JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Scénografie
Zavřete oči Analýza výtvarné složky filmů reflektujících dobu konce 30. let 20. století
Bakalářská práce
Autor práce: Markéta Šlejmarová Vedoucí práce: MgA. Kateřina Bláhová Oponent práce: MgA. Marie Jirásková, Ph.D.
Brno2014
Bibliografický záznam ŠLEJMAROVÁ, Markéta. Zavřete oči [Close your eyes, Analysis of artistic elements of the films reflecting late 30s of the 20th century]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér scénografie, 2014. s.[50] Vedoucí diplomové práce MgA. Kateřina Bláhová.
Anotace Bakalářská práce „Zavřete oči“- pojednává o detailním zkoumání kostýmní a scénické výpravy u filmů Kristian a Protektor. Část práce se opírá o pocitový dopad obou uvedených složek na diváka. Zabývá se výtvarným uchopením celku jak z pohledu soudobého tak i současného výtvarníka či výtvarníků. Tato práce staví ke konfrontaci oba z uvedených snímků v otázce scénografie a také z hlediska kostýmového designu. Díky poznatkům z výše uvedených výtvarných prvků odkrývá možné divácké interpretace scény a děje samotného. Práce porovnává oba uvedené snímky a hodnotí jejich umělecký přínos.
Annotation Bachelor thesis "Close your eyes" deals with a detailed examination of the costume and stage design of two films Christian and Protector. Part of the work is based on the emotional impal of both components on the viewer. It deals with art grasp of the whole from the perspective of contemporary and present artist or artists. This work present to a confrontation both these movies as far as the question of scenography costume design are concerned. Thanks to the findings of the art elements above it reveals possible viewer interpretations of the stage and of the plot itself. The work compares both of these movies and evaluates their artistic contribution.
Klíčová slova Film, kostým, scéna, první republika, 1939
Keywords Film, costume, stage, First Czechoslovak Republic, 1939
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 26. srpna 2014
Markéta Šlejmarová
Poděkování Děkuji MgA. Kateřině Bláhové, Mgr. Janu Štěpánkovi, MgA. Marii Jiráskové Ph.D., doc. Mgr. Janě Prekové za uměleckou inspiraci.
ÚVOD ...................................................................................................................................... 1 NA ZAČÁTEK TROCHA FAKTŮ ............................................................................ 2
1. 1.1
SITUACE VE SVĚTĚ ANEB ZLATÁ ÉRA PŘEDVÁLEČNÁ ................................................. 2
1.2
PRVNÍ REPUBLIKA ...................................................................................................... 2
1.3
ROK 1939 U NÁS ......................................................................................................... 4 PODMÍNKY PRO TVORBU FILMOVÝCH KOSTÝMŮ ...................................... 6
2. 2.1
BARRANDOVSKÉ ATELIÉRY ........................................................................................ 6
2.2
PODOLSKÁ JAKO SCÉNOGRAF? ................................................................................... 8
3.
KRISTIAN .................................................................................................................. 10 3.1
O FILMU ................................................................................................................... 10
3.2
SCÉNA ...................................................................................................................... 10
3.3
KOSTÝM ................................................................................................................... 16
3.4
MUŽSKÝ KOSTÝM ..................................................................................................... 16
3.5
ŽENSKÝ KOSTÝM ...................................................................................................... 18
3.6
SHRNUTÍ ................................................................................................................... 21
4.
PROTEKTOR ............................................................................................................ 22 4.1
O FILMU ................................................................................................................... 22
4.2
SCÉNA ...................................................................................................................... 23
4.3
KOSTÝM ................................................................................................................... 29
4.4
MUŽSKÝ KOSTÝM ..................................................................................................... 29
4.5
ŽENSKÝ KOSTÝM ...................................................................................................... 34
4.6
SHRNUTÍ ................................................................................................................... 40 INTERPRETACE A SPOLEČNÉ PRVKY ............................................................. 41
5. 5.1
VZÁJEMNÁ KONFRONTACE SCÉNY A KOSTÝMŮ ........................................................ 45
5.2
UMĚLECKÝ PŘÍNOS ................................................................................................... 47
6.
ZÁVĚR ........................................................................................................................ 49
7.
BIBLIOGRAFIE ........................................................................................................ 50
PŘÍLOHA Č. 1: MAC FRIČ (ŽIVOTOPIS) ..................................................................... 53 PŘÍLOHA Č. 2:MAREK NAJBRT (ŽIVOTOPIS) .......................................................... 55 PŘÍLOHA
Č.
3:
ROZHOVOR
S
ARCHITEKTEM
FILMU
PROTEKTOR
ONDŘEJEM NEKVASILEM ............................................................................................. 57 PŘÍLOHA Č. 4: ROZHOVOR S ŽANETOU KUBINGEROVOU O MÓDĚ PRVNÍ REPUBLIKY ........................................................................................................................ 60
Úvod V mé bakalářské práci se zabývám detailním zkoumáním kostýmní a scénické výpravy u filmů Kristian a Protektor a pocitovým dopadem obou uvedených složek na diváka. K této problematice jsem se dopracovala oklikou přes svůj vztah k „první republice“ a zkoumáním meziválečného filmu a divadla. Současně jsem si položila tyto otázky:
Jak vnímá současný divák tento druh filmů?
Může být snímek z roku 1939 inspirací současným výtvarníkům?
Jakým způsobem s těmito prameny výtvarníci zacházejí a do jaké míry je zachována historická přesnost?
Může
se
současný
divák
naplno
ztotožnit
s
hlavní
postavou
ať už ve starém snímku Kristian či v současném dobovém filmu Protektor nebo je filtr doby příliš znatelný? Název mé bakalářské práce je jednak citací z textu filmu Kristian a také se přímo vztahuje k ději obou snímků. Hlavní hrdinové zavírají oči před marasmy osobními či společenskými, ve kterých jsou nuceni se pokusit existovat. Degradace a proměna jejich osob je způsobená dobou, ve které se nacházejí, povinnostmi dodržovat společenský kodex chování, ale nejvíce ubíjejí sami sebe svým jednáním, čímž se dobrovolně uvrhují do bezvýchodných situací.
1
1. Na začátek trocha faktů 1.1 Situace ve Světě aneb Zlatá éra předválečná Po první světové válce byly hospodářsky nejstabilnější zemí Spojené státy americké. Avšak roku 1929 vypukla díky krachu na burze v New Yorku celosvětová hospodářská krize. Krize trvala až do roku 1933, ale u nás se projevila o něco později hlavně milionovou nezaměstnaností. V sousedním Německu krizi vyřešil vůdce národa tím, že v této době těžké nezaměstnanosti dal lidem práci převážně ve zbrojním průmyslu, což se nakonec ukázalo jako nejlepší způsob ovládnutí Evropy. V SSSR se odehrává velký boj o to, kdo nastoupí po Leninovi. Podepisují se postupně různé spojenecké smlouvy a dohody: Mnichovská, Ocelový pakt, Smlouva o neútočení mezi Hitlerem a Stalinem, Pakt tří mocností, francouzsko-sovětská a sovětskočeskoslovenská
atd.,
za
účelem
zachování
míru
v
Evropě
a ve světě. V roce 1936 vzniká spojenectví Německa, Itálie a Japonska, Itálie napadá Habeš, Japonsko má rozpory s Čínou, ve Španělsku zuří občanská válka, kdy proti demokraticky zvolené republikánské vládě vojensky vystoupila armáda pod vedením generála Francisca Franca. Byly vyhlášeny Norimberské zákony, které byly evropskou rasovou genocidou (1). A ve všem tomto zmatku se nad Československem začínají se stahovat mraky.
1.2 První republika Československá republika (zkratkou ČSR; uváděno také jako Republika československá, zkratkou RČS) byl oficiální název československého státu používaný v letech 1920 až 1938. Její trvání je datováno až do Mnichovské dohody a následné okupace (= druhá republika) v roce 1938. Ačkoliv období první republiky netrvalo moc dlouho, bylo to významné období pro národní znovunalezení se, období velkých změn a jakéhosi uvolnění. Erbovním znakem první republiky je především slušnost: lidská tolerance, slabost a síla demokratických zásad. Nová republika není jen změnou režimu, modernější úpravou starých poměrů. První republice jde o víc než politickou změnu, nová státní forma je pokusem o novou morální orientaci národa (2). K první republice se vztahuje neodmyslitelně spoustu slavných a legendární jmen. Jmen, ze kterých si můžeme představit barvitost této doby - bratři Čapkové, Karel Poláček, Vítězslav Nezval, Franz Kafka, Konstantin Biebl, E. F. Burian, Jindřich Honzl, Martin Frič, Alfréd Radok, Voskovec a Werich, Adolf Loos, František Tichý, 2
František Muzika, Otokar Vávra, Toyen, Jindřich Štyrský, Oldřich Nový, Lída Baarová a mnoho, mnoho dalších. Zakládaly se různé spolky a diskusní kluby jako například známí Pátečníci kulturní, intelektuální a politická elita, která se od roku 1925 se scházela ve vile bratří Čapků na Vinohradech vždy v pátek v pět hodin navečer. K Pátečníkům patřili Edvard Beneš, T. G. Masaryk, atd… Masaryk se o těchto setkáních řekl, že mu připomínají anglický klub a jeho tradici. Dále pak v roce 1932 vznikl legendární klub Tafelrunda. Ten byl však poněkud jiný než Pátečníci. Členy byli lidé hledající vedle rozhovorů na úrovni
i
zábavu.
Patřili
sem
například
Karel
Poláček,
Voskovec
s Werichem, Eduard Bass, Olga Scheinpflugová a Hugo Haas. Ten uvedl do této společnosti i Adinu Mandlovou. Předválečná avantgarda sympatizovala s levicí a i tento společenský klub se dodržoval toto naladění. Adina Mandlová ve svých pamětech „Dneska už se tomu směju“ (3) vzpomíná Tafelrundu takto: „Vysedávala jsem denně na místě hasiče ve Stavovském nebo Národním divadle a žrala herce a herečky očima i ušima. Po divadle jsme chodili na večeři do Společenského klubu na Příkopech a tam jsem poznala celou intelektuální smetánku Prahy. Chodil tam Čapek, Olga Scheinpfugová, redaktor přítomnosti Ferdinand Peroutka, doktor Stránský, jeho syn Honza, ředitel Firt z nakladatelství Borový, dr. Herben, sem tam když byl v Praze Jan Masaryk, Voskovec a Werich, Karel Poláček, šéfredaktor Českého slova Klíma a Bass z Lidových novin, doktor Červený, který založil kdysi tak slavnou Červenou sedmu a Jílovský, jenž v ní zpíval, doktor Steinbach a
doktor
Ohrenstein
a
mnoho
jiných,
kteří
se
tenkrát
počítali
k výkvětu Pražského kulturního života. Všichni byli přívrženci levicových politických stran, ať už Národních socialistů nebo Sociální demokracie; pro pravičáky tam nebylo místo a bylo by se jim asi dostalo špatného přijetí, kdyby se byli odvážili přihlásit za členy.
První
čas
jsem
dlouho
mlčela,
omezovala
jsem
se
jenom
na poslouchání a sem tam nějaké to "ano", "prosím" a podobně. Pak jsem si troufla sem tam něco prohodit, ale většinou ze mne museli slova páčit. Bála jsem se, protože moje vzdělání bylo celkem úryvkovité, a rozhodně jsem nechtěla prozradit nic ze své minulosti; prostě jsem vystupovala jako velmi naivní a nezkažená dívka z malého města, která je poprvé v Praze a všemu se diví. Až jednou mi Werich, který snad jediný měl podezření, že tak docela nevinná květinka nejsem, podal přes stůl kousek papíru, na který napsal: "Ať mně Baxa (byl to tenkrát primátor města Prahy) políbí prdel." Když jsem si to přečetla, zeptala jsem se naivně: "Co je to Baxa?", k veliké radosti 3
všech členů Tafelrundy, jak se tomu sdružení kolem kulatého stolu říkalo. Podobně mě později škádlil Karel Poláček. Stal se během doby mým nejlepším kamarádem. Často jsme spolu zůstali o samotě v klubu, když ostatní odešli po obědě do práce, a hráli jsme biliár.
Poláček
byl
neobyčejně
vtipný,
a
jeho
poznámky
o lidech byly sice hodně sarkastické, ale výstižné. Měl skvělý postřeh, proto dokázal vytvořit tolik pravdivých postav. Říkával o mně, že jsem ženský Načeradec, protože jsem ráda kibicovala při mariáši, což byla v herně nejoblíbenější zábava“ (3). Praha láká cizince a přistěhovalce svým luxusem, elegancí a tvůrčí atmosférou. Nové postupy v architektuře aneb používání železa, betonu a skla, mění a modernizuje ráz Prahy. Uvolnění s sebou přináší i obrovské reklamní poutače – billboardy, plakáty a v noci je nejednou všude spoustu světla a života. Tempo udávalo Osvobozené divadlo, které v roce 1929 už bylo uznávanou společenskou institucí otevřeně komentující dobu a její problémy. Legendární dvojice klaunů
V+W
plus
písničky
Jaroslava
Ježka
byly
nemalým
lákadlem
pro všechny společenské vrstvy (1). Dalším společenským a kulturním centrem byla Lucerna, a to již od roku 1920. K Lucerně se připojil Barrandov coby symbol nového životního stylu - spojení ukázky vymoženosti města a přírodní scenérie. Za první republiky byl enormní zájem o novou architekturu, užité umění, estetiku životního prostředí a módu. Československo prosperuje, vypracovává se, buduje, vylepšuje životní standart, nachází zalíbení ve funkcionalizmu a prostě žije. Móda je osobitým projevem sociálního a psychického podvědomí kultury a společnosti. Elegance a glanc společenského života v Československu vrcholily v letech 1928 – 1933, pak už přichází dohra, omezování, okupace a následný zánik demokracie. V roce 1937 umírá T. G. Masaryk. Přichází všeobecná deprese a strach z hrozby války, lidé odkojení Masarykovou humanistickou výchovou očekávají základní lidskou slušnost na všech stranách, skutečnost je však hořce jiná. V umění nastupuje surrealismus jako smutná reakce na všechno toto dění (2).
1.3 Rok 1939 u nás Mnichovské události zapříčinily konec prvního československého státu. Území Sudet bylo definitivně připojeno k Německu. Německé jednotky začaly postupně obsazovat československé pohraničí. Lidé ze sudetského území byli vyháněni svými
4
vlastními
sousedy.
Násilí
v
pohraničních
oblastech
narůstalo
a pro Čechy tu najednou nebylo místo. Vše se stalo ze dne na den. Po okupovaném území se najednou prochází Adolf Hitler a je vítán davy němcočechů či čechoněmců z pohraničního území s pozdviženou pravicí, volajících sláva zachránci. Přišli jsme o 33 % našeho území. Hned na to složil svou funkci tehdejší druhý prezident Edvard Beneš a z rozhlasu zní ono osudné „Koruna stromu naší vlasti je osekána, ale kořeny národa tkví pevně v jeho zemi.“ (4). Tato událost dala vzniknout novému politickému systému ČSR nazvanému druhá republika, který však neměl dlouhého trvání. V odtržených Sudetech se z Čechů stala menšina, byl zakázán český jazyk, rozhlas, divadla, promítání českých filmů v kině, byly zrušeny všechny české noviny, zábavy, procesí, atd. Rozpoutal se hon na židy. Čechům bylo zakázáno nosit či tisknout cokoliv se znaky první republiky, což by mohlo popudit okupanty/osvoboditele. V březnu 1939 už se vědělo, že se Německo chystá obsadit i zbytek země a že účastníci mnichovské dohody Francie, Velká Británie a Itálie proti tomu neudělají žádné kroky (5). … a tak v noci 15. března na Pražském hradě místo hradní stráže stojí esesáci a Hitler si zde nechal postavit na kafe. 16. března 1939 končí druhá republika a vzniká oficiálně Protektorát Čechy a Morava. A právě v této ponuré atmosféře byl natočen radostný film Kristian. A právě v této době konce svobody paradoxně rozkvétá český film. A právě v tomto roce začíná děj filmu Protektor.
5
2. Podmínky pro tvorbu filmových kostýmů 2.1 Barrandovské ateliéry Ve třicátých letech vládlo kino. Televize nebyla samozřejmostí každé domácnosti, jako je tomu nyní. Nebyla totiž vůbec. Jedno z prvních televizních vysílání začalo až kolem roku 1948, což je na hony vzdáleno době, o které píši. Do té doby musel jít divák za filmovým prožitkem do biografu. Vždyť v době, o které mluvím, byl zvukový film poměrně čerstvou novinkou, existoval teprve necelých deset let. (6) Prvním hraným ozvučeným snímkem u nás byl film Tonka Šibenice od režiséra Karla Antona, uvedený do biografů roku 1930. (Ale první zvukový film se u nás promítal už dříve. Byl jím americký zvukový film (doprovázeným gramofonovou deskou) Loď komediantů v roce 1929). A potom následovala dlouhá plejáda ozvučených celovečerních filmů. Vysoká produkce československého filmového průmyslu, podle údajů z časopisu Iluminace, činí průměrně 34 filmů ročně! A do konce roku 1938 vzniklo 291 filmů. (7) Je šokující jakou rychlostí se tyto filmy natáčely. Například Nataša Gollová účinkovala v roce 1939 jako představitelka velkých či hlavních rolí v sedmi filmech! (8) Domácí filmová scéna si vystačila zcela sama a nebyla existenčně závislá na vývozu filmů do zahraniční. V té době se na našem území nalézá skoro 2000 biografů a promítacích sálů. Přesto se začaly dělat dvojjazyčné verze filmů, především německé, ale také například francouzské či anglické. Ty se buď točily zároveň s českým originálem anebo, což bylo podstatně levnější a jednodušší, dabované. Bohužel byly tu zde i jisté problémy, jako například s filmem Martina Friče Pobočník jeho výsosti z roku 1933, který byl zakázán v Rakousku a Německu kvůli zesměšňování uniformy, ale i tak vývoz českých filmů byl velmi slušný. Pokud výrobce splnil všechny stanovené požadavky, které byly dohodnuty před natočením filmu, mohl dostat od ministerstva obchodu podporu činící 70, 000 Kč. A pokud to byl snímek úspěšný, třeba i 140, 000 Kč. V případě opravdu kvalitního kusu činila podpora 210, 000 Kč, což tehdy byla asi čtvrtina nákladů na výrobu celovečerního filmu. V případě filmu Kristian to bylo tak, že celý film se natočil asi za třiadvacet dní a to za 650, 000 – 670, 000 Kč (7). Člověk se nemůže ubránit představě, jaký to musel být neskutečně rychlý výrobní kolotoč.
