J o se f P rokeš. Píseň

J o se f P rokeš

Česká folková Píseň

Masarykova

univerzita

ceska folk pisen 2:Sestava 1

21.4.2011

10:41

Str nka 1

Josef Prokeš Česká folková píseň v kontextu 60.–80. let 20. století

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této elektronické knihy nesmí být reprodukována nebo šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu vykonavatele majetkových práv k dílu, kterého je možno kontaktovat na adrese – Nakladatelství Masarykovy univerzity, Žerotínovo náměstí 9, 601 77 Brno.


21.4.2011

10:41

Knihu recenzovali: doc. PhDr. Jiří Rambousek, CSc. prof. PhDr. Miloš Štědroň, CSc.

Str nka 2


21.4.2011

10:41

Str nka 3

J os e f Prokeš


Masar ykova

univerzita /

Brno

2011


21.4.2011

10:41

© 2003, 2011, Josef Prokeš © 2011 Layout Eva Luferová ISBN 978-80-210-5808-8 ISBN 978-80-210-5431-8 (brož. vaz.)

Str nka 4


21.4.2011

10:41

Str nka 5

Obsah Předmluva

9

Úvod Vymezení problematiky, přístup a metody zkoumání

12

Návaznost na předchozí výzkumy

14

Folková píseň v anglosaském okruhu a v českých zemích

15

Začlenění textu folkové písně do kontextu literární vědy

17

Začlenění žánru folkové písně do kontextu hudební vědy

18

Od písně „předfolkové“ k písni folkové Píseň jako fenomén lidské pospolitosti

20

Píseň „předfolková“

20

Historické kořeny anglosaské folkové písně

21

Karel Kryl Rakovina

25

Specifičnost Krylovy folkové poetiky

35

Vladimír Merta Chtít chytit vítr

41

Autorská interpretace Vladimíra Merty

51

Využití bluesové formy

53

Specifičnost Mertovy folkové poetiky

55

Význam Vladimíra Merty v českém folku

62

V l a s t i m i l Tř e š n á k Ahasverem pražské periferie

64

Zeměměřič

74

Specifičnost Třešňákovy folkové poetiky

77

Jaroslav Hutka Pravděpodobné vzdálenosti od „človíčka” k „panáčkovi”

80

Hutkův přínos ke včlenění domácí lidové písně do žánru našeho folku

84

Specifičnost Hutkovy folkové poetiky

87

5)


21.4.2011

10:41

Str nka 6

Jaromír Nohavica Darmoděj

89

Specifičnost Nohavicovy folkové poetiky

95

Karel Plíhal Swingující harmonizátor

100

Poetické akordy

101

Specifičnost Plíhalovy folkové poetiky

103

Miroslav („Slávek“) Janoušek Klukovské války v poezii panelového sídliště

106

Specifičnost Janouškovy folkové poetiky

111

Některé další folkové osobnosti 60.–80. let Miroslav Paleček a Michael Janík

113

Jan Burian a Jiří Dědeček

114

Marek Eben

115

Pavel Dobeš

116

Oldřich Janota

117

Iva Bittová

119

Kontexty české folkové písně 60.–80. let 20. století Specifika výstavby textu

120

Srovnání procentuálního zastoupení jazykových jevů v textech zkoumaných písní

120

Textové varianty

127

Přizpůsobení textu hudební složce folkové písně a jednorázové vokální recepci

127

Problémy textové kritiky při zkoumání českých folkových písní 60.–80. let

128

Obsah výpovědi jako podstatná složka výstavby textu

131

Poetizace v estetické výstavbě textů českých folkových písní zkoumaného období 133 Původní folková píseň v českém kontextu

135

Básnické inspirace a zhudebňování poezie

136

Fixování folkových písní na hudebních nosičích

138

K problematice komplexní hudební analýzy folkové písně

139

Básnící písničkáři a tištěné folkové texty

140

Osobnost folkového písničkáře

143

Folkové publikum a psychologie jevištní komunikace

145

Folková píseň jako znak

147

Masová komunikační média a folková píseň

149

6)


21.4.2011

10:41

Str nka 7

Výstavba folkové písně a kýč

150

Postavení české folkové písně v celku národní kultury

153

Literatura

157

Jmenný rejstřík

163

7)


8)

21.4.2011

10:41

Str nka 8


21.4.2011

10:41

Str nka 9

Předmluva

Na písňový text panují dva zřejmě neslučitelné názory. Jeden – zastánce má v Jiřím Černém – tvrdí, že oddělovat text od hudby v tomto fenoménu nelze; bylo by to, jako kdybychom chtěli ze štrúdlu zpátky získávat jablka. Druhý názor – a k němu se kloní i autor těchto řádků – trvá na tom, že jde o otázku funkce: respektujme spojitý účinek obou kódů, tedy specifickou funkci písňového textu, ale nebojme se s ním zacházet jako s textem; jen takto jsme totiž schopni objevit jeho skryté, dosud neviditelné estetické možnosti. Tím spíše když autor neváhal své texty vydat jako knihu, případně je aspoň připojit jako brožurku v rámci kompaktního disku či skládačku v kazetě. Josef Prokeš se vydává cestou Jiřího Černého, ale svými analýzami dokazuje i oprávněnost druhé cesty, neboť jeho základní postřehy (rozsahem i stupněm analytičnosti) se týkají především významové výstavby folkových textů jakožto textů jazykových. Jeho práce obsahuje metodologický úvod, kde autor zdůvodňuje svůj přístup a vymezuje si téma. Následuje kapitola historická; v ní se folkové písni dohledávají kořeny. Hlavní část pak tvoří portréty sedmi osobností českého folku, a to tak, že Prokeš vždy vybere jednu typickou píseň, která mu slouží jako synekdocha celého díla daného autora, a na ní interpretuje typické poznávací znaky té které poetiky. V další kapitolce autor souborně pojednává i o jiných písničkářích hodných interpretačního pozoru. V závěrečné části se pak zaobírá kontexty české folkové písně 60.–80. let 20. století; zabývá se zde otázkami textových variant, osobností folkového písničkáře a vůbec i „ekologií“ koncertu, folkovou písní jako znakem a konečně i postavením tohoto fenoménu v celku národní kultury. Prokešův přístup je vyčerpávající a lze jej považovat skutečně za komplexní. Vedle interpretací textů je autor, sám kdysi aktivní folkař, schopen podat rovněž základní analýzu hudební složky. Dále zná mnohé z historie žánru, stejně jako umí své synchronní a diachronní vývody opřít o hlediska sociologická a místy i psychologická. Z jeho postřehů je také poznat, že si je autor vědom i nesmírných potíží textologických, které souvisejí s tím, že vedle sebe existuje několik variant textu, že tyto varianty se vůči sobě často nenacházejí v žádném hierarchickém vztahu, že ještě předtím, než se objevily autorské soubory textů, existovaly už všelijaké konvoluty poloamatérské atd.

9)


21.4.2011

10:41

Str nka 10

Na to, aby byl člověk práv české folkové písni, musí být interpretem, literárním historikem, muzikologem, hudebním historikem, textologem, sociologem, psychologem... a také pamětníkem. To vše Josef Prokeš v sobě obdivuhodně spojuje. Projevuje se to i v jádru jeho knihy – v portrétu sedmi písničkářů: Karla Kryla, Vladimíra Merty, Vlastimila Třešňáka, Jaroslava Hutky, Jaromíra Nohavici, Karla Plíhala a Miroslava (Slávka) Janouška. Prokeš do popředí staví jeden text, který považuje pro daného písničkáře za klíčový, a snaží se ukázat, co je na něm autorsky příznačného. Kombinuje zde především postupy tradiční poetiky s odkazy k dobovému zázemí textu. Prokeš se snaží jednotlivé texty přečíst jako společenská (často i politická) svědectví času, v němž povstaly. Konkrétní text se mu pak kromě své jazykové a stylové autonomie stává i projekčním plátnem, na němž se snaží zahlédnout osobitost toho kterého autora. Textová analýza tak u Prokeše směřuje k postižení autorského typu v jeho jedinečnosti. Současně s tím jde i analýza muzikologická (harmonické postupy a rozpětí melodie) i postižení toho, jak ten který písničkář své texty zpívá. Prokeš je nejen systematik, ale některé jevy, osobnostní rysy jednotlivých poetik i věci spojené s účinkem folkové písně umí formulovat v trefné zkratce. Levohemisférový systematický analytik a pravohemisférový kreativní intuitivista tak jsou pospolu. Ten první u Prokeše hlídá rozvržení celku, druhý pak to, aby se nezapomínalo na účinek jednotlivých písňových textů, tedy na hodnoty. Za zdařilé považuji např. poznámky o Krylově nekritičnosti „vůči vlastní produkci“, dále i názor, že politikum Mertových písní „nejčastěji pouze prosakovalo obligátními filozofujícími sebereflexemi“; trefná je i charakteristika Vlastimila Třešňáka jako toho, kdo své texty a jejich zpívání buduje „na existenciálním pohledu zdola, pohledu mysticky extatickém“; fakt, že „Hutka potřeboval pro plné rozvinutí svých schopností atmosféru živého koncertu plnou pospolitosti, srozumění a mnohohlasu“; případné je i ovlivnění poetismem u Karla Plíhala nebo např. to, že u Janoty nešlo v textu ani tak o výpověď či postoj ke světu, nýbrž o „vyjádření pocitu, dojmu, nálady“. Přestože Prokešovy rozbory klíčových textů českých písničkářů nepostrádají na průkaznosti ani na interpretační invenci, zdá se, že to nejpodstatnější o českém folku 60. až 80. let autor řekl ve vztahu k působení na publikum, ke složení publika a vůbec k dobovému fenoménu písničkáře. Za základní sociální skupinu v rámci folkového publika Prokeš považuje vysokoškolské studenty, s čímž souvisí i poznatek, že „folkové publikum bylo městské“. Přitom k atmosféře folkového koncertu patřilo, že publikum na nich hrálo „úlohu tvůrce, nebylo pouze pasivní“. Pokud jde o osobnost písničkáře, všímá si Prokeš její synkretické povahy: písničkář byl autorem i interpretem svých písní, spiklencem, dále v něm mohlo publikum nalézt „svého guru, svého náhradního otce, učitele, kamaráda do nepohody, zpovědníka, někoho, kdo za ně nese na svých bedrech kontinuálnost neoficiální kultury“. Prokeš zde pojmenovává fakt, že koncert folkového písničkáře byl nejen „ostrůvkem pozitivní deviace“, ale současně i hledáním normálu (komunikačního, hodnotového,

10)


21.4.2011

10:41

Str nka 11

psychologického), tedy stavu, který byl jinde (ve škole, doma, v televizi) mladému posluchači odepřen. Josef Prokeš se ukázal na své téma vybaven širokým spektrem znalostí i oborových dovedností. V tomto smyslu jsou pochopitelné i některé jeho interpretačněpedagogické přímětky: krunýř neosobního analytika občas prorazí dobový svědek, tj. ten, který se bojí, že věci nelze jen tak suše analyzovat a stavět vedle sebe, nýbrž že je nutno věci komentovat a vysvětlovat. Má zkrátka za to, že pro další generace bude jejich smysl beznadějně ztracen. Jiří Trávníček

(Původně in: Česká literatura, 51, 2003, č. 6, s. 769–772; mírně upraveno.)

11)


21.4.2011

10:41

Str nka 12

Úvod

Vymezení problematiky, přístup a metody zkoumání Česká folková píseň je poměrně mladým fenoménem naší kultury, přesto od doby svého vzniku prošla zajímavým, mnohdy diskutovaným a dosud zcela neukončeným vývojem. Tato práce si klade za cíl vyložit první čtvrtstoletí vývoje české folkové písně (od jejích počátků až po zlomový rok 1989) v dynamičnosti celé její umělecké struktury, všímat si výstavby české folkové písně a proměn její estetické funkce v souvislosti s proměnami funkcí mimoestetických, zabývat se rozmanitostí jejích estetických norem v průřezu synchronním i diachronním, orientovat se v posunech jejích estetických hodnot. Jsme si vědomi subtilnosti užití pojmů estetická funkce či poetická funkce (pro stylistickou diferenciaci užijeme občas rovněž synonyma básnická funkce), jsme si rovněž vědomi obtížnosti odpovědi na otázku, co činí sdělení folkové písně uměleckým dílem, neboť mnoho jevů tohoto synkretického umění náleží nejen literární a hudební vědě, nýbrž celé teorii znaku, tedy obecné semiotice. V textu se pokusíme postihnout skutečnosti, jež působí estetické prožívání folkové písně, tedy osvětlit, jak je folková píseň vystavěna, aby esteticky působila. Postupy při interpretaci nebudeme redukovat na mechanickou analýzu, na vyčleňování dílčích jevů z kontextu a jejich následnou katalogizaci, zaměříme se spíše na pochopení smyslu té které folkové písně, abychom ji mohli začlenit do širších kontextů. Přičemž si budeme neustále vědomi skutečnosti, že složitá sémantika výpovědi folkové písně – jako koneckonců každého uměleckého díla – přesahuje sebedokonalejší rozbor a žádné esteticky absolutní měřítko dokonalosti neexistuje. U tak proměnlivého předmětu zkoumání nevystačíme s jednooborovým přístupem. Literárněvědný a muzikologický aspekt vrcholných písní stěžejních osobností našeho folku daného období musíme proto nezbytně konfrontovat se souvislostmi politologickými, sociologickými, psychologickými, axiologickými, mravními i jinými, neboť pouze tak máme naději v synkretickém umění české folkové písně stanovit, kterak se jednotlivé složky výstavby podílejí na celkovém působení písně a jejího zařazení do širšího kulturního kontextu.

12)


21.4.2011

10:41

Str nka 13

Textové a současně hudební zkoumání s sebou přináší i některé nejasnosti ve výkladu užívaných termínů: kupř. pojem interpretace budeme následně užívat spíše ve smyslu muzikologickém, tedy jako podání skladby interpretem (v našem případě většinou rovněž autorem). Interpretaci ve smyslu vysvětlení textu nahradíme raději výrazy výklad či textová analýza. Užijeme-li metody odlišných oborů (kupříkladu hlubinné psychologie nebo počítačové ligvistiky), učiníme tak nikoli mechanicky, nýbrž se zřetelem ke specifičnosti zkoumaného materiálu, neboť jsme si dobře vědomi skutečnosti, že nedostatečná adaptace technického postupu k individuálnímu charakteru případu může vést k deformaci výsledku. Domníváme se totiž, že víceoborový přístup – kdy různá, často i protichůdná hlediska koexistují, vzájemně se ovlivňují, občas si i protiřečí, avšak tím vším si navzájem prospívají – je právě k pochopení výstavby české folkové písně prospěšný, ba nezbytný. Budeme se podrobně zabývat výstavbou písní sedmi stěžejních osobností českého folku 60.–80. let dvacátého století: Karla Kryla, Vladimíra Merty, Vlastimila Třešňáka, Jaroslava Hutky, Jaromíra Nohavici, Karla Plíhala a Miroslava Janouška. Rozebereme vždy jednu jejich typickou píseň, kterou budeme pojímat jako synekdochu celého autora, zdůrazníme klíčové motivy a upozorníme na jejich vývoj v rámci autorského kontextu. Vycházejíce z metodologie českého uměnovědného strukturalismu, pojmeme současně jednotlivé interpretované písně jako svazek sil vyvažujících se ve vzájemně protikladných napětích, zahrneme do svých výkladů rovněž vše, co zkoumané písně obklopuje a vchází s nimi ve styk. Osobnosti zkoumaných folkových písničkářů chápeme jako souhrn dynamických složek celku moderního českého folku, jejichž působnost je určována jejich vlastními dispozicemi i vzájemnými vztahy, jakož i vztahem jednoho každého z nich k folku domácímu a světovému. Vzhledem k rozsahu této práce můžeme další osobnosti českého folku 60.–80. let pouze zmínit, stručně charakterizovat a naznačit jejich přínos výstavbě naší folkové písně. Pomineme písničkářské osobnosti chápané v širším slova smyslu, to jest písničkáře spjaté s některou folkovou skupinou (kupř. se skupinou Spirituál kvintet, AG Flek, Nerez), neboť tito umělci splňují sice kritérium pro označení folkový písničkář (jsou autory a současně interprety), avšak autorství i prezentaci jejich tvorby nelze odtrhnout od dalších členů skupiny. Problematickým kritériem se může jevit stanovení okamžiku vstupu jednotlivých písničkářů do povědomí recipientů, neboť mezi prvními amatérskými pokusy a prezentací vyzrálé tvorby v žánru folku nelze stanovit přesnou hranici – rozmezí činí často mnoho let. Protože se zatím nemůžeme odvolat na žádnou zásadní práci v tomto oboru, vymezíme v úvodu pouze folkovou píseň jako žánr v anglosaském okruhu a v českých zemích a začleníme text i hudební stránku folkové písně do kontextu literární a hudební vědy. Ostatní pojmy i souvislosti (kupř. folkové publikum, osobnost

13)


21.4.2011

10:41

Str nka 14

folkového písničkáře, specifikum výstavby textu folkové písně ve srovnání se psanou poezií atp.) budeme během konkrétních interpretací konkrétního materiálu nahlížet z různých úhlů pohledu, obkružovat, postupně specifikovat a projasňovat, abychom se o jejich objasnění pokusili až v syntetické kapitole obecnějších kontextů. Primární prameny byly nesoustavně shromažďovány v celém zkoumaném období, tj. během 60.–80. let. Mnohé původní magnetofonové záznamy byly z různých důvodů zničeny či znehodnoceny, neautorizované samizdatové zpěvníky obsahují četné nepřesnosti, navíc písně během času doznávaly samy o sobě změny – a to změny autorské i jiné. Až po roce 1989 mohl být materiál utříděn, podle možností autorizován a systematizován. V textové části zkoumaných písní uvádíme pokud možno autorizované znění z období vrcholného působení písně, zatímco textové varianty vzniklé při opisování magnetofonových nahrávek pomineme, neboť variantem je prakticky každý jednotlivý opis – v úvahu naopak vezmeme varianty vzniklé při sluchové recepci písní, tedy při jejich realizaci posluchači. Přidělení grantu 0920 II „Moderní folková hudba“ v rámci Fondu dynamického rozvoje vysokých škol MŠMT ČR pro rok 1993 umožnilo uspořádání semináře o folkové písni za přímé účasti Karla Kryla, Vladimíra Merty, Jiřího Dědečka, Miroslava Janouška a Petra Rímského v aule Filozofické fakulty Masarykovy univerzity (13. října 1993). Korespondenčně se účastnili semináře rovněž další písničkáři, např. Vlastimil Třešňák. V roce 1994 vzešla z části materiálů uvedeného semináře publikace s názvem Nebýt stádem Hamletů; další materiál ze semináře je zpracován v tomto textu.

Návaznost na předchozí výzkumy Pokud je nám známo, žádný komplexní předchozí výzkum o výstavbě české folkové písně zatím podniknut nebyl. Počátky české folkové písně dobově omezeným způsobem mapuje Panoráma populární hudby 1918–1978 Lubomíra Dorůžky (Mladá fronta, Praha 1987). Osobitým, vtipně popularizujícím zamyšlením nad podstatou českého folku je Zpívaná poezie Vladimíra Merty (Panton, Praha 1990) – jde vlastně o poetiku písňového textu psanou ve formě abecedně seřazených hesel. Časopisecky roztroušeny jsou svrchovaně poučené studie, úvahy a recenze Jiřího Černého. Tvorbu folkových písničkářů do kontextu české poezie včlenil Jiří Trávníček v knize Na tvrdém loži z psího vína (Česká poezie od 40. let do současnosti), spoluautor Zdeněk Kožmín (Books, Brno 1998). Folkovou písní se zabývají některé diplomní práce, z nichž namátkou jmenujme alespoň práci Ivo Cicvárka na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity v Brně.

14)


21.4.2011

10:41

Str nka 15

Folková píseň v anglosaském okruhu a v českých zemích Vyslovíme-li v angličtině slovo folk, míníme tím lid. Folk music znamená lidovou hudbu i tzv. folkovou hudbu. Bez dalšího upřesnění pro výraz folk music angličtina preferuje význam lidová hudba ve smyslu hudby etnické. Proto se pro odlišení tzv. folkové hudby vžil v anglo-amerických zemích název současný (contemporary) či moderní (modern) folk. Obě uvedená označení však v českém kontextu vyvolávala zavádějící asociace. Užití výrazu „současný“ pro umělecké hnutí vzniklé v Americe na přelomu 50. a 60. let XX. století, jež do Evropy a k nám proniklo zhruba o deset roků později a svůj největší rozkvět v Čechách i na Moravě zažilo v 70.–80. letech, by jistě nebylo nejvhodnější. Výraz „moderní“ (do nové doby se hodící, z nové doby vyrůstající, nové době přiměřený) zase navozuje v našem uměleckém kontextu označení souhrnu uměleckých směrů z konce 19. století, tehdy moderních (česká literární moderna 90. let 19. století). Navíc byl přívlastek „moderní“ již zažit v příliš mnoha dalších kontextech, kupř. v moderní gymnastice, v moderním pětiboji, v moderním umění (zde se již přibližoval dalšímu významu slova moderní ve smyslu jsoucí podle módy, tedy módní – moderní účes, moderní oblek, modernost). V tomto posledním významovém spojení by snad výrazy moderní folk či moderní folková píseň mohly obstát – u vědomí jisté zlomyslnosti – jako záležitost pomíjivě módní. Moderním se tedy nazývá ledacos, nazývají tak sami sebe i pseudomoderní lidé, v důsledku čehož se lidé skutečně moderní pro jistotu raději nezřídka označují za staromilce. Modernost v našem pojetí by neznamenala pouhou současnost, nýbrž vědomí si přítomnosti. V tomto smyslu by výraz moderní folk obstál. V anglosaském prostředí se užívá rovněž označení Contemporary Urban Adult Music, tedy současná městská hudba pro dospělé. Je zde vyznačeno několik atributů žánru, z nichž každý sám o sobě je alespoň u nás zpochybnitelný. „Městskost“ žánru byla nabíledni tematicky např. v tvorbě našeho Vlastimila Třešňáka, zde však v našich textových analýzách budeme za podstatný považovat spíše vliv Skupiny 42 (ta ovšem byla – zejména skrze Jiřího Koláře – ovlivněna euro-americkými trendy umění). Tematicky je náš zkoumaný žánr skutečně zaměřen spíše městsky než venkovsky, příčiny bychom ale hledali ve skutečnosti, že právě v městských aglomeracích došlo v příslušném období ke kumulaci interpersonálních a politických problémů spolu s tvůrčím potenciálem nastupující generace. Či uvažovat o „městskosti“ co do místa vzniku písní? I to by bylo možné, jedním dechem bychom ovšem mohli uvádět výjimky, třeba doslova v lese vzniklé písně Donovana nebo tvorbu našeho Pavla („Žalmana“) Lohonky. Každopádně posun od venkovské tematiky k tematice městské je sociologicky podstatným rysem folkového žánru. Zaměření žánru na dospělé recipienty by mělo rovněž svoji logiku, zajisté bychom však i zde našli protiargumenty. Proč ne děti? Patří staří, ba přestárlí spoluobčané ještě do kategorie dospělých?

15)


21.4.2011

10:41

Str nka 16

A obdobně bychom mohli zkoumaný žánr vymezovat jako písně s posláním, jako básnictví s kytarou, jako moderní trubadúrství… A jedním dechem pak dodávat, že ovšem ne každá folková píseň nesla poselství, že šlo básnit i za doprovodu piana či tahací harmoniky… Podstatnou skutečností pro vznik a vymezení žánru české folkové písně je společenské klima. Situaci a z ní plynoucí důsledky postihl Jiří Trávníček v již zmíněné knize Na tvrdém loži z psího vína: Situace písničkářů 70. let se radikálně liší od té, v níž se nacházel Jiří Suchý ad. Mnohé se změnilo. Víra, že svět spěje k dobrému, ke sjednocení ve všelidském ideálu bratrství a přátelství, se zdá být pasé. Mládež se odvrací od radostného extrovertismu a vstřícné naivity 60. let jednak do nitra, k iracionalitě, jednak k víře v individualitu, která s pragmatickou nedvojznačností sleduje své cíle. Namísto květinových a rozevlátých hippies přicházejí racionální yuppies. Cesta jako metafora svobody a volného, bezcílného spění k… se mění v prostor soutěživosti, soupeření, vzájemného předhánění – v závodní dráhu. Světu už nelze rozumět, protože se rozpadla jednota, pocit sdíleného spoluúčastenství na jeho dějích. Společný most mezi „my“ a „oni“ již postavit není možno. Velké ideje a sjednocující -ismy či příběhy se drobí do tříště situací. Z tohoto roztržení celku na pluralitní rej jeho částí se rodí i postmoderna, směr či pocit světa, ve kterém se už nedá spolehnout na nic univerzálního. Český písničkář se stěhuje z divadla a text-appealového jeviště do pokoutně pronajatých sálků Svazu zahrádkářů, Svazarmu atd., do bytů, hospodských sálků, do studentských klubů. Nositelem daného písničkářského kočovnictví 70. a 80. let se stává folk. Folkový koncert – toť novodobý „gesamtkunstwerk“, tj. útvar, jenž v sobě spojuje mnoho funkcí: nejde pouze o poslech písniček, ale také o jakési společné katarze všech přítomných, zpěvák se tu stává někým více než pouhým interpretem, je též rádcem (rabbim či psychologem), intelektuálním bavičem, glosátorem situace, na jehož slovo se napjatě čeká, morálním kazatelem, pedagogem a usměrňovatelem (druhým rodičem) a tak trochu i věštcem. Každý koncert má vlastní atmosféru, která je nepřenosná (jde o svého druhu happening). Ve folkovém písničkáři také ožívá cosi z potulného muzikanta a barda. Pro mnoho lidí dospívajících v 70. a 80. letech (své generační publikum měl však i Semafor) představuje folkový koncert jakési duchovní zasvěcení: alternativu k oficiální kulturní mrtvolnosti, seznámení s kontexty, které byly normalizací vymazány (60. léta, beat generation), navázání kontaktu s lidskou přirozeností. Uvnitř žánru folkové písně bychom mohli specifikovat „podžánry“ podle přístupu ke zpracování tématu: epický (který je pro folkovou píseň nejtypičtější), lyrizující, humorný, satirický, bluesový. Mohli bychom rovněž hledat a nacházet „mezižánry“, ať již podle zdrojů inspirace tíhnoucí spíše k folklóru, k trampské písni, k písni politické, k písni populární, k rocku, hudbě alternativní, mystické. S úspěchem bychom mohli pochybovat o tom, zda opusy Oldřicha Janoty patří ještě do folku, nebo je to spíše poezie wernischovské ražby podmalovaná kytarovým doprovodem, maximálně zjednodušeným, avšak právě tím paradoxně sahajícím do výbojů

16)


21.4.2011

10:41

Str nka 17

soudobé vážné hudby (kupř. Concerto grosso pro symfonický orchestr Miloše Štědroně mladšího používá – velmi podobně jako Janota – rozložený akord As dur co zastřešující prvek celé skladby; provedeno 28. ledna 1999 v koncertním sále Stadionu, Brno). Anebo: třebaže první úspěšná píseň „Pastýřka“ Dagmar Andrtové byla nesporně folková a písničkářka se stala členkou sdružení Šafrán, vejde se ještě dnes její „slovansko-keltský umělý folk“ do hranic našeho zkoumaného žánru? Žánr české folkové písně je kategorií vzniklou koncem šedesátých let a realizující se v 60.–80. letech konkrétními písněmi v dané společensko-politické situaci, jde tedy o konvenci odvozenou z praktické tvorby. Předběžně folkovou píseň charakterizujme, s vědomím značné neurčitosti a notné dávky zevšeobecnění, jako typ moderní zpěvné písně, která spontánně vznikala převážně v amatérských kruzích a jako protiklad proti konvenčnímu, zkomercionalizovanému popu kladla důraz na pregnantní, obsahově hutnou a často objevnou myšlenku. Podstatou folkové písně a jejím nejcharakterističtějším rysem byla schopnost aktuálně, adresně a obsahově konkrétně reagovat na nejrůznější stránky duchovního a společenského bytí. Prvotní význam ve folkové písni připadal textu, který v organickém propojení s hudební složkou profiloval výstavbu folkové písně a její estetickou funkci. S jednoznačností však vymezit žánr folkové písně uspokojivě nejde. Nezbude nám než zkoumat jednotlivé aspekty tohoto synkretického umění, zobecňovat společné rysy konkrétních folkových písní, uvědomit si, že žánrový tvar folkové písně nevzniká náhodně, autorskou zvůlí, nýbrž zákonitě, z hloubi tvárných intencí, uložených v horizontu epochy. Proto se nové žánry nerodí příliš snadno a často; v autentickém uměleckém činu je žánrový tvar (podobně jako archepyp) spíše znovunacházen, rekonstruován.

Začlenění textu folkové písně do kontextu literární vědy Písňový text bývá někdy poměřován kritickým aparátem poezie. Je to pochopitelné, neboť text písně stejně jako báseň jsou součástí literatury, jsou vystavěny z jazyka: u obou se můžeme zamýšlet nad jednotkami tematické výstavby i nad jednotkami výstavby jazykové, nad afektivním pojmenováním, nad tropy, u písňového textu stejně jako u poezie určené ke čtení můžeme bádat nad syntaxí, veršem, rýmem… Avšak píseň jako celek patří spíše do oblasti ústní slovesnosti, neboť není pouze grafickým vjemem. U písně i poezie je základním materiálem slovo, v pojmu literatura ovšem cítíme literu, psaný nebo tištěný znak, zatímco širší pojem slovesnost má za základ slovo, a to slovo především mluvené, slyšené či zpívané. Vždyť slovo bylo původně orální záležitostí a poezie nebyla fixována písmem. Pro autora, pro recitátora a zpěváka, samozřejmě rovněž pro posluchače, znamenala sváteční a vždy jedinečné představení přetvářené poezií konkrétního okamžiku. Původní text byl pouze počátkem a všechna jeho další uvedení s nezbytnými variantami tvořila jeho pokračování, a to pokračování reagující na současnou dobu a konkrétní

17)


21.4.2011

10:41

Str nka 18

situaci. Báseň i píseň znamenaly totéž, byly uloženy jen v paměti a z ní se vynořovaly a byly znovu a opět přetvářeny jako umělecké dílo ve stavu zrodu, navíc umělecké dílo určené pro akustické vnímání celého společenství recipientů. Původního autora nahradili autoři další a posluchače původní pak recipienti následující v čase a změněných podmínkách společenských i jiných. Právě folková píseň jako kdyby se spirálou vracela k oněm mýtotvorným dobám, kdy vyřčené a vyzpívané slovo znamenalo něco podstatného. Této skutečnosti si byl kupříkladu v počátcích české folkové písně vědom Karel Kryl a používal slovo jako zbraň, zbraň na jedné straně nicotnou tváří v tvář tankům a zhovadilosti politické arogance, na straně druhé však zbraň noblesní, vzdorující erozi času. Z dnešního pohledu jeho slovo snad bylo zbraní nadměrně patetickou, v Krylově patosu však byl vylouhován extrakt životního poznání. (Tvrzení o Krylově neotřesitelné víře ve slovo opíráme o rozhovor, který jsme s K.K. na toto téma vedli koncem roku 1993.) Užijeme-li tedy k hodnocení textu folkové písně nástrojů poetiky, nauky o tvaru literárního díla, jsme si vědomi skutečnosti, že hodnocení poezie určené primárně ke čtení není totožné s hodnocením textu folkové písně a to zase není totožné s hodnocením folkové písně jako takové. Jak báseň, tak text folkové písně (jakož i folková píseň ve své celistvosti) mají svá specifika, která nelze směšovat ani zaměňovat.

Začlenění žánru folkové písně do kontextu hudební vědy Již výše zmiňovaná neurčitost žánru folkové písně, jeho relativní mladost a důraz na textovou složku písní, navíc spolu s akcentovanými funkcemi mimoestetickými, to vše již předem signalizuje, že začlenění folku do kontextu hudební vědy nebude snadné. Přesto se alespoň pokusíme naznačit některá východiska a další možné postupy. V odborné hudebněvědné teorii se jako protiklad hudby vážné, artificiální (umělé, tj. hudby filharmonických koncertních pódií a operních jevišť), uplatňuje termín hudba nonartificiální, do níž lze zahrnout širokou paletu hudby od tradičního folklóru, přes populár, diskotékový sound – až po námi zkoumanou folkovou hudbu (folk music). Tato nonartificiální hudba je historicky primární a kvantitativně nejrozsáhlejší částí celkové hudební kultury. To ona vlastně svými komunikativními schopnostmi, spontaneitou vnímání, užitnými funkcemi a odtud i širokou konzumní základnou uchovává kontinuitu sdělovacích schopností hudby vůbec. Bohužel v praxi je někdy pojem nonartificiální hudby vykládán ve smyslu hudby neumělecké. Pro uvedené tvrzení bychom mohli shledávat argumenty kladné i záporné, každopádně artificiální hudba vznikla teprve sekundárně jako součást evropské hudební kultury. Kam ale včlenit žánr folkové hudby, žánr – jak jsme si doložili v rámci literárněvědných souvislostí – sám o sobě problematický, protože dosud příliš mladý a překotně se vyvíjející? Mezi tzv. populární hudbu? Tento termín je přece jenom poněkud užší, neboť nezahrnuje celou sféru hudby nonartificiální. Jenomže z hlediska oborové

18)


21.4.2011

10:41

Str nka 19

systematiky populární hudba nezahrnuje ani hudební folklór, mohutný zdroj folkové inspirace, ani spontánní lidovou zpěvnost, která je přímo poznávacím znamením folku. V brněnském rozhlase byl kupříkladu celá 70.–80. léta folk zahrnut do tzv. malých hudebních žánrů, pokud byl vůbec brán na vědomí. (Mohli jsme jej najít porůznu přiřazen rovněž do „užitých“ žánrů, ba dokonce do „masových“ žánrů – tyto a podobné termíny ovšem jako rozlišovací znak nevhodně volily izolovaný rys způsobu existence folku, např. formové schéma, způsob účasti na recepci atp.) V roce 1982 se v rámci střechově pojímané sféry populární hudby rozlišovaly tři její okruhy: hudební folklór, tradiční populární hudba a jazzová hudba. Ty se pak dále dělily na další strukturně i sociofunkčně diferencované stylově žánrové druhy a jejich ještě specializovanější typy. Folk byl uzuálně zmiňován v rámci soudobé pop music. V Hudební vědě 1967, č. 1–3, se u nás objevil terminologický návrh na jiné rozlišení dvou hudebních typů. První typ byl označován jako bytová hudba, typ druhý jako umělecká hudba. Adjektivum „bytová“ bylo odvozeno z ruského výrazu „byt“, tj. životní způsob, způsob existence něčeho, a takto zdůrazňovalo sepětí bytové hudby se zcela konkrétními funkcemi. Uvedená dvojice pojmů byla uplatněna v řadě vědeckých prací, my raději výraz bytová hudba opustíme, neboť význam slova „byt“ je v češtině konotací, nikoli denotací, a mohl by vést k nedorozuměním – viz např. tzv. bytové divadlo Pavla Kohouta, Vlasty Chramostové, Pavla Landovského a Vlastimila Třešňáka. Pomineme rovněž pokus o zavedení pojmu funkcionální hudba, který by zdůrazněním polarity funkcí vedl také ke značným teoretickým nesnázím. Následné pokusy o zařazení folku do rodu populární hudby přinesly opět nesnáze. Populární hudba byla totiž dělena do dvou relativně svébytných linií, jedné s převahou složky vokální, druhé s převahou složky instrumentální. Folk zůstal opět někde uprostřed systematiky, za relevantní u něj považujeme produkční a reprodukční spontánnost vokální i instrumentální. Rezignujme proto na přesné začlenění folku do systematiky hudební vědy a charakterizujme jej po hudební stránce. Folkovou hudbou se původně rozumělo hnutí za obrodu anglosaské lidové písně prostřednictvím aktualizující interpretace. Toto hnutí používalo soudobých výrazových prvků a zdůrazňovalo dynamický charakter lidové písně jako permanentního tvůrčího procesu. V 60. letech vyvolalo značnou odezvu ve světovém měřítku. Ta probíhala ve třech rovinách: v přejímání a napodobování anglosaských materiálů, v objevování vlastních lidových písní a jejich adaptaci, v rozšíření a popularizaci typu folkového písničkáře: autora a současně interpreta textově náročnějšího a výrazově osobitého.

19)


21.4.2011

10:41

Str nka 20

Od písně „předfolkové“ k písni folkové

Píseň jako fenomén lidské pospolitosti V Matoušově evangeliu si po skončení poslední večeře Ježíš a apoštolové společně zazpívali (Mt 26, 30). Na Letenské pláni v listopadu 1989 lidé spolu s Jaroslavem Hutkou na úvod historického setkání rovněž zpívali. Není doloženo, zda se zpívalo u pravěkých ohňů, víme však bezpečně, že ve vyhlazovacích táborech dvacátého století písně zněly. Zpívalo se a zpívá se. O svatbách i o pohřbech. Při práci i v době odpočinku. Společně i v soukromí nejdůvěrnějším. Píseň je totiž obdařena schopností stmelovat lidskou pospolitost v dobrém i zlém. Stejně tak pomůže osamělému člověku nést jeho radost i žal. Píseň prochází celou historií lidské společnosti od nejdávnějších dob civilizace do současnosti. Píseň i v době „postmoderní“ nám pomáhá hledat svět v nás.

Píseň „předfolková“ Gilgameš, Ilias a Odyssea byly pravděpodobně vytvořeny se zřetelem k hudebnímu frázování a v antickém Řecku byla u chlapců výuka písňové gramotnosti integrální součástí výchovy občana: ve Spartě se mladíci učili chorickému zpěvu písní válečných a pochodových, v Athénách pak byli vedeni nejprve ke čtení textu zpěvu, pak je učitel vyučoval za doprovodu aulu melodiím, posléze je učil hře na lyru, aby se mohli sami doprovázet. „Libému pění“ se učily i jisté ženy, a to na profesionální úrovni, aby tak zušlechtily svou hlavní živnost. Píseň se neztratila ani ve středověku. Při křesťanských bohoslužbách o velkých svátcích se zpívalo mezi četbou epištoly a evangelia – hebrejské slovo halléluia (chvalte Boha) bylo zvláštním výrazem křesťanské radosti, jeho zpěvu se dodnes říká jubilis, jubilatio (jásot). Samohláska -a na konci slova halléluia byla stále více prodlužována melodií beze slov, až v 6. století nabyla délky celého žalmového verše. (Podobně koncovou samohlásku prodlužují rovněž folkoví písničkáři pro vyrovnání rozdílu melodie a textu, odtud bychom tedy mohli dovozovat několikanásobné dozpěvování poslední slabiky veršů písní Jaromíra Nohavici.) Ve století 7. papež

20)


21.4.2011

10:41

Str nka 21

Řehoř pevně stanovil styl liturgického zpěvu, a to jako jednohlasý sborový chorál, odtud gregoriánský chorál. V následujícím století se stalo zvykem podkládat tuto řadu melodických zvuků textem, jenž měl tolik slabik, na jaký počet tónů byl jubilus zpěvně prodlužován. (Tento latinský text byl v próze.) Poněvadž byl zpíván dvěma chóry, soprány a tenory, které si odpovídaly postupně zpívajíce touž melodii, vznikal text o dvou stejných větách na totožný nápěv a byl nazýván versus. (Srovnejme s opakováním prvního verše v blues, zde ovšem obvykle s malou změnou.) Útvar nesl jméno sekvence. Mohla pak vznikat samostatně a na nové melodie, neboť církev oceňovala hodnotu písně pro krásu a vznešenost božích služeb. Sekvence je tedy delší nebo kratší církevní hymnus v párech veršů mezi sebou stejně dlouhých, ametrických a ovšem i bez rýmu, volně rytmovaných, přičemž rytmický důraz spočívá na přízvučných slabikách slov silných významem: mluvíme o ametrickém orálním verši. Za vlastního tvůrce liturgické sekvence pokládáme mnicha z kláštera sv. Havla Notkera Balbuluse (Koktavý, zemřel 912). Sekvenční hymnika je zřídlem církevní písně, nejprve latinské, později národní. Proslulé hymny „Stabat Mater“ nebo „Dies irae“ jsou sekvence, „Hospodine, pomiluj ny“ a „Svatý Václave“ jsou sekvenčního původu. Církevní sekvence tedy stojí jak u kolébky písně světské, tak moderní lyriky, jejíž počátky ovlivnily. Následovaly písně „žáků darebáků“, písně potulných zpěváků, renesance v písni prosadila uměřenou noblesu, romantismus pro změnu individualitu; při tom všem pochopitelně stále existovaly i písně lidové. Naše národní obrození lidovou píseň systematicky sbíralo a vytvářelo její ohlasy: lidová píseň pro obrozence znamenala nejvyšší estetický kánon. V 19. století se u nás dařilo jarmareční a kramářské písni, vznikla píseň dělnická, počátek století 20. popřál sluchu městskému folklóru, písni kabaretní, politické… Píseň tedy chápeme jako sociálně kulturní fenomén, který svým vlastním způsobem odráží stav i vývojové proměny doby a jehož estetická funkce se dynamicky mění.

