JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
BRNO 2014
Lucie Prouzová
JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova Dramatická výchova
LETNÍ INSCENACE GEISSLERS HOFCOMOEDIANTEN: KUKSKÉ BAROKO JAKO INSPIRACE PRO DNEŠNÍ DIVADLO
Bakalářská práce
Autor práce: Lucie Prouzová Vedoucí práce: MgA. Kamila Kostřicová Oponent práce: Mgr. Magdaléna Lípová
Brno 2014
Bibliografický záznam PROUZOVÁ, Lucie. Letní inscenace Geisslers Hofcomedianten: kukské baroko jako inspirace pro dnešní divadlo [The summer productions Geisslers Hofcomedianten: Kuks´s baroque as inspiration for modern theatre]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2014. 99 stran. Vedoucí práce MgA. Kamila Kostřicová.
Anotace Bakalářská
diplomová
práce se zabývá tvorbou divadelního souboru
Geisslers Hofcomoedianten, konkrétně dramaturgickou linií Letní inscenace: „kukské baroko“. Cílem práce je popsat tvorbu souboru v této dramaturgické linii na základě analýz videozáznamů čtyř představení inscenací (Amor tyran, Andromache, Tymián a Citroník rande show a Atalanta) a díky těmto analýzám popsat souborovou poetiku. V práci se objevují také teoretické kapitoly (Baroko a Autorské divadlo), které tvoří terminologický základ pro popis souboru i k analýzám videozáznamů. V závěru práce by měla být zodpovězena základní otázka obsaţená i v názvu práce, a sice jak se dnešní divadlo můţe inspirovat tvorbou souboru Geisslers Hofcomoedianten. Annotation The bachelor thesis deals with the creative work of the theatre group Geisslers Hofcomoedianten, especially with the dramaturgical line of The summer productions: "Kuks´s baroque". The aim is to describe the creative work of the group in this dramaturgical line. The description is based on the video record analyses of four performances (Amor tyran, Andromache, Tymián and Citroník date show and Atalanta). Group’s poetics is also descripted by using these analyses. In this work there are also theoretical chapters (Baroque and Devising theatre), which form the terminological basis for describing the group and for analysing the video records. The conclusion should be an answer for the basic question, which is contained in a work title. The
question
is: “How the
creative
work
Hofcomoedianten can inspire the recent theatre?”
of the
group
Geisslers
Klíčová slova barokní divadlo, František Antonín Špork a Kuks, reţie, dramaturgie, autorské divadlo, interpretace, Geisslers Hofcomoedianten
Keywords baroque theatre, František Antonín Špork and Kuks, directory, dramaturgy, devising theatre, interpretation, Geisslers Hofcomoedianten
Prohlášení Prohlašuji tímto, ţe jsem zadanou bakalářskou práci vypracovala samostatně pod vedením MgA. Kamily Kostřicové a ţe jsem uvedla v seznamu literatury veškerou pouţitou literaturu a další zdroje. Současně dávám svolení k tomu, aby tato bakalářská práce byla umístěna v knihovně JAMU a vyuţívána pro studijní účely.
V Brně dne
Lucie Prouzová
Poděkování Ráda bych věnovala poděkování MgA. Kamile Kostřicové za odborné vedení a cenné rady při vypracovávání mé bakalářské práce. Velké poděkování patří i MgA. Petru Haškovi, který mi ochotně poskytoval materiály a informace o souboru Geisslers Hofcomoedianten. Poděkování patří i mému partnerovi, rodině a mým spoluţákům za velkou podporu po celou dobu mé práce a mého studijního snaţení.
Obsah 1 Úvod ......................................................................................................................... 8 2 Baroko .................................................................................................................... 11 2.1 Pojem baroko................................................................................................. 11 2.2 Evropské divadlo v době baroka ................................................................13 2.3 Barokní kultura a divadlo v českých zemích ............................................16 2.4 František Antonín Špork a lázně Kuks ......................................................19 2.5 Odkazy barokní kultury v tvorbě Geisslers Hofcomoedianten...............21 3 Autorské divadlo ................................................................................................... 23 3.1 Pojem autorské divadlo................................................................................23 3.2 Autorské divadlo v kontextu profesionálního a neprofesionálního divadla ...................................................................................................................26 3.3 Autorství v tvorbě Geisslers Hofcomoedianten ........................................29 4 Geisslers Hofcomoedianten ............................................................................... 31 4.1 Vznik a ţivot souboru ...................................................................................31 4.2 Osobnosti souboru........................................................................................34 4.3 Dramaturgické linie souboru .......................................................................38 5 Kukské baroko a letní inscenace Geisslers Hofcomoedianten..................... 40 5.1 Festival Theatrum Kuks ...............................................................................40 5.2 Letní inscenace .............................................................................................42 5.3 Popis a analýza vybraných inscenací........................................................45 5.3.1 Amor tyran aneb Olitovaná pomsta ....................................................47 5.3.2 Andromache ...........................................................................................58 5.3.3 Seprillo a Melissa aneb Tymián a Citroník rande show...................69 5.3.4 Atalanta neboli Následování z lásky neboli Krutá královna s Hanswurstem ...................................................................................................76 6 Závěr ...................................................................................................................... 83 Pouţité informační zdroje....................................................................................... 87 Seznam příloh .......................................................................................................... 90 Přílohy ....................................................................................................................... 91
1 Úvod Při sledování představení souboru „Geisslers Hofcomoedianten – nově barokní styl“ (dále v práci také jako Geisslers Hofcomoedianten nebo jen GH) mám většinou podobné pocity, myšlenky, vjemy. Vţdy jsem nenásilně nucena klást si otázky týkající se obsahu inscenace. Vţdy se od srdce zasměji, zamračím, podivím. Z představení odcházím s uspokojivým pocitem, protoţe mám jako divák moţnost vlastní iniciativy ve smyslu výkladu inscenace. Tím nemám na mysli, ţe by soubor neměl jasno v tom, co konkrétní inscenací sděluje. Myslím, ţe divák, jakkoliv divadelně gramotný, má moţnost sledovat souborový názor či postoj, ale zároveň má moţnost zaujmout sám za sebe svůj vlastní postoj k tomu, co vidí, aniţ by ztratil poţitek z divadelního umění tady a teď. Aspekty, které mě jako diváka divadelního představení zajímají, jsou: divadelní
záţitek
ve
smyslu
uměleckém,
moţnost
vlastního
výkladu
inscenace, moţnost vlastní katarze, sdělnost výsledného tvaru - konkrétní inscenace. To je to, co je pro mě při sledování i při tvorbě divadla důleţité. Pokud sleduji představení nějakého souboru a tyto aspekty jsou přítomny, říkám si o takovém souboru, ţe to má „v hlavě srovnané“. Ví, co chce, a ví, jak to sdělit (coţ nemůţu s jistotou tvrdit o ţádném souboru, jehoţ nejsem sama členem, ale pokud má výsledný divadelní tvar jisté kvality, určitý souborový tvůrčí postup podle mne musí fungovat). Jelikoţ se stále povaţuji za začínajícího divadelníka, hledám a sbírám inspiraci. A kdyţ uţ jsem si definovala, co od divadla očekávám (coţ se také můţe během let s přibývajícími zkušenostmi měnit), můţu si také říct, u jakých divadelních souborů se chci inspirovat. Jestli mě jejich tvorba nějakým způsobem zaujala, chci ji sledovat, zkoumat, bavit se jí. Soubor Geisslers Hofcomoedianten je pro mě divadelním tělesem, které se rozhodlo pro specifickou oblast divadla – pro divadlo inspirované barokem. Jde o soubor, který vnímám jako soubor snaţící se o kulturní obnovu, inspirovaný barokními tradicemi, hnaný touhou po moţnostech autorského divadla. 8
Jako předmět pro svou bakalářskou práci jsem si GH vybrala právě proto, ţe si myslím, ţe tvorba tohoto souboru se můţe stát inspirací pro mnohé, nejen začínající, divadelní soubory. Soudím tak právě s ohledem na jejich specifické dramaturgické zaměření a jistý inscenační rukopis i pro jméno,
které
si
v divadelní
společnosti
(amatérské,
ale
dnes
jiţ
i profesionální) dokázali vybudovat za dobu své existence. Geisslers
Hofcomoedianten mají svůj repertoár rozdělen do tří
dramaturgických linií: Letní inscenace
–
“kukské
baroko“, Zájezdové
inscenace klasických barokních textů a Inspirace barokem neboli nebarokní předlohy inscenované barokně. Obsáhnout všechny tři dramaturgické linie by však bylo na mnohem rozsáhlejší práci; proto jsem si pro svůj bliţší popis vybrala ze tří dramaturgických linií pouze Letní inscenace – “kukské baroko“. „Kukské baroko“ mě zaujalo z několika důvodů: jde o úplné tvůrčí začátky souboru, dramaturgické výběry se vztahují k jejich domovské scéně – Kuksu a navíc mě zajímá právě práce na obnovách textů, odkazů či jiných zdrojů, které se skrze divadlo zpracovává pro dnešní konzumenty umění. Pro konkrétní představu a závěry jsem si vybrala čtyři inscenace, na kterých budu sledovat: 1)
jak soubor zachází s předlohami starými tři sta let a jak pracuje s jejich
aktualizací; 2)
co je hlavními inscenačními prostředky;
3)
jaká témata soubor zajímají pro sdělování divákům;
4)
v jaké míře odkazují na baroko nebo na Kuks.
Dále se pokusím: 5)
popsat souborovou poetiku, jejich autorský přístup k divadlu;
6)
zobecnit,
jakými
postupy
se
můţe
jakýkoliv
divadelní soubor
vyprofilovat k vlastní tvůrčí cestě. Celá práce je pomyslně rozdělena na část teoretickou a část praktickou. V teoretické části (kapitoly 2 a 3) se budu zabývat popisem pojmů, které dle mého názoru k tvorbě GH neodmyslitelně patří. To znamená pojmy baroko a autorské divadlo. Ve spojení s GH mě zajímá to, zda jsou 9
principy a prvky baroka a autorského divadla v jejich tvorbě obsaţeny, v jaké míře je lze vypozorovat na základě videozáznamů z představení, která jsem si vybrala, a jak s nimi v těchto inscenacích pracují. V části praktické (kapitoly 4 a 5) se zaměřím na popis souboru samotného. Předně za jakých okolností a proč soubor vznikl. Co bylo prvotním cílem a záměrem při jeho zakládání. Jakým způsobem soubor funguje
dnes. Čím se
dál zabývá. Jakým způsobem se
postupně
profesionalizoval. Po těchto faktických informacích se pustím do konkrétního sledování dramaturgické linie Letní inscenace – „kukské baroko“ a do analýzy videozáznamů čtyř představení: Amor tyran, Andromache, Atalanta a Tymián a Citroník rande show. Závěrem bych chtěla obhájit, proč jsem se rozhodla do své práce zařadit kapitoly o baroku a autorském divadle ve spojitosti s tvorbou Geisslers Hofcomoedianten. Dále pak shrnout základní rysy torby GH, které jsou typické pro dram. linii „kukské baroko“, a zároveň vyzdvihnout rozdíly, které jsou i v porovnání čtyř inscenací patrné. Hlavním cílem je však pokus o zformulování názoru budoucího lektora amatérského divadla a zodpovězení zásadní otázky: Jakými postupy se můţe divadelní soubor vyprofilovat k vlastní tvůrčí cestě?
10
2 Baroko V této kapitole se budu barokem zabývat obecněji, pro potřeby vytvoření kontextu k tématu své bakalářské práce. Jde mi o základní pojmenování barokního fenoménu. Cílem této kapitoly je objasnit z citací autorů, kteří se barokem zabývají, a z vlastních vědomostí a úvah baroko jako inspirační zdroj pro divadelní tvorbu a vytvořit vlastní definici baroka tak, jak jej chápu já.
2.1 Pojem baroko Základní definice poskytují dle mého názoru ploché úvahy a výklady o tom, co je/bylo baroko. Ze základní a střední školy vím, ţe baroko je umělecko-kulturní směr 17. - 18. století. Termín pochází z portugalského spojení pérola barocca = nepravidelná perla. Typickým rysem je pro něj odklon od racionální renesance, protikladnost a pompéznost. Slovník cizích slov (KLIMEŠ, 1995, s. 57) definuje baroko takto: „Vůdčí sloh evropského umění v 17. a 18. století. Barokní jako mající prvky baroka, vztahující se k baroku: obtloustlý, rozložitý, přeplněný, vyumělkovaný.“ Takové definice však zcela zastírají, co všechno je součástí baroka. Jejich stručnost nás jednostranně navádí na umění, které – ač velmi důleţité – není jediným kulturním aspektem. Kulturu, v jakékoliv době, chápu mnohem šířeji. Toto širší chápání se týká například společnosti, náboţenství, politiky, ekonomiky, etiky atd. Jsou to oblasti provázející ţivot člověka, na které logicky a přirozeně reaguje. A reaguje na ně právě skrze umění. Proto si myslím, ţe pokud chci na tvorbě divadelního souboru sledovat inspiraci barokem, je třeba zaobírat se okolnostmi baroka. Zajímavě o baroku píše například Václav Černý (2009), na kterého se budu dále konkrétněji několikrát odvolávat. Ten spojuje výklad baroka s chápáním člověka v kontextu tehdejší doby.
11
Podle něj se v době renesance začíná objevovat potřeba vyšších principů člověka. Renesance jako doba rozumu a antických vzorů a pravidel, zámořských a astrologických objevů, kritiky Bible, náboţenských reformací atd. vedla k ţivotní nejistotě. Baroko renesanci překonává v tom smyslu, ţe svými principy navazuje na krizi renesance a dává moţnost jednoty a souvislosti. Člověk je učen starými hodnotami, které se bortí pod tíhou nových objevů. Takový člověk popírá renesanci a touţí po absolutní pravdě. (podle ČERNÝ, 2009, s. 12-13)
„Sjednocení duše s pravdou: jejich sjednocení je aktem lásky, je fúzí dvou lásek, z nichž ta mocnější dotváří a nekonečně obohacuje lásku slabší a pokornější, lásku lidskou.“ (ČERNÝ, 2009, s. 13) I přes ideové neshody ale dál vládne křesťanství jako zdroj ţivotní jistoty, ohroţováno filosofií a jinými vědami se dál drţí na vedoucí pozici organizování společnosti. Za rysy baroka bývají nejčastěji jmenovány: gotika jako ideální typ minulosti (stejně jako antika pro renesanci); antitéza, rozpor, kontrast (pocit rozpolcení mnohokrát popsán: antitéza hmoty a ducha, realismu a idealismu, senzualismu a spiritualismu atd.); boţí milost, představa milosti a touha po milosti
(další
moţnost
lidského
směřování);
askeze,
sebepřemáhání
a sebeopovrţení. (podle ČERNÝ, 2009, s. 15-19) Baroko se tedy vyjadřuje paradoxně protikladnými pojmy, jeţ pojímá ve své syntéze. O jistém paradoxu v baroku píše opět Černý (2009, s. 21): „Baroko bude nesmírně pyšné, okázalé, honosivé, naduté, společenskou páteří jeho bude nadnesený a nedůtklivý pocit důstojnosti a cti, osobní, rodinné, rodové, stavovské, třídní. Baroko zlatým věkem, posledním zlatým věkem zapření a sebepokory.“ Paradox baroka vidím v protikladech a protipólech, o kterých je ale hovořeno v jednotě. Například viz výše: protiklady jako duch/hmota, protiklad dvou pohledů na člověka, ale v rámci řešení společného – člověka. Antiteze, které
jsou
vznášeny
a
v
baroku
vyzdvihovány,
dávají
podněty
k existenciálním otázkám. Tyto otázky vedou člověka k činům a počinům 12
– třeba právě uměleckým. Má zkrátka potřebu vyjadřovat se právě skrze umělecké prostředky. A tím se také vracím k počátečním bodům definic o baroku: k touze člověka po pravdě, po pravdivém poznání, po potřebě vyjadřovat se k aktuálním otázkám, které pravdu hledají. Vidíme,
ţe
za
barokní kulturou
se
skrývá
mnohovýkladovost,
pro kterou základní definice nestačí a která by měla být pojmenována v trochu širších souvislostech. Ve své práci však musím svůj pohled na baroko částečně zjednodušovat a cíleně svůj pohled na něj zuţovat. Pokusím se nyní – s vyuţitím knih Co je divadlo (BERNARD, 1983), Československá vlastivěda (ČESKOSLOVENSKÁ VLAST., 1970) a z přednášek doc. Margity Havlíčkové1 a prof. Václava Cejpka 2 jako zdrojů pro svůj výklad – stručně představit baroko ve vztahu k umění divadelnímu.
2.2 Evropské divadlo v době baroka Divadlo, jako dominující umělecký druh, mělo v baroku působit na všechny divákovy smysly. „Divadlo se definitivně stěhuje do sálu, podium se mění na předsunuté jeviště před diváky tak, že akce na něm vnímají jako oživené obrazy v čelním pohledu, sál je osvětlen, scéna vybavena do větších detailů potřebnou dekorací a rekvizitami; obohatila se jevištní technika.“ (BERNARD, 1970, s. 118)
Velký důraz byl kladen především na vizuální sloţku: velkolepé efekty, bohatá
scénografie,
výrazné
kostýmy.
Sloţka
auditivní
byla
často
doprovázena hudbou a zpěvem (zásadním divadelním druhem baroka byla opera). Zdokonalena byla také jevištní technika (posuvné měnící se kulisy, dekorace, osvětlení). Divadelní charakter měly i slavnosti a korunovace, jako divadelní scéna byly dekorovány i oltáře a bohosluţby. Barokní –
v kontrastu
divadlo tuţeb
zobrazovalo nejniţších
člověka
(blahobyt,
se
všemi
erotika
atd.)
jeho
touhami
a
představ
náboţenských, mravních a politických. Školské řádové divadlo nejčastěji 1 2
Přednášky Dějiny českého divadla I. na DIFA JAMU 2012. Přednášky Dějiny světového divadla II., III. na DIFA JAMU 2012.
13
uvádělo morality zobrazující boj ctností a neřestí, či morální, sociální a
politické
pojmy. Libreta
a
šlechtické
cti
nebo
italských oper zobrazovala konflikty lásky
lásky
k
panovníkovi.
Německé
hauptakce
se zaměřovaly na pojetí lidského ţivota v kontrastu ideálního šlechtického hrdiny a jeho komického sluhy. Barokní divadlo zobrazovalo člověka jednoznačně. Postavy byly hodnoceny z hlediska dobra a zla, hrdinství a zbabělosti, patosu a komiky. (podle ČESKOSLOVENSKÁ VLAST., 1970, s. 37-38) V 17. a 18. století se budovala stálá kamenná divadla. Tato zbudování a vnitřní fungování divadel byla doprovázena spory feudalismu a burţoazie, avšak vývoj divadla je v této éře významný. Divadla byla zakládána na šlechtických dvorech a při jezuitských školách. Doloţeny jsou také divadelní aktivity kočovných herců, loutkářů a divadel lidových tradic. Vzhledem k tématu své práci se budu dál blíţe věnovat divadlu zámeckému/šlechtickému,
a
to
v souvislosti
s
hrabětem Františkem
Antonínem Šporkem, významným barokním mecenášem v oblasti divadla. A abych mohla barokní formy, ţánry a druhy popsat na konkrétní tvorbě GH a jejich „kukském baroku“, bude mne dále zajímat spíš dramatické umění v Evropě, které mělo bezpochyby vliv na vývoj divadla u nás. Mám tím na mysli například právě hraběte F. A. Šporka, který se evropským divadlem a dramatikou hodně inspiroval. Odkazy na dobová barokní díla známe mnohdy díky němu i dnes. Pro
výčet
a
stručnou
charakteristiku
barokní dramatiky
budu
parafrázovat Jana Bernarda (BERNARD, 1983). V Anglii převaţovala ve šlechtických vrstvách dramatika alţbětinská. Opozicí byla vrstva zbohatlých měšťanů v čele s Johnem Drydenem, který uvedl svou představu o tzv. heroické tragédii, tj. o nové koncepci dramatiky, která má podávat příklady vzorových hrdinů, povzbuzovat vlastenectví a podněcovat diváky k občanské aktivitě. Dalšími provozovanými ţánry v Anglii 17. – 18. století byly sentimentální komedie (ţánr s didaktickým posláním v duchu stabilizujícího se měšťáctva); satirická mravoličná komedie a konverzační komedie (ţánry charakterizující měšťáckou vrstvu, vtipné 14
dialogy, hra se slovy); činohra s písňovými vloţkami (svým charakterem se blíţila opeře, převládal ale činoherní základ, mísila se zde lyrika se satirou, komika s tragikou, patos s výsměchem, něha s brutalitou); politická satira. (podle BERNARD, 1983, s. 116-117)
Divadlo se rozrůstalo, s ním se zvyšovala i váţenost herců (hrály i ţeny) a objevila se i potřeba jednotícího činitele, organizátora při rozšiřování vrstevnatosti divadelních děl – osoba příštího reţiséra. Ve Francii dále pokračovala linie dvorského a šlechtického divadla. Nejoblíbenější jsou ţánry vizuálně nejzajímavější – opera a balet, vedle nich však přetrvávají i tzv. divadla trţišť (jarmareční výstupy, estrádní divadlo, divadlo loutek). Ty však byly pronásledovány zákazy a cenzurou kvůli zřejmé politické a společenské satiře. Francouzská revoluce vyuţila, oproti anglické burţoazní revoluci, divadlo jako nástroj propagace svých myšlenek, a tím mj. otevřela cestu i ke svobodnému podnikání. Ve zbytku Evropy byl vývoj divadla velmi různorodý. Opera byla pěstována především jako druh divadla, který reprezentuje bohatství a moc vládnoucí síly. Jednalo se o velkolepá dvorská představení a pořádání slavnostních her. V zemích s kacířskou tradicí vyuţila divadlo k propagačním účelům církev a vzniklo v baroku známé řádové divadlo, které k rozšiřování náboţenských dogmat předvádělo na scéně biblické příběhy. Německé divadlo spoluvytvářely anglické a italské kočovné divadelní společnosti. Po jejich vzoru vznikaly společnosti německé, které si vytvořily svérázný typ repertoáru. Komickým ţánrem byly burlesky (divadlo bujných situací a hrubého humoru), jejichţ hlavní postavou byl Hanswurst. Tento ustálený typ býval i aktérem v tragickém ţánru – tzv. hauptakcích (příbězích mimořádných jedinců a vládců, předvádějících tyrany, oběti, slavnosti atd.). Ve své podstatě hauptakce navazovaly na dřívější masopustní slavnosti. Jednalo se o jakousi podobu jarmarečního divadla hrubšího rázu.
15
Itálie
ovlivňovala
Evropu
tradicí lidového
komediálního
divadla
a commedií dell' arte. Dále zde vznikl nový ţánr hudebního divadla – opera buffa (bujné hudební frašky na pozadí spádného příběhu). (podle BERNARD, 1983, s. 131)
2.3 Barokní kultura a divadlo v českých zemích I přesto, ţe nelze v kontextu baroka hovořit o samostatném českém národu, potaţmo státu, o české barokní kultuře lze hovořit bez zábran. K utváření české kultury/umění (v této práci myšleno především umění divadelního) zavedených
přispívaly a
evropské
oblíbených
divadelní
divadelních
společnosti.