6
Továrna na filmové iluze, aneb Barrandovské ateliéry, se začala stavět 23. listopadu 1931. Barrandovské terasy si zvolili pro stavbu podnikatel a filmový producent Miloš Havel s architektem, kterým byl jeho bratr Václav. Vznikly návrhy na vybudování rozsáhlého komplexu filmový ateliérů (9). Původním plánem bylo vybudování krásného moderního funkcionalistického zahradního města. Vybraná lokalita na skále nad Vltavou s výhledem na celou Prahu byla pro tento účel přímo ideálním místem. Nejprve byl na Barrandově vystavěn prvotřídní a velkolepý terasově uspořádaný restaurant Terasy, o což se přičinil architekt Max Urban spolu s architektem Rittehainem. Restaurace má klasicky po vzoru funkcionalizmu železobetonovou konstrukci. Včetně baru Trilobit to bylo oblíbené letovisko pražské smetánky. Nacházel se zde bazén mezi skalami, ale kvůli špatnému umístění byl chladnější a sluncem osvětlován jen malou část dne (10). Opravdu to bylo místo amerického stylu. Byl zde otáčivý maják a neonový nápis Barrandov. Mělo to být malé snové město ve městě, kde se vyráběly filmy. Pořádaly se zde ty nejbáječnější večírky v Praze, bylo to místo krásných moderních vil a sportovišť. Název Barrandov není náhodný, k pojmenování Havla inspirovala bronzová deska připevněná ke skále, připomínajícího francouzského vědce Joachima Barranda, který toto místo proslavil nálezy trilobitů (11). A Max Urban se tohoto projektu také neujal náhodou, měl totiž velmi blízko k filmu, jemuž se věnoval do začátku první světové války, byl totiž také režisérem (12). V ateliérech se začalo natáčet naplno až roku 1933. A kde se natáčelo před tím? Většinou venku a natáčecí dny se odvíjely od přízně či nepřízně počasí. A když už se nenatáčelo venku, tak v prostorách poskytnutých filmovými nadšenci či divadelníky. To však pro potřeby filmu postupujícímu vpřed v kvalitě a kreativitě nemohlo stačit. A tak se točilo na Vinohradech v ateliéru společnosti AB a druhý ateliér zrealizoval Karel Lamač v pražských Košířích, pojmenoval ho Kavalírka. Natáčel se zde například Varhaník od svatého Víta, režiséra Mace Friče a jiné české filmy. Tento ateliér však nešťastnou náhodou vyhořel spolu s fundusem, rekvizitami a některými negativy. Byl to velmi malý prostor. Zato barrandovský komplex nabízel moderní ateliéry s otevřenými horizonty, které skýtaly množství nepřeberných možností k seberealizaci. Také zde byl dostatek úložných prostor pro kostýmové fundusy i pro rekvizity, kulisy, vozy, herecké šatny, maskérny, vlásenkárny a další (10). 7
Prvním snímkem natočeným v těchto ateliérech byla Vražda v Ostrovní ulici režiséra Innemanna. Barrandovské ateliery jsou dodnes jedním z nejrozsáhlejších filmových komplexů v Evropě, natočilo se tu přes 2500 českých i zahraničních filmů (13).
2.2 Podolská jako scénograf? Filmové postavy musel někdo oblékat. Film objevil jméno Podolská. Hana Podolská byla nejenom vynikající podnikatelkou a návrhářkou, šijící pro vysoce postavené osobnosti české kultury, ale také se podílela na přípravě a výrobě divadelních a filmových kostýmů. Byla tedy i částečně scénografkou (14)? Film byl totiž dokonalou propagací výrobků. Z výše uvedených informací je zřejmé, že pokud měl člověk zálusk na dobrou reklamu, tak kam jinam ji měl umístit, než
do
filmu?
Byla
to
skvělá
příležitost,
jak
se
zviditelnit,
protože
jste si mohli být jisti, že pokud se objeví na plátně československých kin nový film a ke všemu ještě inzerovaný pár týdnů dopředu dobře nahraným šlágrem (jak tehdy měli ve zvyku), uvidí ho hodně lidí (15). Byl to tedy vynikající způsob, jak dostat do povědomí lidí nejlepší kousky své kolekce a této možnosti se právě chytila i Hana Podolská. Nejenom že byla skvělou návrhářkou, také měla smysl pro reklamu. Vždyť to ona byla jedna z prvních v České republice, která začala své modely propagovat ve svém na vlastní náklady vydávaném časopise (2). Najímala si profesionální manekýny s
ladnou
chůzí
a
dokonce
hvězdy
české
kulturní
smetánky
se nechávaly na stránky časopisu fotit v jejích modelech. Pro modelky účast na přehlídkách nebo pózování v reklamě nesly všemožné benefity, jako třeba bezplatné užívání výrobků salonu nebo účasti na nejrůznějších přehlídkách. Fotografie ve stylu art deco pro ni nafotil známý český fotograf světového formátu František Drtikol. Tehdy nebyly obchody s běžně přístupnými kusy šatstva jako dnes, bylo však šití na zakázku. Salon Podolská začal pořádat soukromé i veřejné přehlídky v Haškově kabaretu,
později
v
Divadle
Komedie
a
v
předváděcím
sále
v Lucerně (16). Dříve byla česká móda napojena především na Vídeň, ale teď to byla Paříž, která udávala tempo doby. Hana Podolská do Paříže jezdila často. Díky těmto výletům byla schopna tlumočit aktuální trendy české poptávce jak v otázce kvalitních materiálů, tak i střihů. Na šaty od ní se čekalo i více než půl roku (2). Hana Podolská se podílela na kostýmní výpravě hned několika filmů, jako jsou Kristian, Katakomby, Maskovaná milenka a další (17). Jelikož byl film poněkud novým artiklem, každý se 8
na něm chtěl jaksi přiživit. Scénáře byly jen nahozené, a tak tedy bylo především na režisérovi, jak bude závěrečná podoba filmu vlastně vypadat (18). Filmy z třicátých let jsou většinou soudobé komediální kousky, a tedy kostýmy nejsou ničím jiným, jak už jsem uvedla, nežli jednou velkou reklamou na aktuální módu doby. Podolská se podílela na kostýmech a dala si velmi záležet, aby se její ateliér jevil s každým dalším modelem objevujícím se ve filmu ještě úžasnějším. Kostýmy pro přední filmové hvězdy šila z nejvytříbenějších materiálů a její salon si dal záležet na kvalitní řemeslné práci ve spojení se světovými trendy. Už za éry němého filmu ovlivňovaly módu herečky. Například americká hvězda Gloria Swanson se zapsala se do paměti mnohých tím, že nosila šperky na sandálech. Herečky byly velmi obrovskou ikonou, a pokud jeden
večer
byly
na
plátně
šaty
od Podolské ve stylu francouzské módy, mohly se druhý den slečny přetrhnout ve shánění stejného či alespoň podobného modelu. Protože film prakticky vznikal na koleně jen dle předlohy oněch nahozených scénářů, měly herečky na filmování většinou své vlastní oblečení, jen výjimečně jim je obstarala produkce filmu, pokud uzavřela smlouvu s některým z návrhářů. Například Adina Mandlová měla svoji osobní švadlenu a drahé věci si údajně nekupovala. Když už, tak si je zapůjčila nebo je dostala jako manekýna (19). Hana Podolská tedy byla návrhářskou filmových kostýmů, ale nebyly to filmové kostýmy jako takové, bylo to nejlepší, co jste tehdy mohli na trhu dostat. Modely ze salonu Podolská jsou naprosto unikátní a nadčasové a troufám si tvrdit, že lecjaká žena by si v šatech od ní na dnešním plese vůbec neudělala ostudu ba právě naopak, zazářila by.
9
3. Kristian 3.1 O filmu Společenská salónní komedie šlapající na paty hollywoodskému monopolu s Oldřichem Novým a Adinou Mandlovou v hlavních úlohách byla natočena na jaře roku 1939. Na scénáři, který vznikl původně podle francouzské divadelní, poněkud průměrné hry od Yvana Noé Christian, která však v polovině třicátých let měla nemalé úspěchy na prknech Vinohradského divadla, se podíleli Martin Frič, Josef Gruss a Eduard Šimáček. Protože scénář byl pouhou hrubou skicou (18) a obsahoval více postav s rozličnými charaktery, je konečné půvabné zpracování a kvalita snímku, dodnes ještě stále zbožňovaného mnohými generacemi, dílem skvělých herců a jejich civilních a nenucených výkonů pod taktovkou režiséra. A tak po sedmi natáčecích dnech a s konečnými úpravami, zvukem a stříháním vznikla za nějakých 23 dní znamenitá a režijně dotažená komedie, z čehož byl každý záběr natáčen jednou maximálně dvakrát. Kristian (20) se měl původně jmenovat Alfons a název celého filmu měl tedy znít Vítězný Alfons, ale od tohoto záměru se nakonec šťastně upustilo. Režisérem filmu byl Martin Frič - viz Příloha č. 1.
3.2 Scéna 3.2.1
Orient Bar Už jen úvodní scéna je velmi vtipná, přivádí diváka do pochmurného, malého
a zakouřeného prostoru budící dojem sklepa, kde je spousta harampádí, židlí a flašek. Kamera najíždí na trojici mužů v úzkém kuželu světla z malého houpajícího se lustru, hrajících karty u kulatého stolku, kouřících cigarety po gangsterském způsobu a také tak oblečených. Dívají se očkem po sobě. U dveří na jakémsi „semaforu“ dvakrát zabliká světlo, muži se ohlédnou a divák sice nepozná barvu blikajícího světla, ale z chování tří mužů (gangsterů) usoudí, že to byl planý poplach. Dveřmi vstoupí muž s kloboukem, v dlouhém baloňáku, jednu ruku v kapse, cigaretu v pravém koutku úst. Přistoupí ke stolu a několikrát se ostražitě rozhlédne, přitom vyndá cigaretu z úst. Divák je napjatý samou nedočkavostí, protože tuší, že jim muž něco přinesl a těší se na něco zakázaného – drogy, zbraně nebo snad dokonce výbušninu? V tom muž vyndá z kapsy čtyři křídy a položí je na stůl. Muži na sebe mrknou a člověk zpracovává svůj vlastní dotaz – počkat cože? Muž v baloňáku zmizí 10
druhými dveřmi vlevo a ostatní tři pokračují ve hře v karty. Další záběr na hodiny na zdi - je přesně půl desáté. Zničehonic se rozbliká prostřední světlo na semaforu a muži začnou urychleně sbírat karty a peníze, vytasí bílé ubrousky jako zbraně a utíkají levými dveřmi ven a vběhnou do haly. Divák napjatě očekává melu, ale pak se kamera přesune vpravo a velké gangsterské tajemství je nám prozrazeno, protože při černobílém mumraji lidí řadících se v řad zjistí, že se jedná o číšníky, rovnající se na kontrolu před svým zaměstnavatelem. Bílé ubrousky/zbraně teď visí zplihle číšníkům na levé ruce. Už z tohoto úvodního malého vtipu čiší smysl pro humor samotného pana režiséra. Divák dostane hned první scénou naservírovanou úsměvnou mystifikaci. Režisér si tak pohrává s myslí diváka a dává mu tím najevo, že je to celé jedna velká hra a nic nemusí být takové, jak se zdá. Připravuje se bar na příliv zákazníků. Prvních pár slov nás uvádí do děje. Z rozhovoru zaměstnavatele a číšníka je patrno, že se chystají na příchod veleváženého hosta, který tam k nim chodí pravidelně a dokonce má i svého oblíbeného číšníka. Pán, jenž byl na začátku považován za gangstera v baloňáku, rozsvěcí světla a ostatní se uchylují na svá místa. Číšníci oblečení ve fraku si rovnají sklenice na stolech ve svém sektoru, kapela zasedá na židle připravené na jevišti, kterým je ve skutečnosti obrovské tmavé piano, na jehož čele je napsáno Orient bar, což hned vzápětí potvrzuje záběr na bar,
kde
hlavní
barman
leští
tác
a
před
ním
je postavena mísa s tropickým ovocem. Pak následuje můj velmi oblíbený záběr: pozorný divák si může všimnout velmi dlouhého záběru začínajícím v levé části haly a kamera jede plynule doprava a při tomto jednom dlouhém záběru nám ukazuje celý prostor Orient baru. Vidíme, jak si pán vše prohlíží a jak přípravy k otevření vrcholí. Tento dlouhý záběr končí s pohledem na ladící jazzovou kapelu, která se uvelebuje už na docela dobře viditelném klavírním jevišti. Poslední saxofonista usedá, následuje velmi lišácky zvolený střih na bubeníka, který třemi údery započne skladbu, opět pohled na kapelu, ta spustí píseň a kamera se vrací opět zpět doleva přes teď už naplněný bar lidmi. Jakoby ona tři osudná bouchnutí bubeníkovy paličky bylo nějaké kouzelné mávnutí proutkem, které do baru přičaruje společnost. Mimochodem ona kapela, která se zjeví v Orient baru, hraje samu sebe aneb je to kapela, která udělala hudbu
k
celému
filmu
–
pověstní
Melody
Boys,
které dal dohromady legendární český skladatel, herec, kapelník, klavírista a nakladatel pan Rudolf Antonín Dvorský. Toho máme možnost na pár vteřin zahlédnout ve scéně, kdy si Kristian ukradne Zuzanu k tanci, kývá na kapelníka 11
s knírkem v bílém saku (pana Dvorského), který mu odpoví kývnutím zpoza piana a začne hrát píseň písní „Jen pro ten dnešní den“. Je s podivem, že se tolik dbalo na detail. Ve scéně, kdy pan Čeněk Šlégr (hrající postaršího pána s otřepaným trikem se ztrátou kapesníčku a neskutečnou schopností zvedat úlisně obočí do nebývalých výšin) sedí u stolu a zábava je v plném proudu, přinese mu číšník dvě sklenice. Je úsměvné, že se jedná o dvě tří decilitrové sklenice očividně české výroby, které dnes můžeme potkat tak nanejvýš v nějakém antiku, retro baru nebo v jedné malé hospůdce jménem Konibar v Uherském Hradišti, kde se zastavil čas. No zkrátka, pokud se zamyslíme nad místem alias nóbl bar, poněkud tam to
obyčejné
sklo
nesedí.
Z
dnešního
pohledu
je
také
zarážející,
že ve stejné sklenici je soda i whisky. Nadchází scéna s příchodem hlavní hvězdy, pana Kamera snímá pouze jeho dokonale vyleštěné polobotky a tak drží diváka v napětí. Šatnářka mu odebere kabát, květinářka nabídne narcisky (což se mi jeví také jako jeden z malinkých decentních vtipů), řka: „Pane inženýre,“, host u baru mu skládá poklonu oslovující ho pane doktore, další ho zase pozdraví pane továrníku, pak je panu řediteli nabídnut koňak od barmana na baru a to vše bez toho aniž by nám byla prozrazena jeho identita. Hudba kdesi vzadu na jevišti dohrává a ozve se potlesk, jak příhodné pro zakončení tohoto velkolepého entrée. Přesně dlouhých dvacet dva kroků trvá, než se nám v zrcadle ukáže dokonale upravený Oldřich Nový. Ze všech těch předchozích oslovení je patrné, že vlastně nikdo netuší jaké je zaměstnání tajemného pana Kristiana. A teprve teď, když Kristian usedá ke stolu, začíná se u vedlejšího stolu rozbíhat konverzace a tedy i děj celého filmu, kterému náležela celá tato rafinovaná předehra. Raoul Schránil, coby Fred a jeho kamarád Petr (Bedřich Veverka) se baví o jakési Zuzaně a Kristian jim nenápadně naslouchá. Celá scéna budí dojem jednobarevné plochy se zastřenými okny. Lidé sedí u malých stolků s bílými ubrusy a nehledě na to, zdali se jedná o dámu či pána, všem stoupá od úst obláček cigaretového dýmu. Vstupuje Zuzana jako femme fatale. V baru nezůstane muž, který by úžasem neotevřel ústa. V tomto okamžiku se stává Adina Mandlová českou Marlene Dietrich, mondénní nedostižnou kráskou a samozřejmě k tomu přispěje ještě tím, že si zapálí cigaretu v dlouhé špičce. Pak přichází ona scéna, kdy spolu poprvé se Zuzanou tančí a on jí zpívá sladkou píseň Jen pro ten dnešní den. Kromě toho, že si divák může nerušeně prohlédnout účes oné skvělé dámy a nechat se unést sladkými veršíky tohoto šlágru, 12
je zajímavostí, že je v této scéně Oldřich Nový stejně vysoký jako Adina Mandlová což tak ve skutečnosti nebylo. Oldřich Nový si hlídal partnerky a konkrétně u tohoto filmu pokud spolu tančili či šli vedle sebe, kladli mu rekvizitáři pod nohy cihličky. Vystavění první scény je velmi dynamické a úzce souvisí s dějem, proto se zde o ní více rozepisuji. Děj pokračuje v Moka salonku. Orient bar – Moka salonek
3.2.2
Kristian omámí dívku svou písní a protančí s ní skrze závěsy do postranního moka salónku. A tady to poprvé vypadá jako v opravdovém Orient baru. Na stěně visí peršan s jakýmisi zbraněmi a je zde vidět několik podloubí a sloupku s klenbami v arabském stylu, za nimi je vidět pohovka s různými polštáři, těžké závěsy a na zemi na malém několikahranném stolku je postavená vodní dýmka, nad níž visí lampa taktéž v arabském stylu. Místnost je částečně uzpůsobena do půlkruhu, což ještě více podtrhuje atmosféru orientálna. To vše dobarvuje hudba s výrazným hobojem a místnost se v dýmu za Kristianova smyslného monologu o Cairo na chvíli proměňuje v komnatu z pohádek tisíce a jedné noci. To horké napětí na člověka přímo sálá z plátna o to víc, když si Kristian odpálí od Zuzany cigaretu. Pak opět nastupuje tklivá houslová variace šlágru, který provází celý film a pomalu se vrývá divákovi do paměti.