Historické kořeny anglosaské folkové písně Historické kořeny folkové písně je třeba hledat v procesu obrody anglosaské lidové písně, který probíhal ve Spojených státech amerických v 30.–40. letech dvacátého století. Jednalo se původně o tendence usilující o návrat tradiční lidové písně do života společnosti prostřednictvím aktualizující interpretace, jež však neváhala používat i nových, dobově aktuálních výrazových prvků a zdůrazňovala dynamický charakter lidové písně ve smyslu neustále probíhajícího tvůrčího procesu. Schematičnost industrializované písňové produkce se napájela nekonečnou rozmanitostí a odstíněností skutečné lidové tvorby. U zrodu těchto tendencí stáli jednak etnomuzikologové a sběratelé hudebního folklóru, jednak samotní interpreti, kteří si uvědomovali životaschopnost i vývojové

21)


21.4.2011

10:41

Str nka 22

možnosti lidové písně a postupně začali – podobně jako naši národní obrozenci – vytvářet původní skladby v duchu tradičního odkazu. Nově rozvíjená lidová hudba, obsahově obohacovaná o aktuální motivy soudobé reality a reagující na současnou společenskou situaci, si začala vytvářet svoji vlastní novodobou tradici. Proces míšení folklórních ohlasů s obecným hudebním povědomím, respektive mnohostranné střetávání se tradičních forem evropského hudebního folklóru především s vlivy afroamerické hudební kultury a jazzu vyústilo do vzniku kvalitativně nového typu písně, který si postupně začal vytvářet nové etnicko-sociální vazby, svébytné funkce a v neposlední řadě i vlastní historii. Muzikolog Alan Lomax se spolu se svým otcem, folkloristou Johnem Lomaxem, vydal v roce 1932 na cestu americkým Jihem a na dvousetkilogramové nahrávací zařízení společně natočili pro archiv Kongresové knihovny kolem tří tisíc nahrávek, mezi jinými i nápěv Rising Sun Blues, pozdější House of the Rising Sun (Dům u vycházejícího slunce), jak jej známe třeba z podání Woody Guthrieho (firma Rounder Records vydala více než stovku kompaktních disků z Lomaxových sbírek). Vlastním „prorokem“ folkové písně byl nejspíše již zmíněný Woody Guthrie, svébytný americký tulák s kytarou a foukací harmonikou. Desítky jeho písní jsou laickou veřejností považovány za lidové (napsal jich údajně kolem tisíce). Mezi nejpopulárnější patří This Land Is Your Land (Ta zem je tvá zem), která se stala druhou americkou hymnou, Pastures Of Plenty (Pastviny hojnosti), Why, Oh Why (Proč, proč, proč). Tragický osud a nervová choroba zděděná po matce dodaly jeho legendě takřka antický rozměr. Guthrie mocně ovlivnil autorsky i interpretačně počátek dráhy Boba Dylana. Z pionýrů předdylanovského folku vzpomeňme ještě alespoň Pete Seegera, absolventa harvardské univerzity, který Guthrieho instinktivní iniciační počin vznikajícího žánru promyšleně rozvíjel zejména ve vztahu k písni lidové. Podle něj jsou lidová i folková píseň živým a neustále se proměňujícím procesem, zahrnujícím obměny, hudební i textové variace, méně nosné sloky při něm mizí a místo nich vznikají nové. Seeger bezprostředně ovlivnil náš vznikající folk svým turné po Československu v roce 1964. Základním hudebním znakem počátečního období folkové písně je zejména výrazná a dobře zapamatovatelná melodie. Dalšími charakteristickými výrazovými prostředky jsou relativně jednodušší harmonický plán, přehledná metrorytmická struktura, formální standardizace vycházející obvykle z 32- nebo 12taktové malé písňové formy. Typické je používání jednodušších aranžérských prostředků opírajících se zpočátku převážně o instrumentář drnkacích nástrojů: kytary, kytarového banja, případně z country „zatoulaného“ pětistrunného banja či mandolíny. Hlavní přínos folkové písně tohoto období však spočívá především v neobvyklém rozšíření spektra zpracovávaných témat. Autor hudby, autor textu a interpret splynuli do osobnosti písničkáře sdělujícího vlastní původní tvorbu inspirovanou rockem, blues, country, popem, písní etnickou, což je samo o sobě faktorem výraznou měrou

22)


21.4.2011

10:41

Str nka 23

spolupůsobícím při generování estetické funkce a normy uvedených artefaktů, nezbytné podmínky pro pozdější vytváření estetické hodnoty. Folková píseň se vymanila z hudebního průmyslu a adresností, aktuálností i osobním postojem si „podala ruku“ s původní písní lidovou. Sociologicky podstatným posunem byl přechod od venkovské tematiky k tematice městské. Venkovská tematika je dnes zahrnuta spíše do žánru country, kdežto žánr tzv. folkové písně je v Americe označován – jak již dříve řečeno – Contemporary Urban Adult Music. Výrazného rozmachu dosáhla folková píseň na americkém kontinentu počátkem 60. let dvacátého století, v období zápasu za občanská práva a v době boje proti rasové diskriminaci. Obsahovala v sobě tou dobou velmi silný sociálně politický podtext a vyjádřila pocity značné části mladé generace převážně z řad studentů a intelektuálů. Nejvýraznějším zjevem a klíčovou osobností tohoto období byl Bob Dylan. Úřady potvrzenou změnou svého původního jména se prý Dylan přihlásil k odkazu velšského básníka Dylana Thomase, nejspíše však jde i v tomto případě o mystifikaci, jako koneckonců v mnoha jiných oblastech Dylanova mediálního image. Již svou první dlouhohrající deskou Jen vítr to ví a mlčí dál (Blowin’ In The Wind) vytýčil tematický, poetický i hudební kánon žánru – viz Donovanova píseň Chtít chytit vítr (Catch The Wind) nebo píseň našeho Vladimíra Merty Chtít chytit vítr. Vůbec: vítr je od zmíněného Dylanova iniciačního počinu jednou z takřka povinných substancí „folkového lektvaru“, např. Jaromír Nohavica v písni Potulní kejklíři „vaří vítr k snídani“ atd. atp. Ačkoli o sobě Dylan v rozhovorech poskytoval sebehodnocení značně rozporná (…nejsem folkový zpěvák, ale prostě bavič…, …říkají mi písničkář…, …někteří lidé tvrdí, že jsem básník…), zpíval písně s vypjatými poetickými obrazy, které spojovaly tradici alžbětinských vizionářů s fantazií francouzských symbolistů a amerických bardů beatové generace, vršil ve svých textech hutné záplavy symbolů, jež odpovídaly proudu vědomí moderní literatury. Při tom se na skutečnost kolem sebe díval očima mladých lidí své generace. Jeho bluesové kořeny byly a stále jsou nesporné, jak je to zřejmé třeba z Dylanovy nahrávky písně House Of The Risin’ Sun. V písních českých folkových zpěváků 60.–80. let XX. století byl Dylan často zmiňován jako autorita oficiální kritikou zatracovaná, a tudíž vzývaná. Vladimír Merta v písni „Jeho dílo ještě žije“ (1980) kupříkladu zpíval: Četl jsem zadní stránku Melodie jak umí starý žid Dylan žít a chodit v davu rozprodává svoje zmatky študákům a sám si uchovává chladnou hlavu (…) Chtěl bych ho jednou u nás vidět obscénního tátu folku (…)

23)


21.4.2011

10:41

Str nka 24

Tak si znova pouštím dokola jedinou desku kterou s ním doma mám Deska krásně praská a syčí a mně se zdá že je na tom stejně: strašně na všecko sám Zhruba od poloviny 60. let došlo ve vývoji folkové písně k dalším kvalitativním posunům. Folk se nechal inspirovat vývojovým děním v ostatních stylově žánrových druzích moderní populární hudby a v některých svých odnožích nastoupil cestu k větší výrazové složitosti. Stále častěji čerpal z typických výrazových prostředků rocku, nevyhýbal se však ani vlivům z oblasti country, blue-grassu a jazzu. Podstata folkové písně sice i nadále zůstávala v melodičnosti a propracovanosti vokální složky na jedné straně a v náročnosti textového uchopení tématu na straně druhé, avšak komplikovanější harmonická i formální výstavba skladeb, obohacování metrorytmické složky, rozšiřování a inovace instrumentáře (běžně se začalo používat elektronicky zesilovaných nástrojů, ve stále větší míře byly frekventovány v této oblasti dosud spíše sporadicky užívané nástroje jako bicí, klavír, nejrůznější žestě apod.), pestřejší aranžérské postupy i objevnější práce se zvukovými barvami nepochybně zvýšily dynamismus skladeb a podstatně proměnily celkovou tvář folkové písně. Výjimečné postavení na světové scéně si v tomto období udržel i nadále Bob Dylan. V průběhu svého dalšího, relativně autonomního vývoje prokázala folková hudba značnou vývojovou dynamiku a prokázala takovou životaschopnost, že záhy zdomácněla nejen ve svém původním prostředí, nýbrž i v celosvětovém měřítku. V průběhu 60. let se folkový revivalismus prosadil postupně v Anglii (zde dostal podobu tzv. skifflového hnutí) a odtud zprostředkovaně pronikl takřka do všech dalších evropských zemí. Proces prosazování folkové písně do jednotlivých národních kultur měl samozřejmě vždy svá specifika, v zásadě však probíhal ve dvou základních etapách a směrech. Jednalo se jednak o přejímání a napodobování anglosaských materiálů, jednak o znovuobjevování a různé adaptace materiálu z vlastních lidových tradic. U české folkové písně – typického synkretického umění – půjde v následujících rozborech o vyhodnocení toho, jak se jednotlivé složky její výstavby podílejí na působení díla, o postižení onoho navýsost proměnlivého estetického faktoru.

24)


21.4.2011

10:41

Str nka 25

Karel Kryl

Rakovina Sám název písně a stejnojmenného alba člověka zmrazí. Rakovina. Něco, co zhoubně bují, metastázuje v orgánech i kostech, přeneseně v dění soukromém i veřejném, co zákeřně stravuje člověka i společnost. Podobným způsobem nazval svoji sbírku i titulní báseň Jaroslav Seifert: Morový sloup. Oba uvedené názvy jsou signifikanty ideologie, což bylo ve své době posluchačům a čtenářům jasné. Třebaže stařičký básník v doslovu k oficiálnímu vydání roku 1981 se přejmenování (metonymii) pokusil – pro cenzuru – zastřít: „Nelekejte se titulu. Nejde o nějaký mor. Ani historický, ani jiný.“ Karlu Krylovi (narozen 1944, zemřel 1994) bylo Seifertovo harmonizující obezličkování cizí: „Rakovina – název desky a jméno titulní písničky – to je jméno situace, již chci touhle deskou pojmenovat.“ Rakovina i mor jsou tabuizovaná slova, která symbolizují zlo, tak trochu třeba jako Bílá velryba. Obě byla ve světovém literárním kontextu již zužitkována (kupř. román Mor, jejž začal psát Albert Camus v roce 1941 v Oranu, text písně „Sounds of Silence“ /Zvuky ticha/, první hit Paula Simona z roku 1965: „ticho dneska bují jako rakovina“). V Krylově názvu je hutná vstupní informace podána jediným příznakovým substantivem. Ze 162 evidovaných Krylových písní (Písně Karla Kryla od A do Ž) je takto nazváno pouze několik (Azbuk, Jedůfka, Smečka, Maškary), zatímco jednoslovné bezpříznakové substantivní názvy písní jiných již nesou vstupních informací méně (Irena, Kateřina, Demokracie, Monology, Habet, Bludiště, Běla, Dopisy, Gloria, Tráva, Geny, Důchodce, Babylon, Svíčky, Idyla, Bakterie, Pochyby, Ocelárna, Elegie, Platýs, Lilie, Salome, Jidáš, Hannibal, Jeřabiny, Čardáš…). Je ovšem nemožné rozlišit příznakovost či nepříznakovost ze samotného názvu, většinou je pouze předpokládaná a více nám poví incipit (Idyla: Má idyla je vylhaná jak Praha Karla Plicky). Často je takovýto název vysloveně matoucí, např. píseň Lásko! začíná kontrastně drsným kasárenským obrazem: Pár zbytků pro krysy / na misce od guláše… Název jmenné povahy, ať již příznakový nebo nepříznakový, má z uvedených 162 Krylových písní 55, tedy asi třetina. Jmenných názvů s přívlastky je 61 (Spásonosný song, Píseň o klice, Blátivá stráň, Tragédie s agentem, Deštivý den, Dívka havířka…). Pro zbylou zhruba třetinu svých písní zvolil autor buď názvy povahy

25)


21.4.2011

10:41

Str nka 26

větné (Bratříčku, zavírej vrátka, Já mám svou panenku, Vzkázali mně hradní páni, Potkal jsem svou tchyni…), nebo názvy složené ze dvou substantiv spojených spojkou (Strejček Strach a teta Obava = titul výrazně příznakový, Král a klaun, Srdce a kříž, Romeo a Julie…), nebo názvy tvořené adjektivem (Lektorská, Novoroční). Tuto klasifikaci poněkud komplikuje skutečnost, že mnohé písně jsou známy pod více tituly – ve třech případech má vinu chybné uvedení doplněného vydání na MC, CD Ocelárna (Kde domov je náš versus správný název Vůně, Píseň o žrádle versus správný titul Zítra snad z oblaků [zde pozor, nezaměňovat se skutečnou Písní o žrádle], Poloprázdná flaška versus Novoroční). I jinak kolují na nosičích, ve zpěvnících a některých pramenech zavádějící názvy, kupř. JanoŠik namísto pravého titulu Čarnogurské tanky, Varhany v olivě místo názvu Ve jménu humanity! atp. Při úvaze o poetice názvů písní Karla Kryla by bylo možno z obsahového hlediska rozlišit tituly významově protikladné (Veličenstvo Kat) a prostě vysvětlující (Zapření Petrovo), touto cestou bychom se však sotva dobrali něčeho podstatnějšího. Kryl byl ve svých počátcích ovlivněn mj. poetikou Bezruče a Nezvala. Bezručovy názvy jsou většinou jmenné (Bernard Žár, Kantor Halfar, Maryčka Magdónova, Stužkonoska modrá, Slezské písně), někdy již na první pohled symbolické (Červený květ). Cítíme v oné jmennosti jakousi mužnost slezského barda, mužnost možná až příliš ostentativní. Bezruč v názvu své básnické sbírky navázal na starší tradici Jitřních písní a Večerních písní, Kryl svoje skutečné písně nazývá písněmi pouze střídmě (Píseň o klice, Spásonosný song, Píseň neznámého vojína, Píseň pro Blbouna Nejapnýho, Píseň pro Zuzanu, Píseň na objednávku), písňovost raději avizuje méně proklamativně (Alibi v A moll, Zpívání pro Miss Blanche, Ukolébavka, Okupační popěvek, Pitomý chanson, Pochod Gustapa, Blůs pro papírový děfče, Dachau blues, Písničkářský bacil, Na jednu notečku, Z ohlasů písní ruských, Spásonosný song). Metaforičnost Nezvalových názvů (Praha s prsty deště) Kryl jakoby nevstřebal, spíše se nechal ovlivnit jeho jinou alchymií. Třeba jak po bezpříznakovém názvu Morava (ze sbírky Nápisy na hroby, 1927) Nezval vymaluje osobitou impresionistickou miniaturu: Morava zájezdní hostinec U zeleného stromu Bubínky trubka a štěbenec Potulní rytíři vracejí se domů Košile visí na stromě Impresionista měkké barvy míchá Ve stínu rozkvetlé jabloně Morava ovečka tichá

26)


21.4.2011

10:41

Str nka 27

Karel Kryl činí podobně v písni Září: Přinesl srpen od západu trs aster pod jeřabinami zubaté slunce bije do výkladů do stánků s buřty květy novinami Nezval hladí „po srsti“, Kryl proti ní. Jeho eufonie (srpen, trs aster) se ježí, jeho zubaté slunce bije. Vnitřní tenze člověka Kryla se promítá i do básníka Kryla. Někdy ovšem svůj básnický vzor s chutí přizná, parafrázuje, ba ocituje: (…) řekne až procitne že mě sem nezvala ústa až poskytne přečtu jí z Nezvala Manon je motýl Manon je včela a že ji nepustím i kdyby chtěla (…) až se mi vdá nikdy že jí nedopovím v zeleným saloně co tehdy neznala z Balady Manoně od pana Nezvala že Manon je motýl Manon je včela Manon je růže hozená do kostela Manon je motýl Manon je plavovláska Manon je první a poslední má láska Manon je první a poslední můj hřích nepoznat Manon nemiloval bych ach Manon Manon Manon... (Balada Manoně)

27)


21.4.2011

10:41

Str nka 28

Kromě ctností Vítězslava Nezvala možná Kryl „podědil“ i jednu nectnost velkého moravského pěvce, totiž jeho nekritičnost vůči vlastní produkci. Méně by snad u obou znamenalo více. (Krylova mravní velikost oproti Nezvalovi je ovšem nezpochybnitelná.) Poetika názvů jeho písní není střižena podle jednoho vzoru, tkví někde v rozpětí mezi Rakovinou, Nevidomou dívkou a Andělem (přičemž Krylův Anděl má, jak známo, polámaná křídla). Národní trauma 21. srpna roku 1968 ovšem bylo impulsem natolik mocným, že dalo vzniknout veršům hodně podobným. Třeba Antonín Brousek v básni Konec prázdnin: Tak už jste tady… vítejte! Vítejte, letní hosté, z hlubin mrazu, vítejte nám po starém obyčeji, s pancířem chleba. (…) Vítejte v láskyplném objetí, v němž praští kosti A Karel Kryl v písni Tak vás tu máme: Tak vás tu máme bratři z krve Kainovy poslové noci která do zad bodá dýku (…) Vám poděkování a vřelá objetí za provokování a střelbu do dětí Ačkoli si písňová forma u Kryla vynutila pravidelný verš a rým, obraznost a do značné míry rovněž lexikální stránka jsou u obou uvedených autorů blízké. Namátkou zalistujme v Brouskově sbírce Netrpělivost (Čs. spis., Praha 1968, Malá edice poezie, 2. vydání, 108 stran): Z rudého požáru jemuž jsme včera strávit se dali / že dým jen chatrný nám vlaje nad hlavou (báseň České středohoří, str. 11), držka (báseň Český Betlém, str. 15), krysař jménem Vichřice (báseň První patroni, str. 16), krásná krysařka Meluzína (báseň První láska, str. 18), Šéf (báseň Den otevřených dveří, str. 24). Ne nadarmo právě Antonín Brousek napsal chápavý a poučený doslov ke Krylově sbírce Zbraně pro Erató (Alternativy, Praha 1991, 2. vydání, 70 stran).

28)


21.4.2011

10:41

Str nka 29

Vyhledávání hudebních shod či neshod, výpůjček, reminiscencí, citací, parafrází a „krádeží“ ve tvorbě kohokoli, tedy i Karla Kryla, je čirou „dojmologií“. Nejinak by tomu bylo z textového hlediska. Koneckonců, Kryl se v závěru svých Amoresek dobrovolně přiznal (citováno z 2. svazku Spisů KK – Básně, Torst, Praha 1997, str. 448): Prý z Máchy kradu. Z Vrchlického, Sovy, Seiferta, Hory, Čecha, Nezvala, z Havlíčka, Sládka, Kainara – a kdo ví, z koho snad ještě. Kradu Holanovi, Diviše včetně, Šrámka, Skoumala, Kabeše, Racka, Hálka s Listopadem, Nerudy s Brouskem, Biebla s Vodňanským. (…) Ortena, Grušu, Neumanna a Tyla, Skácela, Reynka, Mertu, Halase: – okrad jsem všechny. Poezie zbyla. Zítra snad jiní budou krásti z Kryla. A zaplaťpánbůh! Bylo načase. Přestože název je velmi podstatnou složkou uměleckého díla, zaměřme již svoji pozornost na vlastní píseň Rakovina: Rakovina Zní hlasy soudních znalců a padlých andělů řvou ústa slavných starců z reklamních panelů a jaro karty míchá pro záda shrbená a přetěžko se dýchá a svítí červená V tom jaru listy žloutnou a sněží do květin a hrůza chodí s loutnou a s věncem kopretin v té loutně struny chybí a stvůra bez tváře spár dravce – tlama rybí si hýká z oltáře

29)


21.4.2011

10:41

Str nka 30

Že blázni pošetilí jsou na oprátce dnes vládce zavraždili ať žije vládce tryznu mu vypravili a jede se dál dnes krále popravili ať žije král Jak tóny kravských zvonců zní stránky pamfletů lze dobrati se konců být stádem Hamletů být každý sobě drábem to mnohé přehluší však vápno neseškrábem když vězí na duši Je večer v sálech hrají pár dalších premiér jak loni třešně zrají a štěká teriér a znovu ptáci vzlétnou výš k slunci! Poslepu!! To léto chodí s flétnou a sahá po tepu Už blázni pošetilí jsou na oprátce… Je známo čí je vina to hraní s kostrami má jméno Rakovina a voní astrami kůň běží bez udidla kouř štípe do očí hrajem si na pravidla a deska přeskočí přeskočí přeskočí

30)


21.4.2011

10:41

Str nka 31

(Ještě než se nad písní zamyslíme, dovolte pisateli této studie osobní poznámku. V začátcích husákovské normalizace mu poštou přišla dlouhohrající deska ze Spolkové republiky Německo. Odesilatel nebyl uveden, na obalu civěli křečovitě naaranžovaní pánové s parukami, prý „klasikové moderně učesaní“. V rozpacích desku položil na talíř gramofonu a ozvaly se rozložené akordy Emi, Ami Krylovy charakteristické kytary, umocněné nahalovaným pískaným motivem, už při prvním poslechu zlověstným. Tento motiv později jeho generace slýchala jako znělku na začátku Krylových vysílacích bloků RFE. Nezastíráme, že ze zpětného pohledu může pro někoho zmíněná doba mít jistý půvab romantizující konspirace, podobné snad pocitům generace Josefa Škvoreckého při poslechu válečných relací BBC: ruka na knoflíku rádia neustále bloudí mezi rušícími signály, nekvalitní příjem znovu a znovu mizí. Druhý den stačilo mrknout na společensky gramotné lidi a bylo i beze slov jasné, že „vědí“. Co říkal a zpíval K.K. na Svobodné Evropě, co pověděl Ivan Medek do vídeňského mikrofonu Hlasu Ameriky.)

Ale přejděme k sémantickému výkladu písně. Již úvodní slovo nás uvádí do akustického světa, světa „fonosféry”. V něm hlasy soudních znalců mohou být sotva brány jinak než ironicky, vždyť co je pravda absolutní a co relativní a co mohou mezi nimi vyspekulovat soudní znalci, vždyť normalizace byla ve své době právnicky „košer“. Objektivnost soudních znalců je také hned následujícím veršem připojeným souřadicí spojkou převážena do zřejmé negace padlými anděly. Kolik že Pekelných Andělů Hells Angels se vejde na špičku jehly? Kolik jich právnicky zaštiťovalo Poučení z krizového vývoje? Třetí verš akustičnost znění stupňuje do gerontofilního řevu klasiků, do řevu Velkých Bratrů v Kremlu, v době vzniku a prvního vnímání písně ještě zdaleka ne panoptikálních figurín s implantovanými kardiostimulátory. Slavní starci ve světě Rakoviny se ovšem nevnucují ze socialistických nástěnek, poutačů a transparentů, nýbrž z reklamních panelů. Oni slavní starci sami o sobě jsou reklamními figurínami ideologie Rakoviny. Ve druhém čtyřverší úvodní sloky jde zajisté o tzv. Pražské jaro, jaro naděje. Ta je obsažena i v samotném míchání karet, třebaže podvodně rozdaných a navíc zfalšovaných – přesto připouštějí nepatrnou naději pro záda shrbená. Atmosféru pekelného karbanu dokresluje přetěžký dech, koloruje červená barva, na semaforu doby barva výzvy Stůj! (Pouze celebrity Svazu spisovatelů směly básnit o chození na červenou.) Sloka následující specifikuje podivnost karbanického antijara: listy se nezelenají, nýbrž žloutnou, do květin namísto svitu slunečních paprsků sněží. Kolem jara obchází hrůza s loutnou Hieronyma Bosche, působivý hybrid středověku a nastupujících 70. let reálného socialismu v Československu. Tuhle Krylovu boschovskou postavu později nacházíme třeba ve filmu Pokání nebo v písni Pomeranče Hieronyma Bosche Vladimíra Merty či v písni Darmoděj Jaromíra Nohavici, zde má ovšem místo loutny flétnu krysaře. Kytice kopretin sugeruje utonulou Ofélii spíše jen kvůli rýmu – Krylova květinová symbolika by byla kapitolou sama pro sebe.

31)


21.4.2011

10:41

Str nka 32

Loutna v rukou hrůzy by zněla možná děsivě, možná disharmonicky, ale zněla by. Karel Kryl ji proto zbavuje strun, úvodní znění hlasů soudních znalců a stupňované řvaní úst slavných starců náhle přechází ve zlověstné mlčení. Mlčení stvůry bez tváře. Autor si je dobře vědom tabuizované magičnosti nezobrazeného, sugestivnosti nepojmenovaného, z Vančurova Pekaře Jana Marhoula zná prostopášného a scípavého sviňáka, jehož jméno není slovo, ale díra v lidské řeči. Detaily spáru dravce a tlamy rybí, němé tlamy hýkající z oltáře, to je opět nesporný Hieronymus Bosch. Hlasy a řvaní skrze ticho loutny beze strun dospívají k paradoxnímu hýkání rybí tlamy, a to přímo z oltáře. Na písňový text snad až příliš. Ve dvou osmiveršových slokách rozvichří Kryl funkčně celý trs asociací kulturních, politických, mravních i psychologických, spjatých funkcí estetickou. Třetí sloka (strofickým přesahem spojená se slokou předchozí) je syntaktickým předmětem hýkání stvůry: že blázni jsou na oprátce, že dnes vládce zavraždili, že mu vypravili tryznu, že se jede dál. Kryl ovšem nastavuje a stupňuje informace v samostatných větách totožných vždy s rozsahem jednoho verše, přičemž výkřiky davu interpunkčně odlišuje vykřičníkem: Ať žije vládce! Ať žije král! (Poznámka: interpunkční odlišení bylo v původní rukopisné verzi, v pozdějších variantách se již nevyskytuje.) Naše školní povědomí běhu historie je zde potvrzeno, žádné smutnění nad jarem zmarněným internacionální pomocí: Dnes vládce zavraždili / Ať žije vládce! Pouze slaboch se ohlíží, bilancuje, hnidopišsky filozofuje. Zdravý lid vše nahlíží realisticky: jde se dál, ať žije král! Tahle třetí sloka s hořkým podtextem osudové predestinace tvoří refrén, je totožná se slokou šestou, oproti dvěma předchozím a dvěma následným slokám mollovým se nese v ironicky optimistickém D dur. Podobně se nad marností individuálního zápasu vůči dějinné osudovosti vyjadřuje i Petr Bezruč v básni „Vrbice“: já to víc neslyším, co je mi po tom,/ co je mi po všem (Slezské písně, krit. vyd. 1967). Sloka čtvrtá nás po refrénu převádí třemi slabikami opět do akustického světa první sloky: původně Zní hlasy…, nyní Jak tóny… První slovo celé písně, sloveso zní, je ve čtvrté sloce umístěno na začátek verše druhého, spojitost se slokou úvodní je evidentní. Dokonce natolik, že dvojslabičná substantiva jsou upřesněna stejně tvořenými neshodnými přívlastky: hlasy soudních znalců – tóny kravských zvonců. Sémanticky jde o zlomyslnou shodu, avšak shodu nosnou, čím že se lišily hlasy soudních znalců od tónů kravských zvonců? Snad jen libozvučností cow-bells. Stránky pamfletů druhého verše pochopitelně v pravém slova smyslu znít nemohou, svolávají však hovězí dobytek do ještě lepší a radostnější stádnosti, což upřesňují verše třetí a čtvrtý. Stádo Hamletů je výraz sám o sobě osobitý. Vždyť jedinečnost pochybujícího, vnitřně rozervaného a vposled rafinovaně jednajícího Hamleta tkví v tom, že byl proti sudbě bohů sám. Degradovaná stáda Hamletů v Krylově pojetí putují z Elsinoru prvomájovým průvodem pod tribuny slavných starců, třímajíce v rukou místo lebky moudrého šaška transparenty s vyobrazeními ještě starších starců. Robotním drábům odzvonilo, doba Rakoviny od pracujících žádá být každý

32)


21.4.2011

10:41

Str nka 33

sobě drábem. A raději i fízlem obdařeným proslulou čecháčkovskou „předposraností“: posedíme, popijeme, popovídáme, poudáváme. Sami sobě udělíme pokutu za nepřiměřenou rychlost myšlení, sami sebe přehlušíme dupárnou od podlahy. Však vápno neseškrábem / když vězí na duši. Na vysvětlenou: V domácnostech běžných lidí roku 1968 nebyla po ruce křída. Spreje a fixy tehdy neexistovaly. Zato každý majitel rodinného domku měl někde trochu vápna. Vápnem se tedy na zdi i asfalt psaly nápisy LENINE, VSTÁVEJ, BREŽNĚV SE ZBLÁZNIL nebo BĚŽ DOMŮ, IVANE, ČEKÁ TĚ NATAŠA. Doslova krylovskou sílu slova prokázal nápis na průčelí rozstříleného Národního muzea v Praze: VÝSTAVA SOVĚTSKÉHO NAIVNÍHO UMĚNÍ 20. STOLETÍ. Pátá sloka nás obsahově přenáší do prvního výročí okupace. Další premiéry se hrají, jak loni třešně zrají. Skvostný rým premiér – teriér si ničím nezadá se Suchého proslulým tulipán – u Lipan. A to Karel Kryl nemohl tušit, kdo si vyvěsí po čtvrtstoletí rudé třešně na volební nástěnku. A znovu vzlétáme na křídlech Ikara Výš k slunci! Poslepu! Jen léto vyměnilo bezestrunnou loutnu za flétnu. A sahá po tepu. Ještě žijeme? Ještě pořád? Následný refrén je vystřídán závěrečnou slokou. Čas invaze, čas historický a čas jednoletého výročí okupace jsou nahrazeny realitou současnosti, časem aster. Jarních, podzimních? Je známo čí je vina / To hraní s kostrami / má jméno Rakovina / a voní astrami. Drnčivá eufonie (hraní, kostrami, rakovina, astrami, hrajem, pravidla) vzájemně zrcadlí významy slov, aby vzápětí byla prolnuta prostorem asijských stepí, koní bez udidel, vůní kouře před jurtami šikmookých Avarů. Na pravidla mezinárodního práva i elementární lidské slušnosti si opravdu jenom hrajeme a tato noc nebude krátká, neboť deska i píseň ze čtyřčtvrtečního taktu do taktu tříčtvrtečního na akordu Emi přeskočí, přeskočí, přeskočí… Tento čas okupace, čas vpravdě historický nelze nesrovnat s Halasovým Torzem naděje a vůbec s apelativností a patosem okupační poezie 1939–45. A jako se za války protiokupační odpor transformoval do cenzory méně hlídané četby pro děti, za normalizace po roce 1968 vycházely v Mateřídoušce rovněž povedené jinotaje. Píseň sestává ze 7 osmiveršových slok, z toho dvě sloky tvoří refrén, jak již bylo řečeno. Tematické celky jsou totožné s hranicemi strofy, až na zmíněný přesah mezi slokou druhou a třetí. Střídavé ženské rýmy (s výjimkou mužského rýmu dál – král) jsou většinou jmenné. Pouze v refrénu autor vypíchl tři čtyřslabičné rýmy slovesné: zavraždili, vypravili, popravili. Jejich stereotypnost sugeruje banální dějovost historických převratů. Sedmislabičný verš se pravidelně střídá s veršem šestislabičným, v prvním čtyřverší refrénu sedmislabičný s pětislabičným, ve čtyřverší druhém pak sedmislabičný se čtyřslabičným. Postupné krácení sudých veršů v refrénu je funkční, graduje sugestivnost výpovědi a narušuje jinak strojovou pravidelnost. Osobitostí Karla Kryla bylo užívání přechodníků – v písňových textech, v poezii, v korespondenci i běžné mluvě. V téhle písni není přechodník ani jeden. Chybí i vztažná zájmena, jiná Krylova libůstka. Najdeme zde pouze jediný archaizující

33)


21.4.2011

10:41

Str nka 34

infinitiv (dobrati). Při nejortodoxnějším prosívání bychom nalezli pouze dvě slůvka ne zcela „moderní“: lze, vězí (přičemž obrat lze dobrati se konců je záměrně archaizující v ironickém slova smyslu). Po lexikální stránce je tedy píseň dodnes neomšelá, což byl zajisté záměr. První osoba je v písni v plurálu, autor zde potlačil svoje „já“ ve prospěch „my“ podobně jako kdysi Petr Bezruč. (Rozlišení „já“ versus „my“ Bezruč i Kryl vnímali velmi citlivě a neslo s sebou v jejich díle významovou i estetickou funkci.) Kryl ve vší své tvorbě od počátku do konce hovoří většinou jakoby za celou svoji generaci, a to i v první osobě singuláru, což na některého dnešního vnímatele může působit pozérsky – snad si na svoje bedra naložil až příliš těžký kříž a stylizoval se, podobně jako Bezruč, do postavy barda. Poměrně značný rozsah písně (202 slov) není pro žánr folku nijaký výjimečný, následující analyzované texty budou – až na Nohavicovu píseň Dokud se zpívá, ještě se neumřelo – ještě delší. V textu je jediné zvratné sloveso (dobrati se), procentuálně mají výrazně vyšší podíl podstatná jména (35,6 %) na úkor sloves (22,8 %), první osoba je zastoupena nepatrně (4,7 %), druhá vůbec, zatímco osoba třetí dominuje (95,3 %). Oproti běžné – i špičkové – folkové písni je tedy Krylova Rakovina méně dějově dynamická, jako kdyby autor vytesal dějinné torzo naděje. Ve významové oblasti se Karel Kryl hleděl vyhnout výrazům ostře ohraničeným a užil slova košatá vedlejšími asociacemi po stránce citové i představové. Z větné stavby vyloučil podřadné věty, jeho hlavní věty jsou řazeny za sebe bez zřetelnějších hranic významových a syntaktických. Složitá struktura jazykového projevu je zde uvedena do pohybu melodií. Ta u písně Rakovina dokáže unést neobvyklou rozlohu významů a odsouvá vše, co by mohlo její plynulosti bránit. Právě melodie spolu s osobitým autorským podáním je zde hybnou estetickou funkcí, psané Krylovy verše bez jeho hudby a charismatické interpretace nikdy nedosáhly účinnosti textů zpívaných. Jistěže vnímání této písně navodí v každém posluchači individuální prožitek, dnes jiný než kdysi, nicméně hodně je stále pociťováno jako společné. Naprostá shoda přízvuku s rytmickým důrazem může působit strojově přesně, fádně, esteticky indiferentně (podobně jako dnešní počítačová techno-hudba), přesná realizace metra vyvolává jednotvárnost rytmu. Při interpretaci písně proto Kryl – snad mimoděk – rozrušil mechaničnost metra vsunutím jedné slabiky navíc v šestém verši refrénu, namísto psaného a jde se dál zpívá a jede se dál. Skandovanost dokonalého metrického schématu je rozrušena i jinými interpretačními posuny: zdůrazněním drnčivosti souhlásky r ve slovech karty a hrůza, zrušením délky závěrečné samohlásky ve slově červená (při repetici už ale délku dodržel), šansoniérsky pozdními nástupy v místech – spár dravce – tlama rybí, kolísáním rytmu (zejména ve 4. sloce). Expresivnost Krylovy interpretace je možno dokumentovat na pianissimu slova zavraždili ve verši Dnes vládce zavraždili, obdobně král ve verši Ať žije král! Jakkoli tedy patetický projev, vrcholná místa nejsou vykřičena, nýbrž naopak

34)


21.4.2011

10:41

Str nka 35

maximálně ztlumena. K autentičnosti interpretačního vyznění nahrávky přispívá i ponechané přeskočení hlasu ve verších páté sloky Jak loni třešně zrají, a znovu ptáci vzlétnou. V kontrasu ke ztlumenému závěru prvního refrénu Kryl na konci refrénu druhého poslední verš Ať žije král naopak forsíruje. V recitativu závěrečné sloky je verš Hrajem si na pravidla doslova vypíchnut. (Na rozdíl od mnoha zpěváků byl Kryl i v recitativech a vůbec mluveném slovu vždy přesvědčivý.) Způsob zpěvu Karla Kryla v písni Rakovina tedy není indiferentní. Sám text na jedné straně a jeho interpretace na straně druhé jsou v neustálém napětí. Celek přesto drží pohromadě, smysl písně plyne v celistvosti významové i významotvorné, stmelen citovou vroucností. Harmonicky je sloka této mollové písně založena na opakování sledu tónika – subdominanta – tónika – (durová) dominanta – tónika. To je narušeno pouze jednou nahrazením subdominanty durovým kvintakordem VII. stupně (neúplná mollová dominanta), což způsobí očekávané osvěžení (a jaro karty míchá). Refrén je pak založen na střídání tohoto kvintakordu s tónikou, což je Krylův oblíbený postup – viz písně „Bílá hora“, „Maškary“, „Morituri te salutant“, uzavřen je dominantou směřující opět ke schématu sloky. V melodii písně „Rakovina“ si nelze nevšimnout velkého, až programového použití pomlk, neobvykle dlouhých zvláště v refrénu, jež dělí melodii na jednotlivé „ostrovy“. Jsou esteticky funkční k podtržení dramatiky výrazu. Melodika je převážně sekundová, občas obohacena vzestupnou tercií nebo kvartou. Je soustředěna kolem I., IV., V. a VIII. stupně, v refrénu též kolem VII. stupně. Píseň je melodicky uhrančivá, završená. Nezanedbatelná část folkových písní byla psána výhradně pro folkové publikum. Pro ostatní posluchače byly tyto písně přístupné jen nedokonale a neúplně, neboť nevládly celým bohatstvím asociací spojujících slova i formu folkové písně navzájem se skutečností. Je zřejmé, že „Rakovina“ nebyla psána výhradně pro folkové publikum. Karel Kryl jí chtěl nepochybně zasáhnout širší spektrum vnímatelů, což se mu podařilo. Označovací, apelová i expresivní funkce jazyka jsou podřízeny funkci estetické, ta spíná jeho píseň v jednotu. Krylova „Rakovina“ má tudíž šanci najít si své posluchače i tehdy, kdy dobový kontext pomine. Rakovina bude stále hrozit: somaticky i společensky.

Specifičnost Krylovy folkové poetiky Ve druhé polovině 60. let mladý Karel Kryl skládal a s kytarou poloamatérsky natáčel své písně pro nevelký okruh provinčních příznivců. Jeho poetika se textově napájela z již petrifikovaných estetických hodnot bezručovské ražby, avšak v souladu s aktuálním vývojem společnosti Kryl nahradil národnostně-sociální angažovanost slezského barda spíše angažovaností politickou. Hudebně byl zcela svébytný, lašsky zemitý, nepoznamenaný anglosaskou folkovou tradicí. Zahájil u nás éru osamělých

35)


21.4.2011

10:41

Str nka 36

osobností s kytarou na pódiu a stanovil vysoká měřítka svou osobitostí, zřetelným étosem a citlivostí k jazyku. Zpola bezděčně a zpola záměrně se stylizoval do role mluvčího své generace, věřil v sílu a účinnost slova. O Krylově citlivosti k jazyku nelze pochybovat, ve výstavbě jeho písní však vyzněla dvojznačně. Od raných pokusů vládl bohatým, různorodým slovníkem. Vyhledával neotřelé, významově kontrastující rýmové dvojice, odkazoval k motivům biblickým i historickým. Tehdy průměr posluchačské obce obsah jeho textů spíše cítil, než chápal. Dovedl v jedné přirozeně stavěné větě rozložit několik rýmů. Při tom nevybočil z daných strofických schémat, jimiž si komplikoval tvorbu: právě formální preciznost svou nápadností odváděla od obsahu a potlačovala obsah jeho vyjádření, jež bylo a je u folkového písničkáře primární. Kryl však v naprostém slova smyslu folkovým písničkářem nebyl, alespoň ne co do oděvu a chování na jevišti a co do průvodního slova mezi písněmi rovněž ne. Ustálenou normu převzatou z anglosaského prostředí svébytně porušoval. Říkaj lidi, Kryle, seš ňák zavostalej. Kýho čerta, dělej písně jako Třešňák, jako Hutka, jako Merta! Já však cestou do kotelny pískám tance Franze Liszta, věda, že jsem potutelný zaostalý formalista. To, co je v rozsáhlých básnických skladbách Slovíčka, Zbraně pro Erató, Sněhurka v hadřících přítěží, pomáhalo ale povyšovat Krylovy písňové texty na jeden z domácích vrcholů žánru. Nejčastěji Kryl pracoval s postupným rýmem: struktura dvakrát čtyř veršů (tj. rýmové schéma abcdabcd) byla u něj dost častá: V rohu náměstí kousek od nádraží pod černým baldachýnem komínem vytvořeným němá bolestí stála nad drenáží Madona s mrtvým synem umučeným (Pieta)

36)


21.4.2011

10:41

Str nka 37

Ven z šedivých baráků vylezly maškary v ledovém jitru v den po soudné noci pět slaměných širáků pět lahví Campari a nenávist v nitru co odznaky moci (Maškary) Kotvu mi dala a srdce a kříž že prý mě ochrání až budu v poli pak se mi vzdala a noc byla skrýš polštářem svítání peřinou stvoly (Srdce a kříž) Uvedli jsme pouze tři ukázky, avšak písní s postupným rýmem měl Kryl daleko více, např. „Atlantis“, „Babylon“, „Číslo na zápěstí“, „Dědicům Palachovým“, „Gloria“, „Tak jenom pojistit“, „Bratři“ … Výjimkami nebyla ani struktura 2 × 5, (tedy abcdeabcde): Pod bílou zdí má bláto barvu perleťovou a zvony odletěly za větrem do Říma obzor se rdí můj táto hanbou šarlatovou už jsme tu osaměli z kříže se nesnímá (Bílá hora) Cesta je prach a štěrk a udusaná hlína a šedé šmouhy

37)


21.4.2011

10:41

Str nka 38

kreslí do vlasů a z hvězdných drah má šperk co kamením se spíná a pírka touhy z křídel Pegasů (Morituri te salutant) Až takřka ekvilibristicky pak vyzněly postupně se rýmující šestice veršů: Zástupy lidí jdou pozpátku vpřed tak jako raci zbabělost – hostii každý si pozvedá pálí ho dlaň mnozí se stydí že stavěli svět některý zvrací dávaje bestii ze svého oběda povinnou daň (Znamení doby) Laskavé šero vám přikryje tvář s grimasou hrůzy ruka jež před chvílí hladila ramena zkameněla na nic je pero a k ničemu snář zemřely Múzy to že se nestřílí smrt jenom znamená pro anděla (Marat ve vaně) Je s podivem, že takto komplikovaná struktura ještě mohla být naplněna smysluplným obsahem, daní za naplněnou formu proto bývaly u Kryla tu a tam vycpávky

38)


21.4.2011

10:41

Str nka 39

(„štěrk, vata“): má v ruce štítky, v pase staniol. Možná i zde by méně znamenalo více, vždyť verš – a zejména v písni – má mít v sobě ještě kus volnosti, aby přes veškerou vybroušenost a usazenost zůstal během interpretace stále živým organismem. Je třeba připomenout, že Karel Kryl dovedl i s melodií svých písní pracovat znale, že u něj nešlo jen o pouhé diletantské podložení textu nanicovatým či kdoví odkud převzatým nápěvem. Doložme toto tvrzení jeho poměrně neznámou písní „Deštivý den“. Obsahově není politická ani satirická, téma deště a nenaplněné lásky zpracoval mnohý písničkář. Píseň je hudebně zvláštní tím, že je soustředěna do ambitu čisté kvinty (kromě předposledního tónu), z něhož si autor vybírá pětitónový modus: konkrétně E – G – A – Hes – H. Je to esteticky účinné vyjádření stísněnosti obsažené v textu. Přes malý prostor působí melodie vzletně a energicky – díky bohatému využití vzestupného rozloženého mollového a zmenšeného kvintakordu v celé písni, kromě první části refrénu, jež je ještě koncentrovanější (do tří tónů). Doprovod písně je pro Kryla poněkud netypický: nejprve se střídá tónika s mollovým velkým nonovým akordem (u Kryla ojedinělé) na sníženém II. stupni, jenž dodává písni frygické zabarvení, ve druhé části sloky se střídá tónika s malým dominantním nonovým akordem na IV. stupni, který má zřejmě subdominantní funkci. Sloku uzavírá „čistý“ dominantní septakord. Ten se střídá s tónikou v první části refrénu. Druhá část se navrací k harmonické struktuře sloky. Píseň končí otevřeně na dominantním septakordu, což koresponduje se sémantikou textu. Karla Kryla potkalo to, bez čeho by jeho dílo nikdy nebylo tak spontánně přijato. V srpnu 1968 se jeho osobitý individuální umělecký postoj protnul s kolektivním etickým a politickým postojem většiny národa. Hodnota Krylova dosavadního díla vstoupila v aktivní vztah se společenským směřováním. Jeho umění se stalo katalyzátorem světa hodnot, v důsledku čehož pro následující dvě desítky let bylo normotvorným. Krylovy slogany (ryjeme drškou v zemi, tato noc nebude krátká) se užívaly v běžném hovoru. V roce 1989 se vývojový kontext změnil, společenská situace byla opět jiná, diferencovanější. Jeden „Velký Zloduch“ zmizel, rozmělnil se ve více zloduchů malých. Kryl odmítl post mlčícího či pouze přitakávajícího klasika a usiloval být opět „burcujícím svědomím národa“. Jeho stále stejná poetika však neobstála v novém kontextu, a tak výrazného stylového posunu jako např. svého času Jaroslav Seifert schopen nebyl. Cítil, že jeho legenda se (částečně i vinou jeho rozporuplné osobnosti) drolí a plánoval „vycouvat“ z aktivního písničkářství do psané poezie, grafiky, keramiky a příležitostné publicistiky mimo Českou republiku v pasovském tuskulu. Jeho nenadálá smrt byla přijata emotivně, vyrojily se nekrology, vzpomínky a komentáře seriozní i bulvární. V roce 1996 proběhla v Literárních novinách polemika o jeho uměleckém odkazu. Směšovala Krylovu osobnost a tvorbu s posluchačskou recepcí jeho díla.

39)


21.4.2011

10:41

Str nka 40

Vycházejíce z díla německého filozofa Ernesta Blocha, přisoudili bychom v českém kontextu právě písním Karla Kryla roli síly, jež nejlépe koncem šedesátých a během sedmdesátých i osmdesátých let vyjádřila vědomí potlačených lidí. Krylově tvorbě bychom zajisté mohli vytýkat to či ono. Některé jeho písňové texty jsou kupř. pouhým poslechem těžko přesně dešifrovatelné, avšak totéž bychom mohli vytknout i některým lidovým písním. Položme si proto především otázku, zda je trvalost hodnoty písňového díla Karla Kryla skutečná, či pouze iluzivní, spjatá s dobově podmíněnou psychologií vnímatelů, kteří se s jeho písněmi po roce 1968 ztotožnili. V současné době nelze umělecké hodnoty poměřovat navzájem. Každá hodnota, je-li skutečnou hodnotou, je svébytná, má právo na vlastní existenci. A na základě předchozích analýz dovozujeme, že Krylovy vrcholné písně nejsou pouhou čítankovou makulaturou, nýbrž nepopiratelnou estetickou hodnotu obsahují. Třebaže jejich společensko-politická aktuálnost pominula, stále jsou jistým spektrem recipientů spontánně poslouchány i aktivně zpívány. Estetická hodnota nejlepších písní Karla Kryla se bude proměňovat každým přesunem v čase, prostoru nebo sociálním prostředí, bude kolísat, tu a tam však procitne k působení velmi intenzivnímu. Dílo Karla Kryla se důstojně vřadí do širších souvislostí české kultury a jeho estetická hodnota bude – podobně jako například u Karla Havlíčka Borovského – trvale spojena s mimoestetickou hodnotou mravně, sociálně a politicky kritickou.

40)


21.4.2011

10:41

Str nka 41

Vladimír Merta

Chtít chytit vítr Do dějin české folkové písně vstoupil netradičně: vydáním dlouhohrající desky Ballades de Prague (Balady z Prahy) u pařížské firmy Vogue. Okamžitě reflektovaným vrcholem alba Ballades de Prague v českém folkovém prostředí se stala píseň „Dlouho se mi zdá“, která se nejen podobá, ale dokonce i původním názvem (pod nímž ji Merta vydal i ve svém přehledu Narozen v Čechách) „Chtít chytit vítr“ – francouzsky Prens le vent – se kryje s Donovanovou Catch The Wind. Ze čtyř původních písní na desce je Mertova nejznámější, později se k ní dokonce mohl v citaci vracet jako k snadno pochopitelnému symbolu minulosti. Zdá se téměř nemožné, že by k její hudbě, melodicky i stavebně, Merta nevyužil – byť podvědomě – výše uvedené Donovanovy Catch The Wind. Na druhé straně – jak dovozuje Jiří Černý – se takové náhody někdy stávají. Při úmyslné výpůjčce by ovšem nebylo příliš moudré opsat doslova i název. Ono vítr chytí mě, odletíme společně, a těm, které tu nechám, zbyde vítr mohlo vzniknout v dobách hippies a květinového hnutí kdekoli, v San Francisku, v Londýně (Merta tam hrál v roce 1968 v klubech) nebo v Amsterodamu, mládež byla tehdy všude naladěna na podobnou vlnu míru, lásky a nadějí. (K relativně lepším českých pokusům na podobné téma patří Hutkova „Slunečnice“, ta ovšem přiznaně na Dylanovu melodii.)

