopřejí. Na sociální síti všichni podle našeho bělostného outfitu na fotkách, poznají, že sme se vdali. A i kdyby to nepoznali, tak je na to náš denní status se symbolem srdce rychle upozorní. A nejde jen o tak velkou událost. Může jít pouze o informaci, že už nejsme na tomto světě sami a že jsme tzv. zadaní. A pak zase opět svobodní = smutný smajlík se slzičkou. A o kvantech čerstvě narozených mimin nemluvě - první porod/ první krok/ první slovo. Ale je to součást tohoto světa. Sociální sítě byly vytvořeny proto, že počítaly s velmi výraznou lidskou vlastností - s touhou po vlastní prezentaci. S touhou po tom ukazovat všem okolo svůj život. Na sociálních sítích tedy sdílíme podstatné a zásadní události našeho života. Co ale až náš život skončí? Už nedáme na svou timeline glyf ve tvaru lebky a plačící smajlík. Možná se to objeví na zdi našich přátel, ale né už na té naší. Logicky i naše činnost na sociílní síti po smrti upadá. Rozprostře se nad ní ticho. Ale náš profil, tedy naše živoucí zastoupení ve virtuálním světě zůstává jako zamrzlý dvojník odříznutý od wifi. Sociální sítě s tímto aspektem života dlouho nepočítaly. Protože ale těchto situací přibývalo, a lidé začali tento aspekt řešit, tak např. sociální síť facebook se k tomuto problému postavilo čelem. „Po zaslání úmrtního oznámení dojde k přeměně profilu na kondolenční list a současně se zafixuje pravidlo o dostupnosti tak, jak jej nastavil nebožtík. “32 Blízcí tak mohou z profilu zemřelého vytvořit jakousi kondolenční nástěnku, pietní místo pro jejich syna, dceru, bratra nebo přítele. Vznikne tak něco jako virtuální hrob, na který můžete místo opravdových květin pokládat květiny ve formátu jpg.

32. http://www.dsl.cz/clanek/3068-smrt-na-socialnich-sitich-co-se-deje-s-daty

65

11. Smrt a současné umění „Každý, kdo se narodí, zemře, všichni o tom přemýšlíme. Smrt je nevyhnutelná kulminace života. Myslím, že je přirozené, že se umělci zabývají tématem smrti.”33

Vybrala jsem několik umělců, kteří ve své tvorbě pracují s fenoménem smrti a její symbolikou. Ať už koncepčně nebo ilustračně. Každý přistupuje ke svému dílu zcela jinak. Není to sourodá skupina, hrající za stejný tým. Je to průřez tím, co mě přišlo k danému tématu zajímavé a slučovalo se s mým vnímáním této práce. Jsou tu zastoupeni umělci, kteří jsou mi všichni něčím blízcí, kteří mě zaujali. Některé z nich sleduji už dlouhodobě k některým jsem si našla cestu až díky této práci. 11.1 J&D Chapman - prostor k diskuzi Do ledna 2014 byla v galerii Rudolfinum k vidění výstava - Jake & Dinos Chapman: The Blind Leading the Blind - Slepý vede slepého, která představovala jejich dílo vytvořené od let devadesátých po současnost. Pro bratry Chapmanovi je velmi důležitá současná společnost a její spotřební kultura. Vnímání symbolů a změna chápání konzumu, který se započal v devadesátých letech dvacátého století. Nejde jim ale o čistě kritický postoj k těmto tématům. To by bylo příliš povrchní a pokrytecké - vždyť tahle doba je jejich útočištěm a domovem. Jde spíš o kladení otázek a otevírání dikuzí. Vytahují tyto otázky z hlubin našeho nevědomí a s dětským nadšením je připichují na nástěnku. Ta nástěnka krvácí, ale my nedokážeme odtrhnout oči. S velkým očekáváním sledujeme tenounký proud stékající krve. Rádi také pracují s prvkem deformace a proměny. (obr.19) Sami přiznávají, že na jejich tvorbu má vliv třeba i Franz Kafka a právě jeho úvahy o těchto tématech. Je pro ně důležité, zabývat se něčím existujícím, než vytvářet bytosti zcela nové. Mutace tak mají podobu třeba malých dětí se zvířecími obličejíčky, které jsou nahrubo přišité - po vzoru Frankensteinova monstra. Součástí této výstavy byla tématika druhé světové války, které se velmi odhodlaně věnují. Nejvýraznějšími objekty byly v prostoru volně stojící sochy příslušníků německých SS jednotek. (obr. 20) 33. J&D Chapman, brožura k výstavě Blind Leading the Blind