Kristian odchází a šatnářka mu vydá kabát. Venkovní scéna
s odjezdy aut vypadá příliš strojeně. Roh domu a jeho barevné stínování, dveře hotelu i chodníkový stupínek vypadají naaranžovaně, a proto si troufám tvrdit, že se také jedná o ateliérovou scénu. 3.2.3
Doma Druhý obraz přenese diváka do prostého a úplně obyčejného bytu Aloise
Nováka, kde jeho „čisťounká" paní (Nataša Gollová) chystá slavnostní oběd. V této scéně vidíme kuchyň, vstupní chodbičku a jakýsi obývací či jídelní pokoj. Úhledně srovnané hrnečky v kuchyni, oběd na plotně. Vše, včetně kostýmu paní domácí, nasvědčuje tomu, že se jedná o vzorně udržovaný byt. 3.2.4
Cestovní kancelář Světovid Scéna cestovní kanceláře je velkou otevřenou halou. Po pravé straně jsou
vstupní dveře opět „lítačky“, u nichž stojí poslíček vítající zákazníky. Dále jsou tam dva velké sloupy, před jedním je v záběru umístěn poletující model letadla. U sloupu
13
stojí malý kulatý stoleček s křeslem, ve kterém sedí jeden z potencionálních zákazníků. Nacházejí se tam ještě dva další čtvercové bílé stolečky s rozdílně zbarvenými křesílky, podobnými jako navrhl Mies van der Rohe pro brněnskou vilu Tugendhat – ohýbané
trubkové
konstrukce.
Po
pravé
straně
scény
je
schodiště
a za ním na zdi je velká mapa Evropy, před níž jsou také umístěny křesla poněkud bytelnější. Naproti schodišti jsou dveře do kanceláří, které jsou tam celkem tři. Jsou viditelná přepážková okýnka číslo 5, 6 a 7, ta připomínají vlaková okna. Zdi místnosti působí kovově snad díky vroubkovanému vzoru. V levé horní části scény jsou dvě členěná okna, probouzející pocit lehce továrního prostoru. Hala se hemží lidmi. Je zajímavé, že při úvodu do této scény, mají všichni lidé uvnitř na sobě kabát ať už jen třeba přehozený přes rámě – budí to dojem, že jsou v pohybu, na cestě, na odchodu. Když se přijde mladý slušně oblečený pár zeptat na informace o orientu k okýnku 6 s nápisem ORIENT AFRIKA, je vidět v pozadí plakát Egypta. Vnitřek kanceláře je vybaven dvěma stoly, s lampičkami a hromadou papírů, kancelářské potřeby, sem tam nějaké poličky na papíry, spoustu plakátů z ciziny, vlaječkami, opět modelem letadla a reproduktorem. Prvním nakouknutím do okýnka cestovní kanceláře je odhalena identita Kristiana Nováka. Dojem z této postavy završí svým (před tím tak svůdným) nyní monotónním monologem o Cairó a cikádách. Opět se tady zjevuje Zuzana, díky pohledu na manžetové knoflíčky zjistí o Kristianovi pravdu. 3.2.5
Byt starého bankéře Je to typicky staromládenecký byt. Pán sedí v houpacím křesle vedle bytelného
psacího stolu, je přikrytý dekou a záda má podloženy polštářem. Za ním se nachází stylizovaná krbová římsa, na níž stojí velké hodiny. O bezzubého stařečka se stará jeho mladší kolega profesor. Byt působí tíživou atmosférou a kromě všech těch věcí okolo je to snad i díky dopadajícímu světlu skrz okno, jež budí dojem líného odpoledního slunce. 3.2.6
Kancelář ředitele cestovní kanceláře Světovid Vkusně a decentně zařízený prostor opět zahalen do líného odpoledního světla
dopadajícího na kusy nábytku z oken. Centrem místnosti je stůl s bílým kalamářem, zrcátkem a lampou. Na stěnách jsou obrázky letadel a na skříni opět jeden z modelů. U dveří je menší stůl sekretářčin a na něm stojí psací stroj, který je přiznanou reklamou
14
na
značku
ROYAL.
V
místnosti
se
nacházejí
také
dvě
skříně
s knihami, tmavý (zdá se, že kožený) gauč s křesly. Mezitím se v Orient baru potkávají Zuzana s Kristianem. 3.2.7
Byt Zuzany Byt má malou uváděcí halu, spíž, místnost na úklidové prostředky a obývací
pokoj. Byt je oproti bytu Aloise Nováka prostorný a decentně zařízený. V obývacím pokoji na zdi visí jakýsi akt, je zde piano a jsou zde tři křesla, jedno je jiné barvy. Jediné, co tam připomíná ženskou ruku, jsou květiny, krajkové závěsy a bonbóny na stole. Scéna v tomto prostoru je krátká. Ale pozor, přichází snad jediná scéna natočená opravdu v exteriéru, a to je v okamžiku, kdy Zuzana přiběhne k oknu a dívá se jím ven, jak Kristian před domovní brankou pomáhá panu řediteli do auta a to odjíždí. V pravé části rohu se kymácí strom pod nápory větru a vůbec kvalita celého záběru je poněkud odlišnější než celek. Ale je to právě tento jeden záběr, který jako tečka zakončí důvěryhodnost prostor, v nichž se film natáčí, upevňuje filmovou realitu. 3.2.8
Salon krásy Mezitím nás střihem pan režisér přenese do salónu krásy, kde se starají
o Marii kosmetičky, manikérka, kadeřnice a obuvník. Stříhají jí na scéně vlasy! Je to taková „odbytější“ scéna, kdy je obraz až snový. Je zde křeslo, ve kterém sedí Mařenka, spousta krabic od bot a zrcadlo. 3.2.9 Orient bar podruhé A kde se všechno začalo, také vše končí. V Orient baru. Perfektně se tu uzavírá postava Čeňka Šlégra a příhoda s kapesníčkem. V Moka salonku se setkává Alois Novák s krásnou dámou, na kterou se okamžitě informuje. Zjistí, že je to jeho žena Mařenka. Proměnila z ošklivého káčátka v labuť. 3.2.10 Exteriér nebo ateliér? Chtěla jsem procentuálně zachytit jednotlivé interiérové a exteriérové scény. Ale po bližším zkoumání je pouze jedna scéna, o které jsem zcela stoprocentně přesvědčena, že je exteriérová, a sice scéna s pohledem z okna. Ve všech scénách je nápadně podezřelé dopadající světlo z oken a uměle tvořené expresivní stíny
15
- například lamp na chodbách a podobně. Domnívám se proto, že veškeré scény byly výhradně postaveny uměle v prostředí barrandovských továren na filmové iluze.
3.3 Kostým V předválečném období se díky přílišné etiketě předepisuje speciální typ obleku pro každou příležitost v denní či noční dobu. Ve 20-30. letech si velmi potrpěli na kvalitní a různorodé materiály. Inspirací jim byla především móda Anglie a Francie. Z krejčových se staly důmyslné designérky a sochařky s dobrou znalostí anatomie lidského těla a museli vědět, který střih kterému typu postavy padne.
3.4 Mužský kostým V tomto filmu se objevuje několik variant na vzezření moderního muže. Z prvních scén je jím především frak, jež nosí v Kristianovi převážně číšníci. Frak vypadá velmi chudě, co se na provedení střihu týče, ale opak je pravdou, je totiž velmi důmyslně střižen tak, aby zvýrazňoval siluetu, činil ji elegantní a jen lehce zvýrazňoval boky. Rovná ramena, přední díly sahají lehce pod boky a tolik známé šosy sahají v zadní části až po kolena. Kalhoty jsou široké a dlouhé (bývalo typické, že byly na bočním švu opatřeny hedvábným lemem). Dále k fraku náleží černá nebo bílá vestička, zapínána na tři knoflíky, která je zakončena kulatějšími špičkami. Pod tím vším je bílá košile s tuhou náprsenkou, límec je střední se zahnutými růžky, doplňuje jej černý motýlek. Co se týče pánů hostů, mají všichni na sobě černý smoking, bílou košili, motýlka úhledně narovnaného pod krkem, manžetové knoflíčky a bílý kapesníček zastrčený v klopě. Druhým takovým kostýmem je zde smoking. Dobře padnoucí a mírně přiléhavý střih, jež dokonale splyne s tělem, takže nebrání při tanci. Má široké klopy potažené matným hedvábím a u pasu se zapíná na jeden knoflík. Kalhoty jsou taktéž široké, jako je tomu u fraku. Košile je pravděpodobně bílá a u límečku ji doplňuje motýlek. Detaily byly tou vrcholnou ozdobou pravého gentlemana, a tak samozřejmě nechybí perleťové manžetové knoflíčky. Jako obuv naleštěné polobotky. 3.4.1
Kristian
V Orient baru Kristian má smoking – výše uveden popis. 16
V Cestovní kanceláři Světovid Na sobě má pan Nový oblečeno pomačkané sako, kalhoty rozdílné barvy, bílou košili s proužkem a manžetovými knoflíčky. Je malým shrbeným úředníčkem ve špatně padnoucím pomuchlaném saku. Vlasy má ulíznuté na pěšinku uprostřed alias „prdelku“ a na nose se mu houpou malé brýlky. S kravatou těsně přitaženou ke krku si nad svým kancelářským stolem cpe cigarety egyptským tabákem. Doma Jedinou kostýmní zajímavostí zde je, že si pan Novák po příchodu domů sundá sako a místo něj si obleče na košili župan. V té době to bylo poměrně novinkou, stejně tak jako třeba pyžamo. Oboje se stává novinkou v šatníku každé dámy a každého gentlemana. Tyto dva oděvy se však nepoužívají tak, jak je známe dnes - pouze jako oděv
na
spaní
či
po
sprchování,
ale
ve
dvacátých
letech
se používají i jako domácí úbor. Tato kombinace byla velmi oblíbeným oblečením ve vyšších kruzích pro přijímání odpoledních návštěv v salonku. Takže - že by další chytře zvolená reklama od paní Podolské? V Cestovní kanceláři Světovid, v kanceláři ředitele Děj se navrací do cestovní kanceláře. Pan Novák za stolem ředitelským má již lépe padnoucí jednobarevný oblek, čistě vypadající košili a motýlka. Jen divná pěšinka, brýle a držení těla odkazují na jeho staré já. Objevuje se tam mimo jiné postava Petra v luxusním vzorovaném obleku s kravatou v ruce a deštníkem. Dost podobnou kostýmovou variaci má právník paní Novákové přicházející vzápětí. Ale to už se tam zjeví Zuzana v novém kostýmu. Kristian zde dostane cennou lekci a je prozrazen. 3.4.2
Ředitel Orient Baru Tento kostým se zde jen míhá. Může se jednat o frakový vršek nebo žaketový
oblek inspirovaný anglickou módou s kulatými šosy sahajícími až ke kolenům, v obou případech zapínaný na jeden knoflík. Vesta je jiné barvy, pod ní košile a kravata. Kalhoty jsou z rozdílné látky s proužky, bez záložek a lakované botky.
17
3.4.3
Ředitel cestovní kanceláře Světovid
Ve své kanceláři Jedná se o společenský oblek s drobným proužkovaným vzorem ušitý tradičně z jedné látky. Pod ním bílá košile s nízkým límečkem a u krku světlejší motýlek. Přes rámě
má
decentně
přehozený
elegantní
a
praktický
plášť
do
deště
a klobouk. V té době se začaly vyrábět tak zvané „trench-cout“, což byly kabáty do sychravého počasí z kvalitních materiálů a dokonce s odepínací teplou vložkou na zimu, inspirované spolu v kombinaci s kloboukem anglickou módou. Bílé vlasy má pečlivě upraveny a svou vzpřímenou chůzí budí respekt, čemuž ještě napomáhá pan Novotný v pomačkaném obleku, vedle něj blekotající svou repliku. 3.4.4
Fred
V Orient baru Kostýmem je zde smoking, jak je uvedeno výše. Příchod do cestovní kanceláře Světovid Vzorem pro tento kostým byla dle mého nedbalá anglická elegance (už jen to, jak vstoupí s ledabyle zastrčenou levou rukou v kapse a s rozepnutým sakem). Oblek podporující mužskou vysokou atletickou postavu. Sako a kalhoty jsou volnější a dlouhé a spolu s vestičkou ze stejné látky. Kalhoty jsou na konci zahnuty. Doplňky jsou prsten, vzorovaná kravata a tmavý klobouk. Jedná se o vycházkový oblek na odpoledne. 3.4.5
Mladý pár Pár má na sobě oblečení světlejších barev. Žena má kabátek a pod ním světlou
blůzku s límečkem, na hlavě má tmavý klobouček se zahnutou krempou. Její „drahý“ má světlejší sako a stejně barevné kalhoty, světlou košili, pruhovanou kravatu, kapesníček v klopě a v ruce tmavý klobouk.
3.5 Ženský kostým Ženských kostýmů je tu nepřeberné množství, vzpomenu tedy pouze ty na hlavních postavách.
18
3.5.1
Zuzana
V Orient baru Toaleta od Podolské. Tyto šaty jsou z hedvábného saténu levandulové barvy, doplněny bílou kožešinovou štolou, blyštivými šperky, malým zrcátkem do ruky a stuhou ve vlasech. Ve všech ohledech dokonalé. Jsou na ramínka s odvážným živůtkem, který byl však zmírněn řasenou látkou. Šaty jsou přiléhavé a šité tak, aby ladně ukazovaly křivky dámy. Jsou zde ještě tři ukázky večerních toalet, ale nejsou tolik okázalé a myslím si, že jsou vybrány záměrně jako kontrast k postavě Zuzany. První dáma je viditelná jen velmi krátce a má na sobě taktéž chlupatou štolu a k tomu šaty ke krku. Je to bruneta klopící oči k zemi, na první pohled působí oproti Zuzaně skromněji. Druhá dáma je postaršího věku, šaty má s krátkým rukávkem s třásněmi na ramenou a s malým dámským „krejzlíkem“ připnutým k límci u krku. Na jedné ruce má háčkovanou rukavičku a druhou si chystá připalovat cigaretu. Šperky jsou zvoleny zcela nenápadné. A poslední dáma v této scéně sedí u stolu levým bokem na kameru, ručku má ledabyle přehozenou přes opěradlo židle. Nejspíš proto, aby bylo dobře vidět na šaty. Má na sobě opravdu hezké šaty ze světlé látky, s jakoby krajkovou částí začínající kousek pod koleny. Šaty mají nabírané lehké rukávky a na levé straně vyzdobené ramínko květinami. Jsou spíše splývavé, než upnuté. Ale ani toto nestačí, v porovnání se Zuzanou, která doslova září. Když je však divák pozorný, na malou chvíli může v záběrech z Orient baru zahlédnout další rozmanité šaty, ale ty jsou povětšinou poněkud tmavší barvy, jejich nositelky mají vždy rukavičky až po lokty. V bytě u Nováků Kostým budí dojem cizokrajnosti a zároveň je milým pošťouchnutím vzhledem k tomu, co se událo minulého večera. Netradiční tvar klobouku, který nápadně připomíná
placatou
baretku
s
poněkud
silnějším
okrajem,
posazenou
na stranu hlavy. Je obalena tmavým snad černým šátkem, který na pravém konci kloboučku spadá v širokém pruhu látky a je zavázán tak, aby dámě zahaloval lehký výstřih ozdobený perlovým náhrdelníkem. Šátek/závoj je zároveň veden pod bradu a na druhé straně kloboučku opět připevněn. Šaty jsou delší, tmavé, s ramenními vycpávkami, vzadu je malá kapuce a zepředu je jako ozdoba ohromná květina. Člověk se nemůže ubránit dojmu, že celý její oděv nápadně připomíná variaci
19
na burku, tradiční oděv islámských žen. Tento kostýmek je doplněn tmavými rukavičkami, které dáma drží v ruce, a kabelkou, jež je dámskou menší napodobeninou aktovky
(pouze
s
jedním
uchem).
Má
světlou
podšívku,
takže
opět
je zde hra s kontrasty. Dáma je namalovaná, s výraznou rtěnkou a samozřejmě má do kudrnek upravené vlasy. Druhá návštěva Orient baru Jedná se o tmavé (snad černé) dlouhé šaty ke kotníkům, obepínající tělo. Ramínka jsou tlustší a řasené do vějířovitého tvaru. Výstřih je vkusně vykrojen do V a elegantně uzavřen broží. Postava má přes ramena při vstupu přehozen světlý kožich. Doplňky jsou malá blyštivá tmavá kabelka, šperky sladěné s broží a na hlavě má řasenou ozdobu připomínající květy bílého šeříku, převázanou síťkovanou stuhou, která je uvázaná pod krkem do veliké mašle. V cestovní kanceláři Světovid Tmavé šaty pod kolena se světlou spodničkou a sklady od pasu a velkou mašlí vzadu. Mají rukávy k loktům s taktéž vykukující bílou výšivkou, ramena jsou vyztužena vycpávkami. Šaty jsou ke krku a límeček je nápodobně, jako rukávy, obehnán bílým lemem. Doplňky: rukavičky do tří čtvrtin předloktí, malá kabelka a baretek s pivoňkou navrchu překrytý závojem, který je pak uvázaný kolem hrdla. 3.5.2
Mařenka
Doma Paní domu má na sobě tmavé vzorované šaty ke kolenům s krátkými nabíranými kulatými rukávy, světlý límeček ke krku uprostřed sepnutý velkým knoflíkem a čistou bílou zástěru. Vlasy má upraveny do malého drdůlku vzadu na hlavě a ofinu ledabyle rozpuštěnou na čele a to vše bez jakéhokoliv make-upu. V Orient baru - proměna Vlasy má nakulmované, rozpuštěné a ozdobeny květy. Její šaty jsou až po zem, látka je se vzorem malinkých kostek a jsou s tmavými ramínky u výstřihu zakončeny mašličkami. U výstřihu jsou knoflíčky, sloužící jako doplněk, protože v jednom okamžiku se zapínání – zip bleskne na pravém boku šatů. Šaty vypadají, že mají lehký korzetový vršek bez kostic a spodní část je řasená sukně se spodničkou
20
a dole jsou šaty zakončeny buď krajkou, nebo vykukuje tmavá spodnička. Celá večerní toaleta, kterou má na sobě v této scéně Nataša Gollová, je při odchodu doplněna ještě pláštěnkou z těžké tmavé látky (pravděpodobně sametu) s velkou kapucí podšitou kontrastní světlou podšívkou. 3.5.3
Sekretářka cestovní kanceláře Světovid Model s prodlouženým pasem prodlužující linie postavy. Širší ramena,
uzavřený výstřih pro denní dobu. Šaty jednoduší a praktické ozvláštněny světlým límečkem a složitým ženským účesem. Sukně sahá pod kolena a je mírně do zvonu. 3.5.4
Emancipovaná tetička
Doma u Nováků Tmavý sexy kostýmek sukně a dámské sáčko, pod nímž je dámská košile z lehkého materiálu s krejlízlíčkem. Doplňky jsou špička na cigaretu, kabelka a výstřední klobouk koketně posunutý na stranu.
