Úvod Ve své bakalářské diplomové práci se pokusím proniknout do mediální dimenze veřejného prostoru města. Konkrétním objektem mých úvah přitom budou systémy znakŧ, mediální texty, které jsou do veřejného prostoru umísťovány za účelem propagandy nebo propagace, ať uţ zpŧsoby institucializovanými (městská architektura, plakáty, billboardy, vývěsní štíty, sochy) či neinstitucializovanými (graffiti, street-art). Tato práce je pokusem o nalezení hranic mezi principy propagandy a propagace, o vymezení toho, v čem se mýtické světy vytvářené systémy znakŧ propagandistického a propagačního charakteru liší, pokusem o uchopení smyslu kaţdodenního střetávání člověka a vizuálního znaku. Za rámec své kulturní analýzy jsem si zvolila prostor města, tedy prostředí kaţdodenního ţivota (post)moderního člověka. Tématizací města jako kulturního fenoménu se zabývám prakticky po celou dobu svého uměnovědného studia, nicméně mé dosavadní úvahy týkající se mediální dimenze veřejného prostoru města vţdy vycházely spíše ze zájmu o sémiotickou anylýzu vizuálních sdělení sféry propagační (streetart, graffiti, 3D grafitti). Mé zaměření na tuto sféru vizuální kultury pak vychází zejména ze skutečnosti, ţe hmotné doklady propagační kultury jsou významnou součástí znakové struktury teritoria současného města, jsou součástí naší kaţdodenní vizuální zkušenosti. Toto téma mě pak pochopitelně lákalo svou aktuálností, moţností být přímo u zdroje. Záhy jsem si ovšem uvědomila, ţe k pochopení kultury propagace, tedy kultury, která se neustále vyvíjí a proměňuje, mi mŧţe dopomoci komparace s monolitickou kulturou propagandy, jeţ je neodmyslitelnou součástí středoevropské (české) zkušenosti. Záměrně se přitom vyhýbám uţití termínu minulost. Destrukce znakŧ reprezentujících určitý politický systém spojená se změnou dominující ideologie znamená razantní zásah a proměnu vizuální tváře města, ovšem jiţ ne tak náhlou transformaci zpŧsobu, jakým jsou tyto znaky recipienty čteny. Jestliţe budu v následujích úvahách vizuální kulturu propagace komparovat s vizuální kulturou propagandy, činím tak v přesvědčení, ţe demokratický svět znakŧ, který nás nyní obklopuje, a zpŧsob
3
jakým tyto znaky čteme, souvisí s posttotalitní zkušeností české společnosti. Přestoţe v následující studii postavím vizuální kulturu propagandy a propagace proti sobě (či spíše vedle sebe), jsem si vědoma moţnosti nalezení také shodných aspektŧ těchto kultur, stejně tak moţnosti, ţe minulé (jiné) mŧţe být součástí současného, nikoli jeho překonaným stadiem. Co se týče literárních zdrojŧ, ze kterých ve své studii vycházím, stojí za zvýznamnění zejména kniha Svůdný klam třetí říše – fascinující a násilná tvář fašismu Petera Reichla, která pojímá estetický rozměr fašismu v uznání hodné komplexnosti. Pro mé úvahy stěţejní jsou pak statě této knihy, ve kterých Reichel analyzuje estetizaci politiky či zpŧsoby sebeincenování národně socialistického hnutí. Další podstatnou knihou, ze které ve své práci čerpám, je spis Hannah Arendtové Původ totalitarismu, který mimojiné obsahuje kulturně politickou analýzu podobností a rozdílŧ pravicového a levicového totalitarismu. Z knih, které mi pomohly k uchopení problematiky postmoderního mýtu, pak musím zmínit soubor esejŧ R.Barthese Mytologie, jehoţ značnou část tvoří sémiotická analýza mýtŧ levice a pravice, dále pak Macurŧv Šťastný věk snaţící se postihnout mýtický systém generovaný komunistickou ideologií. Moţnosti vzniku mýtu v postmoderní době pak analyzuje také Slavoj Ţiţek, jehoţ studie Mluvil tu někdo o totalitarismu? zahrnuje jak mýtotvorný potenciál reţimu nazistického tak komunistického (v kontextu konceptu modernistického osvícenství). Teoretický aparát mých úvah o vizuální kultuře propagace jsem pak nalezla mimojiné v souboru esejŧ Zygmunta Baumana Úvahy o postmoderní době, dále v Revue Labyrint č.19/20, které bylo věnováno hnutí DIY (Do It Yourself). Z obrazových materiálŧ, které mi pomohly k bliţšímu pochopení podstaty vizuální kultury totalitního města, povaţuji za nezbytné zmínit fotografie publikované v knize Praha – Ve stínu hákového kříže, dále pak fotografie dokumentující projekt přestavby Berlína z deníku Alberta Speera či vídeňšký sborník fotografií věnovaný umění socialistickému realismu Von der Sinnlichkeit der roten Farbe. Vzhledem k tomu, ţe kultura propagace tvoří rámec aktuální struktury veřejného prostoru a s jejími konkrétními projevy se
4
zde setkávám permanentně, obrazový materiál vztahující se k této oblasti mého bádání jsem čerpala přímo na ulici. Metodologický rámec mé práce pak tvoří zejména stať P.Kratochvíla Město jako kulturní fenomén publikovaná v knize Architektura a město. Vzhledem k tomu povaţuji za nezbytné na úvod zmínit alespoň základní teze týkající se kulturní analýzi města v ní formulované. P.Kratochvíl ve své studii chápe město jako obraz lidského ţivota, nahlíţí fenomén města v jeho existenciálním rozměru. Dŧraz zde přitom klade zejména na kulturní aspekt městského prostoru – na skutečnost, ţe město jako prostředí kaţdodennosti moderního člověka je ze své podstaty umělé povahy, jeho struktura je výsledkem lidské volby. Právě proto vypovídá mnoho o člověku, jeho myšlení, víře, zpŧsobu, jakým uchopuje celý svět. Dá se říct, ţe v Kratochvílově pojetí vztahu města a lidské existence zastupuje veřejný prostor města jakýsi frame/ rámec lidské kaţdodennosti. Kaţdodennímu proţívání existence v městském prostoru přitom Kratochvíl přisuzuje zásadní význam v ţivotě člověka, přisuzuje mu identotvorný význam. „ Kulturní smysl města spočívá v tom, že město svou vnější podobou i vnitřní organizací všech procesů zpřítomňuje a formuje a významovou strukturu života jeho obyvatel, celkovou souvislost, v niž se člověk svým každodenním životem ocitá.(Kratochvíl, 1996: 76)“ Soudobé prostředí, ve kterém ţijeme přitom, podle Kratochvíla, není tak samozřejmé, jak se nám skrze prizma kaţdodennosti jeví. A to zejména vzhledem k sémiotickým aspektŧm prostoru města, k významŧm, které často bezmyšlenkovitě přecházíme či podobně samozřejmě přijímáme. Kratochvíl město nahlíţí jako symbolické místo koncentrace významŧ, které zvýrazňují procesy, které se v dané společnosti odehrávají. Úkolem kulturních studií týkajících se fenoménu města je, podle Kratochvíla, dešifrace významŧ ve veřejném prostoru města koncentrovaných, interpretace symbolické struktury města, nástrojem pak kulturní analýza zkoumající vztah města a dobové zkušenosti (interpretace její struktury). Východiskem této analýzy je konfrontace současnosti s minulostí, vyuţití
5
historického odstupu, který pomáhá pochopit aktuální, obecně pojetí města jako kulturního dokumentu. Jak jsem jiţ výše zmínila za objekt svých úvah jsem zvolila mediální dimenzi veřejného prostoru, ve zkratce médium ulice. Na základě sémiotické analýzy mýtŧ, které konstruuje pouliční vizuální kultura propagandy a propagace se mi snad podaří uchopit některé obecné principy týkající se vztahu individua, společnosti a moci v rámci politického systému totalitního a posttotalitně demokratického charakteru.
6
1. Základní vymezení pojmů Začněme o nuly. Akademický slovník cizích slov definuje termín propagace jako „veřejné uvádění ve známost umění, sportu, reklamy knihami, plakáty.“1 Propagandou se zde rozumí veřejné šíření, často demagogické prosazování myšlenek, názorů s cílem získat dlouhodobé přívržence.“ Tyto dvě stručné a ve své jednoduchosti libé definice postaveny do prostoru veřejného vedle sebe zdánlivě jasně svět propagandy a propagace oddělují – propagace jako samozřejmá součást veřejného prostoru, která nám zprostředkovává cenné informace o světě (umění, sportu, trhu) X propaganda okupující mediální prostor ve snaze jakýmikoli prostředky kontaminovat ideologií nebohé duše chodcŧ. Výše citovaná definice nám sice v celku jasně vymezuje propagandu jako pojem vztahující se k cílenému a často i bezohlednému přenosu ideologie, definice propagace coby veřejného uvádění ve známost je pak pro předpokládané další operování s tímto pojmem dosti obecná. Chceme-li v našich úvahách pokračovat dále, nezbývá neţ rozdíl mezi propagandou a propagací prozatím alespoň základně vymezit. Na první pohled se nám mediální propagace mŧţe jevit jako neutrální nástroj šíření informace a mediální propaganda2 jako násilné prosazování jednostranného(často lţivého) pohledu na svět. Propagace konotuje určitou bazální míru pravdivosti, kdeţto propaganda je v našich totalitními ideologiemi poučených myslích vnímána jako apriori slouţící manipulaci a lţi. Současní obchodníci se sice nevydávají za neomylné proroky, neukájejí se neustálým dokazováním správnosti svých tvrzení, jak to tomu dříve činili političtí agitátoři3, nicméně při dokazování pravdivosti svých tvrzení vyuţívají stejného
1
V medicíně pak šíření nemoci, postup chorobného loţiska do okolí, coţ mi dáno do kontextu mediální komunikace přijde docela ţertovné... 2 S termínem propaganda se úplně poprvé setkáváme jiţ v 17.století, kdy protireformační snahy šířit katolickou víru a vymítit kacířství vyústily v zaloţení instituce Congreatio de propaganda fide, jejíţ „osvětné“ pŧsobení vyústilo v masové procesy s domnělými čarodějnicemi a jejich následovné veřejné popravy (znakem propojení s ďáblem pak mohlo být i malé mateřské znaménko). Jiţ v této době tak termín propaganda získává negativní konotaci bezohledného prosazování určité ideologie. 3 Ti vynalezli zpŧsob, jak mít vţdy „pravdu“ – vyuţívali proroctví coby retrospektivního alibi, vytvářeli dŧmyslný efekt vlastní neomylnosti prostřednictvím vyjmutí argumentu z moţnosti přítomné kontroly. Podrobnou analýzu zpŧsobŧ manipulace
7
zaklínadla – vědeckého stvrzení.