66

Tito vojáci SS s tváří sežehlého Freddyho Crugera skoro jako by celou výstavu sledovali s vámi. Energie těchto nemrtvých démonů smrti byla výjmečná a jejich posmrtná “živost” magnetická. Postávají po výstavní síňi, povídají si a družují se. Tak i onak. Jsou jako školáci na výstavě. Ovšem oni jsou na rozdíl od školáků,“vysmátí” v důsledku nedostatku obličejové tkáně. Je v tom hodně napětí. Řekla bych, že je toto téma ještě dost neodblokované. Neuzavřené. Živé. A toho jsou si bratři Chapmanovi plně vědomi. Je to vlastně základním stavebním kamenem jejich tvorby. „Jsou upálení, protože jsou mrtví. Jsou to jejich černé duše. Spálilo je zlo. Kdyby byly růžoví, lidi by si mysleli, že jsou to skuteční rasisti, a třeba by je to vyděsilo tak, že by se už nevrátily. Sochy jsou pohroma. Jsou v naturalistických pózách. Třeba tohle dělali nacisti pořád”, ukazuje Jake na souložící dvojici. „A když se podíváte, mají na paži místo hákových křížů smajlíky. Jsou to jen metaforičtí nacisté. Kdyby jste vyfotili lidi na této výstavě, budou v podobných pózách. Vznikají tak (...) různé dimenze. Jde tu o nacistickou smrt, smrt nacistů, mrtvé nacisty, smějící se nacisty, plačící, smějící se a plačící, dobro a zlo, hlavně smrt, světlo a tmu,” 34 střídají se v hovoru bratři. Pravdou je, že v průzkumu, který jsem vytvořila pro tuto práci, jen jeden člověk zmínil jako symbol smrti hákový kříž. Je to ještě dost mladé téma. Jak řekla Terka P.: “Hitler se Stalinem je v kolektivní paměti prostě ještě dost pecka”. 35A já s tím souhlasím. Bratři Chapmanové jsou výrazní tím, že podobná témata vyztahují z šuplíků naší mysli a tím otevírají témata k diskuzi. Já jim dávám like. 11.2 Wes Lang - Americký tatoo deník Wes Lang je potetovaný dlouhovlasý pán. Jeho náměty jsou původní obyvatele ameriky, lebky, kostlici, ptáci, americké vlajky, výjevy z pornočasopisů a motorky. Vytváří i svoje vlastní nápisy a fonty. Kreslí, “čmárá”, škrtá, vybarvuje a rozmazává. Jeho tvorba je silně inspirovaná americkou tatoo estetikou. Podle jeho slov se v něm tato estetika zakořenila poté, když po skončení školy krátce pracoval v tetovacím studiu. Díky bohu nesklouzl jeho styl do stylizace a bezpohlavního designu. Jeho projev zůstal skicovitý a neučesaný. V jeho práci se opravdu objevují typické americké tetovací motivy lebky - okřídlené lebky, lebky s cigaretou, lebky v růžích, pavučiny, lebky obtočené hadem, nebo hadem prolézajícím skrze oční důlky, nebo lebky dzentlemenů v cylindru a s cigaretou, zemřelí motorkáři, kostlivci s kosou v kápi, lebky se skříženými hnáty, lebky jako zemřelí původní obyvatelé ameriky 34.http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/244478-soulozici-nackove-detske-zrudy-chapmanove-jsou-v-praze/ 35. Tereza Přívozníková

67

22.

23..

24.

s typickými indiánskými čelenkami. To vše doplňuje nápisy v typických tatoo fontech, americkými vlajkami a odhalenými ženami v různých polohách. Tyto “tetovací skici” , mezi které Wes Lang vepisuje texty, slogany a mantry, obyčejnou tužkou, pastelem nebo propiskou, potom působí jako ilustrovaný deník. Nepřesnost a naivnost kresby tak dodávají jeho věcem punc opravdovosti a je z nich cítit velká lehkost a nadšení. Hned bych se nechala tetovat. 11.3 Jacob Seaton - snapshot Jacob vystihuje fotografický trend současnosti. Fotit na jakýkoliv dostupný foťák, nejlépe kompakt nebo přes aplikaci Instagram A fotit všechno kolem sebe. Takže vlastně trošku hipster. Nezaměřovat se na strojené kompozice. Prostě se ohánět foťákem “o sto šest”. Je to, jako kdyby jste měli foťák zabudovaný přímo ve své vlastní oční optice. Fotografie jsou pak často kompozičně specifické, jako když se na něco se zájmem a soustředěním zadíváte. A nebo máte šmouhou přes objektiv, a záběr obsahuje pouze části věcí a končetin vašich přátel. To je zase, jako když jdete na koncert nebo party a tančíte, nebo se opijete a vaše vidění je útržkovité a rozmazané s jasnými vadami a nedostatky. Jacob Seaton je tak jedním ze zastupitelů “momentkové fotografie”. Fotíte prostě všude tam, kde jste. Nejde o kvalitu ale o každodennost. Nový dokument. (obr. 25) Jde o dokument, jehož forma vychází z přirozené optiky vnímání lidského oka. No a navíc je tento americký chlapec nejspíš “ulítlý” na smrt a hřbitovy. Hřbitovy nefotí nijak stylizovaně, jako třeba v kontrastním svělte, nebo při stmívání, či při západu slunce. Nepokouší se o žádný efekt ani žádné klišé. Naopak, jeho efektnost je zcela neefektovaná. Hřbitovy fotografuje stejným způsobem, jako kdyby fotil svojí přítelkyni jak jí pizzu. Jediným kritériem je estetická zajímavost samotného místa. Nebo jde o kombinaci zajímavého místa s lidskou postavou. Fotografie jsou neostré, rozmazané, se zrnem, nebo do nich občas pronikne sluneční paprsek. O to více ale mají tato místa autentickou atmosféru, jejíž neučesanost takovým jim neobyčejně sluší. Pomáhá jim, vymanit se z čarovné estetiky a stávají se tak místem každodením, jako je třeba obchod, nebo benzínová pumpa.