Chtít chytit vítr Dost dlouho se mi zdá že ztrácím cenu indickejm dětem hlad nezaženu zabloudil jsem lhostejností nevím jak najít cestu zpět Jmenuju se po tátovi je mi dvacet let O mě se v dětství báli celou neděli můj táta s mámou možná věděli

41)


21.4.2011

10:41

Str nka 42

že jako malé pimprle do svojí velké škatule alespoň na chvíli budu chtít chytit vítr Ve škole se snažili mně to vymluvit já jsem se tupě smál a nemoh nic říct nikdo se taky nedivil vzal kámen hodil a nechybil a když jsem plakal ptali se: – Kde máš vítr?! Štěstí mi nohu do cesty nastavilo hledal jsem svůj stín v horách hustě lilo scházel jsem zrovna z kopce který měl konec v moři uviděl jak se má hlava ve vodě noří Stíne počkej tu se mnou až bude tma budu tě prosit protože noc bývá zlá A když se budeš nudit můžeš mě ze sna budit jsem tady za prací – chci chytit vítr Luk noci se napnul z vody se slunce zvedlo podruhé potkat svůj stín se mi nepovedlo Asi někam zmizel chtěl být chvíli sám nebo se odplížil aby mi chytil vítr Hledal jsem věc za kterou se dá bojovat myslel jsem že má cenu na muže si hrát Pak během jednoho dne jsem poznal že asi ne Že je to horší než chtít chytit vítr Nebudu mít dost sil zmizím do ticha v poslední chvíli možná chytím vítr A vítr chytí mě – odletíme společně A těm které tu nechám zbude vítr

Usiluje-li dvacetiletý autor stát se mluvčím své generace (a tato snaha u Vladimíra Merty od počátku jeho uvědomělého písničkářství byla) či píše verše a skládá vlastní písně bez dalekosáhlejších uměleckých ambicí, vždy musí reflektovat svůj věk a málokdy tak činí v pozitivním slova smyslu. Své místo v reálném světě i ve světě citů a pocitů teprve hledá, okolní kontury vidí rozostřeně, jakoby pod vodou – raději stojatou nežli zurčící:

42)


21.4.2011

10:41

Str nka 43

Vláďo Vláďo kde jsi se ztratil? Ve stojaté vodě svých pocitů ve vypůjčených šatech a kabátech po starších bratrech (Pro Vláďu, 1969) Tento leitmotiv přechází z jedné autorovy písně do druhé i s rekvizitami vypůjčených šatů po starších bratrech. Jako kdyby si mladý člověk ve svém sebehodnocení nové šaty nezasloužil: na nové šaty – činy teprve čeká, ty staré a zděděné odcházejí. V následující ukázce je v posledních dvou verších (pointě celé písně) akcentována i časová dimenze: V šatech po starších bratrech ve vypůjčených kabátech odcházejí dny Kytice času po vteřinách vadne. (Kytice času, 1970) Obdobný pocit nezakořeněnosti, bezmocnosti a ztráty orientace ve světě dospělých exponuje Merta i v úvodní sloce své písně „Chtít chytit vítr“. Takováto expozice nemohla koncem 60. let českou nastupující generaci neoslovit. A nejen českou, šlo o internacionální „dylanovský“ postoj. Pro zdůraznění zdání individuální výpovědi končí autor sloku takřka dotazníkovou informací: Jmenuju se po tátovi / je mi dvacet let. Což je stylizace vybalancovaná přesně na poloviční cestě mezi individuálností (jmenuju se Merta) a obecným generačním konstatováním (je nám dvacet let). Tohle balancování někde „mezi“ je u Merty esteticky příznakové, projevuje se i v kolísání mezi užitím češtiny spisovné a obecné: indickejm dětem ale noc bývá, ve zmíněné ukázce není spisovná dotazníková odpověď jmenuji se, nýbrž jmenuju se. Zajisté je kalkulováno s tím, že do textu jmenuju se po tátovi si vnímatel podvědomě dosadí své vlastní jméno. Pro každého dospívajícího člověka je typický ambivalentní vztah ke svému dětství: na jedné straně se jej totiž touží zbýt, na straně druhé je v něm ještě příliš ukotven, než aby to doopravdy šlo. Jeho výsledným postojem k dětství je tudíž zdánlivě nesourodá směs opovržení i sentimentu. V raném díle Karla Kryla zřetelně převažuje onen sentimentální aspekt, hraničící někdy až s kýčem („Nevidomá dívka“), jako kdyby mladičký Kryl již vytušil své velké budoucí trauma, totiž skutečnost, že nikdy nebude mít vlastní dítě. Merta – budoucí pyšný otec dvou dcer – v roce 1969 napsal dvojici skvostných písní s dětskou, dokonce prorocky děvčátkovsky dětskou tematikou: „Velký dětský orloj – den“ a „Velký dětský orloj – noc“. První z nich je s největší

43)


21.4.2011

10:41

Str nka 44

pravděpodobností ovlivněna Guthrieho písní „Proč, proč, proč“, kterou k nám, jak již bylo dříve řečeno, v roce 1964 přivezl Pete Seeger. Vůbec písně s dívčí dětskou tematikou podle našeho názoru patří k vrcholům Mertovy písničkářské tvorby: „Omalovánky“ z roku 1973 či dokonce „Jano! Jano! Jano!“ z roku 1967: Jano Jano Jano hledej někoho s kým můžeš jenom tak sedět a nemusíš mluvit hledej – kdo ti bude půjčovat květiny a bude ve snu spát u tvých dveří bude mít na sobě černý roztrhaný svetr a modré oči a pohádkové jméno Petr uprostřed lidí chladných jako počítací stroje Jano Jano Jano hledej – zastav plyn! Vyběhni do tmy podám ti ruku a v ní láhev mléka přelej se ke mně z pokoje do noci – tak dlouho čekám! vždyť jsi dost velká a víš jak na svět přicházejí děti strop se propadne a stěny kolem zmizí díváš se větrem jako bych ti někdy ublížil Prolomení prostorové dimenze v předposledním verši uvedené ukázky a její sémantické rozvichření v dívání se větrem se objevují i ve druhé a třetí sloce interpretované písně „Chtít chytit vítr“, žel včetně logických nepřesností. Proč by se rodiče o chlapce měli bát pouze celou neděli a ostatních šest dnů týdne ne? Zajisté je to ústupek rýmu neděli / věděli, avšak právě podobná textařská zakolísání dávají Mertovým textům lidský rozměr (na rozdíl od formálně dokonalých opusů Karla Kryla). že jako malé pimprle do svojí velké škatule alespoň na chvíli budu chtít chytit vítr Prostorové napětí mezi malým a velkým je zde lexikálně zdůrazněno substantivy z dětského lexika pimprle, škatule. Nejsou ovšem užita ve významu deminutivním, naopak z hlediska záměrně zdůrazněného odstupu od dětství – estetická funkce je tím zdůrazněna. Uvedli jsme již dříve, že motiv větru má od iniciačního Dylanova počinu pro folkovou píseň význam takřka kultovní. Mertovo malé pimprle usiluje tedy do svojí velké škatule alespoň na chvíli chtít chytit vítr přesně v intencích žánru. Ne na věčné časy, toho si je české pimprle vědomo, proto skromně alespoň na chvíli. Svět dítěte se prolíná se světem dvacetiletého písničkáře.

44)


21.4.2011

10:41

Str nka 45

Opěvanému dítěti se ve škole (doma nikoli!) snaží vítr – ono neusměrnitelné a neuchopitelné, tudíž nespoutatelné cosi, co bez pasu překračuje hranice – vymluvit, dítě si nedá říci a tupě se směje, proto kdo je bez viny, hodí kamenem a nechybí. Trefené pachole pláče a je výsměšně tázáno: Kde máš vítr? Balancujeme na hraně kýče. Prosím vás nechte ji ach nechte ji / tu nevidomou dívku / prosím vás nechte ji si hrát či již zrovna celá Krylova píseň „Nehažte kamení“ (1965). Merta motiv větru zmiňuje buď přímou citací, či alespoň v nejrůznějších polopřímých a zdánlivě nahodilých citacích s nejrůznějšími konotacemi ve třech desítkách svých dalších písní, nemůže tedy jít o náhodu. Možná ne zcela uvědoměle, každopádně však esteticky účinně s tímto leitmotivem zachází. Poctivé je ovšem připomenout, že motiv větru nemusí být pouze folkovou inspirací Dylana a Donovana, Merta se s ním mohl literárně setkat i v domácí nezpívané poezii, kupř. u Jana Skácela: Korouhve / Ty co ukazují / Kde chodí vítr („Verše o zelené stříšce“, Metličky, Čs. spisovatel, Praha 1970, citováno ze strany 40). Z těchto úvah nemůže být vyloučena ani přímá reflexe přírodní, literárně nezprostředkovaná. Ve čtvrté sloce se vynořuje motiv stínu. Merta v době vzniku textu s největší pravděpodobností neznal psychologický význam Stínu Carl Gustava Junga, neboť jeho stín je naopak personifikací pozitivních konstrukcí, tedy něčím, čeho je záhodno dosíci, co nám však uniká. Zpěvák hledá svůj stín v deštivých horách a zahlédne jej posléze nořit se na úpatí do moře. Je v tom stylisticky nijak vybroušeném textu absurdní štěstí Camusova Sisyfa sestupujícího z hory, je v něm uvědomění si vlastního života, vlastní vzpoury, vlastní svobody. Koneckonců Merta je v camusovském smyslu slova absurdní člověk, neboť nově vytváří svoji realitu, svoji podobu pravdy. Tuší, že „tvořit znamená žít dvakrát“. Ve shodě s Nietzschem „má umění, aby nezemřel na pravdu“. Estetická funkce probleskuje z existenciálních podtextů a její nadčasovost je dnes již zřejmá. Následující pátá sloka začíná veršem: Stíne počkej tu se mnou až bude tma. Autor tu přechází k oslovení ve 2. osobě jednotného čísla, což popsal již Jan Lukeš jako u Merty „hojně používaný grif, zprostředkující jeho písním co nejužší kontakt s posluchačem, zároveň pak povyšující jeho výpověď do nadosobní roviny.“ Dodali bychom, že Merta ve zmíněné 2. osobě singuláru píše často celé písně („Básník a vítr“), občas esteticky cíleně zaměňuje první, druhou a třetí osobu, čímž vytváří u vnímatele pocit subjektu písně současně cizího a přitom se sebou totožného. Snad je to výraz mesiášského komplexu, který se uvolil nést za svoji generaci. Srovnejme ve slovesných skupinách užití první, druhé a třetí osoby u Krylovy písně „Rakovina“ a Mertovy písně „Chtít chytit vítr“: Kryl 1. osoba 4,7 % Merta 1. osoba 38,9 % 2. osoba 0,0 % 2. osoba 7,4 % 3. osoba 95,3 % 3. osoba 53,7 % Mertovo hledání vlastního stínu není naplněno, písničkář nenachází sebe sama ani věc, za kterou by se dalo bojovat, mizí do ticha:

45)


21.4.2011

10:41

Str nka 46

v poslední chvíli možná chytím vítr A vítr chytí mě – odletíme společně A těm které tu nechám zbude vítr Jak správně postřehl Jiří Černý, v textu, v melodii a v Mertově hlasu je v samém závěru cosi nedořečeného, něco dalekonosnějšího a radostnějšího než pouze osudové „těm, které tu nechám“ Merta nejen umí čas od času napsat takřka hitovou melodii, hlavně umí i ve vypravěčských, polorecitativních pasážích vyrazit melodickou linku v rozhodující frázi vzhůru tak, aby se posluchači zaryla do pocitové paměti. Harmonická struktura této durové písně je jednoduchá, avšak ne jednotvárná: autor umně využívá vedlejších kvintakordů jak III. stupně v dominantní funkci, tak VI. stupně v tónické funkci. Jádrem písně je čtyřtaktový motiv, jenž je mezihrou doplněn na 8 taktů. Toto osmitaktí se opakuje a tvoří první část písně. Druhá šestnáctitaktová část je vlastně obohacením původního motivu, a to jak harmonicky, tak melodicky. Melodické obohacení má dvě varianty: první se pohybuje od I. do VII. stupně a druhá od VII. do X. stupně, tedy až decimu nad základním tónem. První varianta se vyskytuje ve všech sedmi slokách, v 1., 2. a poslední sloce se vyskytují obě varianty – tyto sloky jsou tedy delší, což vnáší zajímavost do formy a rozbíjí její stereotyp. Pro melodii jsou charakteristické kvartové kroky obohacené sekundovými chody. Rozdíly v délce veršů písně „Chtít chytit vítr“ mají značné rozpětí: od pěti do třinácti. Přitom se verše o stejném počtu slabik sdružují s oblibou do dvojice či trojice, spjaté buď bezprostředním sousedstvím, nebo rýmem, nebo obojím zároveň. Tato stejnoslabičnost veršů je v celkovém kontextu pociťována jako norma, ovšem norma neustále porušovaná. U veršů sousedících a navzájem spjatých rýmem odlišnost počtu slabik vyvolává intenzivní pocit diferenciace. Následuje-li delší verš po kratším, vyrovnává Merta rozdíl délky zrychleným tempem zpěvu ve srovnání s veršem předchozím. Ve srovnání s Krylovou písní „Rakovina“ má Mertova píseň „Chtít chytit vítr“ výrazně procentuálně nižší množství substantiv (Kryl 35,6 %, Merta 22,1 %), zato větší množství sloves (Kryl 22,8 %, Merta 34,2 %), je tedy celkově dynamičtější (Mertova substaniva jsou v 92,2 % v singuláru, zatímco Krylova pouze v 61,1 %). Esteticky funkční v Mertově písni je i užití modálních sloves (chtít, moci) a čtrnácti sloves zvratných. Rozkazovací způsob je spojen s personifikací: stíne počkej tu se mnou. Stopáž písně je poměrně dlouhá i na žánr folku: šest minut a dvacet jedna sekunda. Foukací harmoniky v akordu a flétna nad kytarou působí v takovém rozsahu stereotypně, navíc Merta na foukací harmoniku při natáčení písně ještě příliš zběhle nehrál, proto Dylanovu svíravou agresivnost a Donovanovu jímavost v nahrávce nahrazuje hlasitostí. Dnešnímu posluchači vadí i jeho tehdejší prohřešky proti pravidlům správné výslovnosti (školácky přepečlivě artikulované j ve slově jsem) či pepické móóře nebo k nesrozumitelnosti vyslovené adjektivum indickejm.

46)


21.4.2011

10:41

Str nka 47

Je ovšem skutečností, že básník Merta při všech právě uvedených nedostatcích dovedl již na své první desce pracovat s eufonií: Stín stínal stín a strach se bál / svůdná smrt odestýlá lože („Pomeranče pro Hieronyma Bosche“, 1968). Zkusme nyní text jeho písně posoudit nikoli racionálním kalkulem, nýbrž možná případněji z hlediska Jungovy analytické psychologie jako zbásněný a zhudebněný sen. Neboť: Sen jsou malá skrytá dvířka v tom, co je v duši nejvnitřnější a nejintimnější, dvířka, která se otevírají do oné pradávné kosmické noci, která byla duší, když ještě dávno neexistovalo žádné vědomí já, a která bude duší daleko přesahující to, čeho kdy bude schopno vědomí já dosáhnout. (…) Ve snu vstupujeme do hlubšího, obecnějšího, opravdovějšího, věčnějšího člověka, který dosud pobývá v šeru počáteční noci, kdy byl ještě celkem a celek byl v něm, v nerozlišené podstatě prosté všech stránek JÁ. (…) Sny nejsou záměrné nebo libovolné výmysly, nýbrž jsou to přirozené fenomény, které jsou jen to, co právě představují. Neklamou, nelžou, nepřekrucují a nezastírají, ale spíše naivně oznamují to, čím jsou a co zamýšlejí. (Jung, C. G.: Duše moderního člověka. Atlantis, Brno 1994, str. 320–321) Předesíláme ještě, že v jungovské psychoterapii se postupuje od seznání „role“ k poznání „stínu“ a vposled k ozřejmění nerovnováhy v tendencích a síle „animus“ a „anima“. „Anima“ reprezentuje nevědomou psychiku muže, která je skryta a neustále zatlačována „rolí“, již na sebe bere vědomí osobnosti. Jde o kolektivní, zděděné archetypy, různící se podle pohlaví. „Role“ je vytvářena vědomou složkou osobnosti a nevědomé osobní faktory pak tvoří tzv. „stín“. (Jen do jisté míry je možno tento „stín“ ztotožnit s Freudovým osobním nevědomím.) Merta zajisté v době vzniku písně již přijal roli folkového písničkáře ve smyslu mluvčího své generace. V zahraničí měl pro uvedenou roli jako vzory přinejmenším Dylana a Donovana, u nás Kryla a další. Archetypy přisouzené roli folkového písničkáře byly vítr, slunce, voda – tedy přírodní symboly volnosti „dětí květin“ (symbolika zajisté nebyla natolik rigorózní, aby se do ní nevešel i písek, mračna, květiny, louka, dálka, hvězdy, čas, ozvěna atp.). O větru jsme již pojednali výše. Je to symbol života, nevyčerpatelný co do textové analýzy a vymykající se všem intelektuálním pokusům o definitivní vymezení. Obsahuje v sobě paradox a navíc není závislý na logice, nýbrž spíše na asociacích, které se mohou rozbíhat v protilehlých směrech. Symbol větru v nás vyvolává reakce na úrovni nevědomí, neboť svádí dohromady asociace, jejichž spojení je mimo obvyklou logiku. Slunce a voda jsou v počátečních Mertových textech rovněž mimořádně často frekventovány, navíc nikoli pouze okrajově: Slunce bylo horké a žluté jako písek (…) Písek byl žlutý

47)


21.4.2011

10:41

Str nka 48

a horký jako slunce (…) Voda byla chladná (…) Umyli jsme se ve slané vodě (Prázdniny, 1967) Až na samém konci právě citované písně se dovídáme, že Mertova voda je slaná, stejně jako v písni „Chtít chytit vítr”. Mořská voda je vskutku jedním z nejsilnějších archetypů, vždyť právě v ní počal život na naší planetě. V mýtech a pohádkách se nevědomí často symbolicky znázorňuje pomocí obrazu moře a cesta subjektu do mořských hlubin je cestou JÁ do hlubin duše. Navíc moře má přece jen světovější rozměr než český rybník, usiluje-li tedy autor o programovou píseň, volí moře, pro intimní rozměr pak postačí řeka, dokonce řeka pouze vnitřní, vysněná (uvedené dva verše navíc nesou sugestivní časovou dimenzi, slovesnou opozici bylo – je zdůrazněnou i příslovcem znovu): Bylo parné léto a řeka tekla ve mně (…) Je parné léto a znovu řeka ve mně (Uplakaná země paní Pampelišky, 1968–69) Mertova voda má i symbolicky očistnou moc: Útok skončil jako láska – nahatí vojáci statní jako topoly se šli vykoupat do řeky (Klubíčko s červenou nití, 1968) Má i moc baladicky milostnou, zde pro vystupňování účinu je dokonce voda dvojí, z té jezerní paní vychází a onu studánkovou pije (v ukázce stojí za povšimnutí i bezmála máchovská práce s barvou): Pozdě zvečera vychází z jezera bílá paní se zelenými rukávy Má v očích sůl a modrý hlas a vodu pije z lesní studánky (Zelené rukávy, 1968)

48)


21.4.2011

10:41

Str nka 49

Ve své rané tvorbě Merta s motivy větru a vody pracoval programově, jeho „Zenové variace“ na témata japonských haiku (1969) jakoby předjímají zralého Jana Skácela – u Merty jde ovšem o překlady, nikoli původní verše. Vítr a voda jsou často pojímány společně, aby se jejich magická síla násobila. Nad řekou světlý měsíc vítr v korunách borovic Večerní vánek vlní vodu kolem nohou dvou volavek Mladý autor ve své erbovní písni „Chtít chytit vítr“ tedy svoji „roli“ seznal a případně hledá svůj „stín“, tedy inferiorní část své osobnosti, souhrn všech osobních a generačních psychických dispozic, které v důsledku jejich neslučitelnosti s vědomě volenou formou života nežijeme a které se v nevědomí spojují do relativně autonomní části Mertovy osobnosti s opačnými tendencemi. „Stín“ se chová vůči vědomí kompenzačně, jeho působení může být proto právě tak dobře negativní jako pozitivní. Jako snová postava má stín stejné pohlaví jako snící. V písni tomu tak skutečně je, („stín“) uviděl jak se má hlava ve vodě noří. Jako část osobního nevědomí patří Mertův písňový stín k autorovu „já“, avšak jako archetyp „odpůrce“ patří ke kolektivnímu nevědomí. Uvědomění v „stínu“ patří ke zcela zásadní úvodní práci v analýze, jeho přehlížení a potlačování, jakož i ztotožnění „já“ se stínem může vést k nebezpečným disociacím. Poněvadž „stín“ leží v blízkosti světa instinktů, je nezbytné brát ho nepřetržitě v úvahu. Mertovo hledání stínu v písni považujeme proto za podstatné. Stín vidí, stín je oslovován, autor stín prosí, ba svoluje, aby pěvce-poutníka vzbudil ze snu (pozoruhodná oscilace mezi skutečným životem a životem vnitřním, mezi skutečností písně, snem, bděním a polosnem) – personifikuje vše, co hledající písničkář neuznává, co se mu však přece jen znovu a přímo nebo nepřímo vnucuje. Přímo nepojmenován, avšak přítomen je stín v písni již ve druhé a třetí sloce, jako kdyby subjekt v dětství přitahoval projekci stínu skupiny spolužáků i učitelů a sloužil za obětního beránka: jenom se tupě směje a nemůže nic říct, neboť nechápe svoji situaci, nikdo se taky nedívá, pouze vezme kámen a hodí. Postava stínu dospělého, skutečného a vysloveného je v písni umístěna ve středu kompozice, tři sloky stínu předcházejí, tři následují. Do této postavy může vnímatel bezděky promítnout své vlastní neslučitelné tendence, svoji vlastní zahalenou, potlačenou a provinilou osobnost, která svými nejzazšími výběžky zabíhá až do říše živočišných předků a zahrnuje tak celý historický aspekt nevědomí. Stín v písni

49)


21.4.2011

10:41

Str nka 50

„Chtít chytit vítr“ však není pouze zdrojem všeho zla: nevědomý člověk, totiž právě stín, nesestává jen z tendencí hodných morálního zavržení, nýbrž vykazuje i řadu dobrých kvalit, kupříkladu normální instinkty, účelné reakce, vjemy věrné skutečnosti, tvůrčí impulsy – je tedy dynamem katarze. Soudíme, že i z tohoto důvodu byla interpretovaná píseň tak spontánně přijata folkovým publikem své doby a stala se Mertovou písní erbovní. Stín vskutku v počátcích Mertovy písničkářské kariéry byl nosným motivem jeho textů: Ze země zvedni svůj stín a běž s ním („Básník a vítr“, 1966), Stín stínal stín a strach se bál / svůdná smrt odestýlá lože – zde navíc eufonie v sykavkách („Pomeranče pro Hieronyma Bosche“, 1968). Analyzovat texty Mertova počátečního období jako sny není neoprávněné, vždyť dětská traumata jsou v nich se snem znovu a znovu spojována (uvádíme příklad z již citované písně „Básník a vítr“): Tvé sny dál bezhlavě pádí a vrací se zpět nad mou hlavu a nesmyslem budou barvit můj dětský pláč Tak zvaný nesmysl v analytické psychologii právě naopak smysl má. V písni „Chtít chytit vítr“ je to kdysi prožitý a zapomenutý útěk od školy a od společnosti, stav revolty i vnitřní paniky, to vše přetransformováno do hledání stínu, chytání větru, oněch „nesmyslů“ racionálního světa. Mertův poutník schází z kopce k moři, sestupuje do ženské povahy ve svém nevědomí. Proniká do ženy-vody, podobně jako kupříkladu Ivan Jelínek v básni „Posel“ (Citováno z knihy Zděňka Kožmína Obtisky, Host, Brno 1998, str. 31): V báseň jsi vešla, kde doma bydlíš. K ní mě přibliž, k vodě vesla. Každý muž v sobě totiž odjakživa nosí obraz ženy, nikoli obraz této určité ženy, nýbrž nějaké určité ženy. Tento obraz je v zásadě nevědomá zděděná látka, koncentrát všech dojmů z ženy, zděděný psychický adaptační systém. (Totéž platí také o ženě, rovněž ona má svůj vrozený obraz muže. Zkušenost učí, že by se mělo přesněji říci: obraz mužů, zatímco u muže je to spíše obraz jedné ženy.) „Animus“ je ve své první nevědomé formě spontánní, neúmyslné utváření názoru, které má ovládající vliv na citový život, „anima“ je naproti tomu spontánní utváření citu s následným ovlivněním rozumu (popletla mu hlavu). „Animus“ se proto promítá s oblibou do duchovních autorit, znamená mužnost, ducha, vanutí větru, „anima“ se ráda zmocňuje toho, co je v ženě nevědomé, temné a dvojznačné: Hledal jsem věc, za kterou se dá bojovat / myslel jsem, že má cenu na muže si hrát, zpovídá

50)


21.4.2011

10:41

Str nka 51

se „animus“, aby ve své „animě“ během jednoho dne poznal, že je to horší, než chtít chytit vítr. Jak vidno, nepodsouváme pod jednotlivé Mertovy symboly erotické zážitky jeho raného dětství (Proč se o něj rodiče v dětství báli celou neděli, proč právě v neděli? – Srovnejme s úvodními verši písně „Balada o hořícím lese“, 1967: Ráno se mi zdálo, že byla neděle / ve snu se mi zdálo, že sedím v kostele), spíše se snažíme v jeho písni „Chtít chytit vítr“ vyzvednout charakter principu „animus“ a „anima“, postihnout jeho životní „roli“ a vytušit, co tato „role“ v životě „lovce větru“ zakrývá, rozkrýt „stín“, vposled pak katarzí přivést tyto podvědomé tendence do vědomí vnímatele písňového textu. Hluboká magická síla snového dění v písni smiřuje kontrasty písničkářovy psychiky a sjednocuje mimovědomé aspekty jeho osobnosti. Vždyť umění bylo původně součástí magie, až později se z ní vyvázalo, aby sloužilo jako děvka totalitním režimům (Citováno z přednášky Vlasty Čihákové-Noshiro: Alchymie v umění. Předneseno v Pražákově paláci, Brno, 4. 11. 1997). Ostatně nejpůsobivější v analyzované Mertově písni je to, co nebylo naplno vysloveno, zbásněno, vyzpíváno. Píseň „Chtít chytit vítr“ nesporně v roce 1968 i v letech pozdějších měla na citlivé folkové publikum katarzní účinek, tím spíše, byla-li vnímána nikoli skrze zvukové nosiče, nýbrž z jeviště tváří v tvář. Vždyť bez spojení s mýtem, s tajemstvím, s obrovskou energií básnického slova bychom byli opuštěnější. U zmíněné Mertovy písně je tedy estetická funkce navíc umocněna hudbou a autorskou interpretací. Dostáváme se tak ke specifickému působení folkové písně, k její nezprostředkované interpretaci, jež je právě u Vladimíra Merty mimořádně účinná.

Autorská interpretace Vladimíra Merty Folková píseň patří spíše do oblasti slovesnosti než literatury. Není vjemem grafickým, z liter vysázeným. Jejím základem je slovo, slovo zpívané, mluvené a slyšené, proto pojem slovesnost je pro ni případnější. Naši předkové v dávných staletích vnímali slovesné umění jinak než my dnes, poezie nebyla záležitost literární, nýbrž orální. Báseň byla produkcí, představením vždycky jedinečným a jedinečností chvíle přetvářeným (Frynta, E.: Zastřená tvář poezie. Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1993, str. 71). V popularizující literatuře, avšak i v nečetných pracích odborných se poslední dobou hovoří o tzv. zpívané poezii, což je případné, uvažujeme-li v intencích tak či onak vnímaného básnického textu. Textu, jenž může být prezentován na stále oblíbených (v zemích bývalého SSSR a tzv. Západu ano, u nás, žel, nikoli) autorských čteních. Folkový koncert v českých zemích 60. až 80. let však suploval rovněž funkce vytěsněné totalitním režimem: písničkář byl pro psychologicky nedospělé posluchače navíc i duchovním otcem generace, prorokem, živoucím symbolem alternativní kultury, zpovědníkem, důvěrníkem a současně kamarádem i zástupným rodičem, zasvěcovatelem.

51)


21.4.2011

10:41

Str nka 52

Vnímatelé folkových koncertů na nich zažívali mediálně nepřenosnou atmosféru vzpřímené přirozenosti, tolik odlišnou od normalizační přikrčenosti: folkové koncerty pro ně byly iniciačními akty duchovní nepodlehlosti, kolektivními katarzemi. Na druhou stranu specifické folkové publikum bylo pro senzitivního písničkáře výhodné proto, že na ně mohl „zavěsit“ své osobní projekce, to jest vlastnosti, jichž se podvědomě usiloval zbavit. Vztah písničkář versus folkové publikum byl oboustranný. Toho všeho si byl Vladimír Merta od počátků svého písničkářského působení vědom. Jelikož neměl a dosud nemá dar bezprostředně spontánního kontaktu s vnímateli, vyvažoval tuto svoji slabinu pečlivou přípravou na koncert, včetně někdy až kuriózních rekvizit, majících prostředkovat mezi jeho duchovním světem a návštěvníky. Ke cti mu budiž uvedeno, že se neuchýlil k prvoplánovému folkovému kostýmu ani účesu, naopak po vizuální stránce zůstával až provokativě „civilní“. K navázání vztahu s publikem neužíval vulgarismů, slangu, neroztleskával posluchače ani je nenutil zpívat spolu s ním. Naopak sebeironicky komentoval svoji vadu výslovnosti hlásek r/ř, dokonce na jejich střídání založil text písně „Zem voní dřevem“: z prachových peřin do dřeváků… vyhřátých jako zápraží… voní čerstvým dřevem… právě poražený smrk… ruce voní čerstvě rozdrceným dřevem… když břehy krvácí, zem voní dřevem… krajina bez dřeva, pod březím sluncem… O to více se při koncertech soustředil na svůj zpěv a kytarový doprovod. Způsob zpěvu Vladimíra Merty se během let (na rozdíl od předchozího Karla Kryla) podstatně proměňoval: původní mladická křehkost i proklamovaná a současně vnucená jednoduchost vyzrávala do výrazové profesionality, jež si však úzkostlivě střežila všechny znaky folkové nenucenosti, včetně výše zmíněné vady výslovnosti. Jeho způsob zpěvu byl indiferentní, aby tak tím více vynikl smysl zpívaného básnického textu. Posluchači poznali, že zpěv není u Merty statická zvuková realizace písně, nýbrž proces básnické tvorby plný napětí stále vznikajících a vyrovnávaných, překvapení neustále obnovovaných. Šlo tedy o proces významový a významotvorný. Merta vždy bral v úvahu subjektivně odlišné prožívání reálného času, jenž je písni vyměřen. Texty vytvářel s ohledem na jejich vnímání sluchové, nikoli pouze přišpendlené na stránky typografickou černí či blikající z obrazovky monitoru. Cílem jeho zpěváckého výkonu na jevišti byl smysl písně. Jemu podřídil někdy sloganovitou přehlednost základní myšlenky, kratší přirovnání, hovorovost jazyka, v zájmu smyslu písně odložil ctihodná rýmová dvojspřeží klasické poezie, jakož i přílišné experimentální formové výboje. Jako básník a současně hudebník si uvědomil, že se v písni stírají rozhraní mezi větami a menšími syntaktickými celky a utlumuje se tak přehlednost logického členění, že místo významů přesně oddělených vzniká tříšť významových příznaků bez výrazné souvislosti s pojmenovanými jevy, tříšť oblitá silným citovým zabarvením umocněným hudbou. Byl si vědom skutečnosti, že na rozdíl od hudby fixované partiturou podléhá folková píseň, podobně jako píseň lidová, neustálým změnám při postupných

52)


21.4.2011

10:41

Str nka 53

reprodukcích. Text i melodie a způsob kytarového doprovodu, to všechno u něj znamenalo pouze počátek, k němuž následná uvedení nedílně patřila jako pokračování. Píseň přebývala v pocitové paměti a odvíjela se z ní vždy jako dílo na postupu. Navíc jako dílo určené ke společnému poslechu, nikoli ke čtenářské izolaci. Dbal na to, aby každý jeho koncert měl neopakovatelnou atmosféru „introspekce“: improvizoval, zpíval i hrál píseň pokaždé jinak. Nereprodukoval pouze její vlastní skutečnost, nýbrž pojímal do písně celou skutečnost. Jeho píseň jako znak byla tudíž „ukřižována“ mezi skutečností básnického textu a skutečností vůbec. Záměrná indiferentnost Mertova zpěvového výrazu byla spjata s jeho hlasem nikoli líbivým v nejobecnějším slova smyslu, vlastně rovněž esteticky spíše indiferentním. Mertova poloha se v zájmu vyznění smyslu písně pohybovala někde uprostřed mezi „lidskou křaplavostí“ a „anjelskou líbezností“, řečeno terminologií Adama Michny z Otradovic. Mimo jiné i z tohoto důvodu Merta nikdy nepřesáhl okruh folkového obecenstva, jeho ortodoxní posluchači neměli pocit, že se jim vzdaluje, že se přizpůsobuje jiným měřítkům i systémům hodnot. Ona jiná měřítka a jiné systémy hodnot byly v době husákovské normalizace pro Mertu morálně nepřípustné.

Využití bluesové formy K Mertově spontánní, poloimprovizované výpovědi se hodilo svou formou blues, jelikož jeho forma je sdílná, přehledná, snadno pochopitelná a přímo provokuje k vlastnímu tvůrčímu rozvíjení. Navíc je blues vlastně rozhovorem lidského hlasu s nástrojem, přičemž nástroj může být stejně výmluvný jako verše a hlas. Protože byl Merta mimořádně disponovaným kytaristou (v našem folku zatím nepřekonaným), na každém jeho koncertu nejméně jedno blues zaznělo. Nejobvyklejší trojdílnou formu blues – kdy první verš je vždy s malou změnou opakován, čímž vytváří atmosféru očekávání a napětí, snad poskytuje i zpěvákovi čas, aby si vzpomněl nebo vymyslel efektní pointu – Merta ovšem podstatně upravil, zkomplikoval, přizpůsobil osobitosti své výpovědi. Ponechal pouze bluesovou melodiku, která se od evropského ladění liší neurčitě intonovanými „blue tóny“, tercií, septimou a někdy i kvintou, kolísající mezi durovou a mollovou stupnicí. Pro zdůraznění výrazu tu a tam snížil nebo zvýšil jakýkoli jiný tón, přecházel mezi jednotlivými tóny glisandovými skluzy. Vlastní osobitou formu „slovanského a slováckého a pražského blues“ nacházel v lidových písních ze Strážnice i v městském folklóru rodné Prahy. Svoji afinitu k blues deklaroval už v názvech písní: „Antabus blues“, „Bůh blues“, „Dělník blues“, „Blues pro každého“, či dokonce pouze „Blues“, daleko více však bluesoval kytarou, frázováním, lexikem, tematikou, pocitem. Mertovo blues je i onen pocit, který spojoval bojovníky za občanská práva od padesátých let až po dnešek, daleko více je to však existenciální pocit camusovského vzdorování nad sudbou osudu, občas pedagogicky vyšperkovaný morální tečkou:

53)


21.4.2011

10:41

Str nka 54

Vyšli jsme do deště s nedopitejma půllitrama v ruce a já povídám – člověče my kradem! Nevadí – povídáš – pošleme ho zítra poštou nebo příště šoupnem na pult zadem my kradem párkrát za život a voni kradou pětadvacetkrát za den tak jsme šli dál a déšť nám padal z nebe do půllitrů volným pádem Nastoupil jsem s půllitrem do tramvaje chtěl jsem se dostat na chvíli mezi lidi chtěl jsem se jenom na malou chvíli schovat a chlápek v kožáku z krokodýlí kůže za mnou začal pod aktovkou onanovat Zápach z tý umaštěný kantýny se za mnou do tramvaje natáh a úplně jiný blues který nikdy nikdo v týdle zemi na desku nenahraje se za mnou táhlo domů v patách (Bůček, 1974) Původní venkovská blues byla často jen volným řetězem jednotlivých veršů, dvojveršů, motivů nebo srovnání. V tomto směru byla podobná našim lidovým písním, ty rovněž více méně volně, bez valného zřetele k logice celku, kladly za sebe tradiční motivy a formule. Takovéto „prefabrikáty“ putovaly od jednoho blues k druhému a ve shodě s tradicí lidové písně si na ně nikdo nečinil autorský nárok. Podstatné bylo, kolik jich který zpěvák znal a jak dokonale je dovedl spojovat a řadit za sebou. Dnešního posluchače na nich fascinuje to, v jak dokonalé symbióze tu žijí staré principy lidové písně a běžné rekvizity moderní všednodennosti: vlaky, doporučené dopisy… Druhým výrazným znakem bluesové i české lidové písně je nekonvenční bleskurychlé srovnání, paralela nepodstatných, většinou opomíjených vlastností (nebo jen potřeba rýmu). Na tohle byl ovšem Merta příliš intelektuální a do insitní polohy se násilně nevměstnával. Z klasického venkovského blues si citovaný Mertův text uchovává opakování verše s obměnou (chtěl jsem se dostat na chvíli… / chtěl jsem se jenom na malou chvíli…), jinak jde o typický produkt žánru nazývaného moderní městská píseň pro dospělé. Návaznost na lidovost – ať již anglosaskou či domácí – spatřujeme u Merty spíše v jeho neustálém obměňování vlastních textů, v jejich dotváření, v jejich dynamických proměnách. Nepochybnou inspirací mu bylo i dílo Václava Hraběte. To v době

54)


21.4.2011

10:41

Str nka 55

vzniku Mertových písní mladí lidé vnímali jako normu „vysokého“ či „salonního“ blues, odvozeného arciť z „nízkého“ blues anglosaské provenience. Mertovo osobité využití bluesové formy se nám tedy jeví jako organické a esteticky účinné. (Podotýkáme ještě, že odposlechnutí složitě synkopovaného bluesového rytmu inspirovalo a stále inspiruje vícero našich básníků, takže označují některé své básně jako blues, jmenujme alespoň Nezvala, Kainara, Žáčka.)

Specifičnost Mertovy folkové poetiky Přes zřejmé prohřešky proti tradičnímu pojetí folklórní písně Vladimír Merta spíše nevědomky než záměrně navázal na pojetí Pete Seegra v přístupu k písni etnické, totiž v tom, že lidové písně mají být nejen sbírány a pečlivě shromažďovány v archivech, ale především zpívány – a to i za cenu, že se přitom budou měnit. Ve svém dalším vývoji dvě desetiletí unesl roli „duchovního vůdce generace“ a osobitě, esteticky účinně využil bluesové formy. Překlenul generační omezení, jeho folkové publikum si jej předávalo dál a dál: část stárnula spolu s ním, noví mladí posluchači jej vnímali jako folkového „básníka s čarodějnou kytarou“. Jeho individuální obměna Krylem vytyčené estetické normy vedla spíše cestou textového zjemnění a dodala jeho dílu pečeť osobitosti. Jestliže např. Karel Kryl v písni „Lásko“ zpíval: a potom pod dekou sníme když onanujem Merta ve své písni rovněž s vojenskou tematikou („Klubíčko s červenou nití“, 1968) replikoval cudněji a konvenčněji: S rukama pod pokrývkou měli sny o nahé ženě Projevoval se tedy od počátku jazykem vlastním, nevypůjčeným. Jeho „folková političnost“ byla noblesní, vystačila s náznaky. Dobře je to patrno kupříkladu v písni „Nádražní balada“ z roku 1968: vychodila sotva pátou třídu Zora Zora Zora (…) Jediné co o ní vím je že bydlela blízko u rozhlasu Srovnáme-li tento enigmatický text s Krylovým soudcové se na ně zlobili / zmrzlináře dětem zabili, vyvstane Mertova osobitá poetika zřetelněji.

55)


21.4.2011

10:41

Str nka 56

Politikum ovšem nešlo ve zkoumaných letech vypreparovat, nedílně patřilo k žánru české folkové písně. Merta s ním pracoval uvážlivě, neprvoplánově, poeticky. V písni „Hodina vlka“ (rovněž z roku 1968) před posluchače předestřel sugestivní obraz žižkovského děvčátka, obetkaného celým trsem jímavých, nikoli však kýčovitých detailů. Až třetí sloka se láme do filozofující apelativnosti, aby ve sloce poslední mohla transpozice dívky do zhovadilosti okupační armády vyznít o to účinněji. Za povšimnutí rovněž stojí rezignace závěrečného tříverší, na niž jsme již dříve poukázali v souvislosti s poetikou Petra Bezruče: Celou jsem si tě zapamatoval v šatech z průhledné perleti skáčeš panáka v dálce Prohlížím si tě pod sukní v kalužích po způsobu žižkovských dětí S velkýma očima jedeme domů tramvají sháním po průjezdech vonící kouzla polykající náš čas k zašlým věcem Obloha se zavázala před deštěm provazy upletenými z vody Nahatí uličníci kluci běží na plovárnu u rybníka Šmouhy Staré ženy vynášejí pelargonie na kraje chodníků před domovními dveřmi Hledíš na mě ze dna popelníku polykáš slzy a šeptáš věř mi! Je tolik způsobů na vypovězení slova sbohem loučení se kolem plíží jako hudba z pouti Jsou zašlá sbohem vyplakaná do kapesníků nevěřící sbohem z prvních tanečních Navoněná krajkoví kouře skrývají v sobě dýku Hledíš na mě ze dna popelníku beru tě za ruku a vybízím tě dál A ty přicházíš sedíš na tanku a nikdo tě nevidí Otevíráš náruč a střílíš do lidí Svlékáš se přede mnou nikdo ti nepřináší květiny Vrháš se z letadla a počítáš vteřiny

56)


21.4.2011

10:41

Str nka 57

Máš na rameni vránu smrt a uniformu z perleti Přes tělo bílý pruh na pažbě jména obětí Jsi cizí slepá bezcitná nehybná panenská nevinná když střílíš do dětí Chtěl jsem tě znovu vidět v průsvitných šatech z perleti Vidět tě krásnou ve snu odejdi – počítám do pěti Nevím kde to bylo a proč jsem si to bral je mi to líto – svět se tím nezmění Běh věcí trvá dál Je zřejmé, že uvedený text tvoří pandán ke Krylově písni „Bratříčku, zavírej vrátka“. Ta je tvořena sevřeně hutnou promluvou k „bratříčkovi“, tvoru dvojnásob ochrany hodnému (příbuzenským poměrem i bezbranností dětství). Bratříček zde funguje jako zástupný adresát sdělení, sám neodpovídá, projevuje se pouze zprostředkovaně – vzlykáním, nadávkami, klopýtáním. Krylova píseň rovněž ke zvýšení účinnosti využila textově variovaného refrénu. Evidentně tedy nebyla pouze folková, nýbrž usilovala obsáhnout co největší množství posluchačů, vysunula do popředí kromě funkce estetické funkci apelovou. Mertova „Hodina vlka“ je naproti tomu ryze folkovou záležitostí s autorovými ostinátními motivy dětství, vody, smrti, je písní bez refrénu, rozmlžený text evokuje nejrůznější konotace mytické, literární, erotické. Kryl posílil naléhavost svého sdělení imaginárním bratříčkem, Merta imaginární zbožňovanou dívkou hledící ze dna popelníku, jakoby nepřímo konkretizovanou užitím vlastního jména plovárny u rybníka Šmouhy. Opět nelze nevzpomenout Petra Bezruče a jeho hojné užívání místních jmen: styčný bod bezručovské, krylovské i mertovské poetiky (a jak poznáme dále, rovněž poetiky třešňákovské, nohavicovské i janouškovské – tedy něco, co se postupem doby stále více jeví esteticky indiferentním). Vladimír Merta nechtěl stavět své renomé folkového písničkáře na protestu vůči vnucené normalizaci. Politikum v jeho písních proto nejčastěji pouze prosakovalo obligátními filozofujícími sebereflexemi: nachýlení jdou k volbám na věčné časy („Písničkář“, 1970), plakáty na film, který všichni nenávidí („Verze“, 1973), pomník veřejného sadu / cituje refrén lidé měl jsem vás rád / parfémuje se Slavín / slaví se sedmý listopad („Kurva hlad“, 1974). Takto pojaté politikum vstřebá ve čtyřech verších Julia Fučíka, slavící Slavín i Velký Říjen absurdně vzývaný v listopadu. Někdy ovšem i uvážlivý Merta zazpíval píseň politicky jednoznačnou, třebaže s posledním veršem tradičně rezignujícím („Nebylo mrtvých a není raněných“, 1970). U pochodně číslo jedna Jana Palacha hovořil k národu v televizi Jaroslav Seifert, u pochodně číslo

57)


21.4.2011

10:41

Str nka 58

dvě Jana Zajíce zpíval svým folkovým posluchačům v zaplivaném sálku kterési sokolovny Vladimír Merta Netrpělivé náměstí s koněm Dům potravin utopený v poplivaných zdech postava oděná v ohni planoucí anděl spásy stíny letí podél stěn potracená revoluce se na něj vrhá závojem z popelavých hesel o specifické váze času dává mu na vybranou: hrob neznámých vojínů železničářův kabát garsoniéru s kopějkovou krásou Jak rychle udělali tmu tak rychle oslepli a lidé přesto vidí a v cárech plave naděje zbarvená do nachova Čas oponou trhá – nezapomeň a nápověda slabikuje narychlo sesypaná slova: Pochodeň číslo jedna odvolej od sebe oheň Televizní politik si unaveně stírá skleněný pot ze skleněných skel strom republiky sťali sekyrami a němý hlasatel se vrací domů JSME S VÁMI BUĎTE S NÁMI Pochodeň číslo dvě nezapomeň odvolej od sebe oheň Zpěv popravčí čety se mísí s písní na odsouzených rtech nápěv hněvu visí v hroznech znova lámaný kolem v městských zdech a v cárech vlají sesypaná slova svatého v sobě nepokoříš proradná země nezapomeň že sama hoříš

58)


21.4.2011

10:41

Str nka 59

Pochodeň číslo nevímkolik odvolej od sebe oheň kdo zasil vítr sklízí bouři Je brzy na zázrak a pozdě na cokoliv

Opět se nabízí srovnání, tentokrát s Krylovou „Rakovinou“. Naléhavostí výpovědi jsou obě písně podobné, sevřená forma „Rakoviny“ s refrény a excelentními rýmy však v časovém odstupu prokázala větší obecnou platnost i životaschopnost. Merta exponuje svoji volně veršovanou píseň konkrétními detaily koně a domu potravin, aby vzápětí Jana Palacha archaicky oděl v oheň a učinil z něj planoucího anděla spásy. A je tu mertovský „stín“ spolu s krylovským odkazem na hrob neznámých vojínů. Je tu kopějková měna národů SSSR, tedy vnucené rubly rozměněné do drobných, bezcenných mincí. Naděje v cárech, nachová barva, citát školního klasika a slova nikoli vyřčená, nýbrž narychlo sesypaná. Obrazy postupně předkládané, sugerující bezprostřední, improvizovanou výpověď: což je poetika typicky folková. Je-li verš následující za dvojtečkou oslovením, pak by substantivum pochodeň mělo být ve vokativu, tedy Pochodni číslo jedna / odvolej od sebe oheň. Jelikož tomu tak není, může jít buď o „vojensko-gramatickou“ záměnu vokativu za nominativ, nebo „řadově číslovkové“ konstatování (pak by ovšem následující verš měl být psán velkým písmenem). První editor Mertovy knihy Narozen v Čechách Stanislav Houla-Zárybnický ovšem nebyl editorem profesionálním, jsme proto na rozpacích, zda můžeme jím zapsané Mertovy texty podrobovat takovéto analýze. Podobný je konec obou srovnávaných písní: u Kryla deska celé sugestivní „krajiny písně“ beznadějně přeskočí, přeskočí, přeskočí, u Merty je brzy na zázrak / a pozdě na cokoliv. Třeba podotknout, že Vladimír Merta v době psaní své písně „Rakovinu“ jistě znal, priorita Karla Kryla v tématu protinormalizační politické písně je nesporná. Není bez zajímavosti zauvažovat nad otázkou, jak by asi Karel Kryl a Vladimír Merta naložili se svojí nespornou básnickou i melodickou invencí, kdyby v období jejich vrcholného uměleckého rozmachu nebylo normalizace, kdyby v jejich zorném poli nestál Politický Nepřítel. Kam by nasměrovali svoji imaginaci? Protože oba prokázali oprávněnost svých aspirací nikoli pouze písničkářských, nýbrž i básnických v oblasti psané poezie, nabízí se srovnání nejspíše s Leonardem Cohenem. Je zřejmé, že to byla právě hudba, která propůjčila jeho textům onu žádoucí estetickou funkci a učinila z neúspěšného básníka úspěšného písničkáře. Zhudebňování sebezpěvnějších básnických textů profesionálními skladateli většinou nevede k předpokládanému optimálnímu výsledku, podstatný je nejspíše amalgám jednoho a téhož autora textu i hudby i interpretace i osobního charisma, a vůbec nevadí, když to všechno je pouze na amatérské úrovni. Melodičnost je dar, schopnost oslovit je dar, dar neztotožnitelný se studiem odborných disciplín.