ţánrů
vnesli
Ovšem
do
čeští divadelníci,
dle mého názoru, nový vítr pro naše diváky. Svojí potřebou vyjadřovat se ke společnosti, a to svým specifickým způsobem, vznikaly hry zevnitř určité společnosti. Tím logicky muselo docházet k větší interakci a vzájemnému pochopení mezi divadelníky a diváky. Jak v této podkapitole popisuji pohyb divadelních druhů a ţánrů na našem území, snaţím se sledovat, co bylo podhoubím pro tvorbu českých divadelníků, co bylo inspirací pro to, aby vznikaly drobné lidové hry nebo u nás tolik oblíbené loutkové divadlo, a co z barokního divadla se můţe stát inspirací pro nás i v současnosti – díky práci a nadšení našich barokních divadelníků. Od doby pobělohorské poráţky v r. 1620 aţ po zrušení nevolnictví v r. 1781 panuje na našem území feudální absolutismus. Toto zřízení vede k útlaku nekatolických obyvatel a k národnostní perzekuci. Do roku 1740 je na našem území mimo rekatolizační a profeudální tendence také převaha barokního uměleckého slohu. (podle ČESKOSLOVENSKÁ VLAST., 1970, s. 36) České prostředí bylo díky absolutistické cenzuře izolováno od vlivů soudobého profesionální
světového
divadla.
společnosti
Silnou
s podobami
spojnicí
však
byly
hanswurstovské
německé komedie,
zmiňovaných hauptakcí, témat Calderóna nebo přetvořených Moliérových 16
textů. Divadlo se hrálo česky, ale mimo to i latinsky (latinské školské hry), italsky, německy a méně obvykle i francouzsky; obecenstvo bylo jak české, tak německé. Proto není jinojazyčná produkce ničím výjimečným, ale naopak velmi ţádaným jevem. Velký umělecký význam nesly i profesionální anglické společnosti hrající německy. Ty přinášely například dramatiku alţbětinskou, ale počítaly i s domácím publikem. Objevovala se tak témata z české historie, dokonce byla do textu vplétána česká slova, písňové vloţky a pantomima pro lepší pochopení. Tento styl postupně i s repertoárem převzaly
právě
společnosti
německé
se
svými
hanswurstiádami.
(podle ČESKOSLOVENSKÁ VLAST., 1970, s. 36-37)
I přes snahu přiblíţit se českému diváctvu jazykově se však stále jednalo o vliv vnější, troufnu si říct povrchní. Témata her, pro lepší představu třeba
Williama
Shakespeara,
jsou
jistě
aktuální všude.
Dokáţu
si
ale představit, ţe v kontextu anglického či německého souboru vyvstává vyznění zcela jinak, neţ jak by se s touto látkou vypořádal český divadelník. Český humor se přece jen od anglického liší. Divadlo bylo však oblíbené, jistě pro svou vizuální sloţku a zábavnou funkci. Potřeba vyjádření skrze divadlo se ze strany Čechů rozrůstala. Na našem území oţívaly tradiční vánoční a velikonoční hry liturgického původu, které se vyvinuly v krátké dramatické anekdoty se světskou hrubozrnnou komikou – tzv. interludia. Souběţně s touto činohrou v podobě interludií, liturgických nebo školních her se v českých zemích realizovala i zpěvohra. První operní představení (ne české, ale hostujících italských umělců) je doloţeno z roku 1627 v Praze. (podle ČESKOSLOVENSKÁ VLAST., 1970, s. 43)
Opera u nás zdomácněla roku 1723, kdy bylo uvedeno korunovační představení Fuxovy opery „Stálost a síla“. Rok po jejím uvedení, v roce 1724, zaloţil hrabě František Antonín Špork veřejnou operní scénu v Praze. Tím se divadlo
v
Čechách
přihlásilo
k
evropskému
divadelnímu
rozměru.
Zanedlouho poté se opera začala uvádět i na zámeckých scénách v Českém Krumlově, Jaroměřicích, Kuksu, Kroměříţi a dalších městech – například v brněnském městském divadle na Zelném trhu (městské scény 17
byly zárukou pravidelnějšího veřejného divadelního provozu). Opera se stala nejoficiálnějším divadelním druhem. Dalším
druhem
profesionálního
divadla
známým
v baroku
bylo
jiţ zmiňované divadlo loutkové, které neslo především význam společenský. Jednalo se o divadelní produkci s nízkým vstupným pro nejširší vrstvy obyvatelstva, nejčastěji šlo o tzv. krejcarové komedie. Specifikou loutkového divadla
se
stala
komická
postava
Pimprle,
po
obrození
známé
jako Kašpárek. V době po Bílé hoře zůstává ve významném zastoupení i lidové a tzv. pololidové amatérské divadlo na venkově, kterému je přičítána zásluha o přetrvání české řeči, potaţmo národnosti. Český lid hrál na venkově a v menších městech divadlo skromné, ale vypovídající, s citem a názorem v
době,
kdy
převládala
zmiňovaná
germanizace
našeho
území.
(podle ČESKOSLOVENSKÁ VLAST., 1970, s. 36-37, s. 45-47)
Lidové
divadlo
nacházelo
silnou inspiraci
například ve zvycích
souvisejících s ročním koloběhem, ale také samozřejmě reagovalo na dění společenské
–
na
národnostní útlak, na
vrchnost. Lidoví divadelníci
se vyjadřovali i k otázkám morálním a etickým, třeba skrze zesměšnění sebe sama. Lidové divadlo bylo ale logicky divadlem profesionálním, oficiálním ovlivňováno: zobrazování současného ţivota, nadpřirozenosti, boje ctností a
neřestí atd.
jsou
prvky,
které
můţeme
nalézt
jak
u řádového,
tak u lidového divadla. Z této podkapitoly vyvstala otázka, zda se česká společnost mohla spokojit s divadelní produkcí evropských divadelních společností a italské opery? Myslím, ţe lákavé moţnosti vyjádření, jaké poskytuje divadlo, přirozeně inspirovaly a podnítily divadelníky u nás k tomu, aby vznikalo divadlo, které bude přímo reagovat na své publikum ve svém prostředí.
18
2.4 František Antonín Špork a lázně Kuks Jiţ bylo zmíněno, ţe významným divadelním fenoménem v baroku bylo zámecké/šlechtické divadlo. A pro tento fenomén má naše kultura výraznou historickou osobnost, kulturního mecenáše, hraběte Františka Antonína Šporka. Mimo to, ţe se zaslouţil o zaloţení prvního veřejného divadla v Praze v r. 1701, kde se uváděla italská opera, probudil kulturně i jiná místa na našem území. Třeba obec při řece Labe ve východních Čechách – vesnici Kuks. Další informace o F. A. Šporkovi a lázních Kuks budou volnou interpretací faktů a myšlenek z diplomové práce Petra Haška (2008) a jiţ citované Československé vlastivědy (1970). Hrabě F. A. Špork chtěl po návštěvě Francie (za doby vlády Ludvíka XIV.) zaloţit věhlasné letní sídlo, kde by si mohl uţívat společenského a uměleckého ţivota. To se mu roku 1717 podařilo. Zbudoval velký, baroko prosazující komplex nedaleko Jaroměře a Dvora Králové nad Labem. Zde byli vítáni umělci, filosofové i politici. Díky údajně léčivému prameni zde
fungovaly lázně, které
byly za
nedlouho
díky svým ozdravným
procedurám i bohatému kulturnímu vyţití vyhlášeny i po celé Evropě. Věhlasní umělci nám díky F. A. Šporkovi zanechali na Kuksu odkazy, které můţeme vidět dodnes. Jsou jimi především alegorické sochy svatých a proslulé sochy Ctností a Neřestí Matyáše Bernarda Brauna. „K vrcholům barokního umění vůbec patří jeho sochařská výzdoba kukského areálu: dvanáctero Ctností a Neřestí, alegorie Náboženství, Andělé blažené a milosrdné smrti, skupina 40 satirických trpaslíků (díky kterým prý hrabě přesvědčil již v té době velmi vytíženého Brauna, aby vstoupil do jeho služeb), skalní skulptury Betlém v Novém lese, socha Herkomanna nebo
obrovský
Miles
Christianus
namířený
proti
jezuitům.“
(HAŠEK, 2008, s. 23)
Dalším významným umělcem na Šporkově dvoře byl básník Gottfried Benjamin Hancke, jenţ byl autorem řady satirických protiadvokátských 19
popěvků, protijezuitských pamfletů a překladů operních libret. Největší zásluhu měl na oslavné básni Popis lázní Kuks v Čechách, díky které si také můţeme představit krásu tehdejšího kukského komplexu. Dalším umělcem působícím na Kuksu byl dvorní kapelník Tobiáš Josef Antonín Seemann. Jeho árie sloţené na verše Hanckeho byly později přeloţeny do češtiny jako kramářské písně. Na Kuksu dále tvořili například malíř Petr Brandl a rytec a tiskař Michael Jindřich Rentz. (podle HAŠEK, 2008, s. 21-23) Hrabě F. A. Špork však nese, i ve vztahu k tématu mé práce, velký význam pro divadlo. Po vzoru francouzského dvora se snaţil o divadlo přímo na svém sídle v Kuksu, a to hned z několika důvodů. Jednak se mohl sám zviditelnit jako osoba všestranná a společensky aktivní, jednak divadlo podporovalo výchovnou funkci, kterou vedle té zábavně-estetické hrabě Špork rovněţ velmi prosazoval. Z divadelníků působil na Kuksu například loutkář Johann Christoph Neuman, jehoţ úkolem bylo svými produkcemi bavit lázeňské hosty. Ani po jeho smrti však divadelní tradice na Kuksu neupadala, protoţe přijíţděli divadelníci ze zahraniční. Mezi nimi například Hans Rademin nebo Anton Joseph Geissler. (podle HAŠEK, 2008, s. 26-27) „V Praze a Kuksu působily v jeho službách četné herecké kočovné společnosti pod vedením principálů jako A. J. Geissler, H. Rademin, J. H. Brunius, J. C. Hacke, M. Waldmann, F. A. Defraine nebo F. Kurtz. Tím Špork přispěl k etablování profesionálního divadla v českých zemích, představovanému zejména cestujícími hereckými společnostmi, a tím i překonání mainstreamového jezuitského divadla. Dále se také významně zasloužil o zavedení pravidelné stagiony italské opery (od roku 1724, kdy pozval do Kuksu Peruzziho-Denziovu operní společnost z Benátek). Jedním z prvních principálů ve Šporkových divadlech v Praze a Kuksu se stal roku 1705 Anton Joseph Geissler.“ (HAŠEK, 2008, s. 26-27) Divadla při dvorech měla tu výhodu, ţe byla financována majitelem panství
–
mecenášem.
Hrabě
F.
A.
Špork,
díky
snaze
vyrovnat
se evropskému měřítku v oblasti divadla, poskytoval hereckým společnostem zázemí nové a moderní. V Kuksu, ač malé vesnici, byl pro divadelní budovu rozhodně prostor. 20
„Pravděpodobná
podoba
a
poloha
divadelní budovy v Kuksu,
označované jako ‚Comöedien-Haus„, je nám známá pouze díky dobovým rytinám. Pravděpodobně se tedy jednalo o dřevěnou budovu bez oken, se špičatou sedlovou střechou, stojící hned vedle hostince U Slunce a naproti třem věžím hrajícího orloje s biblickými výjevy. V roce 1724 je divadlo, kvůli příjezdu operní společnosti z Benátek, přestavěno italským jevištním výtvarníkem Innocentem Bellavitou (1692-1762) na dvoupatrovou budovu bez oken a vybaveno moderními barokními jevištními stroji.“ (HAŠEK, 2008, s. 26)
Na předešlých řádcích jsem se pokusila představit hraběte Františka Antonína Šporka jako osobnost, která českému divadlu umoţnila ve své době hodně moţností ve vývoji kupředu. Záměrně jsem se zabývala pouze Kuksem, a to kvůli zájmu o divadelní soubor, kterého se tato práce týká. Šporkův vliv byl však velice široký. Zaloţení prvního veřejného divadla v Praze, které je výše pouze zmíněno, přineslo českým divadelníkům i divákům nové moţnosti a inspirace.
2.5 Odkazy barokní kultury v tvorbě Geisslers Hofcomoedianten Na
první pohled
zřejmý odkaz na
dobu barokní je
obsaţen
uţ v samotném názvu souboru, který byl volen v inspiraci zmiňovaným barokním ředitelem herecké společnosti – Antonem Josephem Geisslerem, jenţ působil ve sluţbách hraběte Šporka na Kuksu i v Praze. Právě Kuks a
znovuobnovený Comoedien Haus
je
domovskou scénou dnešních
Geisslers Hofcomoedianten. Kaţdoročně zde pořádají letní festival Theatrum Kuks, věnovaný baroknímu divadlu a hudbě (viz podkapitola 5.1 Theatrum Kuks). Dalšími odkazy baroka v tvorbě Geisslers Hofcomoedianten jsou předlohy k jejich inscenacím, jeţ spadají do dramaturgické linie „kukské baroko“ (Amor tyran, Andromache, Atalanta, Seprilo a Melissa aneb Tymián a Citroník rande show, Chůdařská trilogie, Marforio a Pasquinus vezou Herkomanna do podsvětí, Přepadení Kuksu, Fitzli Putzli, Ani muk Nepomuk). 21
Předlohy, nebo i širší východiska těchto inscenací, v době baroka vznikly, nebo byly hrány na scénách barokních divadel. Některé z nich byly přímo spjaty s Kuksem. Neplatí však, ţe by byly přesnou rekonstrukcí tamních barokních děl. Jejich základ, předloha je brána jako inspirační zdroj. „My k pramenům a inspiračním zdrojům přistupujeme hodně autorsky a náš hlavní inspirační zdroj je baroko v nejširším slova smyslu. Nejsme skupina, která by baroko rekonstruovala. To si myslím, že ani není možné. Nechceme fungovat jenom pro nějakou uzavřenou teatrologickou společnost. Spíše se barokem pouze inspirujeme; a že je to velká inspirace pro současné divadlo!“ (HAŠEK, 2014) To jsou odkazy zřejmé a faktické. Ovšem další indicie vedoucí k
baroku můţeme
vysledovat i
v samotných inscenacích Geisslers
Hofcomoedianten. Dotýkají se kostýmů, barokních ţánrů, hereckých stylů nebo
postav.
Namátkou
mohu
vyjmenovat
pojmy
jako
intermezzo,
Hanswurst, impresário, bílé paruky, deklamace, barokní dramatika, opera, lampové osvětlení, stylizace, hudba a zpěv na jevišti atd. Tyto a řadu dalších prvků a principů popisuji na sledovaných inscenacích (viz kapitola 5 Kukské baroko a letní inscenace Geisslers Hofcomoedianten). V této kapitole o baroku se objevily pojmy teatrologické i historické, výčet dramatických ţánrů či základní dobové souvislosti. Vyústěním této a
další teoretické
kapitoly mé
práce
budou popisy čtyř inscenací,
které soubor GH řadí právě do dramaturgické linie tzv. „kukského baroka“. V popisech se snaţím odhalit například, co bylo inspiracemi pro formu inscenací; v kaţdé z nich totiţ naráţím na podobnosti se ţánry barokního divadla. Forma však není to jediné, co mě bude na popisech inscenací zajímat. Myslím, ţe odkazy směřující k baroku naleznu i v obsahové stránce inscenací. Čekám, ţe ovlivnění barokem se můţe projevit třeba ve výběru hlavních témat inscenací či ve vyuţití jevištních prostředků, jako jsou například hudba na jevišti nebo další doprovodné zvukové i vizuální efekty.
22
3 Autorské divadlo Vzhledem k tématu mé práce (zmapování tvorby souboru Geisslers Hofcomoedianten se zaměřením na dramaturgickou linii tzv. letních inscenací, sledování inspirace kukským barokem v kontextu současného autorského divadla) je pro mě autorské pojetí divadla jedním ze stěţejních rysů
k
pojmenovávání
tvorby
divadelního
souboru
Geisslers
Hofcomoedianten. Abych mohla co nejvýstiţněji popsat autorské přístupy tohoto konkrétního souboru, bude v této kapitole mým cílem pojmenovat podstatu z
autorského
publikací
Téma:
divadla autorské
s
interpretacemi
divadlo
od
myšlenek,
Josefa
především
Kovalčuka
(2009)
a Teatrologického slovníku (2004), a definovat vlastní pohled na tento pojem.
3.1 Pojem autorské divadlo Mým cílem je vystihnout podstatu autorství v divadle jiţ s myšlenkou na konkrétní soubor, coţ se jasně projeví v páté kapitole (Kukské baroko a letní inscenace Geisslers Hofcomoedianten) při rozboru konkrétních inscenací. Nyní však obecněji k autorskému divadlu. Myslím, ţe výklady o autorském divadle se mohou značně lišit: dle toho, s jakým názorem na divadlo míru autorství divák hodnotí (tj. posouzení, do jaké míry je s látkou k inscenování autorsky zacházeno a do ní zasahováno); popřípadě i dle toho, o jakém souboru hlásícím se k autorské tvorbě hovoříme. Polemizování nad tím, co je doopravdy autorské divadlo, by bylo na téma samostatné práce a na mnohem širší souvislosti, počínaje například jiţ vznikem a historií tohoto divadelního fenoménu. Povaţuji za vhodné začít od jádra věci, od sémantiky slova autor. Autor je tvůrce uměleckého díla. Dílo umělecké v sobě obsahuje určitý názor, pro který autor hledá prostředky ke svému vyjádření. Nejlépe prostředky formálně podporující hlavní obsah díla. Jde primárně o vystiţení svého pohledu, názoru na určitou věc. Mne bude pro potřeby mé práce zajímat pojetí autorství z literárního úhlu pohledu – kdo je autorem textu.
23
Autor literárního
textu píše
text s
určitým záměrem, s hlavní
myšlenkou, která je pro něj podstatná. V příběhu vykreslí postavy, jejich charaktery, okolnosti děje atd. Sám autor má jistě velmi konkrétní představu o tom, co a proč píše. Jde o jeho subjektivní, osobní dílo.3 Za
autora
tedy
v tomto
případě
označujeme
autora
předlohy.
A hovoříme zde o tzv. autorství literárním. Kdyţ si divadelní soubor vybere text (ať dramatický, či nedramatický) a s tímto textem chce dál pracovat, vědomě si určí, zda chce toto původní dílo co nejpřesněji dle původních myšlenek a záměrů autora interpretovat, aţ – řekněme – rekonstruovat, nebo zda se nechá původním textem pouze inspirovat a bude jej dále přetvářet dle svého vlastního myšlenkového a tvůrčího vkladu. A právě proces dalšího zpracovávání obsahu a hledání formy je pro mě jiţ procesem, který vnímám jako autorský přístup k vybrané látce. Doposud jsme hovořili o látce ve smyslu textové předlohy. Látkou či předlohou pro inscenaci mohou být ale i jiná východiska, například hudební skladba, obraz, slovo, téma, rytina a podobně. Tato cesta, kdy se divadelníci rozhodnou pro svébytné inscenační uchopení předlohy jiného autora, je jiţ spojnicí pro vysvětlení autorství v další rovině. V rovině autorství divadelního. V případě divadelního souboru je autorem, v pojetí autorského divadla, člen souboru nebo soubor celý. Současně všichni jsou interprety textu, tvůrci inscenace a sami hrají na jevišti. V autorském divadle jde tedy většinou o kolektivní dílo. Autorské divadlo často nepracuje s jiţ hotovými texty. Inscenace často vznikají na základě autorského textu přímo některého z členů nebo i celého souboru, nebo text svou podobu získává aţ během zkoušení vlastní inscenace. U autorského divadla je mnohdy text aţ zápisem dokončené a realizované inscenace.
3
Proto je také pochopitelné uplatňování autorských práv, která autorům (či jejich potomkům) umoţňují kontrolu nad tím, jak je s jejich dílem například v případě zdramatizování či zinscenování zacházeno.
24
O autorském divadle se mluví i tehdy, kdyţ je zpracován standartní dramatický text, ovšem s četnými dramaturgickými úpravami (škrty, přepisy atd.) a s vyzdviţením některého z témat textu, které soubor zaujalo. Tím původní dílo inscenátoři posunou směrem k osobitému výkladu dle stylu svého souboru. Umoţní divákovi nový pohled na věc, nalezení dalších témat a
nové
výpovědní hodnoty
obohacené
o
názor a
postoj souboru,
který inscenaci předvádí. Soubor hlásící se k autorskému divadlu hledá své vlastní prostředky pro vyjádření a utváří si vlastní podobu divadelnosti. Vytváří si tak vlastní divadelní jazyk, kterým bude sdělovat divákům své záměry, názory a postoje. Josef Kovalčuk ve své publikaci Téma: Autorské divadlo (2009, s. 11) vystihuje divadelnost v autorském divadle jako nutnou součást: „Divadelnost jako estetická abstrakce, vždy v souvislosti s určitým tématem, záměrem sdělení, v jednotě názorů a prostředků, tématu a způsobu, jak je divadelně uchopeno; odtud širší pojetí divadelnosti jako způsobu chápání a sdělování reality.“ Autorské divadlo je tedy takové divadlo, které si hledá vlastní prostředky a nejlepší formu k sebevyjadřování a sdělování svých názorů, postojů a témat. Pro porovnání a další pohled doplním ještě Petra Pavlovského (2004, s. 27)
a jeho definici autorského divadla: „V oblasti autorského divadla
konstatujeme
tato
specifika: relativní stálost souboru, mnohostranná
originalita a vyhraněnost tvorby, vycházení z individuality herců, osobitá poetika, svébytný smysl pro humor, někdy i dlouhodobé tematické zacílení jeho dramaturgie. Herectví autorského divadla je spíše herectvím typů než charakterů, je to herectví tzv. osobnostní.“ Tento citát o autorské tvorbě je v porovnání s pojetím Josefa Kovalčuka posunut do obecnější roviny. Podstatněji se však zaměřuje na hereckou sloţku v autorském divadle – na následování individuality herce a jeho originality, svébytného smyslu pro humor, osobních témat herce atd. A autorství v herectví a v práci s hercem je pro mou práci zcela zásadní, 25
protoţe sledovaný soubor Geisslers Hofcomoedianten se dle mého názoru právě o hereckou sloţku velmi zásadně opírá. Snahou této podkapitoly bylo představit autorské divadlo skrze základní definice, které vnímáme jako pevně platné. Autorské divadlo však já vnímám, vedle snah o přesný popis pojmu, jako volný přístup k divadlu. Volný ve smyslu svobody tvorby souboru. Ve smyslu svobody vyjadřovat se a pro své vyjádření hledat vhodné cesty. Cesty k divadlu, které osobitě sdělují názor určitého souboru a rozšiřují jej do širšího povědomí publika.