69

11.4 Jan Vytiska - popkulturní folklór Středověké zobrazení rozkladu se započalo jako připomenutí naší smrtelnosti. Kostlivci obalení v kůži křepčili v tancích smrti, nebo jejich těla s odpadávajícímy zbytky tkáně postávala jako sošky, klidně na poličkách barokních a renesančních pracoven, kde dohlíželi na plnohodnotný život právníků, doktorů či obchodníků. Teď se pokusíme položit do měkké rozkládající se tkáně současného českého umění, kdy se odpadávající a rozežraná tkáň stala součástí každodennosti výtvarného světa. Je naturalistická, odpudivá ale i červánkově líbezná a překvapivě čerstvá. Nechutná a syrová až oči odvracíme, nebo slaďoučká jak mísa plná rozteklých bonbónů. Co je ale jasné je to, že se stala součástí našeho vizuálního světa. Vytiskova tvorba je prostě “narvaná” popkulturou až po okraj. A také ironií, surrealismem a symbolismem. (obr. 26) Vytiska vlastně stále dokola recykluje tu stejnou symboliku. Používá stále ty stejné motivy. Pomocí těchto motivů pak vytváří různé pohádky příběhy – historky z hor. A co že jsou Vytiskovy nejčastější motivy? Jak i sám říká, tak třeba vyteklé oko, to má skoro všude. Bez vyteklého oka by to nešlo. A když začnete studovat jeho obrazy, tak opravdu zjistíte že témeř na každém obraze se tento motiv objevuje. Démon nebo malá holčička, každému může vypadnout oční bulva z hlavy, v kteroukoliv noční či denní dobu. Dalším častým a oblíbeným motivem je postava “chlupáče”. To je prostě takový chlupatý pán - démon, který je zarostlý od hlavy až k patě, skoro jakoby zarůstal do obrazu a a dřevěných podlah Valašského stavení. No a stěžejním je prostředí, v kterém hrdinové nějčastěji přebývají – Valašsko. Valašsko malebné, hororové, plné příběhů, Valašsko v plamenech a hlavně Valašsko opravdu všudypřítomné. No a s ním teké spojený folklór. Folklór požíraný hororem. Můžeme tu pak vidět děvčátko v kroji jako Zombie nebo děti – lebky v interiéru malebné chaloupky, klidně se pohupující na dřevěných konících. A nesmí tu samozřejmě chybět ani masopustní masky a strašáci. Starší Vytiskovy ”věci” nebyly technicky tak “tradiční”. Byly to více ilustrace. Plošněnjší a stylizovanější. Barevné duhové vnitřnosti stříkaly z valících se nabobtnalých monster, které se zrovna vyvalily z McDonald’s. Náměty byly ale v podtstatě stejné – horor, popkultura, metal, zombie a Valašsko. Tohle první období jsem si pracovně mazvala “duhové vnitřnosti”. Další tvůrkyně stejné generace má pracovní

70

25.

název “ červánková tkáň”. Je to asi potřeba, vypořádat se se svým vnitřním světem. 11.5 Anežka Hošková – červánková tkáň Samotná Anežka by se dala označit za prototip hipster- umělkyně. Žena – umělkyně, co je vždy stylově oblečená, skoro až, jakoby nosila svoje obrazy sama na sobě. Kromě toho je jako hipster označená i v publikaci Kmeny, o městských subkulturách. Tak to už asi něco znamená. Anežka je absolvenstkou Fakulty výtvarných umění v ateliéru Václava Stratila a Petra Kvíčaly. Její svět se vynořuje z barevného těsta, z orientální atmosféry protkané duhovými žílami, ze kterých občas vykoukne satanovo oko. Anežka hošková pracuje se symboly velice přirozeně a haromincky. Nechává se ovlivňovat světem kolem sebe a ten pak zpracovává ve své práci. Příjmá je a láskyplně přetváří. Když se díváte na její obrazy, jakoby jste se dívali někomu, nebo i sami sobě do břicha. Levitují tu rakve a useklé hlavy, které se vznášejí nad palmami, které mají podobu mužského přirození. Časté je také zobrazení hada - prolézá postavám nosními i břišními dutinami a neustále syčí. Ve středověku se často zobrazovala smrtelnost člověka jako lebka skrze kterou prolézají hadi. Mozek a tkáň už v lebce nezbyla a had tak má k dispozici zábavnou prolézačku. Tato lebka už je očištěna. Je připravena pro druhý pohřeb. Práce Anežky – to je to pravé “červánkové peklo”. (obr.27) Červánky připomínají lidské vnitřnosti, které jsou velmi uklidňující, útulné a měkoučké. Máte chuť si do nich lehnout a nechat se ukolébat jejich pohyby. Tkáň je protkána duhovými žílami, které do ní pumpují život a lásku. Z tohoto teplého měkkého podkladu začínají vystupovat různé objekty a fragmenty příběhů, které se buďto pomalu vynoří nebo násilně protrhnou povrch. a ty postupně zabarvují a mění červánky na temná apokalyptická mračna. Temná síla tak začne pohlcovat svoje okolí a začíná budovat své magické zaklady. Duhové žíly se začínají plnit černou krví. Černá se vsakuje do neposkvrněného povrchu a ten svými čárami transformuje. Černá magie si pohrává s popsymboly. Gotické věže hradů propichují červánky a rostou do výše. Když je tento svět stvořen, a pavučiny a prach velkou rychlostí a obratností pokryjí všechny kouty, mohou přijít bájní démoni, duchové a mrtvoly a mohou začít konat svoje obřady. Nakonec se nad tím vším na obloze rozevše úzké vševědoucí oko, které hlídá svůj nově stvořený svět. Anežka opravdu s velkou radosti pracuje s okultními symboly a symboly smrti. Její estetika je ovlivněna gothic a pop estetikou.

72

26.

27.