Reklamní heslo ale mŧţe lhát o
100%účinku propagovaného předmětu stejně jako SOREL sousoší veselých dětí vesele si hrajících s neméně veselým psíkem prolamující veselý ţivot „socialistického“ dítěte na sídlišti. Hledisko lţi a pravdy nám ve snaze nalézt východisko z terminologické pasti příliš nepomáhá. 1.1 Znak / tělo Co nám ovšem pomoci mŧţe, je alespoň zběţné zamyšlení se nad významem znakŧ osídlujících nejenom veřejný prostor, který člověka obklopuje, ale i veřejný prostor jeho těla, znakŧ umístěných na viditelné části oděvu, kterými pak jedinec pohybující se ve veřejném prostoru s kolemjdoucími neustále mlčky komunikuje. Pokusme se tedy najít a postavit vedle sebe znaky, z nichţ jednu skupinu mŧţeme, dle našich dosavadních (byť zatím dosti chabých) poznatkŧ, označit za zástupce propagandy, druhou pak pochopitelně propagace. Jasného představitele a prŧkopníka masové propagandy představuje Třetí říše4, pod vedením J.Goeblese počal být veřejný prostor okupován vizuálními znaky zcela neskrývaně propagandistické povahy – plakáty a transparenty s hesly a říšskými symboly, sochami vŧdce, znaková okupace pak zasáhla i kabáty Ţidŧ, jasně je tímto oddělující od ostatních obyvatel. Rozpoznávací znaky nalezneme i u zástupcŧ proklamované ideologie, budoucí pokolení Říše -Hitlerova mládeţ dávala svou příslušnost jasně najevo svými uniformami, stejně tomu tak bylo v případě socialismus budujících pionýrŧ. Přítel a nepřítel musel být ve veřejném prostoru jasně definován. Le stylec´est la homme.
s pravdivostí tvrzení v rámci systému propagandy předkládá Hannah Arendtová v třetím díle „Pŧvodu totalitarismu“. 4 Třeba dodat, ţe v Sovětském svazu fungoval systém propagandistického pŧsobení na obyvatelstvo pochopitelně dříve, ať uţ v podobě plakátŧ, ilustrací v novinách, či filmu (například Ejzenštejnova slavná „revoluční kodifikace“ VŘSR).
8
Pokusme se nyní zaměřit na téma vztahu těla a znaku v kontextu veřejného prostoru kultury nazistické propagandy z větší blízkosti. Kultura odívání reprezentující nazistický systém se vzhledem ke svému expresivnímu potenciálu záhy stala jedním ze základních stavebních kamenŧ propagandy, potaţmo nazistického sebeincenování. 19.9.1941 byla v nazistickém Německu vyhlášeno nařízení o povinnosti ţidŧ nosit ţlutou hvězdu na viditelném místě svrchního ošacení. Jak známo jednalo se o nápis Jude ( napsaný fontem podobajícím se písmu hebrejskému), izolovaný šesticípou hvězdou. Profesor romanistiky a germanistiky Victor Klemperer ve svých deníkových zápisech publikovaných v lingvistické studii LTI- Jazyk Třetí říše vzpomíná : „Několikrát, když jsem se setkal s nějakým projevem antisemitismu, jsem byl přesvědčen, že ji dokážu živě vnímat, ta věta mi však vstoupila do života až 19.září. Zní: „Rád bych se ponořil do všeobecna a kráčel s velkým proudem života!“ Jistě, od všeobecna jsem byl odříznut již od roku 1933, a nejen já, odříznuté bylo celé Německo. Přesto však: jakmile jsem opustil byt a ulici, kde mě znali, přece jen jsem se ponořil do všeobecného proudu, bylo to sice ponoření plné úzkosti...ale přece jen ponoření. Nyní však bylo v každém okamžiku všem zřejmé, kdo jsem, a díky onomu znamení jsem byl izolován a vidán napospas...(Klemperer,2003: 175)“ Vizuální izolaci nepřítele (nejen) nazistická propaganda přikládala značný význam, a tak skupinám obyvatel, na které se příkaz přijmout jasné označení vztahoval, zbývali pro přeţití pouze dvě moţnosti – při pohybu na ulici nosit znak, nebo znak nenosit a na ulici vŧbec nevycházet. Takovéto zneuţití vizuálního znaku jako prostředku nedobrovolné izolace vychází z potřeby ZVIDITELNĚNÍ nepřítele, z potřeby jednoznačné orientace v bipolárním světě. Je přitom nasnadě si uvědomit, ţe takto nedobrovolně označení lidé se pochopitelně snaţí na ulici trávit co nejméně času, z ulice zmizet. Nedobrovolné zviditelnění vnitřního/intimního pak de fakto vede k posílení významu vnějšího/tělesného. Nazistická posedlost vizuální manifestací reţimu tak ovšem nevedla pouze k pečlivému označení nepřítele, tedy z hlediska nazi ideologie subjektu nejniţšího. Jedním ze značně exprevních projevŧ nazistické propagandy byla
9
vizuální stylizace členŧ elitních jednotek SS, kteří v rámci nazistického vnímání světa stáli na vrcholu společenského ţebříčku. Ve stručnosti se dá říci, ţe Schutzstaffel (v překladu Ochranný oddíl) byla pŧvodně vnitrostranická policie se značnou represivní, vojenskou i hospodářskou mocí. Étos tohoto militantního elitního společenství byl zaloţen na podivné kompilaci maskulinních, kultovních a stavovských konvencí podporovavých určitou autonomií řádu v rámci nazistického systému. Z hlediska sémiotického se ovšem jeví být nejvýmluvnějším jiţ samotný znak SS. Tato samovládná zkratka emancipující se od svého předchozího významu (víše zmíněný Schutzstaffel – ochranný oddíl) odpovídá germánské runě označující vítězství. Co se týče vizuální formy zubatý font písmen odkazuje k obrazu blesku dříve pŧvodně se vyskytujícím na transformátorech, který upozorňoval na vysoké napětí. Zdvojení tohoto blesku v rámci znaku SS odkazuje k větší síle oddílu, coţ potvrzuje mimjiné i označení dětských oddílŧ jediným bleskem na černém pozadí. Jedná se zde o vizuální propojení moci obrazu a textu v rámci jediné zkratky. „Při utváření často působí více důvodů, aniž si to designer uvědomuje, a zdá se, že tomu tak i zde: SS je obojí, obraz i abstraktní znak písma, je to přesah hranice směrem k malbě, je to piktogram, návrat ke smyslovosti hyeroglifů. (Klemperer, 2003:77)“ Jestliţe znak ţluté hvězdy na svrchnících Ţidŧ či rŧţový trojúhelník určený homosexuálŧm odkazují ke stigmatizaci a defamaci určité skupiny nepřátel – outsiderŧ , druhou stranu utopické koncepce nazistického totálního výkladu světa zastupuje znak SS- označení výlučnosti a exkluzivity skupiny hrdinŧ. Znak ţidovské hvězdy i znak SS tak odkazují k předurčení, nezvratnosti budoucího– jedni jsou předurčeni zaniknout, druzí vyniknout. Podstatné přitom je, ţe kultura odívání v rámci systému propagandy vychází z nutnosti konstituce jasně vymezeného veřejného nepřítele (ţid,homosexuál,“mánička“...) která utvrzuje jeho vnitřní stabilitu.
10
Nalezneme obdobné znaky příslušnosti i v kultuře propagace? V oblasti odívání mŧţeme rozpoznat několikero distinktivních „stejnokrojŧ“ určitých subkultur. Máme tu široké kalhoty jezdcŧ na prknech z kolečky, batikovaná trička a korále u pohrobkŧ hnutí hippies či dţínové bundy z nášivkami u vyznavačŧ metalové hudby. Zajímavou kapitolou jsou pak rozlišující znaky punkové mládeţe a příslušníkŧ hnutí Skinheads. Kromě evidentních odlišností v oblasti kultury účesu mŧţeme nalézt i velice jemné nuance např. ve sféře oděvních doplňkŧ. Pankáči i skini zdobí své bundy mnoţstvím nášivek, nesoucími většinou loga „kmenových“ hudebních skupin, kteréţto nášivky si pak při občasných bitkách militantní členové obou znesvářených táborŧ s oblibou strhávají na zpŧsob skalpu. Opravdový znalec si všimne i takového detailu jako je barva tkaniček, která rozlišuje těţkou obuv punkera od těţké obuvi „nácka“ – ten má tkaničky většinou čistě bílé (kdyţ zrovna nejsou od krve..). Podobné drobné módní doplňky mohou vymezovat i příslušníky mnohem civilnějších skupin, stačí si vzpomenout na placky s nápisem „Chceš zhubnout? Zeptej se mě jak!“, kterými na sebe upozorňují prodejci produktŧ Herbalife. Co ale z mých dosavadních úvah vyplývá? Dá se říci, ţe vizuální kultura propagandy i propagace směřuje k vymezení příslušnosti. Zatímco v případě propagandy je však toto vymezení dáno nátlakem shora, propagace představuje vymezení zaloţené na moţnosti individuální volby. Propaganda stanovuje jednotlivci pevný ţivotní úkol (jasný směr), případně trpný úděl, propagace nabízí ţivotní styl, který si mŧţeme svobodně vybrat za účelem vytvoření své osobní (sub)kulturní identity. Toto provizorní uchopení pojmŧ nám nyní mŧţe poslouţit jako odrazový mŧstek pro naše další zkoumání propagandy a propagace v širším kontextu jejich uplatnění ve sféře veřejného prostoru města. Nadále se jiţ nebudu věnovat zpŧsobŧm vymezování jednotlivce, ale nadosobním vlivŧm, které veřejný prostor města uplatňuje na své obyvatele bez ohledu na jejich osobní postavení.