3.6 Shrnutí Na český film té doby poněkud nezvyklé téma. Původní konec měl být úplně jiný (20). Měl skončit rezignací Aloise Nováka na postavu svého alter ega Kristiana a odevzdání této své jediné cennosti do Zuzaniných rukou. Kvůli pesimistickému konci, který by doslova přehlušil celý předchozí snímek, byl však závěr přepsán. To by mohlo vysvětlovat opomíjení přesnějšího strukturování situace proměny Marie. Scéna u vizážistky a celková pomoc tetičky je zde jen lehce nahozena. Zatímco obraz v
kanceláři
a
celý
dialog
mezi
Zuzanou
a
Aloisem
Novákem
je vystavěn citlivě, konec a odchod do pomyslného západu slunce je jen rychlým sešupem. I přesto, že je konec trochu uspěchaný, dokonale uzavírá režijní koncepci. Film Kristian je jedinečný a zcela nadčasový kousek o útěku obyčejného člověka ze stereotypu. Opravdu mi připomíná něco málo z Hollywoodu (20). Navíc je zcela jinak laděný než filmy 30. let. Kdyby byl děj vystavěn podle tehdejších standardů, jistě by divák zprvu sledoval zakřiknutého a znuděného úředníka z cestovní kanceláře Světovid, kterému byl vnuknut nápad trošku si povyrazit a vymyslet si fiktivní postavu. Divák by byl svědkem, jak se poprvé Alois Novák odváží sám do Orient baru a čekal by, kdy to pokazí anebo kdy to praskne. Jistě by tuto roli nedostal Oldřich, ale třeba oblíbený komik Vlasta Burian a divák by se 21
mohl královsky potrhat smíchy nad nezvladatelnými situacemi, jež mu jeho alter ego přineslo. Byla by z toho dokonalá fraška a tuctová komedie. Právě tak se i tvářil původní scénář divadelní hry Yvana Noé – spousty plytkých postav a komediální kus pro zasmání. Martin Frič a Josef Gruss dokázali text přepracovat do dnešní podoby a natočit s obdivuhodnou režijní jistotou. Film decentně uvádí diváka do hotové situace a divákovi se jen letmo vloudí do hlavy myšlenka: „ Jak to všechno dokázal udělat?“ Oldřich Nový, pro kterého byla tato role rolí životní, zvládnul svoji postavu s humorem sobě
vlastním
a
s
velkou
grácií.
Nebylo
potřeba
pitvoření
např.
při druhém monologu o Cairó ani celkově v případě postavy Aloise Nováka. Je to film o úplně obyčejném člověku, jako je každý druhý. Dokonalá ukázka toho, že je možné se narodit s duší cestovatele a tuláka, ale přesto je strašnou nespravedlností, že je člověk chudý a neustále hnán okolím k tomu, aby se choval, jak se od něj očekává – být spořádaným manželem a chodit do zaměstnání. Jsou lidé, kterým se v životě nikdy nic nepřihodí, natož aby někam cestovali. Sedí doma za oknem a počítají úmorné hodiny všedních a jako vejce vejci se podobajícím dnům svého života. Nic se nemění ani nepřichází. Točí se filmy snad o lidech, kteří jsou šediví a obyčejní? Ne, v té době ne. Film se inspiruje tam, kde doposud nepátral – vykresluje jednoho z mnoha nezajímavých. Jaká ironická náhoda, že právě tento člověk pracuje v cestovní kanceláři a je uvězněn uprostřed města, svého domu, ve svém malém bytě s každopátečními nudlemi s mákem a sám se ani nepodívá za hranice Prahy.
4. Protektor 4.1 O filmu Kus napsaný trojicí Benjamin Tuček, Robert Gaisler a Marek Najbrt. Marek Najbrt (více Příloha č. 2) jej i režíroval. Tento film se dostal na plátna českých kin v roce 2009. Hlavními postavami jsou manželský pár Emil Vrbata (Marek Daniel) a Hana Vrbatová (Jana Plodková) (21). Děj se odehrává v době mezi lety 1938-1942. On pracuje v Československém rozhlasu a ona je vycházející hvězdou prvorepublikového plátna. Emil na svou ženu žárlí, protože ona je neustále ve víru večírků se svými obdivovateli. Do života jim zasáhne okupace. V Hanině životě 22
to znamená konec kariéry, neboť má židovský původ, zato Emil dostává nabídku na práci hlavního hlasatele v rozhlase, což samozřejmě znamená, že bude pod neustálým dohledem Říše. Hana dostane od svého kolegy (Jiří Ornest) od filmu falešné papíry. Kolega ji prosí, aby zavčasu utekla, ale ona to neudělá. Následně je doslova uvězněna v jejich malém bytě a všichni jsou uvězněni ve své vlastní zemi. Emil je nucen k rozvodu s židovkou, ke kterému nedojde. Místo toho se vrhne do natáčení různých propagandistických rozhlasových pořadů. Situace se vyostřuje, a Emil ve snaze chránit svou ženu se bratříčkuje s pohlaváry. Manželství se rozpadá. Hana trpí samotou a nudou doma, a proto podniká nebezpečné výlety do sousedního kina, kde se seznámí s promítačem, který zároveň pracuje i v márnici. Spolu fotí provokativní protinacistické fotografie a později i akty. Emil se zaplete s kolaborantkou Věrou a taky s mladou novinářkou Kristou, od které utíká nad ránem na jejím kole, ale to se z tlampačů už nese hlášení o atentátu na zastupujícího říšského protektora. Emil se bojí obvinění z atentátu, a tak kolo schová doma. Ženě nic neřekne a ta, jelikož si myslí, že má něco společného s atentátem, ho začne podporovat a stát při něm jako nikdy. Ale pak se dozví pravdu od mladé novinářky, která nevidí nic z toho, co se kolem ní děje, jen svou práci a to, že mají být s Emilem spolu. Hana stále častěji utíká za svým přítelem do kina, ale nakonec ho tam najde zfetovaného morfiem jak
si
pouští
jeden
z
jejích
filmů.
V
období
smutku
za Reinharda Heydricha jsou veškeré takového zábavy zakázány, a tak se ho Hana snaží přimět, aby to vypnul. Do kina však vtrhne policie. Hana uteče, a protože už tuší, že kino bude zavřeno a její přítel popraven, nevidí už smysl dál přežívat. Emil po zastrašování na policii dostává úkol, aby přečetl v živém vysílání zprávu o smrti říšského kancléře. Po propuštění z policie volá domů, ale žena mu to nezvedne. Hana se dobrovolně rozhodne odejít do transportu. Emil uteče od vysílání a běží domů hledat svoji ženu. Pronásleduje ho gestapo. Emil dohání skupinu židů určených k transportu, a jelikož jim zastoupí cestu, vojáci ho zmlátí a odtáhnou stranou. Emil se jim vytrhne a naposledy stojí před svou ženou. Snad se na sebe trošku chápavě usmívají. Pak Emila definitivně vojáci zmlátí a odtáhnou a Hana mizí do dálky jako rozplývající se stín.
4.2 Scéna Běží úvodní černobílé titulky, aneb promítání částí kola (jež sehraje ještě nejednu důležitou úlohu v tomto filmu) doprovázené (jak se ze začátku zdá) 23
dobovou hudbou, ale už po pár taktech je jasné, že se jedná o hudbu soudobou. Píseň je poněkud strojová a znervózňující. Kolo šlape, otáčí se, hýbe se, skřípe a drnčí. Rychlý sled událostí, divák je přímo vhozen na šedavou ulici. Kolo uhání po ulici – první část je natočena v ateliéru a druhá v exteriérech v ulicích Prahy. Objevuje se zde i fragment bytu, do kterého jsme vpuštěni až posléze, protože dějová linka je napsána v retrospektivě. Obraz kino – film ve filmu ukazuje zidealizovaná scénu té doby za doprovodu ústřední písně „Když zavřu oči“. Prvorepublikový snímek s táhlou líbeznou hudbou klarinetu a houslí. Hana, jež v něm hraje, kouří a dívá se na odvedenou práci. Pozornost je upnuta k ní. Jelikož se informační letopočet zobrazí až v následujícím záběru, je klidně možné, že se jedná o její poslední vzpomínku na dobu, kdy byla ještě šťastná, a vše bylo v pořádku… V závěru filmu už tedy není nutno jí znovu připomínat, protože vše, co mělo být řečeno, už řečeno bylo. V tuto chvíli je význam konkrétních rekvizit na place podružný, jde o naskicování nálady, jež divákovi v prvních vteřinách říká, s jakým to filmem má vlastně co dočinění. Střih do exteriéru,
plus
titulek
1938,
zima,
bunkry
a
ostnaté
dráty.
Záběry
do mobilního studia/auta československého rozhlasu. Při rozhovoru hlasatele se štábním kapitánem pozadí vyplňuje střílna bunkru a levou část záběru maskovací síť. Nový závěr – hudba o pár vteřin předznamenává následující scénu. Prostor malého kina, nejspíš ve filmových ateliérech. Divákovi je ukázán sál, sedí zde skupina lidí a mezi nimi Hana. Tma v promítacím sále, postavy jsou osvíceny zezadu sekvenčním světlem, které vychází z projekční kabiny, zepředu promítaným filmem na plátno a do vzduchu skrz proud světla se vznáší bílé obláčky cigaretového dýmu. Pozvolný přechod do exteriéru před novinářskou dodávkou s šedavou utahanou krajinou. Jeho svět
versus
její
svět
a
rozehrání
postav.
Film
se
odděluje
letopočty
a kolovými předěly. Dalo by se říci, že hned v úvodu jsou představeny základní scénické prostory, na které jsou nabalovány další „podscény“, rozvíjející hlavní scénický prostor. 4.2.1
Byt Byt je prvorepublikový, složený z chodbičky, koupelny, spíže, kuchyňky,
ložnice a obývacího pokoje. Je to nejdříve společný prostor Emila a Hany, který se následně mění na vězení, prostor zaplněný monotónní nudou a na bojiště. Přesto však zůstává jakousi pevností normálnosti a bezpečí po celou dobu snímku. 24
Scénu vždy doplňuje citlivé světlo prokládané v mnoha případech barevnými filtry. Navozuje různé atmosféry a odděluje tak různé druhy světů nebo spíše osobní životní prostory postav. V bytě je však přítomno neustálé přítmí jakoby ze zatažených rolet nebo stahujících se mraků a pochmurné všudypřítomné nálady – tichá skrýš. Proč tak na diváka působí? V bytě na zdi visí fotografie a vypadá to, že jde především o fotografie Hany a mezi nimi je umístěn jeden obrázek Raoula Schránila, čímž je důmyslně divákovi vsunuto do jeho podvědomí, že se jedná opravdu o dobový film, a také je to zeď plná obrazů z doby, kdy to ještě bylo v Hanině životě normální. V obýváku jsou křesla kolem kulatého stolku, celé to vypadá jako souprava ve stylu art-deco, v pozadí je prosklená skříň se sklenicemi všeho druhu a nahoře porcelánová soška. Dále je tam klavír a koutek s rádiem (které se mimochodem objevuje snad v každé místnosti v tomto snímku). Letmo je umožněn průhled do kuchyně. Kuchyň - bílé stěny, police, na níž je opět dobové rádio, vpravo kredenc s odhalenými policemi plnými porcelánového nádobí a skla, i s policemi s prosklenými dvířky. Na lince jsou postaveny věci z běžného života. Například konvice, či ošatka na pečivo. Uprostřed stojí tmavý stůl a čtyři k němu náležející židle. Na stole je poloplná sklenice s čirou tekutinou, hrneček s podšálkem, noviny, prázdný talíř, cukřenka s oušky a pokličkou, zapalovač. Na oknech jsou závěsy a v rohu květináče s fíkusy. Atmosféra je potemnělá a je zde plno kouře z cigarety. Při otočení kamery je záběr na bílou část kuchyně a na pravděpodobně plynová kamínka obložená bílými kachlíky, na nichž je postavena kovová konvice. Dobové vypínače na zárubni dveří, které mají vzorované sklo, za nimi je chodbička. Velmi hezkou výtvarnou složkou je moment, kdy se hlavní postavy obejmou,
a
Hanina
replika
o
strachu
je
pronesena,
aniž
by
v tomto obraze a následujícím obraze pohnula ústy. Jako by na to jen myslela anebo to řekla v předchozí scéně a její muž ji na to až v dalším záběru odpoví. Z obývacího pokoje vedou bílé prosklené dvojité dveře do ložnice, jež je vymalována starorůžovou barvou. Spíš je malým temným prostorem se spoustou uskladněného jídla (nemají se špatně). V koupelně je vana, k níž náleží malá kamínka na ohřev vody, umyvadlo, zrcadlo
obklopené
potřebami
na
holení,
nad
vanou
je
okýnko
do světlíku, kam později manželský pár ukrývá kolo. Interiéry se povětšinou natáčely v opravdových interiérech. Byt je bytem, továrna továrnou a podobně. Zajímavou složkou je střih filmu samotný – například, jak je uvedeno výše, obrazové pasáže bez otevírání úst doplněné dialogem. Scény 25
se překrývají. Při střizích z rozhlasu do bytu, ve kterém je Hana uvězněna, kamera nachází nové nezvyklé pohledy k snímání její postavy, například zpoza rádia, které ji jakoby pozoruje/hypnotizuje. Taky se velmi často při rozhovorech ústřední dvojice scéna rozostřuje a ustupuje hercům nebo se sama kamera stává hercem – například živá kamera při návštěvě Petra – reaguje na otřesy dveří při bouchání atp… Ke scéně bytu náleží scéna na ulici před bytem, schody, domovníkovy dveře, sklep, židovská promenáda. Sklepní chodba působí jako vstup do jiného světa, je zajímavá svícením při rozhovoru promítače s Hanou - zespodu a také jakoby skrz laťková dvířka, tak typická pro staré činžovní sklepy. Židovská promenáda na židovském hřbitově (na ulici Izraelská 1 v Praze). Následující scéna je zobrazena v předstihu během doznívání scény předchozí. Podloubí z břečťanu, hřbitov, slunečné ač poněkud barvou mdlé prostředí. 4.2.2
Rozhlas Scéna rozhlasu se skládá ze záběrů před budovou, jež vždy předznamenávají
vstup. Dále nahrávací dvoumístnost, místnost pro porady, pracovna šéfa, malá večírková místnost, hala, kde se odehrává svatební oslava, Emilova kancelář, schodiště, vrátnice a archiv. Jednotlivá místa jsou zde seřazena podle frekventovanosti v ději. Scéna je vždy účelně zařízená, vyjma scén s večírky. Toto místo se proměňuje z pracoviště na místo, kde člověk musí chodit po špičkách, tvářit se jinak než se ve skutečnosti cítí a celkově je to místo strachu a absurdna. Je to Emilův prostor, kde se pohybuje a pokouší se balamutit bestii moc, jež na něj neustále dohlíží. Jednotlivé místnosti jsou laděny do studenějších barevných tónů. Místnost, kde se koná porada, je obložená dřevem, na zdi jsou dvě kulaté lampičky, vlevo stojí věšák na kabáty, uprostřed je dřevěný stůl s lesklým lakem, za nímž, sedí v kožených křeslech pobitými cvočky sedm členů rozhlasu spolu s německým šéfem v čele, na oknech jsou závěsy. Děj se několikrát přesunuje k dobovému pultu do natáčecí kabiny. Jedná se o trojmístnost – vysílací kabina s mikrofony oddělená od nahrávací technické části studia sklem a průhled dozadu do kumbálku. Chodba v rozhlasové budově je nic neříkající laděná do modrošedých odstínů – na dveřích do kanceláře šéfa je zelené polstrování. V kanceláři stojí věšák s kabátem a boxerskými rukavicemi, za ním visí od stropu boxerský pytel. Jsou tam skříně ze žíhaného dřeva s prosklenými policemi, na kterých jsou trofeje z boxu a knihy bez štítkových nápisů zelené barvy. Před skříněmi je tmavě hnědý stůl 26
s lampičkou a kalamářem, židle a polstrované křeslo. Celá scéna je barevně laděna do zelenohněda, snad i díky barevnému filtruje dokonale sladěna s kostýmy taktéž šedavých, zelených a hnědých barev. Světlo padá z pravé strany. Emilův šéf sedí v úrovni pod Emilem – vypadá to, že Emil má ještě pořád navrch, ale je mu to vráceno ve scéně na schodech ze svatby. Emil svoji kancelář pravděpodobně sdílí ještě s někým, neboť se zde nacházejí dva stoly. Na zdi je nástěnka s články a různými poznámkami a vedle je kresba Prahy v rámu, skříňka a na ní staré rádio. Firemní mikulášský absurdní večírek s lehce strašidelným sarkasticky působícím německým Mikulášem – žlutý filtr – opět jako v celém rozhlase stěny obložené dřevem, obraz, socha na podstavci, stůl plný dobrot, na něm vánoční stromeček. Na tuto scénu navazují i scény z exteriérů, jako je bunkr na začátku, výstavní místnost Rudolfina, Praha v plášti smogu, koncertní sál, továrna a veškerá reportážní místa. 4.2.3
Gestapo Chodba, čekárna před kanceláří, výslechová místnost. Všudypřítomný strašák.
Jakmile se Emil dostane do této budovy, je to o balancování na provaze. Tento symbol strachu je zde předložen velmi decentně. Scény jsou náznakové, nechávají pracovat divákovu
fantazii.
Budova
Gestapa
je
něco
jako
černá
díra.
Je to místo k pohlcování lidí a hraní si na životadárce. Je to reálně přítomná hrozba smrti. Patří sem i záběry obsazované Prahy.