11.6 Prokop Bartoníček - „ty sám si svoje urna“ Prokop Bartoníček se ve své práci věnuje propojení technologií, mediálního umění a designu. Sám přiznává že rád využívá již existující elementy a ty pak zapracovává do svojí práce. Do své práce zapojuje filosofickou rovinu ať už jde o videa, objekty nebo desig. Jeho semestrálním projektem z roku 2008 byly urny. Tyto urny jsou ale zvláštní tím, že si je musíte vybrat vy sami ještě před smrí. Bez vašeho zásahu by totiž nedostaly tu správnou podobu a především specifický tvar. Princip modulace urny vytvořil Prokop na základě Eysenckova temperamentového kříže, který analyzuje lidské vlastnosti a jeho psychologický profil. Dělí tak osobnosti na choleriky, sanquiniky, melancholiky a flegmatiky. Tyto vlastnosti se tak přímo odrážejí na tvaru konkrétní urny. Pokud je tedy vaše povaha spíše labilního charakteru, a tudíý spíše nestabilní, základna urny bude odrážet tento váš charakterový rys a bude úzká – tudíš bude snadno padat. Podle věku ve kterém jste zemřeli se vygeneruje počet hran. Proto aby jste takovu urnu získali, musíte navštívit konkrétní webovou stránku, kde zadáte potřebné parametry a na základě těchto parametrů se vygeneruje 3D tvar samotné urny. 11.7 Galerie v kolumbáriu Je samozřejmě spoustu míst, kde se dá založit a vytvořit galerie. Ve smuteční síňi, ve výloze, vitríně nebo kukátku na dveřích. Já si chtěla udělat galerii v autě. Ale žádné vhodné jsem tehdy nenašla a bojovala jsem s odhodláním, vloupat se do nějakého odstaveného kusu. Jednou z možností, jak vytvořit galerii se specifickou atmosférou, téměř site specific galerii, je založit jednu takovou v melancholickém prostředí kolumbária. Takováto galerie vznikla například v Ústí nad labem. Otázkou je, do jaké míry je ale vlastně potřeba, galerii v takovém prostředí vytvářet. Protože samotné kolumbárium je samostatně fungujícím celkem, který má svoje specfické estetické kouzlo. Dalo by se proto tvrdit, že kolumbárium vlastně žádnou galerii nepotřebuje – protože samo jakousi smuteční galerií už je. Lidé věnují hodně pozornosti těmto vytrínkám s ostatky svých blízkých. Malý prostor se tak stává miniaturním vzpomínkovým světem na několik centimetrach čtverečních. Každý výklenek

74

kolumbária je tak odrazem intimního světa konkrétního člověka. Pro mě osobně je tato rovina vlastně zajímavější než uměle vetknutý, ať už jakkoliv zajímavý, výtvárný záměr. 11.8 Galerie Na shledanou Galerie Na shledanou se nachází v jižních čechách na hřbitově Malšička. Je to galerie, která vznikla v bývalé, nedokončené smuteční síňi ve Volyni. Ve smuteční síňi, kde ovšem nikdy žádný smuteční obřad neproběhl. Jak říká Jan Freiberg, autor celého projektu, na jedné Pecha kucha přednášce: “ V šedesátých letech se rozhodlo že se postaví, v osmdesátých se postavila a pak sem myslím dohadovali, jestli to bude sklad zeleniny nebo kolumbárium…”36 Jak je vidět tak pro zeleninu se nakonec nikdo nerozhodl a kurátor Jan Freiberg se proto mohl využít prostor jako galerii. Celé místo je ovšem svázané daným kontextem - umístěním na hřbitově a původem stavby. Tento fakt, jak sám říká i Freiberg, dává umělcům nějaký rámec. A oni se pak snaží v tomto rámci pracovat. Výstavy jsou koncipované jako residenční pobyty, najejichž konci je vernisáž. Umělci se zabývají buďto samotnou smrtí, nebo třeba funerální architekturou. Samotný prostor je ovšem velmi světlý a otevřený, s bíle omítnutými zdmi a s okny, kterými se dovnitř dramaticky derou pruhy světel. Se svým světle dřevěným stropem působí tahle síň skoro až meditativním dojmem. O to lépe potom na takovém místě fungují různé, více či méně dekadentní uměleské přístupy tvůrců. Jedním z vystavujících byl např. i Josef Bolf. Jeho výstava měla název “Už tě neuvidím”. Josef Bolf se do takovéh prostoru určitě zásadním způsobem hodí. A to právě z důvodu historie stavby a naopak její zvláštní čistoty a přívětivosti. V případě galerie Na shledanou upustil Bolf od své oblíbené růžové a zůstal u strohé černé. Na bělostně čistých zdech, prosvětlené síňe, vypadá emotivně stékající černá barva prostě moc dobře. Bolf zpracoval téma, dá se řici přímočaře a využil prostor mimo jiné jako pohřeb některých svých výtvarných motivů. Na Shledanou

36. https://www.youtube.com/watch?v=d3bTkmoS6cY

75

Závěr: Výsledkem mé práce je především poznání, že objem tématu lze opravdu velmi obtížně uchopit na takovém formátu, jakým je diplomová práce. S každou kapitolou se mi otevíraly další a další komnaty informací a souvislostí, že každé jedno takové, by stačilo na jednu celou práci. S tímto faktem jsem ovšem počítala a proto jsem si byla vědoma toho, že si v daných tématech musím určit rozsah a hloubku do které půjdu. Práce zjevila poměrně mnoho paralel mezi historickým epochami a současnou popovou vizualitou, počínaje hororem a vizuální estetikou hudby konče. Průzkum veřejného mínění v podstatě nepředčil má očekávání. Vnímání symbolů smrti má opravdu velmi popové tendence. Vychází víceméně ze zaběhlých klišé a vizuálních podnětů, které působí na naše myšlení a vnímání a je tak často manupulováno. Obecně myslím, že jsem našla spoustu zajímavch paralel mezi tématem smrti a popkulturou, které tak mohou být inspiračním zdrojem pro i pro mojí vlastní tvorbu.