11
1.2 Znak / město Veřejný prostor se od prostoru soukromého liší mimo jiné tím, ţe je v diametrálně větší míře zaplněn visuálními znaky mediálních textŧ, přičemţ mediálním textem rozumím jakýkoli znakový konstrukt, tedy i předměty mimojazykové povahy ( sochy nebo třeba graffiti). Člověk, který se rozhodne opustit soukromý prostor vlastního obydlí (coţ čas od času činí patrně většina mobilní populace) a vstoupit do prostoru veřejného, tímto zároveň, ať uţ chce či nechce , fyzicky proniká do prostoru mediálního, stává se čtenářem mediálních textŧ. Mediální texty v tomto případě k člověku promlouvají na kaţdém kroku, přičemţ médium samo není aktivizováno vědomím činem jeho recipienta (např. zmáčknutím tlačítka ovladače, jak se tomu z pravidla děje v prostoru soukromém), nýbrţ jeho pouhým pohledem. Zjednodušeně se dají tato mediální sdělení zahlcující veřejný prostor města označit za jakýsi globální spam. Je proto dosti nesnadné (ba přímo nemoţné) fyzicky se pohybovat ve veřejném prostoru a neustále si aktivně uvědomovat skutečnost jeho mediálního rozměru. S kódy mediálních textŧ pak často zacházíme mechanicky a bezmyšlenkovitě. Umění číst je člověkem pohybujícím se ve veřejném prostoru (v případě městského prostoru pak vzhledem k četnosti znakŧ takřka neustále) realizováno, coţ mu usnadňuje orientaci a také napomáhá ukájet potřebu vlastní integrace. Tato integrace neprobíhá jenom na úrovni přijímání, tedy čtení textŧ (všichni v dopravním prostředku čtou – nevybočují), ale i na úrovni přizpŧsobení se vizuálnímu obrazu prezentovanému v mediálních sděleních (lidé se oblékají stejně jako lidé na fotografiích reklamních plakátŧ). Znaky informačního charakteru (dopravní značky, cedule s názvy ulic, plány města) i charakteru komerčně -propagačního (billboardy,vývěsní štíty „uvádějící ve známost“ produkt) dávají čtenářem ţité realitě řád, informují ho o tom, jak se má chovat, v případě reklamy i jak vypadat, jestliţe se touţí stát integrovaným členem městského společenství, poskytují člověku pocit bezpečí vyplývající z uchopitelnosti, slovy B.Blaţka, „čitelnosti“ světa kolem nás.
12
K netextovým systémŧm znakŧ osidlujících veřejný prostor, jako jsou třeba vnější tváře budov, tak přistupuje se stejným očekáváním čisté srozumitelnosti, které se mu ovšem ne vţdy dostává (o tom ale blíţe později). Realizace umění číst je pro člena literární kultury významným zdrojem emocionální satisfakce. Zvládnutí čtení je pro školní dítě prvním velkým společenským úspěchem a to natolik významným, ţe schopnost číst, rozumět znakŧm, se stává základním nástrojem uspokojivého vnímání světa. Přečíst a pochopit reklamní nápis sice není nic obtíţného, přesto i tento úkon se stává pro chodce zdrojem malého kvanta slasti. Člověk pohybující se v městském prostoru je vystaven všudypřítomným stresovým faktorŧm jako je hluk, přelidněnost či smog a dalo by se říci, ţe četba snadno srozumitelných – jednoznačných textŧ mu nepříjemné pocity z tohoto pramenící mŧţe kompenzovat. Potěcha z četby mediálních sdělení propagačního typu, které k nám promlouvají v dopravních prostředcích, jde pak ruku v ruce s potlačenou přímou (ústní) verbální komunikací mezi anonymními cestujícími. Reklamní plakát se v tramvaji stává jakýmsi ostrŧvkem jistoty, přímá verbální komunikace s okolními pasaţéry loterií.5 Skutečnost, ţe městský člověk má srozumitelný text ve veřejném prostoru bytostně rád, je ale spjata ve funkční symbióze s jeho častým primárně manipulativním obsahem. Princip mediální manipulace (spojované především s reklamami) spočívá v tom, ţe výzva k akci v něm obsaţená není prosazena pomocí racionální argumentace, nýbrţ pomocí kladné emocionální reakce vyvolané samotnou percepcí mediálního textu. Trik je v tom, ţe text je s uspokojením čten, vstřebáván, asimilován, nikoli však opravdu přečten ve smyslu jeho skutečného manipulativního významu. Proto není divu, ţe k prosazování mocenských či komerčních zájmŧ je masové rozšíření dokonale „čitelných“ znakŧ ve veřejném prostoru ideálním prostředkem. 5
V souvislosti se stresovými aspekty pouličního pohybu se pak jistě nabízí zmínit
útoky proti fenoménu ulice objevující se ve 30. letech vycházející z prostředí levicové avantgardy zastupované Le Corbusierem. Ulice byla z pohledu avantgardy symbolem NEŘÁDU, manifestací nepředvídatelnosti a nejistoty, stálá v cestě modernistické vizi města prostého vší nahodilosti a neplánovanosti.
13
Recipient se tak v tomto případě nechává jednoduše uspokojit libostí obalu, libostí hmotného nosiče mediálního poselství. B.Blaţek hovoří o tom, ţe dokonalá čitelnost hraničí s dokonalou nečitelností, tedy zbavením smyslu. Smysl textu, který není uzavřen jen sám do sebe (není dokonale čitelný a přitom nečitelný), je nám umoţněno odkrýt, vnímáme-li jej v širším kontextu. . To, co je příliš čitelné, příliš jasné ve svém uzavřeném systému znakŧ, vlastně ţádný význam pro člověka nemá. Význam člověk objevuje aţ při konfrontaci s nečitelností, která leţí za hranicemi samotného hmotného nosiče znaku. V případě znakŧ ve veřejném prostoru spočívá takovéto skutečné "přečtení" předně v reflexi média, kterým k nám promlouvají. Tímto troufalým vstupem do veřejného mediálního prostoru se dostáváme na tenký led jeho hodnocení či přímo obţaloby. Je to velice snadné – obţalovat mŧţeme jak totalitní systémy, které vyuţívaly či vyuţívají veřejného prostoru jako nástroje deformujícího schopnost racionálního uvaţování jejich, ať uţ dobrovolných či nedobrovolných, recipientŧ, tedy nástroje propagandy. Vinit mŧţeme ale také demokratický systém, který připouští, aby principy mediální manipulace, jejichţ prŧkopníky jsou právě výše obţalované totalitní reţimy, přeţívaly nebo se dokonce mocně vyvíjely v oblasti neustále vyráběných a nabízených reklamních poselství, ve sféře komerční propagace. Je velice snadné uţít jiţ tolik zfetišizovaný pojem mediální manipulace jako základní stavební kámen obţaloby, předmětem jíţ je shledat propagaci vinnou ze spolupráce se zločinnou propagandou. Takovému pohledu se ale pokusím co nejširším obloukem vyhnout a přistoupit k systémŧm znakŧ tvořící světy propagandy a propagace z co moţná největšího nadhledu.
14
1.3 Znak / mýtus Přistupme nyní ke skutečnosti, ţe se člověk, jemuţ je dáno nahlédnout realitu skrz kaleidoskop propagandy či propagace, tímto setkává s určitým mýtickým rozměrem světa. Pokusme se nyní tento mýtický rozměr rekonstituovat.Základní teoretickou oporou mých dalších úvah přitom bude sémiotický(á?) esej Rollanda Barthese Mýtus dnes, který se zabývá mýtickým rozměrem znakových systémŧ. Barthes v úvodu svého eseje definuje mýtus v jeho obecném významu – tedy jako promluvu , která vlastně mŧţe být součástí kaţdého předmětu. Říká přímo : „Mýtus podléhá pravomoci diskurzu. Nedefinuje se předmětem svého sdělení, ale tím, jakým způsobem toto sdělení vyslovuje: existují formální meze mýtu, nikoli meze substanciální.(Barthes, 2004: 107)“ Dŧleţité přitom je, ţe se předměty mohou stát promluvou (mýtem) pouze pokud odkazují k něčemu dalšímu a nejsou uzavřeny sami do sebe. Barthes tímto samozřejmě odkazuje k Sausserovu schématu, které odděluje tři členy komunikace znak – označující – označované, v Barthesově pojetí mýtu pak znak získává mýtickou formu ve chvíli, kdy se zároveň stává označujícím – konceptem. Nerozlučné spojení smyslu a formy se pak stává konstitučním prvkem mýtu. Mýty ovšem podle Barthese mohou být pouze staré, nikoli věčné, jelikoţ mýtus je iniciován dějinami, nikoli přirozeností. „Jisté předměty se stávají kořistí mýtické promluvy jen na okamžik a poté zmizí, k mytičnosti mezitím dospějí předměty jiné a zaujmou jejich místo…(Barthes,2004: 108)“
15
3.
Mýtus propagandy
3.1 Komunistická propaganda ve veřejném prostoru Vstupme nejprve do veřejného prostoru komunistické propagandy. V kaţdém správném (socialistickém) městě nemŧţe chybět monumentální skulptura vystavěná v duchu SOREL a vystavená na náleţitě reprezentativním, dobře viditelném, místě. Stalinŧv pomník dříve dominující Letenské pláni či pomník Leninŧv zmalebňující dejvické Vítězné (toho času Leninovo) náměstí, sochy úderníkŧ a údernic, pověstný smíchovský tank – to vše nám mŧţe v našem hledání mýtu poslouţit. Komunistický systém ve snaze vybudovat homogenní, vnitřně propojený, monoliticky věčný celek veřejného prostoru spolu s ním buduje i specifické mýty, se kterým se pak člověk kaţdodenně střetává.6 Zastavme se např. u pomníku Stalinova, který se vlastně stává jakýmsi fyzickým zpřítomněním mýtického rozměru znaku Stalin. Stavba pomníku sovětského vŧdce Josifa Vissarionoviče Stalina v Praze byla počata za osobní podpory Antonína Zápotockého jiţ 22.12.1949, jednalo se přitom o projekt ve své době největšího skupinového sousoší v Evropě.7 K oficiálnímu odhalení tohoto monumentálního díla sochaře Otakara Švece8ovšem došlo aţ po Stalinově smrti 1.5. 1955, k jeho strţení o pouhých sedm let později. Nerada bych se zde ale dále více věnovala historii výstavby tohoto pomníku ani pohnutému osudu jejího autora, který coby významný představitel českého modernismu dvacátých let dal paradoxně vzniknout jednomu z kanonických děl socialistického realismu v letech padesátých. Pro mé další úvahy týkající se mýtotvorných aspektŧ kultury propagandy nejsou ani tak zásadní okolnosti, které odhalení pomníku předcházely jako samotný výsledek – konečné vizuální řešení pomníku a sdělení do něj vytesané.
6
Operuji-li v souvislosti s komunistickou propagandou se slovem mýtus, míním tím mýtus zcela desakralizovaný. 7 Na realizaci pomníku bylo pouţito cca 30 tun kamene, výška pomíku i s podstavcem pak dosahovala 30 metrŧ. 8 Který se jak známo odhalení pomníku z vlastního rozhodnutí nedoţil..
