Jan Campert-Stichting Jaarboek 2012

Jan Campert-Stichting Jaarboek 2012



Jan Campert-Stichting Jaarboek 2012

Den Haag 2013 Jan Campert-Stichting

Inhoud 7 Aad Meinderts, Voorwoord

Jan Campert-prijzen 2012

13

Aad Meinderts, Welkomstwoord

15 Juryrapport Jan Campert-prijs 2012 16 Dankwoord Wouter Godijn 19 Willem Bongers-Dek, ‘Is daar iemand?’ Een feestessay – lebber, lebberdelebber. Over Hoe H.H. de wereld redde van Wouter Godijn 29 Juryrapport F. Bordewijk-prijs 2012 30 Dankwoord Stephan Enter 32 Maria Vlaar, Het verlangen naar onsterfelijkheid bij Vincent, Paul en Orlando. Over Grip van Stephan Enter 42 Juryrapport J. Greshoff-prijs 2012 43 Dankwoord Lucas Hüsgen 44 Jaap Cohen, Het lef van Lucas Hüsgen. Over Nazi te Venlo van Lucas Hüsgen 54 Juryrapport Constantijn Huygens-prijs 2012 55 Dankwoord Joke van Leeuwen 56 Cyrille Offermans, Kinderlijkheid van de tweede graad. Of: Alles kan altijd anders. Over het werk van Joke van Leeuwen



Symposium Louis Paul Boon (1912–1979)

75 Aad Meinderts, Inleiding 77 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon 92 Marcel Möring, Over De Kapellekensbaan en de modernistische roman 98 Arjen Fortuin, Altijd iets nieuws en altijd hetzelfde. Over het herlezen van Louis Paul Boon 108 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen. Of: De schokkende openhartigheid van Louis Paul Boon 127 Gustaaf Peek, Over Abel Gholaerts (1944), een roman over de jonge Van Gogh 133 A.L. Snijders, Wapenbroeders

Voorwoord

Dit jaarboek bevat de juryrapporten en dankwoorden van de literaire prijzen van de Jan Campert-Stichting en de essays die over de laureaten geschreven werden. Het tweede gedeelte wordt gevormd door de teksten van het symposium gewijd aan Louis Paul Boon. De Jan Campert-Stichting, die al 65 jaar de literaire prijzen van de gemeente Den Haag toekent, heeft voor 2012 vier schrijvers bekroond. Joke van Leeuwen (1952) ontvangt de Constantijn Huygensprijs 2012 voor haar gehele oeuvre. Joke van Leeuwen is een bijzonder veelzijdige kunstenaar die een groot en gevarieerd oeuvre op haar naam heeft staan. Haar werk is onconventioneel en verrassend speels. Ze schrijft over innemende wezens, kinderen en volwassenen die hun eigen eigenzinnige gang proberen te gaan. Tedere anarchie is haar handelsmerk. Ze houdt van taal en elk boek getuigt van de tover van 26 letters. Vooral in haar werk voor kinderen, maar ook in dat voor volwassenen gaan woord en beeld een vrolijk gevecht aan, of vallen in elkaars armen. Wouter Godijn (1955) valt voor zijn bundel Hoe H.H. de wereld redde de Jan Campert-prijs 2012 toe. Hoe H.H. de wereld redde. Niet. Dat is de conclusie van deze magistrale bundel van Wouter Godijn. De mens ondergaat de wereld namelijk gewoon in Godijns universum. Dit is een verzameling vol existentiële verzen: over ziek zijn, doodgaan, in de wereld staan en over de kracht van poëzie (heel relatief). Gewichtige onderwerpen, maar toch is Godijn vaak onbedaarlijk grappig. De lezer wordt in deze bundel van het ene uiterste naar het andere geslingerd. Nu eens krijg je pure slapstick, dan weer een politieke parabel, het ene gedicht is keihard, het andere ontroerend. Godijn trekt alle registers open en zijn lezer moet heel flexibel zijn, maar wie deze poëtische roetsjbaan aandurft, beleeft een bijzondere ervaring waarin plezier en verdriet heel dicht bij elkaar liggen. 7

Aan Stephan Enter (1973) is voor zijn roman Grip de F. Bordewijkprijs 2012 toegekend. Grip is een beklijvende roman met indringende psychologische portretten. Daarin laat de auteur ons zien hoe onbetrouwbaar het geheugen is, hoe het bedriegen en verraden kan, net zoals de Noorse fjorden die de personages in hun jeugd verlokten. De onbehaaglijkheid die de lezer aan deze roman kluistert, komt geleidelijk opdoemen. Aanvankelijk lijkt er rust en zekerheid. Grip is een klassiek verhaal, dat niet tracht te overtuigen met spectaculaire gebeurtenissen. Wat overtuigt is de indrukwekkend avontuurlijke wijze waarop Enter in de psyche van zijn personages afdaalt. Bovengenoemde prijzen worden jaarlijks toegekend. Lucas Hüsgen (1960) ontvangt de tweejaarlijkse J. Greshoff-prijs voor beschouwend proza voor Nazi te Venlo. In zijn meesterlijke Nazi te Venlo komen alle motieven uit Hüsgens eerdere werk op een fraaie manier tot samenhang: van zijn fascinatie met Korea, tot zijn niet aflatende onderzoek naar de voor- en achterkant van de Romantiek, zijn politiek-maatschappelijk engagement en zijn grote maar kritische liefde voor Duitsland en de Duitse cultuur. De manier waarop Hüsgen met omtrekkende bewegingen werkelijk iets zegt over wat de oorlog betekent en heeft betekend en dat combineert met een zoektocht naar overgrootvader Hüsgen die uiteindelijk ‘kundig aan de geschiedenis ontsnapte’ dwingt bewondering af. Met grote kennis van zaken maakte Lucas Hüsgen uit al deze ingrediënten een boek dat meer is dan een doorsnee-essaybundel. De prijsuitreiking vond plaats op zondag 20 januari 2013 in de Koninklijke Schouwburg in Den Haag, als onderdeel van het Schrijversfeest, een programma georganiseerd door Writers Unlimited met steun van het Nederlands Letterenfonds en Stichting Lezen. Met een gevarieerd programma werd het literaire jaar 2013 ingeluid. Schrijfster en critica Marja Pruis gaf haar visie op de stand van zaken van de Nederlandse literatuur. En er werd teruggekeken op het voorbije jaar. Met muziek en voordracht werden drie grote schrijvers geëerd die in 2012 overleden: J. Bernlef, Gerrit Komrij en Rutger Kopland. 8

Pieter Steinz presenteerde de middag, met optredens van onder anderen Joke van Leeuwen, Nico Dijkshoorn, Ronald Giphart, Bart Moeyaert, Roland Colastica, jazz-zangeres Denise Jannah, en pianist en componist Guus Janssen. De literaire prijzen werden uitgereikt door Marjolein de Jong, wethouder Cultuur, Binnenstad en Internationaal.

Aad Meinderts, voorzitter Jan Campert-Stichting



9

11

Welkomstwoord

Dames en heren, Van harte heet ik u allen welkom bij de uitreiking van de literaire prijzen van de Jan Campert-Stichting, een stichting in 1947 opgericht op initiatief van de Haagse gemeenteraad. Den Haag heeft daarmee niet alleen de belangrijkste gemeentelijke prijzen op het gebied van de literatuur, maar ook de oudste nog bestaande. Uiteraard heet ik de laureaten speciaal welkom: Stephan Enter, Lucas Hüsgen, Joke van Leeuwen en Wouter Godijn. Ik feliciteer u vieren graag met uw onderscheiding. Ook verwelkom ik in het bijzonder Marjolein de Jong, de wethouder van veel, maar vandaag toch vooral van Cultuur, uit wier handen de genoemde schrijvers hun prijs ontvangen. Mevrouw De Jong, ik stel het zeer op prijs dat u opnieuw bereid bent gebleken de officiële uitreiking te verrichten. Literaire meesterwerken in ons land worden meestal in Amsterdam geschreven en/of uitgegeven. Veelal in Den Haag worden die dan bekroond. Een mooie taakverdeling tussen deze twee steden. Hier in Den Haag regent het echt literaire prijzen. De Constantijn Huygens-prijs, de F. Bordewijk-prijs, de Nienke van Hichtum-prijs, de G.H. ’s Gravesande-prijs, de Jan Campert-prijs, de Theo Thijssen-prijs, de ako Literatuurprijs, de Max Velthuijs-prijs en de P.C. Hooft-prijs – ze worden alle in onze stad uitgereikt. En dan heb ik nog niet eens alle literaire prijzen genoemd. Graag bedank ik mijn medejuryleden Yra van Dijk, Arjen Fortuin, Aukje Holtrop, Ena Jansen, Jos Joosten, Annemie Leysen, Lut Missinne en Carl De Strycker voor de vele leesuren, de discussies over het gelezene, de forse standpunten, de bereidheid om werkelijk naar elkaar te luisteren en de uiteindelijke besluiten die tot de vier bekroningen van vandaag hebben geleid. Voor Lut Missinne en Jos Joosten was het de laatste keer dat zij de Jan Campert-prijzen mede hebben bepaald. Hen zeg ik daarom speciaal dank. Een van de twee vrijgekomen plaatsen is inmiddels ingenomen door Jan H. de 13

Roder en het tweede bestuurs- en jurylid volgt zeer binnenkort. Ik heb er alle vertrouwen in dat we ook in de nieuwe samenstelling volgend jaar weer fantastische laureaten zullen selecteren. Joke van Leeuwen is, na Annie M.G. Schmidt en Toon Tellegen, de derde auteur die in de eerste plaats bekend is door kinderboeken en die gelauwerd wordt met de Constantijn Huygens-prijs. In 1987 nam Annie M.G. Schmidt onze belangrijkste prijs in ontvangst. In haar dankwoord stelde ze dat ze tot grote hoogte was gestegen dankzij de Constantijn Huygensprijs. Ze zei letterlijk bij deze gelegenheid: ‘Alle literaire bladen in Nederland vragen mij nou om een sonnettencyclus te schrijven. Het nrc Handelsblad heeft mij gevraagd om de redactie van het Cultureel Supplement van K.L. Poll over te nemen. Kinderen van het voortgezet onderwijs worden niet meer van school gestuurd als ze mijn naam noemen in de les Nederlands, wat vroeger om de haverklap gebeurde. Het mooiste was nog dat enkele weken geleden Harry Mulisch tegen mij geknikt heeft toen ik hem om een handtekening vroeg.’ Ik wil maar zeggen: Joke van Leeuwen kan als Huygenslaureaat haar geluk niet op. Er staat haar nog heel wat fraais te wachten. Dat geldt ook voor u hier in groten getale in de Koninklijke Schouwburg bijeen. Ik wens u veel plezier.

14

Jan Campert-prijs 2012 Wouter Godijn Hoe H.H. de wereld redde

Juryrapport De titel van Wouter Godijns zesde bundel, Hoe H.H. de wereld redde, is misleidend. Want hoe H.H. de wereld redde, en of hij de wereld wel redde, dat weten we na lezing nog steeds niet. Dit is geen poëzie met antwoorden, en de enige richting in deze bundel is een spoor van punaises, dat ons van de ingang naar de uitgang leidt. De montere tragiek van het prachtige afscheidsgedicht is kenmerkend voor de manier waarop deze dichter schrijft over existentiële zaken, en over ziekte en dood in het bijzonder: ‘Dag lezer, dàààg’, zwaait hij ons uit. De gedichten in Hoe H.H. de wereld redde zijn vaak persoonlijk, maar nooit particulier. Geestig, maar zelden flauw. Ze ontstaan in onderhandeling met de lezer (‘Nu is het wel zo’n beetje af, hè?, schrijft Godijn), en met de muze, en met de vele vormen waarin het opstandige en haperende ‘ik’ zich manifesteert. Maar ze ontstaan vooral in onderhandeling met de taal, zoekend naar woorden van de meest uiteenlopende soorten: wachtkamertaal, pubertaal, sprookjes, scheldwoorden. Dat betekent niet dat echte dichterstaal geen plaats krijgt. Klankrijke en esthetische regels zijn er ook, waarin ‘een besluiteloos regentje’ eigenwijzig over de stoep kan trippelen. Deze poëzie lijkt niet op een poging om de wereld in woorden te vangen – eerder het omgekeerde. Ze laat zien hoe de werkelijkheid in haar absurditeit voortdurend uit de ons bekende kaders puilt en alleen met afwijkende klanken en typografie benaderd kan worden. Door een dichter dus. Dus, waarde laureaat, zoals je zelf schreef: ‘Jij bent een dichter’, ‘Ja, ja, jij bent het!’.

15

Dankwoord Op deze prettige dag zonder voorbehoud allen vurig door me beminde aanwezigen! Ik zou – ook al is het een cliché van jewelste – willen beginnen tal van mensen te bedanken. Mijn geliefde, Marianne, die mijn geschrijf nu al jaren doorstaat zonder bij mij weg te lopen. De jury die in een vlaag van helderziende bevlogenheid dan wel krankzinnigheid – of een mengsel van die twee – heeft besloten me de Jan Campert-prijs toe te kennen. Mijn uitgever, hier vertegenwoordigd door mijn reddende engel, o nee, mijn redacteur, Bertram Mourits, die nu al meer dan tien jaar mijn schrijfsels uitgeeft en mijn vormgever, Melle Hammer, die met zijn talrijke, vaak gewaagde kledingadviezen grote invloed heeft gehad op het flamboyante uiterlijk van de bekroonde bundel.

en laten we de man dan (in plaats van hem het ontbijt te laten klaarmaken) laten denken: ik ben geboren voor het ongeluk. Verschrikt stelt de dichter vast dat de gedachte van zijn personage zijn gedicht tot stilstand brengt.

Afgelopen! Met een smak komt de vlieger op de grond terecht.

Het personage heeft het gedicht niet nodig om door te gaan met denken, al schijnt er wel een verband te zijn, want het personage bedenkt hoe één vlieg, die zoemend begint rond te vliegen, de atmosfeer in een kamer volkomen kan wijzigen; één vlieg is genoeg – één vlieg.

Wilt u een gedicht uit de bekroonde bundel horen? Ik hoop het maar, want ik dreig er nu een te gaan voorlezen.

Over een vis en een vlieg

Laten we beginnen

met de man. Hem voor het weidse gulle glas van een van de ramen op de begane grond zetten.

Laten we hem laten zien

hoe het diepe druivenblauw van de lucht verbleekt,

nog bleker wordt en nog bleker en hoe achter dat tere, vliesdunne vel iets begint te gloeien, iets wat aarzelt op de drempel van oranje

16 Jan Campert-prijs 2012, Wouter Godijn, Hoe H.H. de wereld redde

Vervolgens denkt de man (terwijl de dichter aarzelend, een beetje onwennig naar hem terugkeert) aan de vele vrouwen die hem hebben bemind, wild, gedreven in hem wroetend, zoals honden kuilen graven, daar, precies daar waar zijn ziel en zijn lichaam in elkaar overgaan. Natuurlijk had hij er geen recht op, toch deden ze het. Hij denkt aan natte, glinsterende landschappen die zich ’s morgens uitstrekten voor zijn slaperig-tintelende ogen, aan hoe zonlicht kan blijven haken in boomtakken. Als ik ben geboren voor het ongeluk, denkt hij, geldt dat voor iedereen. De heerszucht van de gedachte, die werd versluierd toen hij alleen betrekking had op de man, krijgt nu iets potsierlijks, iets tekenfilmlolliefanterigs, terwijl het gedicht gracieus neerstrijkt in het wuivende gras, een beetje nuffig zijn vleugels opvouwt en trots om zich heen kijkt. 17

De dichter bedenkt dat het gedicht ook heerszuchtig is, iets minder als je schrijft ‘het gedicht ook’ in plaats van ‘ook het gedicht’. De enige plaats waar je een vis kunt vangen, denkt hij, (lakmoesproef, denkt hij, turkooizen rugschild, klaverhoning, mengpaneel, veldsla met bietjes, woestijnratten en rozen. Als zijn gedicht bedekt is met woorden gaat hij naar boven met het ontbijt dat hij voor zijn vrouw heeft klaargemaakt.) is in levenloos water. Die nacht (iets duisters en troebels wat nu al bijna helemaal in de vergetelheid is geraakt) heeft hij, zoals zo vaak, gedroomd dat hij een vis probeerde te vangen en dat er, telkens als hij de vis bijna gevangen had, iets gebeurde waardoor het dier toch nog ontsnapte. Omgekeerd, denkt de dichter, naast elkaar, door elkaar, in elkaar, terwijl hij met elke pas, zacht en teder, wreed en onverschillig, een kleine kosmos vertrapt.

(De regellengte in deze versie van het gedicht wijkt enigszins af van het origineel als gevolg van het formaat van deze uitgave. Hetzelfde geldt voor de citaten in het volgende essay, red.) 18 Jan Campert-prijs 2012, Wouter Godijn, Hoe H.H. de wereld redde

Willem Bongers-Dek ‘Is daar iemand?’ Een feestessay – lebber, lebberdelebber Over Hoe H.H. de wereld redde van Wouter Godijn

Mislukking verleent de poging glans en dient nagestreefd te worden. Mark Boog, Keizerrijk Een soort mist Slapen. Ontwaken? Dromen. Eindeloos vallen. ‘En dat ging zo de hele nacht door: slapen, dromen dat we omlaaggingen, wakker worden, slapen, dromen dat we omlaaggingen.’ (Witte tongen) Soms smak je neer op een bodem maar die bodem blijkt een gat. Soms klamp je je vast aan een ladder en begin je te klimmen. ‘Ik was al eerder in een gat in de grond / en hoog op de hoogste ladder / maar de ladder was het gat en het gat was de ladder.’ (‘Nu’, H.H.) Je valt weer. Je kunt nooit uitmaken of je stijgt of daalt, of je razendsnel onderweg bent naar de verlossing of dat je juist traag omlaag gaat richting een langzame nederlaag. Je weet ook dat de verlossing en de nederlaag elkaar veronderstellen, dat de trap waarop je denkt te klimmen altijd buigt en draait en dat die de dubbele helix blijkt waaruit je zelf bestaat: ‘we zien hoe hij de zwaartekracht trotseert, opstijgt, helemaal vanaf de bodem, / hij bereikt de rand van het ravijn, opent zijn ogen en – / het zou kunnen dat hij onmiddellijk aan een nieuwe val begint.’ (‘Bij de val in het ravijn’, H.H.) Het enige wat helpt: blijven ouwehoeren, blijven zoeken en met dat eeuwige geouwehoer en gezoek contact proberen te vinden met een denkbaar maar onbestaand personage dat wel moet luisteren omdat alles deel van hem uitmaakt (voor het gemak: ‘God’) en iemand die misschien wel wil luisteren (‘de lezer’). Dat allemaal, terwijl je je er doorlopend rekenschap van geeft dat je aan het communiceren bent, dat je een dubbelzinnige zender bent die de waarheid ook niet altijd in pacht heeft maar desalniettemin compulsief op zoek is naar 19

ontvangst. Dat allemaal en nog veel meer, de hele schijterij van het bestaan, in het volle besef dat het gegeven dat onze antwoorden twijfelachtig en tijdelijk zijn, niet wil zeggen dat we de grote vragen uit de weg moeten gaan. Is dit zoals ik het oeuvre van Wouter Godijn beleef? Ik denk het wel maar als ik schrijf over zijn werk, denk ik ook aan de manier waarop het personage John, de soldaat uit het eerste hoofdstuk van de curieuze roman De dood van een auteur die een beetje op Wouter Godijn lijkt (2007), zijn bestaan ondergaat: ‘Elk deel verraste hem en toch voelde hij dat er een verborgen samenhang was – dat de delen een geheel vormden. Maar waaruit die samenhang dan bestond, kon hij niet verwoorden. Integendeel: zodra hij dat probeerde, losten zijn gedachten op in een soort mist.’ Vandaar het mistige karakter van de eerste alinea’s van dit essay dat – hiephiephoera! – een feestessay is. Dat is, beste Wouter, bevoorrechte lezer (hallo!), een fijne positie; in dit stuk hoef ik geen criticus te zijn maar mag ik nadrukkelijk mijn kritische bril, pardon, blik, laten varen om plaats te maken voor bakken vol lof verpakt als een tastend essay. Althans, ik ga er niet vanuit dat de Jan Campert-Stichting me gevraagd heeft om hopen stront over je uit te storten, hoe zeer het ook bij het scatologische karakter van je werk zou passen. Hopen stront als beloning, dat is niet wat de meeste mensen feestelijk vinden. Aan de slag! Sinds zijn prozadebuut Witte tongen (1997) is het oeuvre van Godijn een doorlopende en fundamentele bevraging waaraan niets of niemand ontsnapt. Hoe verhoudt de alledaagse morsigheid en banaliteit van de wereld zich tot de onstoffelijke geest? Hoe kunnen we goed leven als het kwaad ook bestaat? Hoe verhoud je je tot een hogere instantie als God denkbaar is? Is de mens in staat om ooit wezenlijk met een ander (mens, pizza, God) samen te vallen of vallen we allemaal altijd alleen? Dit zijn klassieke vragen die in mijn proza clichématig overkomen maar de antwoorden die Godijn formuleert zijn daar juist het tegendeel van: origineel, levendig, lyrisch en altijd zelfbewust. Hoe H.H. de wereld redde (2012) is een bijzonder rijke bundel waarin Godijn de grote thema’s die zijn hele 20 Jan Campert-prijs 2012, Wouter Godijn, Hoe H.H. de wereld redde

werk beheersen, opnieuw oppakt en krachtiger dan ooit in taal weet te vangen. In dit essay wil ik doen wat Godijn in zijn werk ook doet en waar het essay bij uitstek geschikt voor is: proberen te begrijpen, zonder de immanente beweeglijkheid van deze literatuur uit het oog te verliezen en met in het achterhoofd het motto van Mark Boog. De drek in het diepst van zijn gedachten Een van de interessante aspecten van Godijns dichterschap is zijn ambigue houding tot het op de romantiek teruggaand ideaal van de briljante dichter-verlosser die door zijn gedichten aan het sublieme kan raken en zo nader tot God komt of God zelfs vervangt. Zo lezen we in zijn poëziedebuut Alle kinderen zijn van glas (2000) deze programmatisch aandoende zin: ‘Ik moet van land naar ziel en van oud naar nieuw / en ik moet iets kunnen laten neerdalen / uit deze belachelijk lege hemel.’ (‘Regen’) Een paar regels verderop in hetzelfde gedicht, betwijfelt hij of zijn missie wel kan slagen: ‘Ik zou het nooit zo kunnen: opnieuw geboren worden uit liefde, / omdat je iets gelooft of iets weet / – enkel uit angst.’ De slotregels maken de situatie opnieuw dubbelzinnig: ‘Het orgel / dat ik altijd heb veracht ruist. De wolken breken.’ Waarom begint dat orgel te ruisen? Waait er toch een ademtocht goddelijke inspiratie in dat typisch kerkelijke muziekinstrument? En die wolkbreuk als slotakkoord, is dat het ‘iets’ dat de dichter uit de ‘belachelijk lege hemel’ laat neerdalen? En is hij daarmee dan toch ... een soort verlosser? In de poëzie van Godijn ontstaan er doorheen de jaren verschillende denkroutes om met deze vragen om te gaan. Op bepaalde momenten in het oeuvre kijkt de dichter met een nuchtere blik naar het metafysische potentieel van de poëzie. Als in het gedicht ‘De komst van de tuinmannen’ (Wiegeliederen en blaaskikkermuziek, 2010) de deur even wordt opengezet naar een Messiasrol voor de dichter, klapt die deur meteen in zijn gezicht dicht.

Als dichter was het je misschien – héél af en toe – gegund – zomaar eigenlijk, zonder dat je veel bijzonders had gepresteerd – 21



een glimp op te vangen van het Hogere – wie of wat dat hoogst nutteloze Hogere dan ook mocht zijn – maar dit – dit smerige gedicht – behelsde het omgekeerde:



Het Lagere, de drek in het diepst van zijn gedachten

Het is geen toeval dat in deze laatste regels het overbekende ‘Ik ben een God in ’t diepst van mijn gedachten’ resoneert. Romanticus Kloos fungeert hier als vaandeldrager van een vlag op een modderschuit: het dichterlijk genie presteert niets maar wordt door het toeval iets ‘gegund’ en datgene wat hem geschonken wordt kan ook het allerlaagste zijn; de dichterlijke profeet raakt niet louter aan het hoogste en is niet moreel superieur. Wanneer deze dichter een zelfgeschreven gedicht verscheurt dat hij bij nader inzien als immoreel beschouwt, lijkt de invloed van het gedicht direct voorbij en de daad van het dichten zelfs uitgewist: ‘Het bestond niet meer, / het gedicht, / het was weg, / helemaal weg, / alsof het nooit had bestaan. // Er was niets gebeurd.’ Toch wekken deze regels argwaan. Waarom in zo ontzettend veel woorden spreken over iets dat niet meer bestaat, weg is, helemaal weg is, alsof het nooit had bestaan, alsof er niets was gebeurd? Ik denk dat zich hier een typische beweging in het werk van Godijn laat zien: de neiging om het gesprek open te houden, om gedachte-experimenten op te zetten die gedoemd zijn om openlijk te mislukken maar die broodnodig zijn om ons vallende te houden in een wereld die vaak al te rechtlijnig is en al te eenduidig denkt. Met deze inzet opent Hoe H.H. de wereld redde. Wat begint als ‘Een – wat is dit eigenlijk? – soort brief aan de lezer’ eindigt met de verzuchting: ik hoop dat er nog iets bij komt, het doorhakken van een of andere gordiaanse knoop Alice die toch weer verdwijnt achter de spiegel, maar er gebeurt niets meer, helemaal niets, nou dan zal het dus wel af – Wacht!

22 Jan Campert-prijs 2012, Wouter Godijn, Hoe H.H. de wereld redde

ik zie iets, zie toch nóg iets, ongeveer zo

kijken we beter krijg je dit:

een spoor van punaises Opnieuw is hier een dichter aan het woord die zich nadrukkelijk als ziener presenteert en die hardop (ook namens de lezer?) hoopt op ‘het doorhakken van een of andere gordiaanse [godijniaanse?] knoop’. Godijns kracht als dichter zit ’m er nu juist in dat dit definitieve doorhakken in en door een overweldigend bruisende stroom poëzie telkens wordt uitgesteld, terwijl je als lezer wordt uitgedaagd om mee te denken, af en toe in een punaise stappend. Hallo... hallohallo... Deze houding komt in Hoe H.H. de wereld redde het sterkst naar voren in het gedicht ‘Speelgoedmuis’ (55–56) waarin de vraag centraal staat waaruit ons bestaan bestaat. Oorspronkelijk, zo stelt de eerste regel, hield het bestaan zich op in ‘de slaap’ en ‘Nadat het bestaan zich had losgemaakt uit de slaap ... had het aanvankelijk iets kleverigs, in plaats van zich soepel te bewegen’. Vanuit een staat van metafysica (de slaap, de religie, de opium van het volk) ging het bestaan over in een alledaagse staat van nuchtere, objectieve en supermarktconsumptisische aanwezigheid: ‘het leven ... werd gevormd door het volgende: // lucifers / mayonaise / bakmargarine / bakje gemengde noten’. Die beweging naar het concreet-fysieke is volgens dit gedicht noodzakelijk (om de restanten van die dode God af te schudden?) maar is niet het eindpunt van de ontwikkeling van ons bestaan. De volgende fase dient zich bombastisch aan: 23

‘nu! / nu, na enkele doelbewuste, voortvarende passen: // verhief zich boven beschroomde huizen, uitdijende moeders en trippelende / kinderen / HARMONIE.’ Na dit overweldigend moment van geluk en van ultiem samenvallen (‘alles liet alles tot zijn recht komen en paste precies in en bij elkaar’) begint er een nieuwe periode die wordt ingeluid door een afnemend nevenschikkend enthousiasme: ‘en / en! / en! / en! / en –’. Heel geleidelijk verminderde de kracht van het bestaan en het begon weer een nieuwe gedaante aan te nemen, eerst nauwelijks merkbaar, maar toen heel definitief, toen

de schemering van het opgezette dierenrijk der vakkenvullers was betreden.

Voor de derde keer in het gedicht kondigt de dichter met veel omhaal (nu! en! toen) een revolutie aan. De orde van zeefruit, roerbakgroente en halfomhalfgehakt was zacht en diep, een grijze fluistering dreef voorbij, een o-nimmer-nevel, die nimmer, nee, nimmer meer zou kunnen zijn dan zij was: Dit bestaan:

waarin ik u een blik heb gegund: moet ik dit het mijne en niets dan het mijne noemen?’

Tot op dit moment in het gedicht heeft de dichter-ontoloog zich autoritair opgesteld als de kosmisch uitvergrote overzichtsschrijver van het gehele menselijke bestaan maar aangekomen bij het omslagpunt – de ongerichte beweging weg van de in de bundel als motief sterk aanwezige supermarkt – hapert hij. Nu draait hij de zaak radicaal om en stelt niet alleen zichzelf ter discussie maar dwingt ook de lezer om dat te 24 Jan Campert-prijs 2012, Wouter Godijn, Hoe H.H. de wereld redde

doen. Het keerpunt wordt gemarkeerd door drie dubbele punten na elkaar: waar wij normaal na een dubbele punt – geheel in lijn met het enthousiast prekerige van de rest van het gedicht – een verklaring verwachten, krijgen we nu eerder een verduistering die niet meer opheldert en die wel moet eindigen in vragen. ‘Waar gaan wij / in elkaar over? Waar kruisen wij / als degens terwijl wij, tegelijk, / met een schalks gebaar onze brillen verwisselen? Zeg eens.’ Het slot van het gedicht, dat ik integraal citeer, heeft de eerdere stellige bravoure definitief ingeruild voor een extreem open houding. En zou dit enigszins verlepte, oude speelgoedmuisje, dat elke dag getroost moet worden, niet alleen mijn Godje kunnen zijn, maar ook u...? vergissing... had het uwe moeten... of toch niet...? bedoelde... of bedoelde niet... Hallo... hallohallo... ja... Is daar iemand? De vraag die de dichter hier stelt en waar hij vervolgens over uitglijdt, is misschien wel de volgende. Zou het vitale nadenken over de aard van het bestaan, zoals dat in dit gedicht op originele wijze gebeurt, ook de ontmoetingsplek kunnen zijn van dichter en lezer? Zou dat ‘verlepte, oude speelgoedmuisje’ (het gedicht?) de materie kunnen zijn waaruit dichter en lezer uiteindelijk allebei opgetrokken zijn, de ruimte waar ze hun degens kunnen kruisen en hun brillen kunnen verwisselen? Het gedicht laat deze kwestie open en opent daarmee tegelijkertijd de deur voor de lezer: in de laatste drie regels komt geen dichterlijk ‘ik’ meer voor en de lezer wordt middels twijfels en aanroepen gevraagd om zich kenbaar te maken. En daar val ik dan mee samen Een gedicht dat duidelijk een andere denkroute kiest, is ‘Samenvatting’ (H.H.). Ook in dit gedicht zien we een vlotte opeenvolging van transformaties, maar de uitkomst is van volstrekt andere aard. ‘Samenvatting’ is een van de gedichten waarin we, zonder dat haar naam voorkomt, Alice herkennen. Alice uit Wonderland van wie het, volgens het openingsgedicht, 25

goed zou zijn als ze weer achter de spiegel verdwijnt. ‘Samenvatting’ begint met een opmerkelijke achtervolging. De ikpersoon zit Alice achterna terwijl zij ‘trap-óp-óp-óp’ loopt en hij de verleiding voelt ‘om te vallen, heel diep’. De verticale spanning die veel van Godijns werk kenmerkt, is hier in optima forma aanwezig en speelt een spelletje met het origineel: het is niet Alice die valt maar Alice die voorgaat op de weg naar boven. Eenmaal binnen (Alice heeft natuurlijk de sleutel die op de deur past) tuimelt de ik-persoon in de navel van Alice en komt terecht op ‘een doezelige landweg’. Even later spat de droom uiteen (‘Opeens: / zat ik weer op de bank’) zoals ook Alice, in het originele verhaal van Lewis Carroll, plots ontwaakt uit wat een droom blijkt te zijn geweest. Na deze droom blijven de twee bij elkaar tot een cruciaal moment: ‘Jaren bleven we in dat pand. Roosvicee, erecties en pistachenootjes. Toen besloot ik / haar op te eten.’ Op dit punt gaat het gedicht een heel andere kant uit dan we in ‘Speelgoedmuis’ zagen. Waar in dat gedicht het obscure verhaal over de geschiedenis van het bestaan eindigde in een wanhopige poging om op subtiele wijze nader tot de ander te komen (‘Waar gaan wij / in elkaar over?’), eindigt het sprookje hier met een gewelddaad: ‘Duizend violisten tegelijk konden hun instrumenten niet laten schreeuwen zoals / zij, terwijl zij / toch maar alleen was.’ Hoewel het eten geheel in lijn ligt met de intertekst – Alice verandert ook pas van formaat en dus perspectief als zij iets eet of drinkt – wordt er een macabere draai aan gegeven: de voorheen zo beweeglijke Alice (toonbeeld van transformatie) wordt hier zelf ultiem gefixeerd en herleid tot een lekker hapje. Dergelijk kannibalisme is dit oeuvre niet vreemd: we lezen herhaaldelijk dat de kikker zijn eigen kinderen opeet en dat hij dit gemeen heeft met God: ‘Zo leer je het hogere // zijn: in de bek. Zo is God // ook. Hemel en hel.’ (‘De goedheid van de kikker’, Langzame nederlaag) Het verbaast dus niet dat ‘Samenvatting’ gruwelijk eindigt: ‘Toen ze in me was ging ik naar buiten, / liep met bebloede mond door de blauwe, serene nacht. Zong uitgelaten.’ Hier toont zich het andere uiterste van Godijns universum: die plaats waar mensen volledig kunnen samenvallen met de ander, met alle consequenties van dien. 26 Jan Campert-prijs 2012, Wouter Godijn, Hoe H.H. de wereld redde

Later in de bundel komt in ‘De notulist’ nog een ander soort samenvallen voor. Het gedicht is een dialoog tussen twee vrienden. Een van de twee, de ik-persoon, is op een bepaald moment bij de Schepper en vraagt hem ‘waarom we niet samenvallen met onze ervaring’. Het antwoord van de Schepper: ‘Dat is wat jullie zijn, dat wat nooit samenvalt.’ Dat klinkt diep maar het gedicht relativeert deze stelligheid direct: ‘en daarna zit ik dus die pizza te eten en daar val ik dan mee samen’. De verdinglijkte euforie is van korte duur en het tempo wordt opgevoerd:

maar dan komt mijn vrouw [...]



binnen en ze heeft last, last van haar hór-

monen en daarom pakt ze die pizza en dondert hem linea recta de vuilnisbak in maar dat is helemaal niet zo ze is juist heel lief’ – mijn stem slaat over – ‘heroïsch lief ik ben zelf mijn vrouw en...’ ‘Is dat het?’ vraagt hij, want ik ben met een soort plons

in mijn eigen zwijgen gevallen.