76

Použitá literatura: Vladimír 518 a kolektiv : KMENY 0, 2013, Big boss & Yinachi Vladimír 518 a kolektiv : KMENY, 2011, Big boss & Yinachi Ian Christe: Ďáblův hlas - Heavy metal, BB Art, 2010 Robert Adkinson: Národy, náboženství, mystéria, Slovart 2012 Rudolf Koch: Kniha Znamení, Votobia 1997 J. C. Cooperová : Ilustrovaná enciclopedie tradičních symbolů, Mladá fronta 1999 Philippe Aries :Dějiny smrti díl 1, Argo 2000 Philippe Aries: Dějiny smrti díl 2: zdivočelá smrt, Argo 2000 Gilles Lipovetsky:Říše pomíjivosti - móda a její úděl v moderních společnostech, Prostor 2002 Oscar G. Brockett: Dějiny divadla, Nakladatelství Lidové noviny, 2008 Carl Gustav Jung: Duše moderního člověka, Atlantis, 1994 Svědkyně temnot, sestavil Mike Ashley, Plus 2014 Umberto eco, Skeptikové a těšitelé nakladatelství Svoboda, Praha1995 Otto M. Urban: Dekadence Now - Za hranicí krajnosti, Arbor vitae, 2010 Otto M. Urban, Luboš Merhaut, Daniel Vojtěch: Dekadence . V barvách chorobných Jan Assmann: Smrt jako fenomén kulturní teorie/ Obrazy smrti a zádušní kult ve starověkém Egyptě, Vyšehrad 2003 VÚDÚ - Magie a náboženství, Veronika Šulcová, nakladatelství Vodnář 2013

77

Obrazová příloha: http://www.flickr.com/photos/jacobseaton/5999592847/in/photostream/ http://artobserved.com/2011/07/ao-on-site-london-jake-or-dinos-chapman-at-white-cube-masons-yard-and-hoxton-through-september-17th-2011/exif_jpeg_picture-21/ http://db-artmag.com/en/52/feature/the-human-zoo---jake---dinos-chapman/http://lovethelunachildren.blogspot.cz/2011/08/chapman-tribute.html http://dievca.wordpress.com/tag/gothic-fashion/ http://alternews.com/gotyi-skolko-stoit-subkulturnost/9814/ http://www.hdwpapers.com/iron_maiden_eddie_the_trooper_wallpaper-wallpapers.html http://clothes-pictures.fbistan.com http://www.indiemerch.com/metalinjection/item/18181 http://www.moonringdesign.com/Available%20T%20Shirt%20Designs%20Graphics%20for%20 Metal%20Bands%20Extreme%20Shirt%20Artwork%201.html http://www.actionrecon.com/tattoo-tuesday-presents-rico-the-zombie/ http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2007/08/26/hugo-steiner-prags-golem/ http://grimgallery.blogspot.cz/2011/08/exhibit-106.html http://anythinghorror.com/2011/02/24/guest-reviewer-buzz-saunders-le-manoir-du-diable-1896/ http://www.waltdisney.org/storyboard/skeleton-idea http://rosanamodugno.hubpages.com/hub/The-Truth-Behind-Victorian-Post-Mortem-Photography http://dead-people-cant-stand.tumblr.com/post/70727835695/victorian-mortality-this-one-might-be http://kalicothekat.deviantart.com/art/Vanitas-94270030 http://stylecupid.typepad.com/blog/2013/04/vanitas-paintings-or-justifying-buying-a-printed-parka-coat-or-indeed-anything-ever.html http://ncmaparkpictures.tumblr.com/post/43491746810/the-vanities-then-and-now http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/claesz/index.html http://free-and-green.blog.cz/0906/tuzka-lebka http://www.foundshit.com/tag/coffins/ http://www.tattoodonkey.com/siouxsie-and-the-banshees-tattoo/ http://artikl.org/designovy/design-nad-zivot http://www.brixpicks.com/hermann-warm-a-6067.html

78

Tabulky: Tabulka č.1 SYMBOL SMRTI

POČET BODŮ

1

LEBKA

31 b

2

KŘÍŽ

29 b

3

RAKEV

21 b

4

SMRTKA

12 b

5

ČERNÁ

10 b

6

KOSA

8b

7

NÁHROBEK

8b

8

HAVRAN/ VRÁNA

7b

9

HŘBITOV

7b

10

KOSTI

4b

11

HLÍNA

3b

12

KVĚTINA

3b

13

ČERV

2b

14

POHŘEB

2b

15

TMA

2b

16

ZBRAŇ

2b

79

Anotace projektu

Zámek (záře integrace)

