PLAKÁT JAKO MÉDIUM PROPAGANDY

Filosofická fakulta Masarykova univerzita v Brně

PLAKÁT JAKO MÉDIUM PROPAGANDY Jan Blinka

Vedoucí: doc. PhDr. Ladislav Kesner, PhD. Bakalářská práce 2010

Jan Blinka

Plakát jako médium propagandy

Prohlašuji, ţe jsem na této bakalářské práci pracoval sám s vyuţitím jen uvedené literatury a zdrojů. ………………………………………

-2-

Jan Blinka


Poděkování Děkuji doc. PhDr. Ladislavu Kesnerovi, PhD. za jeho vstřícný přístup při vedení bakalářské práce a za cenné rady, které mi při psaní udílel.

-3-

Jan Blinka


Obsah 1. Úvod ...................................................................................................................................... 5 2. Propaganda: definice, cíle, formy, analýza, vztah k umění ............................................. 7 2.1 Historie pojmu propaganda ....................................................................................... 7 2.2 Definice propagandy ................................................................................................. 7 2.3 Formy propagandy..................................................................................................... 9 2.4 Cíle a taktiky propagandy ........................................................................................ 10 2.5 Pilíře propagandy .................................................................................................... 11 2.6 Jak analyzovat propagandu ..................................................................................... 12 2.7 Vztah propagandy a umění ...................................................................................... 13 3. Propagandistický plakát ................................................................................................... 15 3.1 Zásadní změny ve vývoji plakátů ............................................................................ 17 3.2 Techniky komunikace s publikem ........................................................................... 18 4. Užití propagandistického plakátu ve 20. století .............................................................. 20 4.1 Plakáty v první světové válce .................................................................................. 20 4.2 Meziválečné období................................................................................................. 22 4.3 Druhá světová válka ................................................................................................ 22 4.4 Propagandistický plakát ve Spojených státech ........................................................ 24 4.5 Nacistická plakátová propaganda ............................................................................ 26 4.6 Sovětská plakátová propaganda .............................................................................. 28 4.7 Propagandistický plakát v Československu............................................................. 32 5. Případová studie: Čínský propagandistický plakát ....................................................... 36 5.1 Formy a cíle čínské propagandy .............................................................................. 36 5.2 Analýza čínské propagandy ..................................................................................... 37 5.3 Myšlenkový přístup Mao Ce-tunga k umění ........................................................... 41 5.4 Propagandistický plakát před Kulturní revolucí ...................................................... 43 5.5 Propagandistický plakát během Kulturní revoluce.................................................. 45 5.6 Kult osobnosti Mao Ce-tunga.................................................................................. 47 5.7 Postava a role umělce .............................................................................................. 49 5.8 Tématika plakátových kampaní ............................................................................... 51 5.9 Ikonografie .............................................................................................................. 52 6. Závěr ................................................................................................................................... 55 7. Obrazová příloha ............................................................................................................... 60 8. Seznam použitých zdrojů .................................................................................................. 72 -4-

Jan Blinka


1. Úvod Plakát jako nástroj propagandy se zdá být v době informačních technologií jiţ přeţitkem. Dnes jistě existují efektivnější způsoby komunikace s lidem a jeho mobilizace. Jsou levnější, rychlejší a účinnější. Plakát v porovnání s novými médii vypadá zastarale a neohrabaně. Přesto se ještě nedávno řadil, a v některých zemích stále řadí, mezi nejúspěšnější nástroje propagandy. Při určité souhře dějinného, sociálního a technického vývoje byl plakát tím nejlepším komunikátorem propagandistických myšlenek. Poměrně lehce a levně a hlavně bez nároků na technickou vyspělost se jím daly oslovit široké masy lidí. V jakých

zemích

propaganda

vyuţívala

plakátů

nejvíce?

Jak

takový

propagandistický plakát vypadá? Čím a jak působí na diváka? A proč se stal tak úspěšným komunikátorem propagandistických myšlenek? To jsou jen některé z otázek, jeţ při přemýšlení nad tématem plakát jako médium propagandy vyvstanou a na něţ se tato bakalářská práce snaţí odpovědět. Záměrem této práce je popsat vztah mezi propagandou a plakátem, přiblíţit techniky, které plakátová propaganda vyuţívá, popsat uţití propagandistického plakátu v konkrétních obdobích a konkrétních zemích, stručně nastínit vztah mezi propagandou a uměním, a také podrobit vybranou plakátovou propagandu zevrubnějšímu rozboru z hlediska jejího kontextu, obsahu, technik, působení na diváka a postavení jejích tvůrců. Propaganda jako taková i vyuţití plakátu pro její potřeby se rozmohly ve dvacátém století, coţ je také období, na něţ se tato bakalářská práce zaměřuje. Konkrétní časové vymezení zájmu začíná první světovou válkou, v níţ plakát jako médium propagandy zcela dominoval, a přes meziválečnou dobu přechází ve druhou světovou válku, kdy se plakát jiţ musel dělit o své místo s jinými propagandistickými médii. Období kolem let 1939 a 1945 je důleţité hlavně proto, ţe se v Evropě střetávají dvě totalitní ideologie, které plakátové propagandy hojně vyuţívají. Po konci druhé světové války význam propagandistického plakátu nadále upadá, a to kvůli pokračujícímu technologickému pokroku, který však neprobíhá ve všech zemích stejně rychle. Především v socialistických zemích, jeţ byly méně rozvinuté neţ demokratické státy, si plakát udrţel své výsadní postavení ještě v průběhu následujících desetiletí. V Československu převládal do 60. let, v Sovětském svazu do 70. let a v Čínské lidové republice aţ do 80. let. Zájmem této bakalářské práce jsou především propagandistické plakáty totalitních reţimů, a to proto, ţe totalitní reţimy svou existenci staví na rozsáhlé, institucionálně dobře

-5-

Jan Blinka


zajištěné propagandě. Z totalitních ideologií je pak více prostoru věnováno komunistické ideologii, coţ je dáno tím, ţe na dlouhou dobu ovlivnila značnou část světa. Demokratická propaganda je také zmiňována, ale jen v případě válečných konfliktů, protoţe to jsou období, kdy je propaganda u demokratických států nejlépe pozorovatelná. Tato práce se skládá ze tří hlavních částí. První se zaměřuje na propagandu – definuje ji, popisuje její techniky, formy a cíle, a také předkládá způsob, jak ji analyzovat. Druhá část práce se zabývá propagandistickým plakátem – zmiňuje jeho vývoj, techniky komunikace s publikem a jeho uţití ve dvacátém století. Třetí část práce je analytická. Jedná se o případovou studii propagandistického plakátu za vlády Mao Ce-tunga v Čínské lidové republice. Znalosti, získané v prvních dvou kapitolách jsou na toto období aplikovány. Kromě historie propagandistického plakátu v Číně se čtenář seznámí také s myšlenkovým přístupem Mao Ce-tunga k umění, formami a cíli čínské propagandy, postavením umělce a ikonografií. Propaganda je analyzována pomocí způsobu zmíněného v první kapitole. Rozebírány jsou také konkrétní plakáty, jeţ jsou reprodukovány v příloze. Po přečtení této bakalářské práce by měl být čtenář seznámen především se vztahem propagandy a plakátu, s technikami, kterých plakátová propaganda vyuţívá a se způsobem, jak propagandu analyzovat. Tyto znalosti, aplikované v práci na případ čínského propagandistického plakátu za vlády Mao Ce-tunga, by měly čtenáři poskytnout poznatky, díky nimţ by měl být schopen kriticky na propagandistické plakáty nahlíţet a sám je analyzovat. Cílem této bakalářské práce je ve čtenáři vzbudit obezřetnost a kritické myšlení při pohledu na plakát, jeţ by mohl být propagandou.

-6-

Jan Blinka


2. Propaganda: definice, cíle, formy, analýza, vztah k umění 2.1 Historie pojmu propaganda Termín propaganda se vţdy nepouţíval ve stejném významu jako v dnešní době. Dříve se jednalo o neutrální termín, který aţ časem nabyl spíše negativní či pejorativní hodnoty dnešního chápání. V neutrálním významu však propaganda znamená šířit, hájit nebo podporovat konkrétní myšlenky. Slovo propaganda pochází z latinského propagatio, coţ znamená šíření. Tohoto významu bylo uţito i v názvu vatikánského úřadu pro šíření římsko-katolické víry Sacra Congregatio de Propaganda Fide, jeţ byl zaloţen roku 1622. S tím, jak šířila církev svou víru do zemí Nového světa a vymezovala se proti protestantismu, ztratilo slovo propaganda svůj neutrální význam.1 V současnosti je tento termín chápán spíše negativně, a to hlavně kvůli historickým konotacím, které se s propagandou pojí (jedná se především o její masivní uţívání totalitními reţimy ve dvacátém století).

2.2 Definice propagandy Propaganda je úmyslná, systematická snaha formovat vnímání, manipulovat poznávání a řídit chování za účelem dosaţení odezvy odpovídající poţadovanému záměru propagandisty. (Garth S. Jowett and Victoria O´Donnell) Propaganda představuje práci velkých organizací nebo skupin s cílem získat veřejnost pro své specifické zájmy za masivního uţití přitaţlivých argumentů zabalených tak, aby skryly jak svůj přesvědčovací záměr, tak nedostatek důkazů. (J. Michael Sproule)

Propaganda, aby byla efektivní, musí byt viděna, zapamatována, chápána. Aby taková byla, musí být přizpůsobována konkrétním potřebám situace a publiku, na nějţ je cílena. (Terence H. Qualter) Zdroj: Gareth S. Jowett, Victoria O´Donnell, Propaganda and Persuasion.

1

Gareth S. Jowett, Victoria O´Donnell, Propaganda and Persuasion, Thousands Oaks 2006, s. 2.

-7-

Jan Blinka


Z výše uvedených definicí lze vyvodit, ţe propaganda je forma komunikace, která se snaţí ovlivnit myšlení či chování adresáta tak, aby vyhovovalo skrytým záměrům propagandisty. Za tímto účelem vyuţívá propagandista různé přímé či nepřímé komunikační prostředky, jeţ přizpůsobuje svým záměrům. Při propagandě dochází k záměrnému zkreslení faktů či vyuţití polopravd a lţí s cílem manipulovat s myšlením a/nebo chováním recipienta. Propagátorem změněná či zcela vytvořená realita je však vţdy předkládána jako pravdivá; adresát nemá vědět, ţe je manipulován. Z tohoto důvodu je na propagandu pohlíţeno jako na něco negativního. Alina Wróbel píše o tom, ţe propaganda „znamená manipulaci mocenských elit nebo politických skupin s velkými lidskými kolektivy.“2 I to přispívá k pejorativnímu chápání slova propaganda, protoţe dnešní demokratické společnosti se nesouhlasně dívají na situace, kdy menšina manipuluje s většinou. Ale na tomto vztahu je propaganda zaloţena – na ovlivňování mas elitou. A nejúspěšnějším propagátorům dvacátého století se podařilo ovládat celé národy. Wróbel se zabývala také definicí propagandy v současném jazyce a všimla si, ţe v polštině existují dva základní významy tohoto slova, které se vyskytují také v češtině. Široká definice „odpovídá polské lexikografické tradici a tomu, jak je tento výraz pouţíván v odborných textech a v kaţdodenním jazyce. Snaţí se odpovědět na základní otázky, které se s propagandou pojí: co to je, proč existuje, pro koho je dobrá a jak funguje. V této definici má propaganda interdisciplinární charakter, takţe se týká různých společenských činností, nikoli jen politických.“3 Naopak v uţším významu propaganda „označuje činnost v politické oblasti, která je nejčastěji definována výčtem metod a technik působení. Propaganda je v tomto významu spojována hlavně s ovládáním postojů a chování.“ Wróbel dále poznamenává, ţe „chápání propagandy jako manipulace je populární v americké a západoevropské literatuře.“4 V praktickém uţití propagandy jako takové (nikoli jen jako pojmu) můţe dojít ke změně jejího interdisciplinárního charakteru na čistě politický, coţ se projeví i změnou významu pojmu.

2

Alina Wróbel, Výchova a manipulace, Praha 2008, s. 105. Wróbel, cit. v pozn. 2, s. 109. 4 Wróbel, cit. v pozn. 2, s. 111. 3

-8-

Jan Blinka


Propaganda v širokém významu organizované, promyšlené, dlouhodobé rozšiřování, popularizování, šíření  čeho?  společenských idejí, doktrín, teorií, myšlenek, názorů, chování  proč?  aby lidé změnili své postoje, názory atd., nechali se přesvědčit ke konkrétnímu jednání  v zájmu koho?  v zájmu mluvčího (jedince nebo kolektivu) nebo mluvčího a adresáta propagandistického komunikátu  jakým způsobem?  zvláštním (pečlivým, selektivním) výběrem obsahu komunikátu, vytvořením jeho formy (prostřednictvím příslušných jazykových a mimojazykových prostředků), pouţitím různých přesvědčovacích metod (přímých i nepřímých, otevřených i skrytých, poctivých i nepoctivých) Propaganda v úzkém významu institucionalizovaná forma politické komunikace  vlastnosti  spočívá v kontrole toku informací, řízení veřejného mínění, ovládání (manipulaci chování lidí)  cíl  za účelem získání určitého prospěchu pro autora komunikátu Zdroj: Alina Wróbel, Výchova a manipulace

2.3 Formy propagandy Jowett a O´Donnell rozdělují propagandu podle jejích forem na bílou, černou a šedou. Kaţdá z nich se vyznačuje určitým stupněm důvěryhodnosti a transparentnosti. Lze

-9-

Jan Blinka


tedy říci, ţe některé formy propagandy jsou více morální neţ formy jiné, a to s ohledem na jejich nakládání se skutečností. Zdroje bílé propagandy jsou správně identifikovány a obsah sdělení se snaţí být co nejpřesnější. Jako příklad můţe slouţit vysílání Hlasu Ameriky za studené války. Informace, které jsou posluchačům předkládány, lze bez pochyb povaţovat za důvěryhodné, ale jejich prezentace je podána tak, aby bylo jasné, kdo je „dobrý“ a kdo „zlý“. Bílá propaganda se snaţí přesvědčit publikum, ţe tvůrce sdělení zastává nejlepší názory a politické ideologie, a proto je mu vhodné věřit. Mezi bílou propagandu se mohou také řadit národní oslavy nebo mezinárodní sportovní klání.5 Naopak u černé propagandy jsou zdroje neznámé nebo odkazují k neexistující autoritě, vytvářejí a rozšiřují lţi, klamy a podvody. Tvůrce černé propagandy se nebojí sáhnout k jakkoli velké lţi, jen kdyţ poslouţí jeho záměrům. Na druhé straně pokud je nepravdivost černé propagandy prozrazena, dostane se jí většinou kritického odsouzení. Její úspěšnost či neúspěšnost závisí na ochotě adresáta uvěřit důvěryhodnosti zdroje a obsahu zprávy. Proto je pro propagandistu důleţité porozumět povaze a sloţení publika, ale také zasadit informaci do vhodného sociálního, kulturního a politického kontextu. Snad nejlepším příkladem této formy je práce nacistického ministra pro lidovou osvětu a propagandu Josepha Goebbelse, který se netajil svými pragmatickými názory na vyuţití masových médií a propagandy.6 Šedá propaganda leţí někde uprostřed mezi dvěma předchozími. Zdroj informací můţe a nemusí být přesně určen a přesnost obsahu sdělení je nejasné. Šedá propaganda bývá uţívána k ospravedlňování vojenských akcí (např. Sověti ji uţili k ospravedlnění invaze do Afghánistánu), k očernění nepřítele či konkurenta (např. Sověti vyuţili zavraţdění Martina Luthera Kinga mladšího k pošpinění pověsti Spojených států) nebo ke zlepšení image firmy (např. falšování výročních zpráv, reklama slibující nemoţné).7

2.4 Cíle a taktiky propagandy Cíle propagandy mohou být různé, záleţí na konkrétních poţadavcích propagandisty. Obecně je však lze dělit do různých skupin, Johnson-Cartee píše ve své práci o čtyřech strategických cílích propagandy: 1) mobilizovat nenávist proti nepříteli; 2) uchovat přízeň spojenců; 3) uchovat přátelství a, pokud je to moţné, zajistit spolupráci neutrálních; a za 4) 5

Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 16. Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 17-19. 7 Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 20-21. 6

- 10 -

Jan Blinka


demoralizovat nepřítele. Aby propagandista těchto cílů dosáhl, musí zapojit takovou taktiku a zvolit takové nástroje, jeţ budou vyhovovat konkrétní situaci. Taktiky přímo odpovídají jednotlivým cílům. Pro mobilizování nenávisti proti nepříteli je důleţité charakterizovat nepřítele jako bezzásadového nelidského zločince, který odporuje hodnotám daného společenství, čímţ všechny ohroţuje. Aby se podpořila stávající spojenectví, je vhodné dát důraz na sdílené hodnoty a názory, charakterizovat nepřítele jako společnou hrozbu a podporovat pozitivní image spojenců ve vlastním společenství. Taktika uchování náklonnosti neutrálních zahrnuje identifikování společných zájmů, podporu mírové spolupráce a přesvědčení o nebezpečnosti třetí strany. Konečně demoralizace nepřítele probíhá pomocí rozšiřování negativních a zastrašujících zpráv, zničení důvěry v nepřítelovy hodnoty a ideje, podkopávání důvěry v jejich vůdce a spojence a rozšiřování pozitivní propagandy o sobě samém.8

2.5 Pilíře propagandy Propaganda, stejně jako kaţdá jiná forma komunikace, má své zákonitosti, které musí být dodrţovány, aby bylo sdělení úspěšně předáno adresátovi, a má taky své nástroje, jeţ zvyšují dopad jednotlivých sdělení na adresáta, tedy účinnost propagandy. Pokud je někdo seznámen s těmito vlastnostmi propagandy, můţe ji analyzovat, a tak přijít na to, kdo za propagandou stojí a co je jeho záměrem. Důleţitost takové analýzy si v souvislosti s růstem moci totalitních států uvědomil v roce 1937 americký prezident Franklin D. Roosevelt, který zaloţil Institut pro analýzu propagandy (Institute for Propaganda Analysis). Nejvýznamnější publikací institutu se stala kniha autorů Alfreda McClung Lee a Elizabeth Briant Lee The Fine Art of Propaganda, jeţ měla čtenářům poskytnout potřebné znalosti k odhalení propagandy a k jejímu porozumění. Jak tvrdí Koukolník a Drtilová, propaganda stojí na čtyřech pilířích: na jednoduchosti, oslovení emocí, oslovení představivosti a na opakování. Úspěšnost propagandy je měřitelná tím, kolik osob z cílové skupiny osloví. Aby bylo zasaţené publikum co největší, je potřeba přizpůsobit sdělení nejniţšímu společnému jmenovateli ve skupině, proto musí být propaganda jednoduchá a snáze pochopitelná. „Klasická poučka zní, ţe jednoduchá, dobře srozumitelná leţ vţdy [sic] porazí sloţitou pravdu.“ Na druhou stranu čím méně obsahuje sdělení podrobností, čím je jednodušší, tím více musí být citově zabarvené. Informace by měly být vyváţeny např. sympatiemi, antipatiemi, láskou, 8

Karen S. Johnson-Cartee, Strategic Political Communication, Lanham 2004, s. 185-187.

- 11 -

Jan Blinka


nenávistí, sexualitou, či strachem. Tato citově zabarvená sdělení získávají na síle, pokud osloví představivost adresáta. Bývají proto zabaleny do jednoduše zapamatovatelných metafor či sloganů, které jsou často opakovány. Opakování je důleţité pro získání a udrţení adresátů na své straně. „Chce-li propagandista, aby oslovená populace ţádoucím způsobem myslela a cítila, je nutné vychovat ji podobně, jako to dělal Pavlov se svými psíky.“9

2.6 Jak analyzovat propagandu Pro úspěšnou analýzu propagandy je nezbytné odpovědět na několik otázek, které Johnson-Cartee shrnula do věty „kdo říká co, pomocí jakého média, komu a s jakým efektem?“10 Podobnými základními otázkami se zabývají také Jowett a O´Donnell, ti však průběh analýzy rozpracovávají do deseti kroků, z nichţ pro potřeby této práce je relevantních jen několik. Deset kroků analýzy propagandy 1. Ideologie a záměr propagandistické kampaně 2. Kontext, v němţ se propaganda objevuje 3. Identifikace propagandisty 4. Struktura propagandistické organizace 5. Cílové publikum 6. Uţitá média 7. Speciální techniky maximalizující účinnost 8. Reakce publika na jednotlivé techniky 9. Odvetná propaganda (Kontra-propaganda) 10. Účinnost a hodnocení propagandy Zdroj: Gareth S. Jowett, Victoria O´Donnell, Propaganda and Persuasion Především se jedná o identifikování ideologie a záměru, kterému propaganda slouţí. Jak uţ bylo v samotné definici propagandy řečeno, jejím záměrem obecně je přesvědčit adresáty, aby přijali myšlenky, přístupy a formy chování, které jim propagandista předkládá. V totalitní společnosti se účelem propagandy stává přijetí propagátorovy ideologie masami. Dále je nezbytné pochopit kontext, v němţ se propaganda vyskytuje, tedy historii, specifika, 9

Jana Drtilová, František Koukolík, Základy stupidologie: Ţivot s deprivanty II, Praha 2002, s. 116-117. Johnson-Cartee, cit. v pozn. 8, s. 152.