Elke stelligheid is hier ondergraven: het woord van God wordt door de handeling tegengesproken, de kortstondige eenwording wordt door een banaliteit onderbroken en die gebeurtenis wordt vervolgens ontkend. Daarna slaat de stem van de spreker over, lijkt hij plotseling en aangekondigd samen te vallen met zijn vrouw maar blijkt niet eens meer te spreken ... de lezer in totale maar vooral vitale verwarring achterlatend. De achterkant van alles Beste lezer, beste Wouter, we moeten nu bijna afscheid nemen. De woordlimiet is bereikt, dit boek moet als de sodemieter naar de drukker maar luister, voordat ik jullie uitzwaai met een laatste ‘Dag lezer, dààààààg ...!’ wil ik nog één verhaal vertellen, een laatste feestelijkheid opdissen tot lof, ‘lebber, lebberdelebber’, van Godijn en dan houden we ermee op. 27

In de roman Mijn ontmoeting met God en andere avonturen (2010) wordt het hoofdpersonage God: ‘Hij was mij, ik was Hem. Ik was God. (...) Hij was mij omdat hij alles was. Alles wat bestond, bestaan had, in de toekomst zou bestaan – en daarnaast ook alles wat niet bestond, maar wel denkbaar was; ook Zijn eigen ontkenning. Zijn niet-bestaan.’ Dit gegeven, de (on) mogelijke samenkomst van zijn en niet-zijn, komt terug in Hoe H.H. de wereld redde. De afdeling ‘Alles’ begint met het gelijknamige gedicht ‘Alles’. In dit gedicht ontmoeten we een figuur die allerlei (alle?) vormen kan aannemen. We zien hem als een vliegende geest die de pannen van het dak kan gooien en het laat regenen uit zijn gat, hij is ook een wei met koeien erin en een net dat zichzelf kan vangen. Een godheid? Het wordt pas echt interessant als we de pagina omslaan. Daar staat namelijk opnieuw de afdelingstitel maar dan met de letters gespiegeld. Je ziet als lezer de achterkant van alles, wat ontologisch onmogelijk is omdat ook de achterkant van alles logischerwijze tot alles moet behoren. In de woorden van het eerder geciteerde gedicht ‘Regen’: ‘Dat kan niet, maar toch is het zo.’ Een simpele typografische ingreep, een enkele omkering, en één woord wordt poëzie, opent filosofische ruimten en doet ons vruchtbaar twijfelen aan ... alles.

Willem Bongers-Dek is literatuurwetenschapper, criticus en dichter. Sinds 2008 geeft hij gastcolleges aan verschillende universiteiten (Boekarest, Brussel, Jakarta, Semarang, Sheffield, Utrecht). Momenteel werkt hij als literair programmator voor het Vlaams-Nederlands Huis deBuren en als redacteur van citybooks (www.citybooks.eu). Hij was hoofdredacteur van Vooys en is kernredactielid van Dietsche Warande en Belfort.

28 Jan Campert-prijs 2012, Wouter Godijn, Hoe H.H. de wereld redde

F. Bordewijk-prijs 2012 Stephan Enter Grip



Juryrapport

Vier vrienden die in hun studententijd een alpinistenclubje vormden, houden na twintig jaar een reünie. Lotte, de enige vrouw van het gezelschap, inmiddels getrouwd met Martin, zal de beide andere vrienden in hun huis in Wales ontvangen. Stephan Enter beschrijft in zijn roman Grip de reis van deze personages naar hun ontmoetingsplek. Maar het gaat vooral om de reis die ze in hun herinneringen maken, langs de dromen die ze hebben gekoesterd en verloren, de gemiste kansen, het levensgevoel van toen ze twintig waren, langs de beelden die ze van elkaar hebben en die gebrekkig blijken te zijn, en niet het minst langs het raadsel rond een incident dat zich lang geleden voordeed tijdens een klimexpeditie op de Noorse Lofoten. Grip is een beklijvende roman met indringende psychologische portretten. Daarin laat de auteur ons zien hoe onbetrouwbaar het geheugen is, hoe het bedriegen en verraden kan, net zoals de Noorse fjorden die de personages in hun jeugd verlokten. De zweem van onbehaaglijkheid die de lezer aan deze roman kluistert, wordt geleidelijk aan beklemmender. Aanvankelijk lijkt er rust en zekerheid. De met grote precisie neergeschreven overpeinzingen lijken afkomstig van sterke figuren. Maar door de wisseling van perspectief tussen de drie mannen – de vrouw komt niet aan het woord – komen hun waarnemingen en herinneringen op losse schroeven te staan. Vroegere zekerheden brokkelen af, vergankelijkheid en verlorenheid krijgen de personages in de greep. Grip is een klassiek verhaal, dat niet tracht te overtuigen met spectaculaire gebeurtenissen. Wat overtuigt is de indrukwekkend avontuurlijke wijze waarop Enter in de psyche van zijn personages afdaalt. 29

Dankwoord Geachte dames en heren, Toen ik er jongstleden november telefonisch van op de hoogte werd gebracht dat ik de F. Bordewijk-prijs 2012 had gewonnen, voelde ik naast blijdschap ook enige schaamte. Want het was op die dag minstens een decennium geleden dat ik voor het laatst iets van Bordewijk had gelezen. Het gaat met geliefde auteurs soms als met vrienden: je wordt ouder, bent druk met van alles en niets, en voor je het weet betrap je je erop dat iemand, met wie je het toch altijd goed kon vinden, al lange tijd nauwelijks in je gedachten is geweest. Om kort te gaan: diezelfde avond, voor het slapen gaan, dacht ik ‘ja, ik móet weer wat van Bordewijk lezen’. Ik trok lukraak twee uitgaven uit mijn kast, sloeg een halfuur later in bed goedgemutst het bundeltje Vijf fantastische vertellingen op een willekeurige plek open, en begon het mij onbekende verhaal ‘Twee proeven genomen op Jos van der Haerden’ te lezen. Het volgende moment zat ik recht overeind. Want wat stond daar? Ik zal het voor u citeren. ‘Onze Alpentocht over de daken der Breestraat begon in het vergeetboek te raken. En toch hadden wij bij die gelegenheid wel van ons doen spreken. Ja, die klauterpartij! Als ik eraan terugdenk duizelt het me nog. We waren uit een der dakvensters van de kroeg geklommen, onderling verbonden door een touw om ons middel, met lange stokken, zware schoenen, hoeden met veertjes en onze broek op tot de knieën om het Tyroler beeld te volmaken. En daar ging het. Nu eens te paard op de daknokken gezeten, dan weer op handen en voeten kruipend door open goten, dan weer om een geweldige schoorsteen heen, die dwars in de weg stond, voort, voort waar het toeval ons voerde, langs de afgronden van stegen en sloppen in de diepte.’ De uiting van ontzetting die mij bij het zien van deze laatste woorden ontsnapte zal ik u omwille van de goede smaak besparen, maar ik wil u wel graag een fragmentje uit mijn eigen, vandaag bekroonde Grip voorschotelen, en dat gaat als volgt: 30 F. Bordewijk-prijs 2012, Stephan Enter, Grip

‘[...] de troep liep een paar straten door, sloeg een smalle hoge steeg in en hield halverwege stil bij een regenpijp, die werd gekeurd door er uit alle macht aan te rukken. Vincent, zo bleek, had een alpinistenspelletje bedacht dat ‘daklopen’ werd genoemd: ze beklommen ’s avonds gevels in het centrum van de stad en liepen door dakgoten en sprongen van huis op huis; wie ergens niet verder durfde of kon viel af, winnaar was degene die het laatst overbleef. Vaak ging het bijna mis, nooit helemaal.’ Deze scène uit Grip, over het ‘daklopen’, is honderd procent autobiografisch. Ik heb dit zelf gedaan, jaren geleden, precies zoals beschreven in mijn roman, en ik had nog nooit van een vergelijkbaar verhaal gehoord. Het was mijn anekdote, helemaal van mij en alleen van mij – tot de dag waarop ik hoorde dat ik de Bordewijk-prijs zou krijgen. Ik heb de rest van het verhaal ‘Twee proeven genomen op Jos van der Haerden’ gelezen. Een spannend, griezelig verhaal, kan ik u zeggen. Desondanks bladerde ik steeds weer terug naar die eerste regels. Het stond er echt. Hoewel ik altijd meende tot in mijn vezels een professioneel atheïst, rationalist en scepticus te zijn, is het mij zonneklaar: de geest van Bordewijk waart rond, en dat niet alleen: hij houdt kennelijk een oogje op auteurs die het euvele lef hebben deze naar hem genoemde prijs te winnen. Want wat kan het anders betekenen dat ik júist op die dag precies dát boek uit de kast trek, het precies op díe pagina opensla, en precies dáár begin te lezen? Het is alsof Bordewijk me van gene zijde toevoegt: jij kunt nu wel die prijs winnen mannetje, maar denk maar niet dat je iets nieuws te melden hebt. Je kunt het zo gek niet bedenken, of ik ben je voorgeweest. En het is dan ook met voorzichtigheid en bescheidenheid dat ik hierbij de jury wil bedanken voor haar keuze, de Jan Campert-Stichting voor de organisatie rondom deze prijs, u aanwezigen voor uw aandacht, en de naamgever Bordewijk, vanwaar hij me ook beloert, voor zijn prachtige oeuvre. Ik dank u wel.

31

Maria Vlaar Het verlangen naar onsterfelijkheid bij Vincent, Paul en Orlando Over Grip van Stephan Enter Vincent en Paul zitten in de Eurostar op weg naar Londen. Ze hebben een afspraak voor een reünie met Martin en Lotte, die in Engeland wonen. In de trein lezen ze de krantenkop ‘onsterfelijkheid binnen handbereik’. Het bijbehorende artikel gaat over een Amerikaanse hoogleraar die aankondigt dat de wetenschap de onsterfelijkheid van de mens binnen handbereik heeft gebracht. Over twintig jaar zou het zover kunnen zijn. De twee vrienden die elkaar vele jaren niet meer zagen, fantaseren over de voor- en nadelen van dat eeuwige leven. Vincent heeft allerlei bedenkingen: er zijn al te veel mensen op aarde, en als die ook nog allemaal moeten blijven leven wordt het erg vol. Je leven wordt minder waard, omdat je er zoveel van hebt. En hoe onsterfelijk je ook bent, je hebt maar één jeugd, en die ‘krimpt tot een steeds kleiner en kleiner deel van je leven – word je dan op den duur niet verteerd door melancholie?’ Onsterfelijkheid leidt dus in Vincents ogen tot een onverteerbare vorm van melancholie. Paul lijkt wel te voelen voor het concept van onsterfelijkheid: ‘Natuurlijk verandert je leven als je onsterfelijk werd’, maar hij ziet voordelen. Zolang je je ogen en oren open houdt en je blik fris, kun je volop de wonderen van het leven meemaken, tot in de oneindigheid. Op die manier zou je altijd, hoe theoretisch ook, het geluk kunnen nastreven. Totdat Paul beseft dat als je eeuwig bleef bestaan, ‘de dood groter werd, een onvoorstelbare ramp’. Intussen reist Martin met zijn dochtertje in de bus naar het station om zijn oude vrienden op te halen. Met Lotte vormden de vrienden twintig jaar eerder een alpinistenclubje. Een klimtocht in de Lofoten, in Noord-Noorwegen, is voor alle vier beslissend gebleken voor het vervolg van hun leven. Net als bij Vincent en Paul komen bij Martin voortdurend herinneringen op aan wat zich twintig jaar eerder op de Lofoten heeft afgespeeld. 32 F. Bordewijk-prijs 2012, Stephan Enter, Grip

Het gesprek over de onsterfelijkheid zet zich voort nadat Vincent en Paul zijn afgehaald en ze een wandeling maken naar Martins huis aan de Engelse kust. Nuchter merkt Martin op dat het eeuwige leven maakt dat het leven ‘zijn noodzakelijke structuur’ verliest. Onsterfelijkheid, zo lijkt hij te willen zeggen, is onverenigbaar met een gelukkig leven. Onsterfelijkheid leidt tot melancholie, en melancholie is geen recept voor geluk: dat lijkt de uitkomst van hun gesprek. En de lezer kijkt dan de diepte in, en ziet dat Paul en Vincent doodongelukkig zijn. Melancholie Als íemand weten kan waartoe onsterfelijkheid leidt is het Orlando, de adellijke Engelse zestiende-eeuwse Lord uit de gelijknamige roman van Virginia Woolf. Hij kent het eeuwige leven. ‘For the philosopher is right who says that nothing thicker than a knife’s blade separates happiness from melancholy.’ Zo zegt de verteller van het boek, die zich de biograaf van Orlando noemt, dat er maar een dun laagje ijs tussen geluk en melancholie is als het gaat om de voor- en nadelen van onsterfelijkheid. Orlando (1928) is allereerst een satirische, witty roman over gender, de aantrekkingskracht van poëzie op de adel, en de worsteling die schrijven is. Onder het eeuwen durende levensverhaal van Orlando klinkt zijn onsterfelijkheid als grondtoon. De verschillende fasen in zijn leven gaan abrupt in elkaar over, en worden aangekondigd door een week waarin Orlando ononderbroken slaapt. De eerste keer dat dat gebeurt, denken zijn bedienden (hij heeft er honderdvijftig!) dat hij dood is, en daarna weer tot leven komt. Maar als dat inderdaad zo zou zijn, stelt de verteller, ‘of what nature is death and of what nature life?’ Hoe kun je de dood en het leven van elkaar scheiden in het geval van onsterfelijkheid? Paul loopt aan het slot van Grip in een onbestemd uitgestrekt moment langs de vloedlijn, ziet hoe de zon zich aan het terugtrekken is, bespeurt de eeuwigheid in een kiezelsteen, en voelt zich alleen. Hij is estheet bij uitstek en concentreert zich op zijn eigen gedachten. Intussen hangt Vincent, op een 33

steenworp afstand van Paul, aan een klif boven het rotsige strand van Engeland. De vloed kwam razendsnel op, het stuk strand waar Paul en Vincent liepen werd afgesloten, en de rotswand beklimmen leek hem de enige uitweg om niet te verdrinken. Vincent noch de lezer weet of hij het er levend zal afbrengen. Vincent weet wel dat hij niet meer terug naar beneden kan zonder te vallen en zijn nek te breken, en dat hij zich ook niet kan optrekken aan de plag bovenop de rots, waar hij zijn vingers ingeklauwd heeft. Vincent bevindt zich in een positie van niet-dood en niet-levend zijn, in een tussenfase. Dood en leven zijn niet meer van elkaar te onderscheiden. Onsterfelijkheid binnen handbereik? Wat is dood en wat is leven, als een mens onsterfelijk is? Die vraag is de grondvraag in Orlando. Orlando is dan wel onsterfelijk, hoewel het de vraag is of hij dat zelf weet, maar zeker niet leeftijdloos. Vincent heeft gelijk: hoe onsterfelijk je ook bent, je hebt maar één jeugd. Als kind is Orlando een wervelwind. In een scène aan het begin van het boek staat hij uit te kijken over zijn landgoed, ziet in de verte andere landerijen, en zelfs het Kanaal (waar eeuwen later Vincent en Paul in de Eurostar onderdoor razen!), en hoort dan een trompet. Er doemt een stoet mensen te paard op. ‘The Queen had come.’ Orlando rent naar binnen, kleedt zich om in een woeste wolk van ‘crimson breeches, lace collar, waistcoat of taffeta, and shoes with rosettes’ en stort zich dan in dat immens grote kasteel via ‘short cuts known to him’ naar beneden, naar de dinerzaal. Hij wordt uitverkoren de piepjonge minnaar van de koningin te worden. ‘Here comes my innocent!’ roept ze verrukt uit als hij bij haar in bed duikt. Onstuimigheid en onschuld zijn een onweerstaanbare combinatie. In Grip heet dat ‘een en al luciditeit en ontvankelijkheid’, als de twintigjarige Paul, ‘iemand die soms niet bestond als hij alleen was, of uitsluitend uit zintuigen’, op zijn fiets door de stad raast, stopt ‘in een vogelvrije minuut voor een rinkelende overweg’ en een sensationele gewaarwording ondergaat, die weer vlot getrokken wordt als hij zijn voet op 34 F. Bordewijk-prijs 2012, Stephan Enter, Grip

de trapper zet en verder sjeest. Een groot geluksmoment, gewoon bij een spoorwegovergang, op de fiets... Paul en Vincent blijven verlangen naar die geluksmomenten, die ongeplande overvallen van jeugdigheid, die momenten van beweging. Paul leeft twintig jaar later nog steeds als een student, hij hoeft zelfs niet te werken omdat hij geld heeft geërfd. En Vincent is na een afgebroken carrière als onderzoeker in Japan weer bij zijn ouders in Zeeland ingetrokken, wat hij niet aan zijn vrienden durft te bekennen. ‘I will never grow so old again,’ zingt Van Morrison de lijfsong van hun jeugd. Paul en Vincent zijn onverbeterlijk melancholiek en verlangen beiden naar onsterfelijkheid, naar geluksmomenten die duren en duren. Onzijdigheid Het leven van Orlando toont dat onsterfelijkheid niet alleen melancholiek maakt. Orlando vindt skeletten van zijn voorouders, bijgezet in de adellijke grafkelder, en merkt bevreemd op, dat hij kan zien noch voelen of zij tijdens hun leven mannen of vrouwen waren. De dood maakt ze onzijdig. Het is echter niet alleen de dood, maar ook de onsterfelijkheid die onzijdig maakt. Orlando is onzijdig. Hij leeft in de zestiende eeuw als jongeman, maar verandert halverwege het boek in een vrouw. Als hij na zijn dramatisch verlopen eerste echte liefde de wijk heeft genomen naar Constantinopel, ondergaat hij een genderverandering: na opnieuw een hele week slapen wordt hij wakker als vrouw. Tot aan het einde van het boek, op donderdag 11 oktober 1928, als Orlando zesendertig is en bijna vijf eeuwen geleefd heeft, blijft ze dan een vrouw. Maar onzijdige mensen bestaan niet. En in dat geval is onsterfelijkheid ook een vorm van dood-zijn. Of een vorm van niet-leven. Onzijdige mensen zijn zoals Vincent daar als een Orlandeske figuur aan het klif hangt: in een eeuwige tussenfase. De dood is afgezworen, door de onsterfelijke Orlando. Maar daarin ligt ook het grote gemis. In de negentiende eeuw trouwt Orlando met wat haar tweede grote liefde is: 35

Bonthrop. Als zij zich voorgoed gewonnen geven aan hun liefde voor elkaar, komt er ook ineens een barst in Orlando’s vanzelfsprekende onsterfelijkheid; voor het eerst voelt zij de aantrekkingskracht van de dood. Ze is ineens ‘desirous only of meeting death by herself ’, en bedenkt zich dat mensen dagelijks sterven, aan ‘dinner tables’ of buiten in de ‘autumn woods’. ‘The desire for death would overcome her, and so saying “Bonthrop” she said in effect “I’m dead”.’ Door hem haar liefde te bekennen, zegt zij dat zij dood is. Liefde en dood gaan kennelijk beter samen dan liefde en onsterfelijkheid. Het lijkt er zelfs op dat liefde en onsterfelijkheid niet verenigbaar zijn. Eenzaamheid Intussen hangt Vincent nog steeds aan het klif. Terwijl hij zijn angst voelt wijken en de lezer hem voor eeuwig hangend achterlaat, voelt Paul zich, wandelend over het strand in alle eenzaamheid, ‘volstromen met geluk’. ‘Dit is het leven dat ik altijd heb gewild. Dit is het,’ bedenkt hij. Even denk je dat hij zijn gecompliceerde persoonlijkheid heeft overwonnen, en dat hij kiest voor het leven en het geluk. Maar dan weet je ineens dat dat niet zo is. Probleem is namelijk, dat het niet Pauls eigen leven is dat hij ziet: het is het leven van de derde man in de roman, Martin. Paul loopt over Martins strand, ziet in de verte Martins huis, ‘het verste huis, het laatste van het dorp’, geniet van Martins uitzicht, en ziet op het terras van dat huis Martins vrouw lopen, Lotte. Paul wil iets dat de ander heeft, en ook Vincent zou willen dat hij Lotte niet had afgewezen. Hij hoopt op een tweede kans. Waarom vinden Vincent en Paul zo moeilijk het geluk, terwijl Martin het voor het grijpen lijkt te hebben? Juist het verlangen naar onsterfelijkheid blijkt ze danig in de weg te zitten. Want wat doet onsterfelijkheid met een mens? Onsterfelijkheid, zo is te lezen in Orlando, is hét recept voor eenzaamheid. Paul en Vincent zijn door en door eenzaam geworden door hun verlangen naar onsterfelijk geluk. Ze grepen te hoog. En twintig jaar later hangen ze daar eigenlijk allebei, aan het klif. 36 F. Bordewijk-prijs 2012, Stephan Enter, Grip

‘Hij was helemaal alleen, het gevoel van eenzaamheid was volkomen.’ Zo staat het op de een-na-laatste pagina van Grip. Het citaat gaat over Paul, terwijl hij langs de vloedlijn loopt, en Vincent tussen dood en leven aan de klif hangt. ‘I am alone.’ Dat zegt Orlando, de eerste keer dat hij sprekend in de roman wordt opgevoerd. Bij het verlangen naar een eeuwig leven klinkt voortdurend een fundamentele eenzaamheid mee, een onvermogen lief te hebben. Onsterfelijkheid leidt tot melancholie, onsterfelijkheid maakt onzijdig, onsterflijkheid leidt tot eenzaamheid... het lijkt duidelijk: jeugdige lust en onstuimigheid gaan niet samen met onsterfelijkheid. Jeugd leeft in het hier-en-nu, jeugd laat zich door zijn lusten leiden, jeugd zoekt zijn peer group. Toch is het ontegenzeglijk waar dat het verlangen naar onsterfelijkheid juist hoort bij de jeugd. Jonge mensen zijn veel banger voor de dood dan mensen die halverwege hun leven zijn. En oude mensen kunnen soms vol vertrouwen dood gaan; niet omdat ze denken naar de hemel te gaan, maar omdat ze niet bang zijn voor wat er al dan niet op ze wacht. Omdat ze uitgeleefd zijn. De jeugdjaren worden in Grip opgeroepen in de herinnering. Terwijl de drie vrienden naar elkaar toe reizen, komen herinneringen boven aan hun schooltijd, hun studiejaren, hun ontmoeting, en hun gezamenlijke finest hour: de klimtocht op de Lofoten, samen met Lotte. De Lofoten vormen bij uitstek een plek van onmetelijkheid en tijdloosheid, alleen al door het noorderlicht. Nu zijn ze veertig, dus toen, op de Lofoten, waren ze precies halverwege hun leven. Voor alle vier blijkt de tocht op de Lofoten een abrupt afscheid van hun jeugd te zijn geweest. Lotte bekent er haar liefde aan Vincent, veruit de durfachtigste en wervelendste van het stel. Vincent durft niet te kiezen voor Lotte, de enige vrouw met wie hij gelukkig had kunnen worden, zoals hij later beseft. Hij wijst haar af, en uit wraak besluit zij om haar leven te delen met de saaiste man, Martin. Eén moment lijkt het erop dat ze niet Martin, maar Paul kiest. En zo zijn vanaf dan de drie mannen gevangen in een onderlinge concurrentie om de liefde van Lotte. 37

‘Vincent leek opeens te levend om zich gelijktijdig in diepe vertakkingen van zijn geheugen te bevinden,’ denkt Paul in Grip. Dat is het punt met herinneren: de tijd verstrijkt, en er ontwikkelen zich twee, of meer, of oneindig veel, parallelle werelden. Er is de wereld van het nu, in de Eurostar, en de wereld van tóen, waarin zich gebeurtenissen afspeelden die misschien heel bepalend voor het verloop van hun levens zijn geweest. Vergeten en herinneren zijn de polen waartussen de gebeurtenissen op de Lofoten zich bewegen. Want wat is er eigenlijk gebeurd tijdens en rondom de val van Lotte, die Paul zich zo scherp meent te herinneren? De feiten zijn: Lotte is gevallen, in een ijskloof, en heeft daarbij haar arm gebroken. Ze kan niet met de auto terug, zoals gepland, en reist dus vooruit om het vliegtuig te nemen. De drie mannen laten het toeval beslissen wie er met haar mee gaat. Het wordt Martin, en kort daarna zijn ze een stel. Maar in de herinnering van Paul is de ‘val van Lotte’ een allesbepalende en veelbetekenende, traumatische gebeurtenis. Ze staan samen bij een sneeuwtong, een bekend gevaar voor bergklimmers: wat zich daaronder beweegt, is niet te zien. De strook sneeuw, 15 meter breed, boezemt Paul meteen angst in, en hij roept naar Lotte: ‘Je moet terug!’ Lotte blijft staan, kijkt hem aan. ‘En ze stapte.’ Voor Paul voelt het alsof Lotte willens en wetens in de levensgevaarlijke ijskloof stapt. En Paul springt haar achterna de kloof in. Hij kan voorkomen dat ze verder wegglijdt. Even denkt hij dat ze dood is. Met een manmoedige reddingsoperatie weet hij haar naar boven te duwen. Als ze weer op vaste grond staan, vraagt zij hem te beloven dat het ‘een ongeluk’ was. Paul praat nooit meer met iemand over wat er gebeurd is, maar blijft wel zijn leven lang het horloge dragen dat in de ijskloof een barst in het glas opliep. Voor hem is de gebeurtenis – letterlijk – een tijdsbreuk. Een moment ook, waarop hij voor Lotte de ‘ware’ had kunnen zijn, in plaats van Martin. ‘Ik heb háár omarmd,’ denkt hij twintig jaar later. Maar geldt dat voor Lotte ook, dat die gebeurtenis haar leven een andere richting gaf ? Of bestaan deze betekenissen alleen in Pauls herinnering? Was het wel zo’n levensbepalend moment, voor haar, voor hem? Of zou Lotte het zijn vergeten? 38 F. Bordewijk-prijs 2012, Stephan Enter, Grip

Paul heeft de tijd stilgezet. In plaats van verder te leven daalt hij af in zijn melancholie. Innocent Intussen hangt Vincent nog altijd aan het klif. Ook hij is volgezogen met melancholie. Hij is het slachtoffer van zijn eigen verlangen naar onsterfelijkheid en zijn wil een groots leven te leiden. Het heeft zijn leven stuurloos en liefdeloos gemaakt. Vincent, onderweg naar zijn ‘tweede kans’ met Lotte, hangt niet-dood en niet-levend aan het klif, juist op het moment dat Paul er, o ironie, met het geluk vandoor lijkt te gaan... Maar Pauls geluk is ook volkomen doordrenkt van melancholie: het geluk van een ánder, van Martin. Kinderen zien de wereld anders dan volwassenen, juist omdat ze nog geen herinnering hebben. Van melancholie hebben zij geen idee. En Vincent, Paul, Martin en Lotte zijn nog kinderen als ze naar de Lofoten gaan: ‘Zijn eerste gedachte toen hij bij aankomst de kaart kocht [...] was er een aan school geweest. Want ja, [...] zo stel je je als kind een eilandenrijk voor: losstaande pieken op eilanden en schiereilanden met legpuzzelachtige kustlijnen. Marten Toonder-land.’ Als kinderen komen ze aan; ‘here comes my innocent’, zoals de Queen uitriep over de jonge Orlando. Als volwassenen verlaten ze de Lofoten, om twintig jaar later vol melancholie terug te kijken. Fiona, het dochtertje van Martin en Lotte, is nog zo’n innocent, zo’n onbeschreven blad. Onbevangen stapt ze door de wereld, schakelt van Nederlands op Engels over zonder na te denken, noemt een vrouw in de bus Auntie, grijpt de hand van Paul, die ze helemaal niet kent, als ze langs de vloedlijn lopen. Ze is volkomen naturel. De indrukken die kinderen opdoen in hun kindertijd hebben geen volgorde, laat Enter Paul opmerken, ze zijn ‘wispelturig en vrij’. Die vrijheid staat in schril contrast met de geremdheid die Paul voortdurend voelt. Altijd lijkt hij bezig met hoe er naar hem gekeken wordt. Zelf is hij ook aan één stuk door aan het oordelen over zijn vrienden. Over Martin bijvoorbeeld merkt hij op dat hij zo onaangenaam eet. Zijn 39

oordeel over een ander kan omslaan door ‘een verkeerd vastgehouden vork’. Paul is het tegendeel van naturel. Het grootste verlies van de adolescent is het verlies van innocence. Paul en Vincent leggen op hun twintigste de lat hoog, niet eens uit hoogmoed maar uit een soort aangeleerde kritische houding. Ze zoeken naar perfectie, ook bij een vrouw. Ze staan niet open. En zo is Paul dan altijd vrijgezel gebleven; er gloorde iets van liefde tussen Lotte en hem, in de ijskloof, maar hij deed er niets mee, hij wekte het niet tot leven. Over zijn liefdesleven krijgt de lezer zo goed als niets te horen; bestaat het wel? Hij denkt jong te blijven door niet te leven: ‘Was het omdat hij niet was getrouwd, geen kinderen had, nooit een normale baan, dat hij zich adolescent bleef voelen?’ vraagt hij zich af. Orlando is dertig als hij zich, teleurgesteld in de liefde, afwendt van de mensen; hij is ‘done with men’. Geldt zoiets ook voor Paul en Vincent? In ieder geval kan een meisje moeilijk voldoen aan de eisen van deze kieskeurige mannen. Bij Orlando is een meisje ineens niet goed genoeg omdat ze ‘white eyelashes’ heeft en ze ‘the sight of blood’ niet kan verdragen. In Grip schrijft Paul de dochter van de rector, op wie hij tijdens zijn middelbareschooltijd zo verliefd is, ineens af als ze uit haar neus blijkt te eten. Vincent blijft zoeken naar liefde, en als hij in Japan woont vrijt hij geregeld met Japanse meisjes. Perfecte wezentjes, zou je denken, maar nee: ‘De meisjes daar hebben heel vreemd zachte borsten, moet je weten. En ze wonen allemaal tot hun veertigste bij hun moeder.’ Orlando heeft natuurlijk dé oplossing: zelf vrouw worden. De enige manier om het perfecte wezen altijd bij je te hebben.

bedaagdste van het stel, op het juiste moment het meisje geplukt. De dromers en bergenbestormers, de eeuwigheidsverlangers, stonden erbij en keken ernaar. ‘Zo gelukkig zullen we nooit meer worden,’ verzucht Lotte boven op de berg, vlak voordat Vincent haar afwijst en zij in de ijskloof stapt, en daarna kiest voor de zekerheid die Martin haar kan bieden. En zo is het. ‘Niets in het zingen der krekels / Verraadt hoe vlug ze sterven,’ citeert Stephan Enter de Japanse haiku-dichter Matsuo Bashō als motto. Van Bashō wordt wel gezegd dat hij ‘onsterfelijke poëzie’ maakte. En inderdaad, terwijl Lotte en Martin met hun dochter een leven leiden dat redelijk geslaagd mag heten, hangt Vincent onsterfelijk aan het klif, dag in dag uit, voor eeuwig. Geluk is voor de sterfelijken, eenzaamheid voor de onsterfelijken. ‘And the day was all.’