BcA. Lenka Jabůrková 2014

zámek (záře integrace) analýza „nové“ totality dneška SCENOGRAFICKÁ SPOLUPRÁCE Na scénografii k Zámku jsem spolupracovala s Janou Boháčkovou. Rozhodly jsme se pro netradiční postup. Pro tento projekt jsem si nerozdělily role - vývarník kostýmů/ scénograf - a vizuální koncept jsme tak vytvářely společně, ve společném dialogu. Na začátku jsme měly trochu obavy, co spolupráce na větší inscenaci udělá, tyto obavy se ale neptrvrdily. S Janou jsme už společně pracovaly například na filmových projektech, a také třeba na scénografii pro Rozrazil 2013 - O naší nynější krizi (Divadlo Husa na Provázku). A spolupráce byla bezproblémová. Dokázaly jsme vést dialog a egoisticky nelpět na vlastních představách, pokud samozřejmě neměly rozhodující významy. Proto jsme se rozhodly “do toho jít” i v případě Zámku. Důležité také je, že si rozumíme i lidsky. Bez toho by asi podobný typ spolupráce nebyl vůbec možný. Zároveň ale nemáme stejný náhled na věc. Kažtá tak vidí jiné aspekty a detaily, a proto je pak možné doplnit se navzájem. Důležitou složkou, která vůbec umožňuje tento druh spolupráce, je samozřejmě složka režijní. S Ivanem Burajem a dramaturgyní Dagmar Radovou jsme zvyklí už od začátku pracovat víceméně společně na režijně scénografickém konceptu. Návrhy pak vlastně vznikají v návaznosti na naše setkávání a probírání tématu, dá se říct, že ze všech možných úhlů. S Janou jsme také pro Zámek vytvořily deník, kam jsme si ještě před setkáním s režisérem zaznamenávaly svoje kresby a poznatky spojené s původním textem. Byl to dobrý způsob jak uvolnit a připravit mysl na práci. Deník jsme pak předložily hercům i na první čtené zkoušce, aby si udělali hrubou představu o našem výtvarném vnímání celého Kafky a tématu s ním spojeného. STRUČNÝ POPIS DĚJE Román Zámek je posledním Kafkovým dílem. Napsal jej v roce 1922. V základu pojednává o boji jedince se systémem - Zámkem. A tento boj je víceméně nekonečný. Však i samotnému románu chybí konec. Není dokončen. Hlavním hrdinou je podle předlohy zeměměřič K., který přichází jako cizinec, v noci, do zasněžené vesnice. Přichází sem vykonávat práci zeměměřiče, pro kterou byl podle jeho vlastních informací najat. První problémy nastávají hned, jak vstoupí do místního hostince. Je problém v tom, že tam nikdo o žádném zeměměřiči nic neví a cizinci nejsou na tomto místě vítáni. Unavený K. tomuto

faktu nevěnuje pozornost a zabývá se spíše tím, kde složit hlavu. Systém už ale začínat roztáčet svá kola. Postava Černého se s tímto nezvaným hostem nehodlá smířit a volá na Zámek. Ze Zámku přichází ovšem zpráva, že zeměměřič byl opravdu přijat do služby Zámku. Tím se ale nic nevyřeší. Naopak. Začíná se tím nekonečný, únavný boj se Zámeckou totalitou. K. se pak v průběhu následujících sedmi dní snaží dostat k Zámku a především k nejvyššímu úředníkovi Klammovi. To se mu ale nedaří a postupně se tak čím dál tím víc zamotává do spletitosti systému zvaného Zámek. Popis scénografiCKÉHO ŘEŠENÍ Kafka se zpracovává těžko. Jde samozřejmě vyřešit zcela stroze, pomocí jednoduché černobílé symboliky úředníků, která už byla tolikrát použita, a víceméně tak převzít atmosféru i s její syrovou ironií. Režijně dramaturgický záměr byl ale jiný. Chtěli jsme vytvořit prostor, který bude odkazovat na totalitu současnou a ta rozhodně černobílá není. Je plná barev a záře. Režijním dramaturgickým konceptem je chápání Zámku jako motivu “stavby” (podle Siegfrieda Kraucera v knize Ornament Smrti). “Stavby, která sice může být svými dělníky kdykoliv opuštěna, jejíž základy jsou jen dočasné, avšak naše společnost ji vydává za cosi definitivního, co bude nevěky stát “proti větru a křiku světa”. Toto násilné trvání na definitivnosti, která je nedosažitelná, je právě onou kontrolou totality, kterou Kafka a všechny jeho odrazy velmi rafinovaně odhalují.” A scénografie právě tento princip stavby využívá. Na jevišti jsme tak vytvořili ohraničený scénografický prostor - Hospodu. Hospoda je tu jako ústřední prostor celé vesnice. Je místem setkávání a střetávání. Hospoda je tu veřejným prostorem, do kterého má každý přístup. Zároveň proto, že je to právě prostor veřejný, nedovoluje všem projevit své pravé postoje a záměry, které člověk většinou odhalí až někde bokem, stranou, v prosotru spíše intimním. Scénografický objekt je prostor, který je vymezený praktikábly a paravány. Je to taková zvětšená kulisa bez čtvrté stěny. K motivu “stavby” se přistupuje komplexně. Spoza panelů vylézá lešení a vedle něho na zemi jsou různé zednické potřeby - pytle s maltou, kyblíky nebo různé náčiní. Spoza stavby se ale občas ozve i zvuk vrtačky nebo jiného řemeslnického nářadí. Na stavbě se pracuje. Rozměr praktikáblů je 6x4 m. Jejich výška je 20 cm. Podlaha hospody tak tvoří nepatrný schod, který je potřeba herecky překonat. Zároveň je ale tak malý, že pokud na jeho okraji někdo sedí, je to diskomfortní a nepohodlné a herec u toho vypadá zvláštně pokrouceně. Skoro jakoby seděl na obrubníku nějakého chodníku. Na praktikáblech je modrý koberec. Do koberce se vsakuje pivo vyteklé z plechovek. Jsou v něm vyšlapané trasy, které každý den vytváří výčepní Frida a tím dělá z podlahy jakousi mapu. Na koberci uprostřed jsou hliníkové židle a dva stoly pro hosty. Na levé straně je bar, který je obložen dřevem. Za barem je nalepená velkoformátová tapeta s potiskem západu slunce. Je to taková relaxační vzpomínka, možná na prázdiny v Chorvatsku, nebo Řecku. Zároveň je to mystická fotografie,