16
Sousoší dominuje více neţ patnácti metrová postava Stalina vŧdce, který stojí v čele zástupcŧ lidu -hrdinŧ ,kteří ho věrně následují. Po pravici za Stalinem jsou umístěni hrdinové lidu českého (dělník, druţstevnice, novátor, vojín), po pravici pak hrdinové sovětští (dělník, mičurinec, kolchoznice, krasnoarmějec).9 Jaké je poselství, které k nám skrze tyto postavy promlouvá? Dá se říci, ţe socha Stalina zároveň odkazuje ke Stalinovi jako k historické postavě (jeho přirozenému historickému významu), zároveň také k jeho vzkříšení a zvěčnění v současnosti a souboru hodnot (disciplíně, řádu, víry v lepší zítřek). Stalin jako vŧdce, spasitel, nejvyšší dobro ale především Člověk, ve své statické monumentalitě bude věčně bdít nad našimi mravenčími ţivoty. Znak Stalin stává se typickým zástupcem Barthesova pojetí mýtu (promluvy), splývá s označujícím. Je také typickým příkladem snahy lineárních kultur oddálit příchod smrti či nad smrtí dokonce zvítězit. Stalin ţil, ţije a bude ţít navěky?! Nikoli. I v tomto znak Stalin odpovídá Barthesově uchopení jako konečného, smrtelného. Stačí, kdyţ sochu Stalina (znak) ukáţeme člověku, který s historickou postavou a úlohou Stalina není obeznámen, nemá s ní osobní ani zprostředkovanou zkušenost. Dotyčný nebude moci chápat tento znak v jeho propagandistickém smyslu, socha stojící před ním se stává jednoduchou visuální propagací určitého jedince, kamenou zvětšeninou jeho těla. V této komunikační situaci Stalinova socha není symbolem totalitní ideologie, znak Stalin pak odkazuje k jeho skutečnému pŧvodnímu lidskému nositeli. Mýtus Stalina – nejvyššího dobra není vyvolán z přirozenosti nýbrţ z dějin.
9
Přestoţe toto dílo mělo svou velikostí mělo vzbuzovat takřka posvátnou úctu, zanedlouho po odhalení pomníku dala lidová představivost vzniknout posměšnému pojmenování „Fronta na maso“.
17
Ve veřejném prostoru komunistické propagandy se ovšem se ovšem čtenář nesetkává pouze s takovýmito takřka zboţštělými ikonami. Setkává se i s mýtem obyčejného šťastného člověka – hrdinou nové doby, který v hierarchii velikosti (i co se týče formální velikosti jeho zobrazení), ve své příkladné pracovitosti a loajalitě se mu my – obyčejní smrtelníci , mŧţeme přiblíţit. Tento hrdina je ovšem zbaven osobního jména, je anonymním článkem hierarchie systému (dělník, horník, dojička), jeho hrdinství je dáno prací, osobnost pak svou zaměnitelností. Vladimír Macura ve svém „Šťastném věku“ poznamenává: „Systém také sám pohlcoval skutečné lidské rysy osobnosti – přetvářeje jedince v kategorii, nebo naopak osobnost státníka ve jméno, a dokonce v pouhou šifru iniciál jména. Zlaté litery jména Stalinova, které se objevilo vedle Leninova jména na Moskevském náměstí, stejně jako zlaté litery KG na mauzoleu V Praze byly důkazem přeměny člověka Džugašviliho i člověka Gottwalda ve znaky, která měla zachránit i lidské tělo, fyzického „ nositele znaku“ před neúprosnými zákony přírodních procesů.“ (Macura, 1992: 57) S konstrukcí mýtického konceptu obyčejného hrdiny se pak setkáváme u obou zde analyzovaných forem propagandy, coţ jistě není náhodou. Jde o to, ţe se totalitní systémy, lhostejno zda komunistického či nacistického střihu, snaţí všemi moţnými prostředky (propaganda, násilí..) transfomovat stát a společnost do podoby jakési „továrny na řád10“, snaţí se znovuobjevit pravidelnost a určitost světa, proto také není divu, ţe hrdiny nové doby totalitní ideologie nachází v řádotvorně pŧsobících institucích jako je továrna nebo armáda. Nový totalitní hrdina (dělník, voják) je bezvýhradně poslušen řádu (kontrolován shora), je snadno ovlivnitelný a přizpŧsobivý. Jeho hlavní devizou je fyzická síla – silné pevné tělo vhodné k manuální práci, jedinou osobní touhou pak neodolatelná potřeba neodlišovat se, být součástí systému – stát se tělem kolektivním. Ideální jedinec (hrdina) je v tomto pojetí redukován na funkci součástky v systému, stává se objetí mechanizace.
10
viz Úvahy o postmodení době (Z.Bauman)
18
Asi nejjasnější (a bohuţel stále aktuální) následek výše zmiňované redukce jedince v kategorii ve veřejném prostoru pak nalézáme v socialistické koncepci NOVÉ PRAHY – výstavby periferních sektorových sídlišť, volně inspirované Athénskou chartou. Athénská charta, vypracovaná předními avantgardistickými architekty (mimo jiné Le Corbissierem) v prŧběhu 20.let, hledala řešení městské krize- nedostatku bytŧ, nedostatečné infrastruktury, v myšlence tzv. typového člověka moderní civilizace, kterého bychom měli nalézt ve všech kulturách. Kaţdodenní ţivot takového člověka „TYPA“ se dělí do čtyř okruhŧ – bydlení, práce, odpočinek a doprava, a veřejný i soukromý veřejný prostor sídlištního komplexu měl tyto čtyři oblasti naplnit. Jednalo se vlastně o koncepci mikroměsta tvořeného monofunkčními zónami oddělenými od sebe zelení, byla to jakási koncepce města – parku, vysokých unifikovaných budov volně stojících v zeleni. Jak ovšem komunistické uchopení tohoto plánu vypadalo? Monofunkční komplex panelových budov (aţ o čtyři patra vyšších neţ v návrhu Athénské charty) pojímající pouze jediný článek ţivota ze čtyř pŧvodně navrţených – bydlení. Zaměřme se ale nyní spíše neţ na popis ţivotních podmínek, ve kterých člověk nakonec na sídlišti ţil, na mýtický rozměr znaku sídliště v kontextu komunistické propagandy. Výstavba unifikovaných monolitŧ sídlištních komplexŧ (v první polovině 50.let), povstání NOVÉHO SVĚTA z trosek APOKALYPSY druhé světové války, jeví se být jakousi monumentální demonstrací socialistické vize RÁJE pracujících . Znak sídliště nabývá povahy mýtu KOLEKTIVního ráje na zemi, ve kterém nikdo není ochuzen, všichni jsou nezměrně šťastni, VĚČNĚ uspokojováni vlastní příslušností ke kolektivu. Jiří Musil pak v knize Zrod velkoměsta uvádí, ţe lidé tento mýtus skutečně v počátečních letech výstavby masově přijímali a dobrovolně opouštěli vnitřní prostor města upírajíce své zraky k lepším zítřkŧm na periferii ŠŤASTNÉHO sídliště. Sídliště k nám promlouvá jazykem kolektivní sounáleţitosti, jazykem mýtu povahy takřka sakrální.Určitým rituálem stvrzujícím výše popsané kolektivní štěstí (implicitně kolektivní strach) je veřejné vyvěšování státních vlajek. Mýtus zvěčňovaný tímto rituálem ovšem kaţdý člověk, který se rozhodne v daný
19
sváteční den vlajku vyvěsit, komunikuje tímto se světem direktivním jazykem propagandy, slovy V.Havla „adaptuje se na poměry jejich konstituováním.(Havel,1982: 43)“ Vzhledem k tomu, ţe se lidé ve veřejném prostoru nemají moţnost jinak osobně projevovat, mezeru tímto zaplňuje ideologický rituál. Člověk se pak stává samotnou součástí této hry znakŧ, ať uţ se rozhodnul vlajku vyvěsit či nevyvěsit. Dalo by se říci, ţe vize bezstarostného kolektivního ţivota v sídlištním komplexu odkazuje k touze (moderního) člověka být součástí něčeho silnějšího, přesáhnout hranice vlastní osobní omezenosti a osamocenosti prostřednictvím splynutí s masou stejně izolovaných a bezmocných lidí. Zygmunt Bauman ve svých Úvahách o posmoderní době dává fenomén moderní kolektivity do souvislosti právě s osamoceností člověka ţijícího ve městě a jeho steskem po COMMUNITAS, přeneseně ţivotu prostším a přehlednějším. Sociální osamocenost člověka ţijícího v městském prostoru, skutečnost, ţe nemŧţu spontánně jednat společně s druhým, se pak projevuje mimojiné v náklonnosti k uniformitě. V situaci, kdy člověk postrádá přirozenou pospolitost11 hledá náhraţky. Takovou náhraţkou pospolitého ţivota pak mŧţe být ţivot stejný. Ze stejného prostředí se rodí stejnost lidského jednání - základní strategický cíl komunistické propagandy.
11
Fenoménem pospolitosti se hlouběji zabývá F.Tonnies ve spise Gemeinschaft und
Gesselschaft. Koncepty Gemeischaft a Gesellschaft, které v rámci svého kulturního studia konstruoval se vztahují k proměně struktury sociálních vazeb a vztahŧ z příchodem prŧmyslové revoluce. První ze zmíněných konceptŧ - Gemeinschaft také vývojově předchází Gesellschaft a odpovídá komunitnímu společenskému zřízení zaloţenému na přirozené pospolitosti (sousedství, rodina,tradice). Základem Gemeinschaft je, dle Tonnise, organická vŧle, přirozená touha po splynutí a propojení. Gesellschaft je oproti Gemeinschaft charakteristické atomizací a individualizací společnosti.Gesellschaft zakládá vŧle zaměřená na prosazení vnějších cílŧ, převaţují zde zájmy soukromé, pojetí druhého jako nástroje k dosaţení vlastních cílŧ (kalkulace, směna). Gesellschaft odpovídá struktuře sociálních vztahŧ ve velkoměstě, gemeinchaft struktuře kmenového společenství.