59)


21.4.2011

10:41

Str nka 60

Vzpomeňme na letitou znělku Karla Kryla ve Svobodné Evropě: diletantské pískání nad nedomáčknutou kytarou se třemi rozloženými akordy. Vzpomeňme na Mertovy lidové písničky z jeho první desky: diletantská interpretace textů sotva rozvzpomínaných. Pravda, žádná Cohenova deska není zlatá, žádná se neprosadila na špičky hitparád. To ovšem ani žádná deska Kryla či Merty. Přesto písně Cohena, Kryla i Merty stále mají své posluchače a odolávají času, alespoň ty nejlepší z nich. Od politické funkce odhlédnuto, společným jmenovatelem integrujícím veškeré funkce všech tří srovnávaných písničkářů je funkce estetická, nadčasová ve své proměnlivosti. Jen málokteré texty folkových písničkářů obstojí i jako samostatné básně, snad některé z pera Joni Mitchellové, avšak i u ní teprve spojení textu s hudbou a autorčinou interpretací vytváří skutečnou hodnotu přijímanou vnímateli. Kdykoli se jako posluchači tážeme po příčinách našeho estetického prožitku folkové písně, vždycky narážíme na nesčetná zrcadlení významů i na akustické a významové relace, jež by nevznikly, kdyby nebyla autorem navozena souvztažnost mezi jejich zvukovými nositeli – přitom jednou vzniklý impuls ke zvýznamňování všeho, co zvýznamnit lze, nově sémantizuje i samo označující, probouzí v hláskách i ty vlastnosti, jež přesahují jejich fonologickou funkci. Oblíbeným kompozičním postupem Vladimíra Merty je kruh, kdy je úvodní sloka v závěru ještě jednou variována, a tím často nečekaně pointována: píseň tak dostává napětí, novou dimenzi. Jindy tato kruhová kompozice funguje jako zástupný refrén, který závěrečným opakováním v úvodu již řečené pouze zdůrazní, připomene. Uveďme si na ukázku začátek a konec písně „Velký dětský orloj – den“ z roku 1969. Tematicky čerpá z Guthrieho písně „Why, Oh Why“ a neobejde se – jak jinak – bez chytání a větru. V úvodu písně se vítr nedá nikdy chytit – časová dimenze, v závěru se nedá nikde chytit – dimenze časová se přesmykne v prostorovou: Kam chodí den když obloha se setmí? K trávě a pod lampy – anebo s dětmi? K trávě spát s lampami svítit s dětmi hrát a nedat se nikdy chytit Točit se s větrem a loudit slzy (…) Kam chodí den když obloha se setmí? K trávě spát s dětmi hrát a nedat se nikde chytit Tematicky i výrazově byl Merta velmi různorodý, na mnoha příkladech bychom mohli doložit, kolik nových možností pro český folk inicioval. V roce 1974 třeba

60)


21.4.2011

10:41

Str nka 61

napsal píseň „Govirňa“, o níž bychom předpokládali, že pochází z pera Pavla Dobeše někdy z poloviny 80. let: Ja Francek a Juzkim byli sum dvaja kamaradi susedi na sidlisku jich neměli gor moc radi bo robili věncej než bylo v Radvanicach race umyte gemby a maturitu jak honorace Raz u Švasty še dali obaja dva do mordy na Zarubku potym zrobili dva rekordy ich štajger jich chtěl poslat na rekreacju – Krucfux kamaradi mam enem jednu eROHa poukazku Ve čtyřech stovkách písní Vladimíra Merty z 60.–80. let bychom našli bezpočet odkazů a propojení na psanou poezii i kolegy písničkáře. Jestliže kupříkladu Josef Kainar napsal báseň „Poézie jak jsi pořád krásná“ (Literární noviny, 1966), Merta měl píseň „Soudili mámu hudbu…“ (1977): Soudili mámu hudbu za to že hrála a ona mlčky stála tichá a bezradná (…) Mozarta našli na cestě Beethoven zavšivil zastavárnu všude po staletích máme rozeseté společné známé kdy jsme se vlastně poprvé potkali? Aha – už vím kdysi kdesi pozdě k ránu Trochu jsme zestárli… proč si vlastně netykáme? Jestliže Vlastimil Třešňák zpíval svoji píseň „Dělník“, Merta zas píseň „Bití rublem“ (1970): Otírá si ruku o špinavý hadr zdráhá se ohlédnout… dnes naposledy Soustruh se točí naprázdno fabrika míchá svoje jedy – Vraťte mi moji práci pane parťáku jsem starý dělník – žmoulá čepici jako kdysi za stávky

61)


21.4.2011

10:41

Str nka 62

A jeho parta hraje karty padají nadávky a na tramvaj chybí dvacetipětník V Mertových písních najdeme morytáty stejně jako prostinké lidové popěvky, jsou zde balady a romance, nechybí jarmareční humor, jakož i vtipnosti třeskutě literární: Ptal jsem se tě – co dělá Oněgin? a ty na to – co by dělal? Žije… a já slyšel že si pustil plyn a Puškin z rozmaru a čiré nostalgie emigroval do Klubu přátel poezie Není to Nezval, nýbrž Merta, jehož: opilý hrobník klade děvce k nohám věnce opilý kazatel vplétá mince do růžence opilý řezbář se dívá na panenku opilý básník zvrací do čítanky opilý herec ztrácí rtěnku opilý zpěvák rozdává pohlednice opilá děvka běhá nahá venku opilý poslanec zvedá obě ruce opilá bída hltavě snídá opilý politik se objímá s milenkou válkou opilý poutník je vláčen dálkou opilý blázen poslouchá hudbu v tichu Nejpřesvědčivější však byl Merta v existenciálních písních, v nichž zůstal opravdu sám sebou: „Velká umělkyně“ (1976), „Astrolog“ (1973), „Internát“ (1970). Ani po několikerém poslechu si vnímatel nebyl jist, zda pochopil sdělení, zda rozšifroval, o co jde. A nejspíše to úplně přesně nevěděl ani Merta sám. Ono nedopovězené bylo právě nejmagičtější, zde se nacházel prostor pro posluchačovu imaginaci. Právě tyto písně mohly být právem nazývány zpívanou poezií. Právě pro ně jsme v našich úvahách zařadili Vladimíra Mertu hned za Karla Kryla.

Význam Vladimíra Merty v českém folku Normalizační režim v žánru folku připouštěl pouze sebepropagující funkce mimoestetické, respektive funkci estetickou učinil prostředkem realizace funkcí mimoestetických. Projevovalo se to na jedné straně výpady proti nežádoucí tzv. „uměleckosti“,

62)


21.4.2011

10:41

Str nka 63

které prý pracující nerozumí, na straně druhé pak pompézními rituály kolem totemových výročí, jež měly pracující povinně nadchnout. Vladimír Merta ve svých folkových vystoupeních od počátku vpjal estetickou funkci do systému funkcí mimoestetických a vcelku oprávněně využíval zvýšené citlivosti vysokoškolských studentů pro estetickou funkci (podobně jako třeba Paul Simon) vzhledem k jejich sociálně subjektivním předpokladům. Nekráčel cestou obecného zpopularizování svých písní, právě naopak. Vychoval si svoje publikum, které si jej pak předávalo z generace na generaci. V době následné velikášskému „poroučení větru, dešti“ obrodil píseň – mýtus o neuchopitelnosti větru. Mýtus, který nejde uspokojivě vysvětlit či rozluštit, neboť tím bychom zrušili jeho magickou, mysteriozní, vykupitelskou moc. Mýtus, jehož estetická kvalita vychází vstříc emocím vnímatelů. Mýtus, který se vynořil z Mertova tvůrčího nevědomí. Svým oděvem i chováním na jevišti (kupř. sezením na židli oproti patetizujícímu stání s kytarou přes rameno) záměrně porušoval dobovou estetickou normu folkového písničkáře, čímž ji přetvářel a zmnohonásoboval – a tím postupně vytvářel normu novou. Posouval estetickou libost oděvu, zjevu i pohybu do oblasti smyslu písně, do oblasti „nekostýmované“ autenticity. Ve formě blues přitlumoval původní spontánní expresivnost anglosaské normy a převáděl gesto-reakci v gesto-znak. Byl tolerantní vůči ostatním druhům umění, vůči odlišným hudebním žánrům, připouštěl koexistenci více souběžných estetických norem. V souladu s imanentním vývojem žánru stabilizoval u nás tzv. městský folk pro dospělé.

63)


21.4.2011

10:41

Str nka 64

V l a s t i m i l Tř e š ň á k

Ahasverem pražské periferie Začátkem 70. let se na české folkové scéně začal výrazněji prosazovat Vlastimil Třešňák (narozen 1950) a svou sebespalující trýznivostí rázem zaujal. Programově hřešil proti přízvuku na první slabice, s plebejskou noblesou znásilňoval melodii k obrazu svému, naturalistický detail otloukal o abstinenční chandru, za chřtán držený sentiment s obnaženou melancholií umocňoval expresivním podáním a ke ztrhání našponovanou vroucností. Jeho nadhled měl paradoxní zdroj v podhledu: zevnitř a přitom krok stranou. Balancoval na onom sotva postižitelném břitu, který kdysi odděloval Josefa Jaroslava Langra od Karla Hynka Máchy. Jeho autorskointerpretační styl se podstatně odlišoval od Kryla i od Merty a vymykal se folkovému pojetí spíše do undergroundu. Ve vztahu k oficiálnímu režimu byl nesmlouvavý, přímočarý. Neměl Krylovu proslulost ani Mertovo vzdělání, nedokázal a ani nechtěl kličkovat na pomezí ještě povoleného, takže jeho bezprostřednost proletáře z Karlína byla v tehdejší době nutně konfliktní. Od naivizujících raných písní (jež jsou ovšem pamětníky ještě stále zpívány) si brzo vypracoval osobitý písničkářský styl, postavený na nerozložených akordech kytary, úporném, spíše vykřičeném a vyšeptaném než vyzpívaném zpěvu, především však na existenciálním pohledu zdola, pohledu mysticky extatickém. Osobitost svého stylu prokázal již prvními dvěma natočenými písněmi na sešrotovaném společném albu skupiny Šafrán (1977). První z nich se jmenuje stejně jako tehdejší celovečerní film – „Lidé z metra“; namísto údernického budování pracovního kolektivu však popisuje sobotu a neděli jednoho ze stárnoucích razičů: V neděli spal málem až do oběda vstal s rodinou na mši do kostela a pak místo rozloučení jenom otázka Kedy zase prídeš?“

64)


21.4.2011

10:41

Str nka 65

Neví – krčí rameny a to je člověk z metra pane… Není to vlastně ještě poezie, spíše do volné písňové formy vměstnaná próza. Próza wolkerovské ražby, sociálně soucitná. Nejinak je tomu u jeho druhé natočené písně „O zadýchaných očích kulhavého posunovače“. Je třeba připomenout, že Třešňák ve svých písních zpracovával tematiku tehdejší oficiální kulturní politikou nadevše žádanou, tematiku dělnickou, jenže ji zpracovával po svém – jako Bohumil Hrabal ve svých prózách nebo jako Josef Čapek ve svých obrazech. Třešňákova nekonformnost byla pro normalizační režim natolik nepřijatelná, že proti tomuto folkovému písničkáři postupoval psychicky i fyzicky brutálně a nakonec jej přinutil k exilu. Ve Švédsku roku 1978 pak vyšla deska Zakázaní zpěváci druhé kultury, na níž má Třešňák jedinou píseň „Jsem tovaryš pátera Koniáše“ (natočeno ještě v Praze v květnu 1978) – vznikla roku 1975. Původním impulsem k napsání písně bylo demonstrativní pálení knih Bohumila Hrabala po jeho rozhovoru ve stranických novinách. Třešňák zde vlastně odsudkem tohoto činu mířil do vlastních řad, do undergroundu kolem I. M. Jirouse, vyznění písně je však nadčasové, odsuzuje jakékoli kulturní obrazoborectví: Jsem tovaryš pátera Koniáše umím oheň rozdělat umím světlo zhášet (…) už nejsi tovaryš jsi páter Koniáš Obecná platnost textu umožňuje Třešňákovi, aby tuto píseň zpíval i dnes, vždyť z učňovských přisluhovačů více či méně pochybných idejí stále vyrůstají strážci čistoty ve jménu temna. První plnohodnotné album Vlastimila Třešňáka vyšlo rovněž ve Švédsku v roce 1978. Má název Zeměměřič a odhaluje, jaký byl Třešňák ve své vrcholné podobě. Úvodní písní alba je „Dělník“. Banalita všednodenního údělu nejčernějšího proletáře je v kontrastu s mytičností jeho propocené svatozáře. Třešňák svého dělníka nechápe a současně miluje, stejně jako dělník miluje jej. Toto propojení objektu se subjektem zpěvákovi věříme, neboť u něj nejde o autorskou stylizaci Wolkera či Bezruče, Kryla či Merty. Vlastimil Třešňák byl opravdu bytostný proletář, člověk s odepřeným vzděláním, byl skutečným odchovancem periferie z klandru u smetiště. Stejně jako jeho dělník byl i on velký a současně malý, malý osudovostí svého

65)


21.4.2011

10:41

Str nka 66

salámu, solviny a melty, velký svým sisyfoským údělem, jenž skrze špony rozezvučí sirény a zvony. Jiří Trávníček v souvislosti s touto písní připomíná báseň „Přespolní dělník“ z prvotiny Jiřího Koláře Křestný list (1941) a texty Bohumila Hrabala z počátku 50. let. Třešňákův dělník byl starý, stejně jako byl starý Třešňákův člověk z metra či kulhavý posunovač se zadýchanýma očima – je zajímavé, jak se mladý písničkář dokázal vcítit právě do starých mužů. Příčinou toho bylo nepochybně jeho dětství, kdy byl vychováván pouze svým dědečkem. Dělník ze stejnojmenné písně nese svůj úděl pokorně, rukávem staré košile vyleští Baťovy střevíce, dvěma prsty ukáže ke štítku promaštěné čepice a rozřezané staré noviny vší silou nabodne na záchodě na hák. Jediným gestem jeho vzpoury je křik, pouze křičet bude, křičet – Klid, klid, klid, klid, klid! Tohle je vlastně i základní poloha Třešňákovy autorské interpretace jeho písní: křičí a sípe klid, klid, klid, klid, klid! Jako kdyby pokaždé zpíval naposled, jako by se loučil navždy, čímž nabývá jeho výraz na drásavé přesvědčivosti. Úvodní dvě sloky písně jsou napsány ve třetí osobě, následujících sedm slok je již v osobě druhé, Třešňák s oblibou takto přechází z jakoby objektivizujícího popisu do osobního apelu, jindy zase z lyrického hrdiny do sebe sama: Ne nepřišel jsem na to kdo to byl nechtěl bych nikdy takhle zklamat nebe a příští den když jsem se z domina jakž takž probudil ptal jsem se znovu „Co jsem to pil?“ a sklenka sama řekla „Sebe!“ Na druhém místě alba je píseň „Pivo a zavináče“. Do klasické (trojčlenné) bluesové formy zde Třešňák vtěsnal svůj text formou zcela nebluesový. Karel Kryl některé svoje písně nazýval „blues“ přímo v názvu, ačkoli hudební formou blues ani nepřipomínaly. Vladimír Merta zase formu blues po hudební stránce podstatně přetvořil, přizpůsobil slovanskému frázování. Třešňák ji ponechal beze změny a po textové stránce vyšel formě blues vstříc syrovostí nejkonkrétnějších reálií, permanentním pocitem deprese, vzdoru, smutku, opuštěnosti, především však výsledným dojmem bezprostřední improvizace. Což je ovšem v jeho případě klamné, neboť s textem pracoval vždy velmi obezřele a znale. Na rozdíl od melodie.

66)


21.4.2011

10:41

Str nka 67

Dar vytvořit nosnou melodii mu totiž byl odepřen, tvořil po této stránce velmi úporně a výsledky nebyly valné. Možná však, že tahle úpornost dodala jeho zoufalství věrohodnosti. A možná rovněž, že ta vyvzdorovaná hudba dala jeho představivosti omezení a s ním přece jen řád. Zvláště když podobnou „překážkou“ byla i jeho hráčská dovednost na kytaru (nikoli foukací harmoniku, ve hře na ni byl v sedmdesátých letech u nás ve folku snad nejlepší). Píseň „Pivo a zavináče“ mapuje jeden den písničkáře, je vyprávěna v první osobě a nejspíše by ji nezazpíval nikdo jiný než její autor. Přízvuky jsou totiž posunuty oproti normě, text je do hudební formy vměstnán doslova násilnicky: místy zrychlen až k samé hranici srozumitelnosti, místy naopak nastavován opakováním jednotlivých slov i veršů a prodlužováním slabik. Celek přesto drží pohromadě a má relativně ustálený tvar (stejně jako u první písně alba uvádíme i zde pouze začátek a konec textu): Vstávat a dost spaní ranní ptáče dál doskáče! Dal jsem si k snídani pivo a zavináče Dal jsem si k snídani pivo a zavináče (…) Jdu spát a časně vstanu bez práce nejsou koláče! Uši si zacpu cípem peřiny za zdí u sousedů zas pouštěj Zelenáče Co je moc, to je moc! Jděte do prdele i s vozovou hradbou, dějiny! Dobrou dobrou noc! V textu písně jsou čtyřikrát zmíněny dějiny, třikrát jako Palackého kniha v kůži vázaná, ovšem verš mám v kůži Palackého Dějiny je možno vnímat i ve smyslu pod kůží, tedy uvnitř, v sobě. Knihu Palackého Dějin hrdina písně určil k prodeji, z důvodu abych měl večer / na sklenku čehokoli. Palackého Dějiny ovšem v antikvariátu nechtějí, proto knihu (a přeneseně celé české dějiny) hrdina Líbě na vzteky / hodil do řeky (míněna je zajisté kněžna Libuše a řeka Vltava). Závěrečné zvolání uvedené v ukázce je svérázným komentářem mladého Třešňáka k jeho osobnímu pojetí dějin. Srovnáme-li je kupř. s Krylovou vizí nepřestajných dějinných úkladů, podlostí,

67)


21.4.2011

10:41

Str nka 68

vražd a zrad či s Mertovou filozofující nadčasovostí osudů lidstva, potom u Třešňáka jde o čirou negaci čehokoli pozitivního. Doložme uvedené tvrzení jiným Třešňákovým textem, nedokončeným a ani nepojmenovaným: Ve státním znaku orel a panna národním sportem čára Horník nám káže tlučhuba tluče a farář fárá Co jeden napíše to druhej seškrtá je to stejné jako před lety jen o něco starší Stejné fronty na Seiferta stejné fronty na kotlety a měsíc lásky začíná při parádemarši Večer u Máchy na Petříně zjistíš, že nový Bach vystřídal staré Bachy a strach zase tiše stojí v křoví Negace pozitivního dějinného vývoje je ovšem nazírána slanou optikou, i životem otřískaný folkový bard (Třešňákova stylizace) se někdy prořekne: Nechám se zavřít přes noc vždy jednou v roce v zrcadlovém panoptiku na Petříně a čas – pan optik překupník a stará podlá svině mi prodá zlatý šus a dýchne mi do očí své slané dioptrie

68)


21.4.2011

10:41

Str nka 69

Třetí písní alba je „Karlín“, odvrácená tvář stověžaté matičky Prahy, dělnická periferie, kde Třešňák vyrůstal. Vyznání lásky místu dětských her je pojato jako folkový šanson s předlouhou, nostalgicky usazenou předehrou kytary. Písničkář se prolíná s Karlínem, prázdnou láhev rozbíjí o oblohu, hudební divadlo přijme udavačku – Karlín. Karlín je v téhle písni film pro pamětníky, film v původním znění. Bože, Karlín je ta žena / která smolí / šest čísel do lotynky. Nerudovský „život v domě“ je zde ohrožen výbuchem plynu: Už je cítit, někde uniká! Celá píseň sestává pouze ze střípků mozaiky, již si vnímatel sám musí doplnit: Je to o dva verše víc / smím to nechat, smím? O Třešňákově geniu loci Karlína lze říci totéž, co vyslovil Ludvík Kundera o Českomoravské vysočině Bohuslava Reynka: „Žádná hezoulinká hudba. Drsná drhnutí.“ Co napsal František Halas v básni „Dobrý den, Brno“: …ten počmáraný plot / a nápis na něm / Halas je vůl: Karlín nedělní chvilka poezie Karlín nedělní černá kronika Po cudném vyznání lásky rodnému Karlínu zařadil Třešňák jako čtvrtý titul alba takřka poetisticky laděnou píseň „Prvničko má“. Z kontextu ostatních písní se vymyká hravostí, jež trochu křečovitě usiluje o textovou dokonalost zrýmování smaltovaného ciferníku na kyvadlových hodinách. Je zde zřetelná návaznost přes Skupinu 42 k české básnické avantgardě: 1. Prvničko má 2. samodruhá 3. je ti tohle zapotřetí? 4. Už počtvrté říkám – Ne! 5. čaji o páté s markýzem Sade 6. Pět minut po šesté 7. řekne markýz po sedmé Ještě chvíli poseďme ještě chvíli! 8. Chvíli po osmé povozme se, Budulínku vydej sebe, vydej hlásku! 9. Co je svaté po deváté? Povozme se na ocásku! Z pěti písní B strany alba jsou tři pro Třešňákovo dílo natolik podstatné, že se o nich nelze nezmínit. Je to především „Poezie“, zřetelně navazující na Skupinu 42 příklonem k syrové, všednodenní, nepoetické realitě lidského údělu utvářeného moderní civilizací:

69)


21.4.2011

10:41

Str nka 70

Poezie? Znám! To byla odjakživa coura! Šeptá mně drbna na pavlači Pane, já ji znám, vím, jak žije vím, jak žije, a to mi stačí! Fiflena z periferie chraň Bůh, že bych lhala a vy říkáte Poezie? Nechápu vás, pane nechápu! (…) Ta co mi dluží prachů to bylo jednou pětku podruhý bůra a těch díků, pane těch díků! Prej je do týdne vrátí – víckrát jsem je neviděla! A pili do rána pro Kristovo nebe, pane když nebylo za co prodala nábytek když došel nábytek propánajána, pane prodala sebe! Šlo to s ní od desíti k pěti pak si jednoho z nich vzala účetního z kanclu a děti měla s jiným Každý z nich žilo jako kotě banda usmrkanců banda usmrkanců! Do dvou let byla vdova umřel jí na souchotě Zbyli jí sirotci – slova zbyli jí sirotci a dluhy – slova…

70)


21.4.2011

10:41

Str nka 71

Coura z pavlače, fiflena z periferie, jejíž osud – i díky zpěvu Vlastimila Třešňáka – nabývá rozměru mýtu. Civilního mýtu vyprávěného drbnou z pavlače člověku ze stejného společenského dna. Neboť i zpěvák žil jako kotě a patřil k bandě usmrkanců. Toto prolnutí autorského subjektu s autorem a současně interpretem je pro folkovou píseň podstatné: vnímatel musí věřit proletářství Třešňáka, trampství Wabiho Daňka, advokátství Ivo Jahelky, jejich autorský mýtus souzní s jejich dílem. Mytizující civilismus Třešňáka v této písni usiluje ve jménu syrové autentičnosti vylouhovat samu dřeň lidského údělu, na jejíž postižení „není slov“: Zbyli jí sirotci – slova / zbyli jí sirotci a dluhy – slov… Melodicky je píseň nevýrazná, zato výrazově silná. Sloky textu se rozcházejí s hudebním frázováním, kytarový doprovod opravdu jenom doprovází bez jakýchkoli ozdob a na konci je stažen bez dohry. Že je tahle výrazová úspornost záměrná, to dokázal Třešňák v jiných svých písních s motivem poezie, v nich je textově již odlehčenější, hravější: hledá rým na verš – na věky věků hledá verš na rým – nahoru a dolů Ve strojku na maso ořezala tužku opačný konec tuhy ohlodává sama zažívací potíže s múzou odpad bývá tuhý Magdaléna Dobromila rediguje poezii – nezná lepšího léku Či jeho vybledlá studentka / katedry Poezie v další písni, ta dokáže být až sentimentálně jímavá: Kdepak jsi studentko zimního semestru valounek zlata ve zlatém sítu? V hlavě jsi mívala Danteho v srdci mne a díry ve svetru Kde je tě konec? Jsi tu ještě? Jsi tu? To už je běžné, zaměnitelné veršování, trochu nostalgické a krapet vtipné, jaké zajisté nemůže dosáhnout účinnosti Poezie z karlínské pavlače: Pokaděný plíny jsem jí prala / a to byly těžký doby / těžký doby! Možná moderní básník může vyznat svoji lásku Poezii takto zpříma, tváří v tvář, pouze jednou v životě. A málokdy je to dívka sličná dle obecně uznávané normy:

71)


21.4.2011

10:41

Str nka 72

Nepoznal jsem ji Je z ní baba Vlasy jsou jí cítit myšinou Říká se parfém věků Ale chrápala by pořád ještě s kdekým to je na ní vidět – až moc vidět Jde z ní kořalka Jako procesí z putyky Takto nesličně viděl svoji Múzu Josef Kainar, v závěru citované básně byl ovšem jednoznačný: Poézie jak jsi pořád krásná. Vůbec: Kainarův vklad české folkové písni (a ovšem i rockové písni a vůbec poezii) je nepopiratelný. Třešňák jeho poezii včetně výše uvedené básně zajisté znal, znal i Kainarova blues. (Kdyby si hudebně nadaný Josef Kainar své texty i zpíval, měla česká folková píseň svého Woody Guthrieho.) Třešňák i Kainar vykreslili svoji Poezii jako ženu, Třešňák svoji Prahu nazírá rovněž jako ženu: „Madam Prahu“ (na obalu alba je uvedeno Madame Praha). Píseň má dlouhou stopáž (6:47), začíná fascinující předehrou na foukací harmoniku a je v ní koncentrováno všechno autorovo existenciální zoufalství. (…) Madam Praha cuchta z předměstské pavlače žehlí zaprané prádlo ženská ve špinavé zástěře myslí než na prachy myslí než na žrádlo „Táhni mi z očí!“ řve a ukazuje na dveře chtěl bys ji zabít ale když rozvlní oponu a vkročí na jeviště schováš nůž a nezabiješ možná snad a možná příště Venku se stmívá a ona zpívá hlasem vraha celá se rozzáří padneš jí k nohám něco tě studí na tváři „Jsi něžná a zlá…“ „Podívejte na něj, na hajzla! Podívejte na něj, na mizeru!“

72)


21.4.2011

10:41

Str nka 73

křičí a odkopne tě a hned se rozbrečí jako malá holka bere tě pod paží to nic to patří k jejímu číslu „A šlus! Zavři ten krám a stáhni roletu!“ kolem hlavního nádraží si tě vede k bufetu a tam jako by nevinně škemrala o korunu a když jí dáváš tak to se zdráhá „Jseš svině!“ řekneš jí „Jseš svině!“ A ona odpoví „Ne! Já jsem Praha! A nejsem ledajaká! Jsem tvoje naděje!“ řekne a přičísne si vlásky táhne tě do průchodu a tam, jen tak na stojáka užiješ trochu, užiješ trošku její lásky… Třešňákova Poezie i Praha jsou si podobné: obě pocházejí z pavlače, obě jsou vulgární a přitom nepostrádají noblesu. Je zde zřejmá snaha autora postihnout několika ideogramy složitost celé skutečnosti. K „Madam Praze“ se autor po deseti letech opět vrátil, již v Paříži, a napsal její pokračování. Původní síly písničkářské výpovědi se mu však nepodařilo dosáhnout: Už ne jako kdysi v pasáži a ve stoje (...) Bylo to po sté a naposled Praho – moje nouze Madam začal jsem Vám tykat

73)


21.4.2011

10:41

Str nka 74

Postavíme-li vedle sebe Třešňákovu „Madam Prahu“ a o desetiletí mladší Mertovu „Prahu magickou“, máme vedle sebe dva vrcholy folkového žánru 70. a 80. let, písně doslova kultovní, jaké například o moravské metropoli Brnu vytvořeny nebyly. Ani jeden z uvedených autorů je již nepřekonal. Třešňák je pozoruhodný utkvělou sociální tematičností, kontrapunktičností svého textu, expresivitou přednesu a skvělou foukací harmonikou. Merta virtuozní kytarou, sugestivností a subtilností přednesu, patetickým vizionářstvím textu v rozpětí od jantarových cest k novému miléniu, kdy marně čekáme na falešného proroka.

Zeměměřič Titulní písní alba je „Zeměměřič“. Z třítýdenního angažmá figuranta („kvůli razítku zaměstnavatele v občanském průkazu“) vytěžil Třešňák sugestivní píseň o kafkovském přidělení k měření světa. Úvodní dvě sloky nadčasově postihují ponižující podřízenost nezaměstnaného člověka vůči vrchnosti, což v době vzniku písně znali nemnozí. Následný úděl člověka měřit nezměřitelné je odlehčen patníkem zakresleným do speciální vojenské mapy pro psy. Výraz zpěváka ovšem zůstane i zde v tragické poloze, aby se následně vměstnal do křesťanské symboliky mučedníka s křížem, do chleba a pytlíčku soli. Jan Čep klade chodidla do stop předchozích generací, Třešňák v rozhovoru se šéfem replikuje mnohovýznamovým Ale to víte. Píseň nemá pointu, jde o reflexi nad osudovostí lidského údělu. V rozsahu pěti a půl minuty je vyslovena životní filozofie smířenosti jednoho člověka se vším (Máš tu les, nebe i hospodu / tak co ti tady chybí?) i zatím vzdorující reakce člověka jiného (Ale to víte…): Na osobním oddělení úřednice dešifrovala stránky mého občanského průkazu telefonem se kohosi ptala kam mě přidělí Ten na drátě řekl – Moment, zavolám šéfovi! v pauze mně paní sdělila že mám volnou sobotu a neděli Z úst mi vyhrklo zdvořilé – Děkuju! z telefonu se ozvalo – Bude to hned! zbytečně jsem dodal že tedy v sobotu nepřijdu nato mě šéf přidělil k partě která touží změřit svět

74)


21.4.2011

10:41

Str nka 75

Byl pátek třináctého a já si začal říkat figurant byl pátek třináctého bylo to shůry dáno Ještě dvakrát jsem se dosyta vyspal ještě dvakrát se nasnídal a bylo pondělí ráno Ve vsi blízko Kladna jsem začal svou pouť kolem Země se zeměměřičským nářadím na rozblácené návsi Připad mi úkol aby tyčka stála rovně a šéf zakreslil patník do speciální vojenské mapy pro psy Ze dvaceti metrů na mě šéf volal – Kolik? a já mu po větru odpovídal – Třicet! Tyčka stála v louži a já po kotníky vody šéf zvědavec počítal kolik má náměstí v pase Se zeměměřičským křížem jsem jak mučedník běhal v poli změřili jsme mez a šéf zavolal – Oběd! vytáhl salám, chléb a pytlíček soli sedl si na zem a zavolal mě k sobě Mezi sousty vyzvídal – Tak jak se ti tu líbí? já rozhodím ruce a povídám – Ale to víte…

75)


21.4.2011

10:41

Str nka 76

Máš tu les, nebe i hospodu tak co ti tady chybí? sedl jsem si vedle něj a povídám – Ale to víte… Já sám už třicet let takhle denně šlapu povídá šéf a ukazuje na zem Slíbil jsem mu že si o dobírce koupím jeho mapu zasmál se, vstal a povídá – Jdem! Se zeměměřičským křížem jsem jak mučedník běhal v poli se zeměměřičským křížem v poli… Hudebně se „Zeměměřič“ nijak neliší od ostatních Třešňákových písní: doprovod je jednoduchý snad na maximální možnou míru, bez jakéhokoli rytmického vzruchu, opakuje stále stejnou triolovou floskuli. Píseň je zcela bez metra, melodie plyne naprosto volně. Formálně se asi blíží nejvíce žalmu (bez odpovědi) – střídají se dvě centra (VIII. a VI. stupeň), na nichž melodie buď spočine, nebo je sekundově obkružuje. Střídají se po verších. Ke konci verše melodie zpravidla klesne k V. stupni. Z toho vychází i harmonie: po celou skladbu zní dva akordy, tónika a subdominanta, eventuálně ozdobené střídavými tóny, jež se mění také po verších. Nepřítomnost metra podtrhují různě dlouhé mezihry mezi verši. Dá se říct, že absolutní jednoduchost hudební složky písně umožní uvolnit mysl recipienta a koncentrovat ji plně na text. Z celého alba je právě tahle titulní píseň zpívána i hrána s nejmenší mírou expresivity, autor ji celou pojímá v minulém čase jako něco bezmála biblického, co se z reálné skutečnosti již přetransformovalo v legendu. Na straně jedné úřednice osobního oddělení, telefon a občanský průkaz, na straně druhé šéf (nikoli soudruh) sedá na zem a vytahuje chléb a pytlíček soli jako František z Assisi. V takovém kontextu zeměměřičský kříž v poli i mapa nabývají další významy, významy koneckonců navozené slovem mučedník. V písňových textech se čtyřslabičná a delší slova užívají málo. Pokud se vyskytují, jsou zabudována buď do expozic, nebo do point, případně je jimi zdůrazněna syntaktická či sémantická podobnost jednotlivých částí textu. Lze je rovněž využít ve sloganu písně, případně jimi vytvořit jakési „orientační kameny“ rozlehlejší kompozice. Z tohoto hlediska je píseň „Zeměměřič“ velmi netradiční. Hned úvodní verše jsou dlouhými a zde i obtížně zpívatelnými slovy přetíženy natolik, že máme dojem „zhudebněného protokolu“. Rovněž následný text obsahuje jazykolamy typu: se

76)


21.4.2011

10:41

Str nka 77

zeměměřičským nářadím, se zeměměřičským křížem. Třešňák uvedená úskalí zpěvácky překonává za cenu přesouvání přízvuku na sudé slabiky, komplikuje a znesnadňuje si svoji autorskou interpretaci. Možná však, že tahle odchylka od textařského a zpěváckého úzu přispěla ve své době k osobitosti jeho celkového výrazu. Text „Zeměměřiče“ je ještě delší (273 slov), než Krylova „Rakovina“ (202 slov) či Mertova píseň „Chtít chytit vítr“ (231 slov): Třešňák se formálně nikterak nesvírá do tvaru recipientem ještě únosně vnímatelného. Procentuálním zastoupením slovních druhů se jeho „Zeměměřič“ pohybuje mezi Krylem a Mertou, pouze počet číslovek je zde – vzhledem k tematice písně – vyšší: 2,6 % („Rakovina“ – 0,5 %, „Chtít chytit vítr“ 1,3 %). Slovesa jsou v 61,4 % v minulém čase, zatímco u Mertovy písně je to 48,3 % a u písně Krylovy dokonce pouze 13,0 %: Krylův text je tedy gramaticky ukotven v přítomnosti, zatímco Třešňák jej zasadil do minulosti. 96,5 % sloves v „Zeměměřiči“ je v singuláru, u „Rakoviny“ je to pouze 58,1 %: Třešňákova výpověď je více osobní, Kryl ji stylizuje spíše do roviny generační. Zkrácené příčestí minulé (připad) je aktualizací, kterou na první poslech nejspíše nepostřehneme, v ostatních příčestích minulých se autor přidržuje běžného úzu (sedl, vytáhl ). Za povšimnutí ještě stojí velký podíl nevyjádřenosti podmětu nebo jeho úplné absence (chybějící podmět v sedmi případech, tj. 12,3 %).

Specifičnost Třešňákovy folkové poetiky Vlastimil Třešňák po ukončení základního vzdělání prošel řadou příležitostných zaměstnání a od roku 1968 působil ve svobodném povolání jako zpěvák folkových písní. V roce 1974 byl zbaven možnosti oficiálně vystupovat, proto opět střídal zaměstnání a po podpisu Charty 77 jej normalizační policie represemi donutila k emigraci do Švédska. Nikdy nezpíval na oficiálních jevištích, nýbrž se pohyboval spíše v okruhu undergroundu. Na rozdíl od Kryla a Merty politickou funkci svých písní nevyjadřoval přímo: kupříkladu středu 21. srpna 1968 zobrazil následujícím textem, v němž je denotát zahalen v konotovaných významech dešifrovatelných snad pouze autorem: V ústech je cítit vina chutná po ovoci těžko se zapomíná na ni Přišla hudba s láhví vína přiťuknout si s nocí a noc se nijak netajila krádeží mých smyslů Pak mne hnala nahá a zpěněná

77)


21.4.2011

10:41

Str nka 78

k těžkým černým vratům po schodech dolů níž a níž a níž Do smrti nezapomenu to datum a tvoje jméno Ty kurvo! „Ale jsem tu já nahá a zpěněná jak jsi mne nejraději vídal! Z tebe je cítit vina chutná po ovoci přestože jsi v noci jen chladný kov líbal Ta tma kolem tak to jsem byla já! A tvá role v tom všem je menší, je malá a já ti lhala a lhát ti budu dál…“ Ještě teď zapomenu to datum ale nikdy tvoje jméno Ty kurvo! Podobně jako u Kryla a Merty se i u Třešňáka jeho texty hemžily literárními rekvizitami, literárními postavami, odvolávkami na slovesné umění: „Obraz Doriana Graye“, „Balada o zadýchaných očích kulhavého posunovače“, Dante, Robinson Crusoe, Molière, Romeo a Julie, Shakespeare, Harpagon, Cyrano, Hamlet, Orten (Hledal jsem Vás, Alotrie / nevěděl, zda jste živa). Texty nezvyklé poetické hloubky Třešňák často zahušťoval expresivními obraty a vizemi. Jeho slovník byl jadrný a nevyhýbal se vulgarismům, byly však užity esteticky účinně. Takto například reagoval na předčasnou smrt svého přítele z dětství: Měls život blbej jako to fotbalový hřiště měls ho jako poušť jako ten výčep U Suchánků Běžels tím pískem jako rapl vyprdni se na to příště stejně jsi nevěděl jestli

78)


21.4.2011

10:41

Str nka 79

a kde máš branku! Šmik a máš to vodbytý už jsou židle na stole už je všechno dopitý už je prázdno v kastrole! Jediný hovno leží na Sahaře a zrovna já vůl do něj šlápnu boty do rakve nahoře na almaře a já prcek – nedošáhnu! Třešňákovo vnímání skutečnosti zřetelně ovlivnila návaznost na Skupinu 42, jeho poezie byla sociálně soucitná, nazíraná od společenského dna, okouzlená kolářovskou a lhotákovskou poezií městské periferie. Melodie jeho písní i kytarový doprovod byly maximálně jednoduché, což vnímatelům umožňovalo koncentrovat se na text. Zpěvácká interpretace byla v českém folku pravděpodobně nejexpresivnější, vždy emocionální a tím pro posluchače sugestivní. V kytarové hře užíval charakteristických harmonií, z nichž vyplynul i ráz melodiky, často navozující až dekadentně melancholické, rozervané nálady. Do svých textů si Třešňák nepsal refrény, jeho písně měly charakter jakýchsi mytologických městských balad, vyzdvihujících obecně lidské a nadčasové. V době normalizace jejich mimoestetická funkce nesla mravní étos skutečných, nikoli pouze deklarovaných proletářů. Vlastimil Třešňák z mimoestetických funkcí akcentoval ve svých písních 70. a 80. let především funkci sociální, jeho tvorba byla normotvorná a písně z LP Zeměměřič a Koh-i-noor zůstávají v českém folku nepřehlédnutelnou hodnotou.