3.2
Autorské
divadlo
v
kontextu
profesionálního
a neprofesionálního divadla Kontext hovořící o autorském divadle pojímám jako výčet některých divadelních
souborů,
které
jsou
známy
svým
specifickým
přístupem
k divadlu. Díky těmto příkladům a předchozí kapitole chci odhalit různé přístupy k autorství. A to jak v divadle profesionálním, tak amatérském. Jak budu popisovat dál, z mého pohledu jde především o autorství divadelní, i kdyţ mnozí mohou namítat, ţe jde i o autorství literární. Jiţ citovaný Pavlovský pro výklad autorského divadla uvádí stálé profesionální soubory, zaměřené výhradně na autorskou tvorbu. Například se jedná o divadlo Semafor nebo Divadlo Járy Cimrmana, ve kterých za účelem vlastního zinscenování vznikají vlastní autorské texty jiţ v rámci daného souboru – jde tedy o autorství literární i divadelní. Ovšem i v divadlech, kde převaţuje jejich interpretační charakter, vznikají občas také inscenace autorské. Například v Činoherním klubu nebo v Klicperově divadle. Dramatické texty nejsou v těchto případech inscenovány tak, jak jsou napsány, ale jiţ se v nich hledá ona cesta k vlastní výpovědi. Ke specifiku toho, ţe právě tento text dělá tento soubor. Jde o názorový a tvůrčí vklad souboru. Zajímá mě, jakým způsobem si tato a jim podobná divadla vytvořila svůj určitý „face“, jak, kdy, co a proč se pro ně stalo typickým. Dochází 26
k hledání vlastní cesty. K otázkám, jak bude toto konkrétní divadlo ke svým inscenacím, své tvorbě a celkovému repertoáru přistupovat. Kovalčuk (2009) v jiţ zmiňované publikaci uvádí a popisuje tvorbu studiových divadel 70. a 80. let 20. století. Východiskem k jeho práci jsou materiály z inscenací HaDivadla, Studia Ypsilon, Divadla na provázku a Divadla na Okraji. Jedná se o divadla, kde je moţno pozorovat právě postupy autorského divadla, a mluvíme o nich jako o divadlech profesionálních. Jedním z Kovalčukových závěrů o autorském divadle je, ţe soubor se v určitém dobovém kontextu generačně vyjadřoval skrze divadelní inscenaci, kterou zobrazoval své názory a postoje divákům. Komunikoval s diváky skrze jazyk divadelní a aktuálně promlouvající. (podle KOVALČUK, 2009, s. 5-15) Projevy autorství v inscenační práci se objevují ve výše zmíněných divadlech (a mnoha dalších nejmenovaných) stále. Navíc v současné době fungují i další poloprofesionální a amatérské soubory, tvořící dle autorských postupů. Například studentský divadelní soubor DREJG, Reverzní dveře, A.I.D.S., Láhor sound systém, Antonín Puchmajer D.S., Relikty HMYZu, Láryfáry
nebo
mnou
v
této
práci
pozorovaný
soubor
Geisslers
Hofcomoedianten. Problémem mnohdy je, ţe soubory hlásící se k autorskému divadlu postrádají kvality autorského divadla, které jsou z mého pohledu podstatné. Vidím tři moţnosti, jak lze „sejít z cesty“ autorské tvorby: 1) je zinscenován dramatický text jiného autora, ale jeho uchopení nepřináší ţádný vlastní názor inscenátorů ani nové osobité zpracování textu; 2) je sice napsán původní autorský text, ale na jeho základě zinscenovaný divadelní tvar opět nepřináší hodnotu názorovou ani divadelní; 3) soubor se hlásí k nějaké hraniční formě divadla či například nepracuje s pevným textem, ale chybí obsahové sdělení, názor, vlastní pohled na věc. To jsou moţnosti v praxi známé a o autorském divadle bych v takových případech nehovořila, jelikoţ: ad 1) pokud je zpracováván dramatický text, například Romeo a Julie, 27
a není mi tato předloha představena jako Romeo a Julie s novým pojetím, s vlastním pohledem daného konkrétního souboru na tuto hru, jde pouze o interpretaci Shakespeara a rozhodně ne o autorský divadelní počin; ad 2) pokud je zpracováván autorský text, avšak není podpořen jinou – v tomto případě inscenační – kvalitou, nelze hovořit o autorském divadelním počinu, protoţe chybí osobitá autorská divadelnost; ad 3) pokud se soubor profiluje nějakou specifickou formou divadla, a tím se obhajuje a hlásí k autorskému divadlu, v případě, ţe chybí sdělení divákovi a není přítomna ţádná výpovědní hodnota, také – myslím - nejde o autorský divadelní počin. Hodnota kvalitního autorského divadla (ať uţ profesionálního nebo amatérského) pro mě tedy tkví ve vyjádření vlastního názoru, ve vlastním specifickém rysu tvorby, v síle sdělení. V souvislosti s autorským divadlem se hovoří o tzv. souborové poetice. Poetikou souboru se myslí vlastní, specifický způsob sdělování skrze divadelní prostředky, kterými se soubor prezentuje, a je tak svým způsobem nenapodobitelný. Nenapodobitelnost – to je další rys, který od autorského divadla očekávám. Moţností, kde hledat vlastní tvůrčí cestu, je hodně. Záleţí na zaměření samotného souboru či jeho jednotlivých členů. V autorských inscenacích se často objevují prvky experimentálního divadla nebo divadla poezie, zajímavé jsou také soubory vycházející ze site-specifik nebo pohybového divadla. Tyto formální stránky by však měly jít ruku v ruce s obsahovou stránkou inscenací, jak jsem měla na mysli v bodě 3). V databázi českého amatérského divadla (DČAD, 2004-2014) naleznete výčet
snad
všech
českých
amatérských
souborů,
zaniklých
i
stále
existujících. Řada z nich se k autorskému divadlu hlásila a hlásí a jejich tvorbu bylo
a
je moţné vidět na rozličných divadelních přehlídkách
a festivalech po celé republice. V periodiku Amatérská scéna (1954-2014) je jejich tvorba popisována, reflektována a uváděna i do širších souvislostí. Dochází tím k potřebnému pojmenovávání a seznamování se s fenoménem autorského divadla na amatérské scéně v jeho nejrůznějších podobách. 28
Kdyţ si tedy nový divadelní soubor chce najít svou cestu, novou divadelní formu, není to úplně jednoduché. Ovšem inspirací se dá mezi ostatními divadelními soubory nasbírat hodně. Ani u autorského divadla se nedá opomenout jeden z nejdůleţitějších divadelních elementů, a to publikum. Zcela určitě má svůj podíl na utváření a vývoji souboru. A to jak stálé publikum souboru, tak publikum příleţitostné či náhodné. Téma vlivu publika na soubor by však vydalo na více neţ jednu další kapitolu. Zmínit tento element bylo však nasnadě.
3.3 Autorství v tvorbě Geisslers Hofcomoedianten Jak jiţ víme, cílem zkoumání v mé bakalářské práci je autorství v tvorbě souboru Geisslers Hofcomoedianten. S podporou předchozích podkapitol bych tedy chtěla nyní popsat, v čem spatřuji autorství v případě GH. Tím také odůvodním, ţe mělo cenu kapitolu o autorském divadle do práce o GH zařadit. Kdyţ se řekne Geisslers Hofcomoedianten, napadají mě různé asociace ve vztahu k autorské divadelní tvorbě: výrazné dramaturgické úpravy textů, vlastní překlady, silná výpovědní hodnota, výrazně stylizované inscenační
prostředky,
specifický
divadelní jazyk
souboru
atd.
Rysy
autorského divadla můţeme u Geisslers Hofcomoedianten spatřovat hned v několika rovinách: v dramaturgii souboru (kdy se zaměřují na neobvyklé, neznámé předlohy), v provedení inscenací (Tymián a Citroník rande show, Amor tyran, Atalanta, Andromache) i ve fungování souboru při jejich tvorbě (např. scénář vzniká na podkladě zápisů ze zkoušek). „Jsem zvyklý na úpravě textu pracovat s herci, mají pak k němu blíže a dobře výslednému tvaru po obsahové stránce rozumí. Nebo ani text ke zkoušení nemám. Přinesu hercům původní předlohu a tu si společně přečteme, já představím další zdroje, které s tématem souvisí, mám takovou přednášku, a pak text už nikdy nepoužijeme. A začínáme rovnou stavět. Herci jsou zvyklí, že se může hodně improvizovat na zkouškách, hrát si. 29
Já většinou do další zkoušky sepíšu, co se nazkoušelo a postupně hru fixujeme.“ (HAŠEK, 2014) Soubor Geisslers Hofcomoedianten je znám mnoha obnovami (dnes nejen) barokních textů. „Divadelní společnost mladých umělců Geisslers Hofcomoedianten chce i nadále zůstat věrna baroknímu (nejen) divadelnímu odkazu a stále se snažit dokázat, že baroko v současné době rozhodně není mrtvým a neinspirativním „obdobím temna“. (GEISSLERS HOFCOMOEDIANTEN, 2010)
Dramaturgická linie „kukské baroko“, které se ve své práci věnuji, zahrnuje inscenace, jejichţ náměty sahají aţ tři sta let zpět. V současné době by sotva měl barokní text úspěch pouze ve své psané podobě. Toto si soubor dobře uvědomuje a snaţí se kvality barokních děl přiblíţit dnešním divákům. Proto Geisslers Hofcomoedianten tyto původní náměty pouze neinterpretují, ale dokáţí jejich prostřednictvím a skrze vlastní poetiku sdělovat dnes aktuální témata. Bez vysoké míry autorství by inscenace s touto devízou mohly jen těţko vzniknout. „Chápeme text jako prostředek k divadlu, nikoliv cíl. Já vlastně obecně takto zacházím s divadelním textem. Vždycky by to mělo být naše vlastní sdělení. Divadlo funguje tady a teď a my se vyjadřujeme k dnešku. Tudíž ke každému pramenu, který si najdeme, přistupujeme hodně autorsky. Kolikrát nám z toho textu zbude opravdu minimum.“ (HAŠEK, 2014) Soudím tedy, ţe můţu o GH ve spojitosti s divadlem autorským hovořit beze strachu, ţe soubor špatně zařadím. Proto, aby se „kukské baroko“ mohlo představit dnešnímu divákovi, je třeba zásahu souboru, který tvoří dnes. Pro dnešního diváka je třeba autorského výkladu.
30
4 Geisslers Hofcomoedianten Nyní se dostávám k jádru své bakalářské práce. K souboru, který se nechává inspirovat barokem, který má svou specifickou autorskou divadelní poetiku a který se podle mě stává, díky svým inscenacím, inspirací pro další divadelní soubory – Geisslers Hofcomoedianten. Mimo faktické údaje o souboru samotném mi půjde jiţ o zcela konkrétní pojmenování a odůvodnění toho, proč jsem se rozhodla zabývat právě tímto souborem. Zároveň půjde o přechod k charakterizování poetiky souboru, kterou budu dále konkretizovat na analýzách videozáznamů vybraných inscenací GH.
4.1 Vznik a život souboru Z jakého podnětu a za jakých okolností soubor vznikal? Jaká cesta vedla k jeho postupné profesionalizaci? Předzvěst vzniku souboru byla jiţ Arnoldiho divadelní společnost, zaloţená při příleţitosti obnovené premiéry Jürgenova Únosu v Náchodě roku 1999. Šlo o několik spoluţáků náchodského Jiráskova gymnázia, kteří byli divadlem fascinováni a osloveni k této obnově doc. PhDr. Stanislavem Bohadlem, Csc. (více o něm v podkapitole 4.2 Osobnosti souboru). Sám Petr o tom říká: „Původně všechno začalo tak, že jsme měli studentské
divadlo
na
náchodském
gymnáziu
a
Stanislav
se jako badatel a muzikolog hodně pohybuje v archivech, a tam také našel vzácný text hry, která se hrála na náchodském zámku. S tímto textem za mnou přišel, zda bychom ho nechtěli zrekonstruovat. A já jsem samozřejmě řekl, že ano. A tak jsme nazkoušeli inscenaci s názvem Únos, docela často jsme ji hráli a hrozně nás to bavilo. Tak vznikl prazáklad a stabilní jádro budoucích Geisslerů.“ (HAŠEK, 2014)
31
V roce 2002 jiţ vzniká soubor, který chce navázat na barokní divadelní tradici
v Kuksu
–
Geisslers
Hofcomoedianten vzniklo
podle
Hofcomoedianten
jiţ
zmiňovaného
(jméno Geisslers
principála
divadelní
společnosti hraběte Šporka – Antona Josepha Geisslera). V létě téhoţ roku se soubor Geisslers Hofcomoedianten představil na nultém ročníku festivalu Theatrum Kuks se svou inscenací Amor tyran aneb Olitovaná pomsta. Hašek v rozhovoru uvádí: „Původně ani nebylo v plánu, že bychom po této inscenaci pokračovali dál. Jenže jsme strávili měsíc na Kuksu – úžasné genius loci! Hodně nás to bavilo, tak jsme si řekli, že bychom to zase příští rok zopakovali. A zopakovalo se to a nadšení stále neopadávalo.“ (HAŠEK, 2014)
Téhoţ roku byla pro kulturně divadelní účely otevřena budova Comoedien Haus, jehoţ naplněním měla být produkce obnoveného souboru. Comoedien
Haus
se
stává
domovskou
scénou
souboru
Geisslers
Hofcomoedianten pro letní měsíce. Ve své práci pak reflektuje Hašek (2008, s. 37) další postup GH takto: „Bohadlova představa fungování divadelní skupiny byla taková, že Geisslers každý rok připraví novou premiéru pro Comoedien Haus v rámci festivalu Theatrum Kuks. Kontinuitu s Geisslerovou barokní divadelní společností si měla uchovat právě díky znovuuvádění zapomenutých a nově objevených divadelních
textů,
vždy
nějakým
způsobem
spojených
s Kuksem
a s divadelním mecenášstvím F. A. Šporka.“ Od roku 2002 se soubor účastní divadelních přehlídek a festivalů, čímţ se představuje širšímu diváctvu se svým nově divadelně-barokním stylem. „Nový barokně-divadelní styl je náš vlastní termín pro pojmenování divadelního rukopisu, poetiky Geisslerů. Což doufám, že máme. I když třeba prof. Císař o nás říká, že nejsme barokní, ale manýrističtí. Prostě ryze barokní styl to není. V baroku se hodně řešila víra – člověk má být pokorný vůči bohu, žít ctnostným životem, který je pouhou přípravou na smrt a na život po ní. Smrt byla nedílnou součástí života. A to zase u nás tolik není. My 32
jsme poněkud světštější, aniž bychom se však vysokým barokním tématům vyhýbali. “ (HAŠEK, 2014) Z článků či zpravodajů z amatérských divadelních přehlídek lze vyčíst alespoň zlomek z toho, co z nového barokně-divadelního stylu na diváctvo zapůsobilo. Oceňována je práce na obnově starých divadelních textů a
svérázné
pojetí, díky kterému texty staré
tři
sta
let promlouvají
k dnešnímu divákovi. Hravost a zřejmá inspirace barokem je na amatérské scéně novým větrem, novou inspirací. Členové souboru se postupně profesionalizovali (většina herců jsou absolventi herectví, P. Hašek je absolventem reţie, Kateřina Bohadlová vystudovala germanistiku se zaměřením na divadlo a k souboru se přidávají další, jiţ školení a vystudovaní divadelníci). Mimo letní produkci na Kuksu se GH rozhodli pro divadelní činnosti i během klasické divadelní sezóny. V sezóně 2009/2010 zaloţili GH občanské sdruţení. Dramaturgie se rozrůstá o další linie a soubor jiţ nepracuje pouze s východisky ryze barokními, barokně
přistupují i
k námětům z mladší doby (více
v podkapitole
4.3 Dramaturgické linie). Definováním tří dramaturgických linií si soubor pojmenovává šíři pole svého působení, ovšem tak, aby se jejich původní záměr – věnovat se umění baroknímu – nevytrácel. Vyjíţdí na festivaly a přehlídky po celé republice (například Open Air Hradec Králové, Audimafor, Šrámkův
Písek,
Loutkářská
Chrudim
či
Jiráskův Hronov), ale
není
zapomínáno ani na domovské místo souboru – Kuks, kam se stále odkazuje a kaţdoročně se sem vrací v letních měsících. Činnost souboru se stává v Kuksu tradicí. Soubor GH zároveň však nezůstává uzamčen pouze na území České republiky. Ocenění a úspěchů se souboru dostává i za hranicemi, např. v Rakousku, Itálii, Maďarsku, Francii a Polsku. V roce 2012
soubor dokonce
uskutečnil turné
po
USA. Mimo
představení
s inscenacemi Chůdařská trilogie a Lakomec pořádal soubor workshopy na různých amerických univerzitách a v institucích, které vycházejí z nového barokně-divadelního stylu a inspirují se jeho postupy. Například v De´ll arte International school, Portand State University nebo Lewis and Clark College. (podle GEISSLERS COMPANY, 2010)
33
Oceněni byli GH v USA jak za obsahovou, tak formální stránku své tvorby. „Odvedli dobrou práci v zachycení baroka v inscenaci, zatímco přidávali multikulturní humor s prvky grotesky.“4 (MORGAN in GEISSLERS COMPANY, 2012)
„Chůdařská trilogie představila řadu příběhů, které se skládají z
‚orloje„,
z
biblických
povídek,
parodie
tajuplného
manželství
a z melodického milostného příběhu mezi vílou a pastýřem. Herci byli vystrojeni složitými shakespearovskými kostýmy a bílými parukami. Dav zůstal v úžasu, když herci skákali na chůdách přes scénu za doprovodu živé hudby. Všechna představení byla mnohojazyčná a ukazují vliv německé, italské a francouzské barokní kultury.“5 (MORGAN in GEISSLERS COMPANY, 2012) V současné době je soubor členem Městských divadel praţských a přes sezónu zkouší a hraje na Malé scéně v Divadle ABC. V letních měsících se však vţdy vrací na svou domovskou scénu Comoedien Haus v Kuksu.
4.2 Osobnosti souboru Jednou z častých otázek ke Geisslers Hofcomoedianten je, zda tento divadelní soubor zařadit do tvorby divadelních amatérů, či jiţ profesionálů. Soubor bezpochyby disponuje vlastní poetikou. Jeho členové začínali na půdě gymnázia a dnes jsou členy Městských divadel praţských. Je to soubor za svoje představení jiţ honorovaný, ovšem není pro členy hlavním zdrojem obţivy. Členové jsou vyškoleni v divadelních řemeslech, ale přesto o sobě říkají, ţe pracují spíše amatérsky (v dobrém slova smyslu).
4
“They did a good job of capturing the Baroque of the play while adding cross-cultural humor with slapstick elements.” (vlastní překlad) 5 „The Stilts Trilogy presented a variety of narratives that consisted of an “astronomical clock” of b ib lical short stories, an uncanny marriage parody and a melodious love tale b etween a singing nymph and a shepherd. The actors were emb ellished with elab orate Shakespearean -like costumes and curly white wigs. The crowd was in awe as the actors leapt and b ounded across the stage on the towering stilts to live music. All of the performances were multilingual and showed the influence of German, Italian and French Baroque cultures..!” (vlastní překlad)
34
„Jde o to, z jakého úhlu pohledu se na to člověk dívá. Ale pokud jde o pohled, že jsme nějakým způsobem financovaní, že dostáváme dotace, herci dostávají honoráře, malé, ale dostávají, tak v tomto případě jsme profesionální. Ale pokud jde o přístup k divadlu, a teď to myslím v dobrém slova smyslu, jsme soubor amatérský. Já vždycky kladu veliký důraz na to, koho si přizvu ke spolupráci. Přál bych si, aby tím lidi opravdu žili. Aby to brali za své, aby to nebrali jako práci. Ale to vlastně ani jinak nejde, protože všechny naše nové inscenace pořád vznikají v amatérských podmínkách. Zkoušíme po nocích, mimo naši práci, kterou se živíme. Pro nikoho to není obživa. A o to je to vzácnější, jelikož herectví pro plno našich členů obživou je. A oni si dokážou najít ještě prostor pro to, aby se divadlem navíc dál bavili.“ (HAŠEK, 2014) Nevidím tedy problém hovořit o profesionálním i amatérském divadle zároveň
v
kontextu
tvorby
jednoho
souboru.
Amatérské
podmínky,
které v citaci uvádí Hašek, si rovněţ vykládám jako podmínky tvořící atmosféru souboru, která dle mého názoru velmi silně prospívá právě autorskému
divadlu.
To,
ţe
se
zde
objevují
pojmy
profesionální/
amatérský/autorský vedle sebe při snaze pojmenovat tvorbu souboru, mě vede k tezi, ţe míra profesionality nebo amatérismu nerozhoduje o kvalitě souboru. Myslím, ţe profesionální nemusí vţdy znamenat kvalitní. A naopak dávka amatérského nadšení, chtění a chuti po vzájemném setkávání a společné tvorbě je strašně důleţitá. Nyní
však
konkrétně
k
souboru
Geisslers
Hofcomoedianten
– k členům, kteří jej tvoří. Kaţdý
člen
souboru
(současný,
bývalý,
externí)
jej
dotváří,
přímo jej určuje a ovlivňuje, záměrně i nezáměrně. U GH to platí jak u osobností jiţ neţijících, z jejichţ odkazů soubor vychází – zmiňovaní hrabě František Antonín Špork a principál Anton Joseph Geissler, tak u těch osobností, které tvoří aktuální inscenační tým.
35
Mezi osobnosti souboru Geisslers Hofcomoedianten patří: Zakladatelé souboru
Mgr. Kateřina Bohadlová, Ph.D. – herečka, překladatelka,
badatelka a zakladatelka souboru; podílí se na dramaturgickém plánu GH
MgA. Martin Bohadlo – herec, zakladatel souboru
Doc. PhDr. Stanislav Bohadlo, Csc. – impresário souboru,
muzikolog, VŠ pedagog, zakladatel souboru; původce myšlenky o zaloţení souboru;
badatel
zakladatel a
a
objevitel
mnohých
barokních
textových
předloh;
ředitel festivalu Theatrum Kuks, majitel a provozovatel
Comoedien Hausu
Otakar Faifr – dramaturg souboru, producent, herec, zakladatel
souboru
MgA. Petr Hašek – umělecký vedoucí, herec a reţisér souboru,
zakladatel souboru; v současné době působí jako reţisér i v Malém divadle v Českých Budějovicích a také jako lektor reţijně-hereckých kursů
MgA. Vendula Štichová-Holičková – herečka, zakladatelka
souboru
Michal Novák – dramaturg souboru, herec, zakladatel souboru
Herecká složka
Alena Bazalová – herečka
Václav Chalupa – herec
Mgr. Jana Klugarová – herečka, zpěvačka, pedagoţka
Ivana Machalová – herečka
MgA. Kristýna Matějová – herečka
36
MgA. Zdeněk Pecha – herec
PhDr. Aleš Pospíšil, Pd.D.– herec, univerzitní pedagog
Bc. Tereza Sedláčková – zpěvačka, herečka
MgA. Marie Štípková – herečka
Michaela Váňová – herečka
Blanka Vávrová – herečka, maskérka a vizáţistka
Dramaturgie
Jakub Maksymov – dramaturg
Scénografie
Lukáš Brinda – technik, osvětlovač
MgA. Jitka Nejedlá – scénografie a kostýmy
Ing. Hana Stehlíková – kostýmní výtvarnice
Mgr. Kristýna Šrolová – scénografie a kostýmy
Produkce
BcA. Marie Kolaříková – produkce
Bc. Tomáš Michálek – produkce
Podpora souboru Eleonora Geisslerová
37
4.3 Dramaturgické linie souboru V
této
podkapitole
bych ráda
blíţe
představila tři
zmiňované
dramaturgické linie, které si soubor sám ve svém vývoji definoval. V návaznosti na to se také pokusím pojmenovat, co mohlo být podnětem pro rozhodnutí o právě těchto třech liniích. Záměrně se však budu dále zaměřovat na dramaturgickou linii Letní inscenace – „kukské baroko“, kterou jsem si vybrala jako předmět pro svou práci. „Mají už něco za sebou (existují již od roku 2002) a překvapí tím, jak je to, co dělají, na jedné straně dokonale promyšlené a profesionální (v tom dobrém slova smyslu) a jak moc živé je to umění na straně druhé. Velká radost jak pro diváky, tak pro účinkující. Vycházejí z principů barokního divadla, které mají dokonale zažité. Nestaví mu však pomník či dokonce náhrobek, ale s úctou a jemným nadhledem využívají jeho principy a oslavují ho. Vytvářejí tak mimořádně svěží představení, která jsou jak doušek čisté vody.“ (KRYL, 2012) Soubor, jak je uvedeno výše, se původně zaměřoval na předlohy, které jsou přímo spjaty s Kuksem nebo s hrabětem Šporkem, jenţ byl místním mecenášem. Logicky to vychází z faktu, ţe původním záměrem souboru bylo obnovit divadelní kulturu na Kuksu a v rámci festivalu Theatrum Kuks předvádět premiéry barokních her, které jsou „kukské“. První dramaturgická linie GH: Letní inscenace – „kukské baroko“, slovy souboru, „vychází z jakéhokoliv barokního textu, vztahujícího se přímo ke Kuksu nebo k hraběti Šporkovi“. (GEISSLESR COMPANY, 2010) Této dramaturgické linii se budu blíţe věnovat v další kapitole, kde budu jiţ konkrétně navazovat popisem tuto linii zastupujících inscenací. Proto v tuto chvíli postačí pouze tato základní charakteristika. Postupem času soubor zajímali i autoři a další barokní inspirační zdroje, které nemají s Kuksem či Šporkem přímo nic společného. Dalším zájmem souboru jistě bylo oslovovat i širší diváckou veřejnost. Tím mám
38
na mysli, ţe se soubor zamyslel i nad tituly pro diváky známějšími a jistě atraktivnějšími. Tituly světové barokní dramatiky. Druhou dramaturgickou linií tedy jsou Zájezdové inscenace klasických barokních textů. Inscenovány jsou klasické tituly od autorů jako Gozzi, Goldoni, Corneille, Calderón, Moliére. Záměrem je s těmito inscenacemi kočovat po ČR i mimo její hranice. Jednou z velmi úspěšných zájezdových inscenací
je
například
Moliérův
Lakomec,
se
kterým
soubor
vyjel
aţ do zmiňovaných Spojených států. (podle GEISSLERS COMPANY, 2010) Sám Hašek o Lakomci od GH říká: „Moliérův Lakomec byl mým přáním vlastně docela dlouhou dobu, protože se nám nehodil do dramaturgie ‚kukského baroka„. Ale pak jsme ji poněkud rozšířily (barokní dramaturgie v nejširším slova smyslu).“ (HAŠEK, 2014) Asi jako kaţdý soubor, co tvoří, vyvíjí se, i Geisslers Hofcomoedianten museli přirozeně naráţet na další tvůrčí výzvy a lákadla a reagovat na vnitřní potřeby jednotlivců i celého souboru. A protoţe se jedná o soubor nezávislý, našel si pro své působení další, zatím poslední rozšíření své dramaturgie. A to ve třetí dramaturgické linii „Inspirace barokem“ neboli nebarokní předlohy inscenované barokně: Jak soubor uvádí, jde o předlohy s barokem třeba nesouvisející, či dokonce o texty současné. Zástupcem třetí linie je například inscenace Polibky – současná autorská hra partnerských dialogů ve spojení s manýristickými verši. Nebo také Ambrosia – divadelně interaktivní výstava podle jezuitského textu z 16. století. Pro formu těchto inscenací je vyuţito baroko jako inspirační zdroj. „Vyhledávání barokních témat, propojování barokních a nebarokních textů, využití barokních principů inscenování a forem barokního divadla apod.“ (GEISSLERS COMPANY, 2010)
39
5
Kukské
baroko
a
letní
inscenace
Geisslers
Hofcomoedianten Nyní jiţ konkrétně k dramaturgické linii, kterou jsem si vybrala ke
svému
bliţšímu sledování. Chtěla
bych zde
popsat, jak
chápu
pojmenování této první dramaturgické linie. Co vůbec dotvářelo kontext pro její vznik. Co bylo produkty této dram. linie. A konečně, popis čtyř konkrétních, mnou vybraných her z linie Letních inscenací.