20
2.2 Nazistická propaganda ve veřejném prostoru Ohlasy romantické vize návratu ke kolektivní pospolitosti ale mŧţeme vystopovat i v rámci kultury nazistické propagandy, vŧči které se komunistický koncept s oblibou radikálně vymezoval. Hitlerŧv stesk po pospolitosti, spojený s fascinací sakrální architekturou, ovšem výstavba kolektivních sídlišť rozhodně nemohla uspokojit. Klíčovou se Hitlerovi stala koncepce monumentální sakrální architektury, jejíţ realizace vedla ke vzniku mocně pŧsobivých kulis moţná nejvýznamnějších symbolicko-rituální manifestací národní pospolitosti v rámci nacistického veřejného prostoru, kterou představovaly Říšské stranické sněmy (sjezdy NSDAP12). Ty byly vyuţívány jako jeden z hlavních prostředkŧ vizuálního sebeinscenování nacionálněsociálního reţimu a k němu se pojícího fenoménu estetizace politiky. Stranické sjezdy NSDAP pořádané od roku roku 1927 v Norimberku13 nabývaly povahy spektakulárních masových show kompilijících aspekty křesťanské liturgie (svěcení nových standard,uctívání mrtvých,sborový zpěv, děkovné modlitby), dělnického hnutí, militarismu a okultismu (odkaz k pohanským rituálŧm). Jednalo se de facto o manifestaci pojetí politiky jako Gesamkunstwerku, propojujícího prvky politiky, divadla a výtvarného umění. Politika se v tomto pojetí stává médiem náboţenského zjevování, jak si mŧţeme ukázat na příkladu Speerovy „Světelné katedrály.“ Tato teatrální akce měla premiéru na stranickém sjezdu v roce 1934, jednalo se přitom o vytvoření kultického prostoru čistě prostřednictvím světelných efektŧ. Realizace tohoto projektu byla uskutečněna na Zeppelinově louce protřednictvím 130 reflektorŧ, které byly od sebe vzdálené 12 metrŧ, jejich svit přitom dosahoval aţ do výšky 6 kilometrŧ, kde se paprsky slily v monumentální klenbu. Speerova světelná achitektura se měla stát strhující iluzivní kulisou pro incenaci jediného herce a stotisícové masy statistŧ. Jednalo
12
National Sozialistische Deutsche Abeiter Partei (Národní socialistická německá dělnická strana) 13 První shromáţdění NSDAP bylo ovšem pořádáno jiţ roku 1923 v Mnichově, kde toto hnutí také vzniklo, roku 1926 se sjezd přesouvá do Výmaru,aţ o rok později do Norimberku (za podpory mediálního magnáta Alfreda Hugenberga)
21
se o pečlivě zreţírovanou vizuální demonstraci moci vŧdce14 (strany), jehoţ hlavním cílem bylo ohromit masové publikum – fascinovat dav. Kromě inscenování vlastního projevu se tak Hitler zaměřil také na inscenování masy a jeho vyuţití jako estetické formy – ornamentu, evokujícího ideál homogenního řádu. Dalo by se tak říci, ţe prostřednictvím inscenací stranických sjezdŧ se národní socialismus pokoušel vzkřísit (a zneuţít) ducha pospolitosti, který se rozplynul s rozvojem konceptu modernity. Peter Reichel pak ve své studii Svůdný klam Třetí Říše – fascinující a násilná tvář fašismu poukazuje na pseudosakrální aspekty nacistické propagandy – politickou funkcionalizaci mýtu a jeho zapojení do ritualizovaného obrazu politiky. Politika se, podle Reichla, v rámci nacistické ideologie stává de facto politickým náboţenstvím, mýtus je zde povýšen na politický program. Nacistická propaganda generovala mýtický komplex „svaté“ trojice ŘÍŠE/ VŦDCE/ POSPOLITOST, k jehoţ znovupřítomňování docházelo mimojiné právě prostřednictvím stranických sněmŧ. Významným zdrojem pro uchopení nazistické mytologie, potaţmo remytologizačních15 aspektŧ nazistického totalitního reţimu, je pak nesporně Olympie Leni Riefenstahl, kontroverzní snímek zachycující prŧběh letních olympijských her v Berlíně v r.1936. Výzanam tohoto částečně inscenovaného dokumentu16 jistě nespočívá v autenticitě záběrŧ, L.Riefenstahl zde prostřednictvím sloţitého střihu a obrazové manipulace vytváří vizuálně strhující kultickou show, sportovní událost je zde spíše jen záminkou (pozadím) pro vyprávění velkého příběhu německého hrdiny/těla. 14
Není divu, ţe Berlold Brecht Hitlera s oblibou označoval za „podpalovače“ s hereckým talentem. 15 Jan Děkanovský v souvislosti s Olympií poukazuje na fenomén tzv. remytologizace– mýtotvorných aspektŧ desakralizované společnosti, které ve své podstatě navazují na mýty tradiční. Zdŧrazňuje zde, ve shodě s Mirceou Eliade, ţe základní rysy mýtického chování mŧţeme nalézt v kaţdé společnosti, tedy i desakralizované. Potřeba rituálního spoluproţívání a vystoupení z kaţdodennosti je ovšem naplňována nevšedními náhraţkami jako jsou hromadné fandění při sportovních utkáních či davové tančení na techno parties. 16
Narativní potenciál natočeného materiálu je L.Riefenstahl zdŧrazňuje aranţovanými sekvencemi a neautentickými detaily.
22
Olympie je vystavěna na základech kultu tělesné krásy, odolnosti a mládí, jak vidíme jiţ v prologu, ve kterém Riefenstahl pracuje s jasně interpretovatelnou metaforikou usilující o nesporné propojení antické minulosti s německou současností. Symbolické spojení s tradičními řeckými olympijskými hrami, vyjádřené mimojiné probouzením antických soch a jejich transformací do podoby ţivých germánských sportovcŧ, samozřejmě vychází z potřeby legitimizace nazistického mýtu. A rámec silné antické tradice jistě nemŧţe být vhodněší! Samotní sportovci jsou zde prezentováni jako anonymní estetické objekty- bezejmená těla schopná nadlidského úsilí, povstávající z trosek antických chrámŧ. Fenomén estetizace sportu ve sluţbách nazistické propagandy vrcholí. V konceptu sebeprezentace nacistického reţimu ovšem hrála také podstatnou úlohu politická funkce estetizace, která vedla k rozostření hranic politiky a umění. Nešlo zde přitom ani tak o líbovou vizuální změnu reality (koncept nového Berlína), ale v prvé řadě o vytváření zdánlivé reality, která byla rituálně stvrzovaná účastí na velkolepých stranických sjezdech a dalších masových setkáních. Podle Reichla pak mŧţeme definovat čtyři základní estetizační strategie propagandy:
1) personifikace – redukce abstraktních politických struktur na jediné konkrétní jméno (idol/vŧdce), z masy vzešlé, mase slouţící 2) mýtizace – vzývání předmodeních světŧ, vize pospolitosti, fascinace sakrálním, iracionálním, proto beze zbytku platným (ritualizace) 3) inscenování – teatrální dekorace politiky naplňující masovou potřebu identifikace (masová shromáţdění) 4) typizace individua – transformace izolovaného jedince v člena pospolitosti a s tím související mechanizace humanity, pojetí člověka jako součástky, funkce systému.
23
Bylo by ovšem chybou spojovat propagandu pouze s moderními systémy totalitního typu – jiţ plastiky osídlující veřejný prostor římského impéria, vítězné oblouky a smlouvy promlouvající k divákŧm celé prostřednictvím obrazové narace, sochy politikŧ a vŧbec celé monumentální architektonické řešení veřejného prostoru římského, byly jasně záměrným nástrojem masového šíření myšlenek a názorŧ, tedy ideologie. Dalo by se říci, ţe jiţ starověcí římští politici vnímali silný potenciál veřejného prostoru coby média, a tímto je pak mŧţeme povaţovat za praotce moderní propagandy. Ukázali jsme si tedy, jakým zpŧsobem se propaganda snaţí veřejný prostor ideologicky spoutat a ovládnout, vtisknout mu jednoznačný hodnotový obsah. Činí tak pomocí sítě mírotvorných soch, urbanistickým řešením měst vyjadřujícím nový řád a rituálním vyvěšováním znakŧ reţimu za masové aktivní účasti veřejnosti, která tak nevědomě přijímá výzvu ke kolektivní sebevraţdě.
24
2.
Mýtus propagace Podívejme se ale nyní na to, jakým zpŧsobem se veřejný prostor
proměňuje pod dominantním vlivem poţadavkŧ propagace. Jestliţe propaganda představuje dominantní zpŧsob mediální komunikace totalitarismu, propagace je hlavním vyjadřovacím prostředkem trţního konzumerismu. Volná hospodářská soutěţ a konkurenční boj vedou k dramatickému nárŧstu mnoţství mediálních textŧ propagačního charakteru ve veřejném prostoru. Éra propagace se vyznačuje permanentním rozšiřováním ploch skutečných či virtuálních výkladních skříní. Trend směřuje k maximální přeměně prázdných viditelných povrchŧ městských budov (ale i dopravních prostředkŧ, odpadkových košŧ, tramvajových zastávek, laviček..) v prostředky masové visuální komunikace. Svět propagace pulzuje „pohyblivostí“ znakŧ , ať uţ ve smyslu pohybu zprostředkovaném svou umístěností na povrchu dopravního prostředku (dŧleţitý moment pro graffiti a streetart) či pohybu ukotveném ve statickém umístění (propagační pásy obměňující jednotlivá reklamní sdělení v daných periodách), např. na vnějších stěnách trafikantských stánkŧ. Zŧstává v tomto neustále se dynamicky proměňujícím světě znakŧ propagace ještě místo pro mýtus? Pokud ano, jaký tento mýtus je? Jsem přesvědčena o tom, ţe propagace, stejně jako propaganda, mŧţe být nositelem určitého mýtu, tento mýtus se však ve své povaze od mýtu propagandy bytostně liší. Ještě neţ přistoupím k vlastnímu výkladu charakteru mýtu v propagaci, stává se nezbytným svět propagace konkrétněji formálně strukturovat na sféru propagace komerční (reklamy) a sféru propagace nekomerční, dalo by se říci neutilitární (graffiti, streetart). Teoretickou oporou mi pak nadále bude R.Barthes. Ten, ve svých jinak přehnaně anti-burţoázních statích (připomeňme rok vydání 1954) vydaných ve sborníku Mytologie, zmiňuje také několik politicky nezaujatých myšlenek , kterých se mŧţeme nadále přidrţet.
25
Jednu z jeho myšlenek, pro naše další úvahy patrně nejpodstatnější, si nyní dovolím ocitovat. „…mám před sebou soubor několika předmětů, jenž je tak neuspořádaný, že u něj nemohu odhalit žádný smysl, zdálo by se, že forma zbavená předem stanoveného smyslu nemůže nikde zakořenit svou analogii a že mýtus tu není možný. Co však forma může vždy předkládat ke čtení, je tato neuspořádanost sama: může dodat signifikaci absurdnu, učinit z absurdna mýtus…absence motivovanosti se nakonec stane sekundárním motivovaností a dojde k ustanovení mýtu. (Barthes, 2004: 125)“ Právě v této absenci primární motivovanosti hledejme mýtus neutilitární propagace. 4.1 Neinstitucializované znaky ve veřejném prostoru (graffiti, streetart) Kromě přátelských textŧ, které mají občané rádi, osídlují veřejný prostor propagace i texty na první od v pohled hostilní a sice nápisy graffiti.17Základní vlastností graffiti je jeho nečitelnost. Výtvarně propracované shluky písmen nevzbuzují při četbě pocit uchopitelnosti, jistoty a bezpečí, který čtenář ve znaku hledá (a často se tak stává obětí mediální manipulace, čemuţ jsem se jiţ věnovala dříve). Neodpovídají tradičnímu saussureovskému vztahu označující a označovaný, zdánlivě nemají ţádný smysl. Jeví se jako revoltující zhmotněné znaky, které odmítají slouţit naší orientaci ve světě i naší potěše z čitelnosti.Totální absence explicitního sdělení nápisŧ graffiti je pro konzumního „čtenáře“ mediálních textŧ vysoce znepokojující skutečností. Písmena, kterým nejde o to, abychom jim rozuměli (a tím je s potěchou přemohli), ale pouze o to, aby byla vidět, aby ilegálně zabírala veřejný prostor, to je něco velice pobuřujícího a burcujícího. Jednoznačně pozitivním efektem, jeţ toto pobouření vyvolává, je přitom uvědomění si přehlíţeného faktu, ţe znaky mají tělo, které se pak i přímo vztahuje k tělu, které tento znak vytvořilo – je jeho podpisem. Vypovídá něco o tom, co stojí i mimo znak – něco o celé komunikační situaci.