Maria Vlaar is literair journalist en recensent voor onder meer De Standaard, De Groene Amsterdammer en nrc Handelsblad, interviewer en presentator voor literaire festivals en freelance redacteur voor schrijvers en uitgevers. Eerder was zij redacteur bij De Bezige Bij en adjunct-directeur bij het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds. Zie www.mariavlaar.com

De weg naar geluk is misschien juist niet de meest rotsige. Waarom toch klimt Vincent tegen de klif op, terwijl Martin met zijn dochtertje Fiona een uitweg zoekt van het strand, waar de vloed vervaarlijk opkomt en hen dreigt in te sluiten? Denkt hij soms het eeuwige leven te hebben? Zoals de jonge, onstuimige Orlando weet dat de meisjes ‘plucked must be before nightfall; for the day was brief and the day was all’, zo heeft Martin, de saaiste, meest rationele, 40 F. Bordewijk-prijs 2012, Stephan Enter, Grip

41

J. Greshoff-prijs 2012 Lucas Hüsgen Nazi te Venlo

Juryrapport De afgelopen twee decennia heeft Lucas Hüsgen als dichter van weerbarstige poëzie, auteur van barokke romans en fraai meanderende essaybundels zijn eigen plaats verworven in het Nederlandstalige literaire landschap. In zijn meesterlijke Nazi te Venlo komen alle motieven uit dat eerdere werk op een fraaie manier tot samenhang: van zijn fascinatie met Korea tot zijn niet aflatende onderzoek naar de voor- én achterkant van de Romantiek, zijn politiek-maatschappelijk engagement en zijn grote maar kritische liefde voor Duitsland en de Duitse cultuur. Met grote kennis van zaken maakte Lucas Hüsgen uit al deze ingrediënten een boek dat meer is dan een doorsneeessaybundel. Zijn zoektocht naar sporen van zijn overgrootvader, een Duitse spoorwegman met een dubieus politiek verleden, resulteerde in een boek dat zowel een familiehistorie is als politiek geschrift, zowel een beladen spoorweggeschiedenis als een weidse cultuurfilosofische beschouwing over het twintigste (én eenentwintigste)-eeuwse Duitsland. Dat overgrootvader Hüsgen uiteindelijk ‘kundig aan de geschiedenis ontsnapte’, verhinderde niet dat de zoektocht naar hem fascinerende essays opleverde, zoals Hüsgens kritische herlezing van Mulisch’ Eichmannboek, zijn bespiegelingen over oude en nieuwe nazi’s, en over politiek in Nederland en Duitsland. Alles gevat in een mooie zoekende stijl, met oog voor bizarre details, zoals het verliefde jonge stelletje voor de Pizza Hut in Oswiecim (het vroegere Auschwitz). Hüsgen combineert, schijnbaar moeiteloos, het terloopse met het allergrootste en schreef zo met Nazi te Venlo een werkelijk indrukwekkend boek.

42 J. Greshoff-prijs 2012, Lucas Hüsgen, Nazi te Venlo

Dankwoord ‘Het verleden is een voortbrengsel van openingstijden’, schrijf ik in Nazi te Venlo, na allerlei kommer en kwel met archieven, gemeentelijke, bisschoppelijke of anderszins. Dan kan het helpen om domweg je boek vol scenario’s en hypotheses te voltooien, en maar zien wat de zoekopdrachten van anderen opleveren. En zie: enkele maanden na verschijnen van mijn boek ontving ik bericht van een meneer Tellings. Hij bleek de echtgenoot van de kleindochter van een broer van mijn overgrootvader F.W.H. Hüsgen, de spil van Nazi te Venlo. Vanwege zijn werk aan de stamboom van zijn echtgenote en zichzelf, was hij al googlend bij mij beland. Dat genealogisch onderzoek vanuit een andere richting dan de mijne leverde voor mij minstens de definitieve zekerheid op dat ik niet naar Polen hoef. Op het einde van mijn boek opper ik die mogelijkheid nog. Ik hoef echter niet langer vast te stellen in welk van de dorpen die tot 1945 Duits waren en toen nog Giesen heetten, mijn overgrootvader alsnog geboren zou kunnen zijn. Ik heb nu voldoende reden om aan te nemen dat hij inderdaad in het door mij bezochte laatste Duitse Giesen werd geboren. Bovendien blijkt FWH eerder te Venlo beland dan ik, vastgelopen in het gemeentearchief, aannam: als kind, vermoedelijk in 1874. Laat dat nu net het jaar zijn waarin het Duitse station te Venlo werd geopend, zijn latere werkplek. Het heeft er alle schijn van dat zijn vader hem daar als spoorwegman voorging. Zo blijken de passages die ik aan zijn jonge jaren wijd, dus waarachtig pogingen, maar kom: de J. Greshoffprijs wordt niet verleend door het Koninklijk Nederlands Historisch Genootschap. De prijs is bestemd voor dat ongewisse métier van de essayistiek. Voor een schrijven als pogen, een onderzoek in de richting van de waarheid, maar altijd in de buurt van fictie en verzinsel. Dat wil niet zeggen dat je om het even welke onzin mag verkondigen. Maar wel dat je met enige bewuste gratie een fascinerende moeilijkheid mag omcirkelen, binnen de dimensies die de werkelijkheid je toestaat. De speurtochten langs de 43

gesloten deuren van FWH’s leven boden ampel gelegenheid eromheen te denken, te onderzoeken, te vinden, te menen, te verwerpen, te hopen en te vrezen. Steeds omarmde ik daarbij de risico’s van mijn balanceren op het slappe koord tussen feit en fictie: maak ik mijn overgrootvader tot romanfiguur of niet? Het netwerk van betrekkingen met de wereld dat ik daarin weefde, was het vangnet, mocht ik eventueel uitglijden. Het juryoordeel over dat weefsel, inclusief slap koord, aanvaard ik in dankbaarheid.

Jaap Cohen Het lef van Lucas Hüsgen. Over Nazi te Venlo van Lucas Hüsgen

‘Het duurde, met kreekjes en voorzichtige glooiingen, kilometers. De dichte naaldwouden waren met loofhout doorspekt. Grillig waren de waterloopjes, smal de kanalen; jonge sparren floreerden tussen oudere. Hoeves lagen robuust voor anker in een open terrein. Boven bossen en weiden trokken de windturbines hun witte cirkels. Reeën op het stoppelveld staarden naar de trein.’ Dit fragment lijkt op een passage uit een naturalistische roman, maar is afkomstig uit de essaybundel Nazi te Venlo. Hierin neemt schrijver Lucas Hüsgen de lezer mee op een lange zoektocht naar de geschiedenis van zijn overgrootvader Friedrich Wilhelm Hüsgen, een uit Duitsland afkomstige Venlonaar die volgens de familieoverlevering in de Tweede Wereldoorlog een nazi zou zijn geweest. Aan het begin van zijn zoektocht weet Lucas Hüsgen vrijwel niets over zijn overgrootvader. In het Venlose bevolkingsregister komt hij slechts te weten dat hij in 1872 was geboren in het dorpje Giesen (Nedersaksen), getrouwd met de eveneens uit Duitsland afkomstige Wilhelmina Busch, en zijn hele leven spoorwegbeambte was geweest. Dat zijn de uitgangspunten – en zelfs die zijn niet voor de volle honderd procent zeker: wie zegt dat de ambtenaar van het bevolkingsregister 44 J. Greshoff-prijs 2012, Lucas Hüsgen, Nazi te Venlo

niet een spelfoutje heeft gemaakt en Hüsgens overgrootvader in werkelijkheid was geboren in de stad Gießen (Hessen)? Een enkele of dubbele s kan – zeker in oorlogsgerelateerde zaken – een wereld van verschil maken. Het lijkt een heikele opdracht, met zo weinig gegevens een levensverhaal achterhalen. Maar Lucas Hüsgen begint er toch aan, uitgaande van de levensfeiten die hij ter beschikking heeft. Op zijn zoektocht bereist hij zes landen. Hij voert de lezer langs talloze steden, dorpen, stations, musea en hotels. Hij gaat naar plaatselijke archieven, informeert bij heemkundekringen en speurt het internet af. En hij bezoekt zelfs de plaats en het symbool van de grootste misdaad uit de wereldgeschiedenis, waaraan zijn overgrootvader – als de verhalen tenminste kloppen – medeschuldig zou zijn geweest: Auschwitz. Het resultaat van Hüsgens zoektocht is nihil. Zijn overgrootvader lijkt vrijwel uit de geschiedenis te zijn weggevaagd. Maar bijna op het einde van zijn reis besluit hij om toch nog één klein feitje te checken: hij maakt een tocht naar Gießen. Als hij de stad binnenkomt ziet hij een standbeeld van Gießens beroemdste zoon: de Duits-Nederlandse musicus Julius Röntgen. Zijn naam eindigt ook op -gen. Zou het dan toch? Als Hüsgens overgrootvader inderdaad was geboren in deze stad, zou dat een nieuw scala aan onderzoeksmogelijkheden aanboren. Hüsgen loopt naar het hypermoderne stadsarchief. Als hij straks binnen is hoeft hij alleen nog het juiste inventarisnummer van het bevolkingsregister aan te vragen. Binnen enkele minuten kan hij dan het vurig gewenste antwoord krijgen op zijn vraag. Maar het archief is dicht op maandagen. Op dinsdagen ook, trouwens. Dat wordt dus woensdag, denkt de lezer. Die lezer echter heeft er geen rekening mee gehouden dat op die dag de Interrailkaart van Lucas Hüsgen verloopt. Dat zou betekenen dat hij zijn zware koffer niet in het hotel kan laten staan, maar mee zou moeten nemen naar het archief. Op zichzelf niet onoverkomelijk, zou je zeggen. Maar het zou ook betekenen dat Hüsgen op het station van Gießen – waar een steile trap omhoog en een steile trap omlaag de perrons 45

met elkaar verbinden – ‘halsbrekende toeren’ zou moeten uithalen. Dat zou toch een beetje gevaarlijk zijn. Nee, een ver familielid dat misschien medeschuldig is geweest aan de dood van talloze onschuldige mensen mag niet nog meer levens in gevaar brengen. Op pagina 294 van zijn boek verklaart Lucas Hüsgen dus plechtig dat zijn zoektocht over is. Hij gunt zijn overgrootvader ‘de privacy van zijn verleden’. Dan moet je wel lef hebben, denk je als lezer. Wat is hier aan de hand? Neemt Lucas Hüsgen zijn lezerspubliek misschien doelbewust in het ootje? Dat is op zichzelf heel wel mogelijk. Nazi te Venlo is niet gespeend van relativering en droge terzijdes. Toch betwijfel ik deze verklaring, want juist de passages over de Interrailkaart en de stationstrap doen allerminst ironisch aan. Ikzelf, momenteel werkend aan een promotieonderzoek over een Sefardische familiegeschiedenis, zou mijn proefschrift liever niet inleveren met de wetenschap dat er op een specifieke plaats nog een bruikbaar document zou kunnen liggen. En al helemaal niet als ik zou hebben verzuimd dat document op te vragen vanwege een stationstrapje. In een serieus onderzoek formuleer je hypothesen en ga je stelselmatig alle bronnen na die iets over deze hypothesen kunnen zeggen. Maar Nazi te Venlo is natuurlijk geen promotieonderzoek. Het is een verzameling essays en reisverhalen, waarbij het verhaal van de foute overgrootvader slechts één van de vele lagen is die het boek bevat. Lucas Hüsgen gebruikt zijn familiegeschiedenis als prisma voor een rijk geschakeerde ontdekkingsreis, waarin hij verbanden probeert te achterhalen tussen kunst, literatuur, wetenschap en ‘het kwaad’, dat het meest pregnant tot uitdrukking kwam in het nationaalsocialisme van het Derde Rijk. Grootse thema’s als de globalisering, industrialisatie en veiligheid krijgen in de wereld van Hüsgen op onnavolgbare wijze een samenhang. Daarin passen uiteenlopende hoofdrolspelers als de wrede vijftiende-eeuwse Koreaanse koning-dichter Yonsangun, de zeventiende-eeuwse homo universalis Gottfried Wilhelm Leibniz en de twintigste-eeuwse schrijver Hanns Heinz Ewers, volgens velen de bedenker van het Horst-Wessellied. Om niet te vergeten de 46 J. Greshoff-prijs 2012, Lucas Hüsgen, Nazi te Venlo

eenentwintigste-eeuwse politicus Geert Wilders – inderdaad, uit Venlo. Al deze figuren – en er zijn er nog veel meer – hebben zo hun eigen verhouding tot het kwaad. Hüsgen onderzoekt hun werken, hun levenslopen, en breeduit associërend plaatst hij hen in een erudiet web, met vertakkingen naar verleden, heden en toekomst. Dit gaat regelmatig gepaard met rake observaties – waarom hoor je islamcritici bijvoorbeeld zo vaak over de ongelijkheid van vrouw en man in de islamitische wereld, maar nooit over het feit dat Nederland zelf tot de westerse landen met de laagste vrouwelijke arbeidsparticipatie behoort en de roomskatholieke kerk als grootste westerse institutie nog steeds geen vrouwelijke functionarissen heeft? – en met veelvuldige historische parallellen tussen het (nationaalsocialistische) verleden en vandaag. Alleen de boektitel zelf herbergt al een gewaagde historische vergelijking. En zo zijn er meer. Hüsgen draait er bijvoorbeeld zijn hand niet voor om de nationaalsocialistische dierenbeschermingspraktijk te vergelijken met de animal cops van de pvv. Of de ‘spectaculaire massabijeenkomsten van een magische feestelijkheid’ van de nazi’s met de megaconcerten van dj Armin van Buuren. En hij spaart zelfs niet de bedenkers van een tentoonstelling op en over de plek vanwaar de Jodendeportaties in Hamburg aanvingen: ‘het esthetiseren van een plek met dit historische gewicht kan uiteindelijk meer het genoegen van de toeschouwers [...] benadrukken dan het leed van de slachtoffers’. In die zin heeft de tentoonstelling volgens Hüsgen wel wat weg van het ‘rabiate roversimperialisme’ van de nazi’s, die zichzelf immers voortdurend verrijkten aan het leed van anderen. Ook voor het maken van dit soort vergelijkingen moet je lef hebben. Je hoeft tegenwoordig in het publieke debat maar een Tweede Wereldoorlogverwijzing te fluisteren, of een massale golf van hoon en minachting is je deel. Vervolgens word je er door de goegemeente fijntjes op gewezen dat elke vergelijking met de oorlog gedoemd is te mislukken: je vergelijkt dan automatisch met Auschwitz, en zoiets ergs kan natuurlijk nooit meer gebeuren. Maar Hüsgen trekt zich daar gelukkig niets van aan. Een goed gekozen, originele historische paral47

lel kan helpen een bepaalde ontwikkeling of analyse scherp te krijgen. En dat is precies wat hij vaak met succes probeert. Dat hij daarbij wel eens zijn hand overspeelt door al te vergezochte verbanden te zoeken, dat past bij hem: in de wereld van Lucas Hüsgen heeft nu eenmaal alles met alles te maken. De gretigheid waarmee Hüsgen zich tegoed doet aan het leggen van verbanden komt ook tot uiting in het – wat mij betreft – interessantste essay van de bundel: ‘De machines der verwanten’, over de rol van Harry Mulisch in zijn verslaggeving van het proces-Eichmann in Jeruzalem. Mulisch was in 1961 ter plaatse aanwezig. Net als collega-proceswatchers als Hannah Arendt en Abel J. Herzberg stond hij versteld van de gewoonheid en hulpeloosheid die Adolf Eichmann – door de media zo ongeveer tot de verpersoonlijking van ‘het kwaad’ gebombardeerd – in zijn glazen kooi uitstraalde. Zo’n man kon toch onmogelijk een gelovige, fanatieke nazi of ‘woeste gangster’ zijn geweest? Hij leek eerder een plichtsgetrouwe ambtenaar, die slachtoffer was van de omstandigheden. Zoals hij eruitzag, zo gedroeg Eichmann zich ook tijdens de procesverhoren. Steevast koos hij in samenspraak met zijn advocaat de lijn dat hij in de oorlog slechts bevelen van hogerhand had uitgevoerd en op die manier min of meer toevallig in het centrum van het kwaad was terechtgekomen. De enige die écht schuld droeg aan de wandaden van het Derde Rijk was Adolf Hitler, het werkelijke monster. Mulisch’ boek over het proces, De zaak 40/61, was een uitwerking van deze redenering, waarbij hij logischerwijze onevenredig veel aandacht besteedde aan de argumenten van de verdediging. Het betoog van Mulisch klonk heel aannemelijk, zeker ook in combinatie met Hannah Arendts theorie van ‘de banaliteit van het kwaad’. De zaak 40/61 werd een bestseller en een ijkpunt in Mulisch’ oeuvre. Misschien werd het zelfs nog meer dan dat: je zou het standpunt kunnen verdedigen dat Mulisch de weg vrij maakte voor een historicus als Chris van der Heijden, die met zijn Grijs verleden (2001) onder andere betoogde dat oorlogsdaden vaker het gevolg zijn van de omstandigheden dan van individuele, weloverwogen keuzes. 48 J. Greshoff-prijs 2012, Lucas Hüsgen, Nazi te Venlo

Ook Lucas Hüsgen hecht belang aan de rol van toeval in historische processen. Zo roemt hij de Duitse schrijver en filmer Andreas Kluge, die toont hoe ‘de ontwikkeling van de dingen, de beweging van de menselijke ervaring zich langs sluipwegen van toeval en contingentie voltrekt’. Maar Hüsgen laat eveneens zien dat niet alle ontwikkelingen hieronder vallen: de ontwikkeling van Eichmann tot medebedenker en organisator van de moord op zes miljoen Joden, bijvoorbeeld. Hüsgen toont overtuigend aan dat Eichmann niet de gedweeë jaknikker was die de jonge Mulisch van hem maakte. Eichmann bezat wel degelijk verantwoordelijkheidsgevoel – en dus een geweten –, hij had wel degelijk rabiate antisemitische uitlatingen gedaan en hij ging ook wel eens tegen de geldende normen in: zo trouwde hij voor de kerk met een strengkatholiek meisje, een feit waarvoor hij werd bespot door zijn partijgenoten van de areligieuze nsdap. Eichmanns verschrikkelijke daden waren dus niet alleen aan de omstandigheden te wijten, maar hij had zelf keuzes gemaakt. En Mulisch had verzuimd daaraan aandacht te geven. ‘Mulisch wil ons laten kijken,’ schrijft Hüsgen, ‘maar houdt zelf de ogen dicht.’ Een scherpe constatering, al is zij niet opzienbarend: in de internationale literatuur over Eichmann – waarnaar Hüsgen zelf verwijst – is het beeld van Eichmann als plichtsgetrouwe ‘Schreibtischmörder’ al veelvuldig bijgesteld. Maar Hüsgen laat het niet bij deze constatering – hij gaat verder. Hij signaleert dat Mulisch belangrijke passages uit de pleidooien van het openbaar ministerie en het kruisverhoor van de rechters onvermeld liet, en dat hij de officier van justitie steevast als een irritante drammer afschilderde – een beeld dat in Nederland sindsdien lang is blijven bestaan. Als de schrijver zijn werk als verslaggever beter had gedaan, dan had hij kunnen noteren dat Eichmann aan het slot van het kruisverhoor liet doorschemeren dat hij Joodse familieleden van zijn stiefmoeder had geassisteerd bij hun vlucht naar Zwitserland in 1943 of 1944. Dat is een cruciaal punt, want het zou betekenen dat Eichmann de ‘Entlösung’ van miljoenen Joden organiseerde omdat hem dat werd bevolen, maar dat hij tegelijkertijd voor bepaalde Joden een uitzondering maakte. Blijkbaar was niet elk Befehl een Befehl. 49

Waarom zweeg Mulisch over dit opmerkelijke statement? Dat is natuurlijk een vraag die ook Hüsgen intrigeert. Hij komt op deze vraag wél met een opzienbarend antwoord, dat hij afleidt uit de familiegeschiedenis van Mulisch zelf. Die was gecompliceerd: Mulisch was de zoon van een Joodse moeder en van een vader die voor de Duitse ‘roofbank’ Lippmann, Rosenthal & Co had gewerkt, de bank die door de nazi’s was opgericht om Joods bezit systematisch te registreren en te confisqueren. In die collaborerende functie had Mulisch sr. zijn (inmiddels van hem gescheiden) echtgenote en zijn zoon voor deportatie weten te behoeden. Na de oorlog werd hij geïnterneerd. In die periode voorzag de inmiddels net volwassen Mulisch jr. enkele jaren in zijn eigen onderhoud door stukje bij beetje de spullen van zijn vader te verkopen. Door zijn ex-echtgenote en zoon in de oorlog te behoeden voor deportatie verrichtte Mulisch sr. een daad die wel iets weg heeft van Eichmanns bemoeienis met de redding van de Joodse familie van zijn stiefmoeder. Harry Mulisch zelf heeft zijn vader ook wel eens met Eichmann vergeleken, als verklaring voor zijn interesse in het proces: ‘Ik kan natuurlijk zeggen: Eichmann is mijn vader. Maar dat is vervelend, dat moeten anderen maar zeggen.’ In Nazi te Venlo kopt Lucas Hüsgen de voorzet in. ‘Aangezien niemand daar iets over wil zeggen, zal ik het dan maar zeggen.’ De redenering gaat als volgt: Mulisch heeft zijn leven te danken aan een collaborateur en bovendien in de eerste naoorlogse jaren geleefd van de verkoop van bezittingen die zijn vader had verworven als werknemer van Lippmann, Rosenthal & Co. Dit laatste maakte hem volgens Hüsgen indirect ‘medeplichtig, want heler’ aan de misdaden van de nazi’s. Hij moest dus een excuus vinden om zichzelf onder ogen te komen. Dat excuus vond Mulisch in de persoon van Eichmann. Als Eichmann een slachtoffer was van het systeem, dan was niet alleen de schuld van zijn vader (tevens zijn redder) verlicht, maar ook die van hemzelf. Mulisch heeft dus in zijn verslag van het proces-Eichmann moedwillig essentiële punten uit de bewijsvoering van de aanklagers verzwegen om met zijn vader en met zichzelf in het reine te komen. ‘Liefde voor de waarheid’ was bij hem ver te zoeken, aldus Hüsgen. 50 J. Greshoff-prijs 2012, Lucas Hüsgen, Nazi te Venlo

Het uitwerken van deze theorie bewijst opnieuw het lef van Lucas Hüsgen. Eén van Nederlands meest gevierde schrijvers medeplichtig noemen aan de begane misdaden van de nazi’s is niet niets. Literatuurcriticus Cyrille Offermans vond de beweringen van Hüsgen inderdaad ‘heiligschennende hypothesen, die in de buurt van de Leidsekade zelfs fluisterend niet herhaald mogen worden’. Dat werden ze ook niet, want de media besteedden opvallend weinig aandacht aan Hüsgens aantijgingen, minder in ieder geval dan in 2006 aan beschuldigingen van journalist Dick Verkijk, die Mulisch lidmaatschap van de Jeugdstorm in de schoenen schoof – een beschuldiging die Mulisch met een luid ‘Quatsch!’ beantwoordde. Is Hüsgens theorie ook quatsch te noemen? In ieder geval kan een aantal vraagtekens bij de redenering worden geplaatst. Allereerst: Hüsgen veronderstelt dat Mulisch zijn vader met Eichmann vergelijkt. Maar als Mulisch inderdaad in ‘de machine’ Eichmann zijn eigen vader zag, dan is het raar dat hij in zijn autobiografie Mijn getijdenboek uit 1975 nadruk legde op het feit dat het aan diezelfde vader te danken was dat hij en zijn moeder de oorlog hadden overleefd. Dit ‘reddingsargument’ had hij in zijn berichtgeving over Eichmann volgens Hüsgen nu juist moedwillig verzwegen. Hüsgen is zich bewust van deze zwakte in zijn redenering, die hij vervolgens probeert te omzeilen door aan te dragen dat Mulisch zijn vader als moreel ‘beter’ dan Eichmann wilde afschilderen. Maar dan gaat het startpunt van de vergelijking – namelijk tussen twee mannen die op machinale wijze het systeem gehoorzaamden – niet meer op. Ten tweede: Hüsgen stelt dat Mulisch na de oorlog de bezittingen verkocht die zijn vader op basis van diens werk voor Lippmann, Rosenthal & Co had verworven. In Mijn getijdenboek schrijft Mulisch inderdaad dat hij vaders eigendommen verkocht, maar hij laat geheel in het midden of dit Joodse eigendommen waren, of dat het bijvoorbeeld bezittingen waren die zijn vader vóór de oorlog had verworven. En ten slotte: was Mulisch’ kijk op Eichmann en zijn verhouding met de Tweede Wereldoorlog niet veel te complex om alleen op te hangen aan de redding door zijn vader en het (vermeende) financiële voordeel in de eerste naoorlogse jaren? 51

Hüsgen bevindt zich met zijn theorie op glad ijs. Maar dat is met psychologiseren al snel het geval, zeker als er een oorlogsconnotatie in het spel is. Hüsgens essay deed mij denken aan een passage uit de recente Frans van Hasseltlezing van Cees Fasseur. Hierin noemde de historicus het hierboven al aangehaalde Grijs verleden van Chris van der Heijden, net als Mulisch de zoon van een collaborateur. In zijn publicatie had Van der Heijden betoogd dat het grootste deel van het Nederlandse volk in de oorlog een beetje met de Duitsers had meegebogen. Fasseur verwierp het boek in enkele zinnen: ‘ik heb de intentie waaruit het geschreven was altijd gewantrouwd. De auteur verzweeg immers dat zijn vader in de oorlog schrikbarend fout was geweest. [...] Die familiegeschiedenis zal niet geheel vreemd zijn geweest aan zijn stelling dat eigenlijk alle Nederlanders tijdens de bezetting boter op hun hoofd hadden. Dat kon ook als een gedeeltelijke verontschuldiging voor het wangedrag van zijn vader gelden.’ Fasseur maakte hier wel erg grote stappen. De belangrijkste reden voor zijn veroordeling van Grijs verleden lijkt Van der Heijdens foute vader te zijn. Dat zou betekenen dat Van der Heijden vanwege zijn persoonlijke achtergrond eigenlijk niet over oorlogsgerelateerde kwesties zou kunnen schrijven. Van der Heijden blijft dit natuurlijk wel doen – op een even provocerende wijze als altijd: het is in dit verband interessant dat hij in zijn laatste, omvangrijke studie Dat nooit meer (2011) Adolf Eichmann betitelde als ‘niet meer dan het hoofd van een bureautje van een van de vele organisaties van de nazistaat’. Laat Hüsgen het maar niet lezen. Fasseur en Hüsgen twijfelen beiden aan de integriteit van respectievelijk Van der Heijden en Mulisch. In een wetenschappelijk proefschrift of biografie zou het dan noodzakelijk zijn om met een sluitende bewijsvoering te komen. Dat doet Hüsgen – om het bij hem te houden – niet. Maar met zijn gedurfde, prikkelende theorieën zet hij wel aan tot ideeënvorming. En is dat niet primair waarvoor een essay is bedoeld? Nazi te Venlo staat vol met interessante dwarsverbanden, en zowel de lezer als de biografe van Mulisch heeft door Hüsgens werk stof tot nadenken gekregen. 52 J. Greshoff-prijs 2012, Lucas Hüsgen, Nazi te Venlo

Ten slotte blijft er één vraag onbeantwoord. Wat bezielde Hüsgen nu om na een langdurige en intensieve zoektocht door dichte naaldwouden en langs grillige waterloopjes zijn overgrootvader in Gießen ‘de privacy van zijn verleden te gunnen’? Waarom ging hij in zijn onderzoek niet door tot het bittere einde? Laten we Lucas Hüsgen zelf eens door de ‘machine der verwanten’ halen. Wellicht heeft hij de waarheid over zijn foute overgrootvader uiteindelijk liever helemaal niet willen weten. In dat geval probeerde hij met Nazi te Venlo het duistere verleden van zijn overgrootvader te verlichten door zelf een oogje dicht te knijpen. Misschien zoek ik het echter wel helemaal in de verkeerde richting, en moet ik de andere kant op psychologiseren. Het is eveneens goed denkbaar dat het Hüsgen helemaal niet om zijn overgrootvader ging, en hij hem alleen gebruikte als vehikel om zijn veelzijdige essays te schrijven. Want daar is het hem uiteindelijk om te doen: ‘het blijft noodzakelijk te schrijven, werelden te creëren, de onrust van het mensengeslacht te huldigen en uit te breiden, onze geschiedenis of de geschiedenissen van anderen tot ficties te maken, tot vormen van afwezigheid die desalniettemin regelrecht aansluiten op de werkelijkheid.’ Maar het is natuurlijk ook gewoon mogelijk dat hij er écht tegenop zag om met zijn koffer die steile stationstrap af te dalen.

Jaap Cohen (1980) studeerde geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Tussen 2008 en 2011 schreef hij een wekelijkse historische rubriek voor nrc.next, waarin hij het heden met het verleden vergeleek. Hij publiceerde Het bewaren van de oorlog (2007) en What’s New? (2011). Momenteel werkt hij aan een proefschrift over de geschiedenis van de Sefardische familie Jessurun d’Oliveira-Rodrigues Pereira.

53

Constantijn Huygens-prijs 2012 Joke van Leeuwen

Juryrapport Het talent van Joke van Leeuwen is grenzeloos. Over genres, leeftijden en landsgrenzen heen houdt ze met ruim vijftig boeken en haar hoogst originele schrijf- en tekenstijl een heel aparte plaats bezet in het Nederlandstalige literaire landschap. Haar werk werd uitvoerig bekroond in binnen- en buitenland en wordt druk vertaald. Constant blijft ze een enthousiast publiek van jong tot ouder fascineren en verrassen. Joke van Leeuwen is niet in één hokje te vangen. Moeiteloos verkent ze de scheidslijnen van de ‘grote’ en de ‘kleine’ literatuur. Elke lezer wordt serieus genomen. Ook woord en vorm vallen in haar werk rimpelloos samen: haar tekeningen vertellen grote verhalen en haar woorden roepen sprekende beelden op. Dat ze als Antwerpse stadsdichter de hele lengte van de voetgangerstunnel onder de Schelde met ‘elfhonderd meter gedicht’ vulde bewijst nog maar eens dat begrenzing niet aan Joke van Leeuwen besteed is. In haar kinderboeken voeren baldadige én weemoedige luchtigheid en prettige tegendraadsheid tegelijk de hoofdtoon. Samen met haar weerbarstige, ongewone helden observeert Joke van Leeuwen de wereld van onderaf of van opzij en registreert ze onbevangen de gekte die er heerst met ontwapenende humor. Haast altijd zijn haar personages eigenzinnige eenzaten, op weg naar ergens, op zoek naar een veilige plek voor zichzelf. Een zelfde onnavolgbare combinatie van lichtvoetigheid en relativerende ernst zijn ook het handelsmerk van haar poëzie en romans voor volwassenen. Steeds weer slaagt ze er in het vanzelfsprekende bijzonder te maken. Ze nodigt haar lezers uit om op een verwonderde manier naar de dingen te kijken. Niets is gewoon in het werk van Joke van Leeuwen. Ze schrijft vaak in raadsels, met verrassende contrasten en beelden en soms weerbarstige ritmes. Met een verbluffende virtu54 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

ositeit zet ze de taal naar haar hand. Ze speelt meesterlijk met taal en teken. Met woordgrapjes, dubbele bodems, eigenzinnige syntaxis en spitsvondige neologismen geeft ze een eigen creatieve invulling aan het Nederlands. In haar gedichten nemen klank en muzikaliteit het soms over van de onderliggende betekenis. Die zeldzame veelzijdigheid, dat virtuoze grensverkeer en die verbluffende literaire talenten maken Joke van Leeuwen tot een unieke ‘dubbelgangster’.

Dankwoord Vroeger, in mijn kindertijd, was danken een dagelijks ritueel. We dankten voor de maaltijd. We dankten zingend voor de nieuwe morgen. We leerden dat het niet vanzelfsprekend was wat we hadden en kregen. Dankbaar gedenk ik mijn ouders die dat danken voordeden. Zij gaven ons de kracht van boeken mee en de vreugde van muziek en vonden creatief denken en zingeving veel belangrijker dan geld. Dank aan mijn moederland Nederland, waar ik – in Den Haag – ben geboren, en aan mijn vaderland België, waar ik op mijn dertiende terechtkwam. Mijn komst als jong grietje naar Brussel heeft mijn taal en mijn blik sterk beïnvloed. Er was opeens nog veel meer niet vanzelfsprekend. Het is een voedingsbodem gebleken voor mijn werk. Beide landen kennen een vrijheid van denken en onder woorden brengen die evenmin vanzelfsprekend is, en ondanks vervlakking en afbraak blijft er ruimte voor stimulans en weerklank. Dat blijkt ook vandaag. Dank aan wie mij lief is en zijn. Wie mij als geliefde, zoon, broer of zus, vriend, vriendin omringd hebben en omringen, aan wie klankbord was en is, wie deelde, wie met de eigen talenten mij heeft opgetild. Dank aan mijn lezers voor wat zij mij teruggaven. Verhalen uit hun leven waarin die van mij een plaats mochten vinden. 55

Dank aan de vertalers die mijn werk over de grenzen van mijn moeder- en vaderland doen reiken. Dank aan de mensen van uitgeverij Querido, die zevenentwintig van de vijfendertig jaar dat ik publiceer voor mijn werk hebben gezorgd en het naar buiten hebben gebracht. En, niet vergeten, dank aan wie ik hier vergeet te danken. Ten slotte heel veel dank aan de Jan Campert-Stichting en haar jury, die mij heeft uitverkoren voor de Constantijn Huygens-prijs 2012. Deze oeuvreprijs sluit alles in: mijn proza en poëzie en mijn boeken voor kinderen. Daar ben ik blij om. Morgen ga ik weer naar mijn werkkamer om nieuwe invallen – die cadeaus in mijn hoofd – te onderzoeken en ermee te spelen, tot het magische moment dat ze in een zinvol verband blijken te staan en er weer geschreven en getekend moet worden. Maar nu sta ik hier. Fier als een gieter, zeggen we in het Zuiden. Vereerd. En dankbaar dat mijn werk deze weerklank heeft gevonden.