5.1 Festival Theatrum Kuks Podkapitolu o festivalu Theatrum Kuks jsem se rozhodla zařadit z toho důvodu, ţe první inscenace GH byla vytvořena za účelem předvedení právě na nultém ročníku tohoto festivalu. V dalších letech se soubor na festival vracel a vrací vţdy s novou premiérou. Soubor má také dodnes na organizaci festivalu svůj podíl. Jeho alespoň stručné představení je tedy podstatné pro objasnění kontextu vzniku zkoumané dram. linie Letní inscenace. Přímo o festival Theatrum Kuks se zajímá Zuzana Milková (2005) ve své magisterské diplomové práci, kterou jsem vyuţila především pro vytvoření této podkapitoly. Theatrum Kuks se jiţ tradičně koná poslední týden v srpnu v Kuksu. Letos se chystá jiţ jedenáctý ročník. Jak tedy Milková (2005) ve své práci uvádí: Festival je zaměřen výhradně na barokní repertoár. Odehrávají se zde znovu objevená a rekonstruovaná představení, která jsou spjata přímo s Kuksem a významným kulturním mecenášem, hrabětem F. A. Šporkem. Tzv. šporkovská dramaturgie obsahuje inspiraci u benátské opery (Peruzzi, Denzio, Waldman, a
Bioni,
Vivaldi),
Defraine,
profesionálního
Rademin),
kočovného
loutkoherectví
divadla
(Neuman),
(Geissler, jezuitských
benediktinských školských her (Zelenka, Forster) nebo pověstných
šporkovských písní-árií (Hancke, Günther). 40
Účinkují zde čeští i zahraniční umělci, jak sólisté, tak soubory. Snahou festivalu je dál otevírat dveře zahraničním umělcům, kteří mohou festival obohatit. Posláním festivalu je připomenout slávu lázní, které byly v době baroka známy po celé Evropě. Organizátoři festivalu (ve spolupráci se starostou obce Kuks a správcem hospitalu) se snaţí areál kaţdoročně oţivit divadlem, tancem a hudbou. Dalším záměrem je propagace lokality k
tomu,
aby
se
návštěvníci
Kuksu a
festivalu kaţdoročně
vraceli.
(podle MILKOVÁ, 2005)
Festivalové cíle jsou konkrétně formulovány takto: 1.
„Vrátit kukskému areálu ty umělecké druhy, které se hmatatelně
nedochovaly (jako např. Braunovy sochy). 2.
Spojit oba břehy někdejších lázní a hospitalu a integrovat tak
vesnici do projektu. 3.
Udržovat provoz nově otevřeného Comedien Hausu.
4.
Sledovat
původní
šporkovsko-kukskou
dramaturgii
a uskutečňovat světové premiéry těchto her. 5.
Uvádět v programu mimo české umělce i interprety ze zahraničí
s podporou jazykově menšinového publika. 6.
Vyhledávat pro představení další, dosud neobjevené lokality
v Kuksu a okolí.“ (BOHADLO, 2004 in MILKOVÁ, 2005) Z vlastního rozhovoru s Petrem Haškem mohu potvrdit, ţe cíle festivalu se zásadně nezměnily. Hlavní myšlenky na znovuprobuzení Kuksu se
zatím nevytrácejí. Alespoň ne
ve
společnosti
souboru Geisslers
Hofcomoedianten. „Pro mě osobně se Kuks začal znovu nadechovat až s příchodem pana Bohadla. Začali se sem stěhovat zajímaví a inspirativní lidé. Na každého to místo nějakým způsobem promlouvá. (…) Festival Theatrum Kuks samozřejmě není žádná davová akce. Ale to ani není cílem. Spíše znovu duchovně obnovit toto výjimečné místo.“ (HAŠEK, 2014) 41
A právě Teatrum Kuks si dovolím označit jako rodiště inscenací GH, protoţe většina z nich zde byla premiérována. Ty, které v návaznosti na Kuks v letních měsících na tomto místě vznikaly, jsou právě Letní inscenace – „kukské baroko“.
5.2 Letní inscenace Inscenace řadící se do této dramaturgické linie dopomohly souboru k jasnému vyprofilování se. Diváctvo se seznamovalo s novým souborem, s
barokem,
s
novým
stylem
uchopování
starých,
mnohdy
téměř
zapomenutých nebo neznámých textů. Pokud se na pojmenování této linie Letní inscenace – “kukské baroko“ podívám z hlediska terminologie, nutí mě se nad tím pozastavit. V kontextu dramaturgických linií, potaţmo dramaturgických plánů hovořím o předlohách. Nutno říct, ţe předlohou jsou zde myšlena i jiná východiska neţ dramatické texty. Například „inscenace Fitzli Putzli - ta vznikla na motivy dobové rytiny dvorního Šporkova rytce Michaela Rentze.“ (HAŠEK, 2014) Teď však tedy k pojmenování této dramaturgické linie „Kukské baroko“: Ne
třeba
Kukské
divadlo
nebo
Barokní
divadlo
na
Kuksu.
Jak jiţ víme, v případě inscenací GH nejde o přesné rekonstrukce textů či ryze barokních divadelních těles prováděných na Kuksu. Jde o inspiraci barokem se specifickým zaměřením na Kuks. „Nechceme dané texty rekonstruovat, jenom se jimi inspirujeme a hledáme v nich aktuální témata a motivy. Chápeme text jako prostředek k divadlu, nikoliv cíl.“ (HAŠEK, 2014) Letní inscenace: Pojmenování linie opět vyplývá z původního záměru souboru. Tedy, ţe se soubor bude kaţdoročně v létě vracet do Kuksu – do Comedien Hausu a zde bude premiérovat v rámci festivalu Theatrum Kuks.
42
Mezi letní inscenace „kukského baroka“ konkrétně patří:
Amor tyran
Premiéra 22. 8. 2002 v Comedien Hausu.
Marforio a Pasquinus vezou Herkomanna do podsvětí
Premiéra 22. 8. 2003 u Herkomanna v Kuksu.
Přepadení Kuksu
První provedení 26. 7. 2003 před hospitalem v Kuksu.
Atalanta
Premiéra 27. 8. 2004 v Comoedien Hausu.
Andromache
Premiéra 26. 8. 2005 v Comedien Hausu. Stále v repertoáru.
Tymián a Citroník rande show
Premiéra 25. 8. 2006 v Comoedien Hausu.
Chůdařská trilogie
Premiéry: Křesťanské hodiny 27. 8. 2005 u Herkomanna v Kuksu, Hráč 30. 8. 2008 zámek v Lysé nad Labem, Ptáčnice 27. 8. 2009 v Kuksu. Stále v repertoáru.
43
Fitzli Putzli
Premiéra 28. 8. 2008 v Kuksu. Stále v repertoáru.
Ani muk! Nepomuk!
Premiéra 25.8.2007 v Comedien-Hausu.
Ambrosia
Premiéra 26. 8. 2010 v kostele sv. Anny v Ţirči. Stále v repertoáru. (podle GEISSLERS COMPANY, 2010 a HAŠEK, 2008)
Pouhý výčet inscenací řadících se do dram. linie Letní inscenace – “kukské baroko“ by byl nedostačujícím a nevypovídajícím příkladem této linie. Proto jsem si vybrala čtyři inscenace jako zástupce této linie k podrobnějšímu popisu, sledování tzv. „kukského baroka“ a analýze inscenačního tvaru.
44
5.3 Popis a analýza vybraných inscenací Vybrala jsem si čtyři inscenace, na první pohled velmi rozdílné. Ty, které mě po prvním zhlédnutí zaujaly, ale zároveň ve mně vyvolaly nějaké otázky. Jedná se o některé z nejstarších inscenací GH: Amor Tyran aneb Olitovaná pomsta, Atalanta, Andromache, Tymián a Citroník rande show.
Konkrétní důvody pro výběr inscenací k popisu tzv. Letních inscenací:
Formálně rozdílné divadelní tvary – v kaţdém případě jiné
scénické zpracování, různé herecké styly.
Inscenační prostředky či reţisérské principy, které se opakují.
Způsob zacházení s předlohou, míra autorského vkladu.
Míra barokního vlivu (nejen textových předloh).
Tematická spojitost všech inscenací v dramaturgii.
Struktura rozborů:
Předloha: Pod tímto bodem by měl být čtenář stručně
seznámen s podhoubím textu, dle kterého inscenace vznikla. Tj. autor, překladatel, dramaturgická úprava. V tomto bodě budou také zmíněna data premiér a stručný vhled do fabule inscenace.
Herec v mikrosituaci: Tento bod je pro mě výchozím pro popis
celé inscenace. Hlavním důvodem k tomuto postupu je, ţe herecká sloţka je pro mě, po zhlédnutí několika videozáznamů představení Geisslers Hofcomoedianten,
nejvýraznější.
Od
herectví se
snáz
dostávám
dál
k ostatním divadelním sloţkám; mikrosituace je pro mě dostatečně konkrétní hledisko k tomu, abych se přes něj dostávala hloub do inscenace. Popis herce v mikrosituaci pak chápu jako pojmenování základní jednotky, která mi pouze otevře dveře k dalšímu, rozsáhlejšímu popisu a následně 45
k analýze inscenace. Mikrosituací mám na mysli výsek ze situace, ve kterém se mohu zaměřit na herce a na to, jak s danou situací zachází. Zajímá mě, jak nosné detaily dokáţe herec vytvořit svým jednáním tak, ţe pro celek inscenace nese i ten nejmenší prvek nebo čin veliký význam. Zároveň je pro mě popis mikrosituace odhalováním, jaký jazyk herci pouţívají k vyjadřování a sdělování a jakým jazykem jsou reţijně vedeni. To uţ je ale na delší úvahy o provázanosti struktury celé inscenace.
Styly herectví: Od popisu konkrétního výseku – mikrosituace
jednoho herce se dostávám k popisu hereckých stylů. Myslím, ţe není pravidlem, ţe by jedna inscenace byla věrna jednomu hereckému stylu. Naopak. Proto je mým cílem popsat herecké styly v inscenaci zřejmé a mnou vysledované a také zmapovat jejich vzájemnou kooperaci v celku inscenace. K popisu stylů herectví jsem inspirovaná terminologií Alexandra Pernici a
Jana
Roubala
v kombinaci
s
vlastními
pojmy,
které
hledám
k nejvýstiţnějšímu vyjádření pro popis sledovaných inscenací.
Inscenační klíč: Bod, který v sobě zahrnuje ještě další
podbody – divadelní sloţky. Pokud chci hovořit o inscenačním klíči, představuji si hovořit o tom, jakým způsobem je předloha/látka/téma zpracována, inscenována. Proto mi přijde vhod zmínit ty sloţky, které jsou pro dané inscenace zásadní a významotvorné jak po obsahové, tak po formální stránce. Sloţky popisuji z vizuálního i auditivního pohledu a snaţím se vyloţit jejich význam. A to jak ze strany tvůrců (jakým způsobem zpracují sdělení), tak ze strany diváků (na základě jakých vjemů můţe divák přijmout hlavní
sdělení).
Výsledkem
by
mělo
být
pojmenování
zmiňovaného
inscenačního klíče, který chápu jako klíč k chápání celé inscenace – odhalení reţijní práce. Bez popisu jednotlivých sloţek bych však mohla spíše hádat.
Závěr k celku inscenace: V závěru bych chtěla vţdy shrnout
fakta, která se dají ve sledování inscenací „kukského baroka“ GH zobecnit, tedy co se dá říct o jejich tvorbě a jak se tyto závěry dají vztáhnout k tématu mé práce.
46
5.3.1 Amor tyran aneb Olitovaná pomsta Předloha Jedná se o anonymní text z první poloviny 18. století, který přepsal Heinrich Rademin. Z tohoto přepisu vychází i textová předloha k inscenaci. „Tento text se prokazatelně hrál (díky zachování divadelních cedulí) ve Šporkově divadle 15. 2. 1718 a ještě předtím ho uvedla společnost Josepha Antona Geisslera v Manhartském domě v Praze 25. 4. 1717. Jedná se o vzácnou a jednu z mála textově dochovaných klasických barokních hauptakcí.“ (HAŠEK, 2008, s. 41) Překlad: Josef Balbín Verše volně přebásnil: Vladimír Just Reţie: Petr Hašek Scénografie, hudba: Geisslers Hofcomoedianten Premiéra inscenace byla 22. 8. 2002 v Comedien Hausu v Kuksu, obnovená premiéra pak roku 2006 v Miletíně. Pro svůj rozbor čerpám ze záznamu představení, který byl pořízen v rámci Jiráskova Hronova v roce 2007. „Jednoduchý děj, rozdělený do třech dějství, pojednává o hříšné lásce arabského krále Asfalida k dvorní dámě Adigege a o jeho boji se žárlivou královnou Achiluší o korunu. Po usmrcení dvorní dámy král zbavený smyslů usiluje
o
vyvraždění
celého
království
i
lidstva
a
prohlašuje
se
za krále hvězd.“ (HAŠEK, 2008, s. 42) Mimo hlavní dějovou linii, týkající se krále Asfalida, je velmi podstatná linie kočovného hereckého souboru, který kus o zmíněném králi hraje. Soubor rozehrává teď a tady hru divadla na divadle. Expozice se věnuje tomuto souboru, tomu, jak se uvádí, tj. s bouřlivým pokřikem Geisslers Hofcomoedianten, a jak jsou rozdělovány role. Tato linie se můţe na první
47
pohled zdát jako plochý rámec inscenace, protoţe příběhově není tak hutná, nicméně k vyznění celku je zásadní.
Herec v mikrosituaci Asfalides odpočívá na své posteli a v polospánku zívajíc rozjímá o lásce. Spokojeně usíná, ale je rušen a nucen vyzpovídat se ze svých činů – z nevěry. I kdyţ by očividně raději spal. Monolog je vyprávěn frontálně směrem k divákům, avšak má nádech dialogu. Jeho repliky jsou odpovědí na podnět někoho dalšího. Někoho, komu se můţe hrdina svěřit se svou tajnou láskou k Adigege. Asfalides rozvalený v pohodě své postele je „kýmsi“ dotazován a buzen. Vypadá to, ţe i fyzickým atakem. Tak odpoví. První otázka, která je snad nasnadě a která uvozuje otázky další: Jaký má Asfalides důvod k tomu, aby říkal tento monolog nahlas? - Má Asfalides pocit viny? A je tudíţ jeho monolog dialogem jeho samotného s jeho druhým Já? - Povídá si s někým o lásce u dţbánu vína? - Připravuje si před spaním řeč k obhájení své nevěry? - Jsou tato slova Asfalidovou motlitbou? - Je tato situace jedním z odkazů na rámec inscenace, kdy herci hrají kočovné herce? Unavený herec při hraní prostě usíná? Asfalides (hraje Michal Novák) je spíše přiloţen, neţ poloţen na Asfalidovo loţe, tj. štafle opřené o ţebřiňák. Očividně se ukládá k spánku. Během replik spokojeně usíná a náhle se úlekem nebo vyrušením probouzí. Repliky o zásahu lásky jsou deklamovány s přiznaným patosem (viz styly herectví). Tento patos je ale doprovázen tónem nadhledu nad tématem lásky a Asfalidovým přesvědčením: „Já jsem pán!“ Při kaţdém opětovném probuzení se Asfalides tváří vznešeně, filosoficky a přitom s chladným klidem. Svým jednáním v mikrosituaci, tj. jakým detailním způsobem 48
s monologem nakládá, však připomíná právě spíš rozpravu nad vínem. Krátkým odmlčením při probuzení nebo parazitickým zvukem “ehmmmm“ dává najevo, ţe si na své repliky musí vzpomenout. Někdo ho tedy stále budí a chce si povídat, nebo je to onen unavený herec. Náhlé leknutí z probuzení a snahu ospravedlnit se však můţeme číst jako svědomí, jako jeho druhé Já, které mu nedá klid na spaní. Výkladů sebeukonejšení
je
více:
(viz
otázky
přátelský v
úvodu).
rozhovor, Všechny
zpověď, jsou
obhajoba,
však
moţné,
pochopitelné a čitelné v kontextu příběhu. Na mě osobně působí v tuto chvíli Asfalides jako jednoduše ospalý, vínem utlumený muţ, který vznešené řeči o lásce pouze konstatuje u dţbánu vína. Situace, kdy se Asfalides budí ze snění a obhajuje se, je pro mě vstupem jak do příběhu inscenace, tak do jednoho z témat, které z inscenace čtu: Manţelská nevěra je problém, nebo lék? Zároveň mě popis této mikrosituace ponouká ke sledování toho, jak se na inscenaci, resp. na to, o čem hrají, dívají samotní herci. Myslím, ţe Asfalides hraný jiným hercem by byl jiný. Asfalides s dalším pohledem na svůj čin. Přinesl by třeba i další, nové téma.
Styl/styly herectví Deklamace: „Umění expresivního přednesu, dikce textu pronášeného hercem. Hanlivě se deklamace může rovněž označovat přehnaně teatrální, až zpěvné podání textu.“ (PAVIS, 2003, s. 54-55) Z mého pohledu výrazný, aţ stylizovaný přednes, který je často vídáván třeba u amatérských divadelních ochotnických souborů. Díky rámci inscenace (popsán níţe) je tento termín vyjádřením odkazu na kočovné společnosti hrající v plenéru, kde je větší viditelnost a slyšitelnost herců nutná. Takové společnosti byly známé v době baroka a jsou známé i dnes. Tedy deklamace jako způsob herectví: dříve velmi oblíbená ve velkých divadlech, dodnes objevující se na scénách profesionálních i amatérských. Tato deklamace se ovšem v případě inscenace Amor tyran aneb Olitovaná pomsta stala nástrojem 49
k nadhledu souboru nad sebou samým. Kdyţ mluvím o nadhledu, mám tím na mysli vyuţití komičnosti, kterou jistým způsobem nabízí jiţ zmiňovaná deklamace. Pokud
by herci
takto
výrazné jednání (deklamaci) brali
tzv. váţně, mohlo by působit taktéţ komicky, ovšem v záporném slova smyslu (například ţe by se divák nesmál, ale bylo by mu trapně za herce takto hrajícího). Tím, ţe se míra trapnosti přizná a herci si s ní vědomě hrají, dosahují nadhledu nad sebou/nad postavou/nad hrou. A proto v případě této inscenace hovořím o deklamaci ve spojení s nadhledem, protoţe by jedno bez druhého, dle mého názoru, nemohl divák přijmout s takovým nadšením. Deklamace vyzvedla chvíle, i textově rozdílné (verše vs. civilní mluva), kdy herci hráli na jevišti herce z kočovné společnosti a kdy postavy z Olitované pomsty. Nejvíce
znatelné
nasazení
deklamačního
herectví je
v expozici
– na začátku hry, kdy se obsazují role: na scénu přichází první varianta na obsazení krále Asfalida a jeho milenky Adigege. Herci, připravující se na nový kus, se s plným nasazením velkých gest (popisně doprovázejících text) a s přehnaně vznešenou mluvou vrhají na scénu. Dokazují Direktorovi, ţe právě oni jsou pro danou roli ti praví. Hlavním viditelným prvkem jsou rozpřaţené ruce a nakloněná hlava, přičemţ jsou repliky dialogů přednášeny čelem k divákům. A tak, jak to má být, kdyţ se v textu hovoří o lásce, ruce si herec přiloţí k hrudi. Kdyţ se opěvuje Slunce, ruce jsou vztyčeny směrem k nebi a herec tančí na špičkách s obličejem vyvráceným vzhůru. Z deklamace se stává v případě Amora tyrana přednost, která diváka pobaví. Nečtu ji jako tu deklamaci, ze které mají divadelníci někdy strach. Patos:
Jiţ
zmíněný
Patos,
známý
nepřítel
divadelníků.
Patos,
který má vyvolávat u diváků silné, často tragické emoce. Někdy se však stává nástrojem citového nátlaku, který vyvolává v divácích spíš pocit trapnosti a beznaděje neţ pocit soucitu. Aristoteles a Pathos: „Třetí částí děje jest pathos, utrpení. O obratu a poznání jsme již promluvili, utrpení pak jest čin působící záhubu
50
nebo budící bolest, jako usmrcení před očima diváků, přílišné útrapy, zranění apod.“ (ARISTOTELES, 1948, s. 41) Patos je velmi výrazným prvkem, který mohou herci vyuţít. Umocňuje pocity, zveličuje je. Patos vede diváka k procítění, k soucítění s postavami. Rizikem je ale to, ţe míra patosu nebude hercem zahrána (a tím i divákem přijata) ve své přirozené podobě. Můţe se zpitvořit v parodii (ironické zesměšnění skutečnosti), aţ karikaturu (stylizovaný pohled na skutečnost). Bohuţel pokud to není záměr, není karikatura ani parodie směšná. Patos, stejně jako deklamace, můţe v divákovi místo poţadovaného pocitu vyvolat škodolibý smích. Patos (ve smyslu velkých gest, tísnivé deklamace textu, apelativního tónu, který poroučí divákovi, jak se má cítit atp.) však můţe být pro divadelní komedie vděčným prostředkem – pokud se s ním však cíleně s nadsázkou hraje! Kdyţ je patos vyuţit tak, ţe není brán váţně, můţe se stát prvkem, který také působí na divákovy city, ovšem osvěţujícím dojmem. V kontextu mé práce a tohoto rozboru hovořím o patosu v herectví. A pokud herec dokáţe vyuţít patos k vystavění kvalitní dramatické situace, není nutné mluvit o patosu v záporném slova smyslu, jak se často stává. V inscenacích GH se určitá míra hereckého patosu objevuje často. Ovšem ve velmi stravitelné podobě, kdy jej čtu jako záměr a komický prvek, který diváka oddaluje od hlubokého proţití a vede ho spíše k pobavení nad sebou samým. V případě Amora tyrana bych tedy mluvila o patosu přiznaném, který můţe být při těţším textu i vysvobozením pro hereckou akci. Kdyţ jsem si četla část textu přebásněného Vladimírem Justem, říkala jsem si, ţe s váţným tónem by zvládl takové verše přednést jen velmi zkušený herec. Osobně si myslím, ţe přiznaný patos ale dovoluje volnější přístup k textu, a tak i herci dovoluje hrát si i s obtíţnějšími verši. A můţe jím podpořit jak vtip, tak uvěřitelnost. K patosu tedy nacházím (v případě Amora tyrana) synonyma ve slovech nadhled a parodie. O nadhledu v kontextu hereckého patosu můţeme z mého pohledu hovořit obdobně jako v kontextu herecké deklamace. Nadhled zde dovoluje herci i při patetickém – tragickém jednání dávku zesměšnění sebe sama, a tím diváka baví. Parodie v kontextu 51
divadelním: z mého pohledu jde o zobrazování skutečnosti v jejím směšném, ironickém obraze. Amor tyran je inscenací, kde je patos parodován, a diváka to
pobaví.