26
Jak píše B.Blažek: ,,Každý znak má tělo a toto tělo je vždy doplňující výpovědí nejenom o sdělujícím, ale o celé komunikační situaci, výpovědí často podstatnější než samo znakové sdělení. Každé ,,tělo" bylo zrozeno jiným ,,tělem" a poukazuje k nějakému společenství. Za každým je nějaký zájem a původ.(Blažek, 1999 b)“ Graffiti tímto naplňuje Barthesem popsanou formu mýtu – absurdity. Graffiti nás upozorňuje na to, ţe za znakem stojí ţivý člověk prosazující své zájmy, byť je většinou jeho podpis formálně nedešifrovatelný. Graffiti je uměleckou promluvou individuality, přestoţe anonymní.Při střetnutí s ,,nečitelným" graffiti tak nezbývá nic jiného, neţ udělat to, čemu se člověk u běţných ,,čitelných" textŧ nevědomky vyhýbá - reflektovat mediální kontext sdělení - ptát se kdo, s jakým zájmem a jakými prostředky určitý visuální znak předkládá. Jde vlastně o mentální realizaci slavné teze teoretika médií M. McLuhana ,,Medium is a message." Bylo by ovšem dosti naivní pokládat graffiti za spasitele aktivujícího pasivní mysl pouličního konzumenta. Ten totiţ svou pozornost s oblibou zaměřuje spíše na fenomén „hygieny“ veřejného prostoru, jen nerad ztrácí čas interpretací významŧ mediálních sdělení, které nejsou na první pohled čitelné jako dopravní značky. Konzumující chodec je znechucený znaky, které znečišťují ulici svou nečitelností, zneklidňují ho stopy CIZÍHO člověka, které narušují oficiální trţní vzorec vlastnictví prostoru18. Skutečnost, ţe graffiti chodce tolik dráţdí úzce souvisí s mixofobickým vnímáním vztahu JÁ/ CIZÍ v rámci veřejného prostoru. Chodec se často s rozhořčením ptá:“ Jak někdo cizí mŧţe čmárat na mou zeď?“ Tag je zde interpretován jako útok na ideu osobního vlastnictví, potaţmo osobní individualitu vlastníka. Jako CIZÍ znak útočící na osobní teritorium - JÁ. Proto právě spontánní projevy graffiti jako jsou jiţ zmíněné tagy v chodcích vyvolávají neklid vycházející z neporozumění – vymykají se z rámce tradičních formálních estetických kategorií (krásné, ošklivé), které běţnému konzumentovi usnadňují orientaci v oblasti vizuální kultury. Graffiti také často 17
Pojem graffiti má etymologický pŧvod v řeckém „graphein“ (kreslit, psát), po případě v italském „graffito“ (škrábanec). 18 Oproti bezpečné reklamě, která si prostor kupuje.
27
cíleně pracuje s estetikou hnusu či brutálního naivismu, který se projevuje vědomou formální neumělostí (infantilní styl19) obrazu, která razantně kontastrastuje s volbou námětu (smrt, deformace, postiţení). Oproti všudypřítomným formálně dokonalým hrdinŧm z billboadŧ graffiti konstruuje fyzicky deformované ANTI- HRDINY, kteří svá postiţení nijak nemaskují, naopak - hrdě své chyby na ulici vystavují. Příkladný projev zpŧsobu, jakým se dá význam „vadného“ graffiti nepochopit, pak mŧţeme nalézt v oficiálním stanovisku, které zaujímá ministerstvo vnitra vŧči graffiti na svých webových stránkách: „Vzhledem k nízké umělecké úrovni graffiti a poměrně drahému materiálu sprejům by se talentovaní jedinci měli zabývat studiem abstraktního umění i kompozice a opustit fádní provádění vlastních podpisů a kopírování vzorů ze zahraničí. Pokud jejich díla mají přežít, zdobit depresivní zákoutí Prahy a skutečně zviditelnit autora, musí být umístěna tam, kde neničí soukromý majetek ani památkové objekty, na místech kde svou barevností a vtipnou ideou mohou přispět k oživení nevzhledných ploch a současně militantním odpůrcům graffiti dokázat, že tento směr lze považovat za umění.“ 20 Výše zmíněný obvyklý výklad graffiti jako poškození - chyby se dá, dle mého názoru, označit za reziduum totalitní zkušenosti českého chodce, který postrádá v městském prostoru pravidelnost a řád, jeţ představovali ideál prostoru totalitního21. V demokratickém světě mediální propagace sní sen o (sémiotické) čistotě města, touţí vyhlásit válku všemu CIZÍMU, co není přesně vymezené. Podobně jako se o to dříve snaţila mediální propaganda, nejraději by vyčistil město od všeho nahodilého, spontánního. Ale aby nedošlo k zavádějícímu zjednušení – existují také jisté neinstitucializované znaky
19
V Čechách představuje na příklad MASKER, BLEZE, DIZE a další.... Pokorná, E. (2000, December 19). Sprejeři- graffiti. Retrivered August 25, 2008 from
. 21 Nabízí se srovnání se vztřícností projevované graffiti v západních zemích (koncepce streetgallery) oproti dŧrazné kriminalizaci graffiti tvŧrcŧ v ČR (s horní sazbou 8let nepodmíněně) 20
28
v městském veřejném prostoru, jejichţ spontánnost a ilegalitu chodec rád přechází. Tím mám samozřejmě na mysli další specifickou formu neutilitární propagace, kterou je STREETART, který se od graffiti liší v prvé řadě tím, ţe jeho technikou není sprej či fixa (tedy materiály trvalé) ale nálepka nebo plakát, které pak spíše svou netrvalou formou spíše odkazují ke zpŧsobŧm pokrývání veřejného prostoru zpŧsobem běţným pro propagaci komerční22. Za představitele streetartového znaku tak mŧţeme označit třebas i tag napsaný fixou (tedy pŧvodní promluvu graffiti), který je umístěn v prostoru prostřednictvím média nálepky. Produkce znakŧ graffiti je spojena (v případě, ţe má pokrýt nelegální plochu) především s emocionalitou, stává se vzkříšením action-painting, produkce streerartového znaku se pojí spíše s racionalitou, rozmyslem.23 Z podpisu se tak stává logo – změnou formy u streetartu dochází i ke změně obsahu – posunu ke srozumitelnosti a čitelnosti. Streetartové sdělení jsou často spojena se stylizovanou fotografií či autoportrétem autora, který v člověku přepravujícím se v tramvaji (situaci jedinec versus nekomunikující dav jsme si popsali v kapitole Znak/ město) mŧţe snadno vyvolat kladné emoce pramenící mimo jiné ze skutečnosti, ţe právě znak-streetart se do přímé (byť neorální) komunikace aktivně zapojuje a ničím ho přitom neohroţuje. Mýtus streetartového znaku je pak mýtem neustálého pohybu, cirkulace v prostoru, mýtem městského cestovatele „URBAN TRAVELLERA,“ s jehoţ znakem se náhodně setkáváme na cestě v tramvaji, na dopravních značkách, na dveřích a stěnách domŧ a rádi se s ním „pustíme do řeči.“
22
Podobně jako streetart často stylisticky čerpá ze sféry grafiky reklamní, také některé komerční firmy vyuţívají ve svých PR strategiích techniky graffiti a streetartu (šablony s logem firmy, reklamním heslem). Vztah takovéto vzájemné prostupnosti médií je vlastně typickým příkladem fenoménu REMEDIACE, jak jej definovali Bolter s Grusinem (vzájemné ovlivňování médií). 23 Zpŧsob tvorby, který pak formálně stojí na pomezí graffiti a streetartu, jsem nalezla u studenta malby na praţské AVU, který tvoří pod přezdívkou MECH. Tento mladý tvŧrce uţívá trvalé materiály – sprej, akryl a aplikuje je na dřevěné desky, přičemţ svá díla tvoří ve veřejném prostoru a zanechává je svému osudu na ulici – ulice se mu stává ateliérem i galérií. V tomto originálním přístupu spatřuji nesmírnou hodnotu zejména pro jeho neagresivní formu a upřímnou spontánnost, se kterou umělec tvoří.
29
Streetart často komunikuje i zcela konkrétní, čitelná sdělení (I LIKE THIS, MY NAME IS.., AHOY), které pak dokáţou ke svému příjemci autenticky promluvit díky své neinstitucializované povaze. Troufám si přitom říci, ţe tato čitelnost streetartu je umoţněna právě zkušeností s nečitelností graffiti, která otevřela lidem brány vnímání existence neinstitucializovaných znakŧ ve veřejném prostoru. Díky formálně ,,zlému" graffiti si mŧţe formálně ,,hodný" streetart dovolit mnohem více, neţ by bylo jinak moţné. Comicsové bubliny s nápisem Ahoy vlepené do billboardu politické strany jsou přihlíţejícími opláceny s úsměvem. Streetartový tvŧrce FUNK-FU dodává : ,, V Amsterdamu jsem viděl na ulici jednoho SPICE INVIDERA, ten dům byl nově natřenej, ale všichni si dali pozor, aby nepřetřeli toho mimozemšťánka. Byla to součást domu, brali to jako fresku.“(Jungová, 2002) Podobně pozitivní přístup české veřejnosti v posledních letech vyvolává snad jen tvorba pouličního umělce POINTa24, jehoţ konceptuální přístup ke graffiti je „vlastníky zdí“ přijímán, snad i vítán jako dekor/výzdoba města. Jde o to, ţe POINT ve svém vizuálním pojetí písma zdŧrazňuje prostorové aspekty, vytváří totiţ polyesterová reliéfní graffiti (3-D), která svou plastickou formou příliš nevybočují z rámce institucializované sochařské výzdoby města (pomníky, Sculpture Grande). Přestoţe je jejich sdělení co se týče významu stejně nečitelné jako u plošného graffiti, kolemjdoucí se nad tímto ale nijak nepozastavují a nechávají se potěšit jejich formou – pestrou barevností, profesionální technikou provedení.25 Koncept plastického graffiti zbavuje neinstitucializované znaky jejich étosu (outsiderství,agrese), dalo by se říci, ţe se jedná o pokus o generaci graffiti čistého, nakonfliktního. Kromě propagování konceptu 3-D graffiti se ovšem POINT ve své tvorbě věnuje také výtvarnému ztvárnění tématu prostorové chyby – vizuálnímu zvýznamňování „chyb,“ se kterými se chodec na ulici kaţdodenně setkává, aniţ by jim věnoval hlubší pozornost. Příkladem takové chyby, která se POINTovi stává inspirací pak mŧţe být třeba neuměle opravený chodník či
24
Nick, pod kterým tvoří absolvent paţské AVU Jan Kaláb (také CAKES nebo SPLASH) 25 Např. graffiti sousoší na Palachově náměstí nebo „Pomník obětem graffiiti“ na Těšnově v Praze
30
potrhaný plakát na zdi. POINT natírá asfaltové pásy - záplaty praţských chodníkŧ, jasnými barvami, čímţ vytváří rozsáhlou síť rŧţovo- modrozelených liníí po celé Praze. Všímá si také struktury, kterou vytváří opadající omítka, a na jedné ze zdí u nádraţí Florenc natírá zbytky omítnutí azurově modrou. POINT dává svými stopami ve městě nasrozuměnou, ţe i ulice mŧţe inspirovat – podněcovat lidskou kreativitu a myšlení. „Dělání ilegálně nevnímám jako protiklad galerií, je to pouze jiný prostor. Dělám, co cítím a v tu chvíli chci. Jeden den to může být vyrábění 3D ze dřeva, v noci stříkání na zeď, ráno malování plátna, odpoledne odlívání do formy, večer grafika na počítači. Nejsem omezen technikou. Vypadá to, že jsem omezen tématem. Je ale hlubší než se na první pohled zdá a já jsem ho ještě zdaleka nevyčerpal.“26 4.2 Institucializované znaky ve veřejném prostoru (reklama) Jestliţe v propagandistickém světě není jednotlivci samotnému určeno veřejné znaky produkovat (toto je podrobeno přísně centralizovanému řízení), ve světě propagace moţnost individuálního projevu v oblasti produkce těchto znakŧ stále má. Stejně jako má moţnost pronikat do nekonečného světa čistých roztomilých maličkostí, do světa propagace komerční. Vstupem do tohoto ČISTÉho NOVÉho VOŇAVÉho světa smyjme ze sebe nánosy zapáchajícího myšlení.Vstříc dezinfekci! Kde jinde neţ v komplexu Nového Anděla bychom mohli tento NOVÝ SVĚT propagace hledat. Nový Smíchov je jakýmsi hustým sirupem všeho, co nám veřejný prostor komerční propagace mŧţe nabízet. Monumentální znaky propagující nepřeberné mnoţství postradatelných výrobkŧ a firem – texty (slogany) v propojení s neméně (většinou pak ještě více) monumentálním obrazem, zde nejednou expandují do plochy celé čelní stěny domŧ, čímţ oslepují jejich okna.