velmi oblíbená v různých podivných barech. Zadní paravánová stěna je polepena vliesovou tapetou se vzorem tmavého kamene, který má asociovat zeď - stavbu. Možná, že dokonce samotnou zeď Zámku. V této stěně jsou dveře s prosklenou vzorovanou výplní. Pokud tedy za nimi někdo postává, je vidět jeho rozrastrovaný, pohybující se stín. To je jeden příchozí prostor. Herci ovšem ke vstupu do hospody používají i volný prostor z boku objektu. Každopádně dveřmi ve stěně přicházejí postavy, které K. ještě nezná a musí se s nimi seznámit. Na horním horizontu zadní stěny jsou zářivky, které osvětlují kamennou stěnu a dodávají tak plasticitu 3D tapetě. U zdi je jednoduchá sedačka. Na zdi je také neonový nápis “SOFT”, který má být svým významem protikladem ke tvrdosti a pevnosti stavby. Ohraničenost prostoru hospody je potom podpořena umístěním umělých květin na horní hranu stěny paravánu. Zbylá část černého jeviště je plně obnažená. Jsou tu viditelné dveře do zákulisí, kabely od mikrofónu, odložené rekvizity, židle a podobně. Prostor okolo “scénografie hospody” se tak využívá i funkčně (např. se v jeden moment i vytírá podlaha apod.). Dalším výrazným režijně dramaturgickým prvkem je mikrofon. Ten stojí mezi kabely na jevišti, herci si ho podávají, přehazují a berou. K. v jedné ze závěrečných scén používá mikrofon téměř jako pouliční vyvolávač, jako solitérní postava uprostřed náměstí, která nabourává vaši osobní bublinu a vykřikuje pravdy o Ježíši. Nebo jako pouliční prodejce levných tarifů. Je to prorok. Synonymem pro nekonečný prostor zámku, se všemi tajnými, neveřejnými a zakázanými prostory, je nejen obnažený prostor jeviště, ale i například technické zázemí divadla - zvuková kabina, kanceláře nebo šatny herců. Tyto prostory nijak neupravujeme a využíváme je v jejich každodenní podobě. KOSTÝMY K. Vymyslet kostým pro K. trvalo asi nejdéle. V podstatě jako by byl nedokončen doteď. A to nemyslím v tom smyslu, že bychom nějak zásadně tápali. Je to dané přímo jeho postavou. Jakákoliv kostýmová přehnanost a extrovertnost vypadá na této postavě extrémně groteskně. K. je přicházející hrdina. S jeho příchodem se vše dostává do pohybu. Je to v podstatě mesiáš. Mesiáš v oblekových kalhotách. Kostým je tedy složen z těchto kalhot a jednoduchého tenkého bílého trička, které se obléká pod společenskou košili, aby se nepropotila. Prosvítají mu bradavky a z výstřihu začínají vylézat chloupky, které má na hrudníku. S sebou má obal na oblek. Možná, že v něm místo saka a košile má schovanou košili s flitry a kamínky ala Elvis Presley. To je totiž další prvek, který jsme zapracovali do tohoto Zámku. Elvis jako přicházející hrdina. Celebrita, která když vstoupí do sálu, všichni ztichnou. Celou inscenaci tak provází právě Elvisova hudba. Ve výtvarném zpracování je tato inspirace ale spíše nenápadná a náznaková.

FRIDA Frida je K.ova, původně Klammova milenka. Je to výčepní. Frida je součástí koloritu hospody. Má tu svoje cestičky kudy chodí. Od baru k hostům a zpět. Z leva a zprava. Frida je tedy formálně připoutána k tomuto prostoru uprostřed jeviště. Má na sobě černou lesklou upnutou sukni, ze které si houbičkou stírá pivo. To dělá v podstatě pořád, když je zrovna neroznáší. A nebo pouští písničky. K sukni má reklamní zelené tričko. Jde o reklamu na pivo, tzn. že tričko nejspíš dostala k nějaké velké dodávce piva. Tričko je neforemné a velké, jak už tak reklamní trička bývají. Frida má krásně střiženou paruku. Ta má barvu jejich vlastních vlasů. V určitý okamžik K. Fridě paruku jemně sundává a objevuje tak další “vrstvu” Fridy. To je od toho okamžiku vrstva - Frida - K.ova žena. Ve společné domácnosti pak Frida obléká žlutou mikinu a tu stejnou obléká i K.ovi. To je kostým pro rodinou idylu. Oba dva sedí na sedačce, i s pomocníky, užívají si klid a dívají se na film v televizi. Frida má kalhotky a K. boxerky. Jako doma. POMOCNÍCI Pomocníci jsou rozverní chlapíci. Mají za úkol bavit K.. Není v podstatě poznat, který je který. Pořád se pošťuchují a provokují. Zároveň však cítíte velký tlak, když jsou ve vaší blízkosti. Jsou jako dvě děti. Jsou tu zastoupením univerzální komediální dvojice. V jejich chování je něco dětsky krutého. Pomocníci mají totožné oblečení. Jsou přece jedna osoba. Tento zdvojený kostým ale nepůsobí až tak stylizovaně. Je to proto, že každý z herců má zcela jinou fyziognomii. Ve skutečnosti by jste tak tyto dvě osoby nikdy nezaměnili. Mají ale něco jako uniformu - inspirovanou “uniformou” Svědků Jehovových. Modrá košile zapnutá u krku, černý strohý batůžek na svačinu a černé společenské kalhoty. Ty ale nejsou doplněny společenskými botami, ale černými “prestižkami”. Chůze v nich je mnohem víc houpavá a mohou v nich pohodlně pobíhat. Na kalhotech mají přišpendlené náramky přátelství, které ve volných chvílích doplétají. HOSTINSKÁ Hostinská je nejvýraznější postavou celé hry. Hostinská je Sfinga. Je stabilní a stálá. Pro K. je jakousi zvláštní průvodkyní. K hostinské má blízko mnoho postav. Její přísná mateřská síla je rozprostřená nad celou vesnicí. V prologu jí uvidíme v lesklých třpytivých společenských šatech, doplněných kapelkou a turbanem ze stejné látky. Pod šaty se rýsuje její pevná postava. Hostinská sedí u svého stolečku v podobě antického sloupu a mluví o Kafkovi, o Zámku. V další části inscenace se objevuje jako svědkyně intimní chvíle K. a Fridy. Tato chvíle je o to intimnější, že hostinská přistupuje k polonahému páru v sametovém župánku, který jako by se měl každou chvíli rozevřít. Vstupuje tak do jejich prostoru a naznačuje tak svoji