Diváka
pobaví,
kdyţ je
tragická
skutečnost nadnesena:
to, co diváka na jevišti vţdycky pobaví, je přece jen pokřivený obraz sebe sama. V poslední scéně chce Asfalides poručit Slunci, ať vyjde o půlnoci. Scéna schylující se ke konci inscenace. Asfalides je přesvědčen o své moci. Dostává se do centra scény v obklopení ţen. Se širokým gestem paţí vyvolává Slunce k sestoupení z nebe. Po zahřmění hromu s bolestným “Ach!“ Asfalides klesá mrtev k zemi. Scéna, kterou si v obdobě můţeme vybavit z nejedné hry. Ovšem i s tímto, do očí bijícím patosem, takový styl respektujeme a bavíme se jím, protoţe jeho rovina byla od začátku představení nastolena v nadhledu a ne ve váţnosti. Asfalides je totiţ obrazem mnohých lidských vlastností, stále aktuálních. Velcí páni, kteří chtějí být stále mocnější, zůstanou terčem posměšků asi navţdy. Diváci se při této situaci mohou pobavit nad tím, jak skončí král, který vyhroţuje Slunci. Jak končí jeho velkolepý výstup, kterým paroduje podobné královské osobnosti a kterým tak trochu karikuje (přetváří) sám sebe jako herce. Divák sleduje postavu krále, ale baví se nad hereckým výkonem. Stylizované, civilní a typové herectví „Stylizace, podobně jako abstrakce, ukazuje určitý počet obecných strukturních rysů, jež pomáhají zdůraznit hlavní schéma a umožňují hloubkové uchopení jevů.“ „Lidské jednání se na jevišti nikdy nerozvíjí v úplnosti: vybírají se z něho pouze nejsilnější okamžiky.“ „Herec nahrazuje skutečný akt aktem znakovým, který se sice nevydává za realitu, ale díky konvenci může být jako reálný podán.“ (PAVIS, 2003, s. 389-390)
52
Pokud chci popisovat hereckou stylizaci v této inscenaci, jde právě o výše popsané jevy, které mě k tomuto označení vedly. Herci jsou stylizovaní do herců a do herců hrajících: herci Geisslers Hofcomoedianten hrají postavy typových herců kočovného souboru, tyto postavy hrají postavy ze hry vybrané kočovným souborem. Zkráceně vyjádřeno - herec hrající herce, který hraje. Za civilní herectví je pak povaţováno: „Herectví potlačující teatrálnost, stylizovaný projev. V úsilí o vytvoření dojmu běžné, všední skutečnosti, či nehrané autenticity, v níž postava je zdánlivě ‚totožná„ s hercem. Samozřejmě i v tomto případě jde o záměrně vytvářený znak.“ (RICHTER, 2008, s. 21)
Původně jsem si myslela, ţe proti herecké stylizaci postavím právě herectví civilní a doloţím je na příkladech. Po úvaze nad rovinami herectví tak ale nemůţu učinit. Civilním herectvím jsem měla na mysli herce, kteří se připravují na Olitovanou pomstu. Tito herci jsou však jiţ sami jistou „stylizovanou formou“. Proto jsem si pro své vysvětlení a lepší orientaci popsala jednoduchý model: herec – civil postava herce – herectví typu postava hry – stylizace Rovina, kdy herec hraje herce, ztrácí civilnost tím, ţe kaţdý z herců nese určité znaky odlišující a určující jednotlivé herecké typy. Například starší ţena, která chce hrát mladou krásku, muţ malého vzrůstu a slabého hlasu, který chce hrát krále, nebo mladá drzá dívka, která by chtěla hrát jemnou milovnici. Tato tvrzení jsou zřejmá uţ v první situaci. Při obsazování do rolí jsou civilním způsobem pronášeny repliky herců, kteří se k věci vyjadřují. Tyto promluvy a výstupy jsou však nositelem informací o jednotlivých typech herců (kdo je hysterka, kdo je suverénní bohém, kdo je blázen). A právě tyto informace jsou jiţ stylizované do podoby, kterou divák přijme jako fakt, nicméně o dnešních hercích Geisslers Hofcomoedianten se nic nedozví. 53
Pro čtení inscenace je však tako vrstevnatost hereckých rolí zajímavá. Výklad inscenace můţe kaţdému divákovi vyznívat jinak. Buď ve vztahu k dramatu Amor tyran, nebo ve vztahu příběhu kočovného souboru, který hraje hru Olitovaná pomsta. Typové herectví je obsaţené právě jiţ v rovině herecké stylizace. Herecké společnosti byly vţdy známy tím, ţe měly herce-mladého milovníka, herečku-mladou krásku, starce, matku, bábu a další. Zkrátka sloţení souboru závisející na typech osobností. Kaţdý z herců si udrţoval svůj typ při všech uváděných kusech tak dlouho, dokud mohl tento typ hrát. Takto funguje celá řada amatérských ochotnických souborů při obsazování do rolí i dnes. Model takového
souboru
nám
inscenace
Amor
tyran
v
rukou
Geisslers
Hofcomoedianten přibliţuje. A právě tato linie typového herectví v kočovném souboru mě jako diváka velice baví díky své hravosti a spontánnosti, se kterou herci tuto linii předvádějí.
Inscenační klíč Inscenační klíč
čili
způsob
zinscenování, jiţ trochu poodhalený
na základě popisu hereckých prostředků, doloţím dál na popisu ostatních divadelních sloţek. Scénografie a kostýmy: Nejvýraznějším scénografickým faktem je to, ţe inscenace se hraje v exteriéru. Záznam představení, které je předmětem mého popisu, pochází z travnaté plochy za divadlem, v době divadelní přehlídky, nejspíše v odpoledních hodinách. Proto je nutné povšimnout si i
ţivosti
místa
–
diváci
přicházejí, odcházejí, přecházejí. Vliv mají
samozřejmě i ruchy ulice nebo neplánovaný objekt v podobě kamenného pomníku po pravé straně scény (z pohledu diváků). Stálá scénografie inscenace je pouze o dvou objektech na scéně – ţebřiňák a štafle. Evokace: kočovné divadlo hrající v plenéru, které si vystačí s minimálními prostředky. Ve slangu amatérských divadelníků řečeno – co je ve stodole, to se hodí. Tato asociace jde ruku v ruce se zmiňovaným 54
typovým herectvím. Jednoduchost, znakovost a zároveň výraznost herectví i scénografie navozují atmosféru i konkrétní čitelná prostředí, ve kterých se jednotlivé scény nacházejí. Například na začátku inscenace stojí všichni na staticky zaparkovaném nepojízdném ţebřiňáku, ale my z herecké akce čteme, ţe celý soubor přijíţdí na kočovném voze; ve chvíli, kdy král Asfaides uléhá na ţebřiňák s Adigege a přemístí se štafle, ocitají se v králově loţnici. Ţebřiňák technicky umoţňuje vytvoření scény a zákulisí. Z pohledu diváka je zákulisí za ţebřiňákem. O to efektivnější, a opět podporující rámec inscenace, je podhled pod ţebřiňákem, kde jsou herci vidět, jak se převlékají a chystají na scénu. Toto scénické řešení je tedy sice antiiluzivní, ale zároveň vykreslující konkrétní charakteristiku – scénický nedostatek kočovného souboru. Kostýmy: Na začátku inscenace při rozdělování rolí byly kostýmy jasně dané pouze v oddělení ţeny – šaty, muţi – kalhoty. Kostýmově odlišená byla jen postava Herr Direktora, který byl po celou dobu v jednom kostýmu: měl pouze ozdobný kabát, černé tříčtvrteční kalhoty a bíle punčochy. Kostýmy, do kterých se herci oblékli při zahájení kusu Olitovaná pomsta, jsou jednoduché, sladěné do tří barev (bílá, černá, červená). Muţi měli tříčtvrteční kalhoty
s pentlemi
na
punčochách
a
bílé
pokrývky hlavy
jako náznaky barokních bílých paruk, jinak byli do půl těla nazí. Ţeny měly bílý pás látky přes hruď a bílé kraťasy, na kterých byl náznak sukně díky obruči naznačující barokní střih suknic. Vše jako jednoduchý barokní náznak, nikoliv jako věrohodný honosný barokní kostým. Hudba a další auditivní jevy: Hudební stránku zastává přímo jeden z herců (Martin Bohadlo) – hrou na housle. Jednoduchými hudebními motivy provází celé představení: dynamizuje přechody scén, dotváří atmosféru na scéně (například popisně dokresluje pohyb krále Asfalida, kdyţ v ruce zvedá sekeru,
známým
výhruţným
zvukem
z
filmu
Psycho),
vytváří napětí
a pomáhá v časování inscenace. Podobně podporuje inscenaci i dešťová hůl v
rukou
Herr
Direktora. Ta
udává
tempo
představení a
akcentuje
významotvorné momenty (například Herr Direktor udává tempo a důraz
55
při představování finálního obsazení postav Olitované pomsty). Stejně jako houslista vytváří napětí a oznamuje začátek či konec scén. Auditivní a
vizuální
sloţku
podporuje
malý
ohňostroj
a
plech
na vytvoření hromu v poslední scéně. Tyto efekty dodávají vyvrcholení potřebnou barokní pompéznost. Tento velkolepý závěr diváka překvapí díky efektům dosud nepouţitým, ale také pobaví svým v nadsázce tragickým vyústěním. Dramaturgicko-reţijní koncepce: První dramaturgické práce na tomto textu proběhly v rukou překladatele Josefa Balbína a Vladimíra Justa, který Rademinův rukopis anonymního textu volně přebásnil. Míru zásahu do původního textu nemohu porovnat, protoţe uţ samotný překlad jistě ţádá úpravy. Další uchopení, či spíš tematický výklad k vytvoření inscenace, uţ čtu spíše jako výklad a záměr souboru. Původní Rademinův text by dnešního diváka oslovil těţko. Balbínův překlad by bez větších úprav mohl působit velmi těţkopádně a nezajímavě. Vkladem souboru (inscenačními prostředky: od volby hlavního tématu k formě inscenace) se text hrávaný v baroku přibliţuje dnešním divákům. Funkčnost jednotlivých sloţek, kaţdé zvlášť i všech dohromady, doloţím na jiţ vícekrát zmiňované poslední scéně, kde pro mě s dějem gradují i sloţky auditivní a vizuální. Asfalides vyvolává Slunce k tomu, aby vyšlo o půlnoci. Rozhněvaní bohové sešlou na Asfalida a jeho stoupence hrom, který všechny usmrtí. Linie divadla na divadle tímto vrcholí. Herr Direktor se rozčiluje nad tím, ţe touto smrtí hra nekončí. Herci však nevstávají. Direktor se (téměř stejnou hereckou akcí jako před ním Asfalides) rozčiluje směrem k nebesům, ţe reţisér je on. Náhle i on umírá na scéně pod úderem hromu. V tomto závěru vrcholí sloţka auditivní – doposud nejhlučnější díky hromům, ohňostroji, expresivnímu křiku Asfalida ke Slunci a na konec i díky cholerickému výstupu reţiséra. Vizuální sloţka nezůstává pozadu s aranţí scény: král se z obleţení ţen na ţebřiňáku dostává doprostřed scény – po jeho levici a pravici jeho stoupenci, všichni společně klesnou k zemi. Herr Direktor umírá zcela v předním plánu scény, nejblíţe k divákům. Vše se odehrává v centru dění celého kusu. Kdo vlastně na jevišti zemřel? Postavy z divadelní hry Amor Tyran,
56
nebo kočovní divadelníci, kteří se do nového kusu Olitované pomsty příliš ponořili? Zde se tematicky prolínají dvě linie inscenace: Amor tyran a herecká kočovná skupina. Divák si můţe výklad vztáhnout k linii, která na něj intenzivněji zapůsobila. Inscenační klíč, pro mě z popisu vyplynulý: Příběh Amora tyrana je rámován příběhem kočovného divadelního souboru. Na začátku je zcela čitelně zvolen titul hry Olitovaná pomsta k jejímu uvedení. Při volbě rolí se odhalují vztahy členů divadelního kočovného souboru. Herci kočovného souboru se postupem času Olitovanou pomstou zaobírají čím dál s větším nadšením. Hra je baví. Hrají si se svými postavami, s textem, s prostorem, s atmosférou. Věří té hře a uţívají si hraní před publikem. Uţívají si typy svých rolí. Vyústěním tohoto nadšení je však fakt, ţe herci hře naprosto propadnou. Jistou podobnost dvou dějových linií (Amora tyrana a kočovného souboru, který hraje Olitovanou pomstu) divák na konci inscenace seznává, kdyţ
se
zmiňovaným
stejně
urputným
křikem
jako Asfalides
umírá
Herr Direktor. Představení hry se zvrhlo v reálnou hru na pána „největšího“. Závěr k celku inscenace Amor tyran aneb Olitovaná pomsta je první inscenací souboru Geisslers Hofcomoedianten. A jako první inscenace souboru, hlásícího se programově k baroku a Kuksu jako baroknímu kulturnímu sídlu, vychází z textu, který se na Kuksu prokazatelně hrál. Jedná se o inscenaci, která z mého pohledu dokázala (Amor tyran je jiţ po derniéře) utvrdit soubor v jeho záměru: Přiblíţit baroko, Kuks a divadlo v pojetí nově-barokního stylu a představit současnému divákovi východisko staré přibliţně tři sta let a vyloţit mu ho skrze prostředky dnes pochopitelné, hravé a na divadle atraktivní. Skrze prostředky, které samotný soubor zajímají a baví. To, ţe si soubor našel vlastní cestu, která ho zajímá, je dle mého názoru jedním z prvních důleţitých kroků k tomu, aby se mohl soubor dál vyvíjet na své specifické divadelní cestě. Toto malé zobecnění jistě není receptem pro kaţdý začínající divadelní soubor, ale také jistě není receptem pouze pro Geisslers Hofcomoedianten.
57
5.3.2 Andromache Předloha Operní libreto s předehrou. Významná hudebně-jevištní forma typická pro baroko. Bylo nalezeno kompletní libreto Apostola Zena – benátského operního libretisty a básníka, spolu s dochovanými devíti zápisy a předehrou k Bioniho opeře Andromache. Barokní soubor v čele s kapelníkem Antoniem Bionim byl roku 1724 přesměrován smlouvou do lázní Kuks, kde prováděl své produkce. Ty měly později velký úspěch i v Praze. V rukou Geisslers Hofcomoedianten bylo zachováno celé libreto a devět árií s předehrou. Recitativy a zbylé nedochované árie byly inscenovány činoherně. (podle HAŠEK, 2008, s. 61-63) Autor: Apostolo Zeno Překlad a přebásnění textů: Kateřina Bohadlová Transkripce: Stanislav Bohadlo Úprava libreta: Geisslers Hofcomoedianten Původní árie A. Bioniho k opeře L´Andromaca Úprava partitury, dirigent: Lukáš Vytlačil Hudební aranţmá obnoveného nastudování: Stanislav Bohadlo Scéna, kostýmy: Kristýna Šrolová Reţie: Petr Hašek
Andromache byla nejprve uvedena 26. 8. 2005 v Comoedien Hausu v Kuksu a obnovená premiéra proběhla 28. 8. 2008 taktéţ v Comoedien Hausu. V současné době je inscenace stále na repertoáru GH. „Obsahově se jedná o tragický a (na operní libreto až překvapivě) 58
dramatický příběh silné ženy – matky, která musí bojovat za záchranu svého jediného syna (právoplatného dědice Tróje) poté, co byla Trója dobyta, byl zabit její manžel Hektor a ona se stala otrokyní nově nastoleného krále Pyrrha, který se do ní zamiluje uzurpátorskou láskou.“ (HAŠEK, 2008, s. 63) Co spojuje inscenaci Amora tyrana a Andromache, je nastoupení herců na scénu v úvodu inscenace. Expozice je zvukově-pohybovým výstupem,
který
je
zakončen
známým
výkřikem
herců:
Geisslers
Hofcomoedianten. Herci mají rozdělené role hry Andromache opět přímo na scéně. Reţisér a konferenciér představení je v případě Andromache zastoupen postavou Heléna. Helénos uvádí do kontextu děje, rozdává role a atributy patřící postavám.
Herec v mikrosituaci Helénos, věštec Apollonův, předává Andromache rozseklý špalek, který symbolizuje její syny Astyanaxe a Telemacha. Poté se přibliţuje ke kamnům, které si pečlivě prohlíţí a osahává je. Radí Andromache, ţe nejbezpečnější úkryt pro její syny je hrobka zesnulého muţe Hektora. Kamna jsou zde symbolickým zastoupením hrobky, která má být bezpečným úkrytem pro syny, resp. pro dva kusy dřevěného špalku. Věštec si uţívá chvíli, kdy můţe Andromache pomoci. Dar jeho vědění mu dodává sebejistotu nad radami, které jí uděluje. Postava věštce nese logicky určité znaky, které jsou konvenčně předpokládány. A při
hereckém zpracování postavy Heléna
se
tyto
předpoklady neopomíjely: Při slově věštec si snadno představíme vlastnosti, které věštce často doprovází (například sebejistota, smíření, klid, metafory ve vyjadřování). V této situaci si je Helénos jist tím, co můţe nastat a jaké to bude mít důsledky. Proto je klidné jednání herečky Kristýny Matějové (v roli Helena) i v napjaté situaci elementem, který dodává divákovi pocit, ţe všechno dobře dopadne. Zcela nepatrné pousmání směrem k
Andromache,
suverénní podání obvazu
na
svázání dvou
polínek
– nevlastních bratrů. A také něţnost, s jakou si prohlíţí kamna, jejichţ dvířka 59
pohladí. Tato chvíle jakoby připravovala posvátné místo hrobky na ochranu synů Andromache. To vše v doprovodu lehkého a klidného kroku po jevišti. Výběr mikrosituace, ve které je pro mě stěţejní postava Heléna, je důleţitý kvůli poselství, které pro mě tato postava nese. Popisem charakteru
Heléna
zachytím
z
mého
pohledu
kontrastní
postavu
k ostatním postavám, a tím si připravuji další moţnosti k popisu celé inscenace a jejímu výkladu.
Styl/styly herectví Realistické herectví: Hra s antickým námětem můţe svazovat svou náročností jak textovou, tak dějovou. S tím souvisí způsob, jakým je hra inscenována, potaţmo hrána. Tragický děj si zachovává váţnost v jisté míře realistického herectví. „Herectví se snaží podat text co ‚nejpřirozeněji„, tlumit jeho literární a rétorické aspekty s důrazem na spontaneitu a psychologii. A tak – paradoxně – hra, která má působit jako pravdivá a reálná, musí vládnout dovednostmi a klamem.“ (PAVIS, 2003, s. 344-345) Díky tomu, ţe inscenace tematicky vyzdvihuje lásku Andromache k
synovi,
se
látka
stává
realisticky
uchopitelnou.
Vztahy
rodinné,
zde dokonce vyhrocené o „antické“ konflikty (tj. z mého pohledu klasické milostné a příbuzenské řetězce vztahů, typické pro antickou dramatiku), jsou námětem stále aktuálním. Ač ve verších, herectví není zpatetizované, mechanické ani stylizované. O realistickém herectví bych hovořila v jisté míře u všech postav. Musím ovšem okomentovat, jak chápu pojem realistické herectví v kontextu popisu právě inscenace Andromache. V tomto případě mám na mysli jednání herců (jejich motivace), které vnímám jako vzniklé na realističnosti obsahu inscenace (jak je popsáno výše). Konkrétně
doloţím
na
jedné
ze
situací:
Pyrrhos
chce
zabít
Andromache, zatímco ona drţí v náruči svého syna. Pyrrhos poloţí Andromache na kozu na řezání dřeva. Andromache čelem k divákům hladí a s láskou opečovává polínko – svého syna, zatímco Pyrrhos se zezadu 60
napřahuje se svým hoblíkem a chce Andromache uhodit. Jeho vztek vrcholí, protoţe zjišťuje, ţe mu jeho cit brání ublíţit Andromache. Napjatá situace ze strany Pyrrha směrem k Andromache a mateřsky něţná ze strany Andromache směrem k jejímu synovi. Popis této situace odhaluje spíš formální stránku, která realismus příliš nepřibliţuje. Ovšem motivace postav a jejich jednání v situaci vnímám jako vzniklé na reálném základu. Herečce věřím Andromache, herci věřím Pyrrha, a to i přesto, ţe podoba jejich jednání je metaforická. Zkrátka obsah inscenace vnímám jako realistický a stejně tak i obsah herecké sloţky. Vedle realistického herectví je výrazným aspektem inscenace však i shození a
odlehčení velmi napjatých situací. V takových situacích, které jsou
vyhrocenější a ve kterých je míra realismu patrnější, dochází mnohdy k protikladnému uchopení jednání herců. Například skrze další herecké styly popsané hned níţe. Hra s předmětem: V prostředí řezbářské dílny jsou na začátku inscenace rozdány atributy kaţdé z postav. Předměty se stávají zástupnými rekvizitami (zastupují další postavy z dramatu), nebo také zvukotvornými elementy. Řezbářské předměty – špalky a polínka – nesou v inscenaci významy díky jejich symbolice, promlouvají skrze metaforu, oţívají jednáním herců, navíc jsou atributy postav z inscenace. Tyto atributy čtu jako výpověď o nějaké ze zásadních vlastností dané postavy. Například Odysseus – vznětlivý, nabubřelý a agresivní dostává sekeru, se kterou jde vţdy do boje; dále Pyrrhos – hoblík, Andromache – dláto, Hermonie – rašpli, Orestes – metr. Tyto předměty pak doprovází herce v jejich jednání (např. výše popsaná situace – Pyrrhos chce ublíţit Andromache svým hoblíkem). Popíši ještě některé z dalších vyuţití předmětů na jevišti, čili jak fungují předměty ve hře, v herecké akci.
Začátek
představení:
herci
nastupují
na
scénu
za
synchronizovaného pochodu. V nastoupené řadě se všichni navzájem pozdraví podáním ruky a následuje foukání na láhve od piva přecházející do společné melodie. Úvodní skladba na láhve končí jako slavnostní fanfára. 61
Tj. „zvukotvorné elementy“ vycházející z reálných předmětů.
Ze štronza vychází Odysseus a Orestes: připlouvají na lodi,
která je naznačena Odysseovou sekerou (pádlem) a Orestovým metrem (dalekohledem). Společně hledají cestu do Tróje. Odysseus je přesvědčen o správném směru sám. Odysseus poté přemění (jiným uchopením sekery) pádlo na páku motorového člunu, kterou nastartuje a Oresta doveze na místo, kam chtěl. Oba se poté vracejí do štronza, kdy Odysseus stojí před Andromache s napřaţenou sekerou. Andromache drţí v pravé ruce dláto vztyčené na obranu před sekerou a v levé ruce tiskne na prsou dvě spojená polínka – chrání tak své syny. Tyto příklady mají být dokladem toho, jak je v inscenaci s předměty zacházeno: Slouţí jako zástupné rekvizity (sekera = pádlo), jako vizuální personifikace (dvě polínka jsou synové Andromache) a jako znak (štronzo Odyssea s napřaţenou sekerou směrem k Andromache, předzvěst toho, ţe chce Odysseus Andromache zničit). V širším slova smyslu vyuţité předměty dotvářejí scénografii. Významová pohybová stylizace: Mluvené slovo má zde pro mne konečný význam aţ s doprovodem vizuální sloţky inscenace. Pohybem jsou zdůrazněny zásadní okamţiky děje. Vyjeveny jsou tak například souboje, spory, vztahy mezi postavami atd. Zajímavým prostředkem je vyuţití známých her, díky nimţ jsou některé události metaforicky demonstrovány. Konkrétně například zařazení známé hry „kámen - nůţky - papír“ na konci souboje Odyssea a Pyrrha je napjatá situace hrou shozena, odlehčena, ovšem významově nese výsledek hry jasné sdělení, kdo v souboji vyhrál. Takto výrazné akce (s odlehčením a komickými prvky) jsou protikladem k váţnému textu v tragickém ději. Jelikoţ jsou tyto síly protikladů tragiky a komiky vyváţené, jsou také výstupy herců přijatelné v realistickostylizované podobě (tj. míra realistického jednání v doprovodu s pohybovou stylizací) a nejsou patetické. Míra realismu a proţívání je odlehčena popisovanou formální stránkou. Pohybovou stylizaci, princip uţití hry a fungující střet komiky s tragikou 62
lze doloţit na situaci souboje Pyrrha a Odyssea: Odysseus chce za kaţdou cenu zničit vlastního syna Andromache, a tím i ji samotnou, Pyrrhos mu v tom chce zabránit. Nejprve se připravují na souboj se svými řemeslnickými atributy (hoblík a sekera), poté přecházejí s výrazným bojovným
postojem
a
vstupují
do
hry
„kámen
-
nůţky
-
papír“,
do které Pyrrhos vsadí svůj hoblík, Odysseus svou sekeru. Hra je nerozhodně, a tak pokračují v souboji, který je nyní simulován soubojem prstů: dlaně obou bojovníků jsou dějištěm a prsty jejich ruky jsou zbraněmi. Situace
graduje
jak
fyzickým
kontaktem,
tak
tempem
jednání,
které se zrychluje. Pyrrhos ukončuje vítězně souboj tak, ţe zaplácne Odysseovu
ruku
svou
dlaní.