10

- 12 -

Jan Blinka


zakořeněné představy a mýty dané společnosti či národa. Pak přichází na řadu identifikace propagandisty jako jedince, instituce či organizace. Jak píší Jowett a O´Donnell, úspěšná propaganda pramení ze silné, centralizované, hierarchicky uspořádané struktury pod vedením charismatického vůdce či vůdců, s nimiţ se můţe publikum identifikovat. S tím souvisí struktura propagandistické organizace, její formální i neformální pravidla a členství či příslušnictví. Za další je nezbytné určit publikum, na nějţ je propagandou cíleno. Ve dvacátém století se jednalo o masové publikum, na které bylo cíleno prostředky masové komunikace. S nástupem multimediálních komunikačních technologií se můţe propaganda zaměřovat na menší zájmové skupiny. Jak upozornil Steven A. Seidman, publikum je důleţité definovat nejen pro analyzátora propagandy, ale také pro jejího tvůrce, protoţe sloţení publika ovlivní podobu propagandy, uţité symboly, slogany, a také vizuální a umělecký styl.11 Média, jichţ bylo při propagandě vyuţito, představují další dimenzi propagandistické analýzy. V současnosti se můţe jednat o tradiční masová média (televize, rádio, tisk) a nová média (internet, sociální sítě). Důleţité je také to, jakým způsobem jsou média uţita, kdo je vlastní a spravuje a kdo kontroluje tok informací. Mezi další kroky analýzy propagandy patří: speciální techniky maximalizace efektu propagandy, odvetná propaganda a dopad propagandy.12

2.7 Vztah propagandy a umění Po definici propagandy a jejích forem, nástrojů a analýzy je nutné se zamyslet nad vztahem propagandy a umění. Tyto dvě polohy lidské činnosti jsou na první pohled od sebe značně rozdílné – propaganda je spojována s promyšleným ovlivňováním mas lidí, naopak umění je zaloţené na kreativitě jednotlivce s primární funkcí vytvářet esteticky zajímavá díla. Přesto lze při správném pohledu nalézt mezi nimi mnoho společného, ba dokonce přijít na to, ţe za jistých okolností mohou splynout v jedno. Takovým příkladem, který však není v dějinách umění ani zdaleka ojedinělý (jako příklad lze uvést umění patrónované církví), můţe být oficiální umělecká tvorba totalitních reţimů, pro něţ je existence nezávislého umění pro umění cizí a „nebezpečná“, jak se kdysi vyjádřil Adolf Hitler. Proto si totalitní reţimy vytvořily rozsáhlé, na ideologii zaloţené organizace, které měly na uměleckou produkci dohlíţet a vyuţívat ji k prospěchu vládní garnitury. V nacistickém Německu bylo takovou organizací Ministerstvo lidové osvěty a 11

Steven A. Seidman, Posters, Propaganda, and Persuasion in Election Campaigns Around the World and Through History, New York 2008, s. 15. 12 Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 267-278.

- 13 -

Jan Blinka


propagandy, v Sovětském svazu existoval Agitprop, který dle názvu vyuţíval jak agitace, tedy vědomého ovlivňování mas, tak propagandy, tedy nepřímého, skrytějšího ovlivňování. Pro obě ideologicky zcela rozdílné organizace však bylo typické vyuţívání stejných výrazových prostředků, coţ se projevilo hlavně v případě politických plakátů, protoţe „kaţdý politický plakát je uţ z definice propagandistický, a tedy vyţaduje stejné techniky. Více je však zajímavá podobnost v uţití sloganů a vizuálních symbolů. Ty samé symbolické obrazce putují z plakátu na plakát, bez ohledu na rozdílný ideologický význam.“13 Základem pro estetiku všech totalitních umění se stala Leninova myšlenka z roku 1920, kdy prohlásil, ţe „umění patří lidu. Umění musí proniknout aţ do základů třídy pracujících. Musí být srozumitelné pro masy a musí být jimi milované. Musí sjednotit pocity, myšlenky a vůli mas, musí je povznést.“ Z této teze se zrodilo umění pro masy, lidové umění, jeţ však opustilo tradiční výrazivo lidového umění (expresivitu, primitivismus, naivitu, stylizaci) a přiklonilo se k realismu, který kombinovalo s romantismem devatenáctého století. Vznikly tak socialistický realismus Sovětského svazu a idealistický realismus nacistického Německa, jejichţ hlavním cílem bylo zobrazení utopického světa, v němţ ţijí šťastní lidé pod vedením velkých vůdců. Tyto styly pouţívaly jazyk mýtických reprezentací, které měly s realitou pramálo společného. Umění stvořilo druhou, virtuální realitu a předkládalo ji jako skutečnost. Jak řekl Goebbles, stále opakovaná leţ se stává pravdou, a stejně tak se pravdivějšími neţ samotná skutečnost staly obrazy Stalina moudře spravujícího svou zemi, nového německého či sovětského člověka, nebo úderníka Stachanova a udavače Morozova.14 Totalitní reţimy podrobily umění totalitní kontrole a skloubily je v jedno s propagandou. Tu lze brát jako nadřazený pojem, protoţe existovalo více druhů propagandy neţ jen výtvarné umění, ale neexistovalo jiné oficiální umění neţ propagandistické. Umění bylo přetvořeno v pouhý nástroj propagandy, a tak okleštěno o svou nejvýraznější vlastnost – kreativitu a inovaci, protoţe obsah i forma mu byla přidělena rozhodnutím politických elit. Umělec se tak dostal do pozice kompilátora předem daných obsahových i výrazových jednotek ve funkční celek.

13

Igor Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People´s Republic of China, London 1990, s. 167-187. 14 Golomstock, cit. v pozn. 13, s. 167-187.

- 14 -

Jan Blinka


3. Propagandistický plakát Přestoţe v současném světě existují účinnější propagandistická média, především za první světové války a těsně po ní byly plakáty hlavním nástrojem propagandy. Poměrně lehce a levně se jimi dalo oslovit široké publikum. Jiţ v průběhu meziválečné doby však začalo plakáty z výsluní vytláčet rádio. V padesátých letech se přidala televize a po pádu komunismu také internet. Jelikoţ technologický pokrok neprobíhá ve všech zemích stejně rychle, ani média, uţívaná propagandou, nejsou v témţe okamţiku všude shodná. Plakát tak mohl být hlavním nástrojem propagandy v Československu do počátku 60. let, v Číně do konce 80. let a v Severní Koreji do současnosti. Jak však vypadá takový propagandistický plakát? Jak a čím působí na diváka? A proč se stal tak úspěšným komunikátorem myšlenek? Obecně to vyjádřil Arsen Pohribný: „Do hry vstupuje z jedné strany myšlenka, kterou bude plakát propagovat a z druhé strany obecenstvo, jehoţ mínění má plakát ovlivnit. V napětí těchto dvou sil udílí propagační grafik tvářnost plakátu.“15 James Aulich, který se dlouhodobě zabývá propagandou, reklamou a grafickým uměním, v knize Válečné plakáty napsal, ţe „teoreticky nejlepší plakáty jsou nápadné, úsporné a účinné. Zprostředkovávají přímou a jednoduchou zprávu. Často plakát svým obsahem míří přímo do srdcí a mysli veřejnosti a varuje před obojakou protipropagandou nepřítele, aby rozhýbal národ k činům.“16 Takovýto popis by seděl jak na propagandistický plakát, tak na plakát reklamní. Vţdyť obě tyto oblasti jsou si tak blízké. Cílem reklamních agentur i propagandistických organizací je zaujmout, přesvědčit a přinutit veřejnost k nějakému činu, jednání. Není tedy divu, ţe nástroje, které pouţívají, jsou podobné.17 Na reklamu se tak dá pohlíţet jako na jednu z forem propagandy. Poprvé došlo k vyuţití reklamních technik pro účely propagandy během první světové války. Státy se odhodlaly zapojit do válečné mašinérie také komerční kulturu a mediální průmysl. Vznikl tak propagandistický plakát ve své moderní podobě, který v sobě spojoval několik funkcí: reklamní, výchovnou i estetickou. Tehdejší britský publicista Charles Higham prohlašoval, ţe „plakáty svými informacemi o nových výrobcích a vzorech chování a dokonce i svým vzhledem vylepšily ţivot obyvatelstva.“ Podobně také biskup 15

Arsen Pohribný, Zdeněk Chotětovský: Politický plakát, Děčín 1961. James Aulich, Válečné plakáty: Zbraně hromadné komunikace, Praha 2009, s. 8. 17 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 8. 16

- 15 -

Jan Blinka


z Durhamu Hensley Henson popsal plakát „jako přesvědčivý a pozitivně vzdělávací prostředek, který zároveň vytváří společenské a estetické rámce podobně jako sakrální umění v minulosti.“18 Tak začala cesta plakátů od čistě účelových předmětů krátkodobé potřeby k umění, které lze hodnotit v kontextu estetiky a dějin umění.19 Popularitu získal plakát především tím, ţe jako jediné médium té doby dokázal zacílit na nově vzniklý fenomén mas. Přestoţe si někteří psychologové (např. Walter Dill Scott a Gustav LeBon) uvědomovali, ţe masy mohou být lehce manipulovány a zneuţívány, výhody efektivního šíření informací pomocí plakátů jejich obavy převáţily. Mezi přednosti plakátů patří také to, ţe tvoří integrální součást městského prostředí. Jsou umístěny na nároţích, náměstích a na nádraţích. Jejich přítomnost ve veřejném prostoru jim dává moţnost zaujmout kolemjdoucí a předat jim své sdělení. Význam venkovní reklamy (plakátů, billboardů) dokládá i zpráva z roku 2002 vypracovaná pro Advertising Standards Authority, podle níţ byly plakáty veřejností hodnoceny svojí účinností jako druhé po televizní reklamě. Kromě primární funkce, jíţ je předání informace, mají plakáty ve veřejném prostoru i funkce sekundární – slouţí jako orientační body, přispívají k tvorbě městského prostředí a poskytují rozptýlení kolemjdoucím.20 Účelem nekomerčních plakátů není prodat zboţí nebo sluţbu, ale poskytnout informaci o určitém jevu, případně také ukázat ţádoucí formu chování, a to především v dobách politických či sociálních pnutí ve společnosti. Z toho důvodu si vlády najímají do svých sluţeb profesionální reklamní agenty, jejichţ cílem je pomocí plakátů předat veřejnosti vládní představu o budoucím uspořádání reality. Nejvíce rozvinutá je tato spolupráce ve Spojených státech, kde jsou propagandistické plakáty součástí reklamního průmyslu jiţ dlouhá desetiletí.21 Rozdíl však spočívá mimo jiné v tom, ţe „státní propaganda staví na občanovi […], zatímco komerční reklama staví na konzumentovi“.22 Jak jiţ bylo zmíněno výše, plakáty jsou většinou zamýšleny jako efemérní předměty, které mají slouţit svému účelu v konkrétním prostoru a čase. Plakáty samotné neměly přeţít význam a účinnost sdělení, které nesly, protoţe reagovaly na aktuální (a jedinečné) události doby. Bývaly proto tištěny na nekvalitním papíře, který se lehce poškodil, s jejich dlouhodobým uchováváním se nepočítalo.23 Aţ postupem doby a díky práci nadšenců si 18

Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 8-10. James Aulich, Plakáty konfliktu: Vizuální kultura veřejných informací a dezinformací, Bulletin Moravské galerie v Brně LXIII, 2007, s. 111. 20 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 10-12. 21 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 12-13. 22 Aulich, Plakáty konfliktu, cit. v pozn. 19, s. 117. 23 Aulich, Plakáty konfliktu, cit. v pozn. 19, s. 107. 19

- 16 -

Jan Blinka


začaly plakáty proráţet cestu do výstavních institucí. Nejprve do muzeí pojednávajících o první světové válce, posléze také do galerií uţitého umění.

3.1 Zásadní změny ve vývoji plakátů Přestoţe se plakátu ve formě různě potištěného či popsaného papíru uţívalo jiţ dříve, o jeho skutečném zrodu lze mluvit aţ s nástupem 19. století, kdy byly zkonstruovány první parou poháněné vysokorychlostní tiskařské stroje. Jak uvádí Petr Šembera, vznik plakátu jako média reklamy lze datovat do čtyřicátých let 19. století. Jednalo se o komplikovaná díla plná figur, emblémů a dobové ornamentiky. Moderní, zjednodušené plakáty, které se „četly z dálky“, se v českých zemích objevovaly dle Šembery aţ od začátku devadesátých let 19. století.24 K rozvoji plakátu přispěl akcelerovaný vývoj na poli tiskařské techniky v průběhu celého 19. století. Například v jeho polovině vzniklá litografie tiskařský proces urychlila a zlevnila, následovala chromolitografie, jeţ zjednodušila barevný tisk, a v poslední dekádě vyvinutý proces tisku půltónových teček různé velikosti umoţnil reprodukování fotografií. Změny pokračovaly také ve 20. století, které dalo vzniknout offsetovému, a v nedávné době také počítačovému tisku.25 Kromě technického pokroku uvádí Steven A. Seidman ještě další oblasti, jejichţ rozvoj ovlivnil podobu a uţití plakátu. Jedná se například o 1) vzdělání; 2) legislativu; 3) reklamu a marketing a 4) umění a grafický design. 1) Úroveň vzdělanosti a uţití plakátů pro politické a propagandistické účely spolu těsně souvisí, protoţe, jak Seidman uvádí, v zemích s vysokou negramotností byly – a jsou – plakáty důleţitým nástrojem komunikace. Konkrétně se jednalo např. o Kubu, Sovětský svaz nebo Čínu. Je to dáno jednak tím, ţe plakáty jsou svou zjednodušující vizuálností schopny předat sdělení beze slov, a také tím, ţe s negramotností jde ruku v ruce nízká technologická úroveň, a tedy neexistence jiných, technicky náročnějších médií komunikace. 2) Změny legislativy v jednotlivých zemích ovlivnily jak obsahovou podobu plakátů (zákaz některých témat, např. uráţení protikandidátů v politických kampaních), tak jejich rozšíření (např. zákony regulující reklamu nebo politické billboardy). 3) Reklama ovlivnila plakáty především svými principy, které byly na propagandistických plakátech uplatněny poprvé ve Spojených státech během první světové války; jde především o zjednodušení obsahu, uţití sloganů, opakování a důraz na emoce. Nutno podotknout, ţe reklama je vlastně další formou 24

Petr Šembera, Nejstarší plakáty v Čechách: reklama 1840 – 1870, Bulletin Moravské galerie v Brně LV, 1999, s. 59. 25 Seidman, cit. v pozn. 11, s. 9-11.

- 17 -

Jan Blinka


propagandy, takţe i propaganda jako taková ovlivňovala podobu reklamy. 4) Posledním odvětvím, které měnilo spíše formální podobu neţ-li obsah plakátů, bylo umění, později s důrazem na grafický design. Měnící se umělecké styly zanechaly svou podobu také v plakátově tvorbě v průběhu 20. století. V prvních desetiletích nového věku lze v plakátech spatřit doznívající secesi, po první světové válce se uplatnily Bauhaus, konstruktivismus a fotomontáţ a ty po druhé světové válce vystřídaly stále větší zjednodušení a stylizace, jeţ převládala po zbytek 20. století.26

3.2 Techniky komunikace s publikem Propagandistické plakáty v sobě kloubí několik úloh, k jejichţ naplnění si vytvořily specifický jazyk, jímţ komunikují se svým recipientem. Arsen Pohribný píše aţ o pěti úkolech, které musí plakát splňovat. Propagandistický plakát podle něj musí 1) zastupovat určitou ideu či věc, která musí být vyjádřena „výmluvným heslem, dále symbolem, obrazem, který jasně vystihne její podstatu;“ 2) informovat publikum; 3) získat publikum pro myšlenku, kterou zastupuje; musí být 4) stručný, „aby k pochopení stačilo pár vteřin“ a 5) výrazný, aby „upoutal i na větší vzdálenost a v konkurenci jiných plakátů.“27 James Aulich tvrdí, ţe pozornost kolemjdoucího trvá v průměru čtyři sekundy. Dobrý plakát by proto měl být nápadný, jednoduchý a sdělný.28 Aby toho tvůrci plakátů docílili, pouţívají řadu metafor, symbolických vyjádření a zkratek, které zjednodušují dané sdělení. Prezentované téma je tak zploštěno a většinou stereotypizováno, aby se divákovi usnadnilo jeho pochopení. Stejně jako v dalších odvětvích propagandy často dochází k polarizaci reality na černá-bílá, dobro-zlo a my-oni. Symbolický jazyk plakátů je plný přirovnání, metafor a symbolů, které doprovázejí určité jevy. Obsahuje také atributy, jeţ přímo nahrazují určitou skutečnost, jako například vlajka můţe zastupovat celý národ nebo kahan horníky. Pokud je symbol správně vybrán, je sdělení jasné a pochopitelné. Vyuţívá se také různých ikon, tedy ustálených vyobrazení, které nabyly stálým opakováním trvalého významu. Tím přispívají k vytváření obecného vizuálního jazyka, jeţ je jasný velké části publika. Jednou z takových ikon se stal tzv.

26

Seidman, cit. v pozn. 11, s. 13-21. Pohribný, cit. v pozn. 15. 28 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 8. 27

- 18 -

Jan Blinka


Strýček Sam [obr.1] z náborového plakátu Američana Montgomeryho Flagga, jeţ byl od svého uvedení v roce 1917 mnohokrát parafrázován.29 Jak bylo zmíněno výše, vyuţívání symbolického jazyka vede k (ne)chtěnému zjednodušování reality, a tedy k stereotypizaci. To v divácích podporuje zakořeněné předsudky, čehoţ vyuţívá propagandista ve svůj prospěch – k manipulaci s davem. Propagandistické plakáty jsou proto často politicky nekorektní, stavící na rasových, náboţenských či jiných stereotypech. Například vlastní lid je představován jako nadřazený, inteligentní a v právu, zatímco nepřátelé bývají zobrazeni jako agresivní a iracionální barbaři. Jejich národní, náboţenské a politické symboly bývají zneuctívány, naopak symboly vlastního národa či náboţenství bývají oslavovány.30 Kromě obrazové části obsahuje většina plakátů také část textovou, která podává informace, jeţ nemohly být obrazem sděleny. Jedná se o krátké výstiţné slogany, obecná prohlášení či výzvy k činu, které odpovídají oficiální politice zadavatele plakátu. Často neobsahují sloveso (Kaţdá tuna oceli, rána vojenským štváčům), čímţ přidávají sdělení na důraznosti. Jak tvrdí Aulich a Silvestrová, slogan bez slovesa nemá jiný význam neţ ten, který mu dává příslušný politický kontext.31 Na většině plakátů se však obrazová i textová část vzájemně doplňují a spoluutvářejí konečné vyznění. Jedna bez druhé by většinou nemohla existovat. Pouhý text by sice mohl jakousi informaci divákovi předat, ale jeho účinek by nebyl tak silný, jako kdyţ je doprovázen obrazem. Naopak význam samotného obrazu by byl nečitelný, bez textu by publikum nemělo ţádné vodítko k jeho rozluštění a pochopení.