převahu a nadřazenost. MOMUS Momus je vysoký úředník. Občas si zajde dolů do hospody na “jedno vychlazený”. Nemá ušmudlaný oblek jako ostatní. Momus má svoji úroveň. V hospodě bývá žoviální a přátelský. Jeho moc je ale značná. Tu také uplatňuje v komunikaci s obyvateli vesnice. Má kvalitní košili v lososovém odstínu, která je utkána ze dvou barev. Má vždy vyžehlené kalhoty a lesklé boty. Velké mužné hodinky a pásek s výraznou sponou. Je decentní, ale jeho síla je patrná. OLGA/AMÁLIE Olga/Amálie má dvě jména. Jedno znázorňuje dobu před určitou událostí a druhé jméno dobu po této události. Amálie je žena, která díky určitým okolnostem propadla na společenském žebříčku. Je odmítnutá společností. Má proto podobnou pozici jako samotný K. Ale Olga/Amálie je smířená. Chodí v noci za chlapci do hospody a dělá jim společnost. Dělá to ale především proto, že doufá, že se dozví stěžejní informace, které by pomohly očistit jméno její rodiny. Dělá to s velkou trpělivostí. Olga je krásná. To je její úděl i trest. Po hospodě chodí v neforemných kraťáscích, které si doma ustřihla, protože vytušila, že tak mají asi takovéto ženy vypadat. Ustřihnuté jsou poměrně dost vyzývavé. Má také černé tílko svázané nad pupík, aby bylo hned jasné o co tady jde. Ještě má krátký chlupatý kabátek, který tak dokonale ilustruje její roli. A také aby jí nebyla zima, když neustále přebíhá z domu sněhem do hospody a zpět. V hospodě má už i pantofle, protože je tam téměř častěji, než doma. Ty jsou neforemné, umělohmotné. To Olze/Amálii ale neubírá na kráse. PEPINA Pepina je normální mladá holka. Má ráda trošku “výraznější styl” oblékání. A hlavně má co říct světu. Pepina chce sdělit svůj příběh. Připadá jí nepochopitelné, proč se všichni zajímavý právě o K., když i ona - mladá žena plná nadějí a vizí - má také tak zajímavý život. Pepina žije ve skříni s dalšími kamarádkami. Oblečení má ale vždycky čisté, poskládané a voňavé. STAROSTKA Starostka je úřednice na svém místě. Sedí v ergonometrické židli ve své kanceláři a dělá svoji práci. Občas si zajde do hospody na pivečko. To má ráda. Na sobě má velkou halenu se třpytkami od vietnamců. Žíhání a flitry. K tomu má klasické černé kalhoty. Ty ale stejně nejsou moc vidět, protože většinu času sedí za svým stolem a něco ťuká do klávesnice svého počítače. Je jedno co. UČITEL

Učitel je pánem své školy. Je to muž v klasickém hnědém manšestrovém saku a riflích. Je to prostě učitel. Spod saka mu jen vykukuje tričko s metalovým motivem. Na riflích má trošku “ ošoupaná “ kolena. To když ho Momus nutí lézt po čtyřech. BARNABÁŠ Barnabáš je posel. Pořád chodí po vesnici a dělá práci posla. Většinu času tráví kdesi venku a nosí dopisy. A nebo na dopisy čeká. Vlastně spíš čeká, než že by je nosil. Musí chodit v nečase stále ze své vesnické chalupy až nahoru na Zámek. Proto má velkou pláštěnku. Vypadá tak skoro jako chodící pláštěnka. Pod ní mu jen vyčuhují společenské kalhoty, které mu jeho sestra, Olga /Amálie, ušila. ZÁMEK (Záře integrace) Autor Franz Kafka, Ivan Buraj, Dagmar Radová Překlad Vladimír Kafka Režie Ivan Buraj Dramaturgie Dagmar Radová Výprava Lenka Jabůrková, Jana Boháčková Hudba Pavel Boiko Premiéra září 2014 Hrají K: Jiří M. Valůšek Frída: Kamila Valůšková (Kalousová) Pomocník 1: Marián Chalány Pomocník 2: Zbyšek Humpolec Hostinská: Simona Peková Momus: Jan Lepšík Učitel: Jan Grundman Starostka: Marie Ludvíková Pepina: Sára Venclovská Barnabáš: Jan Řezníček Olga/Amálie: Julie Goetzová Klamm: Cyril Drozda Zdroj: www.hadivadlo. cz Program, HaDivadlo/ 04

K., Frida a pomocníci v obýváku

Pepina

Pomocníci

Hostinská

celek

Barnabáš

Starostka

Frida

K.

Hostinská

Barnabáš

Olga/Amálie

Pomocníci

Pepina

Učitel