26
Kaláb, J. (2008,August 27). Rozhovor- Point. Retrivered December 4, 2008 from
.
31
Pozornost chodce tak nemŧţe neupoutat obraz slečny propagující ve své velikosti pětipatrového domu mobilní síť Oskar se sloganem – „JSEM SVÁ…“ Na jiném místě billboard propagující parfém , který nazván B.U. se sloganem „ BE YOURSELF – BE YOU!“. Nadţivotní vyobrazení rŧzných Stalinŧ, Leninŧ a údernic – hrdinŧ propagandy nahradily v ulicích našich měst nadţivotní vyobrazení jedincŧ, kteří manifestují sílu své osobnosti nikoli skrz zdŧraznění patosu svého úkolu a poslání, nýbrţ skrz vlastní originalitu a samostatnost v utváření vlastní identity - autostylizace (paradoxně slouţící propagaci nějakého komerčního výrobku). Mŧţeme i tyto nové veřejné znaky mládí, krásy a úspěchu povaţovat za mýtické hrdiny? Postavy z reklam rozhodně pŧsobí, stejně jako hrdinové propagandy, coby vzory k následování. Vyvolávají touhu „být jako on/ona.“ Zatímco však hrdinové propagandy jsou příkladní především morálně – obrací se na nás s mravním imperativem (poslušnost, zodpovědnost,oddanost), hrdinové propagace na nás apelují především nabídkou svého ţivotního stylu – morálně jsou neutrální, případně lehce zlobiví. Nevytváří mýtus hrdinských činŧ, netvoří boţskou hierarchii. Přesto nám nabízí určitý obraz ráje, který je na první pohled v mnoha ohledech překvapivě shodný s eschatologickými vizemi totalitní propagandy. Zásadní znaky rájské blaţenosti zde představuje absolutní svoboda (neomezený pohyb), zrušení povinnosti pracovat (neomezený čas) a hojnost potravy (neomezená konzumace). Podstatné přitom ale je, ţe se marxistický mýtus o zlatém věku odvolává k budoucnosti – je přítomně nedosaţitelným idálem (U-TOPOS), který je prezentován jako neodvratný dějinný pokrok ospravedlňující nedokonalost přítomného27. Jestliţe totalitní propaganda zastupuje vizi ráje budoucího, komerční propagace se snaţí ráj na zemi aktuálně zpřítomnit (PARADISE NOW), upřednostňuje poţitek přítomný. Reklamy jsou jakýmsi oknem do světa blaţenosti, který mŧţeme aktuálně okusit skrz konzumaci nabízeného výrobku. Propagace ovšem neapeluje na to, abychom mýtický ráj čistoty budovali (jako propaganda), pouze nám ho nabízí k ochutnání. U. Eco pak ve své zevrubné
32
sémiotické studii Skeptikové a těšitelé dochází k závěru, ţe ve sféře komerční propagace probíhá obdobný proces mýtizace jako v primitivních společnostech. Reklamní sdělení přitom, podle Eca, generují mytologii ve své podstatě značně paradoxní. „Je to prostě projekt toho, čím bychom chtěli být. Jinými slovy řečeno, v předmětu zpočátku nazíraném jako projev osobnosti, je osobnost nakonec anulována. (Eco,2006: 214)“ 5. Subverzivní znaky Je ale samozřejmé, ţe všudypřítomná komerční ochutnávka není kaţdým lidským subjektem přijímána s chutí. Projevem takového znechucení reklamním obţerstvím ale nemusí být jen sklopení zraku k chodníku, tedy přehlíţení. Ve veřejném prostoru mediální komunikace se stále častěji setkáváme s aktivním projevem nesouhlasu – odporem vŧči reklamní hypertrofii a manipulaci, jako v případě subverzivní činnosti umělecké skupiny Ztohoven, která na svých, dnes jiţ zrušeném webu, jasně fornulovala své antikonzumní postoje. „Reklama je nejmocnější médium. Útočí na nás z televize, rádia, internetu, ze stánek časopisů...Zahlcuje ulice, dopravní prostředky, poštovní schránky i veřejné záchodky.Nevyhnete se jí. (...) Možná si myslíte, že se Vás to netýká! Reklama ale postupně znásilňuje podvědomí každého z nás. Proto si bereme slovo. Zneužíváme reklamu, která zneužívá naše nejvnitřnější touhy, mašlenky a city, aby prodávla zboží. Překrucujeme ji, pozměňujme ji, přetváříme ji tak, aby alespoň jeden den mluvila řečí umění. Vytváříme jiné reklamy. Takové, které nemůžete přejít bez povšimnutí. Takové, které vzbuzují neklid. Takové, které se nesnaží vplížit do vaší mysli bočním vchodem podvědomí. Třeba vám budou otazníky milejší než dokonalý svět vyretušovaných tváří.“ 28 27
Podle Z.ygmunta Baumana je tato hluboká intolerance vŧči přítomnému společná utopickému modernismu obecně. 28 Paul, Jan (2003, November 5). Skupina Ztohoven atakovala reklamu. Retrivered June 3, 2009 from .
33
5.1 Skupina Ztohoven Umělecká skupina Ztohoven, která na sebe upozornila zejména pirátským vstupem do ranního vysílání ČT29, se snaţí prostřednictvím subverzivních uměleckých aktivit provokovat apatické chodce k rozumové aktivitě. V roce 2003 členové Ztohoven přelepili v praţském metru cca 800 reklamních city lightŧ, coţ se dá povaţovat za nejrozsáhlejší reklamní sabotáţ v české historii. V rámci této akce byla většina reklamních vitrín překryta plákátem s otazníkem, na vernisáţi v prostoru stanice metra Dejvická byly k vidění plakáty výrobkŧ BEZ LOGA, nebo parodicky přetvořená reklamní sdělení (nazistický design loga Volkswagenu). Jejich cílem, jak se mŧţeme dočíst v mnoha prohlášeních, bylo upozornit na fenomén mediální manipulace a narušit jeho strukturu. Ani v nejmenším ovšem nemám v úmyslu hodnotit, do jaké míry jsou tyto mesiášské aktivity Ztohoven úspěšné, popřípadě zda jsou projevem mediílní paranoie nebo potřeby veřejného zviditelnění. Podstatné je, ţe se jimi generované znaky ve veřejném prostoru pouštějí do přímého střetu se znaky komerčními a zpochybňují jejich nárok na prostorový monopol nikoli pouze zpŧsobem rozmístění (prostorovým narušením). Dochází zde totiţ k přímé manipulaci s významem sdělení, k významové dekonstrukci, která ovšem není pouze umělecky hravá, ale také cíleně ideologicky angaţovaná. Dekonstrukce významu sdělení je v tomto pojetí pouţívána jako argument, stává se prostředkem k dosaţení cíle, kterým je vyjádření odlišného názoru. O moţných následkcích takové „křehké“ občanská neposlušnosti, se pak několik členŧ této umělecké skupiny přesvědčilo u soudu. Kriminalizace a závěrečné osvobození (petici podepsalo okolo 14000 lidí) členŧ skupiny Ztohoven jakoby dokazovalo, ţe česká společnost vŧči angaţovanému umění skutečně nezŧstává chladná.