29

Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 14. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 18-19. 31 James Aulich, Marta Silvestrová, Political Posters in Central and Eastern Europe 1945-95: signs of the times, Manchester 1999, s. 204. 30

- 19 -

Jan Blinka


4. Užití propagandistického plakátu ve 20. století 4.1 Plakáty v první světové válce Přestoţe byla propaganda pouţívána ve válkách jiţ od dob předbiblických, aţ na počátku dvacátého století vznikly příhodné sociální, politické, ekonomické a technologické předpoklady pro její masivní uţití. Kombinací nově vzniklých masových médií, masové společnosti a reklamního průmyslu došlo k vytvoření sofistikované propagandy, která vyuţívala jednoho k ovlivňování druhého. Války se jiţ nevedly jen na bojištích, ale také v zázemí i v týlu nepřítele. Propaganda se stala novou formou válčení, tzv. psychickým válčením (psychological warfare), které „kombinuje uţití propagandy proti nepříteli s takovými

vojenskými,

ekonomickými

a

politickými

opatřeními,

jeţ

podporují

propagandu.“32 V období první světové války došlo poprvé k vyuţití plakátů a reklamních technik pro státní účely. Obrovská válečná mašinérie si ţádala stále větší zapojení celého národa. Aby mohly být mobilizovány všechny sloţky obyvatelstva, uchýlily se vlády k pouţití reklamních technik, pomocí nichţ mohly oslovit masy. Tak se místo reklam na mýdlo začaly na plakátech objevovat výzvy ke vstupu do armády, místo tabáku se inzerovaly válečné půjčky [obr.2]. I kdyţ reklamních technik začaly vyuţívat oba soupeřící bloky, lépe s nimi uměly naloţit Dohodové státy. V západních liberálních demokraciích je vztah mezi propagandou, veřejnými informacemi a reklamou blízký. Navíc byl reklamní průmysl dostatečně rozvinut jiţ před válkou, a tak si tamní vlády mohly najmout reklamní experty, kteří zuţitkovali svých zkušeností nabytých v soukromém sektoru. Například americké plakáty byly podstatně komerčnější neţ obdobné německé a nad vzhledem u nich převaţovala schopnost prodávat. Naopak plakátoví tvůrci v Německu a Rakousku-Uhersku prosazovali kvalitní design, který se však těţce propojoval s potřebami trhu.33 Plakátový styl se v jednotlivých válčících státech lišil. V Německu byl vytvořen tzv. objektový plakát, vyznačující se jednoduchostí a grafickou a vizuální poutavostí. Byl vytvářen pro městské prostředí, kde bylo málo času na uvaţování nad propracovanými alegoriemi, které se však prosadily ve Francii. Tamější plakáty jsou nápadné svým alegorickým symbolismem a propracovaným ilustrativním stylem. Naopak britské plakáty jsou surovější, se silným apelem zatlačujícím estetiku do pozadí. Dobře to dokumentuje 32 33

Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 202-206. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 54-55.

- 20 -

Jan Blinka


plakát s jasným sdělením Jez méně chleba [obr.3]. S objektovým plakátem mohou být srovnávány některé typy amerických plakátů, které jsou po grafické stránce dobře propracované. 34 Pokud se plakáty po stylové stránce různí, obsahově se většinou shodují. Se stejnými tématy se tak lze setkat na obou stranách zákopů. První velkou skupinou jsou náborové plakáty, které měly přimět muţe k zapsání do armády. Američtí tvůrci vyuţívali při cílení na toto obecenstvo zjevných sexuálních naráţek a symbolů muţnosti, jako je například osedlané torpédo [obr.4]. Aby se zvýšila efektivita náborových kampaní, byly plakáty často zaměřovány na různé muţské profesní skupiny nebo zobrazovaly přeměnu chlapců v muţe. Úspěch slavila také adresnost kampaní se Strýčkem Samem, který se potenciálnímu vojákovi upřeně dívá do očí s heslem Chci tebe do americké armády [obr.1].35 První světová válka znamenala pro zapojené státy nebývalé ekonomické, průmyslové a lidské nasazení. Rozsáhlé operace zatáhly státy do totální války, která vyčerpávala jejich zdroje. Proto se musely vlády uchýlit k zřízení válečných fondů, půjček a dluhopisů. Ty ve všech válčících zemích doprovázely plakátové kampaně, ponoukající lid ke koupi válečného dluhopisu a tím k podpoře vlasti [obr.2]. Aby vlády podpořily sepětí obyvatelstva se státem, snaţily se vyvolat v lidech pocit, ţe jsou „všichni na stejné lodi“. Vojáci sice bojují na frontě, ale potřebují podporu zázemí, aby uspěli. Muţi a ţeny tak byli na plakátech zobrazováni v rolích, které jsou prospěšné pro celý národ, a válečné úsilí v týlu bylo přirovnáváno k boji na frontě. Lid v zázemí měl svou zvýšenou aktivitou podpořit vojáky v první linii.36 Jedním z významných fenoménů první světové války se podle Jowett a O´Donnell staly historky o zvěrstvech nepřátel. Takováto „nesnášenlivá propaganda“ měla za cíl utuţit morálku celých národů, vytvořit strach z poráţky, přimět lid k přispívání do válečných fondů a zvýšit odvody do armády.37 Ani v průběhu let 1914-1918 z nároţí úplně nevymizely reklamní plakáty, jejich podoba však byla válkou ovlivněna. Marketingové kampaně té doby se snaţily propojit reklamu např. s podporou vojáků na frontě. James Aulich píše, ţe „válka prodávala výrobky a výrobky prodávaly válku“.38

34

Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 49. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 50-51. 36 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 51. 37 Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 215. 38 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 44. 35

- 21 -

Jan Blinka


4.2 Meziválečné období Po válce však kýţená stabilita nenastala. Poraţené Německo a další státy usilovaly o změnu uspořádání Evropy. K vyhrocení situace také přispěla celosvětová hospodářská krize z roku 1929. V mnoha evropských státech získávaly na popularitě autoritářské, radikální a nacionalistické strany. Zjednodušeně by se dalo říct, ţe proti sobě stál komunistický a fašistický blok, z nichţ kaţdý vyuţíval plakáty pro rozšíření své moci a přilákání nových stoupenců. A v obou ideologiích sehrál plakát zásadní roli při legitimizování jejich mocenského postavení. Kdyţ se dostali bolševici roku 1917 v Rusku k moci, měli před sebou úkol, jak přetlumočit své myšlenky rozsáhlé, ale negramotné a hladové populaci. K dosaţení tohoto cíle vytvořil Lenin politický systém, který prostupoval ruskou společností aţ do její nejmenší jednotky. Pro účely politické osvěty byly vytvořeny různé výukové programy, nové úkoly dostaly tisk, umění a věda.39 Pro komunikaci s divákem bylo vyuţito nejprve expresionismu, který byl však pro údajné „zneuctívání lidského těla“ opuštěn a byl nahrazen obrazovým jazykem vycházejícím z rétoriky komunistického manifestu. Do popředí se dostaly prvky třídního útlaku, vykořisťování a vzdoru. Hlavní postavou se stal dělník. Byla převzata ikonografie Sovětského svazu, jeho symboly (hvězda, srp a kladivo), červená barva a postava politického agitátora. Socialistický utopismus hojně pouţíval metafor i přesto, ţe se plakát stal médiem pro komunikaci s často negramotným obyvatelstvem. To bylo plakáty oslovováno jako potenciální účastník revolučního boje, neţ-li jako pasivní pozorovatel [obr.5]. 40 Postavu dělníka přebírá také pravice, která jej však vyuţívá ve své protikomunistické propagandě, v níţ je zobrazován jako monstrum a primitivní sexuální predátor.41 Největšího rozkvětu se ale fašistické propagandě dostalo aţ ve druhé půli 30. let a v průběhu druhé světové války.

4.3 Druhá světová válka Období před druhou světovou válkou a během ní přálo rozvoji propagandistického plakátu, a to i přesto, ţe se plakát jiţ musel o své místo dělit s jinými médii propagandy. Jak uvádí Jowett a O´Donnell, primárním nástrojem propagandy se stalo rádio, tradiční 39

Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 218. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 133-139. 41 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 135. 40

- 22 -

Jan Blinka


propagandistické nástroje (pamflet, plakát) byly stále uţívány, ale jiţ v menší míře.42 Ve světě se proti sobě postavilo několik ideologií, z nichţ kaţdá rozvíjela vlastní institucionalizovanou propagandu, která byla více neţ dříve přímo spojená s vládnoucím reţimem. Tento trend nejlépe dokumentují příklady komunistického Sovětského svazu a nacistického Německa, kde byla propaganda součástí státu ovládaného jednou stranou. Plakáty podporovaly vládnoucí ideologie a přesvědčovaly masy o realitě, jeţ nejvíce vyhovovala politickým vůdcům země. Záměrem tvůrce bylo navrhnout plakáty, které by formovaly sociální a politické trendy v daném státě.43 Plakáty také dobře poslouţily k mobilizování úsilí všech skupin obyvatel. Druhá světová válka byla totální válkou, coţ vyţadovalo plné nasazení a sebezapření nejen vojáků na frontě, ale také civilistů v zázemí. Levné, dostupné a hlavně všudypřítomné plakáty pomáhaly svou adresností pozvednout morálku a pracovní výkon kaţdého jednotlivce.44 Takové plakáty musely být především jednoduché, s jednoznačným sdělením, jeţ by pochopily široké masy. Důvtipnost a sofistikovanost byly zhoubou efektivní komunikaci s recipientem. Adolf Hitler si toho byl dobře vědom, kdyţ prohlásil: „Účelem propagandy není vzdělávat ty, kteří uţ vzděláni jsou, ani ty, kteří po vzdělání touţí, jejím účelem je upoutat pozornost davu. Efektivní propaganda musí cílit na velmi nízké emoce davu a jeho takzvaný intelekt.“45 Aby bylo dosaţeno co největší účinnosti plakátových, potaţmo propagandistických kampaní vůbec, zaloţily jednotlivé vlády specializované úřady, které měly propagandistické aktivity na starosti. V Německu bylo takovým pracovištěm Říšské ministerstvo veřejné osvěty a propagandy, které od roku 1933 vedl Jospeh Goebbels, a jeţ kromě jiného rozšířilo nechvalně proslulé nacistické teorie o „ţivotním prostoru“ (tzv. Lebensraum) a o „kontaminaci“ německé rasy Ţidy a Slovany. V Sovětském svazu nad propagandou dohlíţel Direktoriát pro propagandu a agitaci vedený Alexandrem Sergejevičem Šerbakovem, jehoţ cílem v průběhu války bylo mobilizovat sovětský lid v boji proti nacismu a porazit Hitlerova vojska.46 Navzdory různým politickým ideologiím válčících států lze na jejich plakátech nalézt určitá shodná témata. Zaprvé to byl apel k patriotismu, který se vlády snaţily vyvolat u všech svých obyvatel, a tak je zapojit do válečné produkce. Jak píše Peter Darman, 42

Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 241. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 162. 44 Peter Darman, Posters of World War II: Allied and Axis Propaganda 1939-1945, London 2008, s. 6. 45 Darman, cit. v pozn. 44, s. 6. 46 Darman, cit. v pozn. 44, s. 59-72. 43

- 23 -

Jan Blinka


posílení patriotismu bylo základem pro vytváření velkých odvedeneckých armád a pro mobilizaci mas, které zůstaly v zázemí. Patriotistické plakáty k tomu vyuţívaly emotivní národní symboly (postava Adolfa Hitlera v Německu), znaky vládnoucích stran (srp a kladivo v Sovětském svazu) a vojenské insignie. Pro Spojené státy specifickou dimenzi těchto plakátů představovalo téma svobody, které je hluboce zakořeněné v americkém pohledu na svět. Příslib osvobození tyranií porobených lidí v zámoří přispěl k přesvědčení veřejnosti, ţe američtí vojáci bojují a umírají za dobrou věc [obr.6].47 Druhé rozšířené téma bylo téma státní bezpečnosti. V propagandě se rozlišovali jak externí nepřátelé, coţ byli vojáci, tanky a letadla „druhé strany“, tak interní nepřátelé, které nebylo většinou lehké identifikovat (jednalo se o různé špiony a záškodníky). Zobrazovaly se proto různé rady civilnímu obyvatelstvu, z nichţ nejznámější je „Dávej si pozor, co říkáš, nevíš, kdo tě poslouchá.“48 Plakátové kampaně válčících států se také shodně věnovaly podporování produkce a efektivity průmyslu v zázemí, na němţ byli vojáci na frontách zcela závislí. Civilní populace jednotlivých národů měla být těmito kampaněmi mobilizována k ještě větší produktivitě lodí, tanků a letadel, aby se tak zajistila větší bezpečnost jejich muţů ve zbrani. Plakáty podporující produkci kladly důraz na blízký vztah mezi dělníkem a vojákem a na jejich vzájemnou závislost. Mobilizaci dělníků k větší efektivitě v zázemí pak mohly připodobňovat k mobilizaci vojáků na frontě. Zvláštností těchto kampaní v Sovětském svazu bylo, ţe zdůrazňovaly masovou produkci, jejímţ cílem bylo „přeprodukovat“ Německo, tedy vyrobit více neţ nepřítel, a tak jej překonat.49

4.4 Propagandistický plakát ve Spojených státech Během meziválečného období se propagandě ve Spojených státech dostalo zvláštní pozornosti, a to především s nárůstem moci totalitních reţimů v Evropě. Ze strachu z nepřátelské propagandy byl zaloţen Institut pro analýzu propagandy, který se však nezajímal pouze o nacistickou a sovětskou propagandu, ale také o aktivity domácích komunistických, fašistických či rasistických hnutí. Činnost Institutu však byla zastavena jiţ v říjnu roku 1941 kvůli předpokládanému brzkému vstupu USA do války. Její působení by bylo pro americkou vládu kontraproduktivní. Jakmile v prosinci téhoţ roku Spojené státy

47

Darman, cit. v pozn. 44, s. 6-7. Darman, cit. v pozn. 44, s. 7. 49 Darman, cit. v pozn. 44, s. 7. 48

- 24 -

Jan Blinka


oficiálně vyhlásily válku Německu a Japonsku, stali se Američané na frontách i v zázemí opět cílem masivních propagandistických kampaní.50 Roku 1941 vyzval prezident Franklin D. Roosevelt ve Zprávě o stavu Unie k dodrţování tzv. čtyř svobod (svobody slova a projevu, svobody vyznání, osvobození od nedostatku a osvobození od strachu). Tyto svobody, myšleny jako protiklad nacistické tyranie, se staly základem plakátových kampaní [obr.7], které se lišily od kampaní v totalitních reţimech jak svým obsahem (důraz na jedinečné svobody jednotlivce), tak svou formou (organizovaly je často soukromé reklamní agentury, nikoli stát). Spojení reklamního průmyslu a válečného úsilí bylo ve Spojených státech běţnou věcí, kterou dokonce stát podporoval. Reklama vyuţívala války ve svůj prospěch, a stejně tak jako v první světové válce, kombinovala na plakátech témata válečných cílů a inzerování různých produktů (coţ by se dalo nazvat product placementem). Američané měli při pohledu například na výdobytky amerického způsobu ţivota (demokracie, sociální soulad, rodina, podnikání) více podporovat jednak válečné úsilí v zahraničí, jednak také domácí spotřebu. Reklama tedy slouţila svému primárnímu účelu (tedy prodeji produktu) i sekundárnímu účelu (tedy informování o válce).51 Jelikoţ americký válečný průmysl nemohl získávat lidské i finanční zdroje stejně jako totalitní reţimy tím, ţe prostě nařídil občanům více pracovat, musel zvolit demokratičtější postupy. Jedním z nich byla osvědčená taktika válečných půjček, které se staly základem několika plakátových kampaní. Další plakáty povzbuzovaly občany k dobrovolnické práci a k větší produkci. Aulich píše, ţe „takovéto plakátové kampaně legitimizovaly zisk a podnikavost v národním zájmu“.52 Pokud ne nejrozšířenějším, tak zajisté nejpopulárnějším plakátem vyzývajícím k většímu pracovnímu nasazení se stalo dílo Howarda Millera My to dokáţeme! [obr.8] s obrazem krásné, ale silné nýtovačky Rosie, která reprezentovala více neţ šest milionů ţen pracujících ve válečném průmyslu. Kampaně mobilizující americký lid splnily svůj účel - vzrostla jak pracovní síla (z 46,5 milionů v roce 1940 na 55 milionů v roce 1945), tak také zemědělská produkce (o 22 procent), čímţ Američané v zázemí přispěli ke konečné poráţce států Osy.53 Americké propagandistické kampaně se zaměřovaly také na definování a zobrazení nepřítele. Vzhledem k příčině vstupu Spojených států do druhé světové války se hlavním nepřítelem stal Japonec, zobrazovaný často s animálními (krysími, hadími, opičími) rysy, a 50

Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 226-229. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 169. 52 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 170. 53 Darman, cit. v pozn. 44, s. 184. 51

- 25 -

Jan Blinka


tedy jako méně neţ člověk. Měl většinou šikmé oči, velké zuby, brýle a podlý úsměv [obr.9]. Nebezpečí, které pro americkou společnost představovalo Japonsko a jím podmaněná oblast východní a jihovýchodní Asie, se souhrnně označovalo ţluté nebezpečí (yellow peril). Plakáty také Američanům připomínaly příčinu války, tedy podlý japonský útok na Pearl Harbor. Odplata však nebyla jediným důvodem, proč se Spojené státy účastnily druhé světové války. Jejich boj byl bojem proti japonské (a později proti německé) agresi, bojem za porobené národy, bojem za svobodu [obr.10]. Pro Američany to byla spravedlivá válka (just war).54 Proto byli američtí vojáci na plakátech zobrazováni jako prostí, soucitní a reální jednotlivci, kteří konají velké činy ve jménu demokracie a svobody, coţ ostře kontrastovalo „s japonským imperialismem, nacistickou rasovou a sovětskou kolektivistickou ideologií.“55

4.5 Nacistická plakátová propaganda Téměř k dokonalosti svou propagandistickou mašinérii rozvinuly dva totalitní státy: nacistické Německo a komunistický Sovětský svaz. Jejich totalitní zřízení, jediná ideologie a úzká vládnoucí elita přímo nahrávaly vzniku masové propagandy ovlivňující myšlení obyvatelstva a zasahující do všech oblastí jejich ţivotů. To samozřejmě neznamená, ţe by propaganda v demokratických zemích neexistovala, ale v porovnání s propagandou totalitních reţimů byla uměřenější, omezována demokratickými strukturami státu. Naopak v totalitárních státech, kde vládnoucí elita drţela ve svých rukou všechnu moc, stejně tak jako všechny informační kanály, nebyl pro jiný neţ oficiální názor prostor. Říšský kancléř Adolf Hitler i jeho ministr propagandy Joseph Goebbels se o propagandě, jejích funkcích a jejím uţití vyjadřovali zcela bez obalu. Oba k ní přistupovali velmi pragmaticky a byli si dobře vědomi její důleţitosti při manipulaci s masami. Pravdou a pravdivostí se však vůbec nezabývali. Lţi byly stejně legitimním nástrojem jako pravda, protoţe jak Hitler poznamenal, „ve velké lţi je vţdycky určitá část hodnověrnosti… a široké masy obyvatelstva lehčeji uvěří velkým lţím neţ malým, protoţe malých lţí pouţívají často sami, ale nikdy by je nenapadlo, ţe by mohl mít někdo tu drzost vymyslet si kolosální leţ a vydávat ji za pravdu.“ O recipientech nacistické propagandy si Hitler nemyslel nic dobrého, povaţoval je za jednolitou masu lidí bez vlastního názoru ovládanou emocemi. „Umění propagandy leţí v pochopení emocionálních idejí mas a v nalezení psychologické formy, 54 55

Darman, cit. v pozn. 44, s. 186. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 170.