Cyrille Offermans Kinderlijkheid van de tweede graad. Of: Alles kan altijd anders. Over het werk van Joke van Leeuwen

Lang geleden, toen ik in Amsterdam studeerde, volgde ik onder meer de colleges van professor Stuiveling over retorica. Dat gebeurde op een plechtige plek, in de Lutherse kerk op het Spui. Professor Stuiveling sprak ook plechtig: over de geschiedenis van het vak, te beginnen bij Quintilianus en Cicero, en hoe dat moest, spreken in het openbaar. Vooral over het begin moest je goed nadenken. Een verkeerd begin en alles was verbruid. Dus gaf hij een opsomming van verkeerde beginnen. Nooit beginnen met een citaat, en zeker niet met een citaat in het Latijn. Nooit beginnen met een uiteenzetting over de correspondentie die aan de lezing 56 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

voorafging, de uitnodiging, de twijfels, de toezegging. En vooral nooit beginnen met de geruststelling dat je het kort zult maken. Máák het desnoods kort, maar praat daar niet over. Ik moet heel vaak aan deze negatieve aanbevelingen denken. Want ik ben er natuurlijk op gaan letten: bijna elke toespraak begint verkeerd. Maar professor Stuiveling achtervolgt me ook als ik boeken lees van Julio Cortázar, Italo Calvino, Raymond Queneau of Joke van Leeuwen. Want die lijst met verboden beginnen – later volgde ook nog een lijst met verboden eindes – zou heel goed door een van deze auteurs verzonnen kunnen zijn. Maar dan in ironische zin, want geen van hen gelooft in dat ene zaligmakende begin of dat ene zaligmakende einde. Zij laten juist zien dat alles altijd anders kan, ook als het om beginnen gaat. Je kunt op duizend manieren beginnen, geen manier is verboden. Iep! (1996), een kinderboek van Joke van Leeuwen, begint met drie bijna evenwijdige, bijna horizontale lijntjes. Even verder zijn die lijntjes in elkaar geschoven en vormen ze een landschap, de plek waar het verhaal begint. Joke van Leeuwen bouwt haar eigen podium op en richt dat zelf in, ook als schrijfster is ze podiumkunstenaar. Zonder dat erbij te zeggen maakt ze daarmee duidelijk dat elk begin kunstmatig is, ook het begin dat doet alsof dat niet zo is. Alles wat natuur lijkt, is cultuur, conventie, gewoonte – dat is een gedachte die alle creatieve uitingen van Joke van Leeuwen verbindt. Deesje (1985) – nog zo’n schitterend kinderboek – begint met het zinnetje: ‘Dit verhaal gaat over Deesje.’ Gevolgd door een tekening waarop het meisje met die naam letterlijk uit de lijnen van het (ook al getekende) papier ontstaat – niks geen natuurlijke geboorte. Een pagina verder lezen we: ‘Het had ook over iemand anders kunnen gaan. Er zijn er zoveel die in een verhaal willen.’ En dan volgt een opsomming, een visuele opsomming, in de vorm van half naast, half op elkaar liggende bladen uit een schetsboek waarop we alle mogelijke andere, afgewezen kandidaten voor de hoofdrol zien. Alles kan altijd anders. Het werk van Joke van Leeuwen kan worden gezien als een lange, nimmer eindigende ontwennings57

kuur, maar dan zonder pijnlijke afkickverschijnselen. De ziekte die zij bestrijdt heet gewoonte, het is een ernstige ziekte waar we allemaal in meerdere of mindere mate aan lijden. Helemaal zonder gewoonten valt ook niet te leven, maar met teveel gewoonten wordt het leven saai en niet de moeite waard. En je hoeft alleen maar goed te kijken om in al het gewone het ongewone, in het algemene het bijzondere te zien. Kukel – hoofdfiguur uit het gelijknamige boek – kan volgens zijn zeven zingende zusters weliswaar niet zingen, maar wel op heel veel verschillende manieren zijn mond dicht houden. En wachten, leren we uit een gedicht voor volwassenen, kan op vier manieren, namelijk zittend, lopend, staand en ...niet. Zo’n blik op de wereld is alleen mogelijk voor iemand die er niet helemaal in opgaat, iemand die afstand bewaart of in een situatie geplaatst wordt waarin die afstand hem of haar wordt opgedrongen. En ja, dat geldt voor alle hoofdpersonages van Joke van Leeuwen. Of ze nu Kukel, Deesje, Slopie, Kweenie, Zima of Dok heten, er is altijd iets met ze aan de hand, ze passen niet helemaal, ze missen iets, er klopt iets niet. Het meest exemplarisch is dat denkelijk het geval bij Iep, die een kruising is tussen een mens en een vogel en niet toevallig ook nog een vondeling. In het oeuvre van Joke van Leeuwen is de vondeling, in de mannelijke en de vrouwelijke gedaante, een vertrouwde figuur, het is niet overdreven hem een archetypische Van Leeuwen-figuur te noemen. In de vondeling concentreert zich een tweezijdige vervreemding: hij wordt gevonden, en na te zijn afgeleverd bij een klooster, zoals vroeger gebruikelijk, door nonnen, dus door vreemden, opgevoed. Maar de vondeling ontdekt vroeg of laat ook zelf in een vreemde wereld te zijn terechtgekomen, een wereld waarin de vanzelfsprekende beschermende warmte van een moeder ontbreekt. Hij ontdekt dat hij ergens anders uit het nest moet zijn gestoten, of, zoals in Kweenie (2003), uit een verhaal dat nog maar net begonnen was, maar uit welk verhaal? En dan kan, nee moet de zoektocht naar dat oorspronkelijke verhaal beginnen. 58 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

Want ook een vondeling – dicht Joke van Leeuwen in Vier manieren om op iemand te wachten (2001) – is ‘altijd uit iemand, ergens’ en begint niet pas te leven als hij gevonden wordt. Dus zijn er altijd twee levens die hoe dan ook met elkaar in verband gebracht moeten worden, het leven voor en na het vondelingschap. Het risico is reëel dat hij overal maar half bij hoort, hoewel dat soms ook zijn voordelen heeft. Is het voor het niveau van deze boeken van belang om te weten dat dit chronische gevoel er maar half bij te horen biografische wortels heeft? Ik denk het niet. Dat het om meer gaat dan een spelletje, een gedachte-experiment zonder belang, staat voor mij vast. Het ontregelen van gewoonten en het relativeren van standpunten heeft een existentiële basis, het is een overlevingsstrategie voor iemand zonder duidelijk thuis, voor het type van de geboren vreemdeling. In de zojuist genoemde dichtbundel staat een reeks getiteld ‘Kind in Brussel’. Na een verhuizing ontdekt het kind, de ikfiguur, dat ze hier niet thuis is, de uitgeladen spullen bleven ‘verlegen’ staan, het huis ‘hield afstand, rook nog naar wie in het Frans thuizer dan wij hadden gedaan’. Ineens was het meest vanzelfsprekende, de eigen taal, een vreemde taal geworden – in de winkel konden ze haar niet verstaan. ‘Dus wees ik kleur aan, zweeg hoe hol, / boog ik hoe rond, trilde hoe licht, / bewoog ik hoogte, lengte, breedte.’ Maar het helpt allemaal niet. Ze wil weg. Tijdens de gymles in ‘te strakke pakjes’ fantaseert zij ‘sterke vlerken’ waarmee ze naar de einder vliegt. ‘Kijk wat ik kan! / Ik kan het niet.’ Wie zelf niet helemaal klopt, is vaak extra gevoelig voor anderen in vergelijkbare situaties. Zo ook hier, blijkens de reeks ‘Vier voor een verheemde’, een woord dat zoals zoveel Van Leeuwen-woorden eigenlijk niet bestaat in het Nederlands, maar dat wel een contaminatie zal zijn van ‘vreemde’ en ‘ontheemde’. Ook deze verheemde past niet goed in haar kleren en is bevangen door verlegenheid en schaamte vanwege haar gebrekkige taal. ‘Hun woorden durven zich niet te vertonen.’ Essentieel is dat Joke van Leeuwen ook in deze treurige gevallen nooit pathetisch doet, haar toon is altijd laconiek, het 59

buitenstaanderschap wordt niet aangedikt of geromantiseerd. Soms is het om te lachen, maar dan omdat je niet anders kunt, omdat de ontregelende afwijking iets objectiefs en onontkoombaars heeft. Meestal is de buitenstaander helemaal niet dol op zijn buitenstaanderschap en wil hij er gewoon bij horen. In ‘Vier voor een verheemde’ staat deze ontregelende, tot nadenken stemmende prachtzin: ‘Wie kwijt kent wil wat past.’ Wanneer het schrijverschap van Joke van Leeuwen precies is begonnen, is moeilijk te zeggen. Vast staat wel dat haar officiële debuut uit 1978 stamt, De Appelmoesstraat is anders, al meteen in alle opzichten een typisch Joke van Leeuwen-boek. Tekst en tekeningen gaan gelijk op, de tekeningen zijn een volwaardig en onmisbaar onderdeel van het verhaal. Hoofdpersoon is mevrouw Miep, ‘die eigenlijk Mierendella van Malen tot Mosterdsaus heet,’ een alleenstaande dame zonder verleden, die in het vijfde, leegstaande huisje van de Appelstraat komt wonen, maar dat eerst grondig vertimmert en verbouwt tot het haar zogezegd helemaal past, waarna ook de bewoners van de overige huizen om verbouwings- en inrichtingsadviezen bij haar komen aankloppen, zoveel mensen uiteindelijk dat Miep er genoeg van krijgt. Dan ‘glijdt ze gauw van de bladzij af en verstopt zich in de boekenkast.’ De tekening waarop we dat nog net kunnen zien gebeuren, staat op een getekende bladzijde schuin op de pagina van het boek. Zo werkt de schrijfster al in haar werk voor de jongste lezers, en op een direct begrijpelijke manier, met verschillende verhaalniveaus, een procedé dat ook in de ‘postmoderne’ volwassenenliteratuur van die dagen graag werd toegepast. De Appelmoesstraat is anders heeft niets van een debuut. Eerlijk gezegd geloof ik ook niet dat het officieuze schrijven bij Joke van Leeuwen pas in 1978 zou zijn begonnen. Iedereen, ook iedereen die niet op zeker moment het besluit neemt het schrijverschap als beroep te kiezen, of toch in elk geval als belangrijkste bezigheid in het leven, schrijft bij gelegenheid hele verhalen in het eigen hoofd, verdedigingsreden, schotschriften, liefdesromans, laudatio’s, afhankelijk van de omstandigheden kunnen alle genres al aan bod komen. 60 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

De oorsprong van dat schrijven ligt in de secundaire reactie, de drang een gemiste kans in de realiteit alsnog te benutten, een schokkende gebeurtenis te verwerken of een hevig verlangen te bevredigen, al is het imaginair. Het schrijven in het hoofd is niet meer dan een geconcentreerde vorm van nadenken, het krijgt een kans, gewild of ongewild, als de continuïteit van het leven wordt onderbroken en je, half en half naast het leven, in de gelegenheid bent het als waarnemer te bekijken, je af te vragen waarom en wanneer het zo’n onverwachte wending nam. Ook Miep uit de Appelmoesstraat, hoezeer ook zonder voorgeschiedenis in het boek, kwam in 1978 niet uit de lucht vallen. Zou het schrijverschap van Joke van Leeuwen niet al in Brussel zijn begonnen, de stad waarheen ze op haar dertiende verhuisde en waar ze ineens besefte dat ze in een half buitenstaanderschap terecht was gekomen waardoor reflectie en fantasie een vlucht namen als nooit tevoren? Het zou me niet hebben verbaasd als het zo ongeveer was gegaan – ware het niet dat ze blijkens interviews al op haar achtste talloze verhalen schreef, en niet eens alleen in haar hoofd. Joke van Leeuwen behoort tot onze productiefste schrijvers. Feest van het begin, haar meest recente titel, is naar eigen zeggen nummer achtendertig. Het merendeel daarvan staat in de bibliotheek in de afdeling ‘kinderen’, van nog nat achter de oren tot adolescent, een klein deel in de afdeling ‘volwassen’. Dat is jammer, vind ik, het zou beter zijn ze in die laatste afdeling alle achtendertig bij elkaar te zetten. Voor de niet onwrikbaar met zijn rol en functie vergroeide ‘volwassen’ lezer valt er immers ook in die boeken uit het literaire souterrain heel wat te genieten. Het werk komt uit een en hetzelfde hoofd, hand en hoofd is misschien beter, lijf en hoofd nog beter, want Joke van Leeuwen denkt met haar zintuigen, haar vingers, haar hele fysieke gestel. Vandaar dat in nogal wat boeken tekst en tekening hand in hand gaan, vandaar haar beeldende schrijfwijze en haar vertellende tekeningen. Dat zal eraan bijdragen dat haar oeuvre zo’n feestelijke indruk maakt. Dat begint al bij de titels. Wie verkneukelt zich 61

niet bij het zien van een boek dat Ozo heppie heet? Wie vat geen nieuwe moed bij: De wereld is krom maar mijn tanden staan recht? Welk kind wil niet onmiddellijk naar bed als het weet dat het nog een half uur mag lezen in Het verhaal van Bobbel die in een bakfiets woonde en rijk wilde worden? En wie, jong of oud, en met of zonder technische aanleg, zou niet willen weten Waarom een buitenboordmotor eenzaam is? Het verbaast eigenlijk dat pas in haar achtendertigste boek het woord feest in de titel voorkomt – Feest van het begin, alsof het feest van dit schrijverschap niet al veel eerder is begonnen. En dat is niet onopgemerkt gebleven. Joke van Leeuwen is zowat met alle denkbare literaire prijzen geëerd, ik ga ze nu niet allemaal opsommen, maar in een baldadige bui zou ze met de Verzamelde juryrapporten of Verzamelde laudatio’s haar werkkamer kunnen behangen. Het merendeel van die onderscheidingen – dat is eigenlijk een beter woord dan prijzen, die toch te veel aan een wedstrijd doen denken – kreeg ze voor haar kinder- en jeugdboeken, maar de toekenning van de Constantijn Huygens-prijs bewijst dat nu ook haar werk voor volwassenen van het hoogste niveau wordt bevonden. En als ik me niet vergis moest Feest van het begin, ongetwijfeld een nieuw hoogtepunt, toen nog verschijnen. Zelf ben ik geneigd de roman tot haar beste werk tot nu toe uit te roepen. Ik wil dat verderop graag uitleggen, ook omdat de roman naar mijn mening een verhelderend licht werpt op haar hele oeuvre. Joke van Leeuwen kiest niet voor het gewone of het ongewone. Ze laat zien dat het gewone vaak ongewoon en het ongewone vaak gewoon is. Daarin is ze altijd speels en vindingrijk. En desgewenst, zo blijkt, ook nog aangenaam didactisch. In 2004 schreef en tekende ze een boek over taal, Waarom een buitenboordmotor eenzaam is, in 2008 kwam ze met een boek over kijken, Een halve hond heel denken. Met beide boeken gunt ze ons een inkijkje in haar werkkamer. Bovendien slecht ze de bij haar toch al altijd gammele grenzen tussen kijk- en leesboek, utile en dulci, het spontane taalplezier en de bedachtzame overweging. De inhoud van Waarom een buitenboordmotor eenzaam is laat zich lezen als een menu met louter gerechten om van 62 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

te watertanden. Een greep: Waarom aaien op spinnen lijken, Hoe hoe klinkt, Waarom hagelslag vroeger niet lekker was, Waarom het ver is van a naar z, Hoe een gozer met zijn brom onder een kerselaar staat. Waarna de tekst begint met een zin die herinnert aan de problematiek van de vondeling: ‘Alles wat er is moet ooit zijn begonnen’, een simpel zinnetje met duizelingwekkende consequenties, gevolgd door meerduidige maar stuk voor stuk zinnige speculaties over het ontstaan van de menselijke symbolentaal. Want zinnig is dit boek wel degelijk, zinnig en ernstig. Niettemin is de humor onweerstaanbaar. Die ontstaat namelijk uit de ernst waarmee de schrijfster ingaat op onlogische aspecten van de taal, op onverklaarbare verschillen, op tekortkomingen en onontgonnen mogelijkheden. Het oudste Oudnederlandse pennenkrabbeltje (‘hebban olla vogala’) becommentariërend, zegt ze: ‘Ook moest je duizend jaar geleden niet hebben zeggen, maar hebban. Nu zoudan de mensan raar kijkan als je zo tegan hen zou pratan.’ Dat is bewering en demonstratie ineen. En wat verder: ‘Als lopen liep wordt, waarom hopen dan niet hiep?’ En: ‘Een raaf heette vroeger raven. Daar denken we niet meer aan. We zeggen nu: één raaf, twee raven. Toch zeggen we niet: één veul, twee veulen. Eén keuk, twee keuken. Eén waap, twee wapen.’ Misschien wij niet, maar een verbaasd kijkende man op een tekening van de schrijfster roept wel degelijk: ‘Ik zie buit een vark!’ Zo is het boek een demonstratie van de enige goede didactiek, namelijk een impliciete. Het leert van alles over taal, bovenal dat het er doorgaans knap willekeurig aan toe gaat, dat voorschriften, regels en gewoonten een arbitrair karakter hebben maar desondanks vaak handig of wenselijk zijn. Het leert ook dat taal altijd verstrengeld is met de willekeur van maatschappelijke macht – een hoofdstuk dat in gewone leerboeken altijd ontbreekt. Tot de beste fragmenten reken ik die waarin kort en krachtig wordt uitgelegd hoe het zit met de meertaligheid van de Surinamers (dat de uit Afrika geïmporteerde slaven niet het Nederlands van de bazen mochten spreken) en met de verschillende talen die in België worden gesproken (dat het Nederlands daar in de negentiende eeuw 63

wel goed genoeg werd bevonden voor de huiskamer, ‘maar niet voor diepe gedachten of grote geleerdheid of om het land te regeren’). Een halve hond begint met een opsomming van wat er zoal in de wereld te zien is. Daar horen natuurlijk ook ‘de kleinste en dunste honden van de wereld’ bij. De opsomming is eindeloos, veel te lang om op die ene bladzijde te passen. Daarom laat Joke van Leeuwen de letters over de rand van het papier lopen, waarmee ze en passant laat zien dat ook het bevattingsvermogen van een boekpagina niet meer dan conventie is. De halve hond uit de titel komt begrijpelijkerwijs al gauw aan bod. Hij hoort bij een halve vrouw. De onderste helft van de hond en de vrouw ontbreken. Die hoeven we niet te zien, die denken we er zelf wel bij. Doorgaans hebben we immers aan een half woord of een half beeld genoeg. Maar dan kan ook blijken dat we de slaaf van onze gewoonten zijn. Hier in elk geval wel. Want een pagina verder blijken hond en vrouw een hoed te zijn op het hoofd van een man. Beter uitkijken is de les, niet te snel denken dat je het wel gezien hebt. De tekeningen laten zien dat het bij Joke van Leeuwen nooit zomaar om illustraties gaat, om de visuele herhaling van wat de woorden ons al eerder hadden duidelijk gemaakt. De tekeningen hebben een eigen rol. Ze tonen iets met een zintuiglijke, soms ook documentaire directheid en onontkoombaarheid die ons uit het lood kan slaan. Woorden kunnen dat nooit op dezelfde manier. Ze kunnen vertellen wat er eerder of later gebeurde, of wat er elders aan de hand is. Ze kunnen achteraf uitleg of commentaar geven, maar ze kunnen ons niet zo zintuiglijk aanwezig laten zijn als tekeningen. Daarom hebben we haast altijd woorden nodig om een illustratie, foto of tekening, te begrijpen. De woorden richten onze blik, en meestal zijn we zonder meer geneigd te geloven dat die in de goede richting wordt gericht. In Een halve hond staat een foto van Vladimir Poetin. Volgens het onderschrift van het ap staat Poetin ‘ietwat verloren tussen de Europese regeringsleiders op de topontmoeting in Finland, vorige vrijdag’. Maar Joke van Leeuwen verzint een heel ander onderschrift. 64 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

Poetin staat er wat verloren bij, akkoord, maar misschien had hij zin in koffie en kijkt hij of iemand hem die brengt. Of, ander onderschrift, misschien is hij een van zijn lenzen verloren en zijn de Europese regeringsleiders nu op zoek naar de verloren lens van Poetin. Het zou kunnen. Een deel van het oeuvre van Joke van Leeuwen is alleen geschikt voor volwassen lezers. Het is minder omvangrijk dan het deel dat primair voor kinderen is bedoeld, maar aangezien het vrijwel volledig in het afgelopen decennium is geschreven, heeft het er alle schijn van dat zij het zwaartepunt van haar werk heeft verplaatst. Het begon met poëzie, Laatste lezers (1994) en Vier manieren om op iemand te wachten (2001), waar ik al eerder naar verwees. Haar eigen website vermeldt drie romans, Vrije vormen (2002), Alles nieuw (2008) en Feest van het begin. Niet, vreemd genoeg, een boek dat als jeugdboek in de handel is gebracht maar in een andere materiële uitvoering met gemak had kunnen doorgaan voor een volwassenenboek. Ik bedoel de korte roman Bezoekjaren uit 1998, een coproductie van Joke van Leeuwen & Malika Blain. Naar de aard van hun samenwerking moet de lezer gissen: waarschijnlijk heeft Blain vooral verhaalstof aangedragen en Van Leeuwen geschreven. Maar hoe dan ook: het is een zeldzaam mooi boek. Het verhaal wordt verteld door een meisje, Zima, dat in het begin een jaar of zes en ten slotte een jaar of zeventien is, een ontwikkeling die de schrijfster vooral indirect, in reageren en fantaseren, in taal en denken, tastbaar maakt. Het boek gaat over een van die drama’s die destijds in Marokko, later in Algerije en andere vooral islamitische landen, aan de orde van de dag waren en zijn: een jongen die zomaar (officieel: verdacht van staatsgevaarlijke, terroristische activiteiten) wordt opgepakt en opgesloten. Toch is Bezoekjaren geen moralistisch boek. Het doet niet aan robuuste politieke stellingnamen, evenmin is er sprake van sentimentele identificatie met de slachtoffers of agressieve eendimensionalisering van de vijand. Maar het gaat wel over mensen die in zulke barre omstandigheden leven dat ze 65

tot die eenzijdigheid en die keuzes gedwongen worden – een dwang die trouwens op zichzelf al de definitie is van de terreur waar literatuur van niveau zich, ook per definitie, zover mogelijk van pleegt te verwijderen. Door het perspectief bij Zima te leggen, die van het politieke en culturele engagement van haar oudere broers nog maar bar weinig begrijpt, slaagt Joke van Leeuwen erin de politieke clichés waar die broers zich aan vastklampen serieus te nemen en tegelijkertijd, zonder gemakkelijke ironie, te relativeren, bijvoorbeeld in deze zin: Amrar – zo heet Zima’s oudste broer – ‘was weggegaan in een ouderwetse broek van mijn vader, met een tas vol pamfletten om te proberen de massa’s te bereiken en weer thuis te zijn voor het middageten’ – een schrijnend type letterlijkheid dat doet denken aan de quasinaïeve stijl van de grote Rus Andrej Platonov. Vrije vormen gaat over een kunstenares van wie de lezer, ook als hij de laatste bladzijde gelezen heeft, niet weet hoe ze heet. Dat is veelzeggend: ze bevindt zich in een impasse, als kunstenaar evenzeer als in het persoonlijke leven. Tegen een vriend, die haar carrière uit het slop wil halen maar haar naam te ingewikkeld vindt om goed in het gehoor te liggen, zegt ze gekscherend: ‘Doe maak Dok [...], Door Oefening Kunst.’ Die naam krijgt iets ironisch als blijkt dat zij als lerares Vrije Vormen met leerlingen te maken krijgt die niets van oefenen – en dus ook niet van haar – willen weten; niet gehinderd door enige kennis van de kunstgeschiedenis beschouwen ze hun magere ideetjes stuk voor stuk als uitingen van de hoogste originaliteit. Doks vereenzaming krijgt extra reliëf door de pijnlijke misverstanden die zich voordoen tussen haar en de buitenlandse vrouw aan wie ze een verdieping van haar huis verhuurt. Het sleutelwoord is andermaal: ontheemd. De kinderboeken van Joke van Leeuwen worden vaak geprezen vanwege de aard van de hoofdfiguren, die altijd slim en gevoelig, fantasierijk en ondernemend zijn, maar er is ook hier al vaak sprake van angst en verdriet – Kweenie bevat passages van een 66 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

peilloze verlorenheid. De grondtoon van Vrije vormen wordt bepaald door vertwijfeling en melancholie, hoezeer Dok ook probeert er werkend bovenop te komen. Ze gaat, op basis van sterk vergrote foto’s van haar lichaam, huidlandschappen schilderen die ‘volmaakt en evenwichtig moeten zijn in hun geschondenheid’. Alles nieuw is in zekere zin een vervolg, of liever: een uitbouw van Vrije vormen. De ik-figuur is opnieuw een kunstenares, zij het ditmaal van een jongere generatie. Ze heeft de opleiding Vrije Vormen gevolgd en alle traditionele technieken afgezworen, ze manipuleert foto’s en bedenkt projecten die bestaan uit nogal onnozele ‘ingrepen’ in de realiteit. Opnieuw is er veel verdriet. Boes, die in Vrije vormen projecten bedacht waarin de verveling compromisloos heerst, zit inmiddels in een psychiatrische inrichting en pleegt uiteindelijk zelfmoord. Het treurigst is het lot van de oude vrouw, Ada, die als huisbazin beneden de kunstenares woont, maar met wie ze alleen in het voorbijgaan contact heeft; dat bestaat, niet verwonderlijk, vooral uit wederzijdse misverstanden. Twintig jaar geleden heeft haar dochter, die lid was geworden van een enge christelijke sekte, ‘Volgers van het Licht’, alle contacten verbroken; alleen zo, in totale onthechting, zou een wedergeboorte mogelijk zijn. Uit haar brieven blijkt dat ze haar fanatieke bezetenheid voor het Hogere betaalt met een kille en hardvochtige afwijzing van het alledaagse; haar moeder, die niets liever wil dan haar terugzien, verwijt ze egocentrisme. Een opmerkelijk detail: de jonge kunstenares wordt door de oude vrouw ergens ‘het jonge ding’ genoemd, een mild depreciërende formulering die in Feest van het begin op een cruciale plek terugkeert. Een ander feest, het feest van de millenniumwisseling, waarmee Alles nieuw eindigt, staat in het teken van de weemoed. De hoop op een algehele vernieuwing is op alle fronten de bodem ingeslagen. Met Feest van het begin overtreft Joke van Leeuwen haar eerdere romans, misschien ook omdat ze over meer en belangwekkender stof beschikte. Het is in zekere zin een historische 67

roman, het boek speelt in het revolutionaire Parijs, eind achttiende eeuw, opnieuw is er de verwachting van een algehele vernieuwing. Maar de schrijfster, die een studie geschiedenis heeft voltooid, legt weinig interesse aan de dag voor de bekende hoofdlijnen en hoofdpersonen van het drama, voor namen en data. Begrijpelijk, die zijn al zo tot in de administratieve details beschreven dat er voor haar weinig eer meer aan te behalen viel. Des te meer is dat het geval nu ze zich op bijfiguren concentreert, ten dele bekend maar geanonimiseerd, ten dele geheel verzonnen. Hun ervaringen komen in de geschiedenisboeken immers nauwelijks of niet ter sprake. Ook nu bedient de verteller zich onbekommerd van de clichés van de dag. Dus krijgen we in plaats van een jaartal een sprookjesachtige, maar in feite jakobijnse tijdsaanduiding als ‘het eerste jaar van de nieuwe vrijheid’, en lezen we dat de mannen in de cafés over ‘de algemene wil’ discussiëren, zonder dat de bedenker van dat heilloze concept, Jean-Jacques Rousseau, genoemd wordt. Maar voor de door Rousseau geïnspireerde deugdenterreur van de jakobijnse fractie heeft de schrijfster juist een scherp oor, al valt de bloedigste fase daarvan buiten de tijdsorde van de roman. Wie goed luistert hoort het dreigende voorspel ervan al meeklinken in heel wat passages, want het feest van het begin, zo blijkt, is qua feestelijkheid van begin af aan een bedenkelijk, dubbelzinnig gebeuren. Maar toch: een feest. Het wordt aangekondigd via de figuur van een vijftienjarig meisje, Catho, opnieuw een vondelinge. Zij mag in het hospice van strenge, vreugdeloze nonnen het vuile werk opknappen, maar moet tot heel wat meer in staat zijn, zeker is van meet af aan dat ze ‘op haar handen kan staan’. Dat zijn meteen veelzeggende aanwijzingen. Wie op zijn handen kan staan (bij Joke van Leeuwen een vertrouwd kunststukje, waarin bijvoorbeeld ook Kukel uitblinkt) bekijkt de wereld van een andere kant, beseft de relativiteit van het genormeerde beeld en staat, letterlijk, voor een omgekeerde wereld. 68 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

Het kan dus niet verbazen dat de vondelinge van Joke van Leeuwen bij het op haar handen staan ‘een ongekend gevoel van vrijheid’ ervaart. Het kunstje moet haar het gevoel geven dat alles ook anders kan. Ze zint op uitbreidingen, verhevigingen van dat vrijheidsgevoel, en wordt daarin gestimuleerd door Berthe, een hartelijke, dissidente non van rijke komaf die zich opwerpt als haar mentrix, haar beschermster, haar vriendin, ja als haar zelfverklaarde zus. Berthe laat haar voelen ‘wat lichaamswarmte kon doen’ en vindt niets vreugdevoller dan haar te zien opbloeien. Catho verlangt naar kennis, ze wil leren lezen en schrijven, Berthe laat haar ‘het wonder van de geletterdheid’ ervaren en ‘wil van alles met haar beginnen’. Feest van het begin kan op het verwachtingsvolle begin van de Franse Revolutie slaan, heel concreet ook op het feest op het Marsveld ter gelegenheid van de eerste verjaardag van de Revolutie, dus op 14 juli 1790, waarover Joke van Leeuwen een paar mooie bladzijden schrijft. Meer in het algemeen heeft hij betrekking op elk begin, althans elk nieuw begin, voor zover dat niet al een pleonasme is. Elk nieuw begin is vervuld van de hoop en verwachting dat het leven anders, beter, mooier, rijker wordt. Het is niet verwonderlijk dat het kind bij uitstek de drager is van die hoop en die verwachting, en evenmin dat het kinderboek de plaats is waar aan de realisering daarvan het nadrukkelijkst gewerkt wordt. De kinderlijke blik is nog niet door ‘begrippen’ gestroomlijnd en ingekaderd, is daardoor in staat tot ongebruikelijke waarnemingen en ideeën, de kinderlijke brutaliteit herinnert ons aan een vrijgevochtenheid waar de meeste volwassenen alleen nog maar van kunnen dromen. Dat bepaalt voor een deel de aantrekkelijkheid van het werk van Joke van Leeuwen, ook dat voor volwassenen, het staat barstensvol taal – intieme observaties, laconieke reacties, abrupte overgangen, ‘onlogische’ opsommingen, heterogene combinaties, verrassende karakters, uitingen van blijdschap en angst, jubel- en schrikreacties – die laat zien dat een rijk leven een leven is waarin kinderlijkheid de ruimte krijgt, 69

sterker, die het vermoeden wettigt dat een rijk leven onmogelijk is zonder een permanente kinderlijke vernieuwingsdrift. Maar daarmee is het niveau van haar werk toch pas voor de helft verklaard. De kinderlijkheid in haar boeken is zo overtuigend omdat ze niets demonstratiefs heeft. Ze doet niet mee aan een kinderwedstrijd in spontaniteit, ze is, integendeel, een vanzelfsprekende dimensie van een ‘gewone’, onopvallende houding, die zich alleen van de allergewoonste houding zonder aanhalingstekens onderscheidt door een bijna natuurlijk maar discreet onvermogen zich te schikken naar geprefabriceerde waarnemingen, naar clichés, naar gestandaardiseerde verwachtingspatronen. Haar kinderlijkheid is er een van de tweede graad, het is een afgedwongen, zelf gecultiveerde kinderlijkheid, het resultaat van oefenen en nog eens oefenen, uiteindelijk een kwestie van vormkracht – Dok is haar creatieve geestverwant. De kinderlijkheid van de eerste graad is er een die zich niet laat beleren, die hardnekkig weigert volwassen te worden, die in zichzelf verstijft – een beter woord daarvoor is infantilisme. Dat infantilisme komt tot uitdrukking in de modernistische obsessie met het radicaal nieuwe, waarvan de Franse Revolutie een voorproefje geeft. Het is veelzeggend dat Joke van Leeuwen aan het eind van Feest van het begin het perspectief kiest van Berthe, de oudere vriendin van Catho, die ze in het echt tot haar verdriet al twee jaar niet meer heeft gezien. We hebben Berthe dan leren kennen als kind uit een welgesteld gezin. Gezien haar oorspronkelijke naam ‘met veel tierlantijnen eraan’ is ze waarschijnlijk van adel, als kind heeft ze haar verbeeldingskracht geoefend door tekeningen te maken uitgaande van een toevallige inktvlek, ze is muzikaal en speelt klavecimbel en pianoforte, ook geeft ze ‘denkles’ aan een zevental bevriende vrouwen. Dan vindt Berthe bij toeval het geschilderde portret van Catho, het is een allegorische verbeelding van de Vrijheid. Berthe vindt die vrijheid, ‘verkleed als begrip’, maar niks, alle kinderlijkheid is opgelost in geposeerde verhevenheid, een 70 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

lot waaraan ‘fatsoenlijke’ kinderen ook in latere tijden niet zouden ontkomen. Berthe heeft een ander idee van vrijheid. Ze heeft inmiddels genoeg pijnlijke ervaringen opgedaan met de nieuwe vrijheid dat ze weet dat vrijheid en naïviteit niet samengaan. Ze denkt: ‘Waarom heeft die schilder de vrijheid niet verbeeld als een moeder of een wijze oude vrouw, waarom moet het een jong ding zijn dat niet is voorbereid op wat er kan gebeuren?’ Het werk van Joke van Leeuwen is niet het werk van zo’n ‘jong ding’. De kinderlijke spontaniteit is opgelost in een precieze en doordachte vormgeving, in een geraffineerde verstrengeling van verhalen, talloze impliciete verwijzingen en onuitgesproken betekenissen. Daarmee cultiveert ze een vorm van feestelijkheid die maatschappelijk op zijn retour is. Veel tijdgenoten, niet eens alleen jongeren, zien een feest als een orgie van ongeremdheid, liefst collectief te ondergaan in een staat van verdoving die doorgaans eindigt in een kater van doffe, hulpeloze sprakeloosheid. Joke van Leeuwen wil geen knaleffecten, überhaupt geen effectbejag. Ze mikt niet op lezers als lid van een collectief, een doelgroep met duidelijke, herken- en fabriceerbare eigenschappen, ze wil de lezer ook allerminst in staat van verdoving brengen, alsof dat zo’n feestelijk gezicht is. Nee, net als Berthe mikt ze op het individu, niet eens een empirisch individu, eerder een individu dat zou kunnen bestaan, dat voldoende alert is en over voldoende verbeeldingskracht beschikt om zich al lezend de koning te rijk te voelen. Daarmee verheft ze hem, de lezer, het kind evenzeer als de volwassen lezer, vele jaren nadat een flink deel van de adel door fanatici van het nieuwe begin werd vermoord, alsnog in de adelstand. Groter kan de verdienste van een schrijver niet zijn.