4.2.4
Kino Sestává z promítací kabiny, která je zároveň pokojíkem Petra a temnou
komorou. Dále sál kina, prostor za promítacím plátnem, kasa, dvorek za kinem a tajná chodba. Tento prostor je prostorem čistě Haniným, Emilem nikdy nepochopeným. Její svět vysněného života. Únik od reality do nereality a touha po odpoutání se od absurdní doby – šikany skupiny i jedince. Emilovým únikovým prostorem je Veslařský klub, který není tak akcentován jako kino, ale je to pravděpodobně z toho důvodu, že Emilova přetvářka se časem stává naprosto přirozenou součástí jeho života. Na staré já pozvolna zapomíná. Pohlcuje ho jeho vlastní maska, z velké části
27
také díky přetvářce ostatních. A hlavně - z veslařského klubu se stává také jakási základna protestu – takže z únikového místa se stává místem angažovaným. Přidružené scény jsou například filmové ateliéry, bar, venkovní záběry z focení, restaurace, patologie. 4.2.5
Film – bar Oslava natáčecího štábu - hnědé stěny, bar, klavír, kamera se chová
jako herec, nezávislý náhodný pozorovatel, který celou dobu sleduje celý příběh přes rameno ostatních, někdy je také očima hercovýma. Herci mluví zcela neuhlazenou a slangovou mluvou, ale zazní zde i onen šlágr z filmu, jenž natáčí Hana. Kachlíková koupelna v baru je kontrastním obrazem k potemnělému nočnímu klubu, protože tam bílá doslova září. Používání kontrastu ráz na ráz. 4.2.6
Film – atelier Hana natáčí jízdu na kole před filmovým plátnem. Ateliér, v němž jsou světla,
větrák, kamera, křesílka, opřené staré kulisy v pravé části místnosti, různé bedny a krabice, kamera na stativu a také postavy, které dotvářejí atmosféru filmových ateliérů - režisér, kameraman, zvukař, chlapík v plášti (pravděpodobně maskér) a další postávající opodál. Záběry před ateliérem jsou převážně detail obličeje, v pozadí můžeme vidět vrata nebo uskladněné bodové reflektory. Hanino kino je odrazem starých jistot a zároveň dobrodružstvím. Z něčeho normálního se stává něčím, co je zakázané, nelegální a návykové. Je to bunkr její osobnosti. Prostory obou hlavních postav se liší – on se pohybuje ve světě slov a zvuků, ač falešných, ona ve světě obrazu, vjemu, pocitu. Tyto světy jsou rozdílné a zároveň se spojují tichými gesty mezi postavami. Na konci se tyto dva devastované osobní prostory na moment setkají. 4.2.7
K transportu Jediná scéna, která se zde objevuje opakovaně. Není jí přikládána velká
pozornost, je nenápadným obrazem a přitom nevyhnutelná. Je zařazena záměrně za scénu „Kino“, protože v konečném důsledku scéna nepůsobí jako strašák (jako je tomu u scény „Gestapo“), ale spíše jako vysvobození a úleva. Možná je tento pocit způsoben i lehkým nástupem hudby na konci. Absence zvuků, pouze
28
housle a jakýsi šum větru následně obohacený o hoboj a klavír… Jakoby ustaly všechny problémy a odvál je vítr. 4.2.8
Krátké shrnutí Všechny uvedené prostory se navzájem doplňují, navazují na sebe a tím se buď
podporují, nebo vylučují. Jsou spojovány pauzami v podobě krátkých filmových koláží s kolem. Velké celky, polocelky, protizáběry při dialozích, jistý střih, postavy ztrácející se v šeru, kamera reaguje na zvuk a pohyb, dialogy bez pohybu úst, zvuk tlumící nebo naopak zesilující se v krizových situacích, rozostření pozadí. Celkový obraz se doplňuje s hudbou, z čehož vzniká umělecky silný efekt. Způsob frázování filmu připomíná živou divadelní inscenaci.Chyba! Nenalezen zdroj odkazů. nalezneme v Chyba! Nenalezen zdroj odkazů..
4.3 Kostým Hlavní kostýmní výtvarnicí je u tohoto filmu Andrea Králová, masky měl na starosti Lukáš Král. Andrea Králová do „filmu o filmu Protektor“ uvedla, že nechce dělat kostýmy jako pro dokumentární film, ale spíše udělat jakýsi otisk té doby, vnímaný dnešním člověkem kolem třicítky. Tedy výtvarným záměrem je určitá stylizace doby. Pokusím se zde nastínit některé ze základních mužských a ženských kostýmů objevujících se ve snímku Protektor.
4.4 Mužský kostým 4.4.1
Emil
Scéna s kolem Má zde na sobě černý oblek, bílou košili s měkkou náprsenkou, rozepnutým límečkem a tmavý klobouk. Tento kostým je zde jen krátce, protože se později objevuje ještě lépe viditelný ve scéně se svatbou. Rozhlas (scéna venku s autem a scéna v baru) Emil je oblečen do velkého dvouřadého kabátu sahajícího pod kolena, tmavě šedé až černé barvy. Na hlavě má posazen hnědý klobouk se středně širokou krempou
29
a tmavou ozdobnou stuhou. Pod kabátem má košili s velkým límečkem, kravatu tmavě hnědočervené barvy se splývavým vzorem uvázanou na malý uzel, kolem krku černou vzorovanou šálu a v ruce aktovku z hnědé kůže. Doma I Kostýmem je domácí oděv a tím je bílé tílko, šedé trenýrky vzadu se dvěma knoflíčky a rozbité hodinky. Na skifu Modrá teplákovka v permanentní modři s tmavě červenými lemy na spodu rukávu u mikiny. Mikina má límeček a vepředu je rozepínací na kovový zip. Pod teplákovkou je tričko cihlové barvy se znakem státu. Tento kostým se lehce obměňuje. Například u scény na plovárně má později už jen tílko vínově červené barvy a bílé trenýrky. Rozhlas II Zašedlá košile (v dalším záběru zblízka je poznat, že má tenoučký červený proužek), jednobarevná kravata, šedé kalhoty. Tento kostým je jednoduchý, více je na něm nečitelného a díky modrozelenému filtru je čitelnost barev v rozhlase celkově také poněkud zkreslená. Rozhlas III Stejná košile jako v předešlém popisu, tmavé sako a kalhoty, kravata pravděpodobně zelená se vzorkem ladící se šálou. Kabát opět šedý, rovného střihu a splývavý až pod kolena. Kolem krku má herec šálu v barvě smaragdového umtonu. Židovská promenáda Šedý oblek se světle šedým proužkem. Sako s dvojřadem knoflíků zapínací na dva. Bílá košile s límečkem u krku, kravata zavázaná na větší uzel. K tomu všemu náleží ještě klobouk s rovnou krempou a ozdobnou stuhou. V kanceláři a na mikulášském večírku Tmavý oblek, sako s dvěma řadami knoflíků, zapínací na dva, černá vestička, košile bílá s proužkem, kravata vzorovaná s kosočtverci, kalhoty stejné látky jako sako. Kalhoty pojištěny šlemi.
30
V rozhlase IV Šedý oblek s vestičkou stejné barvy a materiálu, pod tím vším je bílá košile s kravatou zašlé cihlové barvy a na ní vzorek teček seřazených šikmo do řad. Svatba v Rozhlase Černý smoking s klopami potaženými matným hedvábím, košile bílá, ale vypadá to, že má měkkou, tedy nijak nevyztuženou náprsenku, a je s typickým malým stojatým límečkem, který má zahnuté rožky, a k tomu černý motýlek. Tento oblek je vlastně i oblekem ze začátku filmu. Porada po smrti Heydricha Šedý oblek se stejně šedou vestičkou zapínací na knoflíky v přední části, která má v zadní části, jež je ze saténu, stahovací pásek s přezkou. Sako je zapínací na tři knoflíky a na spodní části rukávu má čtyři malé knoflíčky. Bílá košile s proužkem (domnívám se, že opět ta samá jako u předchozích variací na Emilův kostým), kravata je žíhaná a tmavší šedé bravy. Kalhoty širší a dlouhé s překlady u pasu. Tento kostým má herec až do konce filmu. 4.4.2
Kolega herec Arnošt
Na plátně v baru Frak s klopami, lehce potaženými matným hedvábím. Pod frakem má bílou košili se zapínáním na knoflíčky, nízký límeček pod krkem schovaný za bílým úhledně narovnaným motýlkem. Na košili je bílá vestička na tři knoflíky. K tomu všemu jako doplňky černý cylindr, bílá šála a bílé rukavice. V „reálném“ baru po natáčení Skvěle padnoucí černý oblek se vzorem výraznějšího šedého útlého proužku a tmavšího, širšího pruhu. Sako dvouřadové zapínací na dva knoflíky, pod ním je bílá košile se zahnutým širším límečkem, kravata má matný lehce červený odstín se vzorkem béžových kostek. Před plátnem při natáčení Kostýmem je sportovnější oblek ušitý z jedné látky, kalhoty po kolena, k nimž náleží podkolenky. Bílá košile s širokým límcem a kravata. Doplňky: kožené
31
sportovní rukavice, bekovka ve stylu Statson Bandera a boty, vše je sladěno do pískových barev. Utečenec žid Arnošt má na sobě černý klobouk při vstupu do dveří bytu. Uvnitř sedí v zmuchlané béžové košili, přes kterou má oblečenou pletenou vestu se zapínáním na knoflíky na přední straně. Asi má černé kalhoty a sako. K tomu všemu si nese na zádech napěchovaný malý batoh. 4.4.3
Franta
Rozhlas (scéna venku s autem) Šedý velký jednořadový kabát rovného střihu s velkými knoflíky, zpod kabátu vykukují široké nohavice. Na hlavě má bekovku také šedé barvy, ale jiného materiálu, kolem krku pruhovanou elegantní šálu a na rukou černé kožené rukavice. Rozhlas (hlášení) Košile s širokým límečkem a vzorem jemné kostky, tmavá kravata, podivně chlupatý svetr se zapínáním vpředu, barvy siena přírodní. Gestapo (výslech) Bílá košile s pruhy potřísněná krví. 4.4.4
Pan producent
V baru po natáčení Jednobarevný oblek s vycpávkami na ramenou. Sako je zapnuto na jeden knoflíček, rukávy košile nevyčnívají. Bílá košile s límečkem normální velikosti a šedá kravata opět s decentním vzorkem. V klopě je umístěn bílý kapesníček. V restauraci Světlý oblek béžové barvy s bílou košilí a béžovou lesklou širokou kravatou.
32
4.4.5
Tomek (šéf rozhlasu)
V rozhlasu I Postavou drobnější pán s blond vlasy má v této scéně na sobě tmavý oblek s šedým proužkem, bílou košili taktéž se značně jemným proužkem, kravatu v barvě velmi vybledlé hnědi s tematickým vzorkem malých písmenek H. Na nose má posazeny brýle. V rozhlasu II Bílá košile s nenápadnými pruhy, přes kterou má pan vedoucí oblečenou tmavě hnědou vestu, u krku má úhledně uvázanou kravatu, taktéž tmavší hnědé barvy s vzorkem malých snad kosočtverečků. V Rudolfinu Kostýmem je opět tmavý oblek nápadně se podobající tomu z první scény rozhlasu. Košili má bílou se zahnutým límečkem a širokými špičkami. Kravata je příkladně uvázána, tmavě hnědá s kolečky, které mají uprostřed puntík. V rozhlasu (mikulášský večírek) Kostým Mikuláše a vše co k němu náleží. Bílá dlouhá košile s řasením rukávů na jejich konci. Přes tuto košili má přehozené mikulášské roucho béžové barvy s nažloutlým lemováním. Uprostřed roucha z přední strany je malý křížek vypadající trošku jako templářský a na zadní straně je vyšitý kříž přes celá záda, uprostřed jakýsi nápis.
Na
hlavě
má
mikulášskou
čepici
do
špičky
béžové
barvy
s nalepeným provázkovým zlatým ornamentem. Na tváři vousy z vaty a v ruce drží mikulášskou zlatou berlu. Později u této scény má pan ředitel rozhlasu na sobě už jen bílou rozepnutou košili s ohrnutými rukávy k lokti, pod ní bílé tílko, k tomu černé kalhoty a boxovací rukavice. Svatba v rozhlase Černé dobře padnoucí smoking, bílá košile s malým stojatým límečkem se zahnutými špičkami a samozřejmě černý motýlek. Pod oblekem má ještě vestičku tmavé barvy.
33
Porada po smrti Heydricha Kostýmem je černý oblek se světlejšími podélnými pruhy, bílá košile s ne příliš nápadnými dvojproužky, kravata pravděpodobně ultramarínová se vzorkem. 4.4.6
Promítač Petr
V kině Jas Kostýmem je šedý promítací plášť, hnědý svetr, se vzorem stylizovaných tvarů jakoby písmene S a pod ním pravděpodobně černý rolák. Kostým je blíže nedefinovatelný. V kině Jas na promítání Když zavřu oči Košile s pruhy, kožená černá bunda s širokými klopami. Na ulici má na sobě šedý žíhaný huňatý svetr a šedé kalhoty. Na krku má fotoaparát a pokuřuje si cigaretu. V bytě Šedé kalhoty se sklady vepředu a s páskem, vrchním dílem je světle modrá pokrčená košile s ohrnutými rukávy po lokty. V kině (jeho poslední scéna) Bílé tričko s rukávy po lokty a tmavé kalhoty.
4.5 Ženský kostým 4.5.1
Hana
Ve filmu na plátně Herečka je oblečena do černých večerních černých šatů. Jsou střiženy tak, že vrchní díl odhaluje záda a přední díl je uchycen okolo krku. Celá přední část je vyskládaná třpytkami a na tomto topu je okolo „límce“ jež začíná nad ňadry, černé pštrosí peří. Od pasu až na zem vede sukňová část šatů ze světlejší látky posázená třpytkami a okolo celého obvodu pasu je také umístěno pštrosí peří. Doplňkem jsou saténové
rukavičky
sahající
až
nad
lokty
ve vlasech.
34
a
také
péřová
ozdoba
V „reálném“ baru po natáčení Černé malé šaty nad kolena s dlouhými rukávy. Mají zajímavě řešenou přední část s prošitou a lehce řasenou oblastí náprsenky. Šaty jsou doplněny černými blyštivými korálky z kamínků, stejným náramkem a hodinkami. Byt Košilka na spodním lemu s krajkou a k ní černým sametový župánek, pantoflíčky. Poprvé divák zjistí, že hlavní herečka nosí blonďatou paruku. Před plátnem při natáčení Součástí tohoto kostýmu je béžová halenka s rukávy po lokty, u krku je malý kulatý límeček, pod kterým se nachází černá mašle. Halenka je posetá malými obrázky černých
sluníček.