- 26 -

Jan Blinka


která by upoutala jejich pozornost a zasáhla jejich srdce. […] Vnímavost velkých mas je omezená, jejich inteligence je malá, avšak síla zapomínání je nezměrná. V důsledku těchto faktů, propaganda musí být limitována na pár základních bodů a musí se stále točit kolem několika sloganů, dokud i ten poslední občan nepochopí její sdělení.“56 V knize Můj boj (Mein Kampf) uvádí Hitler několik základních pravidel, jimiţ by se měla úspěšná propaganda řídit: 1) vyhnout se abstraktním idejím, místo toho apelovat na emoce; 2) zapojit stálé opakování několika základních myšlenek, pouţívat stereotypní fráze a vyhnout se objektivitě; 3) předkládat jen jednu stranu argumentu; 4) neustále kritizovat nepřátele státu a 5) identifikovat jednoho speciálního nepřítele jako objekt nejvyššího hanobení.57 Joseph Goebbels měl na propagandu podobné názory jako Hitler. Vyjádřil je jiţ roku 1928 na shromáţdění NSDAP v Berlíně dne 9. ledna. „Diskutovat o propagandě nemá mnoho smyslu: propaganda není věcí teorie, nýbrţ věcí praxe. Teoreticky se také nedá zjistit, která propaganda je lepší nebo horší, avšak ta [sic] propaganda je dobrá, která vede k úspěchu, a ta [sic] je špatná, která nedosáhne kýţeného úspěchu, i kdyby při tom byla sebeduchaplnější, neboť úlohou propagandy není být duchaplná, jejím úkolem je dosáhnout úspěchu. Propaganda nemá vůbec být ani slušná, ani něţná, ani měkká, ani pokorná; propaganda má vést k úspěchu.“58 Lze říci, ţe tohoto hesla se Goebbels drţel po celou dobu své kariéry propagandisty. Od roku 1933 měl jako říšský ministr propagandy a osvěty hlavní slovo v utváření nacistické propagandy. Pod jeho vedením byla vytvářena image „führera Hitlera“, vrcholící v roce 1939 uvedením jedním z nejpopulárnějších plakátů třetí říše Jeden národ, jedna říše, jeden vůdce! [obr.11], na němţ je vyobrazen Adolf Hitler v neheroické, ale přesto vůdcovské póze s očima nekompromisně upřenýma mírně vzhůru (tedy do budoucnosti). Jak uvádí Darman, „tento obraz byl tak efektním, ţe nahradil náboţenské obrázky a krucifixy na stěnách kanceláří a školních tříd“.59 Ministerstvu

propagandy

se

podařilo

mistrně

spojit

politickou

ideologii

s mystickými symboly tak, ţe vzniklá syntéza se stala objektem kultu podobajícímu se náboţenství. Vizuální projevy propagandy, stejně tak jako umění, byly úzce napojeny na státní ideologii a politiku, coţ vedlo Waltera Benjamina k tomu, ţe ve své eseji Umělecké

56

Darman, cit. v pozn. 44, s. 56. Jowett, O´Donnell, cit. v pozn. 1, s. 230. 58 J. J. Duffack, Dr. Joseph Goebbels: Poznání a propaganda: Komentovaný překlad vybraných projevů, Praha 2009, s. 9-10. 59 Darman, cit. v pozn. 44, s. 59. 57

- 27 -

Jan Blinka


dílo ve věku své reprodukovatelnosti z roku 1935 charakterizoval fašismus jako „estetizaci politiky“.60 Reflektování německé oficiální linie propagandou je velmi lehce sledovatelné na příkladu politiky vůči Ţidům a Slovanům, kteří představovali druhořadé rasy, znečisťující velký a silný německý národ, nadřazený ostatním. Němci byli zobrazováni jako blonďatí, modroocí, dobře vyvinutí Árijci, odvolávající se k ideálům svých hrdinských předků. Proto byl také pro ně důleţitý kult mládí, krásy, sportu a tělesné zdatnosti. Rozvoj fyzických i psychických vlastností měla na starosti organizace Hitlerjugend (Hitlerova mládeţ), jejím hlavním cílem však bylo vyprodukovat generaci fyzicky odolných, vojensky vycvičených Němců, oddaných nacistické ideologii [obr. 12].61 Naopak Ţidy ukazovaly antisemitské plakáty v tom nejhorším světle: jako vychytralé, úskočné, nedůvěryhodné parazity se zvířecími rysy, coţ mělo naznačovat, ţe jsou méně neţ lidské bytosti [obr.13]. Podle nacistické ideologie byl Sovětský svaz centrem ţidovsko-bolševického spiknutí zaměřeného proti křesťanství, a to proto, ţe byl obydlen jak Slovany, tak Ţidy. Tyto dvě rasy se podle národního socialismu hodily pouze na dvě věci: aby slouţily jako otroci Němcům, nebo aby byly vymýceny. Válka na východní frontě tak byla německému lidu představována jako válka za tzv. lebensraum (ţivotní prostor) a jako válka za rozvrácení ţidovsko-bolševického spiknutí. Avšak po prohrách u Stalingradu v roce 1943 se německá propaganda změnila: z nadřazené rasy se po poráţce stal jediný obránce evropské civilizace proti barbarským hordám z Východu. S postupem sovětských vojsk směrem na západ byla vyhlášena tzv. totální válka a spuštěna rozsáhlá propagandistická kampaň zaměřená na zvýšení výroby v zázemí. Přestoţe byla částečně úspěšná (Němci vzdorovali aţ do května 1945), neodvrátila konečnou poráţku Třetí říše.62

4.6 Sovětská plakátová propaganda Zatímco nacistická propaganda se vyskytovala jen v poměrně krátkém období před druhou světovou válkou a v jejím průběhu, sovětská propaganda měla „ţivot“ mnohem delší. Její počátky spadají do tzv. říjnové revoluce v roce 1917 a, přestoţe její intenzita časem upadá, mizí aţ na sklonku 80. let 20. století. Svou koncepcí také ovlivnila značný počet „spřátelených“ zemí, které přebraly socialistický realismus a ustanovily jej alespoň na určité období oficiálním výrazovým prostředkem propagandy a umění. Sovětská

60

Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 165. Darman, cit. v pozn. 44, s. 133. 62 Darman, cit. v pozn. 44, s. 134. 61

- 28 -

Jan Blinka


propaganda tak zanechala výraznou stopu ve vizuálním vyjádření, umění a estetice, která například v Severní Koreji ţije ve své specifické podobě dodnes. Říjnová revoluce (nebo také Velká říjnová socialistická revoluce) dala vzniknout novému fenoménu, nazvanému revoluční propagandistický plakát, jehoţ účelem bylo představit revoluční ideály masám obyvatelstva. Plakát byl komunisty zvolen jako nejvhodnější médium, protoţe umoţňoval poměrně lehce a levně oslovit široký okruh nevzdělaných obyvatel. O významu plakátu pro účely revoluce se jiţ v roce 1849 vyjádřil Bedřich Engels: A co všechno přispívá k uchování revoluční energie dělníků, jako plakáty, proměňující roh kaţdé ulice ve velké noviny, ze kterých se kolemjdoucí dělníci dozvídají o událostech dne a o jejich významu, ve kterých se seznamují se všemi novotami a se všemi námitkami proti nim. U nich se setkávají najednou s lidmi různých tříd a názorů, … [sic] zkrátka řečeno, plakát je pro dělníka současně novinami, klubem – a to všechno bezplatně.63

Tento Engelsův názor, který uvedl Franěk ve své stati z roku 1971, ovlivnil koncepci propagandistického plakátu na několik desetiletí, protoţe plakát, stejně jako umění celkově, neměl existovat jen sám pro sebe (l´art pour l´art, art for art´s sake), ale měl být podřízen potřebám komunistického hnutí. Veškeré umění mělo vycházet z lidu a také mu slouţit. Fenomén revolučního propagandistického plakátu se rozvinul do nového uměleckého hnutí tzv. suprematismu, jehoţ hlavní postavou byl Kazimira Malevič. Plakáty však tvořili také další umělci, například Vladimír Majakovskij, Alexandr Rodčenko nebo El Lisickij, jeţ přetvořili plakát v umělecký objekt [obr.14]. Cesta suprematismu a konstruktivismu však byla několik let po říjnové revoluci opuštěna ve prospěch větší realističnosti a jednoduchosti, plakát se měl stát nástrojem ovlivňování lidí, z nichţ většina byla negramotná. Plakáty začaly být vylepovány na ulicích, v továrnách, kancelářích, kavárnách, a jejich zmenšené verze bývaly dokonce vkládány do novin. Jak tvrdil v roce 1971 Otakar Franěk, domovem revolučního plakátu „nejsou knihovny, ale ulice, politická zeď středu města či periferie.“64 Tematicky se plakáty věnovaly vysvětlování revoluční ideologie, konkretizování vnitřních i vnějších nepřátel a nutnosti vzdělání. První pětiletý plán (1928-1932) uznal 63

Karel Marx, Bedřich Engels, Sočiněnija, s. 478 in Otakar Franěk, O revolučním plakátu – historicky. Otakar Franěk, O revolučním plakátu – historicky, Revoluční plakát: Výběr revolučních plakátů a politických dokumentů z let 1921 – 1971. Praha 1971, s. 13. 64

- 29 -

Jan Blinka


fotomontáţ jako důleţitý nástroj tvorby propagandistického plakátu. Mnoho plakátů zobrazovalo továrny, výrobní linky, staveniště a lidi v práci. Měly tak povzbudit lid k ještě většímu úsilí při budování nové socialistické vlasti, kterou bude obývat nový socialistický člověk: vyrovnaný, kolektivní a pracující občan, jenţ bude protikladem západní dekadence a spotřební kultury.65 Ztělesněním komunistických myšlenek se stal Josif Stalin, jenţ si ve 30. letech začal budovat kult osobnosti.66 Tento trend se postupně rozšířil ze Sovětského svazu i do dalších zemí východního bloku, stejně tak jako do Čínské lidové republiky a do Severní Koreji. Podle německého filosofa Oswalda Spenglera uctívání vůdců působí jako katalyzátor národní identity, odkazující k nacionálním hnutím 19. století. Heroizovaný vůdce se stává symbolem národa, s nímţ se lid můţe identifikovat. Kult osobnosti nahrazuje náboţenství, které bylo komunistickými stranami odmítáno a perzekuováno. Na vrchol komunistického panteonu byl ze začátku postaven Vladimir Lenin, který ukazoval svému nástupci Stalinovi správnou cestu. Oba byli často zobrazováni na tzv. sloţených portrétech spolu s Karlem Marxem a Bedřichem Engelsem, coţ jsou plakáty zachycující hlavy či busty těchto čtyř muţů vystavované nebo nesené při příleţitosti různých komunistických výročí [obr.15].67 V průběhu druhé světové války ustupují Stalinovy obrazy do pozadí, aby uvolnily místo historickým osobnostem, horníkům, rolníkům, dělníkům a vojákům.68 Tím se Stalin snaţil upozadit vlastní roli v době, která mu nepřála (aţ do roku 1943 německé jednotky postupovaly sovětským územím směrem k Moskvě) a vzbudit v občanech pocit, ţe přispění kaţdého z nich je pro vítězství nad nacismem nezbytné. Proto byl opuštěn koncept obrany mezinárodního komunismu ve prospěch obrany „Matky Rusi“, tedy ve jménu ruského nacionalismu.69 Franěk o plakátu této doby píše: „Sovětský plakát Velké vlastenecké války navazuje na tradici sovětského plakátu Říjnové revoluce a občanské války. Pomáhá mobilizovat všechny lidské i materiální zdroje do boje proti fašismu.“ 70 Vznikl tak plakát Rodná zem tě volá! [obr.16], z něhoţ shlíţí tvrdý obličej stárnoucí ţeny oblečené do jednoduchých rudých šatů s přísahou věrnosti Rudé armádě v ruce. Svým vzezřením, s nímţ se mohla ztotoţnit většina tehdejších ruských ţen, nabádá ostatní matky, aby také ony poslaly své syny do boje za vlast.

65

Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 172. Maria Lafont, Soviet Posters: the Sergo Grigorian Collection, Munich 2007, s. 7-9. 67 Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 87-88. 68 Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 173. 69 Darman, cit. v pozn. 44, s. 134. 70 Franěk, cit. v pozn. 61, s. 15. 66

- 30 -

Jan Blinka


Dalším rozšířeným plakátem byl plakát Vojáku Rudé armády, zachraň nás! [obr.17], který vyjadřoval utrpení civilního obyvatelstva v oblastech obsazených nacistickými vojsky. Zobrazuje mladou matku chránící své dítě před napřaţeným německým bajonetem. Brutalita nepřátelských vojáků byla častým tématem plakátů, Němci bývali zobrazováni jako imorální a bestiální. Podobně jako americká propaganda proti Japoncům, sovětské plakáty vytvářely dehumanizovaný obraz „německých zvířat“. Sovětská válečná propaganda se změnila roku 1943 po poráţce Německa u Kursku; plakáty začaly být pozitivnější, orientované na budoucí konečné vítězství nad nacismem a zachycovaly také společné alianční snaţení o poráţku Hitlera [obr.18].71 V poválečných sovětských plakátech (a také plakátech dalších zemí komunistického bloku) převládala ikonografie vítězství lidu nad nacismem a optimismu při obnově státu a budování komunismu. Estetika byla určována státem, především Stalinovou pravou rukou pro kulturu Andrejem Ţdanovem.72 Stalin byl zobrazován jako osvoboditel a válečný vítěz, coţ jej vyneslo na vrchol komunistického panteonu. Lídři ostatních států východního bloku byli podřízeni jeho vedení jak ve skutečnosti, tak na plakátech. Příkladem z Československa můţe být plakát Se Sovětským svazem na věčné časy zobrazující Josifa Stalina ve středu kompozice a Klementa Gottwalda, drţícího patrně státní smlouvu, za nimiţ vlají vlajky obou zemí [obr.19]. Po válce bylo také aktualizováno téma „Matky Rusi“ doplněné o postavu Stalina jako otce jednotného sovětského lidu.73 Po jeho smrti v roce 1953 Stalinovy portréty náhle mizí. Chruščov obnovil kult Lenina, u nějţ byla vyzdviţena jeho „lidskost“, která měla vytvořit spojnici mezi stranou, marxisticko-leninskou ideologií a obyčejnými lidmi. Jak ale upozorňují Aulich a Silvestrová, „kult Lenina nebyl kultem osobnosti, ale projevem úcty k posvátným cílům strany a ideologie.“74 Lenin býval zobrazován jako jeden z lidu, ten, který rozpoutal revoluci a stal se jejím zosobněním. Den jeho narozenin býval oslavován jako symbol nového ţivota, mládí a optimismu. Jakoby se sama nabízela podobnost s pohanskými oslavami jara, jelikoţ se Lenin narodil 22. dubna [obr.20]. Podobně i jiné komunistické přehlídky se snaţily těţit ze zavedených křesťanských či lidových oslav (např. První máj profitoval z oslav jara) tím, ţe se přiţivovaly na jejich dlouholeté tradici a svým ideologickým nábojem jim dávaly nové vyznění.75

71

Darman, cit. v pozn. 44, s. 134. Aulich, Válečné plakáty, cit. v pozn. 16, s. 173. 73 Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 88-90. 74 Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 92. 75 Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 116. 72

- 31 -

Jan Blinka


V šedesátých letech se propagandistické kampaně snaţily obnovit základní hodnoty socialismu a podporovat rodinné hodnoty a antialkoholismus. Vypuštění prvního člověka do vesmíru a vědecké úspěchy s tím související odstartovaly série plakátů zaměřených na technologický pokrok a zlepšení ţivotního standardu, přesto přetrvala také témata strachu z války se Spojenými státy a hnutí za mír. „Mírové“ plakáty se rozšířily v souvislosti s vývojem sovětských raket SS-20 a s rozmístěním amerických raket Pershing v Německé spolkové republice nejen v socialistickém bloku, ale také v Západní Evropě. Byly pro ně typické obrazy jaderného hřibu (jedním takovým se proslavil československý umělec Václav Ševčík), holubic a na rozdíl od ostatních sovětských děl na nich převládala modrá barva [obr.21].76 Od sedmdesátých let propagandistických plakátů stále ubývalo, přesto, jak tvrdí Lafont, „zůstaly součástí sovětského kulturního ţivota aţ do období perestrojky v polovině osmdesátých let, kdy postupně vymizely.“77

4.7 Propagandistický plakát v Československu Stejně jako další státy východního bloku, bylo Československo po druhé světové válce, respektive po roce 1948, ve většině svých politik více či méně podřízeno direktivám z Moskvy. Sovětské vedení se projevilo v takřka všech odvětvích činnosti – zemědělství se kolektivizovalo, zahraniční politika se orientovala na Východ a průmysl se zaměřoval na zbrojení. Podobně jako v Sovětském svazu, i v Československu byla ustavena totalitní vláda komunistické strany vyznávající marxisticko-leninskou ideologii, která potřebovala proniknout do celé společnosti a zcela jí prostoupit. K tomuto účelu vyuţívalo vedení Komunistické strany Československa všechny dostupné prostředky, jejichţ cílem byla legitimizace nabyté moci. Jelikoţ rádio bylo v poválečných dobách pro většinu populace nedosaţitelným luxusem, hlavním nástrojem propagandy se stal plakát, který se díky své jednoduché reprodukovatelnosti mohl stát společníkem mas při práci i zábavě. Pro vládnoucí stranu představovaly plakáty médium, jehoţ prostřednictvím šlo jednoduše seznámit nejširší vrstvy s aktuální politikou a v případě potřeby okamţitě reagovat na změny v oficiální linii. Propagandistické plakáty tak představují svébytnou ilustrovanou kroniku vývoje postojů vládnoucí strany a ostatních sloţek moci ve vztahu k dějinám druhé poloviny dvacátého

76 77

Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 205. Lafont, cit. v pozn. 66, s. 10-11.

- 32 -

Jan Blinka


století, respektive do konce šedesátých let, kdy jejich úlohu začala stále více přebírat televize. Ihned po konci druhé světové války se v Československu objevily plakáty oslavující pád

nacismu a

vítězství

Rudé armády,

svou

formou však

ještě

odkazovaly

k prvorepublikovým uměleckým plakátům. Přesto jiţ v této době, a také v období první republiky, byl plakát vyuţíván komunistickými a sociálními hnutími ke komunikaci s masami prostých obyvatel. Podle tendenčního názoru Hlušičky z roku 1971 splňovaly plakáty nejen funkci politickou, ale také estetickou: „revoluční plakát se nabízel jako jedna z mála příleţitostí, která poskytovala pracujícímu člověku bezprostřední styk s hodnotným výtvarným projevem a pozitivně ovlivňovala jeho vkus a cítění.“78 S nástupem komunistické strany k moci v únoru 1948 byl také v Československu přijat nový oficiální umělecký styl, který lépe odpovídal potřebám doby – socialistický realismus, jeţ se ze Sovětského svazu postupně rozšířil do všech zemí socialistického bloku. Základním rysem byl nárůst politického kontextu a propagování ideologického pohledu na historii, národ a třídní boj. Socialistický realismus ale nezobrazoval svět, jaký je, ale svět, jaký by mohl být, bude-li zaveden socialismus: vzdělaný, kulturně rozvinutý a ideologicky uvědomělý. Formální inspirace byla hledána v evropském realismu a ruském eklekticismu devatenáctého století. Hlavními kritérii socrealismu byly jednoduchost, uměřenost a didaktičnost. Do centra byl stavěn ideologicky uvědomělý člověk, reprezentující nikoli individuum, ale kolektiv bojující za socialismus a proti kapitalismu.79 Příspěvky Jiřího Hlušičky a dalších (Oldřicha Fraňka) do publikace o revolučním plakátu z roku 1971, jeţ byla vydána k padesátému výročí zaloţení Komunistické strany Československa, představuje příklad dobového smýšlení o plakátové propagandě. Některé jejich názory jiţ byly zmíněny výše; jak se však dívali na období poválečné? V té době vznikal tzv. budovatelský plakát, který měl za úkol popularizovat dvou a víceleté plány a agitovat k jejich naplňování. Tematicky se tedy zobrazují stavby, konstrukce, nové budovy a města a také lidé, kteří jsou šťastní, ţe mohou přispět k poválečné obnově vlasti [obr.22]. V padesátých letech však podle nich politický plakát „zabředá do vleklé krize“, coţ souvisí s přebíráním informativních a agitačních funkcí novými médii (rozhlas, film a později i televize). „Negativní úlohu zde však sehrávají především neujasněné představy o

78

Jiří Hlušička, Výtvarná řeč revolučního plakátu, Revoluční plakát: Výběr revolučních plakátů a politických dokumentů z let 1921 – 1971. Praha 1971, s. 19. 79 Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 8 a 21-24.