Cyrille Offermans was van 1983–2000 redacteur van Raster, van 1979–2009 literair medewerker van Vrij Nederland, van 1979–1992 en van 2009 tot heden van De Groene Amsterdammer, van 1991 tot heden van Ons Erfdeel. 71

Publiceerde twintig boeken, vooral essays in het grensgebied van literatuur, filosofie en cultuurgeschiedenis. Recente titels: Schipbreuk (essays, 2008), Een verpakkingskunstenaar. Over Willem Elsschot (2010) en Dood van een leraar (roman, 2011).

72 Constantijn Huygens-prijs 2012, Joke van Leeuwen

Inleiding

Het honderdste geboortejaar van Louis Paul Boon (1912–1979), een van de grootste schrijvers uit het Nederlands taalgebied, was aanleiding het jaarlijks symposium van de Jan CampertStichting in 2012 te wijden aan deze Vlaamse meester. Op vrijdag 14 december vond deze dag plaats, in het Letterkundig Museum. De bezoekers maakten gretig gebruik van de geboden mogelijkheid de vaste opstelling Het Pantheon. 100 schrijvers – 1000 jaar literatuur te bekijken. Louis Paul Boon behoort vanzelfsprekend tot de honderd geëxposeerden. De Jan Campert-Stichting heeft altijd een Vlaamse tint gehad. Niet alleen vanwege de bekroonde auteurs afkomstig uit Vlaanderen, maar ook door bestuur- en jurylidmaatschappen. In het verleden maakten bijvoorbeeld Paul de Wispelaere en Bart Vervaeck deel uit van bestuur en jury en tegenwoordig zijn Lut Missinne (die overigens in 2013 afscheid neemt), Annemarie Leysen en Carl De Strycker onze Vlaamse collega’s. Helaas moest Hugo Brems wegens ziekte het symposium aan zich voorbij laten gaan. Gelukkig was de tekst van zijn openingslezing wel voorhanden, zodat de symposiumgangers toch een goed beeld kregen van Boons plaats in de geschiedenis van de Nederlandse literatuur. De teksten die tijdens het symposium werden uitgesproken, zijn hierachter opgenomen, met uitzondering van de bijdragen van Geert Buelens, Anne Provoost en Jannetje Koelewijn. Laatstgenoemde sprak over Boon als journalist en eerstgenoemde ging in op de ‘Boon Forschung’ buiten ons taalgebied. Buelens’ bijdrage stemde nederig. Maar de relatief geringe buitenlandse aandacht voor de schrijver van De Kapellekensbaan is geen uitzondering. Hetzelfde kan opgemerkt worden over het werk van Reve, Hermans en Mulisch, en van een jonge auteur als Arnon Grunberg, zo betoogde Buelens. Anne Provoost liet haar licht schijnen over de fenomenale feminatheek, meer in het bijzonder over een expositie die zij daarvan in Gent organiseerde in 2008 en de commotie die deze tentoonstelling veroorzaakte. Zij hield een vurig pleidooi 75

de fenomenale feminatheek te zien als onderdeel van Boons oeuvre. De drie genoemde bijdragen konden niet worden afgedrukt, omdat de sprekers hun teksten niet uitgeschreven hadden. Het symposium werd verlevendigd met filmbeelden van of over Louis Paul Boon, geselecteerd door Kris Humbeeck, directeur van het Louis Paul Boon-documentatiecentrum en curator van de dubbeltentoonstelling Boon 2012! in het Antwerpse Letterenhuis en het Stedelijk Museum ’t Gasthuys in Aalst. Onder de sprekers bevonden zich drie voormalige laureaten van de Jan Campert-Stichting. Zo ontvingen Marcel Möring en Gustaaf Peek de F. Bordewijk-prijs, respectievelijk in 2007 voor DIS en in 2011 voor Ik was Amerika en werd in 2010 A.L. Snijders onderscheiden met de Constantijn Huygensprijs. Hij sloot het symposium af met wat hij zelf noemde een ‘Snijboontje’.

Aad Meinderts, voorzitter Jan Campert-Stichting

76

Hugo Brems De literair-historische positie van Louis Paul Boon

Intussen al een jaar of tien geleden begon ik aan het schrijven van het boek Altijd weer vogels die nesten beginnen, het laatste deel in de bijna voltooide geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Met de redactie hadden wij toen het plan opgevat om bij wijze van appetizer, amuse zoals men dat in Nederland doorgaans noemt, een literair werk voor te stellen dat uiteenlopende eigenschappen tegelijk zou hebben. Het moest natuurlijk een belangrijk boek zijn, dat typerend was voor het aanvangsmoment, in casu 1945, maar dat ook al vooruitwees naar ontwikkelingen die de Nederlandse literatuur in de tweede helft van de twintigste eeuw zouden gaan beheersen. Het werd Mijn kleine oorlog van Louis Paul Boon. Dat boek zelf verscheen pas twee jaar later, in 1947, maar hoofdstukjes ervan waren al eerder, tussen 24 december 1944 en augustus 1945, verschenen in afleveringen van het door Manteau uitgegeven weekblad Zondagspost. In de vorm van min of meer los van elkaar staande anekdotes riep Boon er de sfeer op van de oorlogsjaren, zoals die beleefd was door de gewone mens in zijn onmiddellijke omgeving. Op die manier hadden zijn kronieken een wat dubbelzinnig karakter, halfweg tussen journalistiek en literaire fictie. Dat is een spanning die ook in de decennia daarna geregeld in de literatuur zou opduiken. Maar in de eerste plaats was Mijn kleine oorlog natuurlijk een boek dat helemaal geworteld was in het klimaat van ontreddering en van nieuwe hoop van de eerste naoorlogse jaren. Het staat dan ook mee aan het begin van een stroom van boeken waarin de Tweede Wereldoorlog en de gevolgen daarvan aan de orde zijn; een stroom die tot op de dag van vandaag doorloopt. Maar op nog tal van andere manieren wijst Mijn kleine oorlog vooruit. Bijvoorbeeld in de keuze voor een ethische versus een esthetische visie op literatuur. De keuze van Boon voor de kleine man, die geen houvast meer vindt in idealistische concepten als God en vaderland, impliceert voor Boon ook een afwijzing van esthetiek en vormcultus: 77

En ik schijt op adrianus schoonevorm, pseudoniem van andré gatlikker, die een intellektueel is en verzen schrijft, peins eens – en erover piekert of schrijven wel het juiste woord is, zou het niet baren moeten zijn? En bijzichtig is en altijd maar verzen baart, verzen baart en literatuur zwelgt en kakt en pist – en al ontploft de wereld verder zal gaan met gedichten te schrijven over de maan en over de eenzaamheid en over onslievevrouwken [...] Dat conflict tussen ethiek en esthetiek is natuurlijk niet nieuw. Men denke slechts aan Multatuli, aan de ruzies tussen Tachtigers, aan de Vlaamse expressionisten of aan de ‘vorm of vent’-discussie rond 1930. Maar Boon stelt de kwestie wel heel scherp en is zodoende een belangrijke schakel in een kwestie die doorloopt tot op de dag van vandaag. Om slechts enkele sprekende momenten te noemen: de overtuiging van de Vijftigers, onder meer bij monde van Lucebert, dat ‘wat men altijd noemde/schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’ heeft. Of de golf van politiek engagement in de tweede helft van de jaren zestig, waar schrijvers zich voor de nogal fors geformuleerde keuze ‘Schrijven of schieten?’ geplaatst voelden. (Op de directe invloed van Boon op de generatie van protesterende jongeren in Vlaanderen kom ik later nog terug.) Of de recentere controverse rond het al dan niet vrijblijvende ‘anything goes’-karakter van het postmodernisme. Maar het probleem dat Boon in het geciteerde fragment oproept, reikt verder dan dat van de schoonheid die de mens alleen maar verblindt en verder dan de keuze voor een ethisch geëngageerde literatuur. De achterliggende vraag is of en zo ja hoe literatuur in staat is de werkelijkheid weer te geven. Dat is een vraag die een belangrijk deel van het hele oeuvre van Boon domineert en die zelfs een van de meest centrale vragen is in de naoorlogse literatuur. Op verschillende plaatsen in Mijn kleine oorlog heeft Boon het over het verschil tussen het boek dat hij schrijft en het boek dat hij zou willen schrijven. Je zou ook kunnen zeggen het verschil tussen het boek dat kan geschreven worden en het boek dat moet geschreven worden. Dat laatste zou een boek zijn dat samenvalt met de werkelijkheid. Hij stelt zich dat zo voor: ‘En uw 78 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon

bloedende woorden aaneengeregen tot pijnlijke verwrongen zinnen zullen bladzijden vormen lijk met mijnen bezaaide en door tanks opengewoelde velden [...].’ Zo’n boek is niet alleen onverdraaglijk, het is ook onmogelijk. Boon raakt hier de fundamentele paradox aan van de moderne literatuur: de afwijzing van de literatuur als schone schijn kan alleen maar gebeuren door de inzet van de retorische middelen van de literatuur en resulteert uiteindelijk in literatuur. Niet toevallig begint Mijn kleine oorlog, met deze zinnen: ‘ge schrijft uw “kleine oorlog” / ge zoudt liever een ander boek schrijven’. Het is dezelfde vraag die uitvoeriger wordt behandeld in de openingsbladzijden van De Kapellekensbaan. Het ambitieuze plan om een allesomvattend boek te schrijven, dat als het ware zou samenvallen met het leven (cf. het bekende beeld van ‘een roman waarin ge alles holderdebolder uitkeert, kwak, gelijk een kuip mortel die van een stelling valt [...]’) is tot mislukken gedoemd. De laatste woorden van De Kapellekensbaan zijn dan ook: ‘maar uw boek zal weeral geen boek zijn, er zal niets in staan over het leven gelijk het leven is’. Ik ben geneigd om die zin nevenschikkend te lezen: het zal geen boek zijn én niet gelijk het leven is. Het is niets, het is een onmogelijkheid. Zoals volgens de legendarisch geworden anekdote Herman Teirlinck na lezing van De Kapellekensbaan aan Boon zei: ‘En wanneer ga je eindelijk eens een boek schrijven, dat ergens op trekt?’ Vanuit diezelfde vraag naar de relatie tussen literatuur en werkelijkheid/waarheid plaatste Boon in Menuet drie versies van hetzelfde verhaal naast elkaar en zocht hij in zijn latere historische romans als Pieter Daens, De Zwarte Hand en Het geuzenboek naar manieren om geschiedschrijving via fictie en literaire structurering waarachtiger te maken. Het zou wat overdreven zijn om te stellen dat Boon aan de oorsprong ligt van alle latere experimenten met de roman in de verdere ontwikkeling van de Nederlandse literatuur, maar hij was wel een van de eersten om zo scherp het probleem aan te voelen, er de vinger op te leggen en er structurele oplossingen voor te zoeken. Wanneer later auteurs als Michiels, Vogelaar, Robberechts, De Wispelaere of Polet met de vorm van het proza gaan experimenteren, dan is 79

dat ook om zo weinig mogelijk verloren te laten gaan van de complexiteit van de werkelijkheid of om de ideologisch gestuurde beelden ervan te ontmaskeren. Het is natuurlijk geen toeval dat Sybren Polet in zijn beroemde bloemlezing Ander proza uit 1978 een hoofdstuk uit Mijn kleine oorlog opnam. Overigens, maar daarmee zitten we al een eind van Boon verwijderd: het verlangen om de werkelijkheid zo getrouw en zo echt mogelijk in taal weer te geven, loopt als een rode draad door de wisseling van literatuuropvattingen in de tweede helft van de twintigste eeuw. Je zou zelfs kunnen zeggen: dat verlangen is de constante, het veranderlijke is de visie die men heeft op wat de werkelijkheid is en welke aspecten van het vage begrip werkelijkheid dan wel moeten weergegeven worden. Nog in twee andere opzichten is Mijn kleine oorlog symptomatisch voor de naoorlogse literatuur: de receptie van dat boek en de verdere lotgevallen ervan. Bij het verschijnen van Mijn kleine oorlog reageerde de literaire kritiek zeer gemengd. In Nederland was er nauwelijks respons. In Vlaanderen erkende men doorgaans wel het talent en de eerlijkheid van Boon maar namen nogal wat critici, voornamelijk uit katholieke hoek, aanstoot aan het zogenaamde ‘pornografische’ karakter ervan. Die ambivalentie kwam overigens nog sterker naar voren na het verschijnen van De Kapellekensbaan en vooral van Menuet. Dat laatste boek zorgde zelfs voor een felle polemiek tussen twee tenoren van de literatuur in Vlaanderen. Aan de ene kant was er Albert Westerlinck, hoofdredacteur van het katholieke Dietsche Warande & Belfort die al naar aanleiding van voorpublicaties in het vrijzinnige Nieuw Vlaams Tijdschrift, fel uithaalde naar ‘de opzettelijk-vulgaire, stupiede smeerlapperij’. Aan de andere kant Herman Teirlinck, hoofdredacteur van het Nieuw Vlaams Tijdschrift, die het opneemt voor Boon, in naam van de waarheid, de eerlijkheid en de moed: ‘En Boon is een eerlijke en moedige schrijver, die elke leugen verafschuwt.’ Het is een controverse die als het ware een herhaling is van gelijkaardige polemieken rond het werk van Cyriel Buysse en Gerard Walschap en die, mutatis mutandis, vooruitwijst naar de reacties op het werk van auteurs als Jef Geeraerts of Jan Cremer. 80 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon

Hoe dan ook was Mijn kleine oorlog geen groot commercieel succes. Het duurde tot 1960 voor er een tweede druk verscheen, niet langer bij de Vlaamse uitgeverij Manteau maar in Amsterdam als Salamanderpocket bij uitgeverij Querido. Overigens verschenen ook de andere boeken van Boon sinds 1952 in Nederland, bij De Arbeiderspers. Over die overstap naar Nederland, niet enkel van Boon maar ook van onder meer Claus, Van Aken en Lampo, doen nogal wat mythes de ronde, die er kort gezegd op neer komen dat Vlaanderen zijn eigen talentvolle auteurs miskende. De waarheid is prozaïscher, zoals onder meer Kevin Absillis in zijn boek over het uitgevershuis Manteau overtuigend heeft aangetoond. De Vlaamse uitgeverij was gewoon niet opgewassen tegen de aantrekkingskracht van de veel kapitaalkrachtigere en professionelere uitgeverswereld in Nederland. En, als gevolg van een heleboel oorzaken, waarop ik hier niet verder inga, was het, zeker in de jaren ’40 en ’50 voor Vlaamse uitgevers vrijwel onmogelijk om hun boeken in Nederland te slijten. Vlaamse auteurs kozen dan ook eieren voor hun geld en gingen, zo gauw ze daartoe de kans kregen, naar Nederland. Dat was in het verleden overigens niet anders. Ook schrijvers als Streuvels, Buysse, Van de Woestijne, Elsschot, Walschap en vele anderen publiceerden de meeste van hun werken in Nederland. En zelfs nu, nu een aanzienlijk deel van de Nederlandse uitgeverijen in handen is van Vlaams kapitaal, blijft Nederland voor tal van Vlaamse schrijvers de kortste weg naar bekendheid en erkenning. Al heeft dat ook zijn consequenties. Boon zelf ondervond die al bij de herdruk van Mijn kleine oorlog. Voor die heruitgave had hij zijn tekst grondig bewerkt en aangepast aan de taalnorm uit het Noorden. Het blijft ook nu voor Vlaamse schrijvers soms een moeilijke evenwichtsoefening: het balanceren tussen authenticiteit, sappig exotisme, conformisme en commercieel opportunisme. Het zou overdreven zijn om uit het voorgaande te concluderen dat de hele Vlaamse of misschien zelfs Nederlandse literatuur schatplichtig zou zijn aan dat vroege werk van Boon, waarvoor ik Mijn kleine oorlog min of meer als samenvatting misbruikt heb. Wèl kan er geen twijfel over bestaan dat Boon 81

zeer vlug en veel scherper dan de meeste van zijn generatiegenoten intuïtief heeft aangevoeld, maar ook intellectueel begrepen wat er in en na de Tweede Wereldoorlog veranderd was. Hij heeft daar zonder veel compromissen de inhoudelijke en formele consequenties uit getrokken. Maar er is meer: aan zijn gevoeligheid voor het klimaat van ontreddering en aan zijn besef dat de existentiële verwarring een nieuwe vorm vereiste, heeft hij zijn engagement voor een betere, rechtvaardigere wereld toegevoegd, zijn mededogen voor de kleine, misleide en misbruikte mens, én daar bovenop ook nog zijn ironie, zijn twijfels in de mogelijkheid om die betere wereld ook ooit te realiseren. In een interview met Herman de Coninck en Piet Piryns, verschenen in Humo in 1971, zei Boon dat hij altijd Reinaert had willen zijn, maar het helaas nooit geworden is: ‘ik was altijd de Isengrimus, de wolf die zich door Reinaert op zijn kop liet bevuilen. [...] Ik ben van het ras dat zich in de doeken laat draaien.’ Maar op het einde van het interview voegt hij eraan toe: ‘Toch ben ik er een paar keer in geslaagd op Reinaert te lijken.’ Die dubbelheid, die inzet, die tegelijk twijfel is, is kenmerkend voor vrijwel alle boeken van Boon. Dat brengt mij bij het tweede luik van deze uiteenzetting. Ik volg nu min of meer de omgekeerde weg: de vraag is nu niet meer welke lijnen we vanuit het werk van Boon naar later kunnen trekken, maar wat volgende generaties met Boon hebben gedaan, hoe zij hem gebruikt en eventueel ook misbruikt hebben. Ik heb het eerder gezegd: in tegenstelling tot de nog steeds gangbare (en door Boon zelf mee in stand gehouden) mythe is hij nooit echt miskend geweest. Zijn werk mag dan al controversieel geweest zijn, het heeft ook altijd op positieve respons mogen rekenen. Zo ontving hij al in 1942 de Leo J. Krijnprijs voor het manuscript van zijn debuutroman De voorstad groeit en diezelfde roman werd in 1945 bekroond met de Literatuurprijs van de provincie Antwerpen. Vanaf 1949 werd hij een van de boegbeelden van het avant-garde tijdschrift Tijd en mens, samen met ondermeer Hugo Claus en Jan Walravens. 82 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon

Maar in de jaren ’60 wordt hij als het ware opnieuw ontdekt en vervolgens ook ingelijfd door een generatie ‘angry young men’, die het in hun ogen conservatieve en bekrompen literaire establishment in Vlaanderen te lijf gingen. Rond tijdschriftjes als Bok (1963–1964), Diagram (1963–1964), Mep (1965– 1968) en Komma (1965–1969) kwamen schrijvers en critici aan het woord als Julien Weverbergh, Herwig Leus, Jan-Emiel Daele, Hugo Raes en Paul de Wispelaere. Vooral de eerstgenoemden vergrepen zich aan de reputatie van gevestigde auteurs als Hubert Lampo, Maurice Roelants, Jos Vandeloo en anderen. Enkel Boon en Claus vonden in hun ogen genade. Een belangrijk moment was de verschijning van een speciale Boon-aflevering van het tijdschrift Komma in 1966. In dat nummer begint niet enkel de wetenschappelijke studie van het werk van Boon in bijdragen van Jean Weisgerber en Paul de Wispelaere, maar vooral krijgt hier de zaligverklaring door ‘nieuw links’ haar beslag. In ‘De invloed van Louis-Paul Boon op de jongere generatie’ begint Hugo Raes zo: Het is gemakkelijk samen te vatten, waarom de jongere generatie voor L.-P. Boon bewondering voelde en zich sterk tot hem aangetrokken voelde: omdat wij in hem een auteur voelden zoals we er een nodig hadden, (– Boon is een noodzaak) en dus onbewust verwachtten: geen woordkramer, geen boekenmaker van ijle geschiedenissen over half mythische wezens en flepse beschavingsschimmen, van kunstmatige, gewrochte rationele helden. In Boons boeken herkenden of beter ontdekten wij de reële mensenwereld waarin wij leven. De mensenwereld vol ellende, bitterheid, radeloosheid en wreedheid, moedwil en goede wil, een wereld vol spanningen. Boon was geen huichelaar, geen ‘make-believe-er’ zoals de meeste auteurs van zijn generatie. Hij was waarachtig, overtuigend vooral, kortom, hij vertoonde de raskenmerken van een echt groot kunstenaar. Hem lezen wekte een sensatie van vrijheid op maar ook van bedreiging, van kracht en van zwakte, van betrekkelijkheid. Wat hij bracht was nieuw voor het Nederlandse taalgebied, het was nog niet gezegd, en ook de vorm was nieuw. Wij voelden door hem nieuwe mogelijkheden voor de literatuur. De jongeren geloofden in hem.

De tweespalt, die er inderdaad in zekere mate wel was, tussen een conservatieve, hoofdzakelijk maar zeker niet exclusief katholieke literatuur en een linkse, vrijgevochten en meer op de concrete realiteit betrokken literatuur, wordt hier tot in het karikaturale uitvergroot en verabsoluteerd. Hier, en in teksten van onder meer Weverbergh en Leus, wordt Boon ingezet al icoon en pion in de machtsstrijd tussen de nieuwe generatie en de gevestigde literaire orde. Het effect daarvan was nogal dubieus. Aan de ene kant gaf het natuurlijk een flinke boost aan de reputatie van Boon, maar aan de andere kant creëerde die Boon-cultus ook een eenzijdig beeld van de auteur en zijn werk. Etiketten, die sindsdien gemeengoed geworden zijn, zoals rebel, anarchist, non-conformist en ‘viezentist’, vergrootten zijn naambekendheid maar functioneerden ook als een keurslijf. Boon werd op het eind van de jaren ’60 en begin jaren ’70 gefêteerd en, mede dankzij zijn optreden in de populaire televisiequiz ’t is maar een woord, een bekende Vlaming avant la lettre. Wat doet dat met een mens? Met een schrijver? Ik kan niet in de ziel van Boon kijken, maar mij dunkt dat iemand met wat in die jaren gebeurde, ontrukt wordt aan zijn identiteit. De combinatie van anarchist of non-conformist met grapjesmaker op tv, samen maakt dat nar, clown. Ter illustratie vertel ik kort een feestelijkheid die plaats vond in Aalst, ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van de schrijver. Ik was daar toen bij, maar Kris Humbeeck heeft mijn geheugen opgefrist. Tegen de avond werd de schrijver in Erembodegem opgehaald met een open koets, waarin hij samen met zijn kleinzoon David plaatsnam. Vandaar ging het naar de Kapellekensbaan, waar Louis voor ‘het huisje van Ondineke’ werd opgewacht door vrienden en kennissen, nieuwsgierige dorpsgenoten en de onvermijdelijke personaliteiten en notabelen. Na enkele speeches ging het vandaar in stoet over de Kapellekensbaan naar de Grote Markt. Aldaar wachtte in zaal Madelon een hutspotmaaltijd op de driehonderd gasten die zich voor dit grootse vriendenfeest hadden ingeschreven. Er waren nadrukkelijk ‘niet-academisch’ toespraken van Bernard Kemp, Aloïs Gerlo en Hubert Lampo. 84 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon

Gerlo én Lampo werden na hun praatje omhelsd en gezoend door Boon, die vervolgens gedecoreerd werd door de Aalsterse Prins Carnaval. De Nobelprijskandidaat liet zich lijdzaam een wanstaltige grijze pruik op het hoofd drukken, waardoor hij voor de ogen van het hutspot verorberende publiek metamorfoseerde in een voil jeannet. Vervolgens nam de volksschrijver de regie in handen. Samen met drie Nederlandse gelegenheidsacteurs voerde hij zijn ‘grimmige’ versie van het sprookje Roodkapje op, nadat hij eventueel aanwezige leden van de Bijzondere Opsporingsbrigade eerst had verzocht een figuurlijk oogje dicht te knijpen. Het Nederlandse Roodkapje zou namelijk een paar borsten onthullen. Bij wijze van apotheose dirigeerde Boon vervolgens het door de zaal uit volle borst meegezongen, Lied van den Boein, een uiterst vermakelijke cantate: ‘wie speelt in zijnen hof petank/ en loopt nadien zo scheef en mank — den Boein, den Boein, den Boein’. Nederlanden — want dat is hij toch, al de rest is versluiering’, zo schreef De Nieuwe Linie. In diezelfde periode vonden er nog enkele dingen plaats die iets zeggen over het gebruik dat van Louis Paul Boon gemaakt werd. In 1964 had hij de roman Het nieuwe onkruid gepubliceerd, waarin een oudere man (een nauwelijks verholen zelfportret) in de ban raakt van enkele jonge meisjes, die de nieuwe, op louter genot en consumptie gerichte generatie vertegenwoordigen. Die roman laat impliciet ook zien hoe de socialistische strijd slechts geleid heeft tot consumentisme en genotzucht. Zijn nieuw-linkse fanclub diende zich in allerlei bochten te wringen om hun beeld van de strijdbare anarchistische Boon intact te houden. De schrijver zelf geeft intussen in allerlei interviews te kennen dat hij het liefst met rust gelaten wordt, dat de sociale strijd maar door anderen gevoerd moet worden. Het beeld van Boon werd nog een stuk gecompliceerder toen in 1971 Pieter Daens verscheen, voluit Pieter Daens of Hoe in de negentiende eeuw de arbeiders van Aalst vochten tegen armoede en onrecht. Het was een boek waar Boon lang mee geworsteld had, niet enkel wat de vorm en het vertelperspectief betreft en zijn bekommernis om als historicus au serieux genomen te worden. 85

Daarnaast maakte hij zich ook zorgen over zijn image van vrijzinnig boegbeeld en sociale activist, wanneer hij een katholieke priester uit de negentiende eeuw als held zou opvoeren. Het effect was echter vooral dat Boon nu ook door de katholieke kritiek geaccepteerd werd. In een interview met Gaston Durnez sprak hij daar ironisch over: ‘En nu zitten er alle vijf voet pastoors en katholieken bij mij om een pint te drinken op mijn gezondheid en om eens te klappen. ’t Is precies alsof ik God de Vader ben geworden en al die katholieken zich in ene keer gaan bekeren tot het boonapartisme. Ik heb dan maar een pornografisch boek geschreven. Als reactie. Allez, toch half en half ; misschien komen ze dan wat minder.’ Ik heb die dingen kort op een rijtje gezet omdat de vraag die ons hier bezighoudt is: hoe is Boon in de literatuurgeschiedenis terechtgekomen, wat heeft die van hem en van zijn werk gemaakt en hoe is hij gebruikt. Om het wat kort door de bocht te formuleren zou je kunnen zeggen dat hij tussen het begin van de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig heen en weer getrokken werd, aangehaald en afgehouden door links en door rechts. Een ander luik van de vraag die ons hier bezighoudt is hoe Boon later, tot op de dag van vandaag, gebruikt is. Om die vraag te beantwoorden maak ik ruim gebruik van een onderzoek dat enkele jaren geleden uitgevoerd is door Floor van Renssen in het kader van een vnc-project over de receptie van Vlaamse literatuur in de Nederlandse literaire kritiek en omgekeerd (1980–1995). In het kader daarvan ging Floor van Renssen onder meer na hoe het werk van Boon in die periode in de literaire kritiek functioneerde. Het begin van de onderzochte periode valt ongeveer samen met het overlijden van Boon in 1979. In de talrijke herdenkingsbijdragen die naar aanleiding van dat overlijden verschenen gaat het natuurlijk over de betekenis van Boon voor de Nederlandstalige literatuur. De toon werd daarbij aangegeven door Jeroen Brouwers. In Vrij Nederland schreef hij onder meer: Hij was de grootste prozaschrijver die Vlaanderen heeft voortgebracht, de meest gedrevene, de meest bevlogene, de eerlijkste, hij 86 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon

die het meest heeft gedurfd. Hij was de minst aanstellerige en de minst ijdele te midden van de windbuilen en luchtballons die het gezelschap zijner collegae in de letteren vormden. Vergelijkingspunten vindt hij enkel in de buitenlandse literatuur bij auteurs als Louis Ferdinand Céline en Henry Miller. Volgens hem en volgens andere Nederlandse critici was hij erin geslaagd om aan het regionale een universele dimensie te geven. Aalst als ‘spiegel van de wereld’ (Nuis) of, in de woorden van Kees Fens, is die kleine Vlaamse stad uitgegroeid ‘tot een wereld; haar geschiedenis tot een geschiedenis van de mensheid.’ In al die lof doet zich een merkwaardige paradox voor. De kritiek beklemtoont vooral de sociale thematiek van het werk en de manier waarop die ingebed is in zijn Vlaamse voedingsbodem maar hoe die tegelijk ver boven het Vlaamse uitstijgt. Inhoudelijk wordt hij (zeker in Nederland) gezien als een typisch Vlaamse auteur maar tegelijk wordt hij qua niveau op gelijke hoogte geplaatst met de beste Nederlandse en Europese auteurs. Boon, zo luidt het, was tegelijk typisch Vlaams en oversteeg de Vlaamse literatuur. Die visie hangt samen met de eerder gememoreerde mythe omtrent de Vlaamse miskenning van Boon én met de bijzonder neerbuigende houding in Nederland tegenover de Vlaamse literatuur rond 1980. Boon was te groot voor de enggeestige en bekrompen Vlaamse literatuur maar werd wel erkend in Nederland. Daar was hij tegelijk on-Nederlands en juist geliefd omwille van het exotisch Vlaamse. In dat opzicht was zijn lot overigens vergelijkbaar met dat van Hugo Claus. Brouwers stelde dan ook voor om de auteur een standbeeld te geven op de BelgischNederlandse grens, ‘met zijn gezicht naar Amsterdam gekeerd en met zijn kont naar Vlaanderen’. Het was ook de tijd dat Haagse Post (1980) een expeditie organiseerde naar het rampgebied van de Vlaamse literatuur om daar ter plaatse de toestand te bestuderen. Daarvan werd verslag gedaan onder de titel ‘De literatuur na Boon en Claus. Het leed van de nieuwe Vlamingen’. Groter contrast is niet denkbaar dan met wat Arjen Fortuin een kwarteeuw later schreef in nrc Handelsblad onder de titel ‘De Belgen zijn beter’ 87

(2006), ook nu met Boon als referentiepunt: ‘Jonge Vlaamse schrijvers tonen zich waardige erfgenamen van Louis Paul Boon, door een eigenzinnige zoektocht naar iets wat nieuw en betekenisvol is. De fictie van hun Nederlandse tegenhangers steekt daar bleekjes bij af.’ Wat zegt zo’n uitspraak over Boon en wat is er met hem in die 25 jaar gebeurd? De reactie van Frank Albers in De Standaard op het stuk van Fortuin is veelzeggend: Wat wordt hier met ‘Boon’ precies bedoeld? Een schrijfstijl? Een wereldbeeld? Een maatschappelijke positie? Een imago of nog iets anders? En welke Boon kun je het artistieke vaderschap toedichten van onderling zeer verschillende schrijvers als Erwin Mortier, Dimitri Verhulst en Paul Verhaeghen? Heeft die Boon ooit wel bestaan? Inderdaad: eigenzinnig, nieuw en betekenisvol, het mogen dan al lovende woorden zijn voor de generatie jonge schrijvers die in Vlaanderen aantreedt aan het begin van de eenentwintigste eeuw, als karakterisering van het werk van Boon valt het wat magertjes uit. Wél laat dit kleine meningsverschil duidelijk zien hoezeer Boon een referentiepunt is gebleven, met name bij het bespreken van Vlaamse literatuur. (In recensies over nieuwe Nederlandse literatuur komen verwijzingen naar Boon slechts incidenteel voor.) In de door Van Renssen onderzochte periode 1980–1995 wordt Boon in 103 van de 1442 recensies over Vlaamse literatuur (7%) genoemd. Als we daaruit de recensies over studies en andere secundaire literatuur wegfilteren, blijven er 64 recensies (4,5%) over, over 29 verschillende auteurs. De meest in het oog springende daarvan zijn (naast Hugo Claus) Walter van den Broeck, Geertrui Daem, Monika van Paemel, Leo Pleysier, Pol Hoste, Tom Lanoye, Herman Brusselmans en Marcella Baete. Na 1995 komen daar onder anderen nog bij: Dimitri Verhulst, Jean Marie Berckmans, Erik Vlaminck, Roobjee en tal van anderen die terloops genoemd worden. Van al die auteurs wordt soms of vaak gezegd, zowel in Nederland als in Vlaanderen, dat zij de fakkel van Boon hebben overgenomen, dat zij in zijn traditie staan of ze worden zelfs zonen of dochters van Boon genoemd. 88 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon

Maar wat is dat Boon-gen dan? Me dunkt dat het vaak in de eerste plaats niets anders is dan de uitdrukking van het verlangen, het heimwee naar een tijd waar schrijvers nog een relatief belangrijke maatschappelijke positie hadden als opiniemakers, als voorgangers en als, jawel, het geweten van hun tijd. Ook en zelfs wanneer zij zich zo anti-establishment opstelden als Boon. In dat opzicht is de zoektocht naar een nieuwe Boon perfect vergelijkbaar met de talloze speculaties in Nederland omtrent opvolgers van de ‘grote drie’. Heimwee naar een tijd die wij ons graag voorstellen als overzichtelijk en helder, minder ten prooi aan vervlakking, commercialisering, hypes en modes. Maar tegelijk zit in die zoektocht naar een erfgenaam van Boon ook het verlangen naar een specifiek type van schrijver. Niet elke debutant is een nieuwe Boon. Als we kijken waar de kritiek de verwantschap met Boon situeert, dan gaat het meestal om even in het oog springende als oppervlakkige punten van overeenkomst: sociaal bewustzijn, volkse setting, liefst in een arbeidersmilieu, dialectisch gekleurd taalgebruik... Hoe meer van die kenmerken tegelijk aanwezig zijn, hoe groter men het Boon-gehalte vindt. Als de auteur dan ook nog uit Aalst of uit de omgeving daarvan afkomstig is, dan kan de pret niet op. Geertrui Daem en Dimitri Verhulst zijn daarvan de meest bekende begunstigden én slachtoffers. Ook slachtoffers natuurlijk, want het moment van erkenning en herkenning dat die Boonvergelijking meebrengt gaat vrijwel meteen over in de vaststelling dat het slechts kleine broertjes of zusjes zijn, die het anekdotische of folkloristische niet weten te overstijgen. De Boon-vergelijking heeft vaak geen andere functie dan het onderbrengen van een auteur in een clichébeeld van Vlaamse literatuur. Een cliché waartoe ook Boon behoort, maar dat door hem overstegen werd. Zoals Willem Kuipers het formuleerde in een recensie over De kast van Leo Pleysier: Vlaamse romans zijn vaak doordesemd van Blut und Boden, van landelijkheid en landerigheid, van broeierige erotiek op benarde hofsteden of in klein-burgerlijke families [...]. Alleen grote schrijvers als Boon en Claus wisten hieruit literatuur te maken die vrij was van wat ze beschreef. 89

Maar toch komt ook Boon zelf er in die postume vergelijkingen niet zo goed van af. In feite wordt in al die gevallen zijn werk herleid tot inhoudelijke aspecten. Over Boon als vormvernieuwer vernemen we niets, structuur, stijl, compositie komen zo goed als nooit ter sprake, laat staan dat er een min of meer diepgaande vergelijking zou gemaakt worden met een concreet werk van Boon. Boon wordt gaandeweg platgedrukt, gereduceerd tot een schema, een abstracte figuur. Zo gaat dat met schrijvers en kunstenaars wanneer ze bijgezet worden in de canon. Een herdenkingsjaar zoals dit, naar aanleiding van de honderdste geboortedag van de auteur, is een gelegenheid om de complexiteit van het werk weer onder de aandacht te brengen. Ik geloof dat er wat dat betreft behoorlijk goed werk geleverd is met tentoonstellingen, lezingen, debatten enzovoorts. Al werd het folkloristische niet uit de weg gegaan, met wandel- en fietsroutes, zoektochten en een Boon-stoet. Er valt wat voor te zeggen dat Boon zelf een zo geschakeerde figuur was, bij wie hoge en lage cultuur, grap en ernst, tragiek en komiek, door elkaar heen liepen. Maar toch, en dat is allerminst een verwijt aan de organisatoren van al dat fraais: wat hier gevierd wordt, is uiteindelijk minder de schrijver, de kunstenaar, dan wel de Grote Figuur. Een vergelijking dringt zich op met die andere grote Vlaamse volksschrijver, van wie we dit jaar de tweehonderdste geboortedag vieren, Hendrik Conscience. Die is nu beland in een nog verder stadium van canonisering, dat van een item uit de geschiedenisboeken. Maar honderd jaar geleden werd hij nog veel grootser en uitbundiger gevierd dan Boon nu. De grootste viering vond plaats in Antwerpen, waar een stoet doorheen de stad trok met praalwagens die taferelen uit zijn romans uitbeeldden. In de Keyserlei werd een tijdelijke triomfboog ter ere van de schrijver opgesteld en de Antwerpse straten werden versierd met vlaggen, wimpels en lichtjes. Volgens sommige schattingen waren er op 11 augustus 1912 200.000 mensen naar Antwerpen gekomen om Conscience te eren. 1912 was het hoogtepunt van zijn roem, maar ook een keerpunt in de waardering voor zijn werk. Was hij tot dan toe het onbetwistbare symbool van de nationale Vlaamse letter90 Hugo Brems, De literair-historische positie van Louis Paul Boon

kunde die na 1830 in België was ontstaan, de pionier die zijn volk leerde lezen, na 1912 raakte hij meer en meer in diskrediet als een gedemodeerd schrijver uit een verleden waaraan men in het nieuwe moderne Vlaanderen zo weinig mogelijk aan herinnerd wilde worden. Zijn romans heetten voortaan verouderd, zelfs onleesbaar. Conscience werd ook een achterhaald type van schrijver die esthetische kwaliteit nog ondergeschikt maakte aan maatschappelijk nut, persoonlijk prestige en materieel welzijn. Hij had daarenboven met zijn naïeve verhalen zijn volk verkéérd leren lezen, zoals Boontje schreef. Het valt te hopen dat 2012 voor Boon niet betekent wat 1912 voor Conscience betekende en dat er binnen enkele decennia niet een nieuwe angry young man opstaat die bijvoorbeeld schrijft dat Boon de mensen een verkeerd geweten heeft geschopt.

91

Marcel Möring Over De Kapellekensbaan en de modernistische roman

Laten we het woord ‘modernisme’ vergeten als we over Boons Kappelekensbaan spreken, want in Nederland betekent zo’n woord dat het opgeborgen is, met een labeltje eraan, en dat we weer verder kunnen. Die rare Boon. Dat rare boek. Goddank is er maar een van, van Boon en van dat boek, en hoeven we niet te peinzen over De Roman, De Literatuur en Het Tijdsgewricht en kunnen we – boekhandelaren, uitgevers en schrijvers – weer piekeren over hoe we ons breed kunnen maken op de volle tafels met literaire thrillers, kwebbelboeken van bekende mensen die bekend zijn geworden omdat ze bekend zijn geworden en de handenarbeid van de wellmade novel die zo geliefd is bij leraren der middelbare school en critici. En laten we het niet hebben over wat de roman zegt over de roman, over ons en de sluier van cliché en gemakzucht die over onze ogen ligt. Laten we ook niet spreken over De Kapellekensbaan als een boek dat, net als Het boek Ik van Schierbeek of Het boek Alfa van Ivo Michiels, met lange tanden werd geconsumeerd door de recensenten van dienst, die zich in alle drie gevallen afvroegen of de heren Boon, Schierbeek, Michiels eigenlijk wel konden schrijven, of ze überhaupt enig benul hadden van vorm en stijl en structuur. Ze werden viezerikken genoemd, ziekelijke pessimisten, erger nog: autodidacten. Hun boeken werden met uitroeptekens afgeraden. Zoals in het geval van Schierbeek: ‘Niet zo geschikt voor een leeslijst! (Wegens de ontoegankelijke stijl en de experimentele opzet).’ Wat gebeurde er toen Boon Madame Odile terzijde legde en tot een schepping uit het niets besloot? Want daar gaat het om in het geval van Boon, Michiels en Schierbeek: de schepping van een wereld die geen kopie is van een wereld. Boon neemt de positie in van de theoretische natuurkundige die, zonder Newton, Einstein en Bohr af te wijzen, denkt 92 Marcel Möring, Over De Kapellekensbaan en de modernistische roman

dat het een goed idee is om buiten het kader van de bestaande verklaringen te denken. En waar de theoretische natuurkunde het tantaliserende idee van de snaartheorie, een multidimensionale wereld en het bestaan van parallelle universa ontwikkelt, stelt de schrijver een nieuw model van de roman voor. Waar de meeste schrijvers het bestaande model tot in het oneindige kopiëren en bevolken met andere personages, gebeurtenissen, flora en fauna, is De Kapellekensbaan een genesis en net als in Genesis wordt er niet alleen een wereld geschapen en gemeubileerd, maar vooral de vraag gesteld wat de wereld is, wat wij denken als wij over de wereld denken, hoe wij dat doen en, vooral, hoe wij dat déden. Er is natuurlijk geen schepping uit het niets. Die was er niet in Genesis, waar een schepper schiep, die is er niet in de natuurkunde, want zelfs als het heelal uit een minuscuul punt is ontstaan was er nog altijd dat punt, die is er niet in de literatuur, waar de schrijver de schepper is of, het is maar waar men de voorkeur aan geeft, een punt. De zestiende-eeuwse kabbalist Isaac Luria verklaarde de schepping uit het niets als een proces waarbij De Oneindige zich uit zichzelf in zichzelf terugtrek, vaten van licht maakt die licht bevatten en ongelukkigerwijs niet bestand blijken tegen de kracht van de inhoud. De vaten breken, vonken verspreiden zich en gaan deel uitmaken van de schepping. Een wereld is ontstaan door een ongeluk en die wereld is, dus, chaotisch en niet heel. Er was nog een kans, zegt de kabbala, om de chaos op te heffen en de wereld weer heel te maken. Die lag in handen van de eerste mens. Maar die was natuurlijk net zo feilbaar, chaotisch en niet-heel als de schepping, dus daar kwam niets van. Zo zitten we met een wereld die van alle mogelijke werelden de slechtst denkbare is, want geboren uit ongeluk en chaos. Maar in alles, zegt de kabbala, in het mooie en het lelijke, in het betekenisvolle en het zinloze, in goed en kwaad, zit een vonk van het licht, van de scheppende kracht waarmee alles begon. Het is de taak van de mens om de vonken bijeen te brengen. Dat heet tikkun ha-olam, het heelmaken van de wereld. Dat is wat de schijver doet. 93

De Britse schrijver en literatuurtheoreticus Gabriel Josipovici gaf in 2007 de Coffin Lecture on Literature, die in uitgewerkte vorm is gepubliceerd als What ever happened to Modernism? Hij beschrijft daarin de merkwaardige sensatie die hem bevangt als hij werk van hedendaagse Britse schrijvers als Martin Amis, Ian McEwan of Blake Morrison leest. Het is, schrijft hij, ‘alsof ik en de wereld kleiner en zuiniger zijn gemaakt. Ik vraag me af waar dat vandaan komt, die kleinburgerlijke gespannenheid, deze vrees om de controle kwijt te raken, dit schooljongens-verlangen om op te scheppen en te shockeren’. De literatuur die hem omringt, lijkt te zijn ontstaan in een staat van bewuste onbekendheid met de ontwikkelingen die Proust, Joyce en Kafka in gang hebben gezet. De roman, aldus Josipovici, is gereduceerd tot een kwestie van vakmanschap, door schrijvers die menen dat romans eigenlijk net zoiets zijn als tafels en stoelen, die uit verticale en horizontale delen bestaan die goed in elkaar gezet moeten worden en daarmee is de kous af. Will Self, dit jaar genomineerd voor de Booker Price met een uitgesproken modernistische roman, Umbrella, ziet een verband tussen dit literaire anachronisme en het anachronisme van het politieke systeem, het schaduwspel van onze levens in het publiek domein en de bordkartonnen werelden van de ficties waarvan wij zo houden. En kijk, begon het daarmee ook niet voor Boon, die met Madame Odile het leugenachtige idee opzij schoof van de goedgemaakte roman, die knap als een ingewikkeld uurwerk in elkaar zit, en in plaats daarvan aanving met een boek dat een boek mocht zijn, dat niet haakte naar de bewondering van lezers, critici en leraren die het kunstje zo liefhebben? Zoals Ivo Michiels in een interview met Lidy van Marrising zei: ‘Men verwart een literair werk met een kookboek. Een kookboek gáát over iets, een tekst is.’ Mijn enige kritiek op Josipovici is dat hij veronderstelt dat die onverschilligheid ten opzichte van het modernisme een Britse aangelegenheid is. Was dat maar waar. Ik ben bang dat wij, Nederlanders en Britten, in dit geval treurig veel op elkaar lij94 Marcel Möring, Over De Kapellekensbaan en de modernistische roman

ken. Zij waren er hooguit eerder mee. Maar nu zijn wij, altijd één oog gericht op wat achter de Noordzee ligt, minstens zo geborneerd. Net als de Britten en de Amerikanen schrijven wij goed geknutselde romans, liefst met een plot, zo’n boek waarvan je als criticus kunt zeggen dat het zo’n scherp beeld geeft van de tijd waarin we leven, met karakters waarin je je kunt ìnleven en veel kwesties die lijken op hedendaagse kwesties, als ze al niet gewoon literair herkauwen wat spraakmakend in de krant stond. En het helpt natuurlijk niet mee dat het slecht gaat met de kunsten in het algemeen en de literatuur in het bijzonder. Benarde schrijvers, zorgelijke uitgevers en ploeterende boekhandelaren hebben de blik angstig gevestigd op de grootste gemene deler omdat die natuurlijk de grootste kans maakt op de grootste punt van de omzettaart. En dan betreden we de boekhandel en wat we uitgestort zien op al die tafels is een immense vloed aan boeken waarin niets op het spel staat, waarin niets is ondernomen, waarin geen poging is gedaan om de rijke literaire geschiedenis en haar voortbrengselen te verwerken. Het is mijn nachtmerrie: een universum van eindeloos herhaalde werelden, een cyclus van copy-paste die romans oplevert waarin alleen nog de namen, de straten en de gebouwen van elkaar verschillen, een geeuwverwekkende, dodelijk vervelende afwisseling van verhalen en anekdotes. Dit is Groundhog Day in de literatuur. Maar we kunnen natuurlijk altijd teruggrijpen naar, nou ja, Boon, Michiels, Schierbeek, Krol. Hoewel... Een half jaar geleden presenteerde ik de eerste roman van een schrijver in Dominicanen/Selexyz. Voorafgaand hokten we wat bij elkaar, vrienden, familieleden, boekverkopers, in de open ruimte voor de opgestelde stoelen. Om ons heen bijna manshoge displays met Scandinavische thrillers. Niks mis mee, laat duizend bloemen bloeien. Ik dwaalde af en besloot de kasten te inspecteren. Bij de M trof ik drie van mijn vijf romans aan, waarmee het knaagdier van het narcisme was gevoed. Geen van Oek de Jong, echter. Eén boek van Hugo Claus. Boon, het spijt me, niet. Naar Michiels, Krol of Schierbeek hoefde ik niet te zoeken, want ik wist al lang dat hun werk nauwelijks verkrijgbaar is en in enkele gevallen zelfs alleen nog maar antiquarisch. 95

Ik zou graag de conclusie willen trekken dat het aan Maastricht of Dominicanen ligt, maar dat is niet zo. Dit is de werkelijkheid in 9 van de 10 boekhandels. Niet omdat alleen nog op de tafels ligt en in de kasten staat wat snel verkoopt, maar vooral omdat uitgevers de backlist niet meer uitgeven. En waarom zouden ze ook? Er is geen hond die zoiets nog koopt. En waarom zou iemand zoiets ook willen kopen, als de leeslijst (havo/vwo) van het lyceum waarop mijn kinderen zitten wel Kruistocht in spijkerbroek vermeldt, maar geen Het verdriet van België, wel Herman Koch, maar geen Gerrit Krol? Je kunt de Nederlander honderdduizend canons aansmeren en evenzoveel ‘vensters op de geschiedenis’, maar dat is water naar de zee dragen als je vindt dat het vak Nederlands vooral leuk en praktisch moet zijn. Er gaan op onze scholen meer uren op aan debating – merkwaardig voor een volk dat al vijftien jaar gevangen is in het soort getier en gekanker waarmee Geert Wilders in de kamer is gekomen –, het schrijven van sollicitatiebrieven en het groepsgewijs maken van powerpoint-presentaties. Onze scholen zijn de trouwe leveranciers van kannonvoer voor de markteconomie en van kanonnenvoer hoef je niet te eisen dat het weet wie Simon Vestdijk is. Kannonenvoer houd je het best rustig met de opium van de televisie. En dat is waar alles bij elkaar komt, de schrijver die zijn vakmanschap is meesterschap-kunstje doet, de uitgever die zo consumentgericht is dat hij zich in de keuze voor zijn omslagen laat adviseren door de boekhandel, de boekhandel die in stapels en publieke persoonlijkheden denkt, en ten slotte de lezer die van de literatuur verlangt wat hij op de televisie ziet: amusement dat snel, onderhoudend en herkenbaar is. En laat ik de academische gemeenschap niet vergeten, die zo graag een wetenschap wil maken van letterkunde dat zij de literatuur ontluistert en reduceert tot een sociologische aangelegenheid, een cottage industry die smaakvol amusement produceert voor een middenklasse die te deftig is om te pronken met gouden sieraden en dikke auto’s en zich in plaats daarvan profileert met kunst en cultuur; een academische 96 Marcel Möring, Over De Kapellekensbaan en de modernistische roman

gemeenschap die computermodellen maakt om stilistische kenmerken te kwantificeren, maar die niet meer in staat is om met het gezag en de overtuiging van Erich Auerbach over schoonheid te spreken. Af en toe praat ik ’s avonds met een vriend over Gilliams en Beckett, obscure muziek en onze vrouwen. De laatste keer was een paar weken geleden en toen kreeg de avond een bitter-weemoedig tintje. Ik had hem verteld dat ik in het Letterkundig Museum over Boon zou spreken. ‘Ach, Boon,’ zei hij met spijt. En toen: ‘Ach, het Letterkundig Museum.’ Ik maakte een nieuwe fles wijn open en toen ik had ingeschonken, zaten we een beetje voor ons uit te staren. ‘We leven in een eindtijd,’ zei ik. ‘Dinosaurussen zijn we,’ zei hij. We knikten. En op de een of ander vreemde manier voelde ik mij op dat moment onverwacht doorstromen met, ja, frisse moed, kracht, noem het een goddelijke vonk die opflakkerde en het donker in mij verlichtte. En ik vertelde hem wat ik in mijn nieuwe roman van plan was en dat ik, net als Boon, dan veel illusies kwijt mag zijn geraakt, maar dat nog niet betekent dat ik het geloof in de literatuur en het belang van de roman heb opgegeven. Schop de mensen een geweten, zei Boon, en hij bedoelde dat ongetwijfeld politiek. Maar, verdomme, sloeg ik die avond met de vuist op tafel, ìk zal schrijven om ze een literair geweten te schoppen. Als we al in een eindtijd leven, dan met een ‘bang’ en niet met een ‘whimper’. Amusement is de vijand van de kunst en het wordt tijd dat we daar naar handelen. Geen compromissen, geen sandwichformules waarbij we ons laten verpakken tussen twee leuke dingen, geen valse beloftes in door de inkoopmaffia goedkeurde omslagen. Nur literatur.

97

Arjen Fortuin Altijd iets nieuws en altijd hetzelfde. Over het herlezen van Louis Paul Boon

Afgelopen vrijdag had ik kort contact met de voorzitter van de Jan Campert-Stichting over enig letterennieuws. Hij vroeg mij toen tussen neus en lippen door wat ook alweer het onderwerp zou zijn van mijn bijdrage aan dit symposium. Ik schrok even, herinnerde me schaamtevol de lege ruimte achter mijn naam in het programma en verzekerde Aad Meinderts dat ik hem heel snel zou laten weten hoe of wat. Ik had natuurlijk geen idee. De ontboning van de Nederlandse lezer? De mogelijkheden om Menuet tot een grensverleggend ebook te maken, waarin de berichten daadwerkelijk als newsbar onder de tekst doorlopen? Mwah. Ik vroeg mij vooral af waarom ik ook alweer iets over Boon wilde vertellen vandaag. Want, laat daar geen misverstand over bestaan: ik ben niet gevraagd, ik heb mezelf uitgenodigd. Het korte antwoord op de waaromvraag is: ik ben fan. En ik ben al lang fan. In mijn boekenkast staat een eerste druk van het eerste boek van Boon, De voorstad groeit, ooit door mij aangeschaft voor 120 gulden. Dat was voor mij op dat moment twee maanden kleedgeld, die ik er uiteraard met liefde voor offerde. Aan de muur in mijn huis hangen – een huwelijkscadeau van mijn beste vrienden – twee handgeschreven ‘Boontjes’ uit Vooruit. Blaadjes zoals die volgens de legende door de schoonmaakster uit de prullenbak van de krant werden gevist en vervolgens te gelde gemaakt. Die krantencolumns werden later gebundeld door uitgeverij Houtekiet, onder het mom dat het hier een roman fleuve betrof, maar die rivier is al een jaar of tien geleden drooggevallen – de acht wel verschenen delen Boontjes staan stevig naast elkaar in mijn kast. Net als de delen van het Verzameld werk van Boon, tot en met het vorige maand verschenen Reservaat 1–5. Door dat boek werd een week of zes voor het einde van het Boon-jaar voorkomen dat we het heel 2012 zonder één enkel nieuw deel zouden moeten stellen. Want als er ontboning is, 98 Arjen Fortuin, Altijd iets nieuws en altijd hetzelfde

dan wordt daar door de uitgeverij naar vermogen aan meegewerkt. Gelukkig verschijnen er wel ándere boeken. Mijn dag is goed als er, zoals een paar weken geleden, een boekje van Meurs A.M. bij de post zit waarin de schoonzus van Boon anekdotes over haar leven met de familie vertelt: ‘Die twee gebroers en hun zuster, dat was heilig’. Mijn fanschap heeft zich niet alleen geuit in materiële hebberigheid. Ik ben er ook door gaan lezen. Ik bezit nog steeds de boekenlegger waarop ik in 1987 bijhield wat ik las en hoe lang ik over die boeken deed. De echte kinderboeken uit de bibliotheek had ik allemaal uit. De noodzakelijke transitieboeken naar de echte literatuur – Turks fruit en De aanslag – waren afgewerkt. In 1987 was ik zestien en las ik: Herzog (23/8 tot 1/10), Moderato cantabile (1/10 tot 9/10), Portnoy’s Complaint (9/10 tot 19/10), Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan (20/10 tot 3/11). Van 16 november tot 7 januari las ik De tranen der acacia’s van W.F. Hermans. Op de boekenlegger staat piepklein ‘(nf)’ wat staat voor not finished. Het zou nog jaren duren voor ik een boek van Hermans kon uitlezen. Een week nadat ik de Tranen had gelaten voor wat ze waren, begon ik aan De voorstad groeit, een boek dat ik volgens de gegevens op de boekenlegger zeventien dagen later uit had. (Daarna volgde Twee vorstinnen en een vorst van R.J. Peskens, de man over wie ik nu een biografie schrijf – het waren in veel opzichten vormende maanden.) Van 8 tot 13 februari las ik Mijn kleine oorlog en er zouden snel nog meer Boon-boeken volgen. Ik moest dat jaar een zogenaamde B2-map maken, een werkstuk met samenvattingen en analyses van verschillende boeken van dezelfde schrijver, ter voorbereiding op het vwoeindexamen. Boon dus. Ik vond de boeken die ik las allemaal hoogst normaal, maar nu denk ik vooral: wat zal ik vreselijk veel niet begrepen hebben van die boeken. Wat moet een kind met Herzog? Wat kan een zestienjarige daarvan begrijpen? En wat heeft hij ervan onthouden? Stellig minder dan van Europacupwedstrijden van Ajax in dezelfde periode. Ik zal u de details van de opzien99

barende zege in de Europacup 2 onthouden, al zijn er doelpunten uit Ajax-Olympiakos Piraeus (4–0) en Ajax-Malmö FF (3–1) die ik hier zo voor u zou kunnen naspelen. We staan immers niet op een Marco van Basten-symposium. Het is dus tijd om te herlezen. Boon herlezen, maar ook – enige schaamteloosheid is mij hierin niet vreemd – mezelf. Want twee weken geleden stuitte ik op die B2-map, in een stapel oude papieren. Er staat in te lezen hoe ik al in het voorjaar van 1987 van mijn moeder Abel Gholaerts aangereikt kreeg, mijn eerste boek van Boon. Ik schreef erover in mijn werkstuk: ‘In de inleiding las ik hoezeer hijzelf het boek een mislukking vond, omdat het te triestig was, omdat het er steeds in regende. Hij had het nooit durven herlezen. Ik durfde door te lezen na de inleiding en las het inderdaad triestige en regenachtige boek snel uit, dat wil zeggen, ik weet niet meer hoe lang het duurde maar wel dat ik in die periode geen krant of tijdschrift heb aangeraakt. Wat Boon namelijk vergeten had om in zijn inleiding te zetten dat het een ramp van fabelachtige schoonheid was die hij ons in 427 pagina’s voorschotelde.’ Als één ding uit mijn B2-map duidelijk wordt, is dat de zestienjarige meende van alles begrepen te hebben, in elk geval het belangrijkste. En wat ik in elk geval deed, was Boon nadoen. Mijn Boonliefde uitte zich in mijn gewoonte in brieven de aanspreekvorm ‘ge’ te gebruiken, of het werkwoord ‘klappen’. En ik probeerde, na lezing van De Kapellekensbaan, hoofdletters zo veel mogelijk te vermijden. De regel die een centrale rol speelt in mijn werkstuk is een citaat uit De voorstad groeit, dat ik vaak vergeefs heb geprobeerd terug te vinden. Het blijkt er gelukkig wel echt in te staan: ‘Het leven is een wiel, het draait en ge ziet altijd iets nieuws en ge ziet altijd hetzelfde.’ Ik probeerde dat beeld te verbinden met het idee dat de socialist Boon werd ingehaald door zijn eigen pessimisme. Hoe hij ging van ‘Schop de mensen, tot zij een geweten krijgen’ naar ‘Wat heeft het allemaal voor zin?’ Ik stelde dat als hij zijn eigen boeken goed gelezen had hij veel eerder had kunnen weten dat hij geen marxist was. 100 Arjen Fortuin, Altijd iets nieuws en altijd hetzelfde

(Ja, het is een hebbelijkheid van critici om te denken dat ze een boek beter begrijpen dan degene die het heeft geschreven – zelfs als die critici nog amper baardgroei hebben.) Het is niet slecht bedacht, het is tot op zekere hoogte misschien ook wel wáár, maar het is van een wonderlijke abstractie, die vooral ver afstaat van de schrijver Boon en zijn liefdevolle gerichtheid op het individu en zijn koestering van het ‘kleine kostbare ogenblik’. Waar ik in 1987 veel minder oog voor had, was onder welke omstandigheden het oeuvre tot stand was gekomen – en hoe bijzonder de productiviteit van Boon was. Dat een schrijver in minder dan vijftien jaar tijd De voorstad groeit, Abel Gholaerts, Mijn kleine oorlog, De Kapellekensbaan en Menuet kon schrijven naast nog een handvol andere boeken – en daarin ook nog de vorm van de roman kon vernieuwen en kon helpen in de wasserij van zijn ouders. Dat laatste detail heb ik uit het boekje dat ik al noemde ‘Die twee gebroers en hun zuster, dat was heilig.’ – dat ik dit weekend erbij pakte in de hoop een handvat te vinden voor deze gelegenheid. Teruggrijpen op een oude liefde gaat altijd met een zekere angst gepaard. Boeken die je in je meest ontvankelijke jaren hebben geraakt, kunnen de decennia daarna immers alleen maar tegenvallen. Als je na jaren zo’n boek pakt, vrees je even dat je oudere ik de jongere zal ontmaskeren – zal moeten erkennen dat de schrijver die je altijd hebt gekoesterd eigenlijk vrij middelmatig is. Al vrij snel in het boekje van Meurs A.M. staat het fragment ‘De dood van mijn zuster Jeanneke’. Ik heb mijn hand op haar buik gelegd terwijl de ziekenauto haar van het hospitaal naar huis bracht, zegt mijn vader, want heel zeker stonden de banden te hard en het trilde zo in haar buik... niet met een auto van het rode kruis, gilde mijn stervende zuster jeanneke, want de mensen zullen dan weten dat ik ziek ben. En ik heb laten vallen wat viel en ben naast dat bed gaan zitten... naast dat bed dat lange tijd mijn eigen bed is geweest, toen ik zelf nog jong was en gelijk mijn zuster jeanneke... toen ik nog jong was en in mijn eigen onsterfelijkheid geloofde... toen ik jong was en sterk 101

en mijn ontwakend geslacht ontdekte en dacht dat ik en de wereld nog iets onsterfelijks waren. Och arme, denk je: het arme kind denkt tot het laatst aan de buren. De echte sterfscène is pijnlijker, voor de heden-daagse criticus wordt er wat veel in geweend, maar toch. Essentieel is het moment waarop de familieleden van de stervenden ophouden zich voor hun verdriet te schamen: En mijn vader rukte zijn lachende masker af en ik rukte mijn lachende masker af en wij weenden, diep en zwaar en hartstochtelijk... maar mijn moeder hield het hare op, tot het allerlaatste ogenblik, en over haar lachende masker drupten de tranen van haar kapotgestampt moederhart. Zo zaten we daar, en tussen ons in lag de omgegooide fles die mijn zuster jeanneke was... een omvallende fles, een leeggutsende fles. Er zijn van die beelden waarvan je weet dat ze je de rest van je leven bij zullen blijven. En nu ik dit las, wist ik het zeker dat dit gold voor de beschrijving van een stervend lichaam als een omgevallen, leeggutsende fles. En tevreden constateerde ik, niet voor het eerst de afgelopen vijfentwintig jaar, dat ik het niet mis had gehad. Iedereen zou fan moeten zijn van Louis Paul Boon. Ik keek snel uit welk halfvergeten autobiografisch geschrift Meurs A.M. deze schat nu weer zou hebben gevist. Het komt – u hoef ik het niet te vertellen – uit De Kapellekensbaan. Ik had het dus al gelezen. Een van de dingen uit die roman die ik niet heb onthouden. Waarschijnlijk was ook ik nog te vol van mijn eigen onsterfelijkheid toen ik het las (tussen 11 maart en 1 april 1988 – ik heb meer van die boekenleggers). Zoals ik ook niet meer wist hoeveel grote boeken en schrijvers Boon in het begin van De Kapellekensbaan noemt: karamazof, de tropic-of-capricorn, lady chatterley, céline en proust. Ook de opmerking daar over hoe ondanks al die grote voorgangers elke schrijver dat ene boek toch een keer moet schrijven, was in mijn geheugen weggezakt. Evenals de zin ‘ik peins daarom dat het goed is als er om de 10 jaar een 102 Arjen Fortuin, Altijd iets nieuws en altijd hetzelfde

andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereldvan-vandaag opnieuw uitspreekt met andere woorden’ – en de schaamteloze eigendunk die je daarin kunt lezen. Feit is dat ik mij niets van de sterfscène was bijgebleven, in tegenstelling tot ondine in de brem, het openbreken van het offerblok in de kerk, de reinaertverhalen en de gesprekken in het café. De Kapellekensbaan bleek een heel ander boek dan ik mij kon herinneren. Toen ik mijn B2-map erbij pakte, bleek de dood van de zuster van de schrijver er wel degelijk in voor te komen, in de observatie dat de moeder van de schrijver kwaad op hem leek te zijn, omdat hij nog leefde, terwijl zijn zuster gestorven was – het staat niet ver van de sterfscène. Allemaal vergeten. Eerder dit jaar had ik een tegengestelde ervaring bij het herlezen van Abel Gholaerts. Ik schreef een stuk over het boek in de Boon-special van de boekenbijlage van nrc Handelsblad. Ook van die roman, mijn allereerste Boon-boek, dacht ik niet veel meer te weten, behalve dat Boon er het leven van Vincent van Gogh in probeerde te vangen maar uiteindelijk moest concluderen dat het toch vooral zijn eigen triestige jeugd was geworden. Verder: dat het dorp Paddenhoek (hoe kan het anders) een droevig stemmend oord was en dat Abel het kind was van de onderpastoor – dat moest wegens de analogie met de domineeszoon Van Gogh. En dat Abels afkomst in de roman wordt verhuld, wat Willem Elsschot ertoe bracht zijn jonge vriend Boon lafheid te verwijten. En dat Abel mooi tekende. Toen ik me weer in Abel Gholaerts liet zakken, had ik een dubbele ervaring. Ik was verbijsterd door het hoge tempo waarin Boon zijn verhaal vertelde.In niets leek ik een zeventig jaar oude tekst te lezen. En elke ontwikkeling kwam niet tot me als iets nieuws, maar als een herinnering. Dat begon al bij de ontmoeting tussen de net aangestelde onderpastoor Vincent van Geem, onderweg naar Paddenhoek, met de fragiele Anna Kindermans. Zij ziet eruit als een kind: 103