Dále
černá
sukně
nad
kolena
(dle
pohybu
vypadá,
jako by měla sklady). V prostorech před ateliérem má na sobě herečka černý kabát po kolena s jakoby kožíškovými širokými a kulatými klopami. Kožíškový kus látky se opakuje z druhé strany na rukávech kabátu podobně, jako tomu bývá u tvídového saka – jiné kusy látky na loktech ze zadní strany rukávu. Ke kostýmu náleží béžové uzavřené botky na podpatku. Byt II Černá blůza se vzorem a s krátkým rukávem se zapínáním na knoflíky vepředu. Sukně rovná nad kolena tmavě zelené barvy. Filmové ateliéry Malé černé šaty po kolena, na nichž je u levého ramene velká růžová květina připomínající materiálem peří. Součástí kostýmu jsou černé silonky a černé uzavřené boty na podpatku. Byt III (sádra) Pruhované šaty se střídajícími se širokými černými a šedými pruhy ubíhajícími po látce podélně, jen ve střední části hrudníku jsou řazeny horizontálně. Šaty mají krátké rukávy, jsou převázány látkovým páskem v pase a u krku jsou svázány šňůrkami do mašličky. Herečka má na sobě černý rozepnutý svetřík. Součástí kostýmu je sádra. Doplňky jsou prstýnek, hodinky a nalakované nehty na červeno. 35
V kině Jas poprvé Černé šaty ke kolenům zúžené v pasu, kabátek s vycpávkami na ramenou, klopami a zapínáním na knoflíky vepředu. Doplněk malá černá psaníčková kabelka. V kině Jas za plátnem Černý kostýmek, sáčko s límečkem a černou látkovou květinou u klopy, pod ním černá dámská košile. Sukně či kalhoty s kapsou na zapalovač. Herečka má náušnice, prstýnek, náramek na pravé ruce, na levé má hodinky a nakonec nalakované nehty na červeno. Židovská promenáda Černé šaty s nabranějším vrškem a krátkými rukávky, které jsou zavázány na mašličku. Šaty jsou až ke krku a na límečku je malá oválovitá výšivka. Na hrudní části jsou prošívané a vypadá to jako krajka. Pas je zvýrazněn a prodloužen díky tomuto střihu. Kostým doplňuje malá kabelka a na hlavě má Hana buřinkový černý klobouček, ozdobený černou stuhou a s lehce zahnutou krempou, jejíž okraj připomíná květinové průstřižky. Byt IV Prosté tmavé šaty s rukávy po lokty. Díky tomu, jak v záběru vypadá výstřih, dalo by se odhadovat, že jsou zavinovací. Později v chodbičce si herečka obléká kabát, v němž je pak i v kině, a jde v něm fotit s Petrem do ulic Prahy. Na fotkách se pak vystřídá celkem asi devět variací na různé dobové kostýmy. Na patologii Herečka je oblečena do jednoduchých černých obepnutých šatů, které krásně zvýrazňují její siluetu. Zapínání je v horní části šatů až ke krku a jsou jím černé knoflíčky. U krku je černá mašle s ostrými cípy. Rukávy jsou volnější a zapínají se na knoflíček u zápěstí. Herečka má v ruce kabát, který si později obléká, a je na něm židovská hvězda. Na nohou má černé lodičky a jako doplněk náramek. Tyto šaty má pak v následující scéně s neočekávaným hostem, jejím kolegou Arnoštem. Svatba v rozhlase Při pomstě Emilovi má na sobě Hana šaty, které má na sobě i v úvodní retrospektivní scéně. Jedná se o večerní šaty až ke kotníkům. Jsou z černého lesklého 36
saténu. Šaty jsou na ramínka, oblast výstřihu je však ze síťované průhledné látky se třpytkami, jež je olemována černými střapečky. Na zádech jsou šaty vykrojeny a černý satén sahá po bedra. Zadní zbývající část od beder ke krku je sporně zahalena síťovanou látkou. Podél páteře vede černý pruh látky, ve kterém je pravděpodobně ukryto zapínání. K šatům náleží černé sametové rukavičky nad lokty, černé boty na podpatku s páskem kolem kotníku a černý kabát s bílým chlupatým límcem. Kino za plátnem II Hana má na sobě stejné šaty jako při scéně se sádrou a černý svetřík. Tyto šaty přecházejí i do další scény, kdy za Hanou přichází do bytu Petr. V bytě s Kristou Jednoduché domácí šaty se vzory, délka je po kolena. Mají krátké rukávy a v pase gumičku. Na hrudníku je zapínání na knoflíčky a u krku límeček. Tyto šaty má na sobě herečka až do konce snímku. 4.5.2
Věra
Rozhlas scéna venku s autem Herečka je oblečená v béžovém kabátku s bílým vzorem kostky. Kabát je střižen tak, aby zvýrazňoval ženskou postavu. Tento kabát není ke krku, ale má klopy. Rukávy jsou na konci zahnuty. Dáma má dále kolem krku šál hnědých odstínů, na hlavě posazený klobouček - baretek s látkovými lístky na stranu a kromě rukavic z hnědé kůže má ještě hnědý huňatý štucl. V rozhlase Při této scéně jsou kostýmem světlé vzorované šaty s krátkým rukávem. Herečka je zahalena lehkým rozepnutým svetříkem taktéž s krátkým rukávem. Doplňkem jsou hodinky a náhrdelník. V Rudolfinu Upnuté šaty z hnědého saténu s výstřihem ve tvaru V. Šaty jsou řaseny u ramen a rukávky jsou nabírané a kulaté. Ve výstřihu má dáma blýskavý náhrdelník s kulatým předmětem a na ušních lalůčcích skřipcové náušnice. Doplňky
37
jsou rukavičky z béžové látky a malá kabelka taktéž hnědá s kovovým zapínacím okrajem a sponou. Na mikulášském večírku Vystupuje zde v kostýmu anděla, jenž sestává z širokých bílých šatů s hlubokým kulatým výstřihem. Živůtek je však překryt lesklou bílou hedvábnou stuhou, ze které jsou také vytvořeny stuhy k držení křídel. Rukávy šatů jsou u ramen nabírané do kulata, ale jinak jsou široké u zápěstí na gumičky a konce rukávů jsou řasené. Jeden cíp šatů si herečka drží rukou. Doplňky jsou korálky třikrát obtočené kolem krku a ještě jedny bílé, dále pak perlové náušnice, zlatá korunka s hvězdou, křídla polepená bílými pírky a nakonec třpytky po celém obličeji a výstřihu. Před veslařským klubem Celkové plavky se zvýrazněnými ňadry. Uprostřed výstřihu je knoflíček. Plavky drží kolem krku na jedno ramínko, které vypadá jako provázek připomínající prádelní šňůru. V rozhlase Kostýmem v této scéně je černý kabát mající dvě řady knoflíků s černým kožíškovým límcem a s klopami. Na levé klopě je připnuta stříbrná brož, vypadající jako vážka či můra. Dáma má na hlavě posazen malý klobouček kulatého tvaru. Svatba v rozhlase Nevěsta, což obnáší bílé šaty, které jsou v tomto případě přilehlé a dlouhé až na zem. Šaty jsou celkové bez výstřihu, mají stojáčkový límeček vepředu, ozvláštněný uzlíkem s cípy. Vypadají, že jsou z bílého saténu a zapínání nalezne případný zájemce podél linie páteře. Rukávy šatů jsou zakončeny jakoby diamantovými náramky. Vzadu na hlavě má herečka vetknutou do vlasů sponu korespondující s náušnicemi i náramky. Porada po smrti Heydricha Herečka má tmavé smuteční šaty s drobnými tmavými lístky, pod kterými skrývá těhotenské bříško. Tyto šaty jsou dlouhé s dlouhými rukávy a nahoře jsou až ke krku. Na stojatém límci, který je kolem krku, je připnuta lesklá brož. Toto je poslední kostým herečky v celém snímku. 38
4.5.3
Krista
Interview v rozhlase Tmavý kostým – kabátek, pod nímž má dámskou blůzičku se vzorky a límečkem zapnutým u krku a sukni. Na hlavě má posazený klobouček, jenž zdobí obrovská mašle. Na ušních lalůčcích se jí houpou náušnice tvarem i barvou připomínající třešinky. Doplňky jsou kulatá a placatá kabelka cihlové barvy, kožené černé rukavice a uzavřené boty pod kotník na podpatku. Na večírku v bytě u Hany a Emila Květované šaty s kulatým výstřihem a krátkými rukávky, stejné náušnice jako u předchozího kostýmu, ve vlasech mašle z vánoční ozdoby ze stromečku. V úvodu této scény má na sobě ještě malinký klobouček a herečka má oblečen malý kabátek po bedra a na levé straně je vyšita židovská hvězda. (Z chování postavy můžeme poznat, že je v lehce podroušeném stavu, a tak pravděpodobně vzala kabátek Emilově ženě z věšáku). V rozhlase Květované šaty s širší sukní ke kolenům. Je oblečena v šedém svetříku se zapínáním na knoflíky, jež má vepředu kapsičku a na ní je připnut odznak. Na hlavě má klobouček podobné šedomodré barvy jako je sáčko. Klobouček je se stopkou, celkově má tvar bukvicového tvaru. Krista má též stejné náušnice jako v každé scéně před tím. Budí dojem takového malého milého ovoce – třešinky anebo švestičky. Celý kostým doplňuje bílá hranatá kabelka s dvěma uchy, jež drží postava v ruce a také bílé boty na podpatku s páskem. V tomto kostýmu jde Krista také později s Hanou do bytu a zůstává v něm po zbytek filmu. Toto jsou všechny kostýmy k této postavě, pokud tedy nepočítám nahotu. Nahota je taktéž kostýmem a hereckým prvkem, ale tímto tvrzením se zde nebudu zabývat, protože by se dala na toto téma napsat celá samostatná práce. 4.5.4
Uniformy Kostýmy, které zde zmiňuji, nejsou zdaleka všechny. Popisuji zde kostýmy
hlavních či hlavních vedlejších postav. Samozřejmě se zde objevují i vojenské uniformy české a německé, včetně uniforem SS. Bylo by dobré možná ještě zmínit kostýmy „gestapáků“. Ve filmu se neobjevují typičtí členové gestapa v kožených 39
černých kabátech či uniformách. Mají sice na sobě tmavé obleky a klobouky, ale jejich pláště jsou pískové barvy. V jednom záběru se sice mihne jeden ze členů gestapa v koženém kabátě, ale jinak vystupují v kostýmu, jejž jsem popsala výše. Vypadá, že je zde ten strašák, nesený symbolem koženého kabátu, částečně potlačen tímto nenápadným provedením. Přítomnost gestapa je sice hrozbou, ale přesto k hlavní dějové lince, kterou jsou problémy dvou lidí, se jeví parciálně méně důležitou. Kromě výslechu kolegy z rozhlasu zde nejsou vsunuty přílišné násilnosti, které by přehlušily budování křehké dějové linky celého snímku. Je zde spousta kostýmů, které náleží mnohočetnému komparzu a jež nelze přesněji popsat jen pouhým zhlédnutím snímku. Také bych ráda upozornila na fakt, že celý kus je kvůli závěrečnému výtvarnému dojmu prokládán množstvím barevných filtrů.
Z
toho
důvodu
má
divák
dojem,
že
celá
scéna
v
rozhlase
je například zelená. Díky barevným filtrům také mohou být některé popisy kostýmů poněkud zkreslené oproti realitě.
4.6 Shrnutí Jedná se o avantgardní film, jenž zachycuje život normálních lidí. Je to film o sebedestrukci na pozadí úplně absurdní doby. Kontrast mezi mediální prezentací a realitou. Film rovná se iluze a rádio taktéž, útěk od reality. Film o tom, co s člověkem může udělat mezní situace. Film o hrdé uvězněné ženě. Film o ukradení identity jinými i sebou samým. Emil se proměňuje v Hanina osobního protektora. Oba se navzájem omezují. …a z mrtvých se stávají stíny a utichají zvuky…
40
5. Interpretace a společné prvky V následujícím textu budou, kvůli jednodušší orientaci označovány oba snímky zkratkami a to takto: Kristian - K. Protektor – P. Klíčových momentů v obou filmech je několik. Jeden takový v K. je, když Kristian mluví o tom, proč to vlastně všechno dělá. „Proč to vlastně děláš?“ „Proč, proč?! To ty nemůžeš pochopit a nikdo to nemůže pochopit, a přece je to docela prosté a jasné. Nemohu žít tím jednotvárným životem, zalknul bych se. Nemohu denně vyprávět jedno a totéž! O kouzelných nocích, o Cairó, o cikádách a skořicové vůni a přitom dřepět za okýnkem číslo šest. Vykládám tady o kouzelném Orientu, nádherných cestách, a přitom se nedostanu ani za Prahu… Potřebuju se ujistit, že jsem ještě neprohrál život…“ Jak je výše uvedeno, je zde ukázka toho, že je možné se narodit s duší cestovatele a tuláka, ale přitom s nespravedlností chudého člověka, který je neustále hnán okolím k tomu, aby se choval tak, jak se od něj očekává – být spořádaným manželem a chodit do zaměstnání. Film se tedy inspiruje tam, kde doposud nepátral – vykresluje jednoho z mnoha nezajímavých, kteří jsou uvězněni uprostřed města, svého domu, ve svém malém bytě s hodnou a nenáročnou manželkou, která nakonec také hledá a nachází únik před šedí té své reality. Díky tomuto úhlu pohledu můžeme v obou snímcích nalézt hned několik společných prvků. Hlavní hrdinové jsou si nadmíru podobni ve spoustě věcí. V obou případech jde o střet mezi seriózností a nespoutaností. Postavy svádí boj mezi nadiktovaným či očekávaným vzorcem bázlivého chování, ke kterému je dohnal čas a okolí a mezi prosazením svého já a seberealizací, které je dost možná dovedou k vlastní sebedestrukci. Děj se točí okolo otázek a různých variant sebevraždy, života a smrti, hledání pravdy, vyrovnání se sám se sebou, honu na člověka, vyrovnávání se s normálností či naprostou absurditou, hledání aspoň malé svobody za cenu třeba doživotní nesvobody… Jde o cestu, kde neexistují kompromisy. Zajímavé je, že do tohoto tvrzení zapadá i postava Emila, který se snaží chránit svou ženu za cenu toho, že zradí vlastní přesvědčení a bude se chovat vůči svému svědomí neeticky. A také je zde podobnost i Hany s Mařenkou, jež jsou obě uvězněny ve svém vlastním bytě, ve svém osobním prostoru, který se jim stává nepříjemnou, protivně upravenou kobkou. Ačkoliv u Mařenky si divák může říci, že to dělá dobrovolně. Ale
41
přesto se tu nabízí otázka, zda to opravdu tak, možná i ona se nachází v neřešitelné situaci, ze které momentálně nevidí úniku. Obě postavy trpí trýznivým stereotypem. Hana má sama odvahu vyprostit se z něj útěky před filmové plátno, ale Mařence musí přijet pomoct teta a popostrčit ji. V obou filmech jsou nám představeny vzorce partnerského vztahu. Na začátku velká vášeň, pak umrtvení a následné znovuoživení. Ač v případě K. se jedná o dvě ženy a on se z počátku nalézá v mrtvém vztahu, který je však díky všem patáliím nakonec znovuoživen. Ale za jakou cenu? Za cenu odevzdání své masky nebo za cenu kompromisu a tedy sdílení této masky s veřejností. Kdežto Emil se nachází ve spokojeném manželství, které však ustupuje době a jeho nové roli na veřejnosti. To pomalu skomírá následky jeho vlastní přetvářky, která se postupem času stane tak dokonale přilnavou maskou, že už ani on sám nedokáže definovat, svou pravdu – své vlastní já. Jeho boj o osobu mu nejdražší se stává sebeklamem, a to, jak si naivně idealizuje svoje postavení, svoji malou moc, se mu nakonec stane osudným a hořce narazí na realitu, což vede k okamžité ztrátě veškerých iluzí. Co stojí Emila nosit tuto masku? Je to ztráta vlastní páteře? Pravděpodobně ano, ale daň za koketování s přetvářkou je v tomto případě mnohem vyšší. Vede ke ztrátě ženy, jež miluje, ke ztrátě jistoty, s níž počítal, ale hlavně ke ztrátě a zradě sebe sama. V tomto si mohou opět Emil s Kristianem podat ruce. Ale v případě filmu P. zachází tato splátka mnohem dál, až na hranici smrti. Významný moment tady hraje sebeklam. U obou mužů je sebeklam natolik obrovský, že Emil si ani neuvědomí, že opravdu jedná sám za sebe jako zrůda a původně intimní vztah dvou lidí nabývá agresivních podob. Kristian zase tak dlouho přesvědčuje, že jeho způsob souznění se ženou je nenapravitelně monotónní a neosobní, že už se s tím ani nepokouší nic dělat a raději se ubírá cestou přetvářky než pravdy. Hana s Aloisem Novákem mají společné například také to, že ona by si chtěla točit své filmy a být tím, čím byla před tím a on by chtěl být dobrodružným Kristianem. To pro ně oba znamená, že sní o něčem, co je nemožné – nebo možné ale pouze na prchavý okamžik. Znamená to, že nemají svobodnou možnost volby konání bez jakéhokoliv vnějšího nátlaku na jejich rozhodování a smýšlení. Nemohou svobodně vystavět své přání, což je vždy způsobeno vnitřním (u Kristiana jsou to povinnosti vůči ženě a strach z nepochopení a u Hany citové pouto k manželovi v čase, kdy si myslí,
42
že je zapletený do atentátu) nebo vnějším vlivem (u Kristiana nedostatek financí a společenské konvence, u Hany válka a označení za Židovku). Na oba příběhy lze tedy pohlížet jako na dvě cesty o tom, jakým způsobem zacházet s vlastním sebeobrazem. Ostatní postavy v obou snímcích jsou a vždy s akcentem na hlavní postavu či postavy. Při práci s konfliktem se jedná o podobné postupy v obou dílech. V obou se operuje s hrozbou, s hrozbou prozrazení. Pokud by se tato hrozba naplnila, jedná se u obou jak u Emila, tak u Kristiana o riskování všech dosavadních jistot a života, který sice není plnohodnotným, ale i přesto má člověk práci a nějakým způsobem přežívá. Je dost možné, že jak v případě Emila, tak dokonce i v případě Kristiana, Kristiana, je to otázka života a smrti, protože divák neví, jak dlouho by to postava vydržela, kdyby neměla tu možnost utíkat do svých vymyšlených světů. Pravděpodobně by bylo jen otázkou času než by si vyčerpaný úředníček Alois Novák hodil na krk oprátku. V P. se jedná především o vnitřní strach a u K. o navenek projevovaný děs a všichni si hrají na někoho jiného, než ve skutečnosti jsou. Zuzana má s Hanou podobný lehkomyslný způsob vztahu k životu. Zuzana si neuvědomuje, co všechno způsobí svou úmyslně řízenou hrou, kterou sama prodlužuje v rámci svého vytrhnutí z nekonečné nudy střední třídy. Snaží se potrestat Kristiana za to, že urazil její hrdost. Na konci jej dokonce požádá o vydání jeho alter ega. Vůbec si tím však neuvědomuje, co způsobí, protože okrade chudého člověka o to poslední, a doslova zabije poslední zbytky
jeho
já.
Hana
žije
v
obrazech
života
předchozího.
Hraje
si
na rebelku, aby unikla stereotypu svého bytu. Jako hrdá žena se snaží vzdorovat a následně i trestat svého muže za to, že ji vězní. Jenže právě tím pošle sebe i svého muže na smrt. V obou případech je návaznost na divadlo velmi zřejmá. Film K. je dokonce úpravou divadelní hry a sám Oldřich Nový měl spíše zkušenosti s divadelní scénou. Ač se to dnešnímu divákovi může zdát jako holý nesmysl, v jednom ze starých programů k tomuto filmu byli herci nemálo pochváleni za svůj styl civilního herectví. Adina Mandlová zde prý ztvárnila dokonalý živoucí model mladé, nebojácné a emancipované
ženy,
který
se
v
té
době
teprve
utvářel.
Čím
to,
že divákovi tyto dva filmy mohou připomínat divadelní inscenaci? U Kristiana je to tedy snad celkovou stavbou textu a v logické návaznosti důmyslně propracovaných 43
scénických obrazů jdoucí za sebou, kdežto u Protektora jsou to především mozaikovité předěly s kolem a celková barevnost. Čím je tedy kolo v tomto filmu? Kolo = čas = divadelní předěl = naléhavost = vidina něčeho špatného, co se na nás valí = strnulost na místě, zatímco kolem se něco děje a my tomu nemůžeme ujet = dramatická rekvizita = lež = pořád možný útěk – toto všechno si může divák představit pod jednotlivými předěly. Je to typickým prvkem používaným v divadle při přestavbách scény, nebo jen navození atmosféry a také jako tok času (22). Jak může film zacházet s divadelní výstavbou, může i divadlo pracovat s filmovým detailem (23). V divadelní inscenaci lze jen těžko napodobit lehkost a nenucenost filmového střihu, ale není to nemožné. Několik českých divadelních režisérů má velmi oblíbenou tuto potřebu malého filmového detailu i na velké scéně. Jmenovitě například J. A. Pitínský anebo režisér J. Morávek. Způsob práce pana Pitínského s detailem se může při zkouškách jevit chaoticky, ale v konečném vyznění člověk zjistí, jak je to geniální a přesný počin. Na scéně se odehrává například (zdánlivě) hlavní situace a v pozadí se mohou dále odehrávat další dva plány, které jsou však neméně důležité vzhledem k celé divadelní hře. Divák musí být velmi pozorný, aby zachytil tyto roztříštěné obrazy (filmové detaily). A podle toho, kolik toho divák zachytí, může si pak z předložených fragmentů poskládat vlastní interpretaci aneb impresionistický obraz celé inscenace – malé tahy rozličných barev pomyslným režisérským štětcem v podobě herců, tvoří umělecký obraz na sítnici divákova oka a pocit ze zhlédnutí proniká do samého nitra diváka. Tento obraz je však ohraničen dějovou linkou a líbivé tvary postav jsou různě ohýbány a deformovány díky slovním projevům, následným vyplynutým psychickým stavům, hereckou akcí a hudbou, takže se jedná i o expresionismus. Ať už je K. salónní komedie s tragickými prvky, nebo P. drama s prvky komickými, obé se zakládá na vystavění dojmu. U K. se klade důraz na velké celky a celkový vizuální dojem, u P. se jedná spíše o práci s detailem, náznakem a podvědomím. Velkou zásluhu na tom má především způsob kamery a hudba podbarvující celý příběh. V případě K. se pracuje s velkými záběry, tudíž, co se týče scény a kostýmů, jde především o barevný kontrast, a vše doplňuje hudba, kterou jsou zde především různé variace na píseň Jen pro ten dnešní den. V P. tvůrci vytvořili jakýsi bravurní experiment naservírovaný divákovi moderní filmovou řečí a výrazovými prostředky v podobě zajímavých střihů, celkové barevnosti, a to vše doplněné 44
o skvělou zvukovou soulož dobové a elektronické hudby, v podání sebejisté kapely Midi Lidi. O obou filmech by se tedy dalo říci, že je zde hudba jakýmsi kolovrátkem, flašinetem i strojem, který mechanizovaně opakuje několik melodií, jež velmi jemně podbarvují atmosféru celého příběhu a zároveň se vrývají člověku pod kůži. V případě K. člověk ale odchází z kina s pocitem uspokojení broukajíc si tuto píseň a v případě P. si člověk také přehrává dokola ústřední melodii jedoucího kola, avšak pocity jsou u něj povětšinou velmi smíšené a nemůže se zbavit pocitu nepříjemného mrazení v zádech.