- 33 -

Jan Blinka


konkrétním zaměření socialisticko-realistického umění. V plakátové tvorbě se to promítá v popisném rozmělňování výtvarného projevu a v teatrálně nadneseném pojetí skladby.“80 Po smrti Josifa Stalina nastala v celém socialistickém bloku doba uvolňování v politice, stejně tak i v umění. Formálně bylo upouštěno od socialistického realismu, který byl nahrazován větší abstrakcí, uţitím fotomontáţe a přesunem ke grafickému designu a stylové svébytnosti tvůrce. V šedesátých letech se plakátová produkce více orientovala na soudobé styly uţívané na Západě (např.finský abstraktní design, informel), ale také se uplatňovaly předválečné tvůrčí postupy. Příkladem můţe být dílo Zdeňka Chotěnovského uţívající primitivní modernismus počátku dvacátého století. V této době se z plakátu jako média masové komunikace stává svébytné designové dílo, které však neopouští pole angaţovaného ideologicky zabarveného umění. I dílo Chotěnovského, jeţ svou formou odkazuje k předválečnému modernismu, po tématické stránce nevybočuje z oficiální propagandy (např.plakát Tvůj podíl na socialismu?). Nově se však objevuje protiválečná a mírová tématika, jejímiţ představiteli byli Bedřich Votruba a Václav Ševčík, člen mezinárodní skupiny Plakát.81 Roku 1959 získal Ševčík čestné uznání v Mezinárodní soutěţi protiválečných plakátů v západním Berlíně, kde vystavil dílo Proč? znázorňující atomový hřib sloţený z lidských lebek. Svým tvůrčím stylem navazoval na českou meziválečnou avantgardu, pracoval s výraznými vizuálními symboly a fotomontáţí, kterou spojoval s typografií. Přestoţe se mu dostalo uznání československého ministra kultury, v průběhu šedesátých let stále otevřeněji kritizoval nedostatky reţimu. Jeho odklon od oficiální linie vyvrcholil v srpnu 1968, kdy plakátem 21.8. 1968 [obr.23] s detailem oka s krvavou slzou reagoval na sovětskou okupaci.82 Tímto však Ševčíkova tvorba opouští pole propagandistického plakátu a dostává se do kategorie tzv. politického plakátu, tedy plakátu obsahující společenskou kritiku nejrozmanitějšího druhu a reagující na oficiální státní politiku. Z plakátu jako nástroje reţimu se postupně stává nástroj opozice. Přestoţe byl plakát v počátcích komunistické vlády jejím hlavním propagandistickým médiem, byl v průběhu času opouštěn ve prospěch jiných způsobů komunikace (především televize). Díky své lehké reprodukovatelnosti, účinnosti a dostupnosti se však stal jedním z mála prostředků, které nebyly kontrolovány reţimem a jimiţ mohla demokratická opozice šířit svoje myšlenky. Vyuţila tedy stejných výhod, které k plakátu přivedly komunisty. 80

Hlušička, cit. v pozn. 78, s. 23. Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 26-39. 82 Marta Silvestrová, Poselství svědomí v plakátech Václava Ševčíka, in Jaroslav Med (ed), České reflexe: politický plakát Václava Ševčíka 1959/1994, Praha 1998, s. 7-9. 81

- 34 -

Jan Blinka


V souvislosti s událostmi v Československu si sovětské vedení uvědomilo nebezpečí liberalizace, a tak v následujících letech přistoupilo k normalizaci politické i kulturní sféry. Pod Breţněvovým vedením byl znovu obnoven kult Lenina, rudé vlajky se staly všudypřítomnými a umělci přebírali prvky stalinské estetiky. To všechno, jak uvádí Aulich a Silvestrová, stimulovalo samizdatové aktivity a produkci nezávislých politických plakátů. Normalizace v oficiálním umění podle nich nevedla k ţádné inovaci kromě dekorativního okrášlování politického sdělení. Ikonografie byla přebírána ze socialistického realismu, po formální stránce však docházelo k příklonu ke grafickému designu s důrazem na písmo a číslice. Typické bylo uţití fotomontáţe. Tematicky mnohé plakáty poukazují na výdobytky socialismu – na výstavbu nových bytů, zlepšení úrovně bydlení a výrobu moderních spotřebičů.83 V průběhu osmdesátých let reţim upouštěl od uţití plakátů pro účely propagandy, zato opozice jich vyuţívala stále více. Přes nárůst produkce politického plakátu se však stále jednalo o undergroundovou, marginální záleţitost určenou jen pro privátní vystavování. Změna přišla s listopadem roku 1989, kdy si demokratická opozice začala nárokovat své místo ve veřejném prostoru. Sametová revoluce představovala vrchol uţití politického plakátu v Československu. V této souvislosti mluví Silvestrová o „umění ulice“, plakáty se podle ní staly „instančními historickými dokumenty, zaznamenávajícími politické a sociální změny.“ Na zdech se objevovaly výtvory nejen od profesionálních umělců, ale také od anonymních amatérů, jejichţ snahou bylo vyjádřit svůj názor na probíhající události či na vládnoucí garnituru. Kromě národních symbolů amatérští tvůrci hojně vyuţívali vtipných sloganů, přirovnání a výstiţných zkratek, které útočily na podstatu totalitního reţimu. Plakáty, které zaplavily ulice a výkladní skříně, vyjadřovaly emoce lidí a jejich touhu po radikálních reformách, jeţ nemohla být po čtyřicet let svobodně vyjádřena [obr.24].84

83

Aulich, Silvestrová, cit. v pozn. 31, s. 49-53. Marta Silvestrová, The Art of the Street, in Art as Activist: Revolutionary Posters from Central and Eastern Europe (kat. výst.), New York 1992, s. 13-18. 84

- 35 -

Jan Blinka


5. Případová studie: Čínský propagandistický plakát V předchozích kapitolách se tato práce zabývala propagandou, teoretickými aspekty propagandistického plakátu a jeho uţitím ve dvacátém století. Na základě těchto znalostí lze konkrétněji zkoumat praktické vyuţití plakátu pro účely propagandy na různých místech i v různých časových obdobích. Následující případová studie se bude zabývat propagandistickým plakátem v Čínské lidové republice, a to s důrazem na období tzv. kulturní revoluce, tedy léta 1966-1976. Téma bude zkoumáno z hlediska forem, cílů a analýzy propagandy, ale také z umělecko-historického pohledu, který se zaměřuje na ikonografii, postavu umělce či na formální vývoj zobrazování. Důleţité je také představit ideologické zázemí, jeţ tvořilo myšlenková východiska pro plakátovou a celkově uměleckou tvorbu té doby.

5.1 Formy a cíle čínské propagandy Teoretik propagandy Jacques Ellul rozlišoval mezi vertikální propagandou, která pracuje s velkým aparátem masových médií a komunikuje přímo s recipientem, a horizontální propagandou, jeţ vyţaduje rozsáhlou organizaci lidí, kteří vytvářejí propagandu v malých skupinkách, v nichţ jsou si všichni rovni. Ellul definoval čínskou propagandu jako horizontální propagandu, vyuţívající politickou výchovu, pracující na principu brainwashingu (doslova vymývání mozků) a spoléhající se na obrovskou organizovanou strukturu, která nahrazuje neexistující masová média. Primárním cílem takovéto propagandy je agitování a předávání politických sdělení, jeţ podléhají kontrole stranického vedení. Čínská propaganda je podle Ellula také totální propagandou, protoţe všechny typy propagandistických médií podléhají kontrole komunistické strany a jsou připraveny plnit její poţadavky.85 Z hlediska formy nelze bez důkladnějšího zkoumání určit, zda Čínská lidová republika vyuţívala více bílou, šedou či černou propagandy, dá se však s určitostí říci, ţe v průběhu vlády Mao Ce-tunga došlo k uţívání všech těchto tří forem. Pádným důvodem k tomuto tvrzení můţe být nedemokratické a diktátorské státní zřízení. Totalitní reţimy se nezdráhají pouţít jakéhokoli prostředku k dosaţení vlastního cíle, a tak se ani Mao nebránil uţít černé či šedé propagandy. Jako nejčastější příklady, které vyuţívají nebílých forem propagandy, je moţno uvést mírové kampaně, kampaně dehonestující nepřátele a upravené 85

Glen T. Cameron, Juyan Zhang, The Structural Transformation of China´s Propaganda: An Ellulian Perspective, Journal of Communication Management VIII, 2004, č. 3, s. 308-309.

- 36 -

Jan Blinka


statistiky produkce a hospodářského růstu. Konkrétním uţitím v plakátové tvorbě je dílo Kaţdý musí činit opatření, aby se bránil proti biologickému válčení amerického imperialismu! [obr.25], jeţ ukazuje muţe, který se nechává očkovat proti virovým onemocněním. Ty měli podle čínské verze na svědomí Američané, kteří záměrně zamořovali Čínu nakaţenými krysami, hmyzem a dalšími škůdci.86 Při zkoumání čínské propagandy z hlediska jejích cílů lze prohlásit, ţe splňuje všechny čtyři výše zmíněné cíle propagandy, kaţdý však naplňuje v jiném kvantitativním rozsahu. Jako příklad mobilizačního plakátu proti nepříteli (cíl 1) lze uvést Vzdoruj vojenským provokacím a hrozbám amerického imperialismu! [obr.26], jehoţ cílem je vyburcovat nenávist proti Spojeným státům. Plakátů zaměřujících se na uchování přízně spojenců (cíl 2) byla vydána celá řada, především s motivem čínsko-sovětské spolupráce a následování sovětského vedení. Příkladem můţe být Sovětský svaz je náš vzor [obr.27], zobrazující čínského dělníka, kterak staví budovu ve stylu socialistického realismu. Aby si Čína zajistila přízeň neutrálních států (cíl 3), vydávala série plakátů podporujících nároky koloniálních či nově nekolonizovaných zemí v boji za vlastní samostatnost [obr.28]. Najít propagandistické plakáty, které měly demoralizovat nepřítele (cíl 4), je uţ sloţitější, protoţe čínská produkce se zaměřovala především na domácí, nikoli na zahraniční publikum. Avšak příkladem demoralizační propagandy mohou být plakáty volající po poraţení amerického imperialismu, jeţ byly vyvěšovány v zemích, kde proti sobě stály čínské a americké vojenské jednotky (např. v Severní Koreji, Vietnamu a Indočíně). Přesto tyto plakáty nemohly být primárně zaměřeny na Američany, protoţe nápisy na nich byly psány v čínštině, případně v místních jazycích. Zástupcem tohoto trendu můţe být Americký imperialismus musí být poraţen [obr.29], plakát určený pro Severní Vietnam.

5.2 Analýza čínské propagandy Pro porozumění fungování čínské propagandistické mašinérie je důleţité podrobit ji zodpovězení základních otázek Johnson-Carteeho: „kdo říká co, pomocí jakého média, komu a s jakým efektem?“ a zkoumání z hlediska deseti kroků analýzy propagandy. Ne všechny kroky jsou však pro tuto práci relevantní, některé vyţadují hlubší a odbornější bádání nad tématem. Přesto i „okleštěná“ analýza dokáţe podat důleţité informace. Ideologie a záměr kampaně. Tato práce se zaměřuje na čínský propagandistický plakát v období vlády Mao Ce-tunga, tedy v letech 1949-1976, s důrazem na dobu kulturní 86

http://chineseposters.net/themes/foreign-imperialists.php, vyhledáno 13. září 2010.

- 37 -

Jan Blinka


revoluce, kdy plakátová propaganda vrcholí. Vymezené období je spojováno s komunismem jako jedinou ideologií, a tedy celá propaganda se zaměřuje na podporu komunismu, socialismu a třídního boje s kapitalismem a imperialismem. Vyzdvihovány jsou komunistické hodnoty jako vláda lidu, beztřídní společnost, společné vlastnictví výrobních prostředků, práce a mezinárodní komunistický boj. Komunistické učení vychází z marxismu-leninismu, který však byl Mao Ce-tungem v Čínské lidové republice upraven do svébytné čínské podoby s názvem maoismus. Toto učení staví do role revolucionářů rolnictvo místo tradičního městského proletariátu, vyzdvihuje čínskou národní hrdost a nacionalismus a podporuje guerillovou formu tzv. lidového boje většiny proti útlaku menšinou.87 Záměrem nesčetných propagandistických kampaní pak bylo především upevnit vládnoucí Komunistickou stranu Číny a mocenské pozice jejích vůdců, zvýšit zemědělskou a průmyslovou produkci a vojenskou bojeschopnost, šířit myšlenky maoismu do dalších zemí a bojovat proti americkému imperialismu. Primárním záměrem však bylo zakonzervování mocenských pozic a totalitního reţimu jako takového. Historický kontext. Sledované období je ohraničeno léty 1949 (zaloţení Čínské lidové republiky) a 1976 (úmrtí Mao Ce-tunga). V té době prošla Čína řadou politických, sociálních a kulturních změn, které změnily její do té doby převáţně tradiční rurální společnost. Tyto změny započaly jiţ v roce 1912, kdy vznikla Čínská republika a také nacionalistická strana Kuomintang, která později svedla boj o moc s Komunistickou stranou Číny, zaloţenou v roce 1921. Od počátku své existence se musel čínský stát vyrovnávat s japonskou expanzí, která nabrala obrátky ve třicátých letech a kulminovala v období druhé světové války, kdy Japonci okupovali rozsáhlá území na severu Číny. Po japonské kapitulaci v roce 1945 a ztrátě společného nepřítele opětovně propukla občanská válka mezi nacionalisty a komunisty, která skončila roku 1949 zaloţením Čínské lidové republiky a prchnutím Kuomintangu na Tchaj-wan. Mao Ce-tung se jiţ od začátku své vlády orientoval na Sovětský svaz jako na hlavního spojence a okolní státy pojímal jako čínskou sféru vlivu. Proto také zasahoval do regionálních konfliktů, jako byly korejská a vietnamská válka. Po hospodářské stránce podobu čínských měst a venkova proměnily první pětiletka z roku 1953 a politika Velkého skoku, jeţ měla prostřednictvím mobilizace mas a obrovského pracovního nasazení zajistit rozvoj zemědělství a vybudovat nové silnice, jezera a přehrady. Avšak celé úsilí skončilo ekonomickou a sociální katastrofou, kdy v důsledku podvýţivy zemřelo na třicet milionů lidí. Tradiční čínská společnost vyznávající konfuciánské hodnoty však byla

87

John K. Fairbank, Dějiny Číny, Praha 2010, s. 363-365.

- 38 -

Jan Blinka


měněna také dalšími kampaněmi, za nimiţ stál Mao Ce-tung. Byly to především různé kampaně proti intelektuálům a pravičákům, z nichţ ta největší v letech 1957-1958 měla za následek odstranění aţ 700 000 kvalifikovaných lidí ze svých pozic a jejich označení za nepřátele lidu. Tím Čína přišla o intelektuální elitu, místo níţ se k moci dostala skupina nevzdělaných vesnických rolníků a dělníků. Ještě fatálnější následky pro čínskou společnost však měla kulturní revoluce, během které bylo ničeno čínské kulturní dědictví, intelektuální a tvůrčí elita byla dehonestována a vyvraţďována skupinami mladých, kteří byli poté posíláni pracovat na venkov po bok dělníků, rolníků a vojáků. Kulturní revoluce zpřetrhala většinu vţitých konfuciánských myšlenek, jako například hierarchické uspořádání mezilidských vztahů (úctu mladšího ke staršímu), a změnila podobu čínské společnosti násilným stěhováním lidí na venkov, odsuzováním všeho starého a veřejnými lekcemi kritiky a sebekritiky.88 Identifikace propagandisty. Za hlavního, minimálně ideového, tvůrce čínské propagandy se dá povaţovat Mao Ce-tung, protoţe to byl on, kdo udával ideologickou linii, po níţ měla propaganda směřovat. Byly to především jeho koncepce umění jako nástroje revolučního boje představená na konferenci v Jen-anu v roce 1942 a následování sovětského socialistického realismu, které formovaly podobu čínské propagandy oné doby. Kromě ideových poţadavků byla propaganda ovlivňována také aktuálními změnami v oficiálních politikách, coţ se projevovalo na celostátní úrovni a konkrétními poţadavky jednotlivých regionů či oborů, coţ utvářelo podobu propagandy určenou pro regionálně či oborově vymezené publikum. Tisk propagandistických plakátů měly na starosti pracovní jednotky, jeţ zodpovídaly za vytištění vhodných plakátů a za jejich následné vystavení ve výrobních halách, v kancelářích a na veřejných prostranstvích. Centrem tvůrců propagandistických plakátů byla Šanghaj, kde byl v roce 1954 zformován první profesionální tým tiskařů plakátů s názvem Východočínské lidové umělecké nakladatelství (East China People´s Art Publishing House).89 Struktura propagandistické organizace. Vytváření propagandy jiţ od zaloţení komunistické strany spadalo pod její Ústřední výbor, který se snaţil kontrolovat veškerá média masové komunikace, a tak vytvořit monopol na přístup k informacím. Hlavním orgánem, jeţ měl na starosti propagandu, bylo Oddělení propagandy. To formovalo propagandistické kampaně tak, aby odpovídaly oficiálním politikám Ústředního výboru, a 88

Fairbank, cit. v pozn. 87, s. 555-557. Kuiyi Shen, Propaganda posters in China, in Marien van der Heijden, Stefan R. Landsberger, Kuiyi Shen,Chinese Posters, Munich 2009, s. 10-11. 89

- 39 -

Jan Blinka


zadávalo je k plnění stranickým výborům na jednotlivých úrovních administrativy. Stranické výbory pak dohlíţely na konkrétní plnění vládních nařízení na lokálních úrovních. Lze vidět, ţe struktura propagandy v Číně byla vysoce hierarchizována, protoţe příkaz sestupoval ze shora dolů po pyramidové struktuře. Ta však byla narušena v období kulturní revoluce, jelikoţ Mao Ce-tung si vytvořil vlastní propagandistickou organizaci nazvanou Malá skupina kulturní revoluce (Cultural Revolution Small Group), která obcházela oficiální strukturu komunistické strany.90 Cílové publikum. V roce 1953 proběhlo v Číně sčítání lidu s výsledkem 601 milionu obyvatel.91 Toto číslo lze s nadsázkou brát jako vyjádření cílového publika propagandy, protoţe objektem (nebo obětí) propagandistických aktivit se stávaly jiţ ty nejmenší děti v jeslích a školkách, kde musely zpívat oslavné písně, učit se data narození vůdců a kreslit jejich rodné domky. Propaganda je neopouštěla ani po zbytek ţivota, ba naopak se s ní setkávali na kaţdém kroku – ve škole, v práci, na ulicích, dokonce i na procházkách přírodou (krajina byla „vyzdobena“ např. hesly vyrytými do skal). Všichni obyvatelé byli rozděleni do skupin po deseti aţ patnácti lidech, které hrály významnou úlohu při politické indoktrinaci, protoţe v těchto skupinkách lidé studovali, diskutovali a podrobovali se lekcím kritiky a sebekritiky.92 Uţitá média. Čínská lidová republika byla v době vlády Mao Ce-tunga z velké části rurálním, technologicky nepříliš rozvinutým státem. Přestoţe od padesátých let probíhaly reformy v sovětském stylu (pětiletky, kolektivizace zemědělství, důraz na těţký průmysl), zvyšování úrovně ţivotního stylu a s tím spojený technologický pokrok lze sledovat aţ od osmdesátých let. To ovlivnilo také média, která propaganda uţívala. V první řadě se jednalo o tištěná média, tedy o plakáty, beletristické i odborné knihy, komiksové publikace a poutače. Uplatňovaly se i další umělecké ţánry, jako olejová malba, sochařství a architektura. A v neposlední řadě bylo vyuţíváno také potenciálu filmu, divadla a hudby, jeţ se rozvinuly především během kulturní revoluce, kdy vznikaly opery a balety s revoluční tématikou. Účinnost propagandy. Účinnost propagandy je obtíţné jakkoli objektivně měřit. Nelze spočítat, na kolik lidí zapůsobila, kolik lidí jí uvěřilo nebo kolik lidí víru v ní jen předstíralo. Dá se však k celému hodnocení přistupovat jinak. Barbara Mittler dokazuje účinnost čínské propagandy nikoli kvantitativně, ale podle toho, jak je na ní nahlíţeno dnes. 90

Stefan Landsberger, Chinese Propaganda Posters: from revolution to modernization, Amsterdam 2001, s. 30-31. 91 Fairbank, cit. v pozn. 87, s. 555. 92 Landsberger, Chinese Propaganda Posters, cit. v pozn. 90, s. 29.

- 40 -

Jan Blinka


Poukazuje na to, ţe stálým opakováním několika základních propagandistických informací, kterému je publikum po dlouhou dobu vystaveno, dojde k jejich začlenění do kolektivního kulturního povědomí, kde přetrvávají bez ohledu na změněný politický či sociální kontext. Příkladem takovéto informace, jeţ se odborně nazývá propageme, můţe být obraz Mao Cetunga, který na čínskou společnost působí nepřetrţitě od roku 1935. Přestoţe stál Mao za celou řadou nepovedených projektů, které měly na svědomí miliony mrtvých, někteří dnešní Číňané se na něj nedívají jako na monstrum, ale chápou jej jako symbol starých dobrých hodnot, které utvářely čínskou společnost, a jako symbol rovnostářské, altruistické minulosti. Jak píše Mittler, Maův propageme vyvolává v lidech pocit nostalgie, bezpečí a důvěry, čímţ udrţuje čínskou společnost pohromadě. Jak to, ţe nebyla propaganda odmítnuta ještě neţ stačila tak hluboko zakořenit v čínském prostředí? Mittler uvádí tři důvody: 1) v době kulturní revoluce byla propaganda jediným uměleckým projevem, který bylo moţné konzumovat; 2) propaganda svým kombinováním vysokých a nízkých ţánrů s jednoduchým obsahem zpřístupnila umění i těm nejniţším sloţkám populace; 3) propagandistické umění kulturní revoluce nevzniklo z ničeho, jeho kořeny sahají minimálně do třicátých let, moţná i dále, coţ podporovalo snadnější vytváření propagemů. Dále je nutné uvést, ţe propagandistické umění, ač jediným moţným uměleckým projevem, nebylo vţdy chápáno jen jako propaganda. Jak v rozhovoru prozradil jeden čínský muzikant: „ano, byla to propaganda Maových myšlenek, bylo to protiimperialistické a podobně, ale bylo to také dobré umění, opravdu.“93

5.3 Myšlenkový přístup Mao Ce-tunga k umění Stejně jako Stalin a Hitler, i Mao Ce-tung v zásadě odmítal existenci „umění pro umění“. Čínská umělecká tvorba do Maovy smrti v roce 1976 se tak dá nazvat angaţovanou, protoţe její existence byla podmíněna splněním několika formálních i obsahových poţadavků, z nichţ nejvýznamnějším bylo to, ţe umění musí slouţit lidu a revoluci. Mao prezentoval své názory na umění na Jen-anské konferenci v roce 1942. Závěry z této konference se staly dogmatem pro uměleckou tvorbu na další desetiletí. Dle Maa se umění mělo stát dalším nástrojem revolučního boje, vycházející z tzv. nové kultury, která odmítala původní čínskou feudální stejně jako importovanou imperialistickou tvorbu. Nová 93

Barbara Mittler, Popular Propaganda? Art and Culture in Revolutionary China, Proceedings of the American Philosophical Society, 2008, č. 152, s. 470-489.