Boons voorkeur voor het kindvrouwtje steekt een paar maal in de roman de kop op. Snel en prachtig zet Boon het troosteloze Paddenhoek dan in de verf: de oude Theo Kindermans, die naar de onderpastoor trekt om zijn boeken te lenen; de weduwe Gholaerts ‘die meer in de kerk dan in haar winkelken is. In haar winkelken kan men haar bestelen, bedriegen, dood maken. In de kerk niet’; de goddeloze familie Lindekens met hun ook voor Vincent verleidelijke dochters en Germain Gholaerts: een bijziende en manke kleermaker die in zijn gedachten romans schrijft. Deze Germain wordt door Anna Kindermans plotseling tot een huwelijk verleid in een paar prachtzinnen: ‘Een tijd later roept ze Germain die voorbij hinkt. Germain komt ge niet eens vanavond? Germain is op slag zo zot als een musch.’ Acht maanden later wordt Abel Gholaerts geboren, die als twee druppels water op de onderpastoor lijkt. Ik wist het allemaal nog, zo ongeveer, behalve dat Germain Gholaerts, de arme sukkelaar – ook zo’n Boon-woord dat ik jaren met groot enthousiasme heb gebruikt – naar het gevang, pardon, de gevangenis moet nadat hij wegens ontucht is veroordeeld. Ook was ik vergeten dat Germain Gholaerts een boek schrijft, De edele pastoor van Paddenhoek heet het. ‘Hij betast de bladzijden, hij duwt en perst ze samen. Zoo dik zal het zijn als het gedrukt wordt, zegt hij. En hij weent, ja, hij weent van geluk.’ Maar dan, meteen erna, wrang-humoristisch, schrijft Boon: ‘Oh, geluk is het precies niet. Het is veel ingewikkelder.’ Het is ook iets ingewikkelder dan dat ik die scène vergeten was. Want een echo van de gelukszin zit wel degelijk in mijn B2-map, in een citaat van ‘de beroemde Amerikaanse dichter Bob Dylan’ – in 1987 was het nog hip om Dylan een dichter te noemen – dat ik in het slotwoord tot motto verhief: ‘Somebody got lucky, but it was an accident.’ (Ja, lezen is een wiel en je ziet altijd iets nieuws en je ziet altijd hetzelfde.) Terug naar ‘Die twee gebroers en hun zuster, dat was heilig’. Daarin staat ook een brief van Jef Boon, de vader van Louis, 104 Arjen Fortuin, Altijd iets nieuws en altijd hetzelfde

aan zijn zoon – geschreven in 1953, naar aanleiding van een mooi stuk – met foto! – over De Kapellekensbaan in Het laatste nieuws. Louis Jongen we wensen u van harte geluk met zo een lofzang. En van zo een gekend persoon moet uw boek een grote bijval tegemoet gaan. Toen ge mij verleden jaar het boek meebracht naar Gent heb ik er zo ongeveer de helft van gelezen en nadien geen tijd meer gehadt door het nageloop achter grond en huizen, maar ik had toch tegen moeder gezegdt, dat naar mijn gedacht, dit boek heel zeker als een letterkundig werk naam zou gemaakt hebben. De vader heeft de helft van het meesterwerk van zijn zoon gelezen. Maar ook het een en ander uit de tweede helft van het boek, zo blijkt. Wij hebben onder ons beiden nog eens zitten wenen toen we lazen van de aangrijpende bladzijden over ziekte en dood van schrijvers Zuster. Ons Jeanneken! We wisten nog wel dat ge er nooit over spreekt omdat de herinnering pijn doet, en in het bijzonder ook voor moeder, maar toch deed het ons goed te weten dat het bij u ook zo een diepe indruk nagelaten heeft. Het is een indrukwekkende brief, ook al omdat er zo duidelijk uit blijkt dat de lachmaskers uit de sterfscène onherroepelijk weer zijn opgezet, dat het moment van schaamteloosheid bij de leeggutsende fles daarna weer is verdwenen – dat de intimiteit hoe dan ook zo beperkt is dat de mening van de vader over het meesterwerk van zijn zoon per brief wordt overgebracht, opgewekt door de buitenwereld, door een krantenrecensie. Intussen zat het grote verschil tussen Boon en zijn familie vooral in het gebrek aan schaamte van Louis. Waar zijn zuster niet in een zichtbare ambulance wilde, schreef hij alles op, inclusief de intiemste details – fysiek en emotioneel. En hij stuurde het de wereld in. De spanning tussen schaamte en schaamteloosheid snijdt ook dwars door Abel Gholaerts. De resolute wijze waarop Anna Kindermans Germain Gholaerts verleidt als ze weet dat de schande van het ongehuwd moeder105

schap dreigt; het beschaamd wegteren van de weduwe Gholaerts als haar zoon naar de gevangenis is gevoerd. Het beroemde verwijt dat Elsschot Boon maakte, was feitelijk dat van een gebrek aan schaamteloosheid; dat hij toegaf aan de burgerlijke mores die zij, schrijvers van de nieuwe tijd, juist wilden bestrijden. En zo zie je – ge ziet altijd iets nieuws en altijd hetzelfde – ineens overal schaamte. Je denkt aan de zedenmisdrijven uit Abel Gholaerts en De voorstad groeit – beschamender misdaad is er niet. De Fenomenale feminatheek is in al zijn openheid en met zijn grote hoeveelheid Lolita’s te zien als een oefening in schaamteloosheid. En misschien geldt dat nog wel sterker voor al die andere teksten van Boon waarin het gaat om de liefde van een oudere man voor een jong, een te jong meisje. Op die jonge meisjes – of het nu ondine was of het meisje uit Menuet – projecteerde Boon steeds weer zijn verlangen naar een nieuwe orde: de meisjes moesten het doen. Maatschappelijke bevrijding was bij Boon altijd ook seksuele bevrijding – en dus bevrijding van schaamte. De terugkerende tegenstelling tussen Reinaart de Vos en Isengrimus de Wolf is er ook een tussen de schaamteloze Reinaart en de beschaamde wolf. Boon wilde graag een Reinaart zijn, maar identificeerde zich in de loop der jaren streeds meer met Isengrimus. Of het nu schaamte is voor de eigen ellende of die voor ‘het eigen ontwakende geslacht’, steeds weer is er bij Boon gêne die overwonnen moet worden. Soms door bescheidenheid voor te wenden, zoals in het beroemde programmatische begin van Mijn kleine oorlog:

openlijke erkenning van de vergeefsheid van de pogingen om de wereld te veranderen. Het toegeven van de onmogelijkheid om een echte socialist te zijn – hoe graag Boon dat ook wilde – heeft ook iets schaamteloos. Het is een zin waarin ook iets is leeg gegutst: het idealisme van de schrijver. Helemaal toevallig zal het niet zijn dat ik vijfentwintig jaar geleden veel minder oog had voor de spanning tussen schaamte en schaamteloosheid, die ik nu steeds bij Boon ontwaar. Waarschijnlijk schaam ik mij nu meer – of minder – dan toen. En ongetwijfeld zal mij over vijfentwintig jaar weer een ander s-woord essentieel voor Boon schijnen. Met die gedachte keek ik nog even naar wat ik destijds schreef over het slot van Mijn kleine oorlog in mijn B2-map. Dat zou ik ongetwijfeld ook hebben geduid in termen van Boons cyclische wereldbeeld en de vergeefsheid van alle pogingen tot verandering. Dat was waar, maar het was niet het enige. Er stond: ‘“Schop de mensen tot zij een geweten krijgen”, waarmee Boon bedoelde: “wrijf hen steeds weer hun vuiligheid onder de ogen, zodat ze uiteindelijk iets als schaamtegevoel krijgen.”’ Iets als schaamtegevoel. Het stond er al. Waarmee maar weer bevestigd is: lezen is een wiel, het draait en ge leest altijd iets nieuws en ge leest altijd hetzelfde.

Een kleine schrijver schrijft zijn kleine oorlog maar welke grote schrijver zal nu opstaan om ons zijn Grote Boek Over De Grote Oorlog – en dat allemaal met hoofdletters – aan te bieden? En aanbieden is een veel te fatsoenlijk woord voor zo een boek. Ons in het gelaat slingeren, ons in het ontstelde geweten gooien ware dichter bij de wereld. En het tweede slot van Mijn kleine oorlog kun je zien als een wanhopige uitroep, ‘wat heeft het allemaal voor zin?’ – die 106 Arjen Fortuin, Altijd iets nieuws en altijd hetzelfde

107

Kris Humbeeck Twee nagelaten bekentenissen. Of: De schokkende openhartigheid van Louis Paul Boon

Op donderdag 25 september 1980 kon het leespubliek voor het eerst kennismaken met de roman Eros en de eenzame man van Louis Paul Boon. Dat was meer dan zestien maanden nadat een fatale hartaanval de auteur aan zijn schrijftafel geveld had. Voor velen kwam Eros en de eenzame man als een volslagen verrassing. Ze dachten namelijk dat het één jaar eerder gepubliceerde Geuzenboek (1979) het allerlaatste door de schrijver voltooide werk was. Maar Boon had die dikke pil dan wel zijn Laatste Boek genoemd, hij deed dat slechts omdat hij zijn alternatieve geschiedenis van de geuzenopstand beschouwde als het symbolische sluitstuk van zijn oeuvre. Kort na de voltooiing ervan, in het najaar van 1978, was hij begonnen aan een nieuwe historische roman, De kasteelheertjes getiteld. Het werk daaraan moet hij reeds snel hebben onderbroken om in enkele weken tijd Eros en de eenzame man aan het papier toe te vertrouwen. Zijn vrouw Jeanneke had het manuscript al bijna overgetypt, toen op 10 mei 1979 Boons hart het begaf. Behalve onverwacht kwam Eros en de eenzame man vooral als een schok. De lezer werd onverhoeds geconfronteerd met een nagelaten bekentenis van een naamloze, seksueel geobsedeerde schilder die zich in de ik-vorm direct tot hem richtte en wiens schandelijke biecht, zo stond in een kort voorwoord te lezen, niet geschreven maar slechts bezorgd was door Louis Paul Boon. Boon claimde met andere woorden enkel het auteurschap van dat korte voorwoord, niet van het erop volgende manuscrit trouvé. Het gebruik van dit tot op de draad versleten procedé had natuurlijk een tegengesteld effect. Het onderstreepte dat deze nagelaten bekentenis wel degelijk het werk was van de fictieschrijver Louis Paul Boon, die overigens zijn roman, hetgeen allerminst zijn gewoonte was en derhalve extra opviel, op de laatste pagina signeerde en dateerde: ‘L.P. Boon – 15 maart 1979’. 108 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

15 maart 1979 – die dag was de bekende fictieschrijver 67 geworden, zoals ook op de achterflap van Eros en de eenzame man stond. Op die manier kreeg de lezer toch al snel de indruk dat hij weliswaar fictie las, maar tegelijk op een heel persoonlijke manier werd aangesproken. Dat Boon aan een hartziekte zou lijden, zoals de eenzame man, was onbekend. Men kon zich echter wel voorstellen dat hij op zijn leeftijd wel eens de balans wilde opmaken van zijn leven. Kortom, deze nagelaten bekentenis van een verzonnen schilder had bij nader inzien veel van een literair testament van de reëel bestaande schrijver Louis Paul Boon. Dat effect werd nog versterkt door het toevallige feit dat de tekst postuum werd gepubliceerd. De lectuur van Boons testament was zoals eerder aangegeven behoorlijk schokkend. Op het omslag van de eerste druk van Eros en de eenzame man prijkten een blote dameskont en twee haarloze kutjes naast de beeltenis van een man in wie men de naamloze schilder en memoiresschrijver mocht vermoeden. Het zou er niet beter op worden in latere drukken, waar men oog in oog kwam te staan met een man wiens lid vrolijk uit zijn broek bengelde. Als achtergrond diende een rozig berglandschap dat op het tweede gezicht een naakt vrouwenlichaam bleek te zijn. Alles samen was het een treffende illustratie van het verhaal dat Boon in zijn levensavond klaarblijkelijk nog even kwijt moest. Zoals niemand kon geloven dat het in Eros en de eenzame man werkelijk ging om een teruggevonden manuscript, kon ook niemand geloven dat het hier niet zou gaan om een zelfportret van de schrijver. Het was in elk geval moeilijk om in de seksuele obsessies en afwijkingen van de anonieme memoiresschrijver niets van Boons persoonlijke preoccupaties en fantasieën te lezen. Waarom zou de Nobelprijskandidaat voor de literatuur anders dit alles op deze manier hebben opgeschreven, behalve uit eerlijkheid? Innerlijke dwang en noodzaak leken aan deze memoires ten grondslag te liggen, op de een of andere manier was deze tekst het product van het onweerstaanbare verlangen van de 67-jarige schrijver en schilder Boon zich eens een keer ten volle uit te spreken. Overigens leek Boon zijn obscene geschiedenis heel erg snel 109

te hebben geschreven, misschien wel in één geut, alsof het vertelde hem werkelijk van het hart moest. Zijn droefgeestig en schandelijk porno-verhaal, zoals de ondertitel van de roman luidt, komt bovendien tot de lezer in een rauwe kroniekstijl die eerder mikt op het vastleggen van een aantal feiten dan op de poëtische meerwaarde die uitgesproken literaire memoires als pakweg Chateaubriands Mémoires d’outre-tombe (1849–1850) proberen te genereren. Eros en de eenzame man mag dan geen natuurgetrouw zelfportret zijn, dit zogenaamd teruggevonden geschrift is al evenmin zuivere fictie, zoveel schijnt ook vandaag nog evident. Boons laatste voltooide roman dient zich aan als een proeve van autofictie mét een diepere kern van autobiografische waarheid. Een lectuur die gericht is op de revelatie van die autobiografische waarheid zou bevestiging kunnen vinden in de grote empathie die uit het korte voorwoord bij dit zogenaamd teruggevonden geschrift spreekt: ‘Zelf leeft [de naamloze schilder] niet meer, en dat alles wat hij in pijn en smart en hete drift heeft uitgevloekt, kan hem geen baat of troost meer brengen.’ Als vervolgens blijkt dat de naamloze schilder aan een hartkwaal is gestorven, krijgt het verband tussen deze fictionele memoiresschrijver en de reële schrijver L.P. Boon helemaal iets unheimlichs. Maar ook zonder dat onvoorziene effect (Boons hartaanval maakt natuurlijk geen deel uit van de auctoriële kunstgrepen die zijn nagelaten bekentenis vormgeven, maar het feit speelt doorgaans wel mee in de lectuur van de tekst) figureert de eenzame man in deze nagelaten bekentenis als een virtuele dubbelganger van de auteur. Deze seksueel geobsedeerde lone wolf is Boons eigen mr. Hyde, die op papier doet wat de bekende schrijver in het echte leven nooit zou durven. Dat is althans wat de schrijver ons graag doet denken, en wat na zijn dood doorgaans ook wordt gedacht. Kritische ontvangst en gebruikelijke lectuur van Eros en de eenzame man Boons allerlaatste roman heeft zijn effect van autobiografische authenticiteit niet gemist. In 1980 concludeerden nogal wat critici dat het hier ging om een ‘van zich afschrijven van 110 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

een obsessie’ (Willem Kuipers in De Volkskrant), een obsessie die de schrijver volgens sommigen in zijn latere jaren te machtig was geworden. Zedelijke oordelen sprak men niet uit, literaire des te krachtiger. Het merendeel van de recensenten vond Eros en de eenzame man niet meteen Boons beste werk. Enkelen klaagden dat de schrijver in zijn laatste jaren zijn ware kracht had verloochend, die zou namelijk zijn gelegen in het verwoorden van zijn sociale verontwaardiging. Er waren er zelfs die vonden dat Boon met dit soort werk een smet wierp op zijn schrijverschap. In de jaren na Boons dood zou de kritiek nog aanzwellen. Vooral wie zich een vriend van de schrijver had mogen noemen, liet zich niet onbetuigd. Die vrienden lazen Eros en de eenzame man als een authentieke bekentenisroman die belangrijk kon zijn voor de biograaf van de schrijver en voorts zijn nut kon bewijzen als casus voor wie doorgestudeerd had in de psychologie. Maar iemand had Boon tegen de druk van zijn uitgever in bescherming moeten nemen, zo luidde het, want voor het brede publiek was dit soort voer voor zielenknijpers toch eigenlijk niet bedoeld. Die thesen kunnen op grond van allerlei verklaringen van de auteur en het overgeleverde manuscriptmateriaal gemakkelijk worden weerlegd. Evenals zijn pornografische satiren Mieke Maaike’s obscene jeugd (1971) en Eens op een mooie avond (1992) is ook de gewaagde bekentenisroman Eros en de eenzame man wel degelijk Boons eigen werk. Er is geen dwang op de schrijver uitgeoefend om dit boek te gaan schrijven, niemand heeft geprobeerd dat schrijfproces te beïnvloeden en ook bij het persklaar maken van de kopij (het betreffende typoscript is de enige door Boon geautoriseerde versie) is er geen ongeoorloofde inmenging geweest. Voorts staat buiten kijf dat Boon zijn ‘literaire testament’ net als de bovenvermelde werken – van Mieke Maaike’s obscene jeugd tot Het geuzenboek – beschouwde als een volwaardig onderdeel van zijn literaire oeuvre. Daarmee raken we een essentieel punt: Eros en de eenzame man is vanuit Boons perspectief een door en door literair werk, ook al prevaleert in deze tekst de poëtische functie niet. Maar dat was bij Boon eigenlijk altijd al het geval. Deze 111

schrijver nam zich voor de werkelijkheid niet alleen poëtisch te interpreteren, maar haar ook en vooral te helpen transformeren. Dat wilde hij doen door te laten zien hoe ‘slecht’ de mens in de bestaande, op economische efficiëntie berekende maatschappij presteerde in termen van vrijheid, gelijkheid en broederschap. Zulks was ook de opzet van Eros en de eenzame man: de in zijn verlangen naar een bevredigend bestaan vreselijk ontspoorde moderne mens een spiegel voorhouden om die mens ertoe te bewegen anders en ‘beter’ te gaan leven. Tegen deze achtergrond begingen Boons vrienden en vele critici een fundamentele poëticale vergissing: Eros en de eenzame man is dan wel een proeve van autofictie, maar daarom is de tekst er nog niet op berekend om een diepere autobiografische werkelijkheid tot uitdrukking te brengen. Evenals in Boons andere romans wordt de expressieve functie van literatuur in deze nagelaten bekentenis verdrongen door de mimetische en de ‘pragmatische’ functie. Vrij vertaald: ook in Eros en de eenzame man wil Boon het publiek confronteren met zijn wereld, zelfs al herkent men die wereld niet meteen. Als dat echter wel gebeurt, en het publiek met een schok beseft dat er misschien iets waars zit in de manier waarop de eenzame man het moderne leven ervaart, dan werkt de tekst zoals Boon hem concipieerde. Dan wordt het publiek rijp gemaakt voor de idee van maatschappelijke en culturele transformatie. Mijn hypothese is simpel: juist om de mimetische en pragmatische functies van zijn tekst te versterken, en zijn aanklacht tegen de bestaande wereld extra overtuigingskracht te geven, zet Boon in Eros en de eenzame man zo sterk in op autobiografische authenticiteit. Het laatste is een volstrekt kunstmatig effect, met retorisch meesterschap opgewekt door deze sluwe vos van een schrijver voor wie de nagelaten bekentenis in principe slechts een van de vele literaire vormen was waaruit hij kon kiezen. Die keuze maakte hij niet uit psychische noodzaak, maar op strategische gronden. Boon schreef zijn ‘literaire testament’ in een ultieme poging om het publiek te overtuigen van zijn opvatting dat het hoogdringend anders moest met de wereld. 112 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

Een eerste nagelaten bekentenis: ‘Memoires van Louis “baron” de Sadeleer’ Het was overigens niet de eerste keer dat Boon de truc met de nagelaten bekentenis uithaalde. Vijf jaar voor het schokkende Eros en de eenzame man had hij zijn Memoires van de Heer Daegeman (1975) gepubliceerd. Ook die schandelijke getuigenis van een ontspoorde wereld wordt gepresenteerd als een ‘gevonden manuscript’, niet van de hand van een naamloze schilder, maar van ene Heer Daegeman, die kort voordat het boek in druk ging nog De Sadeleer heette: baron de Sadeleer. Naast soms spectaculaire verschillen tussen het leven van deze fictionele schrijver van een nagelaten bekentenis en de reële auteur van deze memoires (anders dan de heer Daegeman, voorheen baron de Sadeleer, was Boon geen moordenaar en ook werd zijn enige kind niet vermoord) vallen ook hier weer enkele opmerkelijke parallellen tussen hun beider levens op. Net als in Eros en de eenzame man speelt Boon in Memoires van de Heer Daegeman een duizelingwekkend spel met zowel zijn eigen leven als zijn eigen naam. De auteur van de teruggevonden memoires kreeg de voornaam Paul-Louis mee, en zijn vader heet Joseph-Theodore, net zoals de verwekker van Louis Paul Boon. Deze en nog tal van andere elementen in de tekst genereren een ruime mate van autobiografische authenticiteit, alsof ook Memoires van baron de Sadeleer, om de oorspronkelijke titel van deze nagelaten bekentenis te hanteren, zou berusten op een diepere autobiografische waarheid, waarbij ook hier een schokeffect ontstaat omdat die waarheid uit de pen vloeit van een personage dat een wel erg duistere kant van de schrijver reveleert. Is de memoiresschrijver in Eros en de eenzame man een voyeur en een exhibitionist met een bijzondere belangstelling voor jongere vrouwen, dan is de fictionele auteur van Boons eerste nagelaten bekentenis een kille moordenaar die totaal vervreemd is geraakt van de moderne wereld. Evenals de naamloze schilder vindt ook Louis ‘baron’ de Sadeleer in niets bevrediging, anders dan zijn naam suggereert zelfs niet in het doden. In weerwil van zijn naam is hij dus geen echte sadist. Hij is een eenzame man die net als die latere eenzame 113

man lijdt aan een niet te genezen hartkwaal. Voorts is baron de Sadeleer zoals eerder opgemerkt een kasteelheertje, een volstrekt atypisch kasteelheertje weliswaar, maar niettemin een lid van die klasse waartegen de naar verluidt ooit zo sociaal geëngageerde Boon vroeger fel strijd voerde. Voor wie gefixeerd raakt op Boons sociale engagement, is dit gegeven misschien wel het meest schokkende element in de hele tekst. Zoals later het geval zou zijn met Eros en de eenzame man, lazen de meeste critici ook Memoires van de heer Daegeman als een psychologisch zelfportret van de ouder en vooral somberder wordende schrijver Louis Paul Boon. Menigeen speelde daarbij de psycholoog en vroeg zich af wat er toch met Boon scheelde. Werd hij soms gekweld door angst voor vrouwen, zo vroeg J. Bernlef zich af. Had die angst het leven van de schrijver verpest en moest hij dat nu op zijn oude dag even kwijt? Ook de meest intelligente professionele lezers lieten zich met andere woorden misleiden door de overweldigende indruk van autobiografische authenticiteit die Boons bekentenisroman maakte. Eén van hen schreef zelfs dat hij in deze roman Boons hart kon horen kloppen. Om de lezer te wapenen tegen dergelijke auditieve hallucinaties is het goed te benadrukken dat Memoires van de Heer Daegeman vanaf het allereerste begin maakwerk was. The making of Memoires van baron de Sadeleer In de zomer van 1974 kreeg Boon bezoek van de Nederlander Thomas Rap, een bijzonder minzame uitgever die er prat op ging slechts uit te geven wat hij bijzonder aardig vond en die zelf ook schreef. In 1973 had Rap onder het pseudoniem C.N. Baron de Sadeleer zijn literaire debuut gemaakt met En in de verte bast een hof hond, een bundel natuurgedichten die het Vlaamse land in alle seizoenen bezong. Boon was meteen gecharmeerd, door de ludieke gedichten en door de speelse dichter.Tijdens diens bezoek waren ze samen op zoek gegaan naar de plek waar de totaal verzonnen baron gewoond zou kunnen hebben. Dat kon volgens beide heren alleen maar een ‘kasteeltje’ zijn, een van die villa’s die in de premoderne tijd ook in het Land van Aalst waren opgetrokken voor grote 114 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

landbezitters en die in de loop van de negentiende eeuw doorgaans als buitenverblijf werden gebouwd door succesvolle industriëlen. Boon kende ze uit zijn jonge jaren: het in een moderne villa omgeturnde Kasteel Ter-Muren van de liberale leerlooier Achilles Schotte aan de Erembodegemstraat (de latere Kapellekensbaan), het Kasteel van Regelsbrugge van zijn broer Hippoliet Schotte op de grens van Aalst en Nieuwerkerken, het imposante buitenverblijf Ten Berge van Romain Moyersoen (de katholieke politicus naar wie Achilles Derenancourt uit De Kapellekensbaanis gemodelleerd) op de rechter Denderoever en het vlak daarbij gelegen landhuis Ten Berghe van notaris Charles de Vis. Alleen al in de omgeving van de Brusselsesteenweg trof men een handvol van zulke luxueuze residenties aan, en dan was er ook nog het charmante kasteeltje van Meneer Woestenbeer, zoals Boon de bezitter in Verscheurd jeugdportret noemde: de chique Villa des Roses van Charles Borrreman jr. in de Varenlaan, vlakbij het huis aan de Dendermondsesteenweg waar de schrijver als kind had gewoond. Op één van die plekken moet het zijn geweest dat bij Boon het idee ontstond om baron de Sadeleer opnieuw tot leven te wekken, ditmaal in een roman. De roman Memoires van de Heer Daegeman ontstond met andere woorden als een mystificatie. Maar die mystificatie wortelde vanaf het begin wel in het leven van de schrijver. Als kind had Boon bijvoorbeeld vaak genoeg van zijn moeder moeten horen dat er bloed van een kasteelheertje door zijn aders vloeide. Zijn grootvader van moederskant – de progressieve liberaal Louis Verbestel – zou het onwettige kind zijn geweest van een gefortuneerde Aalstenaar, een man van aanzien. Lang had Boon niets met dat onzinverhaaltje gedaan: typisch een sprookje van zijn moeder met haar overspannen maatschappelijke geldingsdrang! Zelf had hij nochtans van jongs af ook het gevoel anders te zijn dan de mensen uit zijn milieu, omdat hij als het ware gedoemd was om altijd weer te zien wat anderen niet zagen of wilden zien. Maar dat gevoel van anders-zijn sublimeerde hij doorgaans door in de literatuur de confrontatie aan te gaan met de moderne wereld, ook in haar meest duistere aspecten. In de echte wereld 115

voelde hij zich intussen vaak onbehaaglijk, vervreemd en misplaatst. Die ervaring bereikte eind jaren veertig een eerste climax en resulteerde in een strategische terugtocht van de schrijver. Boon verruilde zijn rijtjeshuis in de fabrieksstad Aalst voor een woning in het groen, zijn ‘reservaat’, zoals hij het noemde. Van een vlucht uit de realiteit was volgens hem geen sprake, zeker niet in zijn literaire werk, waarin hij naar eigen zeggen met des te meer kracht zijn giftige pijlen bleef afschieten op een almaar barbaarser wordende moderne wereld. Vanuit die strijdbare instelling maakte hij plannen voor een cultuurkritisch eenmanstijdschrift dat zich zou positioneren tussen de schone letteren en de journalistiek. Het project kwam eigenlijk nooit van de grond, deels door de schuld van zijn uitgever, die tenslotte in bellettrie deed, deels omdat hij zelf te sterk gehecht was aan zijn positie in de officiële literatuur. In zijn bijdragen aan die literatuur probeerde hij daarom op sluikse wijze die literatuur en de maatschappij te ontwrichten, en wel door parodieën te gaan schrijven zowel van conventionele romans als van in de populaire massacultuur circulerende verhalen.Het waren de slinkse literaire streken van een nieuwe Reinaert. Tot een flink stuk in de sixties zou dit het dominante zelfbeeld blijven van de schrijver: de Reinaert die als zelfstandig producent van ontregelende fictie de gevestigde culturele en maatschappelijke orde te snel af was en via de literatuur het zijne bijdroeg tot de transformatie van de bestaande wereld. Natuurlijk twijfelde Boon vaak aan zichzelf, dat was zijn tweede natuur, maar zeker in de vroege jaren zestig leek hij soms ook bijna samen te vallen met wat uiteindelijk slechts een ideaalbeeld was. In die tijd zag de schrijver hoe de westerse wereld ten gunste veranderde. In Vlaanderen gingen de gewone mensen zich eindelijk een beetje vrijer gedragen, nu er voldoende welvaart werd geproduceerd om iedereen wat meer van het leven te laten genieten. Terwijl de rijkdom beter werd verdeeld, versoepelde de kerk bovendien haar grip op de massa. Gelovigen begonnen ongedwongener om te gaan met ‘andersdenkenden’ en met name de jeugd verruimde haar blikveld. Boon dacht dat streven naar meer openheid met 116 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

succes te kunnen stimuleren in zijn romans. De reacties op zijn pseudobekentenisroman Het nieuwe onkruid (1964) waren op dat punt echter een eerste ontgoocheling en de algemene waardering voor Pieter Daens (1971) betekende paradoxaal genoeg een niet minder grote teleurstelling. Met de roman Pieter Daens oogstte Boon commercieel succes en officiële erkenning, maar hij diende tegelijk afstand te doen van de al te idealistische opvatting dat men met boeken de toenemende barbarij en het woekerende sadisme kon bestrijden. Zo zat de wereld niet, of in ieder geval niet meer in elkaar. Boon besefte dat wel, maar kon toch emotioneel niet in het reine komen met die situatie. Zo kon het gebeuren dat hij zijn schrijverschap almaar minder als bevredigend ervoer, zelfs al genoot hij steeds meer succes en erkenning. Het leek wel alsof al wat hij schreef geld opbracht, maar dat alleen voldeed hem niet. Hij voelde zich als een koning Midas in letterenland, een motief dat overigens prominent aanwezig is in Memoires van de heer Daegeman. In de jaren zeventig worstelt Boon met de gedachte dat hij definitief het onderspit heeft gedolven in zijn strijd met een volgens hem verkeerd begrepen moderniteit. Halverwege die decade besluipt de schrijver zelfs het gevoel dat zijn ‘reservaat’ belegerd wordt en de barbaren hun eindoffensief hebben ingezet. Boon, een Reinaert ooit, voelt zich almaar meer als die eeuwige loser van een Isengrimus, de wolf die in het leven uiteindelijk altijd weer het deksel op de neus krijgt. Een grote vermoeidheid komt over hem en het liefst zou hij zich nog verder terugtrekken uit de wereld dan hij begin jaren vijftig al had gedaan. In het voorjaar van 1974 formuleert Boontje in het dagblad Vooruit de wens een bos te bezitten. Het is niet de eerste en het zal ook niet de laatste keer zijn dat de schrijver op de een of andere manier te kennen geeft niet meer te willen worden gestoord. Als hij enkele jaren jonger was en over het nodige geld beschikte, dan zou hij meteen een afgelegen hoeve kopen of liever nog: een vervallen kasteeltje dat door bomen en struweel aan het zicht is onttrokken. In zijn fictie weigert Boon evenwel toe te geven aan escapistische neigingen.Hij blijft verzet plegen tegen de gang 117

van zaken in de grote wereld, bijna tegen beter weten in. In Memoires van baron de Sadeleer geeft Boon dat verzet vorm door zich het masker voor te zetten van een lone wolf die de opdringerige wereld uiteindelijk toch te snel af is. Of zoals de eerder geciteerde J. Bernlef zou opmerken: ‘Paul-Louis Daegeman ontwikkelt zich als een uiterlijk kille en sluwe vos, de zoveelste uitgave van Reinaert.’ Eén van Boons literaire voorbeelden bij het uitwerken in deze zin van wat als een kleine mystificatie ontstond, was ongetwijfeld Herman Hesses roman Der Steppenwolf (1928), die net als Boons twee nagelaten bekentenissen, gepresenteerd wordt als een verzameling teruggevonden aantekeningen. De fictionele auteur ervan noemt zichzelf de steppenwolf, maar heet eigenlijk Harry Halleren heeft dus dezelfde initialen als de reële auteur van het boek. De nagelaten geschriften van de steppenwolf, voor de wereld een ernstig gestoorde mens, worden voorafgegaan door een voorwoord van de tekstbezorger. Die heeft de steppenwolf persoonlijk gekend en zelfs sympathiek bevonden. Hij benadrukt dat de op een dag spoorloos verdwenen Harry Haller juist als zieke geest een soort moderne Elckelycis. Tot die conclusie is ook de steppenwolf zelf gekomen, die zich aanvankelijk anders dan de anderen voelt omdat zijn persoonlijkheid zo versplinterd lijkt. Geleidelijk aan ontdekt hij echter dat in iedere moderne mens vele persoonlijkheden schuilen. Een vergelijkbare deconstructie van de oppositie tussen een zogenaamd abnormale enkeling en de gezonde massa treft men in de Nederlandse literatuur reeds aan in Marcellus Emants’ roman Een nagelaten bekentenis (1894), die de sluwe vos Boon goed van pas moet zijn gekomen. Het is de fictionele biecht van ene Willem Termeer, een gezeten burger die zijn vrouw heeft vergiftigd en ofschoon door niemand werkelijk van die misdaad verdacht, dringend zijn hart moet luchten. De 35-jarige Termeer, die in de ik-vorm tot de lezer spreekt, benadrukt enerzijds het verschil tussen zichzelf en de zogenaamd gezonde anderen. Keer op keer noemt deze ‘zieke’ mens zichzelf een dégénéré, wat zijn schuldbekentenis bijzonder dubbelzinnig doet klinken. Hoe zou immers zo’n zwakke118 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