79)


21.4.2011

10:41

Str nka 80

Jaroslav Hutka

Pravděpodobné vzdálenosti od „človíčka” k „panáčkovi” Ačkoli byl Jaroslav Hutka (narozen 1947) původem z Olomouce, po přestěhování do Prahy si velmi rychle osvojil specificky pražskou mluvu i výslovnost, což lze dokumentovat kupříkladu na jeho převodu Donovanovy písně „Catch The Wind“, česky „Ježíšek“, z roku 1967 (natočeno o rok později): (…) Lidé se loudají, někteří zpívají Jiní se motají, prasátko vidějí Jak zázrakem žádnej zlej není Teď se usmějí, vlídný slova hledají Prskavky prskají, svíčky kapají Co nám as přinesl Ježíšek Obsah písně byl přenesen do českých Vánoc, s autorským právem si tehdy nikdo hlavu nelámal. V uvedené ukázce vidíme neumělé slovesné rýmy, obecně české koncovky (žádnej zlej), knižní tvar modální partikule (as), slyšíme důraz zhusta přenesený na nepřízvučnou slabiku, to vše završeno pepickou výslovností přinéésl Jééžišek. Souhrn toho ale sugestivně působil jakýmsi písničkovým kouzlem nechtěného, byl i nebyl to Donovan, spíše to však byla rašící odnož české insitní folkové písně, naroubovaná na již prosperující podnož angloamerickou. Hutka si uvědomil skutečnost, že mladá generace konce šedesátých let – jako koneckonců každá mladá generace – toužila slyšet autentické slovo, nefiltrované skrze ideologii a jalové moralizování. Chtěla mít vlastní generační filozofii postavenou na vlastních hodnotách, vyslovenou vlastním slovníkem a vyjádřenou pokud možno osobitou, dosud nezvětralou uměleckou formou. Proti mužnému patosu budovatelů staveb socialismu na věčné časy proto Hutka deminutivy poukázal na pomíjivost pozemských statků, proti ostentativní materiálnosti vyzdvihl duchovnost a krásu okamžiku, proti zamřelé vážnosti vsadil na úsměv, namísto továrních komínů opěval stromy v lese, slunko, vínko… Dnešní perspektivou nazíráno to zajisté působí naivně, tehdy však podobné zpívání bylo přinejmenším osvěžující, už jenom tím, že

80)


21.4.2011

10:41

Str nka 81

nebojovalo za nic a proti ničemu (na tuto poetiku později úspěšně navázali Paleček s Janíkem: Hele lidi / nechte chvilku zmatků / na oplátku / já vám zazpívám…): Lidičky panáčci vy se mně smějete pro svoje vědění dávno nic nevíte že to co stavíte jednou tu necháte tak jak jste přišli zas nazí pryč půjdete Počkejte chviličku zazpívám písničku o stromě v lese a o jarním větříčku až zapadne slunko naleju si vínko připiju na život – kratičká jsi chvilko (Jihlava) Nedostatečné vzdělání se u Hutky (na rozdíl od Třešňáka) v jeho textech projevovalo diletantskými krkolomnostmi, nevyvážeností, často zbytečnou upovídaností, bylo v nich možno nalézt i nesprávné tvary přechodníku: Řek jsem si že šunka je bezva špek na slečny kočka běhá číhaje má jazýček mlsný (Kočka, šunka a já) V roce 1969 napsal Hutka píseň „Šťastný vítr“, v souvislosti s Dylanem, Donovanem i Mertou již zmiňovaný symbol folku. Chytal vítr do dlaní, rozhazoval plnou hrstí, ba dokonce jej tvořil láskou. Na rozdíl od uvedených autorů se však jeho píseň o větru neprosadila, nebyla nikterak objevná obsahově ani formálně: Poslouchej vítr jak kolem uhání chyť ho do dlaní ať si tě ochrání hodiny běží Pánbůh se kouká cesta je ještě dlouhá Za prvé řekni: šťastný chci být v druhé řadě: holku chci mít chci být také v žití svobodný potom je život krásný Nad úroveň zpívaných banalit se ale Hutka dostal již rok předtím textem písně „Pravděpodobné vzdálenosti“ (hudba Vladimír Veit, vyšlo na LP Šafrán 78 v roce

81)


21.4.2011

10:41

Str nka 82

1979). Tato píseň folkové publikum oslovila jako málokterá jiná formulováním generačního pocitu vykořeněnosti a obtížnosti vzájemné komunikace: Ten tichý hřbitovní nářek větru to je vzdálenost od starých lidí veškeré vzdálenosti slyšíš v tichu vzdálenost syna od otcových radostí prý chodíme okolo prý chodíme vpřed prý jsme zaostali prý prý jen pravděpodobnej žal pravděpodobnej svět pravděpodobná láska a pak se dožijeme let Srovnáme-li uvedenou ukázku „Pravděpodobných vzdáleností“ s Krylovou formulací generačního pocitu v jeho písni „Pasážová revolta“, vyvstane zřetelně rozdílnost poetik obou folkových písničkářů: na jedné straně ostře konturovaná forma s koncizním obsahem, smysl pro pregnantní detail a vyhraněná političnost u Kryla (až po onu proslulou pointu Ryjeme drškou v zemi!), na straně druhé formální i obsahová rozmlženost a spíše všeobecnost výpovědi u Hutky. Je samozřejmé, že konkrétní detaily, kdysi tak účinné (vietnamka, placka na klopě), časem zastaraly a političnost je s odstupem času čím dál víc již pouze historická, zatímco všeobecná konstatování na hranici banálnosti přetrvávají. Navíc v „Pasážové revoltě“ Krylova úsečná dokonalost, která měla kdysi provokovat, může po letech až odpuzovat, kdežto vemlouvavá a tichá zpověď „Pravděpodobných vzdáleností“ se zdá dnes být pro posluchače přijatelnější. Hutkovou vrcholnou písní je „Náměšť“, její gnómická pronikavost jako by byla naplněna něčím vyšším než pouze krásou hudby a slova. Shodou okolností ji písničkář měl možnost zazpívat hned po návratu z exilu před bezmála miliónovým davem na Letenské pláni, čímž rázem přesáhla okruh folkových vnímatelů a stala se takřka hymnou listopadu 1989 (Píseň „Náměšť“ byla vylisována na LP Supraphonu Šafrán v roce 1977, do distribuce však nepřišla, její první nahrávka pochází až z LP Šafrán 78): Krásný je vzduch krásnější je moře Co je nejkrásnější usměvavé tváře Pevný je stůl pevnější je hora Co je nejpevnější ta člověčí víra

82)


21.4.2011

10:41

Str nka 83

Pustá je poušť i nebeské dálky Co je nejpustější žít život bez lásky Mocná je zbraň mocnější je právo Co je nejmocnější pravdomluvné slovo Velká je zem šplouchá na ní voda Co je však největší ta lidská svoboda Rozpaky vzbuzuje název písně: proč zrovna Náměšť a ne třeba Brno nebo Kralice nad Oslavou? Předpokládáme, že píseň byla napsána pro folkový festival konaný právě v Náměšti, pakliže ne, nechť název zůstane tajemstvím folkové historie. Všech pět slok je vybudováno na stupňování adjektiv, čtyři sloky v pozitivním smyslu, sloka prostřední, třetí, ve smyslu z lidského hlediska negativním. Od úvodní k závěrečné sloce se stupňuje i závažnost samotné výpovědi: úsměv, víra, láska, pravda, svoboda. Jde o hymnus obecně lidský, pojatý ve „vysokém slohu“ bez Hutkou jinak tolik oblíbených zdrobnělin a vtipnůstek. Píseň byla zcela jistě zamýšlena jako chór, nasvědčuje tomu důstojné klenutí melodie i opakování veršů tak, aby posluchači mohli zpívat s sebou. Jedna každá sloka tedy ve skutečnosti zní následovně (uvedeme sloku poslední): Velká je zem šplouchá na ní voda Velká je zem šplouchá na ní voda Co je však největší co je však největší ta lidská svoboda Co je však největší co je však největší ta lidská svoboda Každé z užitých substantiv je symbolem života, obecně srozumitelným znakem, nesoucím jednak obecně známé struktury a současně schopným navodit individuální emoce (stůl). Statičnost vyznění písně a její uhranutá bezhlesnost je oživena

83)


21.4.2011

10:41

Str nka 84

slovesným tvarem (šplouchá), který jakoby vybočuje z důstojného rámce a navozuje spíše činnost intimní – vesla biblické archy nešplouchají, zato šplouchá dítě hrající si s kachničkou ve vaně. Možná je užití právě tohoto slovesa míněno jako kontrast k pusté poušti i nebeským dálkám. Hudební forma této dvoučtvrťové durové písně připomínající popěvek by se dala s přihlédnutím k doslovným opakováním vyjádřit schématem AABCBC, přičemž každý díl představuje čtyřtaktí: píseň je tedy dosti pravidelná. Kdybychom opakování nebrali v potaz, tvořila by melodie jeden oblouk s vrcholem v dílu B (stupňování otázky). Nejčastějším intervalem v písni „Náměšť“ je sekunda, větší intervaly se vyskytují většinou jen na rozhraní dílů. Ambitus melodie je nevelký – nona. Harmonie doprovodu je založena na dominantních spojích (od dílu B k začátku C je sled dokonce tří těchto spojů), tedy na základním a nejjednodušším prostředku.

Hutkův přínos ke včlenění domácí lidové písně do žánru našeho folku První dvě krátké desky Jaroslava Hutky (1968 a 1970) neznamenaly v žánru české folkové písně žádný průlom, rozhodně se nemohly měřit s Krylovým Bratříčkem či s Mertovým pařížským albem, Hutka na nich ani nebyl autorem hudby, hrál převzaté písně Dylana, Donovana a svého spoluhráče Cignera. Až třetí SP deska z roku 1970 se repertoárově vymykala tehdejším zvyklostem. Moravské lidové písně „Milý s milou“ a „Václavek vrah“ sotva někdo znal či alespoň o jejich existenci věděl. Neznal by je ani Moravan Hutka, nebýt nenechavosti jeho partnera Hvězdoně Cignera. Ten ukradl v knihovně Filmového symfonického orchestru ve Smečkách osmisetstránkovou knihu Františka Sušila Moravské národní písně z roku 1860 a věnoval ji Hutkovi s tím, že tam jsou zajímavé texty. V létě 1969 se Hutka do sbírky katolického kněze Sušila zabral a do svého repertoáru zařadil již hned první dvě písně knihy: „Svatý Vavřín“ a „Svatý David“. I třetí píseň sbírky – „Hříšnice“– jej zaujala hned čtyřmi variantami textu. Na svoji třetí SP desku tedy Hutka natočil svoji úpravu písně od Zábřeha z Rovenského „Milý s milou“ (v Sušilově sbírce na straně 148 pod číslem 148). Nápěv ponechal beze změny, dialektismy odstranil a provedl některé inverze, kupř. ve 2. verši 3. sloky: Smlóvali se dvá smlóvali, By preč vandrovali, Z jedné dědiny do druhé, Do krajiny cizé. A jeho milá rozmilá Napřed vandrovala A když k hájičku když přišla, Pod stromem usnula. A její mily rozmily

84)

Smlouvali se dva smlouvali by pryč vandrovali z jedné dědiny do druhé do krajiny cizí A jeho milá rozmilá napřed vandrovala. a když k hájíčku když přišla pod stromem usnula A její mily rozmily


21.4.2011

10:41

Za ňó na koňu jel, A když k hájičku když přijel, Svó miló neviděl.

Str nka 85

za ní jel na koni a když k hájíčku když přijel svou milou neviděl

Počet jedenácti slok v této písni Hutka ponechal, většinu textových úprav můžeme akceptovat, nad oprávněností jiných diskutovat, kupř. nad odstraněním rýmové shody koncových souhlásek v následujícím dvojverší: Vytáhl z pošvy ostrý meč, Uťal si hlavu preč.

vytáhl z pochvy ostrý meč uťal sobě hlavu

U druhé písně této SP desky v písni „Václavek vrah“ (v Sušilově sbírce na str. 91 pod číslem 95) ve třetí sloce ovšem v totožném případě původní tvar ponechal, v čemž můžeme spatřovat nedůslednost: Vandruj Václavku vandruj preč Dám ti na cestu ostry meč..

Vandruj Václavku vandruj preč dám ti na cestu ostry meč

Úprav v této písni provedl Hutka víc. Především odstranil čtyři sloky lokalizující děj vraždy do Holešova a jednu sloku, která soud i vězení umisťuje do Brna. Petr Bezruč ani studovaný folklorista by to nejspíše neučinili, snad měl Hutka dojem, že tím rozšíří okruh vnímatelů i mimo lokální patrioty. Rovněž další jeho úpravu písně „Václavek vrah“ považujeme za spornou. V Sušilově verzi (převzaté z Erbena) je mluvčím jedné sloky kovářka (ponecháno), slok dalších porůznu Václavkova milá i Václavek sám. Podle přímé řeči se posluchač teprve dovídá, kdo vlastně hovoří, což není bez půvabu a bez jistého tajemného napětí, navíc takovýto způsob práce s postavami k lidové písni patří. Hutka vždy v předposledním verši sloky dává promluvit milé a ve verši posledním totéž opakuje sám Václavek: je to logické, přehledné, modernější, nicméně původní text tím pozbývá i čehosi podstatného, napětí z prolínání dvou subjektů, napětí z uhadování i uhrančivé magičnosti neměnné repetice: Až té voděnky nabere,:] Holuby ze mne zežene.:] Ej hukša, hukša s milého,:] Nejezte těla bílého.:] Ej nežerte mu nožiček,:] Co k nám šlapaly chodníček.:]

Až té voděnky nabere:] Holuby z něho zažene Holuby ze mne zažene Ej hukša hukša z milého:] nejezte těla bílého nejezte těla mojeho Ej nežerte mu nožiček:] co k nám šlapaly chodníček co k ní šlapaly chodníček

85)


21.4.2011

10:41

Str nka 86

Nebuďme však akademicky rigorózní, podobné výhrady měli etnomuzikologové a folkloristé i k pionýrům amerického folku, přesto dnes jejich nahrávky jsou pýchou Knihovny Kongresu. Sám Hutka ke svým úpravám původních lidových písní zaujal následující stanovisko: „Myslím, že těžko se komu podaří úplně vniknout do všech možných moravských dialektů, které se od generace ke generaci a od vesnice k vesnici vyvíjejí často závratným tempem. Ale nejsem folklorista, vědec, proto pro mne platí řeč, která mi přirozeně plyne z úst. Dá se říci, že po způsobu dávných lidových zpěváků si vybírám písně, které ke mně mluví, a nechávám je, aby volně zněly z mých úst mým ,nářečím‘ a někdy se mi i melodie trochu posune. Nejde mi tolik o dodržení formy, ale o sdělení toho ducha, který nalézám. Věřím, že by se ani Moravané, ani pan Sušil nezlobili, snad naopak by byli potěšeni, že i ve století technického pokroku se našel pošetilý zpěvák, který si zpívá svými ústy a svou chutí jejich zapomenuté balady, a jemuž se občas podaří rozezpívat i publikum.“ Proti tomuto názoru lze samozřejmě postavit názory protichůdné, kupř. stanovisko Františka Bartoše z předmluvy v Kytici z národních písní moravských, slovenských i českých, kterou uvili František Bartoš a Leoš Janáček (Telč 1901), kde se na straně 5 praví: „Moravská a slovenská nářečí, v nichž naše písně složeny jsou, tak málo se liší od jazyka spisovného, že jim zajisté i každý Čech snadno porozumí. Stírati s nich tyto zvláštnosti a odívati je v kroj jazyka spisovného bylo by srážeti ranní rosu s polního kvítí.“ Hutka ke sbírce Sušilově přibral i sbírky Bartošovy, Erbenovy a další. Že našel mezi polozapomenutými písněmi ty silné a neobvyklé, a že je modernizací textů účinně zprostředkoval mladé generaci, to poznával na každém koncertu. Jak výstižně napsal Jiří Černý, stalo se cosi neslýchaného a nádherného: publikum zpívalo s sebou, stále více a lépe, až k vrcholným okamžikům, kdy Hutka mohl zmlknout a nechat celou sloku odzpívat plný sál. V těch chvílích jako by se písničkář doopravdy ztrácel v chóru a prostor naplnil něčím blízkým duši národní kultury a harmonickému smíření rozličných individualit. Koneckonců i jeho nejslavnější vlastní píseň „Náměšť“ vychází z této tradice. Svět Hutkových koncertů se zvláštní shodou okolností stal obsahem písničkářova prvního alba Stůj, břízo zelená. Debut zřejmě mohl být pouze „živý“ – nejen kvůli atmosféře, nýbrž i proto, že by tehdejší studioví režiséři projev písničkáře s jeho intonačními i výslovnostními nepřesnostmi nepřijali. Ani nebyla jiná alternativa než „moravsky národní“, ve čtvrtém roce normalizace o vlastní texty folkových písničkářů kulturní tajemníci nestáli. Titulní píseň „Stůj, břízo zelená“ z oddílu 837 c Koled milostných (ve sbírce str. 752) zachovává původní melodii, březu nahrazuje břízou a přehazuje pořadí veršů Matička mě vychovala. / Sestřička mě kolíbala. Následná posvátná legenda „Svatý Vavřín” (úvodní píseň Sušilovy sbírky) z Polanky od Klinkovic v Hutkově úpravě oprávněně modernizuje dzicjatko na děťátko, již méně smysluplně nahrazuje vřící máslo vřícím olejem, aby v jedné z následných

86)


21.4.2011

10:41

Str nka 87

slok tomu učinila právě naopak, jednou smažení a podruhé pečení děťátka zlým pohanem ujednocuje na pečení, čímž navozuje otázku, zda nejsou právě podobné významové inverze pro lidovou píseň typické. Ať tak či onak, diváci na LP desce Stůj, břízo zelená zpívali sbory společně s Hutkou, takže role aranžéra tu byla do určité míry přenechána vzájemným reakcím zpěváka, hudebníků a obecenstva, což byla pro písničkáře Hutkova typu ta nejšťastnější volba. Působilo to hezky, takže kritický posluchač desky se mohl podivovat skutečnosti, že náhodní diváci v dojemné jednotě zpívali zrovna tam, kde se má, ba že s jejich nesecvičeným, a přesto jednotným zpěvem hudební a textový upravovatel dokonce počítal. Posvátnost kolektivního zpěvu tak byla do jisté míry proměněna v dogma, v manipulaci s divákem. Album, na němž se kytarami podíleli ještě Radim Hladík (ve většině písní), Štěpán Rak (dvakrát) a Vladimír Merta (jednou), dostalo i vkusný obal od výtvarnice Zorky Růžové, Hutkovy první manželky a textařky některých jeho písní. To ještě nikdo netušil výhodu barevné malůvky na obalu, kdyby místo ní byla Hutkova fotografie, nemohli by desku prodavači vystavovat ve výlohách ještě několik let po Hutkově odchodu do exilu v roce 1978. Když začátkem osmdesátých let vstoupil na scénu folkového písničkáře Nohavica, v mnohém na Hutku navázal. Avšak v bližším porovnání se vyjeví mezi oběma zásadní rozdíly. Nohavica byl mnohem blíže Krylovi: nejen bohatstvím slovníku, obraznosti a námětů nebo vytříbenou rýmovou technikou. Oba – Nohavica i Kryl – zůstali svoji i beze sboru, dokonce byli mnohem přesvědčivější a přesnější v samotě nahrávacího studia. Hutka potřeboval pro plné rozvinutí svých schopností atmosféru živého koncertu plnou pospolitosti, srozumění a mnohohlasu.

Specifičnost Hutkovy folkové poetiky Hutkovy texty nejméně ze všech zatím uvedených autorů snesou písemnou formu, jsou nedílnou součástí celku písně, stojí a padají s Hutkovou charismatickou autorskou interpretací. Ze všech tehdejších folkových písničkářů působil nejautentičtěji, jako kamarád, který si s diváky přišel popovídat a mezi tím občas něco zahrál. Při vystoupeních vypadal uvolněně, ve skutečnosti ale byl vždy ve střehu a měl intuici pro práci s publikem. Proti reflektorům dokázal vyslat úsměv směrovaný zdánlivě na toho konkrétního diváka, který pochopil jemnou narážku, uměl nenásilně přimět posluchače ke sborovému zpívání. Jeho stylizace folkového barda kromě zpěvu a hry na kytaru zahrnovala rovněž chování, účes i oblečení. Takto na něj kupříkladu vzpomíná Slávek Janoušek: „…na schodovité bedně před papírnictvím seděl Hutka, husté vlasy do půl zad, celý v černém, jako správný tulák podpatky špičatých polobotek zcela ochozené. Hrál zvláštním doprovodem zvláštní písničky, které se mi moc líbily.“

87)


21.4.2011

10:41

Str nka 88

Zvláštním doprovodem zvláštní písničky, to byl klíč k Hutkově oblibě hned od počátku. Vytvořil si nijak složitý, leč v našich poměrech osobitý autorsko-interpretační styl folkového písničkáře, což bylo koncem šedesátých a začátkem sedmdesátých let vnímáno jako zvláštní. Takzvaná zvláštnost zvětrala a postupem času se stala takřka normou, dnešní mladá generace kupř. přijímá důraz na výslovnost nepřízvučných slabik jako samozřejmost. Roku 1971 se Jaroslav Hutka stal iniciátorem folkového sdružení Šafrán (spolu s ním rovněž Z. Homolová, V. Merta, P. Lutka, V. Třešňák, V. Veit, D. Voňková), jehož činnost do roku 1977 na různých pražských scénách (Baráčnická rychta, ZK Tesla) se stala základním inspiračním zdrojem pro další vývoj českého folku. V Šafránu se věnoval péči o mladé folkové talenty a o jejich popularizaci. Nejautentičtější byl, když začínal. Druhá polovina sedmdesátých let pro něj již znamenala postupné ustrnutí v sebeobdivné skromnosti obsahové i výrazové, proto objev moravských lidových písní tolik uvítal. Propojil se s jeho metodou vypravěčství za doprovodu kytary, hudebně i textově dal jeho další existenci písničkáře obsah. Hutka přestal na koncertech posluchače častovat naivním filozofováním a insitním humorem, kterému se sám nahlas smál, a mohl se opřít o prověřené hodnoty písně lidové. Opravdu se mu podařilo polozapomenuté lidové písně dostat opět do povědomí mladé generace i vzbudit zájem o ně u ostatních folkových písničkářů, v důsledku čehož se začal tak trochu vciťovat do role národního misionáře. Osmdesátá léta v exilu pro něj znamenala uměleckou stagnaci a příklon ke komerčnímu využití schopností písničkáře i písmáka, jak o tom kupř. svědčí úryvek z textu písně Vlastimila Třešňáka: vidím i Jaroslava, hledá telefonní budku / dopsal fejeton o tom, jak dopsal fejeton / teď ho chce nahrát a vydat jako singl. Hutkova tvorba se rozvíjela dvěma směry: jednak šlo o adaptace moravských lidových písní ze Sušilovy sbírky (v repertoáru měl na dvě stovky úprav) a jejich systematickou popularizaci, jednak šlo o jeho vlastní původní tvorbu (rovněž na dvě stovky písní), vycházející z ohlasové tvorby s prvky insitního umění. Zpočátku byl Hutka ovlivněn ideologií hippies, později se obracel ke kritice konzumního způsobu života a k lyrické reflexi, případně uplatňoval průhledné jinotaje v písních s historickou tematikou. V české kultuře je Jaroslav Hutka chápán jako průkopník žánru folkového písničkáře a propagátor lidové písně.

88)


21.4.2011

10:41

Str nka 89

Jaromír Nohavica

Darmoděj Vzestup Jaromíra Nohavici (narozen 1953) mezi elitu českých folkových písničkářů začal strmě během Folkového kolotoče v Porubě v březnu 1982 – mj. zazpíval tehdy svůj překlad Okudžavovy písně „Setkání s Puškinem“ a vlastní píseň „Když mě brali za vojáka“. Tou navázal na jedno z nejnosnějších témat folkových písničkářů – odmítání vojny a války – a současně naznačil osobitost své rané poetiky: mísení lapidárního konstatování skutečnosti bez servítků (vypadal jsem jako blbec) se sentimentem (krásně jsem si zabulil), kombinování odkazů na literární kontexty (Fráňo Šrámku) se sebeironií (jakpak se vám líbila / nic moc extra nebyla), užití nosné a snadno zapamatovatelné melodické linky s několikanásobným dozpíváním koncových slabik: Když mě brali za vojáka stříhali mě dohola vypadal jsem jako blbec jak i všichni dokola la la la jak i všichni dokola (…) Na pokoji po večerce ke zdi jsem se přitulil vzpomněl jsem si na svou milou krásně jsem si zabulil lil lil lil krásně jsem si zabulil (…) Co je komu do vojáka když ho holka zradila nashledanou pane Fráňo Šrámku písnička už skončila la la la Jakpak se vám líbila la la la? No nic moc extra nebyla

89)


21.4.2011

10:41

Str nka 90

Od počátku svého působení na folkové scéně byl buřičem nedodržujícím schválený scénář vystoupení – jako koneckonců všichni kvalitní folkoví písničkáři. První větší rozruch způsobil na Portě 1983 pacifistickou písní „Dezertér“, převzatou od Francouze Borise Viana: Pánové nahoře, já píšu vám teď psaní a nevím vlastně ani, budete-li ho číst, přišlo mi ve středu na vojnu předvolání, je to bez odvolání, tím prý si mám být jist. Pánové nahoře, já už to lejstro spálil, už jsem si kufry sbalil, správcové vrátil klíč. Pánové nahoře, uctivě se vám klaním a zítra vlakem ranním odjíždím někam pryč. Vstoupil na folkovou scénu jako relativně vyzrálá osobnost: zavedený textař i mimo žánr folku – vzpomeňme alespoň jeho text písně pro Marii Rottrovou „Lásko, voníš deštěm“. Na druhé straně však jeho jazykové, textařské a skladatelské kvality nepřeceňujme. Hned v prvním verši úvodní sloky písně „Dokud se zpívá, ještě se neumřelo“ trojslabičně vlaky vyjíždí namísto čtyřslabičného vyjíždějí, ve třetím verši téže sloky do tříčtvrtečního taktu vložil text následovně: sva-tý Me / dard můj pa / tron ťu-ká / si na če / lo. Podobně nakládal s přízvučnými a nepřízvučnými slabikami Jaroslav Hutka, který svoje písně skládal ve vlaku, což na nich bylo, žel, znát. Nohavica na svoje koncerty jezdil rovněž vlakem, autorskou práci si však ponechával pro chvíle nočního soustředění v klidu domova. Právě tahle Nohavicova píseň je ale umístěna do konkrétního, přesně určeného vlaku vyjíždějícího z Těšína, což je konfrontováno se vzdáleností míst konání nejrůznějších koncertů: napětí prostorové i časové se prolamuje pocitem vzájemné sounáležitosti skrze píseň (uvádíme text první a poslední sloky): Z Těšína vyjíždí vlaky co čtvrthodinu včera jsem nespal a ani dnes nespočinu svatý Medard můj patron ťuká si na čelo ale dokud se zpívá ještě se neumřelo Z Těšína vyjíždí vlaky až na kraj světa zvedl jsem telefon a ptám se Lidi jste tam? a z veliké dálky do uší mi zaznělo že dokud se zpívá ještě se neumřelo V této „kolovrátkové“ tříčtvrťové písni se rytmus omezuje pouze na čtvrťové hodnoty. Melodie nemá příliš velký rozsah (duodecima), avšak dojem velikosti vytvářejí

90)


21.4.2011

10:41

Str nka 91

kvintové a kvartové skoky. V posledním verši všech slok (dokud se zpívá…) je dokonce vzestupný skok o velkou nonu. Harmonicky lze této jednoduché písni vytknout nevhodné střídání dominanty a subdominanty (dvakrát za sebou) v již zmiňovaném verši, jemuž by bylo možno zabránit třeba nahrazením subdominanty tonikou, respektive střídavou dominantou. Její použití by bylo logické, neboť je tento spoj součástí sledu čtyř akordů tvořícího první polovinu sloky. Nejsilnější písní Nohavicova prvního tvůrčího desetiletí (tedy 80. let) a současně titulní písní jeho první dlouhohrající desky je „Darmoděj“. Nesporně navazuje na Krylova „Divného knížete“ (Měl místo básní spisy / a jako prózu mor / a potkany a krysy / a difosgen a chlor / měl klobouk z peří rajky / a s důstojností snoba / on vymýšlel si bajky / v nichž vítězila zloba), nezapře Dykova Krysaře, inspirací a vlivů by se jistě dalo vysledovat více. Již sám název písně je převzat z rozsáhlé básnické skladby Karla Šiktance „Modlitba k bohyni paměti“ (Šiktancovi Nohavica píseň také věnoval). Slovo Darmoděj se v básni vyskytuje celkem třikrát, dvakrát v části Den třetí, jednou pak v části Den šestý: „Sahají pod šaty, utéci nemohu. Darmoděj! Můj svět mě drží všema čtyřma za nohu.“ „Jsi milost má! Můj kříž! Můj stín! Jsi letmo hvězd, ach, na podzim! Jsi z jablíček! A ze sena! Slyším v něm po nocích své věčné sucho v hrdle!“ „Darmoděj! Nevděk svět. Nehřeje. Nezebe. Není nic. A nikdo není. Jen ten strach, ach, ze sebe.“ (…) A ticho stálo prostřed vod jak rybí katedrála. Bil zvon. A kvetl hadí mord.

91)


21.4.2011

10:41

Str nka 92

Naslouchal trávě, jak si vlá, a lítost se v něm jízlivá, točila na podpatku, „Darmoděj!“ řekl (pro sebe). A ona vzhlédla do nebe: „Jsme dva! Ach, vše se začíná a končí od začátku!“ Z ukázky je patrná obsahová i formální hutnost Šiktancova básnického textu, se všemi jeho zvláštnostmi (Mnémosyné ! Koněberkové …), přesahy a konotacemi. To písňový text neunese a nemůže unést, je zase ovšem na oplátku obdařen estetickým faktorem hudebním, jenž posouvá výpověď do jiné roviny. Píseň „Darmoděj“ uvozuje i uzavírá totéž kytarové sólo, vycházející z velmi obohaceného materiálu zpívané části, na němž nejvíce zaujme frygický durový kvintakord (v mollové tónině), jenž je spojován jak s tónikou, tak s durovou dominantou. Tento postup najdeme ve sloce i refrénu, avšak „o řád výše“, z pohledu dominanty: durový kvintakord VI. stupně původní tóniny se stává frygickým kvintakordem dominanty a je spojen s její dominantou (mimotonální dominanta), respektive zmenšeným septakordem jejího VII. stupně. Refrén i sloka jsou vystavěny na stejném harmonickém základu. Melodie se však podstatně liší – ve sloce převládá klesající jednotaktová sekvence v rovných osminách, kdežto refrén je utvořen z výrazného tříčtvrťového rytmického modelu čtvrtka – čtvrťová pomlka – dvě osminy. Tento model se vyskytuje vždy třikrát za sebou ve stejné výšce, avšak vždy doprovázen jiným akordem, což zvyšuje jeho naléhavost. Refrén se skládá ze dvou hudebně identických dílů: Šel včera městem muž a šel po hlavní třídě šel včera městem muž a já ho z okna viděl na flétnu chorál hrál znělo to jako zvon a byl v tom všechen žal ten krásný dlouhý tón a já jsem náhle věděl ano to je on Vyběh jsem do ulic jen v noční košili v odpadcích z popelnic

92)


21.4.2011

10:41

Str nka 93

krysy se honily a v teplých postelích lásky i nelásky tiše se vrtěly rodinné obrázky a já chtěl odpověď na svoje otázky Ref.: Na nana na… Dohnal jsem toho muže a chytl za kabát měl kabát z hadí kůže šel z něho divný chlad a on se otočil a oči plné vran a jizvy u očí celý byl pobodán a já jsem náhle věděl kdo je onen pán Mlčky se strachem chvěl když jsem tak k němu došel a v ústech flétnu měl od Hieronyma Bosche stál měsíc nad domy jak čírka ve vodě jak moje svědomí když zvrací v záchodě a já jsem náhle věděl ano to je Darmoděj Ref.: Můj Darmoděj vagabund osudů a lásek jenž prochází všemi sny ale dnům vyhýbá se můj Darmoděj krásné zlo jed má pod jazykem když prodává po domech jehly se slovníkem Šel včera městem muž podomní obchodník šel ale nejde už krev skápla na chodník

93)


21.4.2011

10:41

Str nka 94

já jeho flétnu vzal a zněla jako zvon a byl v tom všechen žal ten krásný dlouhý tón a já jsem náhle věděl ano já jsem on Ref.: Váš Darmoděj vagabund osudů a lásek jenž prochází všemi sny ale dnům vyhýbá se váš Darmoděj krásné zlo jed mám pod jazykem když prodávám po domech jehly se slovníkem Zmínili jsme se již o podobnosti „Darmoděje“ s Krylovým „Divným knížetem“. Krylův první verš zní Jel krajem divný kníže a kytarový doprovod začíná od a moll. Od téhož akordu kytary se rozvíjí rovněž Nohavicův „Darmoděj“: Šel včera městem muž… Kryl od této expozice referuje o lyrickém subjektu stále ve třetí osobě minulého času, referuje o ději již minulém, završeném. Nohavica zpočátku také, avšak s lyrickým subjektem se posléze ztotožňuje a v závěrečném dvouverší refrénu se přesmykne ze třetí osoby do osoby první, takže posluchač je v pointě utvrzen v tom, co z předcházejícího textu snad tušil: Darmodějem je sám zpěvák, sám autor. Navíc byl až do pointy Darmoděj jenom Nohavicův (můj Darmoděj), v závěrečném refrénu náhle patří všem posluchačům (váš Darmoděj). Píseň byla psána na úvod porubského Folkového kolotoče, kdy nejprve jako svérázná znělka zněly zvony. Proto se zvuk zvonů objevuje i v úvodní sloce písně, spolu s postavou Nohavici-Darmoděje. Zřetelným propojením s Mertovou písní „Pomeranče pro Hieronyma Bosche“ je Darmodějova flétna od Hieronyma Bosche. Obě flétny, Mertova i Nohavicova, jsou snové, žijí v noci a vyhýbají se dnům, v obou srovnávaných písních posluchač dešifruje rozštěpení lyrického subjektu, spolu s ním čelí stínům a prožívá strach. Merta: Stín stínal stín a strach se bál (zde navíc eufonie st-), Nohavica: Mlčky se strachem chvěl / když jsem tak k němu došel / a v ústech flétnu měl / od Hieronyma Bosche. Kontinuita folkových písničkářů Kryla, Merty a Nohavici je propojena se psanou poezií, přičemž za společného jmenovatele lze považovat strach a schizofrenii 70. a 80. let: ve škole a na veřejnosti se říkalo něco jiného než v soukromí, nevyplácelo se „pouštět si pusu na špacír“. I uvedené dvacetiletí, jako již tolik našich předchozích historických období, bylo dobou temna, stínů, strachu, noci. Proto kterékoli umění, jež adekvátně zpracovalo toto téma, bylo vnímateli spontánně přijímáno a oficiální kulturní politikou naopak odmítáno.

94)


21.4.2011

10:41

Str nka 95

Specifičnost Nohavicovy folkové poetiky Nohavica jako jediný z folkových písničkářů vstoupil na jeviště vyzbrojen znalostí textařské profese. Disponoval bohatým slovníkem, měl cit a zběhlost v používání mnoha vrstev jazyka, znal domácí i překladovou literaturu. Tematicky i motivicky do jisté míry navázal na Kryla a Mertu. Emblematický motiv větru se kupříkladu v jeho písních vyskytuje, avšak nijak frekventovaně: Děvenka Štěstí a mládenec Žal / spí v jedné posteli, kterou jim vítr stlal („Děvenka Štěstí a mládenec Žal“), Potulní kejklíři jdou zasněženou plání / v rozbitém talíři vaří vítr ke snídani („Kejklíři“). Od samého počátku se inspiroval spíše Východem než Západem, zpíval a překládal písně Bulata Okudžavy a Vladimíra Vysockého – takto zní kupř. závěrečná sloka jeho písně „Divoké koně“, věnované Vysockému: Chtěl bych jak divoký kůň běžet běžet nemyslet na návrat s koňskými handlíři vyrazit dveře to bych rád Běh divokých koní lze snad chápat jako ruskou variantu anglosaského větru, Kryl to ve své „Rakovině“ vyjádřil svrchovaně: kůň běží bez udidla / kouř štípe do očí. Ve svých textech Nohavica projevil citlivý vztah k národním a evropským dějinám – nosnému tématu českých folkových písní. Totální skepsi Kryla, patetičnost Merty, vzdorně přijatou osudovost Třešňáka a moralitu Hutky modifikuje do vlastní perspektivy všeobecného historického vzorce pro dosazování reakcí všelidských: ať miluje kdo žije / ať žije historie („Husita“), Učitel národů / carijaja / přišel o učebnice / ze subjektivních důvodů / přešel hranice („Komenský“), už Václava bodli / už se rodí báj („Legenda o svatém Václavu“), Slyšíš to někdo zve nás / k cestám po planetách / Petr a Magdaléna / láska z roku 1790 / nezměnila se scéna / na divadle světa / chyť se mě za ramena / půjdem lítat pod nebesa („Na zídce staré kašny“), nejsem Psohlavec a nestojím o marnou slávu / ale člověk nikdy neví kdo mu nasadí psí hlavu („Psohlavci“). Nohavicovo pojetí dějin vysvítá nejlépe z jeho písně „Dál se háže kamením a píská“: Ježíš, pálení knih ve jménu kalicha, jurodivý Vincent v Arles, mladý muž s kytarou na pódiu: Kříže se nemění jen příjmení a jména když letí kamení jde kolem huby pěna potom se omluvíme pomníky postavíme a hlavy ozdobíme

95)


21.4.2011

10:41

Str nka 96

(…) na sklonku přítomnosti a historie miliarda Pilátů zase si ruce myje Ještě lapidárněji se vyslovil sám písničkář v mottu ke svému cyklu „Písně z dějin národa českého“: Abych tedy přešel „in medias res“ / všechno, co se dělo včera, děje se i dnes. Ukázali jsme si již několikrát, jak folkoví písničkáři včleňují do textů reálie svého vlastního života, aby tak vnímatelům sugerovali autenticitu písní. Nohavica tak činí častokrát, např. v písni „Láska je jako kafemlýnek“ srovnává barvu vlasů manželky s barvou vlasů svých: tvoje vlasy havran utkal, moje včelí dech. V téže písni o dvě sloky dál konfrontuje zaměstnání manželčino se svým: tobě dali učit třicet dětí, já šel k lopatě / chodíš domů o půl třetí a já o páté. A ve sloce následující již užije rovnou svoje příjmení, v písni „Pro malou Lenku“ zase uvede v textu svoje telefonní číslo. Sémanticky je v tom zajisté rovněž ukotvení toulavé písničkářské profese či ostrůvek autenticity ve stylizaci folkového barda. Během času a posunem kontextu může toto syntagma nabývat dalších významů, jak výstižně dokazuje kupř. Jan Skácel v básni „Kotlářská 35a“. Ono plynutí času Nohavica vyjadřoval postupnými verzemi svých textů, jak si ukážeme na třetí sloce písně „Plivni si do rukávu“. Jde o dlouhé vlasy, uznávaný symbol osobní nepodlehlosti a volnosti. V roce 1972 zněla sloka takto: Sedím a kolem mne už všechno plivá mně přitom píšou zelení že dolů půjde moje zlatá hříva že mne pak major ocení Později na vojně v Uherském Hradišti jsou Nohavicovy rezavé vlasy (v jeho podání zlatá hříva ) oplakány následovně: Sedím a kolem mne všechno plivá mé štěstí letí komínem šla dolů moje zlatá hříva jsem ostříhaným vojínem Všechno plivá je zajisté levná rýmová berlička ke slovům zlatá hříva a komínem letěly za války netoliko kučery ukřivděného vojáka, nýbrž lidské životy. Tahle do zelena stylizovaná mělkost textu vyvstane tím naléhavěji, když si uvědomíme, že Nohavica si jako „lapiduch“ nevojančil špatně – bojové útvary byly daleko a kamarádi se slivovicí blízko.

96)


21.4.2011

10:41

Str nka 97

Po přechodu písničkáře do zálohy se sloka transformovala následovně: Sedím a kolem mne už všechno plivá a já jsem volný jako pták narostla mi zas moje zlatá hříva jsem záložák Dlužno podotknout, že různé verze slok byly pro folkové písničkáře 60. až 80. let běžnou záležitostí – a nikoli pouze v důsledku změny kontextu způsobené plynutím času. Jeden text se skvěl ve schváleném scénáři, další dvě tři verze byly skutečně zpívány podle okolností: uzavřená společnost nebo oficiální vystoupení nebo telefonické varování před kontrolou či udavači nebo… A tak špejle na jitrnice se předělávaly jednou na párátka, jindy na mávátka (Nohavica: „Píseň pro malého Jakuba“). Nohavica byl v českém folku osmdesátých let ze všech našich písničkářů tím nejrozmarnějším, repertoárově nejproměnlivějším a co do stylových zdrojů nejrozkročenějším. Svoje vojančení třeba dokázal reflektovat na rozdíl od výše uvedených plytkostí i s takřka básnickou noblesou („Přelezl jsem plot“): Je postní neděle a majestátní ticho v hradištském kostele si pánbůh nacpal břicho a v dobrém rozmaru nazval mě vlastním synem tak jsme se opili erárním mešním vínem V kontrastu proti tomu stojí kupříkladu recesistické rýmy závěrečné sloky jeho písně „Psohlavci“: Kdo nemá v občance ten musí mít pod čepicí a kdo nemá pod čepicí ten ať pije slivovici dáš si jednu velkou a máš opici a to je chvíle na písničky Jaromíra Nohavici Nohavica byl nemocen písněmi („Osud“) a v rámci toho parafrázoval obecně známý text Fikejzové vypadáš vážně komicky na vypadám vážně srandovně (píseň „Knihovník“, hudba Charles Aznavour), jeho „Pokání“ bylo klackovsky furiantské a současně rezignující (dlužno předpodotknout, že sloveso vyseru bylo podle kontextu nahrazováno slušnějším slovesem vydlabu): Smazal jsem všechny své kazety nechal jsem na nich jen ticho od zítřka rozvážím brikety budu si pěstovat břicho

97)


21.4.2011

10:41

Str nka 98

stanu se občanem průměru vrátím se do rodné vísky na drnky brnky se vyseru z kytary nadělám třísky Nejdůležitější Nohavicovy inspirace byly básnické. Nevystavoval ale svoji sečtělost na odiv, spíše ironizoval její použitelnost, kupříkladu v písni „Svatava“: Když ji vzal do náruče mlátila ho Bezručem a dusila Baudelairem dvě modřiny pod nosem schytal Janisem Ritsosem a jednu Jacquesem Prévertem v bitvě předem prohrané tloukla ho S. K. Neumannem ale ani Rudé zpěvy neuchránily pel té děvy a tak když k ránu spokojeně usnula k hrudi tiskla Valeria Catulla Pravda, nejsou to písně nijak podstatné, spíše popěvky („Tvůrčí muka“): Bílý papír černá tužka poetické nálady daleko máš kamaráde do Viléma Závady Žena štká a dítě pláče vydělávat na čase daleko máš kamaráde do Františka Halase Zastaví tě na nádraží řeknou jménem zákona daleko máš kamaráde do Françoise Villona V levé ruce láhev rumu v pravé ruce kytara daleko máš kamaráde do Josefa Kainara Obraznější bylo použití osamělých jmen v písních „Proutníci kluci“ (pak citát z Voltaira či Diderota“) nebo „Na dvoře divadla“ (čteme Shakespeara / na dvoře divadla Hamlet umírá). Písně „Když mě brali za vojáka“ a „Darmoděj“ jsme již zmínili. Nohavica v sobě měl i smysl pro slovní hříčky, legrácky a vtipnůstky, jakými dovedli posluchače oslnit textaři Suchý a Vodňanský, písničkáři Kryl a Plíhal. Osvědčil to například ve svých „náhrobních nápisech: Měkká buď jim, rakvičko, netlač ani trošku, spěte líčko na líčko, Kotvalde a Hložku.

98)

Škodolibě se chichotal osudu Dona Kichota. A skončil stejně. Tichota.


21.4.2011

10:41

Str nka 99

Ve svých písňových textech se však Nohavica podobným exhibicím vyhýbal, snad aby zdánlivá prostota jeho písní zůstala nenarušena. Ve srovnání kupříkladu s Vladimírem Mertou byl Nohavica posluchačsky srozumitelnější, což bylo důsledkem pravidelnější rytmické a rýmové struktury jeho písní. Podobně jako Merta, Třešňák i Hutka preferoval Nohavica smysl výpovědi před její formální precizností, přesto jeho písně působí koncízněji. Vstoupil do naší kultury v době, kdy žánr folkového písničkářství byl již stabilizován, kdy se navíc politická situace lámala od zpupnosti počátku sedmdesátých let ke krachu systému koncem let osmdesátých. Jeho dílo syntetizovalo dosavadní výboje žánru a obrátilo českou folkovou píseň k harmonizující prostotě a upřímnosti.

99)


21.4.2011

10:41

Str nka 100

Karel Plíhal

Swingující harmonizátor Tak jako Vlastimil Třešňák navázal hned v počátcích své tvorby na Skupinu 42, u Karla Plíhala (narozen 1958) lze hned od počátku vysledovat zřetelné ovlivnění poetikou poetismu, což pro naši folkovou scénu osmdesátých let znamenalo vítané osvěžení. Narozen v Přerově, hudebním vzděláním samouk, vystudoval Plíhal strojní průmyslovku a živil se jako topič v olomouckém divadle. Zaznamenání hodná je snad i skutečnost, že při maturitě byl z českého jazyka a literatury hodnocen pouze jako dostatečný, neboť jeho písemná práce na téma „Umění v naší společnosti“ byla zejména po obsahové stránce nedostatečná. Jeho hudební začátky jsou spojeny s olomouckou country-swingovou kapelou Falešní hráči. Swing z jeho tvorby již nezmizel a v žánrové rozrůzněnosti českého folku působil dojmem nostalgického návratu někam ke generaci Josefa Škvoreckého – kupř. „Sedí topič u piána“ či ještě výrazněji píseň „U spinetu“: Radostí se rozplynem s panem Scottem Joplinem jó rozkveteš jak maceška až pustíme se do Ježka třeba si i trsnem s Oscarem Petersonem skončíme až za jitra u Suchýho a Šlitra Později založil vlastní skupinu Plíharmonyje a v letech 1981 a 1982 s ní získal interpretační portu. Na příkladech Nohavici, Plíhala a později Janouška je zřejmé, jak zásadní význam koncem sedmdesátých a v první polovině osmdesátých let měl festival Porta pro odstartování kariéry folkového písničkáře. V roce 1983 začal vystupovat sólově a hned tentýž rok obdržel autorskou portu za svoji píseň „Akordy“. Po čase opustil kotelnu, neboť topit a současně zpívat již z časových důvodů nešlo. Vystupoval potom natolik často, až jej to přestalo bavit

100)


21.4.2011

10:41

Str nka 101

a dostal se do tvůrčí krize. V roce 1988 se proto vrátil do kotelny a zrušil na rok všechny svoje již sjednané termíny. Roku 1985 s více či méně náhodnými spoluhráči u Supraphonu natočil a vydal svoji první dlouhohrající desku (s blankytně modrým obalem a bez názvu), jeho další profilová LP deska se spoluhráčem Emilem Pospíšilem vyšla opět v Supraphonu roku 1989. Ochota monopolního českého hudebního vydavatelství vydávat právě moravského písničkáře Plíhala spočívala nejspíše v nekonfliktnosti a apolitičnosti jeho textů. Snad pouze u písně „Květina“ mohla cenzura v refrénu odhalit nepatřičnou otázku, Plíhal ji však úspěšně obhájil a zdůvodnil hned následující slokou, pranýřující alkoholismus mládeže se suicidními následky a nabádající raději ku pěstování květin: Nebuďme přátelé adresní Ale kdo dělá to chladno a černo? Lepší je fušovat do kytek Když nám ten svět nějak zešed Nežli se ztřískat jak dobytek A pak se řezat a věšet Plíhal zastával v českém folku funkci jakéhosi „velkého harmonizátora“, který opěval to krásné a pozitivní, zatímco ono „temné“ velkoryse opomíjel. Snad je možno přirovnat jeho postoj k jisté fázi uměleckého vývoje Skota Phillipa Leitche Donovana, jenž po mladistvých protestech a touze po rebelii se roku 1970 pro své fanoušky překvapivě odstěhoval na farmu v lesích vévodství Hertfordshire a začal prozpěvovat bezkonfliktní písně o ptácích a zvířátkách a přírodě, o obyčejných věcech i lidech, o poetických snech.