- 41 -

Jan Blinka


kultura se klonila k estetice socialistického realismu a vnímání Sovětského svazu jako k inspiračnímu zdroji. Mao Ce-tung mluvil o jednotě umění a politiky, coţ podle něj znamenalo, ţe umění je formou politiky bez jakéhokoli jiného obsahu. V důsledku to znamenalo, ţe umění bylo pro vítězství revoluce stejně důleţité jako vojenská síla: „Jestliţe lidová literatura a umění upadne, revoluce nebude schopná pokračovat, a tak nikdy nedosáhneme vítězství.“ Slovem lidový (popular) Mao nemyslel styl tradiční, ale masový, coţ znamenalo, ţe „myšlenky a pocity našich spisovatelů a umělců musí prostoupit myšlenkami a pocity dělníků, rolníků a vojáků.“ Aby toho mohlo být dosaţeno, museli tvůrci pochopit, jak masy myslí, jaké mají pocity a jakému výtvarnému jazyku rozumí. Nejvhodnějším výrazovým jazykem se jevil realismus zabarvený socialistickým idealismem. Umění tedy nemělo zobrazovat realitu objektivně, ale mělo obsahovat ideál, ke kterému realita směřovala. V roce 1956 přidal Mao Ce-tung k jiţ zmíněným podmínkám dalších šest, které by umění mělo splňovat: mělo by 1) podporovat jednotu čínského mnohonárodnostního lidu; 2) napomáhat socialistickému budování; 3) posílit lidové demokratické vůdcovství; 4) posílit demokratický centralismus; 5) upevnit vedení komunistické strany a 6) napomáhat upevnění mezinárodní socialistické solidarity. 94 Slova Mao Ce-tunga z Jen-anské konference se staly základem čínské kulturní politiky a záhy se jim dostalo váhy zákona, kdyţ byly roku 1949 včleněny do čínské ústavy. V článku 15, kapitole 5 se píše, ţe „umění by mělo být podporováno, aby slouţilo lidu, aby povzbudilo politickou uvědomělost a aby povzneslo pracovní nasazení.“95 Další zlom pro uměleckou tvorbu představovala kulturní revoluce započatá roku 1966, jejíţ následky přetrvaly ještě dlouho po smrti Mao Ce-tunga v roce 1976. Jejím cílem bylo zrychlení sociálně-ekonomického vývoje odpoutáním se od předmaoistického kulturního dědictví, jeţ bylo shrnuto do čtyř skupin (staré myšlenky, stará kultura, staré obyčeje a staré zvyky), které měly být zničeny. Na šest milionů studentů a mladých lidí zformovalo rudé gardy a ničilo vše, co jim připomínalo produkt feudální minulosti nebo západního modernismu. Chrámy a školy byly zavírány, knihy páleny, monumenty strhávány a učenci hanobeni. Nekontrolovaná činnost rudých gard přerostla do vlny násilí a teroru, kterou umocnila také propaganda, jiţ produkovala Maova Malá skupina kulturní revoluce (Cultural revolution small group). Jejími cíli byly podpora kultu Mao Ce-tunga a rozšiřování myšlenek kulturní revoluce. Hlavním ideologickým textem se stal soubor Myšlenky Mao

94 95

Golomstock, cit. v pozn. 13, s. 122-125. Steven Heller, Iron Fists: Branding the 20th-century Totalitarian State. London 2008, s. 185.

- 42 -

Jan Blinka


Ce-tunga (Mao Zedong Thought), jehoţ části byly reprodukovány na plakátech, odznacích a poutačích, ztvárněných ve stylu socialistického realismu.96 Jelikoţ kulturní revoluce odmítla jakékoli tradiční výtvarné formy, obrátili se čínští tvůrci více neţ kdy před tím k vizuálnímu stylu socialistického realismu. Jak píše Golomstock, v té době nastala úplná stylistická podobnost mezi čínskými a sovětskými díly. A dále dodává, ţe čínské komunistické umění té doby bylo svým stylem, sociální funkcí a ideologií stěţí rozeznatelné od umění jiných totalitních systémů, čímţ potvrzuje univerzálnost mechanismů totalitní kultury: „ať začne fungovat na jakémkoli místě na zemi, v jakémkoli národním kontextu a zobrazuje jakoukoli realitu, vţdycky vykazuje stejný aspekt – ţe lze vytvořit socialistický ráj, kde není utrpení ani bolesti, kde šťastní lidí pod vedením moudrých vládců budují nový ţivot a brání jej proti nepřátelům.“97

5.4 Propagandistický plakát před Kulturní revolucí Jak uvádí Stefan Landsberger, první předchůdce propagandistického plakátu v Číně lze vystopovat jiţ v šestnáctém století, kdy se objevovaly první protestní tisky (protest prints), které vyjadřovaly nesouhlas s pronikáním západních mocností a křesťanství do Číny. Jejich počet narostl v druhé polovině devatenáctého století v souvislosti s uzavřením smluv Číny s Velkou Británií, Francií, se Spojenými státy a s Ruskem.98 Forma těchto protestních tisků byla inspirována tradičními čínskými černobílými ilustracemi a dřevořezy a byly do nich zahrnuty různé symboly z lidového umění (např. bohové a démoni) a novoročních obrázků (např. symboly dlouhého ţivota, dobrého zdraví a kariéry), coţ přispívalo k jejich popularitě mezi širokými vrstvami obyvatel.99 Dřevořezové tisky vyuţívaly k propagandistickým účelům také skupiny nacionalistů a komunistů v boji proti japonské okupaci v letech 1937 a 1945 [obr.30], aby je pak obrátily proti sobě navzájem v občanské válce druhé poloviny čtyřicátých let. Politickému umění v Číně dle Kuiyi Shen dalo vzniknout v počátku třicátých let Hnutí nového dřevořezového tisku (The New Woodblock Print Movement), jeţ převzalo formy západního umění té doby, především německého expresionismu, s cílem „vyburcovat sociální cítění diváka zobrazováním pravdivé podstaty kaţdodenního ţivota.“ Pro účely komunistické propagandy se však nejvíce hodily černobílé dřevořezy, a to především díky své levné a nenáročné 96

Heller, cit. v pozn. 95, s. 191-192. Golomstock, cit. v pozn. 13, s. 127-130. 98 Fairbank, cit. v pozn. 87, s. 232. 99 Landsberger, Chinese Propaganda Posters, cit. v pozn. 90, s. 20-21. 97

- 43 -

Jan Blinka


výrobě a návaznosti na tradiční umění,100 protoţe, jak velela svébytnost čínského marxismu, Čína nemohla být nohsledem cizích vzorů.101 Důleţitým milníkem pro čínskou propagandu a umění vůbec se stala Jen-anská konference o literatuře a umění (2.-23. května 1942), kde Mao Ce-tung formuloval pravidla pro uměleckou tvorbu, která se stala závaznými na dalších bezmála čtyřicet let. Literatura a umění se měly stát „součástí revolučního aparátu, takţe budou moci fungovat jako vlivný nástroj sjednocování a vzdělávání lidu, útočení a ničení nepřítele a jako pomocník lidu k dosaţení solidarity v boji proti nepříteli.“102 Mao odmítl existenci burţoazního „umění pro umění“ a obhajoval rozšíření „bohatého, ţivého jazyka mas“. Dále bylo rozhodnuto, ţe vizuální propaganda má vyuţívat realistické formy vyjadřování a má cílit na široké publikum sociálních skupin s rozdílným kulturním zázemím, rozdílné úrovně vzdělání a různého povolání.103 Jak uvádí Golomstock, Mao Ce-tung byl pro čínskou variantu totálního realismu stejně důleţitý jako Stalin pro socialistický realismus a Hitler pro umění nacionálního socialismu.104 Roku 1949, po vyhlášení Čínské lidové republiky, se celý dříve komerční tiskařský průmysl dostal do rukou komunistické strany. Vznikla organizovaná struktura, v níţ měla plakátová propaganda své přesně vymezené místo pod vedením Ústředního výboru Komunistické strany Číny. Postupně se ustanovilo několik typů plakátů, které měly svá specifika po formální i obsahové stránce. Propagandistickým plakátům obecně se říkalo xuanchuanhua, byly tištěny kvašovou technikou na papír a kombinovaly v sobě jasné barvy tradičních tisků s perspektivou, se světlem a stínem a s psanými slogany. Jedním z nejrozšířenějších poddruhů propagandistických plakátů byly tzv. huapian. Jednalo se o celobarevné reprodukce olejových nebo tušových tendenčních děl, které se tak staly známé po celé Číně. Dalším, v té době rozšířeným druhem plakátů, který však měl jen malou propagandistickou funkci, byly novoroční obrázky nianhua, jeţ navazovaly na tradiční tisky přející blahobyt, štěstí a zdraví [obr.31].105 V padesátých

letech

převzali

komunističtí

představitelé

stalinský

model

industrializace zdůrazňující především těţký průmysl na úkor zemědělství. Mezi lety 1953 a 1957 proběhla první pětiletka, která byla následována politikou Velkého skoku v letech

100

Shen, cit. v pozn. 89, s. 8-9. Fairbank, cit. v pozn. 87, s. 364. 102 Mao Zedong, Selected Readings from the Works of Mao Tse-tung. Beijing 1978, s. 250. 103 Landsberger, Chinese Propaganda Posters, cit. v pozn. 90, s. 34-35. 104 Golomstock, cit. v pozn. 13, s. 124. 105 Shen, cit. v pozn. 89, s. 9-10. 101

- 44 -

Jan Blinka


1958-1960.106 Tyto změny převáţně inspirované Sovětským svazem se projevily také v umění, kde se uplatnily principy socialistického realismu v kombinaci se specifickými čínskými výtvarnými technikami. Socialistický realismus býval nejčastěji uţíván pro olejové malby, méně uţ pro novoroční tisky. Během Velkého skoku však volal Mao po opuštění sovětské verze socialistického realismu ve prospěch „spojení revolučního realismu a revolučního romantismu“, který měl nadchnout lid revolučním entuziasmem a sebeobětováním.107 Toto uvědomělé umění mělo zasáhnout co moţná nejrychleji celou čínskou populaci, proto byly plakáty tištěny v obrovských nákladech, a tak není divu, ţe v této době dosáhla plakátová produkce svého vrcholu. Centrem plakátového průmyslu se stala Šanghaj, kde bylo mezi léty 1954 a 1966 vytištěno více neţ dva tisíce různých návrhů v počtu 40 milionů kopií. Plakáty reagovaly na sebemenší změnu v oficiální politice a, jak uvádí Shen, nejdůleţitější z nich mohly být připraveny k distribuci během deseti hodin od zadání a zpracování návrhu aţ po vytištění.108

5.5 Propagandistický plakát během Kulturní revoluce Pátým srpnem 1966 začalo desetiletí sociálních nepokojů a politického boje, jeţ se stalo známým pod jménem kulturní revoluce. Impulz k provádění rozsáhlých změn v politické i sociální struktuře společnosti dal Mao na základě své upadající role ve stranickém aparátu a obav z politických konkurentů. Kampaň byla zacílena proti čtyřem přeţitkům (starému myšlení, kultuře, obyčejům a zvykům) a byly do ní zapojeny desetitisíce mladých lidí, kteří vytvářeli rudé gardy oddané myšlenkám Mao Ce-tunga. Kulturní revoluce se však zvrhla ve vlnu násilí a čistek, při nichţ zemřelo na 400 000 lidí.109 Symbolem tohoto boje generací se stal obličej Mao Ce-tunga a tzv. rudá kníţka jeho citátů. V době kulturní revoluce dosáhl kult osobnosti Mao Ce-tunga svého vrcholu. V roce 1966 byl Mao honorován titulem Čtyř velkých: Velký vůdce, Velký učitel, Velký maršál a Velký kormidelník.110 Mao byl zobrazován různými umělci tak často a v tak velkých nákladech, ţe se jedná o jeden z nejvíce reprodukovaných obličejů lidské historie. Landsberger uvádí, ţe během kulturní revoluce bylo vytištěno více neţ 2,2 miliardy

106

Fairbank, cit. v pozn. 87, s. 400-403. Landsberger, Chinese Propaganda Posters, cit. v pozn. 90, s. 36-38. 108 Shen, cit. v pozn. 89, s. 11-12. 109 Fairbank, cit. v pozn. 87, s. 422-428. 110 Patricia Powell, Joseph Wong, Propaganda Posters from the Chinese Cultural Revolution, The Historian LIX, 1997, č. 4, s. 777-794. 107

- 45 -

Jan Blinka


oficiálních portrétů Mao Ce-tunga, coţ znamená tři na kaţdého obyvatele Číny.111 Přítomnost těchto portrétů ve všech domech a rituály, jeţ byly před nimi vykonávány, vykazovaly plno podobností s tradičním kultem Kuchyňského boha (Kitchen God).112 Ač byl Mao malován v různých pózách, různého věku či v různých uniformách, nikdy nenosil ţádné medaile nebo jiné symboly moci, aby tak vyjádřil svou „lidovost“. Většinou se také usmíval, čímţ se stavěl do pozice laskavého otce, nikoli krutého „velkého bratra“. Typickým se pro čínské umění stal poţadavek, aby byl obličej Mao Ce-tunga ztvárňován v červených, jasných tónech jako zdroj světla, coţ odkazovalo ke ztotoţnění Maa s „rudým vycházejícím sluncem“ [obr.32].113 Takováto zobrazení se objevovala na olejových obrazech, plakátech, ale také na odznacích a ozdobných špendlících, jeţ nosilo více neţ devadesát procent Číňanů.114 Mao si byl vţdy vědom důleţitosti propagandy pro úspěch své politiky, a tak i při kulturní revoluci zaměřil část svých sil na propagandistické aktivity. Jiţ v roce 1962 zaloţil vlastní propagandistickou organizaci, která byla nezávislá na stranickém aparátu, a stala se známou pod názvem Malá skupina Kulturní revoluce (Cultural Revolution Small Group). Plakáty z této produkce zdůrazňovaly roli Mao Ce-tunga na úkor ostatních komunistických vůdců, které podrobovaly kritice. Dále také podporovaly zvýšení produkce, nikoli však technologickým rozvojem, protoţe Mao technice a vědě nedůvěřoval, ale větším sebeobětováním a zaváděním Maových myšlenek do praxe.115 Novým propagandistickým formátem se staly dazibao – velké plakáty se slogany vyvedené tradiční kaligrafickou technikou. Přestoţe i kaligrafie měla být odmítnuta jako kontrarevoluční, Mao prohlásil, ţe správné ruce mohou naplnit tuto starou formu správným revolučním obsahem. Slogany byly ručně psány černou nebo červenou barvou na bílé nebo červené pozadí a následně vyvěšovány na budovy nebo jinak umisťovány do veřejného prostoru.116 Po formální stránce se umění (a tedy i propaganda) obracelo ke kombinaci socialistického realismu s romantismem, jeţ běţné scény idealizovala tak, aby divák viděl, jak by ţivot vypadal v prosperující, moderní a socialistické zemi. Jak ale uvádějí Powell a Wong, ani styl socialistického realismu, ani tiskařská technika plakátu nebyly typické pro 111

Stefan Landsberger, The Rise and Fall of the Chinese Propaganda Poster in Micheal Wolf, Chinese Propaganda Posters: from the collection of Michael Wolf, Köln 2008, s. 16. 112 Landsberger, Chinese Propaganda Posters, cit. v pozn. 90, s. 44. 113 Powell, Wong, cit. v pozn. 110, s. 777-794. 114 Heller, cit. v pozn. 95, s. 177-182. 115 Powell, Wong, cit. v pozn. 110, s. 777-794. 116 Heller, cit. v pozn. 95, s. 195.

- 46 -

Jan Blinka


tradiční čínské umění, kde převládalo uţití štětce a tuše a techniky dřevořezu. Důvodem westernizace plakátů bylo zaprvé to, ţe před rokem 1949 mnoho komerčních ilustrátorů a grafiků uţívalo západních stylů ve své tvorbě; zadruhé to, ţe po roce 1949 byli čínští studenti vysíláni do Sovětského svazu, aby se zde učili zásadám socialistického realismu. Tento styl stavěl do centra pracujícího člověka, práci chápal jako hrdinství a vyjadřoval revoluční étos a uvědomění.117 Postavy, které představovaly typy, nikoli jedince, byly stereotypně zobrazovány jako modeloví komunisté, kteří jsou šťastní, mladí a zdraví. Plakátům dominovaly zářivé barvy, především červená jako symbol revoluce a komunismu, ale také jako tradiční čínský symbol slibné budoucnosti.118 Ve druhé polovině kulturní revoluce se v umění objevily nové trendy. Především to byla teorie Maovy manţelky Jiang Qing zaloţená na třech důleţitostech (three prominences): „Mezi všemi postavami dej přednost těm s pozitivním charakterem. Mezi všemi s pozitivním charakterem dej přednost hrdinským postavám. Mezi všemi hrdinskými postavami dej přednost těm největším hrdinům.“ Avšak, jak podotýká Landsberger, heroizace zobrazovaných postav vedla ke stírání rozdílů mezi muţským a ţenským tělem; stereotypizovaná těla silných a zdravých lidí měla představovat metaforu k produktivní třídě pracujících.119 Druhý aspekt souvisí s tématikou. Ta se totiţ nově zaměřovala na tzv. maoistickou triádu dělník-rolník-voják spjatou s venkovem a aktivitami mládeţnických rudých gard. Tato triáda však nebyla jen objektem umění, ale také jeho tvůrcem. Umění netvořili profesionální umělci, ale amatéři-samouci nebo příslušníci rudých gard, kteří odešli plnit povinnosti rolníků, dělníků nebo vojáků. Cílem Mao Ce-tunga bylo, aby se kaţdý jedinec podílel na kulturní produkci (na vizuálním umění, hudbě či divadlu), a tak došlo ke sjednocení a vzdělání lidu, protoţe umění a propaganda bylo jedno a totéţ. Umění se do rukou profesionálních umělců vrátilo aţ s koncem kulturní revoluce a obnovením činnosti uměleckých a vzdělávacích institucí.120

5.6 Kult osobnosti Mao Ce-tunga Přestoţe se Mao při budování svého kultu osobnosti inspiroval u Lenina a Stalina, aţ on dokázal tento fenomén přivést k dokonalosti. Kníţka myšlenek Mao Ce-tunga, tzv. rudá

117

Powell, Wong, cit. v pozn. 110, s. 777-794. Tom Suchan, Guey-Meei Yang, The Cultural Revolution and Contemporary Chinese Art, Art Education LXII, 2009, č. 6, s. 25-32. 119 Landsberger, The Rise and Fall of the Chinese Propaganda Poster. cit. v pozn. 111, s. 16. 120 Shen, cit. v pozn. 89, s. 16-18. 118

- 47 -

Jan Blinka


kníţka, se stala symbolem kulturní revoluce, při níţ byl obličej čínského předsedy rozmnoţován v tolika médiích a tolika nákladech, ţe jde bezesporu o nejvíce reprodukovanou tvář v dějinách lidstva. V první půli šedesátých let zaplnily Maovy podobizny továrny, ulice, byty, ale také pole a vojenská cvičiště. Maovy myšlenky vedly čínský lid k revoluční budoucnosti, na coţ dohlíţely miliony Maových podobizen na veřejných prostranstvích i v soukromí. Kult osobnosti Mao Ce-tunga dosáhl vrcholu v letech 1966-1969, kdy fakticky utvářel průběh dne obyvatel Číny. Ti se před Maovými portréty několikrát denně scházeli k recitaci citátů z rudé kníţky, prosbám o sílu do dalšího dne a k podávání večerních hlášení. Mao tak nahradil na rodinném oltáři tradiční náboţenské ikony, čímţ vdechnul svému kultu mysteriózní, adorační charakter. Podobný spirituální nádech měl snad jen kult Adolfa Hitlera. Zejména chudí lidé věřili v jeho moc bojovat se zlem a ochraňovat obyvatelstvo. Identifikace Maovy osobnosti, stojící na vrcholu společenské a politické hierarchie, se stranou a státem byla tak silná, ţe ostatní obyvatelstvo se postupně proměnilo v jednolitou masu, pojmenovanou jako „lid“ nebo „třída“. Jak píše Ladislav Kesner, „nejednalo se o negaci vlastního Já, […] ale o jeho doslovné rozplývání v subjektu milovaného vůdce a strany.“ Jak Kesner ve svém textu dále podotýká, čínský „divák ztrácí schopnost rozlišit mezi znakem a označovaným a zobrazení se stává objektem různých citů a manipulací.“121 Takováto oddanost osobnosti vůdce/vládce souvisela (a například v Severní Koreji stále ještě souvisí) s konfucianistickou tradicí, jeţ je zaloţena na hierarchizovaném modelu společnosti s poslušností poddaného vládci, mladšího staršímu a ţeny muţi. Důleţitá pro kaţdého člověka byla vědomost jeho postavení ve společnosti a přijetí s tím souvisejících vzorců chování. Z tohoto pohledu Mao ztělesňoval někdy krutého, ale spravedlivého vládce lidu, stejně jako milujícího otce, který vede své děti k lepší budoucnosti, a v neposlední řadě také učitele, jenţ učí ostatní správnému pohledu na svět. Tak či tak mu byl veškerý lid povinen prokazovat náleţitou úctu a poslouchat jeho příkazy. Konfucianismus mluví také o nutnosti následovat dobrých příkladů chování, jejichţ zosobněním v Maově pojetí nebyl nikdo jiný neţ on samotný.122 Následování Maova příkladu se projevilo hlavně za kulturní revoluce v masovém studiu jeho myšlenek. Jak shodně uvádějí Kesner i Landsberger, Mao se stal dominantním objektem propagandy během první poloviny Kulturní revoluce, tedy v letech 1966-1969. Jeho obličej býval malován v teplých, rudých barvách, bez jediné vrásky a vyzařující světlo, jeţ mu 121 122

Ladislav Kesner, Mao: příběh tváře, Revolver revue, 1995, č. 28, s. 155-168. Landsberger, Chinese Propaganda Posters, cit. v pozn. 90, s. 18-19.