Odysseus
uzná
svou
prohru
a odevzdává sekeru. Shození váţné situace nastává jiţ u přechodu ke hře, ovšem napětí zůstává
aţ do
okamţiku, kdy Pyrrhos zasekává Odysseovu sekeru
do špalku. I přes zesměšnění tak váţného konfliktu je podle mne pro diváka dál jasně pochopitelný chladný vztah těchto postav. Pochopitelný z úderných, hlučných a jasně směřovaných pohybů v doprovodu s textem o pomstě a nutné smrti. Princip vyřazovací hry (obdobné jako je „kámen - nůţky - papír“) je vyuţit i v situaci, kdy se Andromache vzpírá Odysseově moci a chce mu dokázat, ţe se ho nebojí: Andromache stojí na špalku, okolo ní sedí na čtyřech špalcích herci. Andromache sama řídí hru gesty doprovázenými zvukem. Herci obíhají okolo ní a na znamení sedají na špalky, které časem ubývají. Kdyţ v kole zbyde jeden špalek a Odysseus, Andromache poslední špalek zasedne, a vítězí tak nad Odysseem. Popisem těchto situací jsem chtěla dokázat, jaký význam má pro mě vizuální
sloţka
v
podobě
pohybové
stylizace,
kterou
jsem
právě
pojmenovala. Z mého pohledu můţe pro diváka fungovat jako vysvětlení kontextu vztahů postav a jasné vizualizovaní konfliktů a jejich dopadů. Zároveň svým komickým provedením naznačuje určité zlehčení tragického příběhu.
63
Herec - zpěvák: Model (herečka - zpěvačka) stojící uprostřed scény na base piv je výrazným elementem. Model je přiveden Helénem, na jevišti stojí po celou dobu představení a několikrát v průběhu představení je herci modelován. Změny modelu jsou však pouze v gestech: herci mění gesto ruky, například dle jejich postoje k aktuálnímu dění na jevišti: Andromache smířena s Odysseovým vydíráním modeluje ruku do gesta míru (vztyčený ukazovák a prostředník), ale vzápětí, kdyţ lstí vyzraje na Odyssea, promění gesto ruky na vztyčený prostředník. Vlastní aktivita herečky - zpěvačky (Jany Klugarové) spočívá ve zpívání árií a přihlíţení ději na scéně. Árie jsou zpívány v předělech situací, ale také jejich tempo rytmicky určuje některé situace; pohybová stylizace je pak téměř choreografií k této hudební sloţce. Příkladem takové choreografie je dohra jiţ popisovaného souboje Odyssea a Pyrrha: Poraţený Odysseus vykládá Pyrrhovy nevýhody rozhodnutí oţenit se s Andromache. V tu chvíli se okolo Pyrrha v pravidelných pohybech a
přesných drahách pohybují Hermione, Andromache
a její synové.
Odysseus stojí jako stálá hrozba vedle Pyrrha. O této (mnou nazvané) choreografii by bylo vhodné mluvit jistě uţ v podbodu Významová pohybová stylizace. Nechci však o situacích, které jsou přímo vázány na hudební sloţku, hovořit oddělení od ní, protoţe by to nekorespondovalo s popisem vjemu, který ze sledování takové situace divák má. Také vizuální a auditivní sloţku vnímáme dohromady a nikdy zvlášť (pokud to není reţisérským záměrem).
Inscenační klíč Scénografie a atributy postav: Scénografie je v této inscenaci sloţkou, která jasně určuje prostředí, tím podněcuje herce k jednání a podporuje celé uchopení inscenace – divadlo na divadle. Stejně jako v případě Amora tyrana. Na scéně je věšák s pracovními oděvy, prázdná basa od piv, dřevěné špalky, koza na dřevo a kamna. Pouţité rekvizity jsou řezbářská náčiní a lahve od piva. Plán světel je jednoduchý. Vyuţito je na celé jeviště pouze plné světlo a tma, ovšem tma je výrazněji pouţita na konci představení 64
ke kouzelné změně: během krátké tmy doznívá árie z předchozí situace a při opětovném rozsvícení je v centru jeviště socha Lásky, kterou posléze Helénos opět za plného světla odhalí. Tento kouzelný moment zmiňuji jako prostředek, který je jinak pro GH netypický. Alespoň v případě inscenací, které ve své práci popisuji. Kostýmy jsou unifikované, sjednoceny barevně i stylem: tmavé tříčtvrteční kalhoty na černých punčochách, bílé košile, pracovní modré a zelené zástěry. Výrazněji odlišen je pouze Model v jednoduchých bílých šatech (evokující antický námět) a Helénos v bílé barokní paruce a zdobené vestě
(můţe
diváka
odkázat
na
barokní
původ
textové
předlohy
Andromache). Barevné pracovní zástěry na sobě však herci nemají po celou dobu představení. Oblékají si je aţ ve chvíli, kdy jako herci začínají hrát příběh Andomache. Rámec inscenace se stejně jako u Amora tyrana vyděluje čitelnou hrou divadla na divadle. Helénos přichází na scénu do ještě řezbářské dílny. S rozdáváním pracovního nářadí rozdává také role postav vystupujících v příběhu o Andromache. Nářadím (jako určujícími atributy) seznamuje Helénos herce s vlastnostmi a povahami jednotlivých postav. Na toto rozdělování postav reaguje kaţdý herec zvlášť. Nápadně kaţdý z nich vykresluje na krátkém úseku expozice postavu herce, který je charakterově spíš protikladem k postavě z příběhu Andromache: například Orestes je vystrašený hlupák, ale herec ho hrající (předtím neţ se ujme svého metru a vlastností Oresta) je sebevědomý svůdník. Helénos představuje téţ sebe: nejprve ţena-reţisérka, po rozdělení rolí věštec Helénos. Jako jediná z
postav
však
Helénos
neprojde
kostýmovou
změnou
ani
nezíská
předmětový atribut postavy. Proto si myslím, ţe i v inscenaci Andromache lze vyuţít model rozvrstvení postav podobně, jak jsem popsala jiţ u Amora tyrana (herec civil, postava herce - herectví typu, postava hry - stylizace). Pro lepší vystiţení Andromache bych zde ale popsala pouze: postava herce – herectví typu 65
postava hry – stylizace Úplný závěr inscenace probíhá opět v řezbářské dílně u piva. Helénos odhaluje vyřezanou sošku, herci odkládají své pracovní zástěry a na lahve od piv hrají fanfáru, za jejichţ doprovodu Helénos pronáší poslední repliky. Čekala bych, ţe se sundáním zástěr se herci nestanou herci v civilní podobě, ale opět se dostanou do roviny postava herce - herectví typu, kdy zastupují vlastnosti zcela protikladné k vlastnostem postav hry, kterou hráli. V konci této inscenace mi ale uniká jasné vyznění rámce inscenace. Pracovní zástěry, jako poslední připomínky postav ze hry Andromache, si sundali všichni aţ na Pyrrha. Pro vyznění, kdo nyní stojí na jevišti (jestli herci hrající řezbáře, nebo herci samotní v jejich civilní podobě), zde jiţ není dán prostor. Zakončením je opět společný pokřik Geisslers Hofcomoedianten. Hudba a další auditivní jevy: Hudba v podobě zpívaných árií provází celou inscenaci. Udrţuje tím spojnici s původním záměrem předlohy – s operou a s postavou zpívajícího Modelu. Árie jsou v předělech situací logické, jako doprovod k situacím jsou tempourčující. Pokládám si však otázku, zda
a
popřípadě
jak
by fungovala inscenace bez Modelu,
bez zpěvačky. Zvukové efekty vycházející od herců a od manipulace s
předměty
mi
přijdou
jako
dostačující a
zajímavý
prvek.
Opera
je sice zajímavým protipólem a chápu záměr tvůrců vzhledem k východisku inscenace. Avšak v případě, kdy Model pouze stojí a zpívá, touţila bych po větší interakci s herci. Touţila bych po provokaci od Modelu směrem k hercům. Takto vnímám Model jako element inscenace pouze jdoucí vedle inscenace. Nevnímám jej jako její součást. Interakce herců s Modelem přes změny gest (popsané výše) je pro mě jen nakročením Modelu do inscenace. Scénickou hudbou se dá také jistě nazvat skladba znějící z lahví od piva na začátku a na konci představení. Atmosférotvorná byla také manipulace s rekvizitami
–
řezbářskými
nástroji
a
poleny.
Duté
rány
dřeva
a nářadí byly ve vyhrocenějších situacích výstiţným doprovodem zásadních a tempově sviţných situací. Dramaturgicko-reţijní
koncepce:
Dramaturgicko-reţijní
koncepce
respektovala podobu libreta a árií. V prostředí řezbářské dílny, kde se děj 66
odehrává, se nestalo, ţe by byl tento záměr vyuţit pouze za účelem zaměstnat herce. Prostředí a pouţité předměty byly motivačně odůvodněné. Ať uţ při přidělování konkrétního nářadí k jednotlivým postavám, nebo vyuţitím objektů na jevišti (koza, kamna). Divák má moţnost přistoupit na hru v tomto prostředí a plně ji respektovat jako dějiště tragédie. Díky docela dlouhé expozici, představení postav a výrazné pohybové akci je prostředí dílny pro diváka konkrétní, avšak atmosférou (Model připomínající antické sochy, zpívajíc árie) připomíná místo s antickým nádechem. Jelikoţ mi konkrétní předměty byly představeny ve spojení s konkrétními postavami a bylo s nimi zacházeno v konkrétních situacích jako se zástupnými rekvizitami, respektovala jsem jejich význam. Nemám pocit, ţe by řezbářská dílna byla tzv. navíc. Naopak, toto prostředí nabízelo řadu příměr a metafor a nabídky bylo vyuţito. Příklad mluvící za všechny: Synové Andromache Astyanax a Telemachos jsou dva kusy rozseknutého polena, který v expozici rozsekl herec hrající Odyssea (otec Telemacha, touţí po smrti Astyanakta). Inscenační klíč, pro mě z popisu vyplynulý: Zpřítomnění antického námětu zpracovaného barokem, skrze hru, přirozenou činnost člověka. Váţnost a síla mateřské lásky. Tragický příběh se situační i trochu groteskní komikou, která vychází hlavně z vizuální sloţky inscenace: z pohybu herců a z jejich hry s předměty. Nemám pocit svázanosti tvarem ani předůsledným reţisérismem.
Stejně
jako
u
Amora
tyrana
je
i
v
Andromache
pro mě přítomna postava reţiséra. Herečka hrající Heléna vystupuje od začátku jako reţisér – má přehled o ději, rozděluje role s vysvětlením motivací, komunikuje s divákem. Oproti Amorovi tyranovi je však tento typ reţiséra spíš přihlíţejícím vševědoucím. Direktor Amora tyrana byl sám důsledným reţisérem svých představ. Klíčem k inscenaci (k jejímu čtení a chápání) je pro mě jiţ několikrát zmiňovaná expozice. Při opakovaném zhlédnutí videozáznamu představení jsem právě díky expozici získávala další podněty k odkrývání rovin inscenace. Třeba k odkrývání zmíněných dvou rovin herectví (postava herce – herectví typu, postava hry – stylizace). Jsou to ovšem mé osobní výklady, přes které se snaţím najít principy inscenace.
67
Závěr k celku inscenace Autorský přístup Geisslers Hofcomoedianten na první pohled formálně zatočil s předlohou. Definováním hlavního tématu, které chce být sděleno divákům, se určily mantinely, ale myslím, ţe hledání formy inscenace je věcí hry a souhry celého souboru. Inscenace samotná je pro mě v závěru hledáním výstiţného vyjádření: jak se skrze dostupné materiály a předměty dostat k podstatě příběhu. Kdyţ přemýšlím nad mateřskou láskou, která nezná ţádné překáţky, jako nad hlavním motivem, jsem schopna si zpětně rozkrývat jednotlivé předvedené výjevy. Myslím, ţe gró inscenace tkví právě v tom, ţe její téma je sice jasné a čitelné, ovšem jeho doznění se prolíná do divákova přemýšlení i po zhlédnutí. Kdy mu ještě „dobíhají“ obrazové vjemy podporující hlavní dějovou linku – příběh Andromache, příběh matky. To, ţe se inscenace odehrává v řezbářské dílně, se nesnaţím v celé míře pochopit, nebo vyvrátit. Prostě respektuji tento jevištní fakt díky tomu, jak je mi předloţen. A opět se vracím k tomu, ţe mi silně podporuje hlavní téma. „V průběhu celé hry se během jevištních situací polena opracovávají, aby v závěrečném rozuzlení mohlo proběhnout odhalení nově vytvořené dřevěné sošky (výrazně připomínající jednu z Braunových ctností – Lásku).“ (HAŠEK, 2008, s. 63)
Opracovávání polen přímo jsem zaznamenala jen jednou: v expozici představení před začátkem příběhu Andromache, těsně před zahajovacím pokřikem Geisslers Hofcomoedianten. V tu chvíli se herci vrhnou na polena, na kterých sedí s nářadím, které zrovna dostali. Opracovávání průběţné si vykládám spíše díky hře s ostatními rekvizitami a objekty na jevišti. Ne jako například přímo pilování jednoho kusu dřeva v průběhu celé inscenace. Ačkoliv kdyby po celou dobu představení lítaly piliny „po pytlích“, rozhodně by to také mělo svůj efekt. Ze změti nářadí, hluku, pilin a křiku ale i tak nakonec
vynikne
umělecké
dílo. V
řezbářské
v divadelní dílně GH inscenace Andromache.
68
dílně
dřevěná
socha,
5.3.3 Seprillo a Melissa aneb Tymián a Citroník rande show Předloha Jedná se o německý překlad italského libreta Grazio Bracioliho s hudbou Antonia Bioniho. Tento překlad italského libreta obsahuje tři díly komického
intermezza
Melissa
e
Seprillo. Překladatelem byl nejspíš
G. B. Hancke – dvorní básník hraběte Šporka. Libreto je tak patrně kukským unikátem. (podle BOHADLO in HAŠEK, 2008, s. 69) „Soubor vychází z původní formy textu – intermezza, které se pro ně stává tématem. Téma se variuje a vytváří se nový text, který je posléze doplněn tím původním.“ (HAŠEK, 2008, s. 69) Překlad (z německého překladu G. B. Hanckeho): Kateřina Bohadlová Úprava textu: Geisslers Hofcomoedianten Hudební aranţmá: Stanislav Bohadlo, Geisslers Hofcomoedianten Kostýmy a scéna: Kristýna Šrolová Reţie: Petr Hašek „Románek popisující vztah muže a ženy se odehrává ve třech ‚komerčních přestávkách„ během natáčení přímého přenosu zábavné (seznamovací)
televizní
soutěže
Tymián
a
Citroník
rande
show.
Ozvláštněním celého ‚vztahu„ muže a ženy je to, že dívka komunikuje se svým vyvoleným pouze přes odposlech (tudíž bez osobního kontaktu). Vše ‚vážné„ se tedy odehrává v intermezzech mezi ‚velikou„ (nikoliv operní, ale televizní!) zábavou.“ (HAŠEK, 2008, s. 70)
Herec v mikrosituaci Produkční-nápadník S1 v prvním intermezzu zvedá telefon a ţádá finanční příspěvek na velkého nafukovacího psa. S telefonem u ucha se prochází po scéně a naléhavě vyřizuje hovor. Během toho zaujímá 69
postoje a gesta, které jsou většinou pro telefonující lidi typické: jedna ruka v bok, vzhlédnutí nahoru nebo sklonění hlavy k zemi, zmatené procházení. Produkční působí jako suverén, moţná aţ přehnaně sebejistě. Peníze na objednání nafukovacího psa nemá, ale i tak ho objednává. Pár tezí o postavě Produkčního-S1: Je produkční pracovitý muţ? Chce na sebe upozornit jakýmkoliv způsobem. Ovládá hodně planých řečí, ale jeho činy jsou také jen slyšet. Nikdy s nikým netelefonuje doopravdy. Při odstartování intermezza Produkční (Otakar Faifr) vytahuje z kapsy mimoděk mobilní telefon, bere si cigaretu a s nervózním přešlapováním čeká na spojení s panem Horáčkem. V tu chvíli se stahuje víc do sebe, ale slyšet je stále dost. Pozornost věnuje telefonování a přitom se nepřerušovaně pohybuje po scéně. Lehkým úsměvem poukazuje na svou pohodovou náladu, kdy ho nemůţe nic rozházet. Téma jeho rozhovoru s panem Horáčkem je jasné. Nákup velkého nafukovacího psa. Tato situace vystihuje chvíle, kdy hlasité
telefonování přehluší vše. Zde je ale Produkční,
i kdyţ hlasitě telefonuje, nevnímán – neslyšen. Produkční je jistě pracovitý, snaţivý. Nebo tak chce rozhodně vypadat. Vypadá to ale, ţe všem ostatním je jeho snaţení úplně jedno.
Styl/y herectví – tentokrát doloženy na jednotlivých postavách Civilní: V jisté míře obsaţeno u všech postav v inscenaci. Díky výrazné aktualizaci a zasazení děje do prostředí televizní show se objevují prvky civilního herectví právě v chování, které je běţné, dnešní, typické. Typické proto, ţe vlastnosti postav nejsou nijak nové či zvláštní. Vlastnosti, které
se
objevují (například
sebechvála,
sebelítost,
vznětlivost
jsou hrány v civilní podobě. Tak jak je známe z běţného ţivota. 70
atd.),
Jedním z výrazných nositelů civilního herectví je postava Gábiny. Hezká, ne příliš inteligentní nebo průrazná osoba. Nechá na sobě dříví štípat, ovšem s úsměvem. Gábina po většinu času stojí na jednom místě a stále mlčí. Civilnost tohoto projevu spatřuji právě v tom, ţe se postava nijak zvlášť neprojevuje.
Vůbec
neprosazuje
to,
ţe
je
hloupá
nebo
chytrá.
Nebo ţe je naráţkami od ostatních dotčená. Jde o projev minimalistický, nikoli však nulový. Vlastně ono zdánlivé „nicnedělání“ pro mě paradoxně znamená i to, ţe si jí v pozici diváka v mumraji barev a výrazných postav všimnu. Postava Gábiny prostě „přijde a je“. Dalším paradoxem je, ţe tuto postavu vnímám také jako typ. Typ neinteligentní blondýny. Typ hodně určený především kostýmem. Důvodem, proč o této postavě i přesto mluvím v kontextu civilního herectví, je, ţe i přes výraznou typovost postavy není hráno nic navíc. Není hráno velké divadlo. Jde o tragikomický prvek, který divákovi umoţňuje soucítit s postavou. Stylizované: Stejně jako míra civilnosti existuje u všech postav i určitá míra stylizace. Stylizace je markantnější zejména v částech „přímého přenosu“, kdy se postavy inscenace mění na postavičky poskakující a křepčící v záběru. Postavou Maskérky, která je slepá, se však stylizace dostává dál. Černé sluneční brýle a bílá slepecká hůl dávají prostor pro stylizaci přes technické provedení. To, co má herec na sobě, automaticky přeměňuje jeho fyzické jednání. V tomto případě pohyb na jevišti. Při prvním intermezzu se Maskérka prochází po jevišti, kaţdou chvíli do něčeho nebo někoho narazí. Na její handicap neberou kolegové ohled, a tak na ni pokaţdé vykřiknou věty typu: „Kam čumíš?!“ Maskérka reaguje křiklavě brečící omluvou. Herečka ztvárňující Maskérku (Kateřina Bohadlová) vyuţívá kaţdého kontaktu s okolím právě k tomu, aby zdůraznila slepou a trpící Maskérku, která bloudí po scéně. Překáţky pro slepou Maskérku nejsou překáţkami k hereckému jednání Kateřiny Bohadlové. Naopak, překáţky dávají herečce podněty k jednání. Stejně jako postavu Gábiny i tuto postavu vnímám jako tragikomický prvek. Díky její komické stylizaci a jejímu tragickému postavení, které má ve společnosti. 71
Autorské:6 U takto zinscenované předlohy se autorské herectví čeká stejně
jako
autorské
uchopení celé
inscenace. Jistá
míra
autorství
je od herce při tvorbě jeho postavy nutná téměř vţdy. V tomto případě se však autorský přístup k roli stal jedním z hlavních principů. Postavy jsou dramatikem/dramaturgem napsány, reţijně předurčeny, ale do kaţdé z nich přináší konkrétní herec svůj osobní/osobnostní vklad, tj. autorské pojetí postavy. V této autorské tvorbě jsou pochopitelně obsaţeny prvky civilnosti (čerpající z vlastních zkušeností a naturelu člověka) a prvky stylizovanosti (čerpající z nadhledu nad postavou). Stylizovanost je dále podpořena vnějšími prostředky, jako například kostýmem. Melissa je postavou se zajímavým poměrem civilnosti a stylizace a je hezkým příkladem autorského herectví, které zde chci popsat. Jedná se o postavu s absurdním příběhem, naivní a umíněnou. Dovedu si představit, ţe herečka Vendula Štíchová hledala cestu k uchopení Melissy na základě informací ze scénáře a dál na základě vlastních zkušeností, které sama zaţila, viděla nebo slyšela. V úvodu představení, kdy Melissa předstoupí před oponu s trumpetou, zahraje melodii „někdy si myslívám, ţe láska je mi vzdálená“ a vypráví o svém ţivotě, vidíme Melissu Venduly Štíchové. Vyprávění ţivotních záţitků ze sebe sype automaticky a vůbec jí nepřijde divné, ţe vypráví např. o svém poníkovi a vzápětí o tom, ţe byla dvakrát znásilněna. Uţ jen tím, jakým způsobem je úvodní monolog vyprávěn, nám herečka dává o postavě Melissy určité informace. A nejen faktické. U zpracování postavy Shakespearovy Julie tušíme a čekáme mladou, hezkou a naivní dívku. U postavy geisslerovské Melissy nevíme, co čekat, nic není přesně předepsáno a zaţito jako u Shakespeara. Proto je pro herečku určitá míra autorství přirozená a nutná k vystavění postavy. Pokud ovšem není direktivně a doslovně vedena reţisérem. A opět budu o této postavě hovořit jako o tragikomické, protoţe i přes její komickou polohu je příběh Melissy smutný, aţ tragický. Expresivní: Expresivní herectví vnímám jako přehnané: velká gesta, hlasitá mluva, přehnaná artikulace atd. Zkrátka přehrávání. 6
Vysvětlení pojmu autorské herectví viz kapitola 3 Autorské divadlo.
72
Do komerční televizní show exprese uţ patří. Popis expresivního herectví provedu na postavě Moderátora. Moderátor odkazuje na televizní produkci a další komerční zábavy. Jeho výrazný projev jak v pohybu, tak
v
hlase
podtrhuje
křiklavý kostým. Při
kaţdém „ţivém vstupu“
je nastartovaný zvláštní energií, která je známá z televizních obrazovek, kde všechno musí působit velkolepě, ve velkém stylu. Tato velkolepost je prostorem pro expresivní jednání v roli. Herec Martin Bohadlo chrlí informace téměř bez nádechu a delších pauz. Tyto proudy replik doprovází výraznými gesty paţí a pohledy „do diváků“. Diváky navíc přímo oslovuje jako
„diváky
u
televizorů“.