Poetické akordy Ačkoli Karel Plíhal dával ostentativně najevo svoji hudební nevzdělanost, ba dokonce neznalost not, jeho melodika i harmonizace nepostrádaly zběhlost a originálnost: častým a důležitým prvkem jeho kytarového doprovodu byly kupř. typické melodické postupy basové linky. Výstavbu jeho písně si můžeme ozřejmit na písni „Akordy“, za kterou – jak již řečeno – obdržel v roce 1983 autorskou portu. Melodie je utvořena ze dvou prvků: klesajícího oblouku v rozsahu septimy nebo oktávy a stupňovitě stoupající terciové sekvence. Druhý prvek je neměnný ve všech slokách, a to i s doprovodem, kdežto první prvek se musí přizpůsobovat různým harmonickým situacím, které jsou v každé sloce jiné (největší změny nastávají ve 4. sloce, kde se zcela mění struktura doprovodu). Harmonicky je píseň „Akordy“ dosti bohatá, autor využívá chromatické terciové příbuznosti, mollových subdominant

101)


21.4.2011

10:41

Str nka 102

a překvapivých modulací vycházejících z textu – hrají se ty akordy, o nichž se zpívá, hudební forma se stává zároveň obsahem textu: Nejkrásnější akord bude A maj prstíky se při něm nepolámaj pomohl mi k pěkné holce s absolutním sluchem každej večer naplníme balón horkým vzduchem V stratosféře hrajeme si A maj i když se nám naši známí chlámaj potom když jsme samým štěstím opilí až na mol stačí místo A maj jenom zahrát třeba A moll A moll všechny city rázem zchladí dopadneme na zem na pozadí lehneme si do trávy a budem koukat vzhůru dokud nás čas nenaladí aspoň do A duru Od A dur je jenom kousek k A maj proto všem těm co se v lásce zklamaj vyždímejte kapesníky a nebuďte smutní každá holka pro někoho má sluch absolutní V každém akord zní aniž to tuší zkusme tedy nebýt k sobě hluší celej svět je jeden velkej koncert lidských duší jenže jako A maj nic tak srdce nerozbuší Pro ty co to A maj v lásce nemaj moh bych zkusit zahrát třeba C maj Každý písničkář má svůj oblíbený akord. Plíhal tuto skutečnost učinil tématem písně a více méně z nutnosti zabudoval do textu rovněž lásku, své nosné juvenilní téma. Oblíbená poetistická rekvizita horkovzdušného balónu zvedla jeho lyrické hrdiny do stratosféry, aby je vzápětí nechala dopadnout na zem a na pozadí a následně jim umožnila koukat vzhůru, snad za odlétajícím, již odlehčeným balónem. Nahoru, dolů a opět nahoru. Láska, zklamání a opět láska. Tak banálně to v životě stoupá a následně klesá – až po definitivní sklesnutí v hrob. Ten raději Plíhal svým posluchačům v rámci povinného optimismu zamlčel. Hudební terminologie byla v písni zdrojem obraznosti, podobně jako třeba již v 17. století u Adama Michny z Otradovic. A stejně jako u něj měla takovou asociativní

102)


21.4.2011

10:41

Str nka 103

sílu, že vyvolávala rezonanci nejen u profesionálních hudebníků, ale i u širokých vrstev, jimž byly jeho písně určeny. Pro Plíhala charakteristická sevřená rytmická struktura se sdruženým rýmem byla pro recipienty snadno přijatelná, začínající kytaristé si navíc mohli přímo s textem konfrontovat své hráčské umění (nevýhodu pro ně znamenala skutečnost, že píseň nebylo možno transponovat – zpívalo by se pak o jiných akordech, než které prsty právě svíraly). Lexikálně a tvaroslovně nebyla píseň důsledná (v jediném verši se kupř. vedle sebe setkaly tvary velkej koncert lidských duší, tj. obecně český tvar adjektiva s tvarem spisovným – z dnešního hlediska nazíráno pojetí postmoderní), od spisovného pozadí se esteticky ozvláštněně odrážely stažené slovesné tvary nepolámaj, chlámaj, zklamaj, nemaj, vytvořené jako rým na nosný akord A maj (obdobně koukat vzhůru / do A duru). Při výstavbě textu písně „Akordy” byl s úspěchem užit asociační princip řazení představ, tolik pěstovaný poetisty. Vyzněním píseň kolísala na pomezí lyrického sentimentu a sebeironie, je ovšem otázkou, nakolik onu sebeironii byli posluchači schopni a ochotni postřehnout. Obecně text postuloval právo jedince na svébytnost, byť pouze neobvyklého a mollového akordu.

Specifičnost Plíhalovy folkové poetiky Obvyklá témata českých folkových písničkářů zpracovával Plíhal nikoli společensky konfrontačně, nýbrž spíše s laskavým humorem a sebeironií. Tu osvědčoval i v rozhovorech pro masová média: „Názor na sebe? Krásný a velmi, velmi inteligentní.“ Vojenská tematika je v Plíhalově písni „Modrá knížka“ kupříkladu pojata následovně: Celej svět je náhle beznadějně šedý Bloudím ulicemi zoufalý a bledý Všude vidím mládež odvedenou, veselou a bodrou A jenom mně dali knížku modrou, modrou, modrou Sloka uvedena tvarem obecně českým, dále je však výpověď nesena ve spisovné rovině. Veselost odvedené mládeže (již samo o sobě užití slova mládež ve folkové písni nemohlo vyznít jinak než zastřeně ironicky) postavil autor do konfrontace s vlastní „zoufalou“ neodvedeností, avšak závěrečné opakování „modrosti“ knížky ani nejomezenější cenzor nemohl považovat za opravdu zoufalé, spíše naopak. Podobné textové nuance se ale obtížně dokazovaly a zdůvodňovaly. Jaký rozdíl od Nohavicova „vojenského“ textu stříhali mě dohola / vypadal jsem jako blbec či od jednoznačných textů Krylových! Rovněž tematika sexu byla u Plíhala poetisticky hravá, kupř. Krylovy nejednoznačné dvě třešně na talíři vyjádřil Plíhal u své dívky koupající se ve vaně takto (závěrečná sloka písně „Námořnická“):

103)


21.4.2011

10:41

Str nka 104

Za modrým obzorem dva mysy naděje Čekají na další kluky Maličký námořník i študák z koleje Mají cíl na dosah ruky Z typicky Plíhalových tematických okruhů je třeba zmínit především nejrůznější zvířátka, zhusta poetisticky exotická, jako byli tapíři, piraně, rejnoci, nosorožci, aligátoři, panteři, avšak i naše zvířátka „domácí“. S nimi Plíhal rozehrával rozverné bajky, tu a tam přímo konfrontované se světem lidí: A bleše Tamaře zas blešák s jinou zahnul Jednou je přistihla – no prostě žádná psina Pod tíhou svědomí on na život si šáhnul Skočil mi do dlaně, když fackoval jsem syna Tento přístup nezapřel inspiraci Jiřím Suchým, kromě již zmíněného poetismu. Byl ležérní, dovádivý, fantaskní, hravý, neheroický a milostný. Poetistická hravost je vyjádřena rovněž graficky v zápisech textů písní Karla Plíhala: Z kadlubu poetistických rýmů jako by byl odlit uvedený stejnoslovný rým dávku odlít / někam odlít, rovněž tak poměrně četná rýmová echa typu funí / u ní, aroma / na Roma, stráže / ráže, pramen / ramen, okem / krokem, promiskuity / pro misku i ty. Rýmovou hravost projevoval Plíhal ve svých textech často, jako příklad uveďme alespoň rým Konverzuju celkem plynně / Najdu svoje místo v kinně z písně „Pozvánka“. Poetistický motiv exotického cestování „s lodí, jež dováží čaj a kávu“ se u Plíhala objevuje kupř. v jeho písni „Taxík“: Jsi už dlouho pryč a nikdo blízkej není nablízku Pštros je na tom líp, ten může strčit hlavu do písku A já ji strčím do okýnka nejbližšího taxíku Řeknu: pane taxikáři, dvakrát kolem rovníku Taxikář se spokojeně a se mnou vrhne do proudu Aut, co trošku připomínaj karavanu velbloudů Budeme se zvolna houpat noční městskou Saharou Onen pán mi bude třeba líčit trable se starou Exotický motiv cestování byl v roce 1984 o to účinnější, že – na rozdíl od Konstantina Biebla v blahých dobách rozkvětu poetismu – běžný posluchač písně si mohl o jakémkoli cestování, natožpak na Jávu, nechat pouze zdát. Případně Plíhala zpívat. Z řemeslně textařského hlediska na uvedené ukázce zaujme přesah syntaktického celku prvního verše druhé sloky do verše následujícího, což v jakékoli (nikoli

104)


21.4.2011

10:41

Str nka 105

pouze folkové) písni není nikterak běžné vzhledem k formální pravidelnosti, k níž písňový text inklinuje. Navíc v tomto konkrétním případě je na konci prvního verše osminová pauza (a po skončení syntaktického celku naopak další vedlejší věta předmětná navazuje bez jakékoli pauzy), takže hodně záleží na důvtipnosti interpreta, kterak že se s problémem vyrovná: pakliže zdůrazní přesah jako textové ozvláštnění, bude to na úkor plynulosti melodie – a naopak. Plíhal dal při autorské interpretaci přednost melodii. A elegantně se vyrovnal rovněž s interpretačním problémem v závěrečné sloce: ukončením slova líčit a začátkem slova trable stejnou souhláskou. Závěrem je možno shrnout, že výstavba písní Karla Plíhala souzněla s jeho odlehčeným, intimně působícím projevem a obohatila český folk osmdesátých let o dimenzi optimistické hravosti. Podotkněme ovšem jedním dechem, že ona zdánlivě bezproblémová optimistická hravost se na sklonku osmdesátých let zvolna přesouvala do vážnější, ba zahořklejší podoby a kolem roku 1989 vyústila do druhé autorovy tvůrčí i psychické krize, již ovšem (stejně jako krizi předchozí) Plíhal úspěšně překonal.

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této elektronické knihy nesmí být reprodukována nebo šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu vykonavatele majetkových práv k dílu, kterého je možno kontaktovat na adrese Nakladatelství Masarykovy univerzity, Žerotínovo náměstí 9, 601 77 Brno.

105)


21.4.2011

10:41

Str nka 106

Miroslav („Slávek“) Janoušek

Klukovské války v poezii panelového sídliště Uvedli jsme si již dříve, že Vlastimil Třešňák v návaznosti na Skupinu 42 „objevil“ pro naši folkovou píseň svět velkoměstské periferie, pavlačí, průchodů a dvorů, malebných předměstských hospod. Slávek Janoušek (narozen 1953) se místo Stínadel usídlil v panelovém sídlišti Brno-Bohunice, kde široko daleko není ani hospoda, a proto všichni pořád doma jsou. Teplý večer, lidé v oknech vyložení sídlištěm zní znělka Televizních novin ze zbytků rour skáčou kluci uječení vedle na balkóně na hlavě stojí jogín Kluci, já jsem jako slavnej lovec křičí náčelník a rezatý plech kropí Hele, von je praštěnej, ten borec si myslí, že ho budem poslouchat, když má kopí Už máme luk a šíp Už máme nůž Heč Kteří jsou kteří Stmívá se Jak se hned zmenšil svět Řekni, že ti to neva že neva, že neva Řekni, že ti to nevadí Hele, to se musíš vyjádřit, s kým vlastně seš jestli s Nováčkem, anebo se Škardou a jestli s žádným, dostaneš po hubě, jak chceš Pic ho na smeťáku, počítej s pěknou petardou

106)


21.4.2011

10:41

Str nka 107

Už máme důvod už máme cíl Kteří jsou kteří Stmívá se Jak se hned zmenšil svět Řekni, že ti to neva že neva, že neva Řekni, že ti to nevadí Těžký mrak tu visel nad okrajem pole ale vždyť se jim přece nic moc nemůže stát Já jsem ještě slavnější lovec, vole a kdo není se mnou, ten musí s námi bojovat Vy jako lovíte v mým lovišti nesmí se kamenem, klackem ani pěstmi zajatce upálíme tady v ohništi A jedem Au Do hlavy se mlátit nesmí Už letí kámen už teče krev – au Kteří jsou kteří Stmívá se Jak se hned zmenšil svět Řekni, že ti to neva že neva, že neva Řekni, že ti to nevadí Martine, slyšíš, Martine, pusť to dítě Proč, mami, vždyť my ho chceme přece jenom upíct Tak Martine, pustíš ho, ale okamžitě Horák, ty seš mrtvej, nemůžeš přeci utýct Martine, tak ihned nech tý války jak koně se v tom blátě válej po sobě Co z vás bude, lumpi, až budete velký? Mazej fofrem domů, počkej, jak slízneš po hubě Už máme plyn a tank už máme atom Kteří jsme kteří

107)


21.4.2011

10:41

Str nka 108

Stmívá se Jak se hned zmenšil svět Řekni, že ti to neva že neva, že neva Řekni, že ti to nevadí („Klukovské války“, 1985) Hudebně je to píseň velmi živá a rytmická, takže (příjemně) překvapí, že je vlastně mollová. Kromě zpěvu autor použil rovněž vtipné nápodoby klukovské řeči v kontrastu k peskování maminek, což v našem folku představovalo vítané zpestření. Zároveň to ovšem poněkud zamlžilo hudební stavbu písně. Všechno však v „Klukovských válkách“ bylo dobře promyšleno. Sloky jsou dvojdílné (ve 2. sloce druhý díl chybí) s refrénem. Harmonicky nebyla píseň nikterak složitá – vystačila si se třemi základními funkcemi (dominantou durovou i mollovou) a se zmenšeným septakordem na I. stupni ve všech jeho obratech (ten je použit v předehře a na začátku refrénu a spolu s výrazným rytmem v melodii činí toto místo působivým). Melodie je (tam, kde se zpívá) převážně sekundová, v jedné oktávě – kromě již zmíněného místa na začátku refrénu, kde se zpěv dostává na horní hranici jednočárkované oktávy, tj. do duodecimy – a je soustředěna kolem I., IV., V. a VIII. stupně. Za zmínku stojí skvělé a mnohostranné využití violoncella v doprovodu: jako basového, melodického i rytmického nástroje, navíc ještě ke zvukovým efektům, kupř. ke kvílení, k „válečnému hřmění“, k smíchu. Snad je toho všeho dohromady až příliš mnoho a možná je to popisné, avšak právě tohle všechno bylo pro výstavbu raných Janouškových písní typické. Píseň „Klukovské války“ se od Janouškových dřívějších rádoby hlubokomyslných meditací nad na Zemi sestoupivším Měsícem odlišovala bezprostředním ukotvením v nejvšednější realitě českého učitelství, rodičovství a panelového bydlení osmdesátých let. Kantor Janoušek se inspiroval zachyceným dopisem žáků 3. ročníku základní školy ve Střelicích (seš s Nováčkem, nebo se Škardou? ), jeho vlastní děti se na novém sídlišti „jako koně v tom blátě válely po sobě“ a jeho pohled z okna byl totožný s pohledy sto šedesáti sousedů, jak to vyzpíval v písni „Pohled z okna“: Tebe se to chlapče taky týká Vidíš jak na kopci to červené světlo bliká? Cítíš? Nová estetika No já bych řekl že vidím že z okna našeho pokoje fantastický rozhled je Plechová bouda kupy hlíny roury lopuchy a bejlí

108)


21.4.2011

10:41

Str nka 109

vidím bez brejlí pletivo polámané panely sudy plechy a dráty trámy kabely dlaždice a obrubníky ohořelé pneumatiky zbytky cihel asfaltu a cementu a betonu betonu betonu nu nu nu nu No no no no Janouškova „nová estetika“ přebrala z již „fosilní estetiky“ Krylovy červené světlo („Rakovina“: a přetěžko se dýchá / a svítí červená), jinak byla po svém plebejsky hovorová (že vidím že z okna), hromadící fakta bez výběru, ladu a skladu, v tomto případě hmotné pozůstatky staveniště. Snad by se v jejich nakupení při dobré vůli dal spatřovat i náznak gradace až k betonu betonu / nu nu nu nu, tedy k jakémusi symbolu megalomanství odlidštěné civilizace (betonové přehrady, betonové zahrady, betonové city). Janoušek nehledá jeden typický detail, usiluje do svého textu pojmout všechno no no no no, mnohomluvně kumuluje slova. Možná je v tom obžernost konzumního chápání života, možná pouhopouhá kabaretní upovídanost, snad obé a možná i něco jiného. Každopádně toto kumulování slovních jednotek bylo ve výstavbě naší folkové písně nové. Specifickou poezii panelového bydlení Janoušek obkroužil ze všech stran, v písni „Náš dům“ například akusticky: Náš dům je plný různých zvuků Náš dům je plný různých zvuků Zleva i zprava, shora i zespoda toho šramotu a hihňání zpěvu křiku a spílání no hluku Zkušenost s poetikou divadla mu umožnila vykonstruovat z výchozího akustického podnětu příhodu a prezentovat ji formou skeče, nejdříve realistického: Tak jsem taky doma jednou seděl počítám takhle už asi sedm neděl a zleva zas někdo huláká a ruší mě při četbě Kozáka a tak jsem na roh linky odložil spartu a šel jsem zamlátit do ústředního topení

109)


21.4.2011

10:41

Str nka 110

a když se vrátím – díra v umakartu ale jinak je tu celkem dobrý bydlení Zde již nešlo o zpěv v pravém slova smyslu, písničkář pouze rámcově kytarou podbarvoval klopotně chvatné sdělení typicky hovorové (tak jsem taky… počítám takhle…), souřadně nastavované konstrukcemi a zleva… a ruší… a tak… a šel… a když…, ironicky ukončené formulací ale jinak je tu celkem dobrý bydlení. Lexikálně i tvaroslovně byla výpověď držena v úrovni obecné češtiny (huláká, zamlátit, dobrý), nářečním prvkům se Janoušek vyhýbal. Takto pojatý text si ponechal aktuálnost až do dnešních dnů, pouze Kozák je nyní nahrazen Plzákem. Ve sloce následující se skeč převážil do polohy absurdně černohumorné, kterak si nevzpomenout na Mertovy polohy Jsem to já? Jsi to ty? Jsme to my? Jsou to oni? Je to on? Pointa pak byla opět janouškovsky ironická, středostavovsky a učitelsky zdvořilá – Přijďte zas: Aspoň se tu člověk nebojí i když – tuhle jsem zrovna seděl v pokoji a v tom najednou jsem slyšel jakoby někdo vešel do chodbičky našeho bytu nastoupil k nám do WC a spláchl si tu a pak jsem slyšel jak z bytu ven vyšel přivolal výtah a dolů odjel Náš dům je plný různých zvuků Náš dům je plný různých zvuků Když jsem se těch zvuků přestal bát řek jsem si Slávku běž se podívat nenech to náhodě zjisti co tě to tak spletlo a fakt na našem záchodě – normálně – svítilo světlo Jsme tu prostě pro všechny a všichni jsou tu prostě pro nás a proto jsem na dveře nápis dal jenže ještě ten den ho někdo vzal a tak jsem to do tmy chodby zakřičel Přijďte zas Text sugeroval autentickou výpověď vzniklou nyní a zde (tuhle jsem zrovna… a v tom najednou… a fakt… normálně… jsme tu prostě… jsou tu prostě…), jeho interpretace vyžadovala spontánnost a mluvní „oblomenost“, zajisté i patřičnou dávku jevištního či kantorského komediantství.

110)


21.4.2011

10:41

Str nka 111

Skrze Janouškovo bavičství však probleskovala i tragická poloha, což u ryzího klaunství ani nemůže nebýt. Tuhle polohu u výše citované písně „Klukovské války“ nesly textové pasáže Stmívá se / Jak se hned zmenšil svět či Těžký mrak tu visel nad okrajem pole. Jsou to vlastně reálná konstatování, konstatování sugerující současně cosi pochmurného. Tragická poloha písně byla exponována klukovskými výkřiky Už máme luk a šíp / Už máme nůž Heč / Kteří jsou kteří, avšak v závěru se snad až příliš didakticky převážila do veršů Už máme plyn a tank / Už máme atom / Kteří jsme kteří. Mentorsky zdvižený prst na závěr písně si písničkář přinesl nejspíše ze své původní kantorské profese, ve folkovém písničkářství musel s tímto puzením bojovat. Pro Janouškovo nazírání skutečnosti byla nezanedbatelná rovněž dětská perspektiva. Měl k ní blízko jako rodič i jako učitel a využil ji důkladně kupř. v „Kuchyňským rituál blues“, v „Pochodovém cvičení“ a samozřejmě i v „Klukovských válkách“. Jeho evokace klukovské sídlištní rvačky měla blízko k rituálním pranicím z románu Pán Much Williama Goldinga. Janoušek: Už letí kámen / už teče krev – au / … / Martine, slyšíš, Martine, pusť to dítě / proč, mami, vždyť my ho chceme přece jenom upíct… Golding rodičovskou korekci barbarských atavismů eliminoval, jeho klukovští lovci věru nevyznívají humorně: Zabijem obludu! Podřežem! Rozsápem! Ať krev vystříkne pod nožem! Janoušek tuhle archetypální polohu do dětské perspektivy neuměl nebo nechtěl vložit, zaznívá spíše v jeho „dospěle nazíraných“ písních „Kdo to zavinil“ či „Mumie“.

Specifičnost Janouškovy folkové poetiky Přechod z rodného Ústí nad Orlicí do Brna pro něj znamenal více než jen Pedagogickou fakultu UJEP – rovněž Divadlo Na provázku a vůbec celou šťavnatou kulturu moravské metropole, dokonce občasné hostování na kolejních večerech ve stínu pražských folkových písničkářů. Po vojně jako podučitel z Brna-venkova skládal písničky pro divadlo a zhudebňoval poezii, vytvářel si osobitý výraz písničkáře. Svoje cílevědomé směřování zúročil na Portě 1984 a 1985. Zavedl se na naší folkové scéně jako bavič, který dokázal jako nikdo jiný zakomponovat do svých písní přímou řeč a všednodenní nazírání skutečnosti okořeněné humorným nadhledem. Hutkovo mesiášské „lidičkování“ (lidičky panáčci vy se mně smějete) zironizoval tak, že z něj mrazilo: Před domem na hromadách hlíny lezou človíčkové malincí a zatímco dům na ně vrhá stíny z nich rostou harmoničtí jedinci tak všestranně a harmonicky bohatí jako tahle píseň – ti se neztratí, juch

111)


21.4.2011

10:41

Str nka 112

Ve svých písních spojil statické písničkářské podání s dynamickými prvky divadelními. Využil distance mezi materiálem a jeho uměleckým přetvořením při dialogu, kdy každý z účastníků užívá jiného funkčního jazyka – jeden emocionálního, jiný intelektuálního, jeden spisovného, další hovorového. Ve svých textech rovněž s úspěchem využil vzájemného prolínání odlišných kontextů, zejména ve vztahu dítě versus dospělý (předobraz toho bychom mohli najít kupř. v prózách Aleny Vostré). Nehledal jeden typický detail, nýbrž usiloval do své výpovědi pojmout pokud možno co nejvíce skutečnosti kolem sebe, takže jeho texty občas působily upovídaně a pro kohokoli jiného než autora byly takřka nereprodukovatelné. „Ze zamýšlených čtyř řádek mi vždycky vyleze dvacet. Proto taky zpívám v takovém tempu, aby se písnička zdála kratší.“ Někdy ovšem tato přesycenost slovy působila posluchačům komplikace při nesoustředěném vnímání (kupř. ve zpívaném textu písně „Klukovské války“ řekni mi že ti to neva že neva že neva že neva řekni že ti to nevadí se někteří posluchači napoprvé domnívali slyšet píseň o Ženevě). Několikanásobné opakování jediného slova bylo obdobou Nohavicova několikanásobného dozpívání koncových slabik. (Nohavica: jak i všichni dokola la la la jak i všichni dokola. Janoušek: to nikdá nebylo nebylo nebylo nebylo nebylo.) Lexikálně, tvaroslovně i syntakticky byla Janouškova písničkářská výpověď vedena v úrovni obecné češtiny a hojně využívala citoslovcí (heč, au, juch). Sugerovala autentickou výpověď vzniklou nyní a zde, skrze bavičství však probleskovala tragická poloha, v pointě často didaktizující. K tomu přistupovala osobitá instrumentace skladeb, pro folk neobvyklé rytmické členění i harmonické postupy. V lehce hudebně přepatetizovaných písních typu „Imaginární hospody“ se na sklonku osmdesátých let vypracoval k výpovědi, jejíž folková poetika neztratila původní hravost.

112)


21.4.2011

10:41

Str nka 113

Některé další folkové osobnosti 60.–80. let

Miroslav Paleček a Michael Janík Vystupovali společně od roku 1966. O dva roky později se mediálně prosadila jejich „kolovrátkově folková“ píseň s názvem „Hele lidi“ – text Michael Janík (narozen 1945), hudba Miroslav Paleček (narozen 1945): Hele lidi nechte chvilku zmatků na oplátku já vám zazpívám Hele synku za malou chvilinku pro pusinku přijde slečna tvá Neboj se do deště se nedá počkej ještě třeba tě hledá Hele dědo na malou chviličku na lavičku sedni Nezmeškáš Vím že taky tebe berou touhy Ty schody jsou ale příliš dlouhý Hele holka víš že každej chvilku tahá pilku Nesmíš bejt tak zlá Nech půllitr z toho máš mít vítr Nevoď za nos to se nedělá Familiární oslovování posluchačů (hele lidi, hele synku, hele dědo, hele holka), deminutiva (chvilinku, pusinku, chviličku), obtížně vyslovitelné souhlásky na konci a začátku sousedních slov (počkej ještě, víš že, bejt tak), obecná čeština (dlouhý schody, každej, bejt), primitivní didaktičnost (nech půllitr): to vše byly průvodní znaky raného Janíkova diletantského textování, umocněného Palečkovou harmonicky konzervativní melodií.

113)


21.4.2011

10:41

Str nka 114

Píseň vydal Supraphon na SP desce a na základě její prodejnosti v roce 1970 vyšla u téže firmy LP deska s názvem Paleček a Janík. Jejich úsměvné, prosté a v dalších letech již záměrně naivizující písně nevypovídaly o ničem podstatném, neporušovaly konvenční estetickou normu, a proto byly přijatelné pro establishment i pro široké spektrum recipientů. Paleček s Janíkem přijali trvalé angažmá v divadle Semafor, kde byli loajálními zaměstnanci ve tvůrčí skupině Miloslava Šimka. V jejich tvorbě 70. a 80. let se prolínaly dvě linie: jedna poetičtější, psaná pro mateřské divadlo, druhá pak „portovně folková“. Byli si vždy vědomi skutečnosti, pro koho vlastně píšou a zpívají, i co si ještě mohou a nemohou dovolit.

Jan Burian a Jiří Dědeček Písničkářská dvojice vystupující společně ve druhé polovině 70. let. Kabaretní poetika Jana Buriana byla ovlivněna Osvobozeným divadlem a dvojicí Suchý–Šlitr. Burianův lyrizující humor, laskavá ironie a swing-bluesové hudební cítění vytvářely účinný protipól vůči spíše intelektuálně satirickému Jiřímu Dědečkovi. O jejich organizačních schopnostech svědčí skutečnost, že v roce 1983 společně vydali knížku s názvem Texty. Věrni tradici průkopníků českého folku vystupovali v klubovém prostředí, vhodném pro komorní typ jejich recitálů. Kromě písňových textů oba psali i poezii určenou k tichému čtení v soukromí. Jan Burian (narozen 1952) byl mezi písničkáři jistou raritou, neboť se nedoprovázel na kytaru, nýbrž na klavír. Své písňové texty poprvé publikoval v normalizačním básnickém sborníku s dobově příznačným názvem Jaká radost, jaké štěstí (Mladá Fronta, Praha, 1973). Sám se nepovažoval za folkového písničkáře, spíše za intelektuálního baviče s humorem ochuceným sentimentem, melancholií a sarkasmem. Samostatné album s názvem Hodina duchů si prosadil až koncem roku 1989. V práci s textem byl vynalézavý a precizní (ukázka z písně „Rybí pláč“): Chci hasit žízeň kapkou deště A potom slíbat růžím růž Chci říkat ještěrkám své ještě Chci říkat užovkám své už Jiří Dědeček (narozen 1953) byl stejně jako Burian kabaretní typ, své písně interpretoval spíše herecky a propojoval je promyšleným slovem. Do roku 1989 nevydal samostatnou profilovou desku. Jako byl Nohavica ovlivněn Vysockým a Okudžavou, tak Dědečka poznamenal vliv francouzského básníka a písničkáře George Brassense. Dědečkovy texty zřetelně převyšovaly hudební stránku jeho písní; zpěv i kytarový doprovod byl spíše podprůměrný. Od sevřené formy textů nesených v rovině spisovného jazyka se esteticky účinně odrážely obecně české výrazy a vulgarismy,

114)


21.4.2011

10:41

Str nka 115

jejichž patřičnost byla sporná, avšak pro estetickou výstavbu jeho písní typická. Projevil vytříbený smysl pro pointování svých epických textů (ukázka je z písně „Reprezentant lůzy“): Když jsem šel včera na obvyklou schůzi ulicí táhla motokolona a před barem řval reprezentant lůzy popěvek mimo meze zákona Jindy si těchto věcí sotva všimnu (lidi a tanky – to je pro mne vzduch) jenže von hrubě parodoval hymnu a já mám jemně vyvinutý sluch Tu kdosi vzkřikl: Pokračujte v chůzi! A já ten zásah přijal s povděkem To přiběhly dvě šedomodré blůzy a udaly mu rytmus pendrekem

Marek Eben Podobně jako Paleček s Janíkem či Burian s Dědečkem ani Marek Eben (narozen 1957) nezpíval osamoceně, nýbrž v sourozeneckém triu se starším Kryštofem a mladším Davidem. Byl ovšem výhradním skladatelem, textařem, zpěvákem i kytaristou, bratři jej pouze doprovázeli. Na rozdíl od většiny folkových písničkářů měl středoškolské hudební vzdělání na hudebně-dramatickém oddělení konzervatoře. V rámci své herecké profese skládal divadelní písně, například pro kolegy v divadle Ypsilon. Na nich již prokázal svůj nesporný písničkářský talent (ukázka je z „Písně generálního prokurátora“ určené do divadelní hry Vosková figura): Já prachy mám a dům a všechno říkám rovnou Když mluvím k mužikům tak klidně řeknu Hovno Vždyť já jsem jeden z nich já držím krok i v pití a sprostý lid to cítí Tak bacha na čenich!

115)


21.4.2011

10:41

Str nka 116

Po šesti letech společného muzicírování a úspěších na Portě vyšla roku 1984 bratrům Ebenům dlouhohrající profilová deska s názvem Malé písně do tmy. Z repertoáru asi šedesáti písní (obsahujících kupř. i zhudebněné básně Miroslava Floriana) prosadil Marek Eben na desku ty nejzajímavější i za cenu vypuštění slok a přetextování nepohodlných pasáží. Přesto album svým milostným lyrismem vzdorovalo politické tuposti a občanské bázni své doby. Uvádíme text písně „Andulce z béčka“: Stránky čítanky chci si založit tvými copánky Spíš než na Temno myslím na lásku Promiň Jirásku Stránky fyziky chci si založit tvými culíky V spojených nádobách myšlenky nekalé Promiň Pascale Stránky chemie proud tvých vlasů snadno mi zakryje Vadíš mi ve vzorcích – ztrácejí logiku Lomonosíku V textech Eben projevil smysl pro zkratku, náznak, jemný humor a ironii, vyvaroval se patosu, gest a pózy. V autorské interpretaci nezapřel svoji hereckou profesi. Situačnímu humoru v jeho písních odpovídal i hudební tvar, spíše než folkový možná moderně šansonový. Vedle netradiční rytmičnosti a melodičnosti se jeho písně vyznačovaly hravostí hudební i textovou.

Pavel Dobeš Jediný skutečný proletář předlistopadové folkové elity, který deset let pracoval u vysokých pecí, na sebe upozornil písničkami zpívanými v ostravském dialektu a v tamním slangu. Pavel Dobeš (narozený 1949) většinou volil přímočarý způsob vyjádření, nasazoval svůj nářečový humor na pevnou kostru příběhu a exceloval tragikomickým závěrem (ukázka je z úvodu a závěru písně „Hrušky“): Za našu stodolu hruška maslova a za ňu stoji dřevjany plot Za plotem meška rodina Bušova Povim vam o nich takovy hlod

116)


21.4.2011

10:41

Str nka 117

Raz idu ze šichty a vidim Bušku Kolera jasna nevidi plot Drape se s kiblem na našu hrušku Takovy je to zgyzděny rod (…) Za našu stodolu hruška maslova a za ňu stoji železny plot Ostnate draty brana dubova a štyry dogy hlidaju vchod Dobešovy často dlouhé a bezrefrénové písně v ostravské „chacharštině“ se nehodily pro chorálové kolektivní zpívání a často ani pro amatérskou reprodukci. Měly jednoduché melodie, avšak barvitý a snadno rozeznatelný kytarový doprovod (v něm ovšem písničkář rytmicky kolísal). Časem Dobeš vyčerpal možnosti ostravské jazykové exotiky a v ní vyprávěných příběhů směšných a současně soucitu hodných hrdinů. Přešel na spisovnou češtinu ozvláštněnou po lexikální stránce. Z jeho chlapácky vyprávěných folkových historek občas zamrazilo („O pilníku, svidříku, Vénovi a Hedvice“): Hedvice bylo nadosmrti nanic když Vénu sesbírali ráno po poli Nějak se zamontoval do přechodu hranic a v noci byla šťára v celém okolí Pavlu Dobešovi nikdy nebyly vlastní složité metaforické šifry, trampsky obyčejným hlasem bez hlasového pitvoření urputně zpíval svoje zemité písně a do širšího povědomí folkových posluchačů prorazil roku 1986 v pokročilém věku sedmatřiceti let, jeho opožděným debutem na počátku roku 1989 byla LP deska Skupinové foto.

Oldřich Janota Za antipoda Pavla Dobeše můžeme považovat Oldřicha Janotu (narozen 1949). Jeho písně byly hudebně i poeticky zcela svéprávné, vzdálené jakékoli dobové užitkovosti, jeho obraznost tvořila vlastní světy. Zpočátku pracoval s epickými fragmenty a alespoň občas i s jakousi časovou a místní lokalizací. Více než o konkrétní myšlenku či racionálně formulovatelné poselství mu šlo o vyjádření pocitu, dojmu, nálady: Záleží jestli to pochopí / A nebo ne („Křusky“). Opravdu záleželo hlavně na posluchači, zda z Janotových impresí něco pochopil či spíše vycítil, neboť autorova vize existovala nezávisle na nás. Střepy reality v jeho písních se řadily volně vedle sebe a navozovaly mystérium, přiváděly posluchače

117)


21.4.2011

10:41

Str nka 118

k sebezpytu, sugerovaly minimalistický hudební koncept, obsahovaly duchovní, meditační dimenze bez jakýchkoli ideologických tendencí. Pro ilustraci našeho tvrzení uveďme text Janotovy písně „Rybářská síť“: Prolétnou ptáci rybářskou síť nebo zůstanou v úsvitu stát zlomí se hladinou světelný šíp nebo zazáří v bystřinách v šupinách ryb? Prolétnou ptáci rybářskou síť nebo zůstanou v úsvitu stát pozvednou v hlubinách kamenný štít nebo uvíznou v síti svých činů jak dřív? Prolétnou ptáci rybářskou síť nebo zůstanou v úsvitu stát U takto vizuálně vnímaného textu bychom hádali spíše na báseň než píseň, neboť sluchově je recipient sotva schopen obsah vstřebat na první či třetí poslech. Janota si byl vědom této skutečnosti, a proto text obsesivně opakoval jako mantry, staroindické veršované modlitby, zaříkávání, formule s magickým účinkem. Píseň „Rybářská síť“ tak trvala přes pět minut, byla napůl recitována a napůl zpívána ve stále nových repeticích. Nad ostinátním hudebním motivem se vznášely slabiky bez ohledu na jejich přízvučnost či nepřízvučnost. (Něco podobného na rockovém hudebním podkresu provozují dnes bratři Topolové se skupinou Psí vojáci.) Navíc když člověk neměl před očima text a nemohl při živém vystoupení odečítat ze rtů zpěváka, vinou jeho až příliš ležérní výslovnosti rozuměl sotva polovině slov. Do roku 1989 se Janotovi nic vydat na desce nepodařilo. Nyní autor vybavuje svoje hudební nosiče textovou brožurou, navíc na kompaktních discích zpestřuje paletu hudebního doprovodu kromě svého hlasu a kytary i o sbor,

118)


21.4.2011

10:41

Str nka 119

altovou gambu, tenorovou gambu, percuse, trubku, bubny i nejrůznější hlasy. Již z pouhého výčtu nástrojů je zřejmé, že jde o doprovod netradiční. Janotovu tvorbu bylo třeba vnímat spíše emotivně nežli logicky.

Iva Bittová Iva Bittová (narozená 1958) je osobnost jen obtížně žánrově zařaditelná – jako koneckonců i předchozí Oldřich Janota. Od svého oslnivého debutu v Baladě pro banditu se pohybovala někde na pomezí mezi folkem, folklórem, jazzem a rockem. Roku 1985 vystoupila na veřejnosti s rockovým hudebníkem Pavlem Fajtem. Její první album s názvem Bittová a Fajt z roku 1987 získalo v anketě o československou desku desek 4. místo za vítězným albem Bratříčku, zavírej vrátka Karla Kryla. Na dokreslení obsahu desky uveďme úryvek anonymního textu: Znamená to, že den je u konce, přichází noc a panenky, které nastydnou, pohřbíváme. A zpíváme jim… Text ovšem u této desky a vůbec v tvorbě Bittové nebyl primární. Iva Bittová užívala houslí obdobně jako Dagmar Voňková kytary: bušila dlaní do ozvučné desky, hrála za kobylkou. Pro její styl byly příznačné deformované intervaly a připodobňování houslových zvuků hlasovým tónům i skřekům až ke vzájemné nerozeznatelnosti. Zpěv Bittové se postupně dostal daleko od folkové zpěvní prostoty, jakou proslula v Baladě pro banditu. Spíše než textem se nechávala unášet rytmem a zvukem. Zatímco skladby i zpěv většiny písničkářů byly odvozeny od kytary (případně klavíru nebo harmoniky), Bittová jako kdyby originální zvuky vymýšlela v sobě a k nim teprve hledala nástroj. Osobitým vkladem české folkové písni 60.–80. let zajisté přispěli i další tvůrci, méně známé písničkářské osobnosti, ba dnes již takřka zapomenutí písničkáři, kupř. Vladimír Veit, Jakub Noha, Svatopluk Karásek, Josef („Pepa“) Nos, Josef Streichl, Petr Lutka, bratři Mikoláškové, Ivo Jahelka, Pavel („Žalman“) Lohonka, Zuzana Michnová, Ladislav Kantor, Ivan Huvar, Roman Venclovský, Jan Svoboda, Jan Markvart… Oni a desítky dalších, jim podobných, českou folkovou píseň vnímali a vytvářeli jako svůj žánr, svoji generační výpověď.

119)


21.4.2011

10:41

Str nka 120

Kontexty české folkové p í s n ě 6 0 .– 8 0 . l e t 2 0 . s t o l e t í

Specifika výstavby textu Text folkové písně tvořil jednotný celek s melodií, s rytmem, s hudebním doprovodem, se způsobem zpěvu, s prezentací písničkáře. Jako celek byla folková píseň sluchově (případně rovněž vizuálně) vnímána, její estetická účinnost pak ovlivněna interakcí písničkáře a jeho posluchačů. Distance mezi písničkářem a vnímatelem byla tedy minimalizována.

Srovnání procentuálního zastoupení jazykových jevů v textech zkoumaných písní Slovní druhy Pro umístění textu na ose statičnost–dynamičnost hraje velkou roli vzájemný poměr mezi četností substantiv a sloves. Ke statičnosti přispívá vysoká frekvence substantiv, zvláště rozvitých jmenných konstrukcí s postponovanými genitivními řetězci. Frekvenční slovník (Jelínek, Bečka, Těšitelová, 1961) udává pro umělecký funkční styl žánru básně u substantiv četnost 32,9 % a u sloves 17,7 % . Námi analyzované písně mají výrazně vyšší obsah sloves (min. „Darmoděj“ 20,5 %, max. „Chtít chytit vítr“ 34,2 %), zatímco četnost substantiv (min. „Chtít chytit vítr“ 22,1 %, max. „Rakovina“ 35,2 %) se pohybuje spíše pod hodnotou uvedenou ve slovníku. Drtivá většina sloves je navíc použita v indikativu aktiva, pasivum zcela chybí. Tento fakt ukazuje na vyšší dynamičnost textu folkové písně vzhledem k psané poezii. Potvrzuje to zejména píseň „Chtít chytit vítr“, kde poměr mezi substantivy a slovesy je zcela převrácen ve prospěch sloves. Z ostatních písní se v tomto směru k modelu psané básně nejvíce blíží „Rakovina“ a „Darmoděj“. „Rakovina“ má nejmenší poměrný počet zájmen (7,4 %), většinou se jedná o ukazovací zájmeno „to“, následované substantivem. Použití zájmena zde vytváří jen krátké anaforické vazby a má spíše konkretizující charakter. Naopak vysoká frekvence výskytu zájmen v „Darmoději“ (15,1 %), zejména osobního „já“ a „on“, je lexikálním odrazem sémantického napětí mezi 1. a 3. osobou. „Zeměměřič“ je písní s nejvyrovnanějším

120)


21.4.2011

10:41

Str nka 121

spektrem slovních druhů, neobvykle vysoké zastoupení zde mají i číslovky (2,6 %) a příslovce (8,1 %). Hutkova „Náměšť“ má sice formálně srovnatelné zastoupení substantiv a sloves, přesto však působí statickým dojmem, neboť až na dvě výjimky („žít“ a „šplouchá“) jsou všechny výskyty sloves představovány existenčním „být“ ve 3. osobě jednotného čísla. Zcela mimořádný je v „Náměšti“ obsah adjektiv (29,5 %), což je dáno šablonovitou strukturou slok, která využívá u adjektiv většinou všech stupňů. Zmíněný frekvenční slovník uvádí četnost adjektiv 10,0 %, příslovcí 9,0 %. U našich zkoumaných písní se adjektiva (až na „Náměšť“) pohybují v rozmezí 3,5 až 5,8 %, příslovce pak 5,4 až 8,1 %. Toto celkově nižší zastoupení dává najevo, že ve folkové písni je míra rozvitosti jmenných i slovesných skupin nižší než v psané poezii, folková píseň je přímočařejší a méně strukturovaná.

Slovní druhy

Nižší morfologické kategorie Vliv morfologických kategorií spjatých s lexikální stránkou slova (tj. u jmen rod a číslo) na slohovou výstavbu textu je problematický. Například morfologická kategorie rodu v češtině totiž až na výjimky nesouvisí s pohlavní podstatou denotátu daného lexému. Avšak v oblasti textů nesoucích estetickou funkci autor zpravidla – ať již vědomě či nevědomě – používá konotační a asociační významy, u nichž rodovost slova už může být stylisticky příznakovým atributem. Ostatně u všech morfologických kategorií platí, že jejich stylovou funkčnost lze posoudit jedině s ohledem na konkrétní případy, ve kterých se objevují.

121)


21.4.2011

10:41

Str nka 122

Podstatná jména – rod Relativně nejvíce substantiv rodu mužského životného má „Rakovina“. Slova patřící do této kategorie zde lze rozdělit na ta, jež vyjadřují povolání nebo sociální postavení (soudní znalec, anděl, stařec, blázen, vládce, král, dráb), a ta, která označují zvířata (dravec, teriér, pták, kůň). Substantiva rodu mužského neživotného jsou nejfrekventovanější v „Darmoději“. Tvoří zde ale sémanticky zcela nehomogenní množinu (zvon, kabát, měsíc, dům). Zajímavější je zjištění, že právě mužská neživotná substantiva jsou u této písně vůbec nejpočetnějším druhem substantiv, zatímco u ostatních čtyř písní mají největší podíl na celkové četnosti podstatných jmen substantiva rodu ženského. Tento fakt může být důsledkem podvědomé snahy mužských autorů vkládat do svých písní jakýsi ženský prvek, a to tím způsobem, že při hledání metafory upřednostňují užití ženských substantiv (v „Rakovině“ např. „hrůza chodí s loutnou“). Rozložení substantiv středního rodu je u všech pěti písní vcelku vyrovnané.

Podstatná jména – rod

Muž. živ. Muž. neživ. Ženský Střední

Číslo u podstatných jmen a slovesných skupin Při pohledu na grafy vidíme, že poměr jednotného k množnému číslu substantiv u prvních čtyř písní v podstatě koreluje s tímtéž poměrem u slovesných skupin. Výraznější rozdíl je pouze v „Darmoději“. Plurál substantiv tu dosahuje 31,6 %, zatímco plurál sloves jen 4,4 %, což je způsobeno tím, že substantiva v množném čísle se zde vyskytují spíše v adverbiálních skupinách („v teplých postelích“, „nad domy“) než jako součást podmětné fráze.

122)


21.4.2011

10:41

Str nka 123

Podstatná jména – číslo

Slovesné skupiny – číslo

123)


21.4.2011

10:41

Str nka 124

Podstatná jména – pád Nejčastějšími pády – bez ohledu na stylovou oblast – jsou nominativ a akuzativ s genitivem. Námi analyzované písně v průměru zachovávají toto rozložení, ale přesto stojí za zmínku jistá korelace poměrné četnosti pádů s poměrnou četností slovních druhů. Například v písni „Chtít chytit vítr“, v níž je v rámci slovních druhů nejvíce zastoupeno sloveso, má ze všech pádů největší podíl akuzativ. To je v souladu se skutečností, že právě akuzativ je pád velmi často vázaný na slovesnou skupinu. Naproti tomu v písni „Zeměměřič“ koresponduje typické a obvyklé rozložení slovních druhů s typickým zastoupením všech pádů.