29
Akce mediální realita byla uskutečněna 17.6.2007 v rámci ţivého vysílání meteorologického pořadu Panorama, kde se na záběrech z českých hor objevil fiktivní atomový výbuch. Skupina Ztohoven si vyslouţila nejenom trestní oznámení za šíření poplašné zprávy, ale také Cenu NG 333 pro mladé umělce do 33 let. Mezi její další umělecké počiny patří např.Otazník nad Hradem
34
5.2 Groupe Guma Guar Pravdou ale spíše je, ţe česká společnost nezŧstává chladná vŧči osudu umělcŧ, ne tak jejich umění, jak dokazuje kauza zničené expozice Kolektivní identita (Groupe Guma Guar30) prezentované v rámci galerie Artwall. Za iniciátora vzniku myšlenky Artwall gallery, tedy gelerie pod širým nebem, je povaţována americká umělkyně Barbara Benish, kterou v roce 1998 napadlo umělecky ztvárnit prázdnou plochu rámŧ umístěných na prŧčelí Letenských sadŧ - přímo pod místem, kde byl dříve odhalen a strţen Stalinŧv pomník31. Rámy, které v minulosti zaplňovala sdělení propagandistického charakteru, se díky iniciativě B. Benish a Centra pro současné umění v roce 2005 otevřely uměleckým aktivitám ve veřejném prostoru, chcete-li sféře Public art... V květnu 2007 byla Artwall gallery vystavena agresivnímu zásahu anonymního cenzora, který dŧsledně přetřel všechny zde prezentované plakáty hnědou barvou. Vzhledem k faktu, ţe umělecká skupina Groupe Guma Guar akcentuje politická témata ve většině svých projektŧ32 a je tedy jedním z mála propagátorŧ politicky angaţovaného umění v ČR, rozporuplné ohlasy k její tvorbě uţ jaksi patří. Překrytí tmavou barvou, totálně znečitelňující význam, se ale dá jen těţko povaţovat za ohlas, jedná se spíše o pokus jakýkoli ohlas připustit. Je proto z podivem, ţe takovýto razantní útok na svobodu vyjadřování zŧstal v pozadí zájmu masových médií i veřejnosti. V rámci projektu Kolektivní identita GGG vyjádřila nesouhlas s reklamní kampaní společnosti Praha Olympijská „Všichni jsme v národním týmu,“ která propaguje pořádání Olympijských her v Praze, prostřednictvím parodické interpretace jejího hesla. Na místo tváří slavných sportovcŧ a 30
Členské jádro tvoří Richard Bakeš (Karel Marx), Milan Mikuláštík (Michail Bakunin), Dan Vlček 31 V roce 2007 byl v rámci gelerie Artwall vystaven projekt Martina Zet –Osud národa, který připomínal modernistické aspekty tvorby autora návhu Stalinova pomníku O.Švece. Představeno zde bylo šest Švecových portrétŧ českých umělcŧ (J.B.Foerster, J.Voskovec a J.Werich, V.Nezval, J.Neuruda, V.Novák). 32 Za všechny zmíním projekt Hrdinové antikomunismu – výlep samolepek s potréty nazistických a fašistických vŧdcu s podtitulem „Proud to be anticommunist.“GGG zde chtěla upozornit na totalitní aspekty antikomunismu, který má s komunismem, podle GGG, společného více neţ se na první pohled mŧţe zdát.
35
umělcŧ, které byli pouţity v pŧvodní kampani, v projektu Kolektivní identita pod stejným heslem „Všichni jsme v národním týmu“ propagovaly praţskou olympiádu slavné tváře českého podsvětí (V.Koţený, L.Berková, R.Kejčíř...). GGG pak tímto projektem otevřeně kritizovala nejenom zneuţívaní veřejných financí,ale také tzv. „výrobu souhlasu,“ která je jednou ze základních technik mediální manipulace mající za cíl usměnit názor veřejnosti určitým směrem. Tato technika vychází z teze, ţe propagovat se dá absolutně cokoli, stačí jen vytvořit mediální iluzi kolektivního souhlasu. Dá se říci, ţe projekt „Kolektivní identita“ byl v podstatě varováním před nárokem shody KOLEKTIVU na nezpochybnitelnou PRAVDIVOST, který je jedním ze základních stavebních kamenŧ mediální propagandy . Brutální cenzorská reakce, kterou tento projekt vyvolal, se pak stala nechtěnou součástí tohoto varování. Na ploše artwallgallery tak došlo k přímému střetu principŧ propagandy a propagace, k praktické demostraci našich dosavadních teoretických úvah.
5.3 Následky pouličního boje znaků (shrnutí) Boj institucializovaných a neinstitucializovaných znakŧ ve veřejném prostoru města má pro člověka tyto dŧsledky: a) umoţňuje mu opustit manipulativní prizma čitelnosti oficiálních znakŧ, neboť ho nutí vnímat jeho kontext b) díky obsahové ,,nečitelnosti" neinstitucializovaných (nelegálních) znakŧ je upozorněn na ,,tělesnost " znakŧ, a získává tak vŧči nim potřebnou distanci a nadhled. c) střet institucializovyných a neinstitucializovaných znakŧ ve veřejném prostoru tříbí schopnost nejednoznačného, tvořivého, estetického vnímání veřejného prostoru, které je potřebné ke skutečné vnitřní percepci kulturních obsahŧ.
36
ZÁVĚR Pokusme se nyní definitivně shrnout závěry našeho hledání hranic propagandy a propagace ve veřejném prostoru. Vé své sémiotické analýze propagandistických a propagačních znakových systémŧ jsem došla následujícímu vymezení:
PROPAGANDA Apelace na ţivotní úkol Přímý silový nátlak Práce s konceptem konfliktu Potlačení moţnosti volby Morální imperativ Individualita podřízena společnosti-dŧraz na obyčejnost(konformitu) Výlučně centralizovaná produkce – jednohlas Vnější kontrola jedince – nesymetrická kontrola řádu Tělo jako kolektivní vlastnictví Koncept konečného cíle-konečné řešení všech ţivotních souvislostí
PROPAGACE Apelace na ţivotní styl Nepřímý nátlak Práce s pozitivními emocemi Zdŧraznění moţnosti volby Morální neutralita Individualita nejvyšší hodnotoudŧraz na originalitu Decentralizovaná produkce, moţnost individuálního projevu mnohohlas Sebekontrola jedince – Symetrická kontrola řádu Tělo jako soukromé vlastnictví Koncept nekonečné změny- dílčí drobná vylepšení ţivotních jednotlivostí
37
Resumé Tématem mediální komunikace se na teoretické úrovni zabývám jiţ několik let. Ve své bakalářské práci se zaměřuji na mediální dimenzi veřejného prostoru města, přičemţ konkrétním objektem mých úvah jsou systémy znakŧ -mediální texty, které jsou do veřejného prostoru umísťovány za účelem propagandy nebo propagace (městská architektura, plakáty, billboardy, vývěsní štíty, sochy, graffiti a street art).Tato bakalářská práce si klade za cíl nalézt hranice mezi principy propagandy a propagace, je pokusem o uchopení smyslu kaţdodenního střetávání člověka a visuálního znaku ve veřejném prostoru. Za hlavní teoretickou oporou mých úvah jsem si přitom zvolila sémiotický esej R. Barthese Mýtus dnes, který se zabývá mýtickým rozměrem znakových systémŧ. Na základě Barthesova vymezení vztahu znaku a mýtu jsem specifické znaky takovéhoto propojení hledala jak v oblasti propagandy tak i propagace. Vlastní interpretace povahy mýtŧ propagandy a propagace a snaha o uchopení rozdílŧ mezi nimi pak tvoří stěţejní část tohoto eseje. Stručné shrnutí výsledkŧ mé práce pak naleznete na konci eseje ve formě přehledné komparativní tabulky. Na závěr bych ještě chtěla zmínit patrně hlavní dŧvod mého zaujetí znakovým rozměrem města. Prvotním impulsem ke zpracování tématu znakŧ ve veřejném prostoru (mediální propagandy a propagace) mi je přesvědčení, ţe kontakt se znakem ( zpŧsob, jakým ke znaku vztahujeme) má pro čtenářechodce bytostný význam. Ve své práci se pak implicitně snaţím upozornit na
38
skutečnost, ţe kaţdodenní pohyb čtenáře v prostoru strukturovaném sítí těchto znakŧ má jasný vliv na zpŧsob, jakým jedinec interpretuje význam kulturních textŧ, znak se tímto stává součástí kulturní identity člověka.
Resume (in English language) I’m working on the topic of medial communication on theoretical level for several years. This essay is about medial communication in a city public space. Concrete objects of my considerations are sign systems - medial texts, which are inserted into the public space for the purpose of propaganda or propagation. Those objects include city architecture, posters, billboards, signboards, statues, graffiti and street art. The purpose of this essay is to find the boundaries between the principles of propaganda and propagation and to capture the meaning of everyday encounters between people and visual signs in a public space. As a teoretical framework for my considerations, I chose R. Barthes’s semiotical essay „Myth Today“, which is dealing with the mythical dimension of sign systems. On the basis of Bathes’s definitions of the relationship between signs and myths I tried to find typical attributes of such relationship in the area of propagation and propaganda. My own interpretation of the nature of myths in propagation and propaganda and an effort to capture the differences between them is the most important part of this essay. Short summary of the results of my work can be found at the end of the essay in the form of a comparative table. In conclusion I’d like to mention the main reason of my interest in the sign dimension of the city. The primary impulse to work on the topic of signs in the public space (medial propagation and propaganda) is the conviction, that a contact with a sign and the way we relate to the sign has for the reader-walker an essential meaning. In my work, I’m implicitly trying to note that everyday movement of the reader in a space structured by the net of those signs has a
39
clear influence on the way he interprets the meaning of cultural texts. The sign is therefore becoming a part of the cultural identity of the person.
40
Seznam použité literatury:
Arendt, H. (1996): Pŧvod totalitaismu, Praha, Oikoymenh Barthes, R. (2004): MYTOLOGIE, Praha, DOKOŘÁN Bauman, Z. (1995): Úvahy o postmoderní době, Praha, SLON Blažek, B. (1999): Princip nečitelnosti, in: Souvislosti, č.3-4, s.39-66 Bondy, E. (2002): Neuspořádaná samomluva, Brno, LM Černý, J., Holeš, J. (2004): Sémiotika, Praha, Portál Děkanovský,J. (2008): Sport, médie a mýty, Praha, DOKOŘÁN Eco, U. (2006): Skeptikové a těšitelé, Praha, Argo Halík, P., Kratochvíl, P., Nový, O. (1996): Architektura a město, Praha, ACADEMIA Havel, V. (1982): Moc bezmocných, Praha, Samizdat Horská, P., Maur, E., Musil, J. (2002): Zrod velkoměsta, Praha, Paseka Jánský, P. (2004): Totalita slovem, písní a obrazem, Cheb, Music Cheb Jungová, K. (2002): Poslouchej obra, in: Reflex, č.43, s.46-54 Klemperer,V. (2003): Jazyk Třetí říše – LTI, Praha, H & H Kolektiv autorů (1997): Akademický slovník cizích slov, Praha, ACADEMIA Kolektiv autorů (1988): Umění Sovětského svazu, Praha, Odeon Kopplová, B., Jirák, J. (2003): Média a společnost, Praha, Portál Macura, M. (1992): Šťastný věk, Praha, PRAŢSKÁ IMAGINACE Overstreet, M. (2006): DIY or DIE!, in: Revue labyrint, č.19, s. 1- 3 Reichel, P. (2004): Svŧdný klam Třetí říše, Praha, Argo Slama, V. (1990): Von der Sinnlichkeit der roten Farbe, Vídeň, WIEN KULTUR Žižek, S. (2007): Mluvil tu někdo o totalitarismu?, Praha, Tranzit
41
Web: Kaláb, J. (2008,August 27). Rozhovor- Point. Retrivered December 4, 2008 from . Paul, J. (2003, November 5). Skupina Ztohoven atakovala reklamu. Retrivered June 3, 2009 from . Pokorná, E. (2000, December 19). Sprejeři- graffiti. Retrivered August 25, 2008 from .
42