Exprese
je
přehnaná,
místy
přechází
aţ do stylizace: např. Moderátor se představuje jako soutěţící číslo 3 Serpillo Speciál
–
zkratka
SS,
přičemţ
s
přidupnutím
vztyčí pravou
ruku
do heilovského pozdravu a vzápětí si ji sám strhne. Postava komická a
sebevědomá, ovšem chvílemi
vyvolává
v divákovi soucit díky své
povrchnosti.
Inscenační klíč Scénografie: Laděna do kýče a křiklavosti komerčních zábav. Místo šál visí v pozadí přes celé jeviště bílý padák. Po scéně jsou navěšeny a poloţeny různě velké nafukovací balóny snad všech existujících barev. Na velkém nafukovacím balónu sedí Melissa, kdyţ sleduje soutěţící, a také ona nafukuje barevné balónky znázorňující její touhu po lásce (dle mého čtení inscenace). V její ruce se při kaţdém novém vstupu do „ţivého vysílání“ objevuje čím dál více balónků. Světelné plány jsou dva: barevné filtry pro části „přímého přenosu“ a bílá pracovní světla pro intermezza, pauzy pro reklamy. Barevnost scény doplňují i velmi výrazné kostýmy. Ty jsou různorodé jak stylově, tak barevně. Vystihují kaţdou postavu zvlášť, společný prvek u kostýmů není. Svým laděním do formy komerčních zábav vypadají postavy díky kostýmům jako pouťové existence, které se dostaly do televize. Hudba: Konkrétně:
Ţivá
trubka,
hudba saxofon,
na
jevišti,
housle, 73
produkovaná elektrické
samotnými
piano.
Hudba
herci. slouţí
především k větší spektakulárnosti televizní show. A to jednoduchým hudebním motivem, který je stále opakován jako průvodní znělka pořadu. Takové jsou většinou těţko vymazatelné z mysli – další z fíglů komerčních televizních pořadů. Dramaturgicko-reţijní koncepce: Inscenace Seprillo a Melissa je vedle dalších inscenací GH (z těch, které jsem si vybrala pro analýzu) asi nejvíc na první pohled znatelným autorským počinem souboru. Dvojice Seprillo a Melissa a téma vztahu muţe a ţeny je ponecháno z původního komického intermezza s několika málo verši jako to jediné, co vychází z předlohy. Přenesením děje do víru televizní show pokládá otázku, kam aţ je člověk schopen zajít v případě své touhy. Exprese a kýčovitost tohoto zinscenování také přímo odkazuje na pořady podobného typu, které jsou diváctvem hltány. Inscenátoři se pomocí vyhrocení a nadhledu pouští do nepřímého výsměchu, který vede aţ k absurdní parodii. Tímto paradoxem také představení končí: Melissa se zamiluje do hlasu reţiséra, se kterým se po celou dobu ani jednou osobně nesetkala, a kdyţ si ho na konci soutěţe Tymián a Citroník rande show Melissa vybere za svého nastávajícího, probíhá obřad Melissy s obrazovkou, kde reţisér ani není vidět. Co se týče kooperace sloţek, opět bych vyzdvihla herectví jako sloţku nejvíce
obsaţenou
a
vyuţitou.
Scénografie
je
tentokrát
doplňkem,
který přináší atmosféru komerční kýčovité zábavy. Hudební sloţka je oţitá herci a je taktéţ doplňkem celku – velkolepé rande show. Je však jasné, ţe jedna sloţka bez druhé by tak nevynikla. Na
začátku
nových
„nastartování“ všech sloţek
situací, právě
nových
„ţivých
vstupů“
je
vţdy
tím efektem, který společně
tvoří
spektakulárnost pořadu. Světla se mění z bílých na barevná a blikají, herci se shlukují do středu scény. Moderátor s Gábinou uprostřed, za nimi Produkční a Hasič, kteří s barevnými balóny tvoří pohyblivé kulisy. Maskérka na saxofon a Melissa na trumpetu hrají znělku, ostatní zpívají průvodní znělku pořadu. Absolutní radost sálající ze všech obličejů na scéně. To vše v kontrastu s intimním odkrytím postav při intermezzu – tam, kde Produkční telefonuje, Hasič si hraje s vodní pistolí, Moderátor je nervózní z Maskérky, 74
Maskérka brečí, Gábina stojí a kouká do prázdna, Melissa oslovuje reţiséra. Nikdo z nich ve skutečnosti radostí neoplývá. Inscenační klíč pro mě z popisu vyplynulý: Intermezza jako přestávky, ve kterých se Melissa pokouší o navázání kontaktu s reţisérem. Jde o příběhovou linii, která pro mě začíná počátečním monologem Melissy o tom, jakého si představuje muţe, a končí tím, ţe jejím vyvoleným je reţisér (resp. televizní obrazovka). Postavy jsou předváděny ve dvou polohách: při přímém
přenosu,
kdy
vystupují
jako
bizarní
a
šťastné
osobnosti,
a při přestávkách, kdy se postavy odhalují více osobně, skutečně. Odhalují se i jejich vzájemné vztahy. Vše je pro mě zastřešeno povrchností a kýčovitostí televizní soutěţe, jejíţ podstata je zcela absurdní. Závěr k celku inscenace Tymián a
Citroník
rande show je oţivením mezi inscenacemi
„kukského baroka“ v tom smyslu, ţe se jedná o zcela odlišné uchopení textu samotného. Vnímám tuto inscenaci jako nejméně inspirovanou původní textovou předlohou. To, ţe soubor nebyl tentokrát tak svázán původním textem, dalo prostor pro vyniknutí zásadní kvality souboru, tj. názoru souboru. U inscenací, v mé práci popisovaných, je hlavní sdělení souboru směrem k divákovi vţdy pochopitelné. V případě „rande show“ jde ale mimo hlavní sdělení ještě více o názor souboru. O názor na televizní soutěţe a jiné zábavné pořady, na lidské vztahy a na jejich povrchnost. Tymián a Citroník rande show reaguje na aktuální témata.
75
5.3.4 Atalanta neboli Následování z lásky neboli Krutá královna s Hanswurstem Předloha Atalanta, dcera po krutém vládci Tegeovi, vládla ještě přísněji neţ její otec. Svou cílevědomostí a touhou po moci bere kaţdé své rozhodnutí jako samozřejmost. Doslýchá se o Palamedovi, jenţ je slavný a má se stát dědicem Cosra, kterého zabil otec Atalanty. Atalanta se však rozhodne se za Palameda vdát. Toto rozhodnutí je důvodem dalších konfliktů. „Henrico Rademin Comico napsal Atalantu přímo v Kuksu jako člen Defrainova souboru 10. července 1724. Rademin je tvůrcem znevažujícího, pochybovačného, až parodistického přístupu Hanswursta k vážnému tématu hry, což právě hrabě Špork tak obdivoval a vyhledával.“ (BOHADLO in HAŠEK, 2008, s. 55)
Autor: H. Rademin Překlad: Kateřina Bohadlová Transkripce: Stanislav Bohadlo Úprava textu: Geisslers Hofcomoedianten Scéna, kostýmy: Kristýna Šrolová Reţie: Petr Hašek
Herec v mikrosituaci Sluha Palameda Hanswurst usedá k malému stolku v pravé části scény (z pohledu diváka) pod jevištěm. Jeho stolek je osvícený lampičkou. Na stole má gramofon a LP desky. Hanswurst pouští hudbu z gramofonu, na kterou Palamedes a Cleandra tančí. Hanswurst si pokyvuje hlavou do rytmu hudby. Sem tam přeladí hlasitost hudby. Rytmus a taneční pohyby se dostávají DJovi Hanswurstovi do těla také. Kýve se uţ celým trupem a
pravou
rukou
mává
tanečníkům 76
zpoza
svého
DJského
stolku.
DJ Hanswurst ukončuje zábavu vypnutím hudby. Sluha Hanswurst (Michal Novák) se ve chvíli, kdy se dostává ke svému stolku, uvolní tím, jak si sedne na ţidli. Malý stůl s gramofonem naznačuje jeho teritorium, kde můţe být sám sebou. Zde si dovolí pobrukovat, napít se z láhve. Herec si zde dává načas s rozehráním své mikrosituace. Tento čas, který herec dokáţe vyuţít s plností i nepatrných akcí (jako vybrání jedné desky), odkazuje, samozřejmě i díky gramofonu, na DJe kaţdé diskotéky. Často probíhá děj hlavně na jevišti a s tím si paralelně uţívá sluha své chvilky u stolu. Ať uţ si vybírá desku, kterou pustí, nebo rozlévá pití panstvu. Díky gramofonu je pánem situace on. Jeho obsluhování gramofonu působí jako svérázně prováděná činnost, bez většího promyšlení. DJ si pouští hudbu, jaká se mu líbí. Je dost viditelné, ţe hranice, kterou tvoří rampa jeviště, je pro sluhu zásadní. Jakmile vystoupí na jeviště, klidný a sebejistý muţ jde s pokorou ke stolu obsluhovat panstvo.
Styly herectví Stylizace: Stylizace je hlavním principem uchopení Atalanty. Všechny postavy mimo Hanswursta jsou stylizovány jak herecky, tak kostýmově. Princip stylizace je vystavěn především na strojovosti a mechaničnosti pohybů. Pohyby postav jsou trhané, rychlé a silně akcentované. Text je deklamován stejným principem – mechanické odříkávání s přísnou akcentací, minimální rozdíly v intonaci. Veškeré jednání je podtrţeno kostýmovým stejnokrojem – uniformami, tentokrát unisex (stejné kostýmy pro muţe i ţeny). Právě ona zmíněná strojovost dýchá na diváka spíše nepříjemným pocitem, aţ strachem z postav. Celkový dojem scény působí aţ hororovým nádechem. Divák má vcelku rychle moţnost zorientovat se v tom, co vidí na jevišti. A právě přesnost a jednotvárnost představuje scénu) jako svět chladných lidí (aţ na Hanswursta). Ve vzduchu však visí jistá 77
nevyzpytatelnost. I přestoţe má divák přehled nad celou scénou, neví, co přijde. Stylizovanost by se dala popisovat v téměř celé inscenaci. Pro popis a navození představy je vhodná úvodní situace představení. Sluha přichází na jeviště a postupně zapíná malé lampičky na stole. Kaţdá z nich osvětluje jednu z postav. Aţ do odchodu sluhy jsou všichni ve štronzu. Poté synchronním
pohybem
všichni
najednou
vstanou
(aţ
na
Atalantu,
která jiţ stojí), připijí si a opět si sednou. Tři jednoduché pohyby jsou provedeny přesně, mechanicky a v jednotném rytmu. Obdobným způsobem je vedena celá inscenace. Scény týkající se společnosti, scény „davové“ (uvozeno, protoţe o davy v inscenaci nejde, nicméně vyznění o zfanatizování davu je zřejmé) jsou přesně nareţírované. Stylizované do strojově-vojenské podoby. Vedle dříve popsaných inscenací má nyní divák pocit svázanosti a přesně dodrţované reţie. Uţ se nejedná o viditelné hraní si na jevišti, objevování hry tady a teď. Divák má nyní pocit cyklení, neměnného stavu společnosti,
ticha
a
úzkoprsosti.
Jde
však
o
záměrné
uchopení,
které formálně utváří obsah inscenace. Civilnost: Jediným zástupcem civilního herectví je v této inscenaci sluha Hanswurst. „Jméno Hanswurst se ve tvaru ‚Hans Worst„ poprvé objevuje v Lutherově polemickém spise (1541). Dále ho najdeme v literárním díle Sebastiana Branta ‚Loď bláznů„ (Narrenschiff, 1494). Ani v jednom případě ho však nelze chápat jako praotce komické postavy barokních hauptakcí, ale obecně jako nadávku přihlouplému člověku.“ (BOHADLOVÁ in HAŠEK, 2008,s. 57) Postava stojící mimo „vyšší“ společnost si můţe dovolit chovat se, jak chce, hlavně je-li o samotě. Toto privilegium mu dovoluje i fakt, ţe Hanswurst je komunikátorem mezi jevištěm a hledištěm. Spojuje a zjednodušuje komunikaci mezi herci a diváky. Uţ díky jeho umístění pod jevištěm. Jako komediální postava tohoto kusu není prvoplánovým dvorním šaškem, který dělá vtípky a akrobatické kusy, ale jeho „vyděděnost“ je způsobena tím, ţe on jediný je civilně lidský. Dovolí si trefné poznámky 78
a zprostředkovává divákovi míru nadhledu nad tím, co vidí na jevišti. Ať není svět těch stejných naţehlených „šašků“ brán váţně. Pohyby Hanswursta nejsou mechanické a rysy temperamentu, které představuje v rámci své postavy, jsou jednoduše obyčejné. Myslím, ţe popis sluhovy mikrosituace z úvodu kapitoly je vhodným dokladem i o civilním herectví, které zde popisuji. Jeho „osvobození“ od strojovosti mu dává prostor k civilnímu jednání. Podpořeno je to tím, ţe je na scéně stále vidět, i kdyţ se hlavní děj odehrává mimo něj. Jeho zasazení do povolání DJe také nabádá k jakési leţérnosti a uvolnění při tom, co dělá.
Inscenační klíč Scénografie:
Stejně
jako
herectví je
i
scénografie
stylizovaná
do prázdné mechaničnosti. Na jevišti je stůl s bílým ubrusem, na kterém jsou malé lampičky (zapínané a vypínané postavami). Stejné lampičky jsou v pravé
části
rampy jeviště
–
připomínají tak osvětlování svíčkami
či petrolejkami, které bylo obvyklé právě například v divadle barokním. Světla jsou celkově směřována od země nahoru: lampičky jsou nízké, osvětlují obličeje
herců
zespodu.
Tím
dochází
k
vytváření
výrazných
stínů,
které přispívají k větší hororovosti stylizovaných postav. Scéna je ještě v předním plánu pod jevištěm nasvícena světly se ţlutými filtry, která jsou umístěna na stativech na bocích. Světla jsou v této inscenaci dle mého názoru podstatná (oproti Andromache a Amor tyran), protoţe střídavě a jasně osvětlují prostředí, která divák vidí. Jak je u GH zvykem, všichni jsou na jevišti po celou dobu představení a právě světla určují ohnisko divákova pohledu. Na scéně jsou také odhrnuty divadelní šály. Prázdné stěny podporují představu atmosféry prázdného a chladného prostoru. Ke scéně patří i stolek pod jevištěm, určený pro Hanswursta. Tento stolek je nasvícen samostatně, opět lampičkou, a to po celou dobu představení. Kostýmy, aţ na Hanswursta, jak jsem jiţ konstatovala, jsou jednotně sladěné. Uniformy: khaki zelená košile s kravatou, dlouhá černá sukně 79
s rozparkem, silonové černé punčochy. Barvy kostýmů podporují právě světla – bílé a ţluté. Hanswurst má jako sluha obyčejnou košili, kalhoty tmavé barvy a barevnou zástěru nad kolena – světla, která ho osvětlují, jsou barevně ţivější (ţlutá, červená). Hudba: Hudba je – jak jiţ víme – pouštěna ze scény z gramofonu. Je dalším elementem přispívajícím k ponuré atmosféře. Doprovází jednání postav a svou melodičností kontrastuje mechaničnost, která na jevišti panuje. Důleţitým zvukovým prvkem v inscenaci je rytmus. Ten je udávaný jak strojově prováděnými pohyby, tak aţ mechanicky deklamovaným textem, a neméně i hudbou, kterou má na starosti zmiňovaný sluha. Má moc určovat dalším postavám rytmus, přestoţe výběr desek působí nahodile. Hanswurst se svým pánem Palamedem začíná tančit pod jevištěm. Toto je zajímavým momentem i proto, ţe je zde strojovost postav z lepší společnosti zrušena svobodným pohybem. Palamedes si uţívá chvíle volnosti. Za doprovodu hudby se přidává i Cleandra, taktéţ přistupující na tanec pod jevištěm. Jakmile však Hanswurst sejme jehlu z desky a hudba se vypne, Cleandra a Palamedes se zastaví a s prázdným výrazem se
synchronizovaně
Hanswurst
se
tak
mechanickým krokem dostávají opět na stává,
mimo
úděl
komické
postavy,
jeviště.
důleţitým
manipulátorem děje inscenace. Gramofon, jím obsluhovaný, je hybným činitelem a určovatelem řádu pro všechny postavy. Dramaturgicko-reţijní koncepce: Dílčí momenty a postavy dosud zmíněné jsou v kontextu inscenace podřízené postavě královny Atalanty. Jde o obraz direktivní královny, která má mnoho obdivovatelů i nepřátel. Jde si bezhlavě za svým cílem a tento princip krutosti a despotismu se stává hlavním principem hry. Postavy jakkoliv spojené s královnou jsou nositeli konfliktů, které královna nemilosrdně řeší. Sloţky inscenace výše popsané tvoří vizuální i auditivní vjem krutého království. Zpracování je jasným příměrem k tématu vyznívajícím z inscenace. V první situaci královna Atalanta oznamuje své rozhodnutí o tom, ţe se zasnoubí s Palamedem. I přes připomínky a varování ostatních 80
si nenechá nic vysvětlit/namluvit. Přesvědčuje všechny o své pravdě. Při této expoziční scéně jsou atmosféru podporující světla lampiček na stole, namířená na obličeje postav, které poslouchají královnu. Ta jediná stojí v čele stolu. Audiencí u královny v expozici je tak jasně napodobeno, jak vypadá hierarchie v říši Tegeantů. Královna sebevědomě vládne všem. Mizanscénou je jasně určená hierarchie postav tím, ţe právě královna jako jediná stojí výše nad ostatními, a to od samého začátku představení. Ostatní postavy jsou výrazné, ale stále ve stínu královny Atalanty. Jejich uchopení vnímám jako hru ţivých loutek. V celé inscenaci mají všichni své místo přesně určené. Cestou k vytvoření scénického obrazu je důslednost. Přesnost loutek, které hrají lidé. Inscenační klíč, pro mě z popisu vyplynulý: Téma, ukazující krutost vládce a bezmocnost lidí v říši diktátorů, spočívá ve stylizovanosti, kterou jsem v tomto popisu několikrát vyzdvihovala, tou je jasně zobrazené. Divák je svědkem zmanipulované a vystrašené společnosti. Hledí na stroje, loutky, neţivé schránky. Stále však sledujeme herce jednající. Popisovala jsem prázdnost a studenost scény a její atmosféru. Nutno dodat, ţe scéna nebyla prázdná – díky hercům. Naopak. Ti i přes stylizovaně prázdné výrazy udrţovali napětí po celou dobu představení. I ve chvílích, kdy bylo ohnisko diváka směřováno světlem k jednomu bodu, tmavé siluety ostatních postav byly na jevišti stále přítomny. I to je pro mě symbolem hrozby a nejistoty království, které je nám skrze Atalantu předváděno. A to, ţe je Hanswurst společenským „vydělencem“, mé čtení inscenace jen podporuje. Sice ze zcela opačné strany: pohled obyčejného člověka na svět „pánů“. Tím se ale přibliţuje k divákovi a pomáhá mu v pochopení celkového vyznění inscenace. Závěr k celku inscenace V textu výše přímo odkazuji na téma inscenace, které záměrně popisuji aţ v závěru. Téma despotické královny v říši strachu. Postavy oděné ve vojensky laděných uniformách. Hanswurst – lidský element, oţivující 81
i „královniny mrtvoly“ – na konci usmrcen jedem. Se závěrečným, tradičním rozloučením (zde přípitkem) Geisslers Hofcomoedianten končí představení, ale chod Atalantiny říše pokračuje. Rozbíhá se jako stroj po polední přestávce. Znovu si představuji jen přesnost, mechaničnost, prázdnost. Vycházející katarze nebude způsobena náhodou. Zajímavostí v kontrastu s dalšími mnou popisovanými inscenacemi je, ţe v této inscenaci není na konci představení hra zrušena. Běh hry běţí pro doznění sdělení divákovi dál. Sdělení pro mě: jakákoliv říše pod vedením diktátora je zmanipulovaná, slepá, díky strachu těţko změnitelná.
82
6 Závěr V úvodu jsem si vypsala několik bodů, na které jsem se chtěla v průběhu své práce zaměřit. Z mého pohledu jde o popsání konkrétních a
sledovatelných jevů v kontextu souboru Geisslers Hofcomoedianten,
potaţmo i v kontextu jakéhokoliv souboru. Popsání a
zobecnění by však
nebylo moţné bez konkrétních
materiálů. Proto byl hlavním předmětem mé práce (a pro mě nejdůleţitějším krokem) výběr, popis a analýza videozáznamů představení (Amor tyran, Andromache, Tymián a Citroník rande show, Atalanta). Vedle těchto videozáznamů jsem zhlédla i řadu dalších představení z linie „kukského baroka“ a i díky tomu jsem si udělala představu o tom, co mě u inscenací této linie čeká. Mohla jsem si tak dle svého uváţení a počátečních cílů práce formulovat body, které mě budou při popisu inscenací zajímat. Doufala jsem, ţe se od zcela konkrétních věcí dostanu k moţnosti zobecňovat závěry v průběhu vyplynulé. Zde se nyní vyjádřím ke všem bodům svého zájmu popsaným v úvodu. V případě prvních tří bodů se mohu odkázat právě na analýzy představení, protoţe jsem na tyto body přímo u kaţdé z analýz reagovala. Sluší se však konkrétně je okomentovat, protoţe nebyly v úvodu mé práce pojmenovány neopodstatněně.
Jak soubor zachází s předlohami starými tři sta let a jak pracuje
s jejich aktualizací? Vzhledem k předlohám – barokním textům či přepisům bylo rozhodně nejprimárnějším cílem přiblíţit takový text dnešnímu divákovi. To z mého pohledu
znamená
vybrat
zásadní motivy,
témata
a
momenty textu,
které budou při tvorbě inscenace nejzásadnější, ovšem stále se nebude zapomínat na umělecké hodnoty původního textu. Soubor si v kaţdém původním východisku inscenace vybere primární téma, které ho na předloze zajímá. Na základě předlohy, tématu a vlastního názoru na věc vzniká půda pro tvoření formy inscenace. Nutno říct, 83
ţe souboru nejde primárně o rekonstrukce barokních textů, ale o jejich přiblíţení divákovi – jak sám Petr Hašek uvádí v rozhovoru. Myslím, ţe s tímto cílem soubor dál formu inscenace tvoří. V případech inscenací, které
jsem analyzovala, jde o nalezení formy a divadelního jazyka,
který je srozumitelný dnešnímu divákovi. Divák tak zcela přirozeně přijímá barokní text, který je v kontextu inscenací srozumitelný. Přijímá barokní dramatiku v její nově-barokní podobě.
Co je hlavními inscenačními prostředky?
Reakci na tento bod jsem podala jiţ svojí strukturou analýz inscenací. Jednoznačně jsem se totiţ vţdy odrazila od herectví, na kterém lze doloţit jednotlivé inscenační prostředky. Všechny analýzy, sice například v závěrech rozdílné, mají společné určité termíny a slovní spojení, které se u všech z nich opakují a které pro mě uţ k souboru Geisslers Hofcomoedianten patří. Jsou to například stylizace, hra na jevišti, divadlo na divadle, komika s tragikou, vizuálnost, tempo, nadsázka, herecké styly, zvukové efekty, metafory, sdělení, poetika, osobitost, názor, inspirace barokem a jiné. Nemohu striktně tvrdit, ţe soubor vyuţívá stále tytéţ prostředky v takovém a takovém případě, v takové či takové podobě a míře. Myslím, ţe soubor tvoří tak, jak je to tvůrcům příjemné. Zcela neodborně řečeno, soubor spoléhá na cit pro tvoření inscenačního tvaru. Tento cit je však v případě
GH spojen s jistou profesionálností a znalostí divadelních
zákonitostí a řemesla. Navíc se inscenační prostředky hledají vţdy znovu, vţdy s tvorbou nové inscenace. Ač těch jiţ vyuţitých, funkčních a vhodných i pro nové tvary jsou si GH samozřejmě moc dobře vědomy.
Jaká témata soubor zajímají pro sdělování divákům?