5.1 Vzájemná konfrontace scény a kostýmů Role kostýmní výtvarnice u filmu tak, jak ji známe dnes, se u těch předválečných a válečných teprve utvářela. Herci si povětšinou nosili vlastní garderobu (více Přílohač.4). Jak už bylo řečeno, autorka oblečení ve filmu Kristian Hana Podolská není scénografkou
jako
takovou.
Ve
filmu
zpracovala
kostýmy
způsobem,
aby jí posloužily jako účelná reklama, čili propagace jejích výrobků, ale zároveň vybrala takové kusy šatstva, aby nenásilně zapadaly do děje a scény, a také podpořily osobnost hlavních představitelů. Její práce filmu pomohla. V případě Zuzany vhodně zvolená kombinace šperků a šatů alespoň z poloviny utváří postavu samotnou, která je k životu přivedena hereckou akcí Adiny Mandlové. Můžeme polemizovat o tom, do jaké míry se liší práce kostýmní výtvarnice a módní návrhářky. Jisté je však jedno, a sice že Hana Podolská byla profesionálem ve svém oboru a přesně věděla, jaký střih komu padne, ať už se jednalo o společenský oděv nebo oděv sportovnějšího rázu. Její výhodou bylo, že v době třicátých let převážná většina produkce pracovala se soudobým námětem tedy i soudobým šatníkem. Takže Hana Podolská nebyla nucena dobu jakýmsi způsobem dokumentovat, ona ji totiž utvářela, protože byla tím, kdo vytvářel nové trendy. Proti tomu kostýmní výtvarnice z filmu Protektor to neměla tak „jednoduché“. Pokud se výtvarník v současné době pustí do spolupráce na dobovém filmu, předpokládá se, že si nejprve detailně nastuduje historii kostýmu, scény a historických souvislostí té doby. Pak si musí tvůrčí tým (režisér, dramaturg, scénograf a architekt) společně ujasnit, jak bude se snímkem zacházeno a do jaké výtvarné polohy se chtějí dostat. Mohou buď udělat historicky přesný dobový kostým 45
a scénu, nebo dobový kostým, který je po předchozích studiích v základu přesný, ale je
ozvláštněn
o
současné
prvky,
tedy
částečně
stylizovaný,
nebo
se rozhodnout, zda se bude jednat o úplné posunutí dobového kostýmu a scény do současnosti. Málokdo se dívá na dokumentární filmy z 30. let, aby zjistil, jak to tenkrát bylo. Současný divák si utváří svůj obraz 30. let pomocí filmů z té doby. Kostýmní výtvarnice Andrea Králová se v případě Protektora rozhodla pro zpracování kostýmů z pohledu současného třicátníka. Kostýmy jsou tedy obrazem toho, jak současná mladší generace dnes vnímá dobu kolem roku 1939. I v tomto případě jsou kostýmy vhodně a citlivě zvoleny, nijak se nepřebíjí navzájem, působí vkusně a podporují scénu. Jsem však přesvědčena, že přesné dodržování všech společenských konvencí by částečně omezovalo postavu v hereckém projevu, v náladě a v pocitech, které se snaží režisér vyvolat u diváka. Dnešní divák má nastaveno vnímání atmosféry jinak než divák tehdejší. Například v té době by bylo nemyslitelné objevit se v zaměstnání pouze v košili s pletenou vestičkou bez saka a ještě s rozepnutým límečkem s absencí kravaty. Scénu pro film Kristian vybudoval architekt Jan Zázvorka. Z celkových počtů záběrů ve filmu, je většina scén natáčena v Barrandovských ateliérech a jen jeden záběr je natočen v exteriéru ulice. Celkovou scénu v tomto filmu považuji pouze za účelovou (vyjma první scény v Orient baru a scény z bytu Zuzany, protože ty jsou poněkud propracovanější), tedy nedůležitou. Je pouze jakýmsi nahozením pozadí potažmo atmosféry, skicované kulisy prostor z reálného života. Nejedná se o detailně vyšperkovanou scénu. Důležitější složkou celého snímku jsou především postavy a jejich repliky. Bylo by zajímavé situovat například Kristiana do kulis a natáčecích prostorů dnešní doby s ponecháním filmové vizualizace v odstínech šedi. Myslím si však, že by mu to pouze uškodilo, pokud by bylo ve filmu příliš mnoho předmětů, komparzistů, záběrů z různých stran a světelných efektů, byl by celý snímek v nich utopen, repliky herců by byly přidušeny ve spleti záběrů a divák by se stal nepozorným. Scéna z filmu Protektor je převážně otázkou natáčení v exteriéru a vlastně jen jedna scéna (promítací kabina kina) byla postavena v ateliérech. Architektem je Ondřej Nekvasil (více Příloha č. 3). Scéna v tomto případě doplňuje postavy a sice tak, že pomocí některých scén se pozorný divák díky detailním rekvizitám 46
(fotky, rozházená postel,…) může dozvědět více z intimního života postav a také jejich vztahu mezi sebou. Díky měkkému světlu a barevným filtrům scény dokreslují povahu a vzezření (jak vnější, tak vnitřní) postav a umocňují divákovy pocity a celkovou náladu z viděného. Mnohdy je Markovi Najbrtovi vyčítáno, že jsou jeho postavy citově plytké a divák se s nimi nemůže sžít, ale opak je pravdou, Najbrt je nepopisuje doslovně, ale rozehrává je velmi jemně a částečně právě pomocí scény. Kdyby byl scénický prostor filmu Protektor umístěn do stejných podmínek v jakých byl natočen film Kristian, působil by tento film plytce a pro soudobého diváka zmlsaného
polopatickým
předkládáním
obrazových
scén
a
prostředí,
pro diváka zvyklého na diktování pomocí hudby, potlesku a alopatické bohaté scény jak se má cítit a kdy to má cítit, pro takového diváka by byla skicovaná scéna ve stylu Kristiana nesrozumitelným a prázdným minimalismem. Je to snad tím, že současný konzumní divák je líný trénovat svou vlastní představivost? Možná, člověk je pohodlný a tím se stává líným. Naštěstí tomu tak není u všech.
5.2 Umělecký přínos Oba filmy jsou zajímavou a citlivou stylizací první republiky. V obou případech se jedná o velmi promyšlené a ucelené dílo. Jde o zjevnou volnou formu zpracování tématu života – požitkářství přes etično až k víře v sebe samého a nalezení vlastního já. Jedná se tedy o existenciální tématiku? Ano, i když v případě K. je divákovi servírována poněkud lehčím/přijatelnějším/stravitelnějším líbivým způsobem. Je možné zde spatřit náznak sokratovské reflexe, s jejíž pomocí se snaží divákovi odhalit skutečnou pravdu. Používáním mozaikovitých kousků a scénických obrazů, tedy mnohoznačností, které nakonec dospějí v jeden ucelený obraz. Divák zároveň ztrácí a znovu nalézá kontakt s hlavní postavou, a co je zajímavější, má možnost se zde ztotožnit hned se dvěma hlavními postavami. Po výtvarné stránce jsou oba filmy velmi zajímavé a nadčasové. U K. je obdivuhodná hra se záběrem a náznakem, s osobitým humorem Maca Friče, což je patrné už z několika prvních záběrů a u P. je to především celkové naskicování příběhu, který je vykreslen pomocí živé kamery, jež je zde jedním z herců a také četné barevné variace, které okázale dokreslují nálady jednotlivých obrazů. Kostýmy jsou v obou případech stylizované. V případě K. je jednou ze zajímavostí to, že kostýmy jsou ve skutečnosti chodící reklamou na to nejlepší, co mohl člověk 47
v té době v salónu sehnat. Film samotný nemůžeme pokládat za důvěryhodný obraz doby, snad za pozlacené a přelichocené zrcadlo běžného člověka, tedy jakousi stylizaci. U P. je tomu tak, že jde o obraz lidí v běžném životě a náhled na kostýmy tak jak je asi vnímá dnešní člověk ve středních letech Je to obraz doby, osekaný o teatrálnost přikrášlené mluvy, což také přidává postavám na civilnosti. Oba tvůrci si prošli velmi zdlouhavou cestu, než se dostali k filmu. Oba měli co dočinění s divadelní scénou, ať už jako herec či výtvarník, reklamou a titěrnou prací při přípravě materiálu. To nebylo na škodu, právě naopak. Díky seznámení se s jednotlivými prvky, jak divadelními, tak filmovými, mohl každý z nich dozrát v renesančního člověka vědoucího, co vše film obnáší. Což je také možná příčinou toho, že jejich režijní styl působí od začátku tak sebejistě a uceleně.
48
6. Závěr Ve své práci jsem se zabývala detailním rozpracováním scénického prostoru a kostýmu u snímků Kristian a Protektor s úzkou návazností na divadelní postupy. V obou případech se jedná se o zajímavou práci se stylizací, velkými celky, divadelními předěly a filmovým detailem. Na základě vlastního posouzení vzájemné interakce kostýmů, scény, hudební složky, ale především výtvarné stránky filmu, společně s neformálním průzkumem diváckých dojmů ve svém okolí, jsem se snažila odpovědět na otázky, týkající se komplexního působení obou filmů na současného diváka, dopad zvoleného tématu a jeho zpracování. Má konečná interpretace těchto poznatků otevírá různé pohledy na nové citlivé tlumočení děje a nahlížení na scénu jakožto výtvarný obraz - tedy vlastní pocit se stává jedním z výtvarných prvků. Ačkoliv je Kristian, tento sedmdesát pět let starý ateliérový snímek, především účelnou reklamou na ideál módy a krásy včetně korektních společenských konvencí, je zároveň i příběhem obyčejného člověka s životními problémy, jež jsou velmi blízké i současnému divákovi a tak není důvodu, proč by si i dnes divák nemohl vytvořit pouto s hlavní postavou. V případě Protektora se jedná o film, který se pokouší podat tu samou dobu civilnějším způsobem mimo módní žurnály. Kde se divák dozvídá více z hrdinova soukromého života a je neustále „napadán“ variací barevných filtrů v různých scénách, jež jsou neodmyslitelnou součástí scénografie. Mé zpracování veškerých otázek, jež jsem si položila v úvodu, otevírá četné možnosti dalším výtvarníkům volně se inspirovat, kriticky vyjádřit, přehodnocovat je, případně na ně navázat anebo je rozvinout o další otázky.
49
7. Bibliografie 1. Gilbert, Martin. Dějiny dvacátého století 1900 - 1933 svazek I. místo neznámé : Nakladatelství Lidové noviny, 2005. 2. Uchalová, Eva. Česká móda 1918-1939: elegance 1. republiky. místo neznámé : Olympia, 1996. 3. Mandlová, Adina. Dneska už se tomu směju. místo neznámé : Sixty-Eight Publishers, 1976. 4. Beneš, Edvard, Olivová, Věra a Novotný, Karel. Evropská krize 1938: pět projevů. Praha : Společnost Edvarda Beneše, 2003. 5. Emmert, František. PRŮVODCE ČESKÝMI DĚJINAMI 20. STOLETÍ. Brno : Nakladatelství Clio, 2012. 6. Klimeš, Ivan. Narativ optikou projektoru, Přednáška o pěti aktech. Iluminace. 2008, Sv. č.4 (72), Ročník 20. 7. —. Jazykové verze českých filmů a filmový průmysl v ČSR ve 30. letech. Iluminace. 2004, Sv. č.2 (54), Ročník 16. 8. Úsměvy Česko 1997 Nataša Gollová. Youtube.com. [Online] 10. 21 2012. [Citace: 28. 8 2014.] https://www.youtube.com/watch?v=nASjSrgChbk. 9. Barrandovská 1/165. WWW.BARRANDOV1928.CZ. [Online] [Citace: 28. 8 2014.] http://www.barrandov1928.cz/index.php/photos/album/13.html. 10. HAVEL ...... Barrandovské terasy. YouTube.com. [Online] 19. 1 2013. [Citace: 28. 8 2014.] https://www.youtube.com/watch?v=wTVMnMBaqv4. 11. Historie filmové tvorby na Barrandově. BARRANDOV STUDIOS. [Online] [Citace: 28. 8 2014.] http://www.barrandov.cz/clanek/historie/. 12. Max Urban. Česko - Slovenská filmová databáze. [Online] [Citace: 28. 8 2014.] http://www.csfd.cz/tvurce/27211-max-urban/. 13. Filmové studio Barrandov - český Hollywood. YouTube.cz. [Online] 19. 11 2012. [Citace: 28. 8 2014.] https://www.youtube.com/watch?v=ddSrFYPmEug. 14. Hana Podolská. Český rozhlas. [Online] 20. 9 2004. [Citace: 28. 8 2014.] http://www.rozhlas.cz/brno/poradykat/_zprava/133446. 15. Hlouchová, Kateřina. Z historie československé filmové reklamy: období první republiky. MEDIAGURU. [Online] 25. 3 2013. [Citace: 28. 8 2014.] http://www.mediaguru.cz/2012/03/z-historie-ceskoslovenske-filmove-reklamyobdobi-prvni-republiky/#.U_8_Ffl_v61.
50
16. Zdychyncová, Denisa. Hana Podolská - česká Coco. Foxmag. 2013, 3. 17. Hana Podolská. Právě dnes. [Online] [Citace: 28. 8 2014.] http://pravednes.cz/PodolskaHana.profil. 18. Martin Frič, klasik českého filmu. Česká televize. [Online] 8. 27 2008. [Citace: 8. 28 2014.] http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10169196622-martin-fricklasik-ceskeho-filmu/. 19. Dobiášová, Mgr.Vlaďka. Móda hvězd černobílých filmů. film a video. [Online] 16. 7 2012. [Citace: 28. 8 2014.] 20. Příběhy slavných, Věčný Kristián Oldřich Nový. Česká televize. [Online] 2002. [Citace: 28. 8 2014.] http://www.ceskatelevize.cz/porady/10123383458pribehy-slavnych/402223100111001-vecny-kristian-oldrich-novy/. 21. Protektor, Točí se Protektor. Česká televize. [Online] [Citace: 28. 8 2014.] http://www.ceskatelevize.cz/porady/10169240717-protektor/2602-toci-se-protektor/. 22. Hořínek, Zdeněk. Drama, divadlo, divák: z oboru drama, dramaturgie a autorská tvorba. Brno : Janáčkova akademie můzických umění v Brně, 2008. 23. Lahoda, Vojtěch. Dějiny českého výtvarného umění:1890-1938. Praha : Academia, 1998. 24. Lachman, Tomáš. Frič Martin (1905-1968) . Iluminace. 2011, Sv. č.1 (81), Ročník 23. 25. Fiala, Miloš. Martin Frič: muž, který rozdával smích. místo neznámé : BVD, s.r.o., 2008. 26. Kociánová, Martina. Režisér Marek Najbrt je o smyslu svých filmů vždy přesvědčen. Český Rozhlas Dvojka. [Online] 25. 9 2013. [Citace: 28. 8 2014.] http://www.rozhlas.cz/dvojka/jejakaje/_zprava/reziser-marek-najbrt-je-o-smyslusvych-filmu-vzdy-presvedcen--1261291. 27. Seeling, Charlotte. Století módy:1900-1999. místo neznámé : Slovart s.r.o, 2000. 28. Michálková, Jana. Dějiny odívání. Praha : Nakladatelství Lidových novin, 2003.
51
Seznam příloh Příloha č. 1: Mac Frič (životopis) Příloha č. 2:Marek Najbrt (životopis) Příloha č. 3: Rozhovor s architektem filmu Protektor Ondřejem Nekvasilem Příloha č. 4: Rozhovor s Žanetou Kubingerovou o módě první republiky
52
Přílohy Příloha č. 1: Mac Frič (životopis) Narodil se 29. března 1902 v Praze do rodiny, jež mu dala dokonale pestrý základ k našlápnutí do života coby veselého dobrodruha v oranžovém křesle, aneb filmového režiséra. Pestrá plejáda příbuzných se zajímavými osudy dost možná dala vzniknout jeho výrazné osobnosti. Kupříkladu jedním z jeho příbuzných byl JUDr. Vojtěch Frič, který byl obhájcem Karlu Havlíčkovi v kutnohorském procesu z roku 1851, dále v jeho žilách proudila krev studentského revolucionáře Josefa Václava Friče a také špetka touhy po dobrodružství od cestovatele Alberta Vojtěcha Friče. Není se snad čemu divit, že se z něj stal renesanční člověk – tedy Martin Frič nebyl „pouze“ režisérem, ale měl možnost si vyzkoušet spoustu činností spojených s „filmovou kuchyní“ - maloval reklamy, kreslil scénické návrhy (takže měl nepochybně cit pro barvu a světlo), podílel se na práci v laboratořích (kamera a střih), v několika filmech účinkoval jako herec, psal scénáře a mimo jiné, jak říkají jeho kolegové, uměl skvěle hrát na kytaru (takže ani základy hudebního vzděláni nechyběly). Jeho umělecká nátura ho přirozeně směřovala k divadlu a filmu, zatímco ve škole neměl valných výsledků (24). Ve dvacátých letech, kdy si po první světové válce zvykl užívat své umělecké jméno Mac Frič, začal vystupovat v kabaretních scénách, například v kabaretu Červená sedma, v Bratislavě se stal jedním ze spoluzakladatelů kabaretu Moderna, v pražském Rokoku se později seznámil s Karlem Lamačem, čímž se nepochybně začala jeho cesta k od divadla k filmu. Pracoval také jako scénárista na filmech Josefa Rovenského (25). V roce 1928 Frič poprvé samostatně režíroval a hned jeho první film byl ohromný úspěch. Byla to adaptace románu Jana Klecandy, melodrama Páter Vojtěch. Frič o něm sám říká, že to byl „velikánskej salát“, ale měl obrovský úspěch. Hned v dalším roce následoval film Varhaník u sv. Víta, hrál v něm Oscar Marion (vlastním jménem Oskar Lepka), který byl v té době velmi populární. Hrál milovníky, gentlemany,
podvodníky
a
bohémy.