Podstatná jména – pád

Slovesné skupiny – osoba Ve všech analyzovaných textech je nejužívanější 3. osoba. Vysoké procento 1. osoby v písních „Chtít chytit vítr“, „Zeměměřič“ a „Darmoděj“ signalizuje zvýšený důraz na lyrické „já“, tj. na subjektivní pohled autora, v „Darmoději“ navíc komplikovaný vzájemným prolnutím s 3. osobou. Písně „Rakovina“ a „Náměšť“ díky tomu, že 1. osobu téměř postrádají (v „Rakovině“ se sice vyskytuje, ovšem pouze v plurálu), působí dojmem, jako by autor mluvil za všechny. Absencí 1. osoby je u nich zvýrazněn intersubjektivní charakter sdělení. Výskyt 2. osoby v textech „Chtít chytit vítr“ a „Zeměměřič“ má ozvláštňující a oživující účinek. V obou případech je 2. osoba použita v rámci napodobení přímé řeči (např. v „Zeměměřiči“: „Tak jak se ti tu líbí?“), v písni „Chtít chytit vítr“ dokonce ve spojení s personifikací („Stíne počkej tu se mnou…“).

124)


21.4.2011

10:41

Str nka 125

Slovesné skupiny – osoba

Slovesné skupiny – čas

125)


21.4.2011

10:41

Str nka 126

Slovesné skupiny – čas Zde se opět nabízí srovnání – tentokrát s grafem slovesné osoby. V písních „Rakovina“ a „Náměšť“ zcela převažuje přítomný čas, v ostatních je naopak dominantní čas minulý. Převaha préterita se tak kryje s výskytem 1. osoby v singuláru a naopak dominance času minulého s její absencí. Téměř výlučné užití přítomného času dodává zmíněným dvěma písním nádech nadčasové platnosti, která se výborně pojí s jejich intersubjektivním zaměřením.

Slovesné skupiny – vid Pro publicistický funkční styl je uváděna relativní četnost dokonavých sloves 33,85 %, nedokonavých pak 66,15 %. V našich textech byl zjištěn poněkud nižší podíl dokonavých sloves (kolem 24,3 %), a samozřejmě tedy naopak vyšší podíl nedokonavých (kolem 75,7 %). Přestože nedokonavá slovesa převažují ve všech pěti analyzovaných příkladech, velmi vysoké zastoupení dokonavých sloves (47,4 %) v „Zeměměřiči“ je odrazem narativní povahy tohoto textu. Částečně se uvedené tvrzení týká i písně „Chtít chytit vítr“. Uvedená zjištění dokazují vzájemnou komplementárnost gramatických jevů, kdy zvolená syntaktická struktura vede k tomu, že jednotlivé kategorie na sebe nutně navazují a vzájemně se propojují.

Slovesné skupiny – vid

126)


21.4.2011

10:41

Str nka 127

Textové varianty V počátcích českého folku byly písně písničkářem zpívány i publikem vnímány výhradně „tváří v tvář“ (v Praze na Kampě, na nádvoří Platýzu, na Karlově mostě) bez mikrofonů a zesilovačů, bez distance hlediště versus jeviště. Tomu byla přizpůsobena i výstavba textů: výpověď byla nesena převážně v úrovni hovorového jazyka, a to přehledně a sloganovitě. Písničkáři nepočítali s textovými přílohami ani s hudebními nosiči. Jejich projev byl zespolečenštěn pouze skutečností, že se obraceli ke specifické vrstvě recipientů, v jejichž povědomí písně jistou dobu přetrvávaly. Až během času se folková píseň dostala na jeviště a před mikrofon, byla amatérsky natáčena na nekvalitní magnetofony a její text přepisován spolu s ne vždy odpovídajícími akordovými značkami. Každé provedení písně i každý její jednotlivý opis byl variantou. Až v 80. letech se stalo vcelku běžnou činností pokoutní amatérské natáčení folkových vystoupení, i to bylo ovšem samotnými písničkáři přijímáno s nelibostí vzhledem k možnému zneužití nahrávky orgány Státní bezpečnosti. K variabilnosti textu české folkové písně 60.–80. let přispívala i skutečnost, že sami písničkáři měli v zásobě více variant veršů obsahově politicky zaměřených či jinotajných. Dále sloky méně sdělné a méně esteticky účinné byly postupně vypouštěny a nahrazovány slokami jinými (Hutka), jiní písničkáři hudební i textové schéma písně programově variovali, přizpůsobovali konkrétní situaci, náladě své i emocionálnímu souznění s publikem, ba dokonce tentýž text hráli jednou jako blues, podruhé třeba jako valčík (Merta).

Přizpůsobení textu hudební složce folkové písně a jednorázové vokální recepci Text básně je většinou určen k intenzivnímu individuálnímu čtenému vnímání, recipient verše vstřebává svým vlastním tempem, na libovolném místě může prodlít, vrátit se k textu předchozímu či k textu podobnému. Navíc si ke čtení psané poezie podle svého vkusu i možností volí vhodnou dobu a prostředí. Vnímání básně může umocnit posezením na terase, v přírodě, podpořit je kávou, cigaretou, vhodným osvětlením… Básně sice někdy bývají i recitovány, ať již autorem nebo profesionálním recitátorem, básníci však většinou při tvorbě svůj autorský záměr této možnosti nepřizpůsobují. Je-li báseň interpretována autorsky, mohou být účinně zdůrazněny jevy esteticky příznakové, mnohdy to však odvádí od vlastního obsahu básně. Pakliže je báseň posluchači zprostředkována profesionálním recitátorem, potom nutně dochází k tomu, že interpret sugeruje recipientovi svoje vlastní pojetí sdělení, obkrouží text svými gesty a svou individuální hlasovou modulací, některé pauzy potlačí a jiné zase zvýrazní. Čas folkové písně byl uzuálně vyměřen, málokdy přesáhl pět minut, to znamená dobu, po kterou je posluchač ještě schopen intenzivně vnímat. Reálný čas uvedených pěti minut byl navíc odlišně pociťován jak písničkářem, tak každým z posluchačů.

127)


21.4.2011

10:41

Str nka 128

Text sluchem vnímané folkové písně proto musel oproti psané básni plynout bez výraznějších digresí, časových a logických posunů, nemohl předpokládat soustředěnou koncentraci recipienta. Jestliže se posluchač při vnímání folkové písně zastavil nad některým příznakovým jevem, pakliže byl svou představivostí odveden někam jinam nebo jestli se nechal unést melodií, pak bylo pravděpodobné, že již nestačil postihnout význam textu v jeho celistvosti. Na druhé straně však mohl vnímatel snáze prominout písničkáři nepůvodnost tématu i jeho formální nedotaženost, rýmové neumětelství – byla-li píseň zpěvná, náladotvorná, autenticky působící. Vzhledem k přísnější hudební zákonitosti tendovaly verše písní k formální pravidelnosti a k užití prozodického systému sylabotonického, volný rytmus stejně jako volný verš se v české folkové písni 60.–80. let neuplatnily. Vzhledem k rozložení přízvučných a nepřízvučných dob takty se sudým počtem dob inklinovaly k sylabotonickému metrickému systému jambickému a trochejskému, takty tříčtvrteční zase k daktylu. V rytmice hudby nešlo v rámci taktů a melodie přesunovat přízvučné doby, v textu písně byly inverze možné. Vznikal tím však silně příznakový „básnický styl“ na hranici parodie obrozenské a lumírovské poezie. Napětí mezi přízvučnými dobami v textu a přízvučnými dobami v hudbě folkoví písničkáři překonávali interpretačně, poukázali jsme na to zejména při rozboru zpěvního projevu Vlastimila Třešňáka a Vladimíra Merty.

Problémy textové kritiky při zkoumání českých folkových písní 60.–80. let Pojednali jsme již o textových variantech české folkové písně 60.–80. let a zmínili jsme i jejich různou posluchačskou realizaci. Neméně zajímavou záležitostí je stanovení autentického textu české folkové písně, tj. textu věrohodného a nezkomoleného. U mnoha přepisů a magnetofonových záznamů z šedesátých let a z první poloviny let sedmdesátých nám k rekonstrukci původního textu nezbývá než srovnávat dochované fragmenty variant a sporné pasáže rekonstruovat. Postupovali jsme tak kupř. u raného textu Vlastimila Třešňáka „Šedivá ulice“. Sám Třešňák píseň zavrhl jako nezralou a vyřadil ji ze svého repertoáru, avšak je stále ještě zpívána, aniž by zpěváci znali jméno autora. Verš maloval s dětmi, dokud křída stačí jsme zachytili rovněž ve znění maloval na zeď, dokud křída stačí či maloval, dokud křída stačí nebo maloval na zem, dokud křída stačí. Podstatnější změny v textu písně nastaly v odstranění čističe, co klečí, neboť v 70. a 80. letech tato kdysi typická profese ponížených lidí z ulic zmizela. V 90. letech jsme měli příležitost slyšet zmíněnou píseň již opět s původním čističem (jo, kluci, řekněte tomu dědovi / víte, tomu, co boty čistí) a lidový zpěvák píseň považoval za prvorepublikový městský folklór typu „Anežka Bémová v Celetný ulici“.

128)


21.4.2011

10:41

Str nka 129

Texty folkových písní jsou dodnes u různých sběratelů dochovány v konvolutech nejrůznějších rukopisů a poloilegálních kopií xeroxovaných a cyklostylovaných. Mezi nejrůznějšími „Nohavičníky“ či „Krylovkami“ jsou relativně nejcennější samizdatové sborníky Stanislava Houly-Zárybnického, vydávané ve strojopisných opisech během druhé poloviny 80. let. Nejsou však zcela spolehlivé a obsahují nepřesnosti. Máme-li k dispozici autentický text folkové písně, musíme od něj rozlišit text kanonizovaný (text pokládaný za definitivní, text, který se bude nadále vydávat). Že to nemusí být zrovna tzv. text poslední ruky (poslední autorem schválený text, text naposledy autorem redigovaný), to známe například z Babičky Boženy Němcové či ze Slezských písní Petra Bezruče. U textů folkových písní autoři původní verzi často několikrát měnili, upravovali, aktualizovali, prodlužovali či zkracovali, za původní variant, z něhož bychom mohli nejlépe určit inspirační zdroje, se někdy stydí jako za nedokonalý, a proto jej popírají. Ve stati o Karlu Krylovi se podrobně zmiňujeme o komplikaci při stanovení třeba jen správného názvu té které písně. Často je totiž místo názvu uváděno znění úvodního verše, někdy dokonce slogan písně. Ve druhé polovině 90. let brněnské nakladatelství HITBOX začalo postupně vydávat zpěvníky jednotlivých písničkářských osobností s názvy Písně XY od A do Ž. Znění písní ve zpěvnících je autorizováno, texty písní lze tedy považovat za kanonizované. Ještě preciznějším se zdá být projekt spisů Karla Kryla v nakladatelství Torst. Značnou komplikací při zkoumání českých folkových písní 60.–80. let je datace textu. Kupř. nejstarší písní z Krylova alba Bratříčku, zavírej vrátka je „Pieta“, napsaná roku 1965. Kryl ji od onoho roku také zpíval, text ovšem nebyl nikde otištěn, až v roce 1969 píseň vyšla na LP desce, jíž se dodnes vydalo údajně čtvrt miliónu výlisků. Pomineme-li různé samizdatové opisy, autorizovaný výtisk vyšel až v Kníšce Karla Kryla, v našich zemích druhé vydání Mladá fronta, Praha 1990, s notovým přepisem pak v nakladatelství HITBOX roku 1995. V šesti případech je v obou jmenovaných vydáních rozdíl v psaní velkého písmena na začátku veršů. Za zaznamenání stojí skutečnost, že namísto původního Krylova textu trochu zděšená / podnapilým plukem je mezi lidmi běžně zpívána nesprávná verze trochu zděšená / podnapilým klukem. Z uvedených skutečností zůstává problematické, kam píseň „Pieta“ chronologicky zařadit. Do roku 1965, kdy vznikla? Do let 1965–1969, kdy se postupně živým zpíváním na nejrůznějších vystoupeních dostávala do povědomí úzkého okruhu recipientů? Do roku 1969, kdy vyšla na naší nejslavnější gramofonové desce v oblasti populární písně? Do roku, kdy poprvé vyšel graficky fixován její text v exilu, kdy doma? Za podotknutí stojí, že píseň „Pieta“ je podle data vzniku i vnitřních kritérií (šnaps, pozdravy Mariettě) psána jako reakce na německou okupaci a odchod německých armád, po roce 1968 však byla spontánně vnímána jako píseň o sovětské okupaci a kýženém odchodu ruských vojsk.

129)


21.4.2011

10:41

Str nka 130

Nejspíše musíme respektovat všechna uvedená data i fakta, včetně posluchačského ohlasu a vlivu písně na další vývoj žánru. V případě Kryla se nabízí srovnání s díly Karla Havlíčka Křest sv. Vladimíra a Tyrolské elegie – ty rovněž kolovaly v opisech ještě dříve, než směly vyjít, pro jejich čtenářské vnímání byla rovněž určující společensko-politická situace. Karel Kryl je z našich písničkářů jediný, jehož dílo je již završeno. Posthumně vyšly některé jeho texty z nejrůznějších období autorova uměleckého vývoje a až literární historie s odstupem zhodnotí, které Krylovy písně předběhly dobovou normu folkového žánru a které naopak za vyvíjející se normou zaostaly. Je každopádně nepopiratelnou skutečností, že dílo tohoto autora se důstojně vřadilo do širšího kontextu české kultury. U folkových písní 60.–80. let není zdaleka jednoznačnou záležitostí určení autora. Přičemž za folkové písničkáře v pravém slova smyslu považujeme ony osobnosti, které jsou autory hudby i textu, které se samy doprovodí na některý hudební nástroj (většinou kytaru) a samy si svoji píseň zazpívají. Že z uvedené komplexnosti existuje řada výjimek, to je nabíledni. Uvedli jsme si v předchozích výkladech, s kolika spoluautory původní hudby i původního textu spolupracoval kupř. Jaroslav Hutka. Písničkáři – zejména v počátcích hnutí – s oblibou opatřovali českým textem písně „proroků žánru“, třeba Dylana a Donovana (opět Hutka). Spolupracovali v uměleckém tandemu – Paleček s Janíkem, brněnští Svoboda a Markvart. Někteří dokonce zpívali písně na hudbu i text úplně jiných autorů, ghostwritera měl kupř. Petr Lutka. Vcelku běžné bylo i zpívání méně známých písní slavných, leč zakázaných písničkářů, pochopitelně bez uvedení autora, v horším případě dokonce pod jménem vlastním: takto zněly z folkových pódií rozvernější písně Karla Kryla („Monika“, „Gulášová polívka“). Často ovšem v podobném zamlčení autora nebyla vypočítavost nebo zlý úmysl, folkové písně se zkrátka šířily ústním podáním a anonymními přepisy z magnetofonových pásků. Známým a doloženým případem je zatajení autora textů písní ve hře Balada pro banditu (texty napsal disident Milan Uhde). Čeští folkoví písničkáři neužívali pseudonymů, pouze svoje křestní jména s oblibou uváděli v domácké podobě: Josef („Pepa“) Nos, Miroslav („Slávek“) Janoušek. Souviselo to se snahou o maximální autentičnost, jak jsme nejednou doložili např. v textech písní „Jarka“ Nohavici nebo „Slávka“ Janouška. Část písemně nefixovaných folkových písní vůbec neměla nadpis, písničkáři je uváděli spíše komentujícím slovem, takže písně v povědomí lidí ponejvíce existovaly jako slogany, často kuriózní. „Zahrej Brežněva!“ znělo volání z davu, zahrej „stačí vyměnit jen prostěradlo!“ – a písničkář věděl, o kterou píseň jde, ačkoli v ní o jmenovaném generálním tajemníkovi ÚV KSSS nebyla ani zmínka. Píseň jednoduše záměrně či nezáměrně jakoby vyvolávala ducha Velkého Bratra. Časem jistě budou z děl stěžejních osobností českého folku v rámci nefalšovaného kulturního dědictví národa pořizována čtenářská, či dokonce kritická vydání.

130)


21.4.2011

10:41

Str nka 131

Nebyl zatím proveden výzkum, jak se texty folkových písní upravují do čítanek, zda se v nich vynechávají „pro mládež nevhodná“ místa. Každopádně je třeba u každého textu zmínit jeho hudební kvalitu, neboť je nedílnou součástí písně. Zmínili jsme již, že ve spisech Karla Kryla vydávaných v nakladatelství Torst je kromě ediční poznámky rovněž poznámka textologická. Připomeneme ji alespoň letmo, abychom na ní osvětlili problémy spojené s vydáváním textů české folkové písně. Redakce spisů Karla Kryla měla usnadněnu situaci tím, že mohla vyjít převážně z posledního autorizovaného znění knižní podoby textů. Upravila je podle Pravidel českého pravopisu z roku 1993. Opravila zjevné chyby, avšak ponechala autorovo specifické psaní některých příznakových slov (sojůz, sexkretářka). Obdobně jsme postupovali i my při sestavování sborníku Nebýt stádem Hamletů, na výslovné přání autora jsme v textu ponechali kupř. kalambúr nevináři namísto novináři. V užívání velkých písmen jsme i my v Hamletech ponechali s velkým písmenem slova typu Bůh, Láska, podle platných pravidel jsme opravili psaní velkých písmen ve vlastních jménech a ve jménech užívaných jako vlastní. Složité to bylo s interpunkcí. Ve starších textech Kryl interpunkci neužíval vědomě, v novějších písních se k interpunkci přikláněl, v publikovaných textech jsme tedy ponechali interpunkci tak, jak nám texty odeslal po autorské korektuře. Nejednotné bylo rovněž rozlišení spojovníku od pomlčky mezi dvěma výrazy. V některých případech jsme navrhli změnu, kterou Kryl buď akceptoval, nebo nikoli.

Obsah výpovědi jako podstatná složka výstavby textu Podrobně jsme se touto problematikou zabývali v dílčích textových analýzách typických písní stěžejních osobností našeho folku zkoumaného období. (Přitom jsme se nemohli vyhnout potížím pramenícím ze smíšení odborných pojmů několika vědních oborů, přinejmenším vědy literární a vědy hudební.) Zkoumané písničkáře jsme (byť pouze nepřímo) „katalogizovali“, zařazovali je do pomyslných koridorů ve smyslu trobar plan (trubadúr otevřený, vyjadřující se srozumitelně – Jaroslav Hutka) a trobar clus (trubadúr zavřený, obtížně srozumitelný, rafinovaný – Vladimír Merta). Ve snaze o stručné a výstižné postižení výstavby české folkové písně jsme proti sobě postavili brachylogického Janotu a verbalistického Janouška. Měli jsme tendence zařadit jednoho mezi introverty, druhého spíše k extrovertům. Jeden byl pro nás mystik, druhý bavič. Jsme si vědomi toho, že podobné rozlišování může být pouze pomocné, nikoli určující. Každý z písničkářů je to a současně ono, většina z nich se také vyvíjí a v důsledku toho výstavbu svých písní podstatně přehodnocuje. Například Janoušek svoji původní divadelní rozvernost časem naladil co možno nejhlouběji do poloh existenciální rozervanosti atd. atp. Troufneme si vyslovit závěr, že pro českou folkovou píseň 60.–80. let byla podstatná výpověď, a to i na úkor formy. Není proto neumětelstvím folkových písničkářů

131)


21.4.2011

10:41

Str nka 132

skutečnost, že forma jejich výpovědi není tak virtuózně rafinovaná jako u Jiřího Suchého, že poetika jejich písňových textů nedosahuje a nemůže dosáhnout formální úrovně výbojů poezie určené ke čtení. Estetická funkce písně vzniká až ze součinnosti textu s hudbou (s melodií, rytmizováním, aranžmá, doprovodem, zpěvem), se vzezřením zpěváka, s atmosférou vystoupení… Všemi těmito prostředky současně píseň na recipienta dosahuje a vtahuje jej do svého světa. V souvislosti s výpovědní hodnotou folkové písně je na místě uvažovat o její tak zvané srozumitelnosti. Je všeobecně známo, že píseň srozumitelná na první poslech se zanedlouho „oposlouchá“, zatímco píseň s místy nedourčenosti dává posluchači prostor pro jeho fantazii, pro to, aby si do písně vložil vlastní, specificky podložené emoce. Pakliže autor písně denotát zašifruje a vymezí prostor konotovaným významům, uvádí u recipienta do pohybu jeho vlastní představivost (Robert Křesťan, Vladimír Merta, Oldřich Janota). Je ovšem fakt, že písničkáři prvoplánově srozumitelní, s pointou „jako když kopne kůň“, jsou komerčně prodejnější (Jan Nedvěd). Někde v této poloze se pohybovala dnes tolik diskutovaná političnost folkových písní. Posluchači šli na koncert u vědomí skutečnosti, že bude jiný než kultura prezentovaná masově komunikačními médii, školou, vnucenými společenskými organizacemi. Takto naladěni byli ochotni vložit politický podtext i tam, kde původně snad ani nezamýšlel být. V insitní Hutkově písni „Kamna“ – 1972 (melodie Štěpán Rak, text Zorka Růžová) text „kamnová příšera… je celá zarudlá, všecky nás zničí“ vyvolal salvy spikleneckého smíchu a písničkář s diváky dýchal stejný vzduch protibolševické konspirace. Záleželo pouze na jeho morální odolnosti, zda toho nevyužil, využil či zneužil. Že úřední zákazy vystoupení jen posilovaly písničkářův věhlas novodobého Havlíčka, Havla, pronásledovaného barda, o tom se netřeba rozepisovat. Normalizační kulturní politika byla v tomto směru kontraproduktivní. Folkový písničkář byl generačním fenoménem. Za svoje posluchače předkládal účty těm starým (kterak nevzpomenout svého času generaci Machara ve vztahu ke generaci Vrchlického), avšak nikoli rektoskopicky, jak bylo v 60.–80. letech u nás ve všech ostatních oblastech života běžné. Folkový písničkář obsahem své výpovědi formoval svoji generaci, určoval její normu co do pozitiva i negativa. Ocitujme si proroka folkové generace zkoumaných let Vladimíra Mertu z jeho knihy Zpívaná poezie (Panton, Praha 1990, str. 54–55): „Nová generace si musí zodpovědět přinejmenším tyto otázky: Kdo jsme? Odkud a kam jdeme, co přebíráme, co zavrhujeme? Za co bychom položili život, čemu bychom se naopak nepropůjčili ani pod hrozbou smrti, kam až jsme ochotni jít v boji kompromisů a idejí, v čem cítíme největší hrozbu, křivdu, nespravedlnost? Kdo jsou naši učitelé, vzory, patroni, svatí, kde leží poutní místa? Jaké jsou rituály a obřady, jimiž demonstrujeme vnitřní soudržnost generace? Jak čelit neblahým vlivům, lákadlu konzumních hodnot, kariérismu, malomyslnosti, vážným otřesům a hrozbám? Jaký kontrolní mechanismus sebekriticky zavést? Jak se vypořádat se ,zrádci generace‘?

132)


21.4.2011

10:41

Str nka 133

Jaký trest přijmout, když jsem zrádcem já sám? Kde budou ležet meze otevřenosti vůči generaci, která nastupuje po nás?“ Je třeba si uvědomit, že takto – bezmála starozákonně – formuloval Merta úděl folkového písničkáře až po čtyřicítce svého věku, na zmoudřelém prahu folkového stařectví, zatímco písničkáři realizovali vše výše citované ještě takřka jako jinoši: Kryl napsal svoje vrcholné písně ve třiadvaceti, Merta rovněž, stejně tak Hutka. Otázkou je, zda si odpovědnost generačního mluvčího tehdy uvědomovali, pakliže ano, jak se s ní vyrovnali, jak dlouho ji dokázali nést, zda připustili, nebo nepřipustili svůj nevyhnutelně hořký konec. Nosná generační témata české folkové písně 60.–80. let byla nabíledni: volnost versus nesvoboda, válka versus mír, láska versus celý svět, kytara co erbovní symbol… to vše podtrženo společným jmenovatelem sebereflexe a jedinečného zážitku, to vše napájeno mýtotvorným spodním proudem.

Poetizace v estetické výstavbě textů českých folkových písní zkoumaného období Příliš artistní poetizace by od primárně chápané naléhavosti výpovědi odváděla. Navíc se u folkových písničkářů jaksi slušelo zhrdat formálním vzděláním, listováním poetikami a slovníky synonym: Sám bezcenný a prázdný / jako kniha poetiky (Merta). Jejich práce s jazykem a formální stránkou slova byla spíše intuitivní. Do svých písňových textů nechali s oblibou vtrhnout mluvený svět, který se kontrastně odrážel od filozofujících reflexí, popisů a snových fikcí (Povídal mi frajer Džou / jen žádný legrácky / jinak chytneš na bendžo / čestný čundrácký – Nohavica, Ale on směje se mi: Karle, hele / co bys pouštěl do gatí – Plíhal). Kromě reprodukce mluvené řeči to bylo přímé oslovení lyrického objektu (Ahoj slunko / tobě to teda dneska sekne – Nohavica, Viděl jsem tě, kouzelníku / samotného, na sobotním bále – Třešňák, Jano Jano Jano / hledej – zastav plyn – Merta, Moniko Moniko / jsem jen tvůj – Kryl). Do textů písní pro dokreslení atmosféry a posílení zdání autentičnosti začleňovali úryvky rozhovorů sebe sama s lyrickým objektem (Mezi sousty vyzvídal – / Tak jak se ti tu líbí? / já rozhodím ruce a povídám – / Ale to víte… – Třešňák). Celé písně výhradně z dialogu zpíval Janoušek (Vy, pane, doufáte, že se můžete zdarma bez pokuty vozit a zde ve voze bez cvaklé jízdenky být? / Ale to já přece vím, že se nemůžu zdarma bez pokuty vozit a zde ve voze bez cvaklé jízdenky být…). Hovorová stylizace je zdůrazněna užitím souřadicích, zejména slučovacích spojek, aby tak byl navozen dojem spontánní, postupně nastavované a doplňované a prodlužované promluvy. Někde je toho ovšem využito rovněž k navození litanického charakteru písně (a sám si hřeby ková / a král je křížový – Kryl, i sádrovou bystu / i slova jež slýcháš / i vzduch který dýcháš / i radost / i slzy / i hlad – Kryl). U přímé řeči, byť stylizované, bychom čekali jako základní, bezpříznakovou vrstvu obecnou češtinu. Opravdu tomu tak je, avšak od ní se záměrně příznakově odráží kupř.

133)


21.4.2011

10:41

Str nka 134

funkcionářská pseudospisovnost uvedeného Janouškova rozhovoru s revizorem jízdenek v tramvaji, promluvy postav v písních Kryla, Třešňáka, Merty. Jinak jsou promluvy v textech folkových písní poznamenány v hláskosloví jevy typu rozmazlenej, starý plány, blejská se, z rozmlácenýho kostela, ve tvarosloví se objevují tvary jako sed si na zem, lítaj nad zemí, lexikum oplývá kromě prvků obecné češtiny rovněž dialektismy, slangem a profesní mluvou – ovšem těchto prvků využívají písničkáři nikoli pouze v promluvách. Vladimír Merta a později po něm Pavel Dobeš účinně pracovali s ostravským dialektem i profesním slangem, Merta spolu s Třešňákem navíc včlenili do své poetiky po textové i hudební stránce romský folklór. Rovněž syntax prvků z mluveného světa je příznaková změnami v aktuálním větném členění výpovědi, neukončenými větnými útvary, vsuvkami. Čeští folkoví písničkáři 60.–80. let ve svých textech dokázali na pozadí spisovné i obecné češtiny využít rovněž knižní výrazy a archaismy, často v kontrastu s argotem (postava oděná v ohni… dovedla prochlastat celou výplatní pásku – Merta, lítý boj, truchlící pozůstalý, prodychtit se – Třešňák, býti – Plíhal). Pro estetické ozvláštnění stačilo v jednom verši opatřit úvodní adjektivum koncovkou obecně českou a adjektivum závěrečné koncovkou spisovnou (Celej svět je náhle beznadějně šedý – Plíhal). Knižní výrazy a archaismy jsou typické pro poetiku Karla Kryla: hodiv, pozorujíce, debatujíce, kterak, ačkoli, pročež, leč, rdí, číši, civíme, toť, sedíce, třásti se, děsíce se, tkví, vůkol, byť… Poetizaci v estetické výstavbě svých písňových textů dosahoval Kryl účinnými významovými aktualizacemi, propojením nízkého s vysokým, abstraktního s konkrétním: Když hrdost s prasaty / se válí na kompostě. Jako jeden z mála písničkářů uměl napsat text i z pohledu ženy, hořce, drsně, o to kontrastněji pak vyzněla jímavá pointa – umocněná skutečností, že sám neměl děti: Jsi kumpán tchořů nul a ničemů / a ve sněmu / si povídají štěkny / žes mužskej k ničemu jsi k ničemu / jsi k ničemu / – však děti děláš pěkný. (Zde navíc ještě figury vzniklé opakováním: epizeuxis s epanastrofou.) Právě v Krylově případě se markantně projevilo, jak textařské dílo opírající se o jazyk, tedy o jev historicky proměnlivý, podléhá snadno proměnám. Jevy, jež byly Krylem míněny jako esteticky účinné (kupř. expresivita některých jeho pojmenování), mohou zamýšlené účinnosti pozbýt. Naopak zase mohou nabýt estetické účinnosti složky, jež původně nebyly míněny příznakově, avšak vzhledem ke změně jazykového cítění je obecný úzus doby Krylova mládí pociťován jako cosi nezvyklého. Folkoví písničkáři poetizovali své texty rovněž parafrázemi, odkazy, významovými přesahy mezi jednotlivými verši (to ovšem jen zřídka, aby nerozbili formální pravidelnost plynoucí z dominující hudební složky), porušováním gramatických kategorií, metaforami… A pochopitelně především možnostmi, které poskytuje rým. O tom všem jsme ale podrobně pojednali v předchozích textových analýzách. Dodejme na závěr téhle kapitoly zajímavost, v níž se konfrontuje ukončování veršů slovy významově slabými v české poezii a v textech české písně:

134)


21.4.2011

10:41

Str nka 135

mě tam vábí komickoteskný pocit jen (Machar) jak jen se dotknu jich se mění v dlani mi (Gellner) neměj mi to za zlé že patřím k části mládeže (Vodňanský) komediant neví že zaměstnává chřestýše (Merta) Ukončení verše je nenucené, závěrečná veršová kadence oslabená, o to větší prostor pak zůstává pro hudební ztvárnění. Již definitivně poslední poznámka této kapitolky: Jako byla před lumírovci oblíbená rýmová dvojice láska – páska (srovnej Janouškovo parodické využití ve sloce o veršujícím pubescentovi: láska – praská, píseň „Je to možný, tohleto?“), jako lumírovci milovali rým láska – maska a jako se u Máchy některé rýmové dvojice mnohonásobně opakují (stín – klín údajně dvacetkrát, zář – tvář údajně devatenáctkrát), rýmové dvojice charakteristické pro některého námi zkoumaného písničkáře či pro českou folkovou píseň 60.–80. let jako celek se nám, žel, nalézt nepodařilo. Zanedlouho se toho však jistě můžeme dočkat pomocí počítačového zpracování.

Původní folková píseň v českém kontextu Folková píseň (folk song) byl původně v angličtině výraz pro jakoukoli lidovou píseň, specifičtější význam se datuje od 40. let. V té době vystoupilo v Americe několik sběratelů, folkloristů, kritiků a písničkářů, kteří se snažili oživit starší lidové písně a doplnit jimi repertoár společenského zpěvu. (Podobné snahy lze pozorovat i v našich zemích někdy na rozhraní 18.–19. století v písňové tvorbě a folklórní zpěvnosti.) Začínající hnutí v Americe podpořily i některé gramofonové společnosti a na sklonku 50. let se objevily nahrávky těchto aktualizovaných lidových písní v hitparádách. Důležitou úlohu v uvedených snahách sehrál Archiv amerických lidových písní v Kongresové knihovně města Washingtonu. Seskupili se kolem něj studenti folkloristiky a etnomuzikologie, kupř. i Mike Seeger, nevlastní mladší bratr slavného písničkáře. Když tyto mladé lidi přestalo bavit kopírovat lidové písně z archivu, vydali se sami do terénu. John Cohen kupř. natočil v chudé hornické oblasti Kentucky neuvěřitelně otřesné a zároveň jímavé záběry, zobrazující místního lidového zpěváka Roscoe Holcomba, hudební bohoslužbu v horalském kostele a vystoupení dobových hvězd (Monroe a Blue Gras Boys) na pódiu v městečku Harlan.

135)


21.4.2011

10:41

Str nka 136

Hledání nových písničkářských talentů soustředil především Newport Folk Festival, kde se roku 1963 objevil i Bob Dylan. O rok později byl právě zde Dylan vypískán, neboť přišel na pódium v kožené bundě a hrál na elektrickou kytaru. (Opět se nabízí srovnání s podobnými skandály na našich domácích Portách, ovšem s pověstným desetiletým zpožděním.) Postupně písničkáři opouštěli oblast tradiční lidové písně a začali skládat písně vlastní, většinou angažované či protestní. Folksongové hnutí se přeneslo do Evropy, nejdříve do Anglie, kde zazářil Donovan, který začal folkovou píseň orientovat směrem k moderní populární hudbě. Po Anglii přišla na řadu i ostatní Evropa včetně Československa. U nás se během 60.–80. let ve folkové písni vytvořily dva základní proudy směřování. První tendoval k aktivitě společenského zpěvu, písničkář zpíval spolu s návštěvníky vystoupení úpravy již takřka zapomenutých lidových písní, a pokud zpíval rovněž písně svoje, nezdůrazňoval autorství, spíše se propadal do anonymity a usiloval, aby se jeho písně staly součástí běžně zpívaného repertoáru (Hutka). Směr druhý inklinoval ke koncertnímu provozování, povětšinou jako kontrapunkt soudobé populární hudby (Merta). V uvedených letech spočívalo u nás specifikum obou směrů ve zdůraznění mimoestetické funkce společensko-politické. Specifika folkové písně v našem domácím kontextu jsme již podrobně rozebrali v předchozích kapitolách, proto se jimi zde již nebudeme znovu zabývat.

Básnické inspirace a zhudebňování poezie Hudební složka písně, hlavně její rytmika, podstatně ovlivňovala text, ten v důsledku toho inklinoval k větší pravidelnosti, než jaká byla obvyklá u poezie té doby. Uvedená zákonitost platila bez ohledu na skutečnost, zda hudba vznikla na původní text či naopak, písničkáři však většinou tvořili text současně s hudbou, proto ve folkové písni je hudba tolik srostlá s textem. Docházelo-li u folkových písničkářů k dodatečnému zhudebňování již napsané poezie, vybírali si z básnické tvorby rytmicky sevřenější záležitosti, inklinovali k autorům v tomto směru snáze zhudebnitelným. Kryl jiné básníky nezhudebňoval, napsal-li však kupř. „Baladu Manoně“, parafrázoval a citoval celé pasáže původní předlohy: řekne až procitne / že mě sem nezvala / ústa až poskytne / přečtu jí z Nezvala / Manon je motýl / Manon je včela / a že ji nepustím / i kdyby chtěla (…) že Manon je motýl / Manon je včela / Manon je růže / hozená do kostela / Manon je motýl / Manon je plavovláska / Manon je první / a poslední má láska / Manon je první / a poslední můj hřích / nepoznat Manon / nemiloval bych / ach Manon / Manon / Manon… Až z melodie písně, z jejího hudebního doprovodu, z Krylova zpěvu a v neposlední řadě z jeho mimiky a z jeho osobnosti se mohl recipient dohadovat, je-li píseň myšlena vážně. Vladimír Merta naopak zhudebňoval poezii systematicky: Chlebnikova, Josefa Čapka, Rimbauda, Horu, Ortena, Šiktance… Jeho magnetofonová kazeta Struny ve

136)


21.4.2011

10:41

Str nka 137

větru je věnována výhradně zhudebněné poezii. Podle předpokladů by měl dodatečně zhudebněný básnický text nazpíváním získat nový rozměr, další estetickou kvalitu. Zajisté tomu tak i je. Zůstává ovšem otázkou, zda nová estetická kvalita převyšuje kvalitu původní, jež byla přítomna v textu samém. Sám Merta k tomu říká: „Rozdíl mezi písňovým textem a poezií je v tom, že u písně musí dojít k chemické reakci mezi sdělením, textem a melodií, a to všechno musí být u folkového písničkáře navíc umocněno charizmatem jeho osobnosti.“ To je výstižné, jenže jsme toho názoru, že právě u Merty k výše zmíněné chemické reakci při jeho zhudebňování poezie v dostatečné míře nedocházelo. Ať již se s jednou básní trápil celé týdny, nebo ať improvizoval přímo na jevišti – takto např. celý večer zpíval z právě zakoupené knihy básně Roberta Gravese. Vlastní síla Mertova folkového písničkářství nejspíše spočívala v optimálním propojení jeho levé a pravé mozkové hemisféry, tj. k propojení jeho nesporného intelektu s intuicí. Někde tady jsou zdroje nadčasovosti písně v předchozí části interpretované písně „Chtít chytit vítr“ – proto jsme se pokoušeli uchopit tuhle píseň kromě běžného poetického a muzikologického aparátu rovněž metodami počítačové statistiky a hlubinné psychologie. O vztahu písňového textu k básni se ve sborníku Nebýt stádem Hamletů vyjádřil rovněž Jiří Dědeček (str. 73–74): „Text písně je pro mě pochopitelně ze všeho nejdůležitější. Nejsem hudebník, jsem s odpuštěním básník. Jako takový jsem formalista – dejte mlhavému nápadu pevnou formu, obsah už se dostaví sám. Dostaví se děj, filozofická hloubka nebo pointa zrodí se ze hry s formou. Např. ,Za trochu lásky‘ nebo ,Holky z ČKD‘. Obě uvedené písničky vznikly opravdu jen a jen na základě nadšení z rýmů a slovíček, teprve později se dostavilo poznání myšlenkových protikladů, eventuálně paradoxů. Nejsou podloženy žádným skutečným zážitkem. Melodie písně je pro mne opravdu druhotná, Dylana v originále neposlouchám, Cohenovi se snažím především rozumět. (…) Mám rád klasickou českou poezii. Pravidelnou a rýmovanou. Mimo Tomana miluji české symbolisty. A Kollára a Havlíčka a Nerudovy básně a Máchu. Ale Tomana umím dodnes skoro celého zpaměti. A hodně z Gellnera. A mnohé – považte – z Viléma Závady, já za to nemůžu. A Bezruče mám rád. Až se divím, jak málo se škole podařilo mi povinné básníky zošklivit. (…) Rád poslouchám madrigaly a zvláštním způsobem mne rozechvívají party pro operní alt. Nejradši mám Verdiho a Dvořáka. Mým nejkrásnějším filmem je Noc svatého Vavřince od bratří Tavianů (Němci jsou poráženi, prchají, autobus bez pohonných hmot táhne hornatým italským venkovem vyhublý kůň a podle něho kráčí zanedbaný německý voják bez čepice, s fialovými kruhy pod očima, a školeným hlasem zpívá Verdiho Rekviem…).“ Jiří Dědeček formuloval uvedené sdělení se směsí pro sebe typické přímočarosti, ironie i sentiment maskující sebeironie. Opravdu nebyl hudebník, nebyl dokonce ani kytarista. Bohužel nebyl ani zpěvák (z námi analyzovaných písničkářů by jako opravdový zpěvák rozsahem, témbrem, výrazem i technikou obstál nejspíše pouze Karel Kryl). Dědeček byl chabě zpívající básník, intelektuální bavič, pohotově

137)


21.4.2011

10:41

Str nka 138

reagující diskutér. Navíc byl ovšem člověkem pravdomluvným, čestným, dochvilným, člověkem, který dostál svým závazkům. Pakliže se sám dodatečně označuje za formalistu, může na tomto tvrzení být kus pravdy: z našich folkových písničkářů je po Krylovi v textech formálně nejsevřenější a nejkonzervativnější. Za jeho ironií ovšem vycítíme soucit, příkladem je třeba právě zmíněná píseň „Holky z ČKD“. Otec dvou dcer by ani nemohl jinak. Jestliže byla melodie písně pro Dědečka druhotná, pak je (snad ještě spolu s Třešňákem) ve folkové branži výjimkou. Uveďme si, co o tom soudil Karel Kryl: „Melodie není v písni druhořadá, nýbrž prvořadá či rovnocenná v textu. V šansonu převládá text, v pop-skladbě melodie. Ideální stav je, když se melodie a text vzájemně inspirují, když text je frázován melodií a melodie textem.“ Z výčtu Dědečkových básnických vzorů lze doložit oprávněnost naší předchozí teze, že písňový text tíhne k sevřenosti a jasnější pointovanosti než báseň. Jestliže si písničkář vybíral ke zhudebnění básnický text, hledal rytmicky sevřený tvar. Ze Skácelovy poezie kupř. existuje několik folkových verzí „Písně o nejbližší vině“ jednoduše z toho důvodu, že forma je skutečně písní, jak autor proklamuje v názvu, zárodek hudebního nápadu je vtělen již v textu samém. Je pochopitelné, že během zhudebňování se z magie slov, skrytých významů, zámlk, podtextů, biblických odkazů, moudivláčků, časových i prostorových napětí vynořuje něco, co oslovuje právě folkového písničkáře a skrze něj potom druhotně i jeho posluchače. Přesto je Skácelova „Píseň o nejbližší vině“ především básní, její významový rozměr je primárně určen k intimní, zrakem vnímané kontemplaci.

Fixování folkových písní na hudebních nosičích Je důležité zmínit problematiku fixování folkových písní na hudebních nosičích. Právě důležitost této činnosti pochopila svého času Kongresová knihovna města Washingtonu. U nás, jak již řečeno, začalo amatérské natáčení folkových koncertů v sedmdesátých letech, pokoutní nahrávky byly však velmi nekvalitní a i po nejmodernější digitální úpravě jsou použitelné sotva ke studijním účelům. Nečetná oficiální singlová a albová diskografie byla poznamenána cenzurními úpravami textu a vinou režisérů nahrávání učesána k líbivé ne-autentičnosti. Ryzí folkoví písničkáři na podobné zásahy nepřistoupili, takže na dobových oficiálních nosičích je pouze jakýsi pseudofolk. Po roce 1969 začala existovat diskografie exilová, dnešnímu běžnému badateli takřka nedostupná. Třeba hudební oddělení Moravské zemské knihovny v Brně nevlastní z podobných materiálů téměř nic, o málo lépe je na tom gramofonový archiv brněnského rozhlasu. Od roku 1990 vznikly soukromé hudební vydavatelské společnosti, jimž však šlo především o zisk. Překotně byly vydávány folkové nahrávky nejrůznější kvality a původu, aniž by byla brána v potaz autorská práva. V důsledku toho začalo docházet k soudním sporům členů bývalého sdružení Šafrán (kupř. Merta versus Hutka),

138)


21.4.2011

10:41

Str nka 139

psychicky usmýkán byl soudními tahanicemi rovněž Karel Kryl. Po jeho smrti došlo k více než problematickým vydáním kompilací Ocelárna (Monitor 1994) a Australské momentky (Monitor 1995). Již předtím jejich australský vydavatel George Simak – před odchodem do exilu Jiří Šimák – vydal bez autorova souhlasu album Dopisy (Bestia 1992), do něhož byl dotočen rockový doprovod. Karel Kryl ještě za svého života svěřil výhradní práva k vydávání svých nahrávek firmě Bonton (ve smlouvě je pravděpodobně zakotveno i vydávání textů písní, neboť při přípravě sborníku Nebýt stádem Hamletů jsme na Krylovu radu museli do tiráže výslovně napsat, že kniha je určena pouze ke studijním účelům Masarykovy univerzity a nebude prodávána na knižních pultech). Naznačené problémy se v současné době posouvají jinam. Studiové nahrávky se čím dál více odlišují od nahrávek pořízených při živých vystoupeních, videozáznamy a televizní záznamy koncertů jsou často režijně a střihově upraveny v intencích videoklipů, folk stále více prorůstá do populáru, rocku, adaptací lidové písně, stává se součástí zábavného průmyslu se všemi jeho klady i zápory. Nejspíše tím však ztrácí to podstatné, co jej odlišovalo od mediálního hemžení. Vždyť v nejnovějším Akademickém slovníku cizích slov (Academia, 1998) je termín „folk“ charakterizován ve svém původním slova smyslu následovně: amatérská tvorba písní a jejich provozování, amatérské písničkářství (str. 236).

K problematice komplexní hudební analýzy folkové písně Komplexnost hudební analýzy folkové písně je zatím záležitostí budoucnosti (byť blízké budoucnosti) a souvisí s využitím analyticko-statistických metod. Jak upozorňuje Miloš Štědroň, přepis jakékoli hudební posloupnosti do řeči čísel dává naději nahlédnout jiné proporce, než jaké nabízí pouhá hudební analýza. Podotýkáme ovšem, že k vyhodnocení podobných údajů je třeba teoretické i praktické erudice v několika oborech. Analyticko-statistické metody začaly být užívány v rámci matematické povahy hudby již od prvního nástupu počítačů v USA a postupem času se tento původně módní trend u hudebních teoretiků i praktiků vžil. Lejaren Hiller z illionoiské univerzity jistě netušil, kolik aplikací (dnes zejména v rámci systému MIDI) vyvolá. Soudíme, že zmiňované analyticko-statistické metody by mohly být s úspěchem použity při zpracování souboru hudebních dat české folkové písně 60.–80. let XX. století. Předpokládalo by to ovšem nezměrnou práci při přepisech písní do zvoleného systému. Nynější přepisy klasickým způsobem stále ještě nejsou normativní, písničkáři své opusy zpívali v jiných tóninách, než v jakých jsou následně předkládány laické hudební veřejnosti, folkoví autoři namnoze neznali noty, přelaďovali nástroje, improvizovali, odhlédnuto od již několikráte zmíněných hudebních i textových variant.