- 48 -

Jan Blinka


nezřídka tvořilo kolem hlavy svatozář. Na sobě měl většinou prostou košili vojenského střihu a barvy, na hlavě pak zelenou čapku se štítkem [obr.33]. Tematicky se obměňovalo několik základních zobrazení: Mao jako vůdce, Mao jako učitel, Mao v obklopení rudogardistů [obr.34], Maovo mládí a revoluční ţivot.123 Powell a Wong prohlašují, ţe na některých dílech přebírá Mao atributy čínských císařů, kdyţ je zobrazen jako bůh uprostřed slunce, shlíţející na lid pod ním [obr.35].124 Výjevy s Mao Ce-tungem však byly na začátku sedmdesátých let opuštěny ve prospěch oslavy modelových hrdinů, jako byl např.voják Lei Feng [obr.36]. Kult osobnosti Mao Ce-tunga nadále oslaboval aţ do konce Kulturní revoluce. Nová vlna zájmu o jeho osobu nastala na přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy se v nejisté době k Maovi začali lidé obracet jako k symbolu jistoty a bezpečí.125 Jak uvedla Mittler, propageme Mao Ce-tunga představoval pro Čínu devadesátých let „symbol rovnostářské, altruistické minulosti, jeţ byla pohřbena vítězstvím socialistického kapitalismu.“126

5.7 Postava a role umělce Přestoţe měl být obsah v čínském oficiálním umění nadřazen formě, nedá se říct, ţe by mu zpracování zcela podléhalo. Nutno však poukázat na sloţitou situaci, v níţ se umělec z hlediska originality a nezávislosti své tvorby ocitl. Ačkoli se můţe čínské chápání umělce a umění vymykat tomu, jak tyto pojmy pouţívají západní dějiny umění, nelze čínské tvorbě upřít existenci formy, jeţ je minimálně stejně zajímavá jako její obsah, a to i v případě, ţe byl umělec jakkoli omezován. Vţdyť ani samotní Číňané, tedy cílové publikum, se na plakáty nedívali jen jako na projevy propagandy a indoktrinace, ale brali je jako esteticky líbivá díla. Po rozhovorech s Číňany, kteří pozitivně hodnotí propagandistické umění, Barbara Mittler konstatuje, ţe „subjektivní radost [sic] proţitá kaţdým z nich nemá nic společného s originálním [propagandistickým] sdělením.“127 Jak uvedl jeden nejmenovaný čínský úředník zodpovědný za kulturu: „V Číně vţdycky obsah předstihuje formu, ale to neznamená, ţe ta je zcela odsouvána stranou…. [sic] Pokud dokáţou čínští revoluční umělci uspět v tvorbě vpravdě světového umění, tím lépe.“128

123

Kesner, cit. v pozn. 121, s. 155-168. Powell, Wong, cit. v pozn. 110, s. 777-794. 125 Kesner, cit. v pozn. 121, s. 155-168. 126 Mittler, cit. v pozn. 93, s. 489. 127 Mittler, cit. v pozn. 93. 482. 128 Heller, cit. v pozn. 95, s. 192. 124

- 49 -

Jan Blinka


Problematické není jen rozdílné chápání pojmů umění a umělec, ale také rozdílné pojímání

originality. Ta byla v čínském prostředí potlačována nejen mašinérií

propagandistické tvorby, která nenabízela ani po obsahové ani po formální stránce mnoho prostoru k projevení vlastní invence, ale také kulturní tradicí, jeţ v Číně po staletí vyzdvihovala celek na úkor jednotlivce. Umělec tak byl vystavován útokům na originalitu vlastního výtvarného vyjádření, která měla být nahrazena předem schválenou podobou obsahu i formy. Z tohoto pohledu lze říci, ţe umělec jako osoba, která má nápady, tvoří, je kreativní, ustupuje do pozadí a je nahrazena kompilátorem, který skládá dohromady prefabrikovaný obsah i formu. Pokud mizí umělec jako hybatel procesu tvorby nového díla, pak není důleţitá ani jeho identita. Přesto se Stefanu Landsbergovi podařilo shromáţdit přes dvanáct set jmen umělců, kteří se podíleli na plakátovém designu, z nichţ uţ pět set doplnil také biografickými údaji, a tak se lze dozvědět, odkud jednotliví tvůrci pocházeli, jaké měli vzdělání, či jak dlouho se produkci plakátů věnovali.129 V čínském prostředí se propagandistickému umění věnovaly dvě skupiny tvůrců: 1) školení, profesionální umělci, působící ve větších centrech; a 2) výtvarně nevzdělaní amatéři, jeţ tvořili na vesnicích a v malých městech. Profesionální umělce lze dále rozdělit na komerční designéry, kteří před rokem 1949 pracovali v reklamním průmyslu, a na malíře, vyučené v technice olejomalby na konci čtyřicátých a v průběhu padesátých let, mnohdy v Sovětském svazu. Tito umělci se podíleli mimo jiné na produkci olejových maleb, které byly hojně reprodukovány jako plakáty. Profesionální plakátoví tvůrci pracovali v týmech, z nichţ první a nejvýznamnější byl zaloţen roku 1954 v Šanghaji. Během kulturní revoluce však byla většina těchto designových studií rozpuštěna a nahrazena produkcí amatérských tvůrců, jeţ se učili malovat podle výtvarných příruček nebo podle rad, které jim dávali bývalí profesionálové. Nejenţe bylo revoluční umění kulturní revoluce tvořeno pro dělníky, rolníky a vojáky, ono jimi bylo často také produkováno. Proto se nelze divit, ţe „podle tradičních estetických standardů byla produkce kulturní revoluce surová, amatérské zpracování pro ni nebylo tolik podstatné jako přinášené sdělení.“130 Propaganda se dostala zpět do rukou profesionálních umělců aţ po skončení kulturní revoluce v roce 1977, kdy se znovu obnovila činnost kulturních a výtvarně-vzdělávacích institucí.131

129

http://chineseposters.net/artists/index.php, vyhledáno 13. září 2010. Heller, cit. v pozn. 95, s. 191. 131 Shen, cit. v pozn. 89, s. 12-18. 130

- 50 -

Jan Blinka


5.8 Tématika plakátových kampaní Jelikoţ se čínská oficiální, tedy komunistická, propaganda věnuje vyuţití plakátu od zaloţení Komunistické strany Číny v roce 1921 aţ do současnosti, je sloţité podchytit všechna témata, kterým se plakátoví tvůrci věnovali. Stefan Landsberger, jenţ se fenoménem čínského propagandistického plakátu zabývá jiţ od sedmdesátých let, se však o takovou kategorizaci pokusil. Na svých webových stránkách uspořádal plakáty čínské propagandy do více neţ dvou set skupin a podskupin, kde je posléze řadil chronologicky podle jejich vzniku. Přestoţe zcela převládá tématika socialistického realismu, lze mezi plakáty najít také odkazy na tradiční čínskou produkci, např. novoroční tisky, zobrazující tlusté děti a symboly štěstí, dlouhého ţivota, které však byly stavěny do nového, revolučního kontextu [obr.31].132 Snad nejdůleţitější kategorií je ta, která sumarizuje plakáty vytvářené za účelem podpory jednotlivých vládních politik a s nimi souvisejících kampaní, jichţ v Číně proběhly desítky. Kromě nejznámějších, jako byly velký skok vpřed a kulturní revoluce, se jednalo např.o kampaň sta květů, kampaň proti pravičákům či kampaně na podporu kolektivizace, odstranění negramotnosti a urychlení produkce. K nim vydávané plakáty měly zvýšit všeobecné povědomí o právě zastávané oficiální linii a nadchnout pro ni a její cíle co nejvíce obyvatel. Na plakátech bývali zobrazováni většinou prostí, ale veselí a spokojení lidé takových profesí nebo v takových situacích, jichţ se daná kampaň týkala. Například plakát Tati, takhle bys měl psát tento znak [obr.37], jeţ byl součástí kampaně bojující s negramotností, zobrazuje venkovského muţe píšícího do písku čínské znaky a jeho syna, který mu radí, jak je správně napsat, zatímco manţelka s dcerou se na ně dívají. Podobně důleţitými skupinami plakátů jsou ty, jeţ zachycují Mao Ce-tunga a další stranické a státní funkcionáře. Jejich smyslem bylo rozšíření povědomí o vůdčích osobnostech a utvoření pozitivního obrazu elit, čímţ docházelo k upevňování jejich pozice ve vládním aparátu. V době Maovy vlády se dalo podle toho, kdo byl na plakátech zobrazován, určit, kdo je mu nejblíţe či kdo upadl v nemilost. Například Hua Guofeng (nebo také Su Zhu) byl na několika plakátech z roku 1977 zachycen v Maově společnosti, coţ mělo podpořit jeho oficiální nominaci Maovým nástupcem [obr.38]. Další témata přebrala čínská propaganda ze dvou inspiračních zdrojů, které se částečně překrývají. Buď se jedná o tématiku socialistického realismu, nebo o tématiku obecné propagandy, jiţ vyuţívají propagandisté v různých dobách i různých prostředích. 132

http://chineseposters.net/themes/index.php, vyhledáno 13. září 2010.

- 51 -

Jan Blinka


Mezi tu patří identifikace nepřítele a jeho hanobení a symbolické poraţení, vychvalování spojenců a velebení vlastního způsobu ţivota. Pod tématiku socialistického realismu spadají především obrazy modelových pracovníků a pracujících ţen, armády, kolektivizovaného zemědělství, budování měst a průmyslu, ale také přírody, čistého okolí, sportovních aktivit, umění a kultury.

5.9 Ikonografie Ikonografie čínských propagandistických plakátů se ve svých základních rysech nijak zvlášť neodlišuje od zásad stanovených sovětskou propagandou a socialistickým realismem. Jelikoţ čínské plakáty slouţí propagování myšlenek marxismu-leninismu, je pro ně typická stejná ikonografie jako pro plakátovou produkci Sovětského svazu, Severní Koreji, nebo Československa. Rovněţ symbolika odkazuje k internacionálnímu komunistickému hnutí. Srp a kladivo i v Číně představují zástupný znak komunismu jako takového, jeţ byl poprvé uţitý v Sovětském svazu. Čínská vlajka vychází ze sovětské, srp a kladivo je však na rudém podkladu nahrazen pěticí hvězd, z nichţ ta největší reprezentuje sílu komunistické strany, ty menší pak zastupují dělníky, rolníky, malé soukromníky a nacionální kapitalisty.133 Důleţitý je také barevný symbolismus, jeţ kombinuje revoluční a tradičně čínské významy. Rudá barva, odkazující k revolucím a komunismu, je v Číně chápána jako barva štěstí, blahobytu a dobra. Proto byla také Maova tvář zobrazována v odstínech červené. Naopak černá barva symbolizuje v čínském prostředí pravý opak,134 proto se na plakátech vyskytovala převáţně v konturách, nebo se uplatňovala v technice dvoubarevného dřevorytu, kde však nenaplňuje onen barevný symbolismus. Častým objektem propagandy byl zástupce jednoho ze tří stavů čínské společnosti (rolník, dělník, voják). Kaţdý z nich svým jedinečným způsobem naplňoval revoluční myšlenky a přispíval tak k všeobecnému rozvoji. Lze říci, ţe svým přesně daným místem ve společnosti, jeţ bylo vymezené povoláním, a revolučním úkolem naplňovali obyvatelé konfuciánskou myšlenku o hierarchizované struktuře. Zobrazení všech tří zástupců stavů mělo svým příkladem podpořit úsilí opravdových lidí v jejich snaţení, tedy rolníků k bohatší sklizni, dělníků k větší produkci a vojáků k lepší vojenské připravenosti. Kaţdý z nich pak byl vybaven atributy, jeţ byly typické pro jeho povolání. Pro vojáka to byla 133 134

Heller, cit. v pozn. 95, s. 185. http://chineseposters.net/themes/mao-cult.php, vyhledáno 13. září 2010.

- 52 -

Jan Blinka


uniforma, helma, či čepice a puška, granát nebo jiná zbraň. Rolník byl oděn do prostšího, ale čistého, někdy tradičně vypadajícího oděvu, v ruce drţel rýč, srp nebo jel na traktoru. Jako rolníci byly často zobrazovány ţeny (častěji neţ v jiných povoláních). Pro dělníka byl typický tmavý oděv a šátek na hlavě, dále pak kladivo, sbíječka, nebo svářečské náčiní. Konkrétním hojně zachycovaným dělnickým povoláním byl slévač, jenţ nosil zástěru, rukavice, brýle a v rukou drţel slévačskou tyč. Příkladem můţe být plakát Průmysl otčiny je zlepšován kroky a skoky [obr.39] z období velkého skoku vpřed. Aţ se skutečným rozvojem vědy a techniky po konci kulturní revoluce byla čínská propaganda obohacena o čtvrtý stav, a to vědce. Přesto lze nalézt některá díla z dřívější doby, která zobrazují bádající vědce, ti nejsou však spojováni s rozvojem vlastních, tedy čínských, vědeckých kapacit, ale nabádají ke studiu Sovětského svazu jako mentora. To je i obsahem plakátu Studuj sovětský příklad k dosaţení světové úrovně vědy [obr.40]. Po tělesné stránce jsou na plakátech zachyceni svalnatí, zdraví lidé, u nichţ je často těţké rozlišit mezi muţi a ţenami. Tato maskulinní těla měla představovat metaforu k silným a zdravým třídám, jeţ tvořily čínský stát.135 Samozřejmostí, především v období kulturní revoluce, byly portréty Mao Ce-tunga a dalších vysokých představitelů strany. Mao býval zobrazen jako moudrý vládce a otec, dohlíţející na své děti, ale také jako jeden z lidu. Jako příklad posledního trendu lze uvést jeden ze série plakátů Předseda Mao má rád děti [obr.41], na němţ autor zachytil Maa v obklopení prostých lidí. Takovéto plakáty měly podporovat vztah mezi masami prostých obyvatel a milovaným státníkem a jejich oddanost. Během kulturní revoluce bývala často zobrazována pouze Maova světélkující hlava, dohlíţející na zástupy pod ní. Takovýto výjev, jeţ je tématem plakátu Vstříc vítěznému pokroku následováním revoluční linie předsedy Maa v literatuře a umění [obr.35], měl vyjadřovat jeho vedení zástupů vstříc revoluční budoucnosti, ale také nadřazenost předsedy Maa nad ostatními obyvateli Číny. Rudé kníţky v rukou odhodlaných davů pak vyjadřovaly oddanost mas Maovým myšlenkám. Tento plakát je také zajímavý proto, ţe zachycuje nejen lidi různých etnických skupin, coţ mělo přispívat k jednotě mnohonárodnostní Číny, ale také tanečníky v té době velmi populárních revolučních oper, nad nimiţ vykonávala dohled Maova manţelka Jiang Qing. Snad nejvíce ikonografií naplněným obrazem, tedy alespoň podle jeho autora, je Předseda Mao přicházející do Anyuanu [obr.42], zachycující mladého Mao Ce-tunga kráčejícího přes hory v dlouhých šatech s deštníkem v podpaţí. Malíř Liu Chunhua o svém

135

http://chineseposters.net/themes/mao-cult.php, vyhledáno 13. září 2010.

- 53 -

Jan Blinka


díle napsal: „Usiloval jsem dát kaţdé čáře jeho postavy význam. Jeho vzpřímená a lehce pootočená hlava vyjadřuje revoluční duch, neohroţený tváří v tvář nebezpečí a násilí, odváţný v boji a odhodlaný zvítězit.“136 Pokud by se na obraz díval nepoučený divák, jistě by v něm nehledal podobiznu mladého předsedy Maa, protoţe neobsahuje ţádný atribut, jenţ by k němu odkazoval. Naopak znázorněním mraků a okolních hor ztrácejících se v mlze by odkazoval spíše k Poutníkovi nad mořem mlhy Caspara Davida Friedricha. Z díla totiţ jakoby čišela romantická rozervanost a mladická revolta. Ta je však při znalosti kontextu vystřídána „revolučním duchem“, jak popsal sám autor. Deštník, zaťatá pěst i rozcuchané vlasy odkazovaly k Maovým vlastnostem, jako byly pracovitost, rozhodnost, odhodlání pro věc revoluce. Pro nepoučené publikum by tyto prvky měly poněkud jiný význam, proto by se čínská i západní interpretace tohoto díla mohly značně lišit. Přestoţe (nebo právě protoţe) nepředstavuje Předseda Mao přicházející do Anyuanu typický výtvor čínského propagandistického umění, byl oslavován jako vrcholné dílo nového čínského umění, které mělo pro diváky jasné poselství: upozornit na význam Mao Ce-tunga jako mladého revolucionáře a tím upevnit jeho postavení ve vedení státu. Jak se vyjádřil dobový divák: „Předseda Mao přichází do An-jüanu je první revoluční olejomalba, znázorňující skutečnou historii vůdčí role Předsedy Maa v čínském dělnickém hnutí.“137 Co na tom, ţe jeho skutečná historická role nemusela být natolik vůdčí, jak se propaganda snaţila dokázat.

136 137

Kesner, cit. v pozn. 121, s. 155-168. Kesner, cit. v pozn. 121, s. 155-168.