ling die gedetermineerd lijkt te zijn om te doen wat hij doet, moreel verantwoordelijk gesteld kunnen worden voor zijn daden? Anderzijds suggereert de naar eigen zeggen ontoerekeningsvatbare Willem Termeer echter dat hij niet wezenlijk verschilt van de op het eerste gezicht normale massa. Zoals Ton Anbeek glashelder heeft uiteengezet, verglijdt zijn bekentenis daardoor langzaam in een aanklacht. Want wie is het gevaarlijkst: de dégénéré die beseft dat hij een dégénéré is, of de dégénéré die zich gezond waant... Een soortgelijke deconstructie van een eerst zorgvuldig geconstrueerde tegenstelling tekent zich af in Memoires van de Heer Daegeman. Enerzijds presenteert de moordenaar Daegeman zichzelf aan de lezer als een in de moderne tijd verdwaald, volstrekt asociaal en bijwijlen moorddadig dier. Maar daarbij benadrukt de biechteling wel dat hij juist in zijn dierlijkheid door en door eerlijk is, en dat hij geweld uitsluitend gebruikt om zijn integriteit te verdedigen. Juist daarin onderscheidt hij zich van de maatschappelijk geïntegreerde massamens, zo beklemtoont hij anderzijds. Die moderne mens moet zien te overleven in een wereld waarin slechts de wet van de sterkste geldt, als men het vernis van de beschaving even van het sociale verkeer afkrabt en een kijkje neemt achter de façade van burgerfatsoen en christelijke moraal. Bovendien lijkt de mens intussen zo geconditioneerd door die situatie, dat hij er niet alleen aan gewend in geraakt, maar zelfs bijna plezier gaat vinden in het pijnigen van anderen. In vergelijking met die perfide, sadistische ‘beesten’ is de moordenaar Daegeman (voorheen bekend als baron de Sadeleer) bijna onschuldig. Hij doodt omdat het niet anders kan, zonder er enige lust bij te ervaren. Zijn onschuld lijkt op deze van de hoofdpersoon uit Gerard Walschaps roman Houtekiet (1939), met het verschil dat Boons geweldenaar geen vitalistische held is die, zoals Jan Houtkiet, tegen de gang van de geschiedenis in een alternatieve gemeenschap sticht in de marge van de bestaande maatschappij. Zelfs toen hij de pen op papier zette om de eerste versie te schrijven van zijn utopische experiment Vergeten straat (1946), zat er in Boon niet zoveel geloof in de maakbaarheid van de wereld. Het kwam er 119

voor hem op aan dat de mens de kansen op wat meer vrijheid, gelijkheid en broederschap greep die de geschiedenis van tijd tot tijd bood. Zoals we intussen weten schreef hij Memoires van de baron de Sadeleer in de vrees dat de mens misschien wel definitief de kans had vergooid om de geschiedenis een gunstige wending te geven. In een bijna wanhopige poging om het tij alsnog te keren, speelde hij de eenzame wolvenman Louis de Sadeleerin een wereld van onvoorstelbaar gemenere beesten. Een crimineel somber boek In zijn ‘reservaat’ voelt de oude heer Daegeman veel sterker dan de maatschappelijk geïntegreerde burger aan dat de verhoudingen tussen de mensen compleet verziekt zijn en sadisme de wereld regeert. Hij slaagt er namelijk nooit in aan de vijandige ‘buitenwereld’ te ontsnappen, hoe sluw hij ook is en hoe flink hij zich ook verweert. Altijd vindt de wereld hem. Een overmaat aan misère en rampspoed valt hem ten deel, het is bijna lachwekkend. Anders dan de legendarisch ellendige Justine van Markies de Sade tart Paul-Louis Daegeman nochtans niet het lot door op naïeve wijze de officiële voorschriften tot een deugdzaam leven na te volgen, hij wil integendeel zijn eigen weg gaan, en, in tegenstelling tot de vrome Job uit de Bijbel, verzet hij zich wel degelijk tegen al wie zijn persoonlijke autonomie aantast. Hooguit kan hij echter wie zijn wetten overtreedt van zijn domein verjagen of onschadelijk maken, in afwachting van de volgende rustverstoorders. Zelfs een beetje innerlijke vrede is voor hem niet weggelegd. Het is gewoon wachten tot zijn zwakke hart het begeeft. Tegen die achtergrond vormen zijn gedenkschriften het ultieme verweer van de heer Daegeman tegen een ontspoorde moderniteit. Hij toont ten behoeve van zijn verblinde medemensen voor een keer de werkelijkheid zoals ze is: dieptreurig en schokkend. De wetten van de realistische roman naar negentiende-eeuws recept lapt de memoiresschrijver daarbij aan zijn laars. Onder zijn pen groeien de gedenkschriften van baron de Sadeleer uit tot een extreem grimmig en duister sprookje dat de lezer bewust moet maken van de gruwelijke 120 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

wereld waarin hij leeft en hem moet confronteren met de lage soort mens die hij is geworden. Wat morbide somberheid, zwartgalligheid en tristesse betreft, was Boon met Memoires van de Heer Daegeman niet aan zijn proefstuk toe. In zijn romantische kunstenaarsroman Abel Gholaerts (1944) had hij wat dat betrof al bijna grenzen verlegd in de Vlaamse literatuur. Nauwelijks minder deprimerend was Niets gaat ten onder (1956), een verhaal dat hij in 1952 schreef als een groteske parodie van de conventionele Vlaamse roman. De hoofdpersoon van Niets gaat ten onder is een melancholicus die zijn leven als achtereenvolgens leerling, leraar en directeur van een technische school omgeturnd ziet in een film noir. Wat hij ook misdoet, hij maakt carrière. Anderen veranderen alles in goud wat ze aanraken, Frans Ghoedels, zo heet deze carrièrist tegen wil en dank, wordt het gezicht van het systeem dat hij hartgrondig haat. Een nog sterker vervreemdend en sadistischer systeem is schier ondenkbaar. Onwaarachtig, onwaarschijnlijk, onaannemelijk – nogal wat critici vonden het niet moeilijk om Boons evocatie van de verschrikkingen van het moderne leven snel af te serveren. Die reacties indachtig zou Boon meer dan twintig jaar later zijn gruwelsprookje over baron de Sadeleer de nodige geloofwaardigheid proberen te schenken door veel sterker in te zetten op de suggestie van autobiografische authenticiteit. Frans Ghoedels mocht dan al in de ik-persoon het woord tot de lezer richten in Niets gaat ten onder, de tekst gaf slechts voor ingewijden in het leven van de schrijver aanleiding om hem met deze laatste in verband te brengen. Maar weinig mensen wisten bijvoorbeeld dat Boon een leerling was geweest van de technische instituut dat model had gestaan voor de school waar Niets gaat ten onder zich afspeelde; die passage in zijn leven zou Boon zelfs in zijn autobiografie Verscheurd jeugdportret (1975) verdonkeremanen. En ook in de figuur van Ghoedelsop zat maar weinig dat spontaan aan de schrijver deed denken. Zelfs zijn naam was pure fictie, in tegenstelling tot Louis ‘baron’ de Sadeleer. In het najaar van 1974 heeft Boon de laatste hand gelegd aan zijn pseudobekentenis. Memoires van Baron de Sadeleer 121

wordt door zijn vrouw Jeanneke overgetypt. Op 12 december meldt uitgever Reinold Kuipers van de Arbeiderspers de goede ontvangst van het manuscript. In Haaltert blijkt er evenwel een echte baron de Sadeleer te hebben geleefd en diens nazaten tekenen in maart 1975 via hun advocaat protest aan tegen de publicatie van diens door Boon ‘bijeengelogen’ memoires. Boon legt uitdat het om een misverstand gaat en verklaart zich meteen bereid de naam van zijn nieuwe ‘masker’ te veranderen in De Saedeleer of eventueel De Zaedeleer, als de associatie met D.A.F. de Sade maar bewaard blijft. Maar daar kan de echte familie De Sadeleer geen genoegen meenemen. Om de lieve vrede besluiten auteur en uitgever het boek dan maar in het licht te brengen onder de nieuwe titel Memoires van de Heer Daegeman. De vervanging van de naam Sadeleer door Daegeman zal de lezer zeker niet geholpen hebben om in Memoires van de Heer Daegeman een roman van de extreem ontluisterende soort te herkennen, geen natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid, zoals Emants’ nagelaten bekentenis nog gelezen kon worden, maar een zwaar aangezette evocatie van een sadistisch geworden wereld. Ook zonder die gewijzigde titel zou de autobiografische suggestie vermoedelijk aan het zicht hebben onttrokken hoe deze roman gemaakt is, namelijk als een extreem grimmig antisprookje dat een tegenwicht moet bieden voor de zeemzoete sprookjes van vrijheid, welvaart en geluk waaruit de realiteit is opgetrokken. In de kritiek werd Boons boek hooguit gewaardeerd als de authentieke expressie van Boons mentale huishouding. Een demasqué van onze sadistische wereld kon men er niet in zien.Tekenend in dit verband is het oordeel van Hans Waren, die Boons roman afwijst omdat ‘het zozeer de onwaarschijnlijke sfeer van een gruwelsprookje heeft dat je er geen moment in geloven kunt.’ Het procedé van de volgehouden overdrijving bleek voor slechts weinig contemporaine critici te rijmen met een mimetische literatuuropvatting. Met name in Nederland werd algauw geoordeeld dat het realiteitseffect in de literatuur staat of valt bij het talent van de schrijver om de dingen in hun juiste verhoudingen te beschrijven. Zo schrijft de eerder 122 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

geciteerde Bernlef: ‘Boon heeft in het boek geen enkele maat kunnen houden. De ene ramp heeft zich nog niet voltrokken of de lezer wordt alweer door de volgende getroffen.’ De eenzame man Boon Bijna als naar gewoonte voelde de schrijver van Memoires van de Heer Daegeman zich schandalig verkeerd begrepen. Hij probeerde ook een paar keer in het receptieproces te interveniëren, onder meer in een bespreking van Gerard Reves roman Een Circusjongen (1975)die op 9 november 1975 verscheen in het tweewekelijkse cultureel tijdschrift Hollands Diep. Natuurlijk was de heer Daegeman slechts een masker, aldus Boon, maar met dat masker op, en in een roman die inderdaad spel was, kon hij als enkeling wel de massa en de wereld tonen zoals ze echt waren: verschrikkelijk barbaars. Hij herhaalde wat hij eerder al had betoogd in de roman Zomer te Ter-Muren (1956) en zijn eenmanstijdschrift Boontje’s reservaat (1954–1957), namelijk dat al die barbaren op het punt stonden om de laatste enkelingen (tegendraadse geesten, averechtse denkers, dissidenten van het systeem) te vertrappen. ‘Het zijn er niet “slechts enkelen”,’ schreef Boon, ‘ze zijn met duizenden, met miljoenen. En zij haten ons, als we over hun wereld de waarheid en niets dan de waarheid— zo helpe me God — openbaar maken.[...] De schrijver is verplicht ondanks alles een mombakkes op te zetten, zich voor te stellen als de kasteelheer “Heer Daegeman”, of zich voor te stellen als een “Circusjongen”. Het is een spel, maar een wonderbaarlijk spel.’ Dat wonderbaarlijke spel zou Boon nog één keer spelen. Maar als de onverbeterlijke komediant met Eros en de eenzame man een ultieme poging waagde om vanachter een nieuw mombakkes zijn publiek alsnog te overtuigen van de boodschap die via Memoires van der Heer Daegeman niet was overgekomen, dan is hij daarin jammerlijk mislukt. Zijn tweede ‘nagelaten bekentenis’ werd nog minder dan de eerste gelezen op zijn cultuurkritische betekenis. Het wonderbaarlijke spel werd niet begrepen. Eerder dan als een geloofwaardige getuigenis van de staat waarin de moderne mens zich bevond, zag men in Eros en de eenzame man een tekst die de deplorabele 123

psychische situatie van Louis Paul Boon documenteerde. Als Boon overigens wat langer had geleefd, dan zou Eros en de eenzame man vermoedelijk niet anders zijn ontvangen. Wellicht had de schrijver dan moeten concluderen dat zijn literaire project definitief in een impasse was beland. Immers, om het publiek bewust te maken van de alarmerende toestand waarin de wereld zich volgens hem bevond, voelde Boon zich almaar meer genoodzaakt zijn toevlucht te nemen tot het uitvergroten en stelselmatig overdrijven van al het ‘lelijke’ dat hij om zich heen zag. Bij het publiek bestond echter een grote weerstand om zijn als ziekelijk zwartgallig ervaren verhalen zomaar te aanvaarden als legitieme werkelijkheidsrepresentaties, zo had hij al vroeg in zijn carrière geconstateerd en zo had de ontvangst van Niets gaat ten onder ten overvloede bewezen. Ook die parodistische bekentenisroman had de lezer niet kunnen overtuigen van zijn mimetische waarde. Zo rot en duister en slecht als in Boons fictie kon de wereld volgens die lezer niet zijn. Een personage als Frans Ghoedelswas slechts een zwart-romantisch verzinsel. Toch? In zijn pseudobekentenisromans uit de jaren zeventig probeerde Boon de lezer alsnog te overtuigen van de groteskmimetische kwaliteiten van zijn werk door nóg sterker in te zetten op autobiografische waarachtigheid. Wellicht is het in die context dat een biografie van de schrijver werkelijk betekenisvol kan zijn, namelijk als een poging om het spanningsveld tussen autobiografisch feit en fictie te reconstrueren waarbinnen Boon zijn verhalen en romans situeerde teneinde de lezer te confronteren met zijn wereld: die van Boon én die van de lezer. De verschillen tussen de biografische realiteit en Boons fictie zijn evident. Anders dan echt naïeve lezers van Memoires van de Heer Daegeman zouden kunnen denken, was Boons moeder bijvoorbeeld geen heks. Maar door haar egocentrische karakter en haar grenzeloze maatschappelijke ambitie slaagde ze er wel in het leven van haar entourage om te toveren in een kleine hel. Zo althans werd het ervaren door Boon, die voor zijn huwelijk maar weinig steun vond in zijn flierefluitende vader als het aankwam op bescherming tegen 124 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

de onheil dat zijn moeder hem berokkende. Ook was Boon geen moordenaar, zoals Paul-Louis Daegeman, al was hij in zijn fictie vaak genadeloos voor zijn omgeving. De boeken over de Kapellekensbaan en verhalen als Menuet (1955) vormen daarvan het onweerlegbare bewijs. Maar Boon kon ook meedogenloos zijn voor zichzelf, zoals blijkt uit Eros en de eenzame man, waarin Paul Boonen een gruwzame karikatuur is van de gearriveerde schrijver Louis Paul Boon. Anders dan men in deze tweede nagelaten bekentenis zou kunnen lezen, was Boon ook geen praktiserende exhibitionist, noch was hij zoveel meer dan andere schrijvers en kunstenaars een voyeur. Hij was zelfs minder door seks geobsedeerd dan de naamloze schilder in zijn literaire testament, ook al was de fenomenale feminateek meer dan een strikt wetenschappelijk experiment en kende hij als gehuwd man niet meteen een opwindend fysiek liefdesleven. Op dat punt figureert wederom Paul Boonen, die een even saai als idyllisch ogend leven leidt aan de zijde van zijn vrouw Roosje, als een pijnlijke karikatuur van de reële schrijver. En zo komt men bij alle evidente verschillen al snel een hele reeks verontrustende overeenkomsten tussen Boons leven en dat van zijn personages op het spoor. Alleen al de manier waarop erotiek in Boons fictie vermengd raakt met dood en destructie maakt van het laatste veel meer dan een zwart-romantisch motief. Toch kan ook dat biografische gegeven – dat misschien wel de kern vormt van Boons schrijverschap – niet worden beschouwd als de ‘waarheid’ die Boons autofictie probeert mee te delen. Het is aan Boons biograaf om dat cruciale verschil tussen leven en werk te verduidelijken en aan te tonen hoe de schrijver zijn leven beschouwde als een reservoir waaruit hij putte om ‘zichzelf’ in zijn werk te verbeelden als een typisch specimen van een volstrekt ontspoorde moderne wereld. Ik wil in dit gezelschap graag bekennen dat ik het laatste element van Boons schrijverschap misschien wel het belangrijkste argument vind om deze honderd jaar geleden geboren moralist ook na dit overdrukke herdenkingsjaar te blijven lezen. Het exces aan autobiografische authenticiteit en het surplus aan openhartigheid geven zijn oeuvre ook postuum 125

een urgentie waarbij het werk van retorisch minder gedurfde schrijvers maar bleek afsteekt. Natuurlijk leest men ook bij andere schrijvers wel eens dat de moderne mens volkomen is ontspoord. Maar wie van die schrijvers zou zo dwingend als Louis Paul Boon hebben durven suggereren dat hij zelf het beste bewijs is voor die stelling?

Gustaaf Peek Over Abel Gholaerts (1944) een roman over de jonge Van Gogh

Eerst een zin, zomaar een zin uit de roman Abel Gholaerts: En binst zegt zijn lege maag: kloek kloek. Dan een ontboezeming. Op de middelbare school ben ik ooit begonnen aan De Kapellekensbaan, maar ik durf nu wel toe te geven, dat ik van het boek waarschijnlijk amper een kwart heb gelezen. Tijdens mijn studententijd heb ik Vergeten straat opengeslagen, maar niet alleen ben ik ook in dat boek niet ver gekomen, mijn exemplaar bleek laatst zelfs onvindbaar – uitgeleend of aan de vergetelheid verspeeld. Dit symposium zou dan de aanleiding zijn voor de revanche van Louis Paul Boon. Mijn goedmaker tegenover een literaire voorvader van wie ik niet wist dat ik hem had. Want dat was wat gebeurde toen ik eenmaal afdaalde in Abel Gholaerts, gepubliceerd in het laatste sombere jaar van de Belgische Tweede Wereldoorlog. Ik ontdekte verlaat een stamvader, een bloedbroeder, een strijdmakker. Waarom Abel Gholaerts? Waarom niet eerst terug naar De Kapellekensbaan of Vergeten straat? Welnu, ik wilde niet alleen een van zijn romans lezen, ik wilde Boon zelf leren kennen. Ik kwam erachter dat Abel Gholaerts met grove streken was gebaseerd op het leven van Vincent van Gogh. Een schrijver die het verhaal vertelt van een kunstenaar, dat doet-ie niet zomaar, daar kan hij niet ongemerkt of onbestraft mee wegkomen. Wanneer een schrijver zich aan het leven van een andere kunstenaar waagt is het onmogelijk, zelfs niet met de grootste terughoudendheid, om zijn eigen poëtica, zijn autobiografische vragen en verwensingen, buiten de deur houden. Ik moest denken aan de The Moon And Sixpence, het prachtige boek van W. Somerset Maugham, losjes gebaseerd op het leven van Paul Gauguin en nu was hier een ander boek over een

126 Kris Humbeeck, Twee nagelaten bekentenissen

127

woeste en worstelende kunstenaar. Abel Gholaerts, dus. Kom maar op, Boon, dacht ik, laat zien wie je bent. Wanneer je als schrijver een roman leest, ben je als een automonteur die in andermans voertuig rijdt. Rustig rondtoeren is er niet bij, je bent gespitst op elke vreemde piep, elk klagend gekraak, op de speling in de koppeling of de toon van de banden in een bocht, maar ook op de mogelijkheid van een tevreden of zelfs volmaakte motor die zalvend neuriet tot het rijden zingen wordt en de rit een uitzonderlijk genot. Als schrijver wil ik weten hoe een collega het doet, hoe hem of haar iets lukt. Dat heeft met honger en ambitie te maken, maar ook met een licht manische interesse in literair ambacht, in de schroeven en bouten van een zin. Elke literaire tekst kan me iets leren of me ergens voor waarschuwen. Dit zijn de eerste zinnen van Abel Gholaerts: Het leven is geen boek. Nergens begint het. Het is hier en daar en ginder, en alles gebeurt tegelijk. Een boek is anders. Dit boek begint in het huis der Van Geemen waar het altijd stil is, waar het riekt naar papier en inkt. Louis Paul Boon is geen auteur die zich verschuilt, die slechts zijn techniek het woord laat doen of eerbiedig en onzichtbaar de ruimte aan z’n personages laat. Hij is al meteen aanwezig in de eerste zin en neemt daarmee een spannend risico. Wat als ik deze stem, wat als ik deze vuur- en galspuwer niet zou mogen? Dan zou ik het boek na enkele hoofdstukken weer sluiten. Maar ik bleef lezen, ik wilde weten of deze stem mij kon verrassen en niet, zoals wel eens gebeurt, zou verzanden in de gebruikelijke litanieën over de slechte wereld en de beestachtige mens. Abel Gholaerts is een ongebreidelde roman over het Lijden en de Liefde, Wanhoop en Mededogen, over Kunst en Kastijding, Drift en Lethargie. Kort iets over de inhoud. In het treurige dorp Paddenhoek arriveert een nieuwe pastoor. Die verwekt een zoon, Abel, bij een jonge vrouw die uiteindelijk met een manke 128 Gustaaf Peek, Over Abel Gholaerts (1944), een roman over de jonge Van Gogh

trouwt. Abel groeit op als een sensitieve knaap. Hij krijgt een broer, halfbroer, Theo genaamd. Ik beperk me nu even tot Abel, de roman zit vol boeiende figuren, maar ik zal dit nog zeggen: het is een mistroostig boek, constant regent het en die regen slaat scherp neer op alle personages. Als jongeman wil Abel schilderen, maar existentiële twijfel en manische buien weerhouden hem de wereld zoals die hem overvalt op doek te vatten. Na droeve perioden in de stad keert Abel terug in Paddenhoek waar hij zijn eerste werkelijke streken als kunstenaar zet. Ondanks de onophoudelijke regen, de modder en koude bedden, ondanks al het geschrei en de gebroken dromen, bleef ik lezen. Boon beheerst de kunst van de balans. Een man kan wel blijven vloeken, maar zonder iets af en toe hartgrondig te vieren zal al die woede krachteloos zijn. Boon laat Abel zeggen: Ik heb hun grootheid lief en hun armoede, hun hoop en smart, hun ongelooflijke domheid. Ja, zelfs hun zonde, hun verbijsterende schone zwakheid. Dit klinkt niet cynisch of spottend, Boon maakt Abel hiermee niet belachelijk, hij meent het. Abel wordt geregeld overvallen door inzichten over schoonheid zo overweldigend dat deze diep in z’n ziel snijden. En de liefde bestaat in de wereld van Boon en die is niet cynisch of voos. Ik citeer: Doch er is ook iets groots in hem. In een mens die lief heeft. Hij haalt er de sterren bij te pas, en het maanlicht, de laatste verwelkende bloem van een geranium en opengekliefde voeten. Hij haalt het alles door elkaar en voelt zich een dwaas. Hij voelt zich de gelijke van God. En ergens anders: Het is iets geweldigs wat er met mensen gebeurt. Ze hebben elkander lief en krijgen kinderen, ze lijden en zijn gelukkig. Ze lijden en zijn gelukkig – dat is rechtvaardig en wijs. Zeer precies en gedecideerd beschrijft Boon menselijk falen, maar even kordaat kan plotseling kort de zon doorbreken. Een som129

ber lot doet niet af aan de waarde van een dwaas streven, een vonk hoop, een glimp van een zachter leven. En dan de woorden. En binst zegt zijn lege maag: kloek kloek. Boon noemt het Vlaams dat hij in Abel Gholaerts hanteert onze boerentaal, een geuzenterm. Er is weinig boers, maar veel verleidelijks aan zijn stijl in dit vroege werk, zijn tweede roman. Hoe zal ik die stijl omschrijven? Boon roept en fluistert, buldert en verzucht, hij mijmert en hij raast. Hij weet niets meer, staat op... En bonke. Weer tegen het plafond. Wanneer zal hij het eens leren om binnen in huis gebogen te lopen lijk een aapmens? Maar nu was het toch geweldig? Ge hoort het kraken. Krak krak boem. Is het nu het plafond of zijn kop? Hij grijpt zijn hoofd vast, aai, valt op de knieën en raaskalt. Het duister, de inktvis in zijn kop spuit alles vol modder. Boon kán langdradig zaniken, af en toe bijt hij zich vast in een gedachte die na enkele afgemeten zinnen ook wel zou zijn bevredigd, maar even makkelijk verschijnt dan opeens een prachtige, staccato passage: Het regent, de lichten van de grootstad branden. Volk gaat en volk komt. De menigte. De Grootstad. Regen. En Theo die niet komt. Boon gebruikt geen aanhalingstekens, het viel me meteen op. Deze technische beslissing geeft de tekst extra urgentie, een koortsachtige vaart. Met een benijdenswaardige vrijheid schiet Boon van binnenwereld naar buitenwereld, van beeld naar gedachte, ik ben de baas, lijkt hij te willen benadrukken. Ik twijfelde geen moment aan z’n autoriteit. En dan laat hij Abel dit denken: Een schilder, dat is een soort god, een mens die boven alle andere mensen staat, het leven en zijn geheime roerselen door en door kent. Iemand die de geheimen leest welke verborgen liggen in de plooien van een gelaat. Iemand die vecht en wanhoopt en worstelt om zijn ziel op het doek te krijgen. 130 Gustaaf Peek, Over Abel Gholaerts (1944), een roman over de jonge Van Gogh

Doek en boek schelen maar één letter. In de inleiding tot de tweede druk van Abel Gholaerts schrijft Boon over de autobiografische kant van het verhaal: Van Gogh beschrijvend werd het niet helemaal Van Gogh maar voor een groot deel mijn eigen treurige jeugd, waarover ik uitgepraat ben. Tijdens het lezen van de roman besloot ik dat de voor mij herkenbare aspecten van ontluikend kunstenaarschap recht uit het eigen hart van de auteur kwamen. Ik wil alles zien, Theo. Alles alles, roept Abel uit, maar ik hoorde Louis Paul. Herkenbaar en ontroerend was ook deze zin: Ik ga ook schilder worden, zegt hij, ik ben reeds schilder, ik ben ’t in mijn gedachten. Abel ziet van alles, voelt van alles, maar zowel hoofd als hart werken nog niet mee, hij lijdt onder z’n verlangens en moet schijnbaar machteloos wachten tot z’n werkelijke leven als kunstenaar eindelijk begint. Al z’n woede en mededogen zijn die van de auteur, van Boon. Een mens mag het misschien niet zo lezen, maar ik mag lezen zoals ik het wil en dit is zoals ik het wil lezen. In 1960 verschijnt een monografie van de Vlaamse, naturalistische schrijver Gustaaf Vermeersch. Boon schrijft de korte biografie en de inleiding. Hij roemt het werk van Vermeersch, vooral diens debuut Last. Dit is de eerste zin van de inleiding, vintage Boon: Een periode in onze Vlaamse litteratuur, waar men vlug het hoofd van wegwendt als bij het opmerken van een zweer, is het naturalisme. Boons grootste kritiek op schrijver annex treinwachter Vermeersch is dat deze de zorgen en feiten van zijn leven niet méér in zijn werk heeft verwerkt. Ik citeer: Het is ontzettend jammer, dat hij niet verder uit deze innerlijk diepte is blijven putten, uit dat gesloten boek zijn bladzijden is gaan scheuren. Met Abel Gholaerts had Boon een flinke greep in zijn eigen gesloten boek gedaan. Hij was 32 toen het uitkwam, jong nog voor een schrijver. Ongeduldig, overmoedig, beduusd en een beetje dronken door al die mogelijkheden, al die macht. Het is een buitengewoon opwekkende roman van een kunstenaar die beter dan zijn protagonist grip heeft op de dromen en verlangens van mensen, die al doorgrondt hoe inzicht door ambacht z’n vorm vindt. 131

De laatste zin van het boek:

A.L. Snijders Wapenbroeders

Ze zat dood in haar zetel en niemand had het gezien, niemand wist het, hihihi. Ik heb geen keus. Als schrijver zal ik mij voortaan ook tot de boeken van Boon moeten verhouden.

In mijn jeugd heb ik een roman geschreven volgens de regels, fatsoenlijke literatuur, een evenwichtig geheel, een driehoeksverhouding, een hoogtepunt, een pakkend slot. Het verhaal speelt in Luik, de hoofdpersoon is een jonge celliste, Laura Rosenthal, die in navolging van wat de halve bevolking van Antwerpen in 1585 deed, naar Amsterdam wil. Omdat ik vreemde, oneigenlijke ideeën over het schrijven van een roman koesterde, ging ik zelfs naar Luik, zocht een straat uit waar ze woonde, liep door de buurt, noteerde echte winkels en cafés, en schaamde me later dat ik zo weinig vertrouwde op de verbeelding. Ik heb er niets op tegen dat iemand in Haarlem een literaire wandeling uitstippelt langs de woonhuizen van Harry Mulisch, Lodewijk Wiener of Frans Thomése, maar het gaat mij te ver om de tuin van een verzonnen personage te bezoeken en daar zijn lievelingsbier te drinken. Wapenbroeders was mijn favoriete boek, aanvankelijk las ik het omdat Hellinga, bij wie ik studeerde, het de beste Reinaert-bewerking vond, maar later ging het om Louis Paul Boon zelf, toen ik zijn toon ontdekte. Deze woorden bijvoorbeeld:  De Reinaert, die in het begin nog een gelovig, welmenend man is, sticht de republiek der vrijen. De eerste die toetreedt, is zijn neef, de wolf. En de wolf zegt: ja de republiek der vrijen, daar is alles van ons, en hij grijpt Reinaert vast en wil hem verslinden. Reinaert ontdekt dan voortdurend dat hij bedrogen en bestolen, beledigd en geschopt wordt en er groeit verzet in hem. Hij denkt dan: het zou veel beter zijn als ik alleen voor mezelf zorgde. En dan begint hij iedereen te beliegen en te bedriegen. Op het einde wordt de vos veroordeeld nadat in de aanklacht werd vastgesteld dat hij ‘gescheten had op auter en heerd’. Er worden daar zoveel gevestigde waarden belachelijk gemaakt, de kerk, de staat, de communistische en socialistische partij, dat ik nu misschien zelf beschaamd zou worden als ik het boek zou herlezen! In elk geval, ieder krijgt

132 Gustaaf Peek, Over Abel Gholaerts (1944), een roman over de jonge Van Gogh

133

er zijn zaligheid. Het is een beetje mijn verweer tegen de maatschappij waarin ik hier geleefd heb, met alles wat ik beleefd heb. Ik schreef hem dat ik romanschrijver was, ik bedoelde dat ik een roman geschreven had. Hij schreef me terug: Hoe een roman gemeenlijk is moet ik u niet zeggen... een afgesloten, afgerond geheel. Een kunstig vervaardigd duiveltje in een kastje. Een evenwichtig verhaal met een of ander hoogtepunt, liefst een ‘driehoeksverhouding’, dat naar een pakkend slot voert. Maar de moderne romans waarover ik het heb, zijn helaas niet meer zo... op de een of andere onbegrijpelijke wijze passen zij niet meer in de kist, waarin wij gewoonlijk het lijk van een roman opbergen. Het duiveltje doet ons de ambras aan te leven, te leven en te groeien, zodat het kastje kraakt en breekt, en aan spaanders vliegt. En wat doen wij met iets dat zich niet voegen wil naar orde, maat en wet? Wat doen wij met iemand die in Brooklyn geboren werd, en in de sloppen en stegen opgroeide, niets van literatuur afweet, maar heel veel van het leven, en het almeteens in zijn hoofd krijgt romans te schrijven? Jawel, wij kunnen Miller er op wijzen, dat zijn boeken niet volgens ‘het’ recept zijn samengesteld. We kunnen hem op onze gevestigde maat en vorm en orde wijzen. Maar als hij nu niet luistert, als hij maling heeft aan wat wij literatuur wensen te noemen, en maar verder de roes van het leven blijft beschrijven, in zijn boeken blijft uitgieten? Ik heb mijn roman over het meisje in Luik in een bureaulade gelegd, in de schaduwliteratuur, die veel uitgestrekter is dan die waar de zon op schijnt. Ik heb Louis Paul Boon nooit ontmoet, hoewel er in mijn omgeving mensen zijn die beweren dat ik bier met hem heb gedronken in Kortrijk, en dat wij zelfs zwijgend armpje gedrukt hebben. Dat is niet waar, maar ik moet bekennen dat ik het ook niet tegenspreek als ik het hoor.

134 A.L. Snijders, Wapenbroeders

Colofon

Redactie: Aukje Holtrop, Annemie Leysen en Aad Meinderts © Jan Campert-Stichting © Afzonderlijke bijdragen: de auteurs isbn 978-94-90742-03-4 / nur 622 Grafische vormgeving: Karen Polder Druk: Oranje Van Loon

Foto omslag: Jan Campert, 1922 Collectie Letterkundig Museum, Den Haag

De Jan Campert-Stichting wordt gefinancieerd door de gemeente Den Haag