Byl
to
také
první
pokus
o vývozní film. Od roku 1928 byl ženatý s českou herečkou a scénáristkou Suzane Marwille, což byla jeho femme fatale a celoživotní inspirace. 53
Martin Frič dělal vynikající veselohry a je to dost možná částečně i pro to, že se nebránil improvizaci (což bylo dosti těžké vzhledem k době a ceně materiálu). Věděl, co chce, a díky jeho preciznosti při dotahování záběrů a spojení s herci jako byl například Vlasta Burian, Oldřich Nový, Hugo Hass, V+W, vznikaly znamenité kusy. Mohu vzpomenout například filmy 1931- To neznáte Hadirmršku, 1932 – Anton Špelec, ostrostřelec, 1933 - Život je pes, U snědeného krámu, 1935 – Ať žije nebožtík, Jedenácté přikázání, 1937 – Tři vejce do skla, Mravnost nade vše, Advokátka Věra, 1938 – Škola základ života, 1939 – Kristian, Eva tropí hlouposti. Pokud mu to bylo umožněno, zabýval se i složitější sociální tématikou. Natočil filmy světového formátu z
hlediska
tematického
a
způsobu
realizace
vůbec.
Například
ve spolupráci s V+W vytvořil sociálně zaměřenou komedii Hej-Rup! z roku 1934 nebo politickou satiru z roku 1937 Svět patří nám a k tématu hospodářské krize se vyjádřil zpracováním dramatu Viléma Wernera Lidé na kře. Největší úspěch měl však se snímkem JÁNOŠÍK (1936), který byl velmi zajímavý svou výtvarnou stylizací a dynamickou kamerou a střihem. Podle jeho slov to byl nejtěžší film, co dělal. Byl to první československý velkofilm a dodělával s velmi těžce kvůli nedostatku peněz. Frič to ale vyřešil lišácky a s poslední stokorunou v kapse se mu povedlo film dotočit. Po roce 1939 nastala doba Protektorátu Čech a Moravy a ve Fričově tvorbě opět obrat ke komediím. Byla to složitá doba a Friče v jeho režisérské profesi provázely úspěchy, ale i zklamání a rány. Po válce byl vyšetřován kvůli obvinění z kolaborace, ale to se vysvětlilo. Později vedl jednu z barrandovských výrobních skupin a začal působit jako pedagog na pražské FAMU. Po ztrátě své manželky natočil svůj poslední film, kriminální komedii Nejlepší ženská mého života. Smrt své ženy nesl velmi těžce, ale poslední ránou pro něj pravděpodobně byl vstup vojsk Varšavské smlouvy do Československa – 26.srpna 1968 Martin Frič zemřel. Člověk by si mohl říct, že filmy Martina Friče jsou povrchní a líbivé. Ale není tomu tak, musím souhlasit s panem režisérem Jiřím Menzelem, když řekl, že člověk musí jaksi trošku dozrát a vědět něco o filmu, aby pochopil. Frič točil řemeslně zvládnuté filmy. Scénáře v té době nebyly kvalitní, pouze se nahazovaly. Finální podoba filmu nebyla nikdy dopředu známa a režisér do něj vkládal své osobité vize přímo na místě. Mac Frič je jedním (18) z největších filmových profesionálů, jehož filmy zbožňují lidé i padesát let po jeho smrti. 54
Příloha č. 2:Marek Najbrt (životopis) Díky návštěvě na zakázaných projekcích na půdě filmového archivu, a po zhlédnutí filmu Jana Němce O slavnosti a hostech se rozhodl jít studovat Famu, katedru dokumentární tvorby. Nejprve však studoval žurnalistiku a dělal filmovou a televizní publicistiku. Už od dětství chtěl být režisérem, ale kvůli tomu, že nechtěl jít na vojnu a nemohl si dovolit neuspět u přijímaček na filmovou režii, si nakonec vybral dokument na FAMU. Uskutečnil několik audiovizuálních projektů, jako například jeho multimediální představení Balkóny nebo Sedm splněných snů v divadle Archa. Později natočil několik kontroverzních snímků dodnes vyvolávajících diskuze, jimiž jsou mystifikační krátký film Vynález krásy (natočen 1994, film o vynálezci robota Karla Gotta) a filmová koláž Akce člověk (1996). Hned v závěsu následovaly krátkometrážní film Zprávy z domova (1999), Kinetická encyklopedie všehomíra (komický snímek plný obrazotvornosti, v němž se svižně odhaluje koláž informací a encyklopedicky laděných scének) a dokument Praha mizerná: Bílá Hora, Ruzyně (2000, o paradoxních obrazech, které zůstaly jako mohyly našich tradic na pražských periferiích). Dělal také dokument film o filmu Rok ďábla (v roce 2002). Po dlouhé a klikaté cestě se nakonec k hranému filmu dostal. S přáteli Benjaminem Tučkem a Robertem Gaislerem vytvořili scénáristické trio, napsali a natočili spolu už nejeden celovečerní film. Prvním jeho velkým „celovečerňákem“ byl film Mistři, natočený v roce 2004, to znamená až 6 let po ukončení školy. Sám o sobě říká, že se po škole potřeboval usadit stylově. Dělal různé malé projekty pro televizi, kde se také setkal s herci jako je např. Pavel Liška a s herectvím tohoto typu (zde možná začalo první nakročení k filmu Polski film, 2012). Dalším filmem tohoto tria je Protektor (2009), který byl oceněn v roce 2009 šesti českými lvy (za Nejlepší film, Nejlepší režie, Nejlepší scénář, Nejlepší ženský herecký výkon v hlavní roli, Nejlepší střih, Nejlepší hudbu (Midi Lidi)), získal cenu českých filmových kritiků Kristian a hlavní ceny na festivalech v Krakowě, Pécsi, Syrakusách a Denveru. V letech 2010 – 2011 pracoval Marek Najbrt společně se svými přáteli na scénáři k filmu Polski film (což jim trvalo celé čtyři roky) a mezitím ještě natočil ve spolupráci Petrem Zelenkou a Ivetou Klestilovou televizní seriál Terapie. Marek Najbrt předkládá divákovi reflexe různých fenoménů svým osobitým stylem a humorem, v nejednom případě vzbuzujícím otázky a vzrušené reakce, a dává prostor divákovi k odpovědi a seberealizaci, ať už jen nadáváním v hospodě 55
anebo natočením vlastního dokumentu. Nejde o podsouvání faktů, ale o promyšlené kreativní procesy, jimiž ohýbá realitu dle svého gusta (26).
56
Příloha č. 3: Rozhovor s architektem filmu Protektor Ondřejem Nekvasilem 1. Měl jste jasnou představu prostorů po nastudování scénáře, anebo to bylo o hledání míst, a pak se uvidí? Na základě rozsáhlých rešerší dobových materiálů, fotografií a filmů, jsme ve spolupráci s režisérem Markem Najbrtem a kameramanem Miloslavem Holmanem vytvořili výtvarný koncept filmu, na jehož základě jsme hledali lokace… 2. Do jaké míry se film natáčel v ateliérech a jak moc ve skutečných prostorách? Většina filmu se točila v reálných lokacích, jediná stavba v ateliéru byla dekorace promítací kabiny. 3. Jak moc bylo potřeba, abyste zasáhl do nalezených míst, a jak dlouho trvalo hledání těchto lokalit? Obhlídky na film jsme začali v polovině června a první natáčecí den byl na začátku září. Principielně se dá říct, že v současnosti neexistuje reálná lokace, ve které by se dal točit dobový film bez úprav, otázka je jenom, jak velké ty úpravy musí být. Největší úpravy exteriérů byly před budovou Českého rozhlasu na Vinohradské ulici, největší úpravy v interiéru byly při přípravě dekorace bytu Emila a Hany. 4. Zabýval jste se i výběrem rekvizit (do bytu, rozhlasu, kina, atd.) jako je nábytek, nádobí a podobně? Kde se berou tyto rekvizity - je to všechno z Barrandovských fundusů? Filmový scénograf / architekt je zodpovědný za vše, co je před filmovou kamerou kromě herců. Takže jsem byl zodpovědný za vše neživého co ve filmu “hrálo”. Na zařizování dekorací jsem spolupracoval s vedoucím výpravy Karlem Vaňáskem a rekvizity v dekoracích jsou z různých zdrojů. Různé fundusy, obchody se starožitným nábytkem, sbírky soukromých sběratelů, výroba atd. 5. Jak vlastně probíhá vaše práce? Já jako scénograf si například přečtu scénář a během toho si dělám skici, pak to proberu s režisérem, udělám konečné návrhy scény a pak sháním materiály, atd… Práce filmového scénografa/výtvarníka probíhá naprosto stejně jako práce divadelního 57
scénografa,
liší
se
pouze
dvě
věci,
svět
řešeného
filmu
sestavujete
z reálných lokací, které mohou být od sebe stovky kilometrů a spojuje je stejný vizuelní charakter, protože filmový čas se určuje střihem. A dále při práci na filmu musíte pracovat s reálnými prostory a věcmi neboť abstrakce ve filmu nefunguje. 6. Jak dlouho trvá taková příprava a nastudování scény než se to dostane k uskutečnění? Je pro Vás třeba důležité znát hudbu před tím než vytvoříte scénu? Nerozumím otázce. Hudbu většinou neznám, v případě filmu Protektor jsem znal pouze píseň, která ve filmu zazní, nicméně při práci jsem si pouštěl dobové “šlágry". 7. Je vaší prací i řada barevných filtrů, nasvícení a atmosféra všeobecně při jednotlivých scénách? Svícení ve filmu je práce kameramana, ten s výtvarníkem spolupracuje hlavně co se týče reálných zdrojů světla v dekoraci. 8. Jaká část celkového rozpočtu byla vložena pouze do scény? Většinou se jedná o 10% - 13% celkového rozpočtu filmu (v této částce jsou zahrnuty i náklady na všechny spolupracovníky scénografa). 9. Máte rád prvorepublikové filmy? Bral jste z nich inspiraci pro film Protektor? Filmy z období první republiky mám rád, ale v případě filmu Protektor jsme pracovali spíše s dokumentárními filmy a fotografiemi z té doby než s hranými filmy. 10. Jak jste se vlastně dostal ke spolupráci na tomto filmu a vůbec k práci filmového architekta všeobecně? Ke spolupráci k filmu Protektor mě přizval režisér Marek Najbrt a producent Milan Kuchynka. Vystudoval jsem Fakultu architektury ČVUT a katedru scénografie DAMU, během studia jsem pracoval na řadě studentských filmů, po skončení studia jsem pak měl více nabídek na práci u filmu než na architektonickou práci, anebo divadelní scénografii.
58
11. Jak jste si sednul s režisérem? Omezoval Vás nějakým způsobem svými požadavky při práci na filmu anebo vám dal volnou ruku? Spolupráce s režisérem Markem Najbrtem na filmu Protektor fungovala podle mého názoru velmi dobře, Marek Najbrt je typ režiséra, který se dokáže soustředit na přípravu projektu, což je velmi důležité pro práci na filmu. Režisér musí předem vědět co nejpřesněji, jak která dekorace bude vypadat a není možné jej “ překvapit volnou tvorbou". 12. Mohl byste mi říct, o čem je pro Vás film Protektor? Film Protektor je pro mě studie lidského strachu. Je to příběh o hledání okamžiku, kdy strach o osud někoho blízkého je větší než strach o vlastní existenci. 13. Co Vás nejvíc bavilo na tomto filmu a co bylo naopak nezábavné či nejtěžší? Mě to baví :). 14. Na čem teď děláte? Je možné v současné době někde vidět vaše práce? Pořád něco dělám.
59
Příloha č. 4: Rozhovor s Žanetou Kubingerovou o módě první republiky (zaměstnanec Technického muzea v Brně, Metodické centrum konzervace, spoluzakladatelka Salonu první republiky) 1. Jaké střihy byly nejpopulárnější v letech 1938-1939? Jaké materiály se tehdy používaly a čím je nahrazujete dnes? Co se týče oděvů přes den, nejčastějším a velmi oblíbeným oděvem byl dámský kostým. To potvrzují i módní časopisy, kde se uvádí, že základem každého dámského šatníku by měl být kvalitní kostým, který se může oživit různými vsadkami, halenkami s vázačkami a připínacími límečky. Samozřejmě velmi oblíbené byly i šaty. V pánské módě
to
byl
jednořadý
nebo
dvouřadý
oblek
se zvýrazněnými rameny. V tomto období byla silueta dámského oděvu poněkud jiná než v předchozích letech, délka sukně se nepatrně zkrátila, více se zvýrazňovala ramena, a to jak v pánské, tak i dámské módě, a zdůrazňoval se pas. Těch materiálů byla spousta, záleželo na jaký typ oděvu a k jaké příležitosti byl oděv určen. Na běžné denní nošení např. pánské oděvy a dámské kostýmy to byly materiály jako gabardény, tvídy, vlněná sukna, žoržety. Na večerní a oděvy a šaty a to byly materiály jako krepdešín, brokát, hedvábí, aksamit, satén, chiffon, lamé nebo duchess. Dnes se snažíme tyto materiály dodržet, dá to docela práci je sehnat, ale zatím se to daří. 2. Patří k současnému dobovému kostýmu také spodní prádlo? Jsou současní kostyméři a výtvarníci opravdu tak důslední? Co se týče prádla, určitě k dobovému oblečení patří,
mám ve sbírce pár
krásných originálních kousků, ale my dnešní ženy jsme zhýčkané a zvyklé na prádlo funkční. Kostyméři - bohužel v dnešní době se mi zdá, že pokud se točí nějaký dobový český film nebo seriál, snaží se výtvarníci oděvy modernizovat a pak je z toho otřesný
paskvil. Zdárným příkladem v současné době
je seriál "První
republika". Podle těchto kostýmů opravdu nelze rozeznat, v které době se děj odehrává, nebo co to mají vůbec na sobě a o účesech a celkové vizáži a líčení ani nemluvím. Ale není to jen u tohoto seriálu. Samozřejmě, netýká se to všech kostýmních výtvarníků, ale myslím si, že ve filmu či seriálu z určitého historického období, by se měla vždy dodržovat i móda té doby, protože to bylo dané. 60
Výborná kostymérka a výtvarnice, kterou osobně znám a velmi si ji vážím, je paní Věra Mírová. Je autorkou kostýmů ve filmech Tmavomodrý svět, Rudý baron, Rebelové, S čerty nejsou žerty a spousty dalších. Vždy, když pracuje na historickém filmu, snaží se dodržet vše do nejmenších detailů. Prostě precizní práce a tak by to mělo být. 3. Byl znatelný úpadek ve světě české módy, který zapříčinili nervozita a strach z nastávající okupace? Nebo tomu bylo jinak? Okupace a následné vypuknutí války mělo velký vliv na veškerý tehdejší život a tedy i módu. Přesto se módní domy a salony snažily jít s "trendy" tehdejší doby a stále jejich vzorem v oblasti módy byla Francie i Anglie, ale pouze do doby okupace, poté byla většina modelových domů uzavřena. Za války bylo na vše přídělové lístky, takže česká modelová módní tvorba byla opravdu v úpadku, důsledkem byl i velký pokles zákazníků. Toto téma je velmi obsáhlé, nedávno vyšla výborná kniha s názvem "Móda v ulicích protektorátu" autorka Miroslava Burianová. 4. Jakým způsobem to fungovalo s kostýmy filmových hvězd? Fungovaly fundusy, nechávaly se kostýmy šít na míru nebo každá hvězda nosila své šaty ze své vlastní garderoby? Kostýmy filmových hvězd - osobně jsem se několikrát setkala s paní Zitou Kábátovou a z jejího vyprávění i z knih o módě vím, že tehdy fundusy nefungovaly. Většina hereček měla své osobní krejčí a švadleny a fungovalo to tak, jak říkala paní Zita, že do každého filmu si nechávaly šít nové šaty, většinou dle nejnovějších českých, francouzských či anglických katalogů, nebo si nechávaly přešívat starší oděvy. Tedy co si vydělaly za honorář v jednom filmu, většinou utratily za garderobu do filmu nového. Mnoho hereček také předvádělo v módních domech a ve filmech mají kostýmy z těchto přehlídek zapůjčeny. Pro tyto salony to byla velká reklama. 5. Co je nejtěžšího na restaurování takové kompletní ženské večerní toalety? Těch aspektů je velmi mnoho. Záleží na tom, do jaké míry byly šaty poškozeny, zda materiál degraduje, jestli stačí šaty jen zakonzervovat, nebo bude následovat restaurování, je toho opravdu hodně.
61
6. Jak jste se k práci v Brněnském muzeu vlastně dostala a co vás na ní nejvíce baví? Do Technického muzea jsem se dostala shodou náhod a okolností - doslova řečeno ve správnou chvíli na správném místě. Na práci mě nejvíce baví, že je kreativní, různorodá, žádný stereotyp. Není to jen o řemesle, ale také vyhledávání a bádání, čerpání mnoha nových informací, objevování zapomenutých ručních technik a řemesel. Pokud tvořím repliku nějakého oděvu, pak k tomu také potřebuji co nejvíce informací - je to občas taková "detektivní práce". 7. Spolupráce na Salonu první republiky a s Četnictvem je váš koníček? Jaké druhy akcí pořádáte a co to všechno zahrnuje? Ano, je to doslova velký "kůň". Salon jsme založily nedávno, ale s Klubem policejní historie Brno funguji už dlouhá léta. Jako Salon první republiky pořádáme komentované módní přehlídky a zabýváme zakázkovou výrobou historických oděvů, vždy se snažíme dodržet použití materiálů, pro klienty se snažíme vybrat vhodný oděv, odpovídající danému období a samozřejmě poradíme při výběru vhodných doplňků, zajišťujeme také originalitu vytvořených oděvů a klademe velký důraz na ruční řemeslné zpracování. Pořádáme také výstavy, máme velkou sbírku originálních oděvů a doplňků z ob doby 1900 - 1960, teď momentálně máme některé z našich oděvů na výstavě v Národním technickém muzeu v Praze. Loni byla velká výstava v Tatra muzeu v Kopřivnici, těchto výstav a akcí máme hodně. Co se týče četnictva, spolupodílíme se na akcích jako Veteráni pro Kociánku, Muzejní
noc,
závody
do
vrchu
Brno
-
Soběšice,
Dětský
den,
Den
s policií, Mobilizace - Cihelna, a mnoho dalších. 8. Co to obnáší být prvorepublikovou dámou v dnešní době? To je opravdu zapeklitá otázka asi na ni nebudu umět odpovědět. Stačí správný oděv, líčení, obuv, originální doplňky, úsměv a dobrá nálada, to je důležité.
62