- 54 -

Jan Blinka


6. Závěr Plakát jako médium propagandy se uplatnil v průběhu dvacátého století v řadě zemí. Jeho reprodukovatelnost, levnost a technická nenáročnost mu zajistily přední místo mezi propagandistickými médii. Zapojení plakátu jako hlavního nástroje propagandy však bylo s narůstajícím technickým rozvojem omezováno; plakát se musel o své místo dělit nejprve s rádiem, pak televizí a dnes také s elektronickými médii. Přestoţe jiţ plakát není hlavním nástrojem propagandy, jeho analýza je důleţitá z několika důvodů: a) dává pochopit fungování velkých propagandistických mašinérií minulosti a tím i totalitních ideologií, které stály za nimi; b) odhaluje, ţe propagandistický plakát stojí na stejných základech jako jiná propagandistická média (jednoduchost, útočení na emoce, stereotypizace); c) poskytuje prostor pro „cvičení“ – poznatky z analýzy propagandistických plakátů mohou být vyuţity při analýze jiných médií; d) přispívá ke zvýšené obezřetnosti a kritičnosti při pohledu na plakáty, jeţ by mohly být propagandou. Zejména poslední důvod obhajující analýzu plakátové propagandy je důleţitý – vţdy hrozí nebezpečí, ţe bude plakátu vyuţito státem, skupinou nebo jednotlivci k propagování skrytých zájmů, které nepoučenému publiku uniknou. Budou-li však recipienti seznámeni s cíli, technikami a formami propagandy, mohou snáze prokouknout propagandistovy záměry a propagandě se účinněji bránit, tedy nenechají se jí ovlivnit. Pro odhalení propagandy je důleţité vědět, co to propaganda je. V této bakalářské práci je propaganda definována jako „forma komunikace, která se snaţí ovlivnit myšlení či chování adresáta tak, aby to vyhovovalo skrytým záměrům propagandisty“. Propaganda je podle formy dělena na černou, šedou a bílou, a to podle míry pravdivosti, kterou sdělení obsahuje. Důleţité je také vědět, čeho se propaganda snaţí dosáhnout, a na jakých pilířích stojí: jednoduchost, cílení na emoce, cílení na představivost a důraz na opakování. Po takto vymezené teoretické stránce propagandy je moţno přistoupit k její důkladnější analýze, jeţ se skládá z deseti kroků a odpovídá se při ní na otázky jako: kdo je propagandistou, jaká je struktura propagandistické organizace, jaký je záměr kampaně, jaká jsou uţitá média a podobně. Tyto otázky je dobré si zodpovědět pokaţdé, setká-li se člověk s propagandou – bude tak mít vţdy na zřeteli, kdo za sdělením stojí a jaké můţe mít úmysly. Při analýze plakátové propagandy je nezbytné orientovat se také v problematice plakátu jako takového – znát jeho výrazové prostředky, vlivy, které jej formovaly, a způsoby komunikace s divákem. Zásadní je, aby byl propagandistický plakát nápaditý, ale úsporný

a

jednoduchý

ve

výrazový

prostředcích

a

předávané

zprávě.

Dobrý

propagandistický plakát musí upoutat pozornost diváka i na dálku, musí strhnout masy – - 55 -

Jan Blinka


důleţitá je tedy jednoduchost a stereotypizace. Obrazová sloţka by se měla vhodně doplňovat s textovou tak, aby spolu tvořily jeden celek. Obraz je většinou bez textu nesrozumitelný, zatímco text je bez obrazu málo účinný. Plakát komunikuje s publikem jak textem, tak i symboly, atributy a znaky, jeţ jsou obsaţené v obrazové sloţce; to vede ke zkratkovitosti, zjednodušení a stereotypizaci a v důsledku tedy k politické nekorektnosti. Ta souvisí s cílením na emoce a nízké lidské pudy. Opakování se v plakátové propagandě projevuje dvojím způsobem: jednak se opakují stejné zprávy v novém provedení (více verzí jednoho sdělení), jednak dochází k vysoké reprodukci jednotlivých verzí plakátu. Jak je v práci několikrát zmíněno, plakátová propaganda se objevuje především tam, kde je a) malá technická vyspělost a b) vysoká negramotnost. Proto k jejímu vyuţití oficiální propagandistickou mašinérií dochází především v málo rozvinutých, převáţně rurálních zemích. Takovými byly v průběhu dvacátého století především socialistické země. U nich lze sledovat nejen zapojování stejných technik (plakátová propaganda), ale také přebírání stejné struktury propagandistických organizací (centralizované, hierarchizované, s rozhodovacím procesem vedoucím od nejvyšších příček pyramidy k těm nejniţším), stejné výrazové prostředky (socialistický realismus), stejnou ikonografii (srp a kladivo, ikony komunistického hnutí, rudá barva, postavy dělníků a rolníků) a stejný pohled na umění (umění pro lid, umění podřízeno potřebám revoluce, umění jako součást třídního boje). Od propagandistického plakátu je nutno odlišit politický plakát, o němţ částečně pojednává kapitola Propagandistický plakát v Československu. Ten stojí k oficiálnímu propagandistickému

plakátu

v opozici,

protoţe

„obsahuje

společenskou

kritiku

nejrozmanitějšího druhu a reaguje na oficiální státní politiku“. Z plakátu jako nástroje reţimu se stal nástroj opozice. Politický plakát přetrval aţ do současnosti a čas od času se jeho verze objeví ve veřejném prostoru s cílem vyjádřit se k tématu, které zrovna hýbe společností. Jako v době komunistické vlády v Československu, i nyní se jedná o nástroj společenské opozice k oficiální vládní politice. Z historie je dobré si připomenout, jak pragmaticky se k propagandě stavěli představitelé totalitních ideologií. Především nacističtí pohlaváři se svými názory na ni nijak netajili. Pro Hitlera a Goebbelse byla propaganda legitimním nástrojem k manipulování lidí, její pravdivostí se nezabývali. Leţ byla pro ně stejně hodnotná jako pravdivá informace – důleţité bylo, aby poslouţila jejich účelu. Proto se také německé nacistické kampaně více neţ-li kampaně v jiných zemích vyznačují velkým obsahem šedé a černé propagandy. Tento - 56 -

Jan Blinka


přístup kombinovaný s institucionalizovanou strukturou a totalitním státním zřízením vytvořil jednu z nejvyhraněnějších propagand: na jedné straně velebená německá rasa, na druhé straně nenávidění Ţidé. Svou intenzitou a účinností se nacistická propaganda můţe směle srovnávat se sovětskou, s níţ ji i přes zcela rozdílná ideologická východiska pojí podobné výtvarné vyjádření. Oba myšlenkové a politické směry přijaly jazyk realismu kombinovaný s romantismem devatenáctého století. Realismus vnášel do propagandistických obrazů jednoduchost potřebnou k jejich pochopení širokými vrstvami obyvatel, romantismus jim dodával to pozitivní z vládnoucích ideologií. V Německu tak vznikl idealistický realismus, v Sovětském svazu zase realismus socialistický, pro oba je však společné zobrazování utopického světa, v němţ ţijí šťastní lidé pod vedením moudrých vůdců. Sovětská

verze

idealizovaného

realismu,

odmítající

myšlenku

existence

lartpourlartismu a volající po Leninově podobě lidového umění, které „musí být srozumitelné pro masy a musí být jimi milované“, se díky intenzivní propagandě řízené z Moskvy usadila také v ostatních „spřátelených“ zemích. Socialistický realismus se stal po druhé světové válce na několik desetiletí normou uplatňovanou od Československa aţ po Severní Koreu. Čínský propagandistický plakát za vlády Mao Ce-tunga je také charakteristický přebíráním sovětské estetiky, jejích výrazových prostředků a myšlenek. Přestoţe před druhou světovou válkou existoval v Číně rozvinutý tiskařský průmysl kombinující lokální tradici dřevorytů a novoročních tisků s moderními západními technikami, byl po vítězství komunistů vyzdvihován socialistický realismus jako jediný správný styl pro potřeby revolučního boje. Čínská tradice byla záměrně opouštěna a nahrazována mezinárodně jednotnou sovětskou estetikou, a to jak ve formě, tak v obsahu. Nově se objevuje tematika třídního boje, boje proti americkému imperialismu, oslava práce a maoistické triády (dělník, rolník, voják). Čínská propaganda dovedla k dokonalosti také Stalinem vymyšlený kult osobnosti – obrazy, sochy, plakáty a odznaky předsedy Maa zaplavily Čínu, jeho myšlenky byly tesány do skal, reprodukovány na plakátech a tištěny v knihách. Mao byl zároveň objektem i subjektem čínské propagandy. Čínská plakátová propaganda byla v této práci podrobena dvojímu zkoumání. Nejprve na ni bylo nahlíţeno čistě jako na propagandu – byla analyzována podle kategorií vymezených v první kapitole, a to především podle forem, cílů a deseti kroků propagandistické analýzy. Druhé zkoumání k čínské plakátové propagandě přistupovalo - 57 -

Jan Blinka


z umělecko-historického hlediska, které se zaměřovalo na postavu umělce, tematiku a ikonografii plakátů a myšlenky, jeţ podobu umění ovlivnily. Výsledky propagandistické analýzy lze shrnout takto: čínská plakátová propaganda za vlády Mao Ce-tunga, spadající do let 1949 aţ 1976, byla totální (zasahující do všech aspektů lidského ţivota) a horizontální (vyznačující se rozsáhlou organizační pyramidovou strukturou, jeţ pouţívá metod brainwashingu) propagandou, která vyuţívala černé, šedé i bílé propagandy, aby dosáhla všech čtyř propagandistických cílů. Své ideologické zázemí nacházela v marxismu-leninismu a jeho čínské variantě maoismu, jehoţ představitele Mao Ce-tunga lze povaţovat za hlavního propagandistu té doby, protoţe svými myšlenkami určoval podobu a směřování umění. Formálně však propaganda spadala pod Ústřední výbor Komunistické strany Číny, konkrétně pod Oddělení propagandy, které své příkazy dále rozšiřovalo jednotlivým stranickým výborům hierarchizovanou pyramidovou strukturou tak, aby se zasáhlo cílové publikum, jímţ byla celá čínská populace čítající v roce 1953 přes 600 milionů lidí. Totálnost čínské propagandy spočívala v tom, ţe uţívala v té době všech dostupných prostředků komunikace svých sdělení (plakát, film, letáky, komiksy, odznaky, opery, divadlo, sochy, architektura, malby) a ţe provázela Číňany téměř od jejich narození aţ do smrti. Účinnost takovéto propagandy však nelze přímo měřit, přesto ji lze prohlásit za úspěšnou, protoţe její vliv přetrvává v Číně ještě více neţ třicet let po smrti Mao Ce-tunga. Z umělecko-historického pohledu lze prohlásit, ţe čínské umění bylo v době vlády Mao Ce-tunga zcela podřízeno oficiální státní linii vyzdvihující socialistický realismus jako jediný správný způsob uměleckého vyjádření. Největší vliv na podobu umění měla Jenanská konference z roku 1942, kde Mao přednesl svou koncepci umění jako nástroje revolučního boje. Přihlásil se také k Leninovým myšlenkám o lidovém umění. Velký vliv mělo mimo jiné prohlášení, ţe umění je formou politiky bez jakéhokoli jiného obsahu, čímţ odsoudil existenci umění pro umění a obhájil politicky motivovanou uměleckou tvorbu. Z hlediska forem i obsahu se čínské propagandistické umění přiklonilo k socialistickému realismu, jeţ spolu s poţadavkem politicky angaţované tvorby nedával umělci příliš volnou ruku. Z umělce jako nositele kreativity a jedinečnosti se stal kompilátor skládající předem schválená témata s vhodnými výrazovými prostředky. Mizí-li jedinečnost umělce, není důleţitá ani jeho identita, která nebyla vhod ani komunistickému rovnostářství, ani tradičnímu konfuciánskému zaloţení čínské společnosti. Ikonografie a tematika čínské plakátové propagandy v zásadě nevybočovala z mezinárodně rozšířeného slovníku socialistického realismu, který však byl částečně přizpůsoben čínskému prostředí: byli oslavování čínští komunističtí představitelé a hrdinové, byly vyzdvihovány události z čínské - 58 -

Jan Blinka


komunistické historie a bylo navazováno na čínskou tradici novoročních tisků. Přesto lze prohlásit, ţe čínská plakátová propaganda za vlády Mao Ce-tunga nezapře inspirační zdroj, jímţ byl Sovětský svaz. Pro přístup k propagandistickým plakátům jako takovým je důleţité si uvědomit, ţe mohou být podrobeny dvojí analýze – propagandistické a umělecko-historické, z nichţ ta první je v běţném ţivotě důleţitější, protoţe umoţňuje široké populaci k potenciální plakátové propagandě přistupovat kriticky, odhalit, zda-li se opravdu jedná o propagandu, kdo za ní případně stojí, a jaké můţe mít skryté záměry. Pro historika umění je však neméně zajímavé, ţe můţe plakátovou propagandu podrobit umělecko-historickému zkoumání a přijít tak na to, jakých formálních prostředků bylo uţito, jaká je ikonografie, tematika či postavení umělce v propagandistické mašinérii. Ať jiţ k plakátové propagandě přistupuje historik umění nebo neznalý pozorovatel, důleţité je vţdy zaujmout kritický postoj a nad plakátem jako takovým i jeho sdělením se kriticky zamyslet.

- 59 -

Jan Blinka


7. Obrazová příloha

obr. 1: J. M. Flagg: Chci tebe do

obr. 2: F. Strothmann: Porazte huny

americké armády! 1917

nákupem válečných půjček. 1918

obr. 3: autor neznámý: Jez méně chleba. 1917 obr. 4: Richard Fayerweather: Přidej se k námořnictvu – Sluţba pro bojovné muţe. 1917

- 60 -

Jan Blinka


obr. 5: Gustav Klucis: SSSR – brigáda

obr. 6: autor neznámý: Svoboda slova,

proletariátu. 1930

náboţenství, od nedostatku, od strachu všude ve světě. 1941

obr. 7: Norman Rockwell: Čtyři svobody. 1943 obr. 8: J Howard Miller: My to dokáţeme! 1942

- 61 -

Jan Blinka


obr. 9: Jack Campbell: Tokijské dítě

obr. 10: autor neznámý: Pozor! Naše domy

říká: Plýtvání materiálem mě dělá

jsou nyní v nebezpečí! 1943

taaak štěstným. Děkuji mnohokrát! 1942-1943

obr. 11: autor neuveden: Jeden národ, jedna říše, jeden vůdce. 1939 obr. 12: Hein Neuner: Mládeţ slouţí vůdci. 1933 - 62 -

Jan Blinka


obr. 13: Hans Stalüter: Potulný Ţid. 1937

obr. 14: El Lisickij: Ubij bílé rudým klínem. 1919

obr. 15: Gustav Klutsis: Pozvedni výše prapor Marxe, Engelse, Lenina a Stalina. 1936

- 63 -

Jan Blinka

obr. 16: Irakli Toidze: Rodná zem tě volá! 1941


obr. 17: Viktor Koretski: Vojáku Rudé armády, zachraň nás! 1942

obr. 18: Kukryniksy (Mikhail Kupriyanov, Porfiry Krylov, Nikolai Sokolov): Velká trojka utáhne kolem nepřítele smyčku. 1942

- 64 -

Jan Blinka

obr. 19: Se SSSR na věčné časy. 1951


obr. 20: V. S. Ivanov: Lenin ţil, Lenin ţije, Lenin

obr. 21: Za mír, ústava SSSR. 1986 obr. 22: Břetislav Hanuš: Česká ţeno, voláme tě.

- 65 -

bude

ţít!

1967

Jan Blinka


obr. 23: Václav Ševčík: 21.8.1968.

obr. 24: Václav Ševčík: Svobodné volby.

1968

1990

obr. 25: Ye Shanlu: Kaţdý musí činit opatření, aby se bránil proti biologickému válčení amerického imperialismu! 1952 obr. 26: autor neuveden: Vzdoruj vojenským provokacím a hrozbám amerického imperialismu! 1958

- 66 -

Jan Blinka


obr. 27: autor neuveden: Sovětský svaz

obr. 28: Zhou Ruizhuang: Rázně podporuj

je náš vzor. 1953

anti-imperialistický boj národů Asie, Afriky a

Latinské

Ameriky.

1964

obr. 29: Ha Qiongwen: Americký imperialismus musí být poraţen. 1965 obr. 30: autor neznámý: Miliony lidí jednomyslně slibují zničit japonského nepřítele.1937

- 67 -

Jan Blinka


obr. 31: autor neuveden: Šťastný Nový

obr. 32: odznaky s podobiznou Mao Ce-

rok. Kolem 1970

tunga

obr. 33: autor neuveden: Uctivě přej předsedovi Maovi věcný ţivot. 1968 obr. 34: autor neuveden: Mao je navţdy s námi.1968

- 68 -

Jan Blinka


obr. 35: kolektivni dilo: Vstříc vítěznému pokroku následováním revoluční linie předsedy Maa v literatuře a umění. 1968

obr. 36: autor neuveden: Naše armáda je tu pro lid, lid vřele miluje naši armádu. 1973 obr. 37: Zhu Peilin: Tati, takhle bys měl psát tento znak. 1954

- 69 -

Jan Blinka


obr. 38: autor neuveden: S tebou ve vedení, jsem v klidu. 1977

obr. 39: Qing Lingyun, Li Pingfan,

obr. 40: Lia Lang: Studuj sovětský příklad

Ping Ye: Průmysl otčiny je zlepšován

k dosaţení světové úrovně vědy. 1958

kroky a skoky. 1958

- 70 -

Jan Blinka


obr. 41: A Zhi: Předseda Mao má rád děti. 1970

obr. 42: Liu Chunhua: Předseda Mao přicházející do Anyuanu. 1968 - 71 -

Jan Blinka


8. Seznam použitých zdrojů James Aulich, Marta Silvestrová, Political Posters in Central and Eastern Europe 1945-95: signs of the times, Manchester 1999 James Aulich, Plakáty konfliktu: Vizuální kultura veřejných informací a dezinformací, Bulletin Moravské galerie v Brně LXIII, 2007 James Aulich, Válečné plakáty: Zbraně hromadné komunikace, Praha 2009 Glen T. Cameron, Juyan Zhang, The Structural Transformation of China´s Propaganda: An Ellulian Perspective, Journal of Communication Management VIII, 2004, č. 3 Peter Darman, Posters of World War II: Allied and Axis Propaganda 1939-1945, London 2008 Jana Drtilová, František Koukolík, Základy stupidologie: Ţivot s deprivanty II, Praha 2002 J. J. Duffack, Dr. Joseph Goebbels: Poznání a propaganda: Komentovaný překlad vybraných projevů, Praha 2009 John K. Fairbank, Dějiny Číny, Praha 2010 Otakar Franěk, O revolučním plakátu – historicky, Revoluční plakát: Výběr revolučních plakátů a politických dokumentů z let 1921 – 1971. Praha 1971 Igor Golomstock, Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the People´s Republic of China, London 1990 Steven Heller, Iron Fists: Branding the 20th-century Totalitarian State. London 2008 Jiří Hlušička, Výtvarná řeč revolučního plakátu, Revoluční plakát: Výběr revolučních plakátů a politických dokumentů z let 1921 – 1971. Praha 1971 Chinese posters http://chineseposters.net/, ověřeno k 13. září 2010 Karen S. Johnson-Cartee, Strategic Political Communication, Lanham 2004 Gareth S. Jowett, Victoria O´Donnell, Propaganda and Persuasion, Thousands Oaks 2006 Ladislav Kesner, Mao: příběh tváře, Revolver revue, 1995, č. 28 Stefan Landsberger, Chinese Propaganda Posters: from revolution to modernization, Amsterdam 2001 Stefan Landsberger, The Rise and Fall of the Chinese Propaganda Poster in Micheal Wolf, Chinese Propaganda Posters: from the collection of Michael Wolf, Köln 2008 Maria Lafont, Soviet Posters: the Sergo Grigorian Collection, Munich 2007

- 72 -

Jan Blinka


Barbara Mittler, Popular Propaganda? Art and Culture in Revolutionary China, Proceedings of the American Philosophical Society, 2008, č. 152 Arsen Pohribný, Zdeněk Chotětovský: Politický plakát, Děčín 1961 Patricia Powell, Joseph Wong, Propaganda Posters from the Chinese Cultural Revolution, The Historian LIX, 1997, č. 4 Steven A. Seidman, Posters, Propaganda, and Persuasion in Election Campaigns Around the World and Through History, New York 2008 Kuiyi Shen, Propaganda posters in China, in Marien van der Heijden, Stefan R. Landsberger, Kuiyi Shen,Chinese Posters, Munich 2009 Marta Silvestrová, The Art of the Street, in Art as Activist: Revolutionary Posters from Central and Eastern Europe (kat. výst.), New York 1992 Marta Silvestrová, Poselství svědomí v plakátech Václava Ševčíka, in Jaroslav Med (ed), České reflexe: politický plakát Václava Ševčíka 1959/1994, Praha 1998 Tom Suchan, Guey-Meei Yang, The Cultural Revolution and Contemporary Chinese Art, Art Education LXII, 2009, č. 6 Petr Šembera, Nejstarší plakáty v Čechách: reklama 1840 – 1870, Bulletin Moravské galerie v Brně LV, 1999 Alina Wróbel, Výchova a manipulace, Praha 2008 Mao Zedong, Selected Readings from the Works of Mao Tse-tung. Beijing 1978

- 73 -

PLAKÁT JAKO MÉDIUM PROPAGANDY

Recommend Documents