Geisslers Hofcomoedianten jako soubor tvořící postupy autorského divadla a zaměřený na barokní umělecká východiska se dle mého názoru drţí (nepřesně řečeno) tradičních témat viděných na divadle. Objevují se témata
týkající se
lásky v různých podobách – partnerská (Tyminán
a Citroník), mateřská (Andromache), milenecká, dále například témata nevěry a podvodu (Amor tyran), puritánství a povrchnosti (Atalanta) atd. 84
Výběr témat lákavých a aktuálních pro diváky je polovičním úspěchem divadelního souboru. Nemyslím si však, ţe je nutné pro hlavní témata inscenací hledat stále nové, originální, filosofické výklady. Samozřejmě to lze, ale o to je to těţší. GH se věnují výše zmiňovaným tradičním, známým tématům, která jsou však stále ţivá. Lidé se příliš nemění a řeší stále tytéţ problémy. V tom je velká výhoda pro kaţdý divadelní soubor. Nehledat velké tematické novoty, spíše hledat svou novou formu s vlastním pohledem na věc. Pak se i se zcela jednoduchým a jasným tématem dá dělat velké a dobré divadlo.
V jaké míře odkazují na baroko nebo na Kuks?
Jelikoţ jsem se zaměřila na dramaturgickou linii „kukské baroko“, kde se jedná o barokní texty, je odkaz na baroko jasný. A v „kukském baroku“ je zřejmý i odkaz na místo Kuks, odkud soubor pochází. Předlohy inscenací řazených do „kukského baroka“ na Kuksu buď vznikly, byly přepsány, nebo se zde prokazatelně hrály. To, ţe se soubor zaměří na místo, odkud pochází, má z mého pohledu několik výhod: - vztah k takovému místu nese dobré úmysly ve snaze ukázat toto místo v nejlepším světle; - zájem o konkrétní místo vede i ke kulturnímu růstu; - zájem a výzkum konkrétní oblasti vede k hlubšímu poznání místních památek, hodnot, odkazů a tradic, na které se dá znovu navazovat; - v přemýšlení šířeji – postupem času můţe dojít ke zvýšené regionální hrdosti. Nejspíše bych mohla (jako fanda regionální kultury a obnov tradic) vymyslet další a další výhody. Ovšem i kaţdá samostatně z těch, co jsem vypsala, si zaslouţí uznání.
85
Popsat souborovou poetiku, jejich autorský přístup k divadlu.
Popis poetiky souboru je pro člověka, který stojí vně souboru, oříšek. V tomto případě půjde o popis poetiky z mého subjektivního pohledu, se zaměřením pouze na jednu z dramaturgických linií souboru („kukské baroko“). Nelze tento můj závěr tedy brát jako platný pro GH v mezích celého jejich repertoáru. Geisslers
Hofcomoedianten
je
soubor
dramaturgicky
zaměřený
na barokní dramatiku, ovlivněný barokním divadlem vůbec – vyuţívá ţánrů, forem či prostředků typických pro baroko. Postupy autorského divadla soubor hledá formální prostředky pro to, jak barokní divadlo přiblíţit dnešnímu divákovi.
Z inscenací
je
patrná
dramaturgická
úprava
inscenačních
východisek (pro konkrétní výpověď souboru GH), opakující se reţijní principy (např. v herecké sloţce princip hry na jevišti tady a teď), ovšem se silným vkladem
herecké
sloţky (moţnost improvizace
z improvizací). Reţie
nebo
nepůsobí direktivně. Inscenace
situace
vzniklé
jsou kompaktní
jak po obsahové, tak po formální stránce: mají sdělení, divadelní prostředky nejsou popisné, dynamikou i tempem udrţí divákovu pozornost a zájem, jsou vizuálně i auditivně atraktivní. Dominantní sloţky inscenace jsou dramaturgicko-reţijní a
herecká. Ostatní (jako
scénografie
a
hudba)
jsou doplňující, podpůrné, atmosférotvorné.
Jakými postupy se můţe jakýkoliv divadelní soubor vyprofilovat
k vlastní tvůrčí cestě? Na místo dlouhé úvahy raději můj osobní krátký názor a závěr: Pokud divadelní soubor ví, o čem chce hrát, stačí uţ jen hledat pro své sdělení, pro obsahovou stránku své práce vhodné formální prostředky. Inscenační postupy, které jsou souboru příjemné a blízké. Postupně tak začne vznikat kolektivní
divadelní
jazyk
souboru,
kterým
se
můţe
dál
profilovat
a vyjadřovat. Toto všechno je také jistě výsledkem spolupráce a přátelství mezi členy souboru. To, ţe je divadlo koníčkem a ne povinností, ţe jde o chtění dělat divadlo s určitými lidmi – s přáteli, je v závěru to nejpodstatnější. 86
Použité informační zdroje
Citovaná literatura a jiné zdroje: ARISTOTELES, 1941. Poetika. Přeloţil Ph. Dr. Antonín Kříţ. Praha: Jan Laichner. Laichnerova Filosofická knihovna, svazek 37. BERNARD, Jan, 1983. Co je to divadlo. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Číslo publikace 1-42-16/1. BOHADLO, Stanislav, 2004. Závěrečná zpráva festivalu Theatrum Kuks z roku in MILKOVÁ, 2005. ČERNÝ, Václav, 2009. Barokní divadlo v Evropě. Příbram: Pistorius & Olšanská. ISBN 978-80-87053-33-1. ČESKOSLOVENSKÁ VLASTIVĚDA, 1970. Díl IX Umění, svazek 4 Divadlo. Praha: Horizont ve spolupráci s Československou akademií věd. DčAD- Databáze českého amatérského divadla, 2004-2014. Soubory [online]. Praha: DčAD, NIPOS-ARTAMA. [Cit. 4. 5. 2014]. Dostupný z:
. GEISSLERS COMPANY, 2010. Geisslers Soubor. [online] Praha: GEISSLERS
COMPANY. [Cit. 9. 5. 2014]. Dostupný z:
geisslers.cz/page/soubor>. HAŠEK, Petr, 2008. Giesslers Hofcomoedianten - principy barokního divadla a možnosti jejich využití v divadle současném. Diplomová práce. Praha: Akademie múzických umění, Divadelní fakulta AMU. HAŠEK, Petr, 2014. Interwiew s reţisérem a uměleckým šéfem Geisslers Hofcomoedianten. Brno 14.2. KLIMEŠ, Lumír, 1995. Slovník cizích slov. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. Číslo publikace 2-54-13/5b.
87
KOVALČUK, Josef, 2009. Téma: autorské divadlo. Brno: JAMU. ISBN 978-80-86928-61-6. KRYL, Rudolf, 2012. Geisslers Hofcomoedianten- radost z (nejen barokního) divadla [online]. Praha: GEISSLERS COMPANY. [cit. 4. 5.2014 ] Dostupný na: . MILKOVÁ, Zuzana, 2005. Vznik, vývoj a přínos festivalu barokního divadla, opery a hudby Theatrum Kuks. Diplomová práce. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, Hudební fakulta. MORGAN, Jones, 2012 in GEISSLERS COMPANY, 2010. Misers and Stilts play in Flanigans Czech show [online]. [cit. 9. 5. 2014 ] Dostupné na: . PAVIS, Patrice, 2003. Divadelní slovník: slovník divadelních pojmů. Praha: Divadelní ústav. ISBN 80-7008-157-0. PAVLOVSKÝ, Petr, 2004. Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník. Praha: Libri ve spolupráci s Národním divadlem. ISBN (Libri) 807277-194-9. ISBN (Národní divadlo) 80-7258-171-6. RICHTER,
Luděk,
2008.
Praktický
divadelní
slovník.
Praha:
Společenství pro pěstování divadla pro děti a mládeţ Dobré divadlo dětem. ISBN 978-80-902975-8-6.
88
Související zdroje:
člověk
BAROKNÍ
a
jeho
svět, 2004. Praha: Vyšehrad. ISBN
80-7021-683-2. CECCHINI, Letizia, 2009. Baroque = Barok = Baroko = Barokk. Praha: Slovart. ISBN 978-80-7391-334-2. CÍSAŘ, Jan, 1998. Cesty českého amatérského divadla: vývojové tendence. Praha: Informační a poradenské středisko pro místní kulturu. ISBN 80-7068-129-2. DVOŘÁK, Jan, 1997. Příští vlna: antologie alternativy, okraje a undergroundu
v
českém
divadle.
Praha:
Praţská
scéna.
ISBN
80-901671-3-6. HOŘÍNEK, Zdeněk, 2003. O divadelní komedii. Praha: Praţská scéna. ISBN 80-86102-31-9. KALISTA, Zdeněk, 2005. Tvář baroka: poznámky, které zabloudily na okraj
života,
skicář
problémů
a
odpovědí. Praha: Garamond. ISBN
80-86379-90-6. ROTREKL, Zdeněk, 1995. Barokní fenomén v současnosti. Praha: Torst. ISBN 80-85639-51-3.
89
Seznam příloh
Příloha č. 1: Rozhovor s Petrem Haškem ze dne 14. 2. 2014 (rozhovor) Příloha č. 2: Fotografie inscenací: a) Amor tyran, b) Andromache, c) Tymián a Citroník rande show, d) Atalanta (fotografie)
90
Přílohy
Příloha č. 1: Rozhovor s Petrem Haškem ze dne 14. 2. 2014 (rozhovor)
Řekl bys o GH, že jste amatérský, nebo profesionální soubor? Ono se tohle pořád řeší. Jde o to, z jakého úhlu pohledu se na to člověk dívá. Ale pokud jde o pohled, ţe jsme nějakým způsobem financovaní, ţe dostáváme dotace, herci dostávají honoráře, malé, ale dostávají, tak v tomto případě jsme profesionální. Ale pokud jde o přístup k divadlu, a teď to myslím v dobrém slova smyslu, jsme soubor amatérský. Já vţdycky kladu veliký důraz na to, koho si přizvu ke spolupráci. Přál bych si, aby tím lidi opravdu ţili. Aby to brali za své, aby to nebrali jako práci. Ale to vlastně ani jinak
nejde,
protoţe
všechny
naše
nové
inscenace
pořád
vznikají
v amatérských podmínkách. Zkoušíme po nocích, mimo naši práci, kterou se ţivíme. Pro nikoho to není obţiva. A o to je to vzácnější, jelikoţ herectví pro plno našich členů obţivou je. A oni si dokáţou najít ještě prostor pro to, aby se divadlem navíc dál bavili. Jen je to teď ještě trochu těţší, neţ kdyţ jsme fungovali jako amatéři. Jakým způsobem jste sháněly zdroje peněz, když jste začínaly? Jak jste začínaly s granty? My uţ asi čtyři roky fungujeme jako občanské sdruţení a do té doby jsme vůbec tu potřebu neměli, protoţe jsme většinou ani ţádné peníze nepotřebovali. Vycházeli jsme ze zdrojů, co se například výpravy týče, co kdo sehnal zadarmo nebo sponzorsky. Scénu jsme si vyráběli sami z materiálů, které byly k dispozici. A vlastně v tom je to dobré, ţe nás to nutilo přemýšlet. Najít podobu, která by byla co nejjednodušší a při tom efektivní. A kdyţ potom bylo potřeba něco koupit, tak fungoval náš mecenáš, tvůrce myšlenky znovu obnovy Geisslers Hofcomoedianten, pan Stanislav Bohadlo – náš principál, resp. duchovní otec celé myšlenky. A právě Stanislav Bohadlo vás vlastně přivedl k baroku, že? 91
Musel vás přemlouvat, nebo jste do toho šli s tím, že baroko je pro vás atraktivní cesta k divadlu? Stanislav Bohadlo umí lidi nadchnout pro svoji věc. Je to takový novodobý Špork. On vůbec je taková kulturní znovu obroda našeho oblíbeného Kuksu. Stejně jako naočkoval nás, naočkoval řadu dalších lidí. Ale taky řadu dalších lidí si znepřátelil. Zejména místních. Takţe v Kuksu to není tak, ţe by všichni byli rádi, ţe se tam něco děje. V současné době probíhá v Kuksu revitalizace, to znamená, ţe se řada věcí rekonstruuje z evropských dotací. A aniţ by se o tom nějak výrazně mluvilo, Stanislav Bohadlo je původcem zvýšeného zájmu o tuto lokaci. On sám konkrétně mimo jiné v Kuksu koupil ruinu bývalého lázeňského domu, kterou uţ nikdo nechtěl, sehnal na ni dotace a v květnu se bude otvírat jako Rentzovo muzeum knihtisku. Doslova z popela znovu vybudoval původní barokní lázeňskou budovu. Na
zahradě
nechal vybudovat repliku jezuitského
venkovního divadla, kterou v létě musíme pokřtít novým představením. Škoda jen, ţe stejně jako on nepřistupují k celé revitalizaci i ostatní – např. hned vedle se opravuje totoţný lázeňský dům, jen bohuţel velmi necitlivě a proti myšlence barokní symetrie. A člověk se ptá, jak to, ţe i v současnosti jsou takové věci moţné (ještě k tomu pod dohledem odborníků)?! To je přeci vcelku zásadní rozhodnutí, tato stavba zde bude rušit původní myšlenku celého konceptu urbanizované barokní krajiny třeba dalších 150 let. Velká škoda. Ale zpět k tomu, co ses ptala: pan Bohadlo nás zase tak dlouho přemlouvat nemusel. Původně všechno začalo tak, ţe jsme měli studentské divadlo na náchodském gymnáziu a Stanislav se jako badatel a muzikolog hodně pohybuje v archivech, a tam také našel vzácný text hry, která se hrála na náchodském zámku. S tímto textem za mnou přišel, zda bychom ho nechtěli zrekonstruovat. A já jsem samozřejmě řekl, ţe ano. A tak jsme nazkoušeli inscenaci s názvem Únos, docela často jsme ji hráli a hrozně nás to bavilo. Tak vznikl prazáklad a stabilní jádro budoucích Geisslerů. Asi po roce Stanislav Bohadlo přišel znovu, tentokrát s myšlenkou zaloţit festival v Kuksu. Pro nultý ročník měl opět nalezený zajímavý dobový text – Amora
92
Tyrana, který se na Kuksu prokazatelně hrál za dob hraběte Šporka. A hráli ho tam právě Geissleři (herecká společnost Antona Josepha Geisslera). Takto tedy vznikla myšlenka zaloţení Geisslers Hofcomoedianten. Původně ani nebylo v plánu, ţe bychom po této inscenaci pokračovali dál. Jenţe jsme strávili měsíc na Kuksu – úţasné genius loci! Hodně nás to bavilo, tak jsme si řekli, ţe bychom to zase příští rok zopakovali. A zopakovalo se to a nadšení stále neopadávalo. Říkal jsi, že
se
v
Kuksu
teď hodně rozmáhají obnovy
a rekonstrukce a že v tom jsou evropské peníze. Může do toho někdo od vás mluvit? Diskutovat třeba o dalším směřování kulturního rozvoje, jako je třeba Theatrum Kuks? My na to nemáme moc vliv. Tohle místo vţdycky vzbuzovalo emoce. Vţdycky tam byly protichůdné vlivy. Uţ za hraběte Šporka, který měl řadu konfliktů – např. s Jezuity z kláštera v Ţirči apod. Nyní to funguje obdobně. Moţná, ţe počátek současného napětí je v určité historické vykořeněnosti. Kuks byl po staletí česko-německý, určitá symbióza mezi Němci a Čechy zde probíhala. Jenţe to fungovalo samozřejmě pouze do druhé světové války. Po válce došlo k odsunu starousedlíků, těch, kteří k tomu místu měli nějakou historickou vazbu. Nasadili se sem lidé z vnitrozemí a od té doby Kuks začal chátrat. I kdyţ výrazný úpadek Kuksu nastal i po Šporkově smrti. Ale pořád se tam tak nějak vědělo o kulturní tradici, která tam byla. Pro mě osobně se Kuks začal znovu nadechovat aţ s příchodem pana Bohadla. Začali se sem stěhovat zajímaví a inspirativní lidé. Na kaţdého to místo nějakým způsobem promlouvá. Festival Theatrum Kuks uţ jistou tradici má, ale přesto jiní iniciátoři z bohuţel
konkurenčního
evropského
projektu
Granátové
jablko
chtějí
zorganizovat nový divadelní festival, aniţ by jakkoliv na jiţ dvanáct let probíhající festival barokního umění v Kuksu navazovali. Festival Theatrum Kuks samozřejmě není ţádná davová akce. Ale to ani není cílem. Spíše znovu duchovně
obnovit toto
výjimečné
místo. My např. s Geisslery
objíţdíme celou republiku (a nejenom ji) a vozíme si s sebou přídomek za názvem „Kuks“. Mluvíme o tom místě a naši diváci se o to místo zajímají. 93
Myslím, ţe výrazně tak přispíváme k revitalizaci Kuksu. Ve své bakalářské práci mám kapitolu „Autorské divadlo“, protože mi přijde záhodno tento pojem s vaší tvorbou spojit. Takže, co autorství ve vašem pojetí? My k pramenům a inspiračním zdrojům přistupujeme hodně autorsky a náš hlavní inspirační zdroj je baroko v nejširším slova smyslu. Nejsme skupina, která by baroko rekonstruovala. To si myslím, ţe ani není moţné. Nechceme fungovat jenom pro nějakou uzavřenou teatrologickou společnost. Spíše se barokem pouze inspirujeme; a ţe je to velká inspirace pro současné divadlo! Na barokním umění se mi kromě důrazu na souznění obsahu a formy líbí i určitý morální apel. Divadlo mělo hodně výchovnou funkci. Kdyţ zamířím k produkční stránce, barokní divadlo mělo svoje mecenáše, proč by je nemohlo mít i to dnešní? Ţe bychom se nemuseli spoléhat jen na zdroje z evropské unie, státu apod. Proč se můţe sponzorovat sport a funguje to? Proč by se nemohlo sponzorovat i divadlo? Hrabě Špork takto fungoval. A pak mám pocit, ţe divadlo bylo v baroku pro společnost strašně důleţité. Takţe pro nás – Geisslery – je divadlo taky dost důleţité, ale děláme si to po svém. Zpět k tvé otázce na autorství v našich inscenacích: Nechceme dané texty rekonstruovat, jenom se jimi inspirujeme a hledáme v nich aktuální témata a motivy. Chápeme text jako prostředek k divadlu, nikoliv cíl. Já vlastně obecně takto zacházím s divadelním textem. Vţdycky by to mělo být naše vlastní sdělení. Divadlo funguje tady a teď a my se vyjadřujeme k dnešku. Tudíţ ke kaţdému pramenu, který si najdeme, přistupujeme hodně autorsky. Kolikrát nám z toho textu zbude opravdu minimum. Ale zdroje vaší inspirace nejsou jenom v textových předlohách… Přesně tak, např. inscenace Fitzli Putzli - ta vznikla na motivy dobové rytiny dvorního Šporkova rytce Michaela Rentze. Fitzli Putzli je vlastně taková šporkovská ikonická postava. Špork strašně rád pracoval s ikonografií a Fitzli Putzli byl ve Šporkově představě ďáblův advokát – napůl zvíře a napůl člověk, který objektivně hodnotí pozemské činy druhých. Celá tato 94
inscenace tedy vznikla pouze na základě tohoto jednoho obrázku. Když začínáte dělat novou inscenaci, je to v rámci řešení věc celého souboru, nebo si dramaturgicko-režijní koncepci děláš sám? Je to tak, ţe máme ustanovený odborný badatelský tým, coţ je zejména Stanislav Bohadlo a Kateřina Bohadlová. Dále se samozřejmě seznamujeme s dalšími lidmi, kteří se o baroko zajímají a my se zajímáme o
jejich
vědomosti
a
poznatky.
To
je
vlastně
takový
první zdroj,
kdy se dozvíme o nějakém textu, nebo předloze. Pak ji většinou nechci dělat, protoţe je v dnešní době totálně neinscenovatelná, ale pak mne badatelský tým tak dlouho přesvědčuje, aţ podlehnu a začneme společně to většinou komplikované a barvité barokní předivo odkazů rozmotávat a hledat v něm nové významy promlouvající k dnešku. S určitým konceptem pak předstupuji před herce, kde je to ovšem nastavené tak, ţe i oni do něj mohou zasahovat a v průběhu zkoušení se můţe lehce proměnit. Téma se však většinou nemění. Jsem zvyklý na úpravě textu pracovat s herci, mají pak k němu blíţe a dobře výslednému tvaru po obsahové stránce rozumí. Nebo ani text ke zkoušení nemám. Přinesu hercům původní předlohu a tu si společně přečteme, já představím další zdroje, které s tématem souvisí, mám takovou přednášku a pak text uţ nikdy nepouţijeme. A začínáme rovnou stavět. Herci jsou zvyklí, ţe se můţe hodně improvizovat na zkouškách, hrát si. Já většinou do další zkoušky sepíšu, co se nazkoušelo, a postupně hru fixujeme. Prostě zkoušíme. Pokud to jenom trochu jde, snaţím se, aby všichni herci byli pořád na zkouškách. Minimálně dělám dělené zkoušky (pouze
na
osvojování
si
nějakých
dovedností,
nutných
k dané
roli
nebo situaci). Tak všichni vlastně vědí o všem. Zkoušíme chronologicky, postupně. Stavíme kámen po kameni, a tím pádem se v tom všichni orientují a
já
chci,
aby
herec
ve
své
hře
nebyl ztracen a
uţíval si
ji.
A to je pro mě důleţité. Nestává se vám při zkoušení nové inscenace, že se přistihnete, jak se opakujete? Někdy ano. Třeba v současné době zkoušíme Valdštejna a stává se 95
mi, ţe sám sebe přistihnu, ţe jsem nějaký princip uţ někdy někde pouţil. Kdyţ se to stane a nemůţu na nic jiného přijít, hned to na zkoušce pojmenuji a společně hledáme další varianty řešení, protoţe ty vţdycky jsou. Ono je to fakt, že co se vymyslí na papíře, to kolikrát na place nejde… No jistě. To kolikrát bývají velké záseky a bolení hlavy. Já jsem kolikrát schopen říct na zkoušce, ţe nevím. Ţe prostě nevím, co s tím. Jenţe moji herci
jsou
nastavení tak,
ţe
nečekají,
aţ
ze
mě
něco
vypadne,
nebo aţ si to rozmyslím, prostě se trápí se mnou a zkouší různé varianty. Je něco zásadního, co bys chtěl v budoucnu s Geisslery režírovat? Co máš třeba v šuplíku a zatím o tom jenom sníš? Moliérův Lakomec byl mým přáním vlastně docela dlouhou dobu, protoţe se nám nehodil do dramaturgie „kukského baroka“. Ale pak jsme ji poněkud
rozšířily
(barokní
dramaturgie
v nejširším
slova
smyslu)
a od té doby uţ většinou to, co si vysníme, děláme. To je krása nezávislého divadla!
Jinak
samozřejmě
ještě
mám
nějaké
nezrealizované
plány
– comédie-ballet, opět bych rád dělal barokní operu, Calderóna, Holberga, Forda, Polibky 2 a další. Nemůže se stát, že zabrousíte ještě někam úplně jinam a tři dramaturgické linie, které máte, nebudou stačit? Po pravdě, já myslím, ţe uţ teď se pod ty naše dramaturgické linie (kukské baroko, světové baroko, současné baroko) schová téměř všechno. Oslí můstek se najde vţdycky, musím říct. Stejně tak se asi mnoho schová pod pojem barokně-divadelní styl, ne? Jak si vykládáte tenhle váš podtitul? Nový barokně-divadelní styl je náš vlastní termín pro pojmenování divadelního rukopisu, poetiky Geisslerů. Coţ doufám, ţe máme. I kdyţ třeba prof. Císař o nás říká, ţe nejsme barokní, ale manýrističtí. Prostě ryze barokní styl to není. V baroku se hodně řešila víra, člověk má být pokorný 96
vůči bohu, ţít ctnostným ţivotem, který je pouhou přípravou na smrt a na ţivot po ní. Smrt byla nedílnou součástí ţivota. A to zase u nás tolik není. My jsme poněkud světštější, aniţ bychom se však vysokým barokním tématům vyhýbali.
97
Příloha č. 2: Fotografie inscenací: a) Amor tyran, b) Andromache, c) Tymián a Citroník rande show, d) Atalanta (fotografie)
a)
Amor tyran (HAŠEK, 2008, s. 43)
b)
Andromache (GEISSLERS COMPANY, 2010) 98
c)
Tymián a Citroník rande show (HAŠEK, 2008, s. 72)
d)
Atalanta (HAŠEK, 2008, s. 59) 99