139)


21.4.2011

10:41

Str nka 140

Volba metody zpracování by tedy musela být poplatná povaze zkoumaného materiálu, což závisí rovněž na invenčnosti analytiků. Náročnost hudební analýzy českých folkových písní 60.–80. let by nebyla neřešitelným problémem, spíše by nastal problém odmatematizovat analýzu a z množství dat vyvodit smysluplné závěry. Nejnáročnější, avšak současně nejlákavější se pro pokračovatele této práce jeví sémiotická analýza českých folkových písní 60.–80. let, tedy analýza jejich významu. Její náročnost překračuje dřívější pokusy o objasnění vztahu mezi významem a proporcí, usiluje postihnout jedinečnost a neopakovatelnost aktu tvorby, skrze něj se pak dobrat šifry k rozluštění hudební podstaty folkové písně. Což bude zajisté záležitost nesmírně subtilní, postihující základní význam komunikace v umění. Domníváme se, že experimentální výboje české folkové hudby by mohly vycházet z poetických inspirací atonality a hudebního expresionismu, z introvertního popisu vnitřního světa, ubírat se nadále cestou, již naznačuje tvorba Janoty, Bittové, Voňkové, v jistém smyslu i Merty.

Básnící písničkáři a tištěné folkové texty Vztah folkových písničkářů k básníkům a naopak byl vždy choulostivý. Básníci vycházející v nákladu několika set výtisků nemohli odpustit písničkářům mnohatisícové náklady hudebních nosičů a z toho plynoucí finanční odměnu, folkoví písničkáři na oplátku záviděli básníkům jejich místo v čítankách a oficiálních antologiích. Tvrdíme to u vědomí skutečnosti, že by něco podobného ani jedni, ani druzí sotva připustili. Bob Dylan se jako první vedral do čítanek a univerzitních seminářů textologie, magazíny kolovala jeho fotografie, kterak v jogínském posedu drnká na kytaru vedle Allena Ginsberga u hrobu Jacka Kerouaca. Neúspěšný básník tří knižních propadáků Leonard Cohen prorazil na světové úrovni svým prvním písňovým albem. Naznačili jsme ovšem situaci v demokracii, nikoli socialistické demokracii. V našich poměrech se tiskařské černě svých textů sporadicky dočkal klasik Jan Werich, když se ovšem předtím lidsky nedůstojně na patřičných místech pokál, zdůvodnil svoji pokrokovost a zapřel Jiřího Voskovce. Zdatně si vedl Jiří Suchý: sbírky Klokočí (1964), Motýl (1965), Pro kočku (1968), souborné vydání předchozích sbírek s názvem Písničky (1969) a na rozloučenou s demokratickým jarem Růže růžová (1971). Vydání uvedených textových sbírek spolu s deskami Semaforu a vůbec seznámení s celou jeho poetikou mělo nesmírný vliv na celou naši kulturu, folk nevyjímaje. Texty folkových písní našich i zahraničních v 70. a 80. letech kolovaly výhradně v přepisech a samizdatech, tu a tam se do oběhu dostalo propašované exilové vydání. Podobně tomu bylo s hudebními nosiči. Čestnou výjimkou z roku 1980 byla kniha Víc než jen hlas (Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, Praha), v níž se ve formě prémie knižní edice Kamarád dostaly v nákladu 96 000 kusů (sic!) ke čtenářům

140)


21.4.2011

10:41

Str nka 141

tendenčně upravené medailonky a přebásněné texty písní osobností folku za železnou oponou. Naši čtenáři mají knihu dosud ve svých knihovnách a mohou si v ní znovu osvěžit jména jako Paul Simon, Jacques Brel, Bulat Okudžava, Leonard Cohen, Joni Mitchellová, Donovan a Bob Dylan. Až na samém sklonku 80. let se některá nakladatelství odvážila prosadit a vydat písňové texty na pomezí poezie a folku, pro jistotu pouze zahraničních autorů, kupř. knihu Vladimír Vysockij (Lidové nakladatelství, vydavatelství Svazu československosovětského přátelství, Praha 1988, přeložila a uspořádala Jana Moravcová) či knihu Klejme píseň dokola – Georges Brassens (Panton, Praha 1988, přeložil a uspořádal Jiří Dědeček). Od roku 1990 se začaly objevovat textové i písňové sborníky nejrůznější kvality a provenience. Vladimír Merta kupř. ve svém nakladatelství ARTeM zušlechtil, doplnil a vydal původně Zárybnického-Houly samizdat pod názvem Narozen v Čechách – texty 67–89 (ARTeM, 1992) a o rok dříve knížku svých básní a fotografií pod názvem Nebuď nikdy sám (ARTeM, 1991). Verše v uvedené knize deklarované jako básnická sbírka Merta pochopitelně upravil oproti textům otištěným ve sborníku svých písní. Srovnejme pro zajímavost titulní báseň – píseň „Nebuď nikdy sám“: Hned ve čtvrtém verši úvodní sloky básnické verze zamrzí čtenáře tisková chyba, kdy u reflexivní slovesné podoby písňového textu omotával si je v básni chybně vytištěno omotával jsi. Rozporné chápání on versus ty není z kontextu zcela zřejmé, neboť báseň i písňový text postrádají interpunkci (až na tečku na konci každé sloky v básni). Ve druhé sloce písňového textu užívá Merta tvarů jsi měl, ty jsi, ve druhé sloce básně písňový tvar jsi měl autor stahuje na měls. Soudíme, že z hlediska snazší výslovnosti je vhodnější písňový tvar poslední slovo jsi měl vždycky ty, z hlediska tichého čtení snad obstojí i tvar stažený, tedy poslední slovo měls vždycky ty. Avšak vzhledem k tomu, že výpověď je nesena ve spisovné rovině, stažený tvar v básni nepovažujeme za nejvhodnější úpravu estetické příznakovosti. Verše následujících slok jsou v písňové verzi rozděleny vždy na dva poloverše, což nám nepřipadá funkční, neboť postrádají vnitřní rým, a co je daleko podstatnější, hudební rytmus jde přes ně, melodická linka je nadkružuje. V posledním verši čtvrté sloky je upraven slovosled: a magnetofon za nás jako my falešně zpíval (píseň) a magnetofon za nás falešně jako my zpíval (báseň) V prvním verši sloky šesté je substantivum dní písňového textu nahrazeno v básni podstatným jménem chvil, což se jeví být vcelku logickým. Poslední verš téže sloky je v básni rozšířen o dimenzi nedokonavosti: jako by někdo zpíval – píseň, jako by někdo stále stál a zpíval – báseň.

141)


21.4.2011

10:41

Str nka 142

Pomineme-li další drobné interpunkční nuance, kupř. nahrazení pomlčky třemi tečkami (zrovna tato změna však s sebou nese i sémantický posun), je v Mertově pojetí text písně takřka totožný s básní. Co však píseň od básně podstatně odlišuje, to je hudba, jež vznikala nejspíše souběžně s textem a dodala mu ono kýžené vnitřní pnutí postižitelné právě jen vokální recepcí, to je netradičně vedená melodická linka, to je neopakovatelný kytarový doprovod, to je autorův neškolený hlas s deformovaným témbrem a vadnou výslovností labiál, to je jeho naléhavé zdůrazňování textových point. To je celá jeho autorsko-interpretační osobnost, ve vzácných chvílích souznění s publikem stále ještě charismatická. To je jeho průlom ve folkovém textování směrem k volnému verši. Podobné je to i s básněmi Karla Kryla. Podotýkáme výslovně, že s básněmi, nikoli písňovými texty. Antonín Brousek v doslovu Krylovy sbírky Zbraně pro Erató přesvědčivě dovozuje plnohodnotnost Kryla jako básníka. Rádi souhlasíme. Kryl ve svých básnických sbírkách měl co povědět a vyslovil to svrchovaně. Snad až příliš dokonale. Jako klasik, který spíše mrazí, než aby hladil, který byl dokonalým mužem slova již jako mladík, žel formálně se dál již nevyvíjel. Avšak kdo Kryla na vlastní uši slyšel zpívat nebo recitovat, ten ví, že jeho síla byla ve vyřčeném, nikoli napsaném slově. Karel Kryl bude vždycky spíše poslouchán než čten. Obdobné je to u ostatních českých písničkářů 60.–80. let. Janouškovy zhudebněné básně jsou skvělé, ačkoli toto tvrzení jde jakoby proti jeho naturelu. Je to nejspíše odvrácená poloha etablovaného baviče, která soukromý odraz sebe sama nachází třeba v Holanovi. Vydávat Janouškovy texty netřeba. Tištěné texty-básně Vlastimila Třešňáka rovněž zdaleka nedosahují účinnosti jeho expresivní vokální interpretace, vydány v Plonkové sedmičce mají v kontextu naší poezie své opodstatnění, autorovy spojovací texty je však třeba brát s notnou rezervou. Jaromír Nohavica zase disponuje schopností vyzařovat při zpěvu svých vlastních písní i překladů Vysockého či Okudžavy cosi z neokázalé velebnosti praslovanských strážců posvátných hájů – pokud je disponován. Jeho texty na papíře však zůstávají pouze potištěným papírem. Jiří Dědeček je opravdu spíše básník nežli písničkář. Jeho písňové texty, básně, fejetony „a jiné kydy“ si stojí za to přečíst, případně si o nich s autorem na živém vystoupení podebatovat. Karel Plíhal nadřadil formu své výpovědi nad obsah. Jeho zvířátka jsou v bajkách mravoučně milá, dají se slyšet i číst. Písně Jaroslava Hutky lze pouze vyslechnout jako insitní dobový dokument. Opakujeme znovu, že báseň a tištěný text folkové písně znamenají dva rozdílné fenomény, ač oba jsou fixovány na papíře a ve verších. Inspirují se navzájem, mohou spolu dovádivě skotačit, mohou na sebe žárlit, mohou na sebe žalovat. Jako adoptivní rodiče či pěstouni bychom je měli citlivě vnímat – každého po svém. Jako bratrance a sestřenici, promineme-li to kulhající přirovnání.

142)


21.4.2011

10:41

Str nka 143

Osobnost folkového písničkáře Označením folkový písničkář v této práci nazýváme umělce, kteří jsou autory hudby i textu písně a kteří současně svoji píseň s vlastním nástrojovým doprovodem zpívají, přičemž ty z nich, jejichž tvorba i interpretace jsou spojeny s některou skupinou (byť ryze folkovou), jsme do naší studie z technických důvodů nezahrnuli. Zamysleme se nyní nad tím, co v 60.–80. letech u nás činilo z folkového písničkáře člověka hodného pozornosti posluchačské a nyní následně i badatelské. Pouhý součet dovedností textařských, skladatelských, aranžérských, hráčských a pěveckých to jistě nebyl. Nebyla to ani fyzická krása, účes či oblečení – třebaže každý z vyjmenovaných faktorů měl v úhrnu svoji váhu. Vždyť víme, že nadání v jedné oblasti bývá téměř zpravidla kompenzováno jistou nedostatečností v oblasti jiné. Český folkový písničkář 60.–80. let musel být v protikladu ke standardizované kolektivní masovosti především jedinečnou osobností. Dnešní mladá generace již sotva pochopí, v jak schizofrenním psychickém ovzduší se tehdy žilo. Jedno se říkalo doma („Ale pozor, to si říkáme jenom mezi sebou, ne abys to profláknul ve škole!“), něco zcela odlišného tvrdila soudružka učitelka, opět něco úplně jiného povídali kamarádi v partě. Lidé museli od nejútlejšího dětství pozorně střídat role, být pokud možno průměrní, nenápadní, „nepouštět si pusu na špacír“. Programově od nich byly rodiči i vychovateli z profese odsekávány byť i nejmenší výhonky rašící osobitosti, neřku-li osobnosti. V Andersenově pohádce spolu se svými spoluobčany na povel jásali nad novými šaty soudruha krále. Duševní celost schopnou odporu a nadanou vnitřní silou hledali tudíž mladí lidé mimo oficiální struktury a někteří ji nacházeli právě v osobnosti folkového písničkáře. Adorovali jej, projikovali do něho svoje archetypální ideály hrdinství bez bázně a hany, domnívali se ve folkovém písničkáři nalézat svého guru, svého náhradního otce, učitele, kamaráda do nepohody, zpovědníka, někoho, kdo za ně nese na svých bedrech kontinuálnost neoficiální kultury… Folkový písničkář, byl-li práv toho označení, uvedenou roli nesl. Na vystoupení vyzařoval energii, stavěl na odiv svoji člověčí zranitelnost a současně cizelované brnění rytíře, byl nonkorformní, rezonoval emoce generace a navíc je dokázal zformulovat – pateticky či s humorným nadhledem, při tom všem zůstával svůj, neztrácel pel autentičnosti. To ovšem znamenalo se na vystoupení připravit, koncentrovat na ně všechny svoje duševní i psychické síly. Na případných polosoukromých večírcích po vystoupení jevit se pak namísto hrdiny jeviště jako vyždímaná troska človíčka. O fungování v rodině se netřeba zmiňovat. Co víc: Folkový písničkář věděl, že i po tom nejskvělejším vystoupení zanechá svoje posluchače v marasmu doby a místa. Že noblesní neopakovatelnost psychického prolnutí posluchačů a jej – ono spojenectví vzdoru i naděje – vyšumí. Že připustí-li administrativa, pak začne popozíří jinde znovu s týmiž předpoklady i konci. Opakujeme – klasický folkový písničkář 60.–80. let u nás byl vnitřně propojen s mnoha sympatizanty, „byl s lidmi a lidé byli s ním“, avšak byl až v biblickém slova smyslu sám.

143)


21.4.2011

10:41

Str nka 144

Osobnost skutečného folkového písničkáře byla činem největší životní odvahy, byl to jeden z nejvyšších úkolů, které si před sebe člověk za tak zvané normalizace mohl postavit. Tady někde spatřujeme v daných letech smysl působení Kryla, Merty, Třešňáka, Nohavici. U vědomí rozporuplnosti jejich osobních dispozic, osudů. Naši folkoví písničkáři 60.–80. let vychovávali svoje posluchače – snad cíleně, možná i nevědomky – k přitakání individualitě jsoucího, což patrně byl i je největší úkol, jaký si před sebe moderní duchovní svět postavil. Jejich osobní charisma bylo vyvolením a současně prokletím, nebyli stádní (byť pracovali namnoze s davem), pro ně samotné neexistovalo konejšivé slovo. Jistě: byli svým způsobem šťastní, museli být, jinak by neunesli tíhu dobrovolně neseného břemene. Avšak za toto štěstí draze platili. Zejména první z nich – Kryl, Merta, Třešňák. Zpochybněme uvedené tvrzení názorem, že si naši dřevní folkoví písničkáři s vědomým mravním rozhodnutím zvolili svoji cestu. Nikoli konvenci. Nerozvíjeli tudíž cosi pochybného na úkor své vlastní celistvosti. Kdyby tomu bylo tak, nesli by odpovědnost za sebe, případně za svoji rodinu. Oni ale odpovědnost třímali za generaci, za cosi nadčasového. Dopustili se odbočení z hlavní třídy dějinného vývoje (proklamovaného v čítankách), upadli do prorockého podivínství. To nebylo naslouchání hlasu na poušti. To nebyl ani zápas Jákoba s andělem. Byl to pragmatický, denní zápas s hromadnou dopravou, s ojetým automobilem, s již mnohým ani nepociťovanou zhovadilostí navenek jsoucího, formálně fungujícího jakoby jsoucna, byl to zkrátka zápas předem marný, vždyť – přiznejme si – kdo věřil ve zvrat toho všeho v horizontu svého života. Folkoví písničkáři věřit museli, měli to v popisu své práce. Politický i psychologický zvrat nastal někdy na přelomu 80.–90. let. Tehdy výkonní úředníci komunistického establishmentu vytušili, že dějinná pravda (nechť je nám odpuštěn tento problematický pojem) nejspíš není ukryta v jejich pokynech, ale snad a možná spočívá někde jinde. Bylo to patrno z vedení výslechů, z jednání s provinilci porušivšími scénář schváleného pořadu. Kupř. Nohavica měl usnadněn onen příznačný průsmyk mezi ještě povoleným a oním, co již tolerovat nelze. Pakliže se někdo podepsal pod odsuzující článek v byť i pouze regionálním tisku, byl brán v komunitě obce za škůdce, případně za hlupáka. Nohavica z naznačené mravní pozice nesporně těžil, nemohl netěžit, byť snad nechtěně, neúmyslně. Do osobnosti folkového písničkáře si jeho posluchači podvědomě vkládali rovněž démonické atributy, jakými byli od nepaměti obdařeni hrdinové. A folkoví písničkáři to svým posluchačům stvrzovali autostylizacemi v písních typu Nohavicova „Darmoděje“ či Mertových „Pomerančů Hieronyma Bosche“, projekcemi typu Krylova „Divného knížete“. Naznačená iracionalita povolání folkového písničkáře jako by souzněla s vnitřním povoláním, s hlasem nitra, jež volá. Což nebyl Jaroslav Hutka prostým rybářem, povolaným zpívat takřka starozákonně proti psychické epidemii normalizace? Jeho poslání českého dítěte květin mělo obdobu v náboženství lásky, v potulném

144)


21.4.2011

10:41

Str nka 145

kazatelství, jakého by akademicky vzdělaný člověk nejspíše nebyl mocen. Hutka se dokázal zaposlouchat dovnitř, do hlasu svého nitra. Mytologické osvícení, symbolické znovuzrození hrdiny ozářeného sluncem vycházejícím nad temnotami vod, i tohle lze vysledovat v textech zkoumaných folkových písní, třeba hned v Mertově „Chtít chytit vítr“: Luk noci se napnul z vody se slunce zvedlo / podruhé potkat můj stín se mi nepovedlo. Osobnost našich folkových písničkářů v létech nesvobody kromě všech naznačených souvislostí navíc předpokládala rovněž pokoru, mravní kompenzaci jejich všestranného talentu, charizmatu a duchovní nepodlehlosti. Nebyli to nietzscheovští nadlidé typu hraběte Monte Christa ani androgynní supermani typu ani žena-ani muž, ani běloch-ani černoch, ani mladý-ani starý. Prostřednictvím svých písní podávali ruku svým posluchačům – zneuctěným arogantní mocí, hledajícím lidství.

Folkové publikum a psychologie jevištní komunikace Simon s Garfunkelem ve vzestupném oblouku své písničkářské kariéry zpívali výhradně v kolejích a vysokoškolských aulách pro studentské posluchače. Rovněž každý český folkový písničkář potvrdí, že pro vysokoškolské studenty se zpívalo nejlépe. Bylo to homogenní publikum co do věku, úrovně i zaměření vzdělání, navíc studentská komunita na kolejích vytvářela specifickou subkulturu (v prvním ročníku se do města sjížděli jelimánci z nejrůznějších částí země a cizímu prostředí čelili společně, postupně si jejich společenství vytvořilo vlastní tradice, návyky, způsob komunikace). Písničkář se vcelku snadno mohl stylizovat do role staršího a světem protřelejšího kamaráda, dokázal se vcítit do psychického vyladění komunity a rezonovat s ním. Prosadil pak ve svých textech i témata jinde tabuizovaná, od kterých se všichni podvědomě odkláněli, kupř. téma samoty. Vždyť studentské koleje jsou přímo klasickým popřením samoty, ovšem za cenu ztráty části vlastní identity. Paul Simon právě ze samoty učinil jedno z ústředních témat své tvorby, samota prorážela z tvorby Kryla, Merty, Nohavici… Podobně tomu bylo při folkovém zpívání na chmelových brigádách, sociologicky obdobná, avšak delikátní situace vznikala v práci s publikem na vojenských útvarech (věk recipientů stejný, avšak vzdělání diametrálně odlišné, navíc komunikace zablokována vertikálními vztahy subordinace – tu a tam se i na vojně sešla skvělá parta, kupř. právě tohle štěstí měl při svém základním vojančení Nohavica). Pakliže se folkové zpívání u základního vojenského útvaru podařilo, výsledný dojem byl pro obě strany doslova jímavý. Již jsme pojednali o tom, že folkové publikum bylo městské. Venkovští recipienti se k němu dostali pouze prostřednictvím studia ve městě, někteří i na vojně. Avšak folkové vystoupení na vesnici bylo raritou, pakliže ovšem nešlo o konspirační koncert uspořádaný fanoušky některého zpěváka.

145)


21.4.2011

10:41

Str nka 146

Věková skladba folkového publika kolísala mezi sedmnácti a pětadvaceti lety, postupně si však silné osobnosti folkových písničkářů okruh svých obdivovatelů vychovaly tak, aby stárnul s nimi. Pouze mimořádně silné osobnosti generační rozpor překlenuly a generace stárnoucí je vždy znovu a znovu předávala generaci nastupující. Až se stávala čím dále víc aktuálnější otázka důstojného odchodu ze scény. Folkové publikum vykonávalo více než kde jinde kromě funkce vnímatele rovněž úlohu tvůrce, nebylo pouze pasivní. Spolu s písničkářem budovalo onen společný most přes rozbouřené vody. V tomto smyslu se folková píseň hodně blížila písni lidové, neboť objekt i subjekt v lidové písni namnoze splývaly, lidový hudec byl tvůrcem i vnímatelem. Folkové zpívání i poslouchání bylo také dialogem. Dialogem o niterné toleranci, o schopnosti naslouchat druhému. V málokterém jiném uměleckém žánru měl autor (a současně interpret) tak okamžitou zpětnou vazbu: složil píseň a týž večer ji (třebas ještě za pomoci napsaného textu i akordových značek) zazpíval svým posluchačům. Často se k jeho nemalému překvapení domnělý hit ukázal být propadákem – a naopak. Folkové publikum usilovalo svoje písně vnímat společně, netoužilo sedět v lóži, ba dokonce ani v přední řadě. V období přikazovaného kolektivismu pionýrských schůzek a prvomájových veselic chtěl být folkový posluchač se svým zpěvákem a svou písní sice sám, avšak uprostřed generačních vrstevníků s duševním souzněním. Folkové publikum svoji generačnost a svoje společenství třímalo jako svůj prapor, který hájilo proti nevůli samozvané kulturní oficiality. Obáváme se však jednoznačně odpovědět na otázku, zda energie folkového publika směřovala k řešení jsoucích společensko-politických a generačních problémů – anebo pouze k jejich vytěsnění. K úspěchu či neúspěchu písně i celého večera přispěla často náhoda, přesněji řečeno sotva předpokládatelný souhrn různých zevních vlivů. V širším smyslu takovéto nárazy neustále otřásaly souvislou linií imanentního vývoje české folkové písně. Jednotliví posluchači se během folkového vystoupení v různé míře ztotožňovali s písničkářem, nikdy s ním však zcela nesplynuli. Vždycky zůstala distance, jejíž míra byla závislá i na charakteru písně: „Darmoděj“, „Král a klaun“… Folkové publikum tedy vytvářelo i mohutný tlak na samotného folkového písničkáře. Folková píseň byla znakem dávaným i přijímaným z obou stran, třebaže znakem hypostazovaným, jemuž příslušela samostatná substanciální existence. Osobnost folkového písničkáře se skrze tento znak promítala do vědomí publika a naopak. Je všeobecně známo, že písničkář byl pouze zdánlivým pánem nad průběhem pořadu, že se musel citlivě přizpůsobovat publiku, aniž ovšem porušil svoji vnitřní hranici ještě přípustného. Osobnost písničkáře, folkové publikum, imanentní vývoj žánru české folkové písně, vnější tlaky i nárazy sociálně politické, to vše byly faktory, které spolupůsobily a udržovaly vývojový pohyb českého folku 60.–80. let.

146)


21.4.2011

10:41

Str nka 147

Folková píseň jako znak Doložili jsme si již z hlediska psychologické estetiky, že na jedné straně písničkář vkládal do své folkové písně svůj individuální prožitek, svoji osobnost, svůj duševní stav, na straně druhé si pak posluchač z folkové písně vzal to, co souznělo s jeho radostmi i starostmi, s jeho momentálním psychickým rozpoložením, že si píseň dotvořil k obrazu svému. V předchozích analýzách folkových písní předních osobností žánru jsme však usilovali v rámci literárně i hudebněvědných metod vyložit folkovou píseň rovněž jako znak, jako něco, co je možno přemístit v čase a prostoru. Usilovali jsme o to i metodami nezvyklými, kupř. metodou statistického vyhodnocení četnosti jazykových jevů (tyto metody ovšem nedokazují znakový charakter folkové písně, spíše díky znakovému charakteru folkové písně lze a má smysl je používat), u vědomí skutečnosti, že podstata estetické výstavby folkové písně – jako každého uměleckého díla – je záležitostí subtilní a sotva kdy beze zbytku postižitelnou. Dovolíme si formulovat tezi, že česká folková píseň 60.–80. let měla charakter znaku, a nemohla tudíž být ztotožněna ani s vědomím svého autora, ani s vědomím kteréhokoli z jejích recipientů. Jako estetický objekt existovala ve vědomí autora, ve vědomí folkového publika, navíc měla schopnost přemisťovat se v čase a prostoru do širšího kulturního povědomí. Folková píseň měla navíc podstatnou komunikativní funkci, funkci sdělovací. Jestliže jsme folkovou píseň hodnotili jako umělecké dílo, potom jsme museli do jisté míry odhlédnout od požadavku dokumentárnosti – vzpomeňme na píseň, kterou Vlastimil Třešňák bezprostředně reagoval na středu 21. srpna 1968: denotát byl natolik zahalen konotovanými významy, že pro nezasvěceného recipienta mohl být jen obtížně dešifrovatelný. Pouze Třešňákova osobnost byla křižovatkou různých objektivních determinací. Zde se autor necítil vázán konvenčností znaku a ohledem na vnímatele. Pro folkové zpívání měl mimořádný význam kontext. Komunita jedinců stejně naladěných, podobně oblečených, ve zhruba stejném stáří, kteří navíc užívali stejného kódu vzájemného sdělení. Stačilo na kytaru zabrnkat první čtyři takty kultovní písně. Stačilo mít dlouhé vlasy, černé šaty a sešlapané boty, přívěsek na krku, brýle zvané lenonky. Pojmy kódu a dekodifikace se přesouvaly z roviny lingvistické a hudební rovněž do roviny vizuální. Takto pracoval Hutka, právě tohle programově odmítal Merta, po vizuální stránce byl kontraproduktivní. Folková píseň byla systémem systémů, z nichž některé postihovaly nikoli formální vztahy uvnitř písně, nýbrž naopak se zaměřovaly na vztah folkové písně k recipientům a na její vztah se společensko-politickým a kulturním kontextem. Posluchač musel píseň a vůbec celé písničkářovo poselství interpretovat, tedy dekodifikovat. Uvedená dekodifikace záležela i na záměru písničkáře, co a jakým způsobem sdělit, nakolik má píseň nést jednoznačný či nejednoznačný význam – proto jsme v našich předchozích literárních interpretacích analyzovali sémantické odkazy termínů i syntaktické vztahy mezi nimi.

147)


21.4.2011

10:41

Str nka 148

Význam folkové písně nabýval určitosti redundantností, tedy opětným prosazováním významů. Vzpomeňme v této souvislosti na textovou redundanci písní Janouška, na Hutkovy slogany nebo na hudební význam nevariovaných refrénů. Význam každé námi zkoumané písně by pochopitelně bylo možno vyjádřit daleko eliptičtěji, zato s téměř jistým rizikem nesprávné dekodifikace. Folková píseň byla vždy sama o sobě aktem tvoření i realizace, jako by o půlkrok překračovala pouhý znak směrem k písničkáři i posluchači. Jedním z jejích podstatných rysů při vnímání byla mnohoznačnost nejen samotné písně, nýbrž současně i písničkáře a posluchače. „Já“ a „ty“ se rozpouštělo v lyrickém – folkovém hrdinovi. Právě tuhle mnohoznačnost způsobovala nadvláda estetické funkce u skutečně dobrých folkových písní, ať již spadaly do oblasti ornatus difficilis či ornatus facilis. Vícevýznamové sdělení korespondovalo s nejednoznačností doby. Písničkář (vysílatel znaku) byl vázán konvenčností folkové písně (znaku) a ohledem na folkové publikum (příjemce znaku). Recipienti písně byli na oplátku jejími spolutvůrci. Výsledkem pak byl akt součinnosti všech. Při zkoumání jednotlivých osobností našeho folku jsme si dovodili, že výstavba jejich písní byla charakteristická dvojznačností, či dokonce víceznačností. Záměrně využívala narušení referenční funkce termínů i syntaktických vztahů, záměrně odporovala obvyklým zásadám. Poselství písně tak mohlo být vykládáno na vícero způsobů, někdy byl v recipientovi dokonce vzbuzen dojem, že poselství je téměř nedekodifikovatelné. Jako příklad uveďme mnohoznačné Mertovy písně se symbolistní metaforikou, s volným veršem a nekonvenčními jazykovými strukturami podepřenými netradičně vedenou melodickou linkou. Folkový posluchač se při podobných písních ocitl v pozici hádankáře, jenž si kód právě vnímané písně vyvozuje ze zažitých předchozích poselství folkových písní. Posluchač se ocital v interpretační tenzi, jelikož nepřehlednost kódu s sebou nesla překvapení, folková píseň a celý folkový koncert byly dobrodružstvím intelektu i ducha, neboť programově pracovaly s organizací znaků mimo obvyklý kód. Víceznačnost dobré folkové písně byla základem její estetické výstavby, nutila recipienta k jinému než konzumnímu přijetí. Dosahovala toho propojením funkce básnické s funkcí sémantickou, to vše navíc umocněno estetickou funkcí vyplývající z folkové hudební gramatiky. Rádi bychom ještě zdůraznili triádu subjekt – znak – skutečnost. Jak problematické je vnímání skutečnosti, to každý zná již z Platónova pojednání o jeskyni. Znaky mají totiž tendenci ztrácet svůj původní účel být interpretem skutečnosti, navíc když se skutečnost sama kamsi propadá, jako tomu v 60.–80. letech u nás bylo (připomínáme kupř. Krylův verš o vápně, jež neseškrábem, když vězí na duši). Základní zárukou účelnosti znaku je jeho vytvoření z intence životní zkušenosti dalšího člověka. Naše 60.–80. léta – tehdy ještě bez internetu a virtuální reality, bez možnosti cestovat a konfrontovat svoji realitu s realitami odlišnými – byla pro folkového písničkáře výhodná v tom směru, že životní zkušenosti jeho posluchačů

148)


21.4.2011

10:41

Str nka 149

i životní zkušenosti jeho samého byly vcelku totožné (i písně o vojenské základní službě byly přijímány dívkami, jež se vžívaly do odloučení svých chlapců, byť ze své strany kasárenského plotu). Vytvořit zásadně nový znak bylo pro umělce problematickým v celých dějinách umění, neboť se o jeho smysluplnosti u svých současníků nemohl ujistit. V českém folkovém žánru bylo příznačné, že publikum spontánně přijalo nový znak Jaromíra Nohavici, zatímco veteráni žánru, písničkáři již etablovaní, tuto inovaci zpočátku odmítali. Pohybovali se totiž ve svých zažitých znacích. Vzpomeneme si na Nerudova slova „nemytá a nečesaná“, vzpomeneme si na Máchu, kterého ovšem nepřijali jak jeho vrstevníci, tak kritika i čtenáři. Do značné míry to bylo způsobeno nejen nečitelností jeho nového znaku, nýbrž i jeho velmi rozporuplnou lidskou osobností. Jak lidsky rozporuplní byli ale i naši folkoví písničkáři! Normalizační kulturní establishment tušil od samého počátku nebezpečnost znaku folkové písně, neboť zobrazoval skutečnost reálného socialismu podobně jako Komenského Poutník v Labyrintu světa a lusthauzu srdce: svébytně, mimo oficiální optiku, navíc i se zaměřením do vnitřního světa, do ráje srdce, kam kulturtrégři nedosáhli. Estetická výstavba, obsah i zaměření znaku české folkové písně 60.–80. let se zvolna vyvíjely, k čemuž oficiální moc ke konci čím dál rezignovaněji přihlížela. Folková píseň spolu s undergroundem tvořily ventil emocionálního přetlaku mladých lidí, folk však byl méně agresivní, méně prvoplánový. Mravní a intelektuální spodina populace v politických a kulturních funkcích znak folku nebyla schopna adekvátně dešifrovat.

Masová komunikační média a folková píseň Ve zkoumaném období u nás pochopitelně neexistovaly dnešní formy vizuální a audiovizuální komunikace, nicméně televize, noviny, rozhlas a hudební nosiče byly pevně v rukou komunistické moci – i řadový redaktor musel být členem KSČ, jinak jej personální oddělení příslušné instituce nepřijalo. Československý kulturní průmysl folkovou píseň až do druhé poloviny osmdesátých let nebral na vědomí, „postmoderní zmnožení“ folkové písně na gramofonových deskách či televizních obrazovkách nepřicházelo v úvahu. Folková píseň si tudíž uchovávala svoji autentičnost, nebyla mediálním fantomem. Tak zvaný pracující lid byl masmediálně zásobován něčím, co s jeho skutečným životem nemělo nic společného, naopak folková píseň zobrazovala vztahy autentické, nekonzumní, nesériové. Zatímco masová komunikční média se obracela k různorodému diváctvu, přičemž se řídila hlediskem průměrného vkusu, folková píseň se obracela k publiku homogennímu a programově neprůměrnému. Masová média se pokoušela předat již předem vyrobené emoce pracovního nadšení, radosti, optimismu, folková píseň naopak emoce sama vyvolávala, navíc emoce nikoli jednostranně optimistické. Masová média preferovala pasivní a povrchní vnímání, zatímco

149)


21.4.2011

10:41

Str nka 150

recepce folkové písně předpokládala aktivní přístup a námahu s rozšifrováním kódu sdělení. Masová média byla pseudovýchovná, umravňující, vyhýbala se tabuizovaným zónám, domnívala se kontrolovat masy pracujících shora, direktivními pokyny. Folková píseň skutečně vychovávala, nikoli však ke stádnosti, nýbrž naopak k osobitosti, zobrazovala tabuizovaná témata, nebyla direktivní. Masová komunikační média byla standardizovaným stolkem z umakartu, zatímco folková píseň představovala třeba nerovný a viklající se, přesto však ručně a na míru vyrobený stůl. Masová média mohl konzument nanejvýš ignorovat, nemohl do nich aktivně zasáhnout. U folkové písně na koncertě tomu bylo právě naopak. Je symptomatické, že televize se děsila přímého přenosu, všechny pořady byly předtáčeny, sestříhávány a schvalovány, zatímco autenticita folkového přestavení byla nesporná. Televize a oficiální kultura předstírala umění a dávkovala je konzumentům v době zaslouženého odpočinku po poctivě vykonané práci. Folková píseň naproti tomu živým uměním skutečně byla. Není úkolem této práce řešit vztah masových komunikačních médií a folkové písně dnes. Zda přenášet folkový koncert na televizní obrazovku, zda vydávat folkové písně na hudebních nosičích, zda bombastický koncert bratří Nedvědů před desítkami tisíc diváků a televizními kamerami má ještě něco společného s folkem či trampskou písní.

Výstavba folkové písně a kýč V našich předchozích zkoumáních jsme se zaměřovali na pozitivní složky estetické výstavby folkové písně, povšimněme si proto nyní příslovečného rubu mince a zkusme v estetické výstavbě české folkové písně postihnout fenomén kýče. Sám pojem kýče byl poprvé užit někdy ve druhé polovině 19. století, jeho potřeba v dřívějších dobách zřejmě nebyla aktuální: četné plastiky z dávných Pompejí či řecké barevné sošky vytvářené pro export chápali tehdejší obyvatelé mimo sféru umění jako běžný obchodní artikl. V dnešních Spojených státech amerických slovo kýč běžná populace takřka nezná, necítí potřebu se proti kýči jakkoli vymezovat, neboť uprostřed kýče vlastně demokraticky žije. Líbivost kýče a jeho statisticky ověřitelná prodejnost je komerčně využívána k propagaci konzumního zboží. Masové přitažlivosti kýče ovšem dokázaly ke svému účelu využít rovněž totalitní ideologie: „nacionální realismus” Třetí říše či socialistický realismus komunistického Československa. Milan Kundera v Nesnesitelné lehkosti bytí poukázal na úlohu kýče v manipulaci obyvateli za komunismu – viz rovněž předchozí kapitola o masových komunikačních médiích 60.–80. let. Domýšlivost a současně „vlezlost” umakartového kýče si u nás vybaví pamětníci módního stylu konce 60. let, tzv. „bruselu“. Tehdy Jiří Suchý se sobě vlastním šarmem rozvířil problematiku kýče kolem sádrových trpaslíků, ideologicky přijatelných objektů, diskusi, která se jako nikdy nekončící polemika táhne dodnes.

150)


21.4.2011

10:41

Str nka 151

Kýč je přitažlivý a jeho líbivost parazituje na citové potenci pojatého tématu. Kýč neusiluje o vlastní stylové výboje, pouze dovedně zužitkovává již osvědčené. Kýč neobohacuje naše prožitky. Zhruba takto vymezuje kategorii kýče Tomáš Kulka a dodává: „Přestože kýč má všechny formální vlastnosti uměleckého díla, neplní jeho funkci. Kýč je pojímán jako transparentní znak, jehož úspěch je zcela závislý na jeho referenciální funkci. Jeho efekt nezávisí na specifických kvalitách znaku samého, ale na tom, co označuje. Typický konzument kýče se, obrazně řečeno, dívá skrze znak přímo na jeho referenta. Myslí si, že se mu líbí, a že jej oceňuje pro jeho estetické vlastnosti, co na něj však skutečně působí, je citový náboj tématu. Kýč soustřeďuje pozornost na téma samo, nikoli na jeho provedení. Narozdíl od skutečného umění jde zde CO na úkor JAK.“ Kýčová folková píseň by se tedy měla zásadně odlišovat jak od vrcholných děl žánru, tak i od písní amatérů, eklektiků a diletantů důrazem na primárnost denotátu vůči konotacím a nepůvodností své estetické výstavby. Mimo jiné. Jsme totiž přesvědčeni, že spolehlivě vymezit hranici kýče nelze, že esteticky fundovaný teoretik i analfabet budou na folkovou píseň jako na jakékoli umělecké dílo uplatňovat vždy svoje individuální kritéria, upřednostňovat své specificky podmíněné funkce, že v nich folková píseň vyvolá emoce umocněné či utlumené kontextem, kódem, kontaktem. Jak jsme již několikrát zdůraznili, folková píseň není definitivně hotovým výtvorem, vždy u ní záleží na přenosu od někoho k někomu, byť by to bylo jenom od autora opět k němu samému. Sám svoji právě vzniklou píseň totiž vnímá zcela odlišně, než jak by ji vnímala jeho dívka nebo jak by ji vnímal hudební manažer. Folková píseň je strukturou, kterou nelze nechat ztuhnout v konvenční formě stravitelné pro modelového teenagera. Ani „akademický folkový bard“ Vladimír Merta ve svých návodných brožurkách (o poetice textu folkové písně, o jejím hudebním ztvárnění a kytarovém doprovodu) nesestavil spolehlivé instrukce vedoucí k výrobě ideální folkové písně. Sestavil však poměrně přesný návod k tomu, kudy cesta k její esteticky účinné výstavbě nevede. Kýčová folková píseň pouze imituje prvotní sílu žánru, namlouvá posluchači originálnost ztvárnění tématu. Nabízí recipientovi vypočítaný efekt namísto dobrodružství aktivního poznání. Navíc efekt právě v okamžiku, kdy posluchač efekt očekává. Celá komunikace kýčové folkové písně směřuje právě k efektu, je zde tedy přítomen úmysl autora prodat efekt posluchačům. Proto se ryzí folkoví písničkáři stavěli skepticky k portám a folkovým dvoranám slávy, proto volání publika „Umííí!“ přenechávali raději písničkářům trampským. Proto folkoví písničkáři nezpívali v hospodách, proto se ani tak nezajímali o dílo hotové, nýbrž spíše o alchymii jeho vzniku. Z toho důvodu poselství skutečných písničkářů netoužilo být snadno stravitelným. Poctiví autoři se ovšem bránili i opačnému extrému, totiž pseudofilozofičnosti a pseudometafyzičnosti svých písní až k naprostému zatajení denotátu. Pochopil to

151)


21.4.2011

10:41

Str nka 152

Nohavica, naopak měl k tomu sklon Merta. Uvedli jsme již dříve, že např. Třešňák odmítl své rané podbízivě jímavé písně ponechat v repertoáru. Mezi avantgardou a kýčem je vztah rozporný: kýč na jedné straně těží z výbojů avantgardy, parazituje na jejích objevech, na straně druhé však avantgarda sama vzniká jako reakce na rozbujení kýče. Umberto Eco hovoří o neustálé dialektice mezi inovačními návrhy a prověřujícími a schvalujícími adaptacemi, „přičemž ty první jsou neustále zrazované druhými, a to většinou publika, které užívá těch druhých v domnění, že tak získává přístup k použití prvních.“ Do výstavby české folkové písně 60.–80. let výrazně zasahoval etický faktor. Hutka zpíval svoji „Náměšť“ na zahájení největšího politického shromáždění našeho národa v celé jeho historii, Krylovy písně jsou od mravního étosu autora neoddělitelné. Merta, Třešňák, Nohavica, Plíhal i Janoušek se podle možností vyhýbali zneužití svých písní k politickým účelům, Kryl se ovšem uvolil zpívat naši národní hymnu z balkónu Melantrichu spolu s Karlem Gottem, což byla, jak později doznal, zásadní politická chyba. (Poměříme-li ovšem samu naši národní hymnu měřítky ryze estetickými, budou výsledky přinejmenším sporné.) Folková, či v širším pojetí populární píseň se může podstatně měnit ve svém dopadu na recipienty právě v důsledku společensko-politických proměn. Původně nikterak výrazná Brabcova a Radova píseň „Modlitba pro Martu“ z nicotného muzikálového seriálu roku 1967 Píseň pro Rudolfa III. byla po srpnové okupaci roku 1968 v interpretaci Marty Kubišové dekódována podle zcela jiného kódu, než měli na mysli autoři – text sám je vybudován na aluzi. Kubišová navíc po listopadu 1989 se ctí unesla roli živoucí legendy potlačené kultury a uvedenou píseň zpívala bez jakéhokoli playbacku na politických shromážděních. Jak vidět, život písní je občas sotva předvídatelný. Exaktněji formulováno: Objekt odňatý svému obvyklému kontextu a zařazený do kontextu jiného vyvolává sémantické štěpení a obvyklý vztah mezi označujícím a označeným exploduje. Toto sémantické štěpení však umožňuje fúzi, skutečnost, že objekt byl uveden do kontaktu s jinými objekty, způsobuje, že se vynoří na povrch některé jeho strukturální vlastnosti, které už vlastnil, a které v něm tudíž setrvávaly coby latentní. Pojem kýč se původně vyskytoval ve výtvarném umění. V hudbě je identifikovatelný obtížně, v poezii jej postihneme jen o něco snadněji. Synkretický žánr folkové písně se všudypřítomnému tlaku kýče podvoloval v námi zkoumaném období neochotně, neboť neexistoval fungující trh s folkovou písní. Pravděpodobně každý folkový písničkář složil a jistou dobu rovněž interpretoval písně, které by se něčím do kategorie kýče daly přiřadit, než si uvědomil jejich ošidnost. Do zmíněné oblasti spadá Krylova „Nevidomá dívka“, snad Mertova jímavě smutná „Ze soboty na neděli“ či jeho tajemně naléhaví, až příliš krásní „Tuláci s lepkavými vlasy“, Třešňákova extatická milostná vyznání, Nohavicovy a Janouškovy písně o jejich malých potomcích, Plíhalova přicukrovaná poetika malých námořníků

152)


21.4.2011

10:41

Str nka 153

ve vaně (to už máš Plíhale z pití – Vladimír Merta právě za tenhle verš Plíhala postavil „na hranici laciného kýče“ ve své knize Zpívaná poezie). Písničkový svět českého folkového kýče textově eliminoval konflikt a tíhl ke šťastnému rozuzlení, byl převážně pozitivní, nekončil raději otázkou, ba naopak ponaučením, neslučoval se s ironií, s mnohoznačností, formálně zůstával silně konzervativní, neprovokoval, naopak hladil. Posluchač od začátku tušil, co přijde dál, obraz lyrického hrdiny byl spíše zprostředkovaný, zpívaný ve třetí osobě. Zobrazoval něco obecně považovaného za krásné: lásku, děti, zvířátka, přírodu, mír, poctivou práci, hřejivé mezilidské vztahy. Hudebně byl jednoduchý a sentimentální, postrádal komplexnost, intenzitu i specifičnost. Právě tohle ovšem prosazovali masmediální schvalovatelé textů a scénářů, právě tohle v rámci pop řemesla provozovaly nechutné zjevy tančící na obrazovkách televizorů a linoucí se z rozhlasu, tvorové znovu a znovu zpovídaní na stránkách magazínů. Kýč je zaměřen na koupěschopného recipienta, ten nejprimitivnější na průměr, rafinovanější na specifické vrstvy vnímatelů. Z tohoto hlediska nazírání česká folková píseň zkoumaných let měla sice svoje věrné, byť sociologicky úzce vymezené publikum, publikum nemajetné, avšak ochotné věnovat svému žánru vše za cenu pro běžného občana nepochopitelnou. První folkové normalizační LP desky druhé poloviny osmdesátých let znamenaly pro písničkáře na tehdejší dobu mimořádný finanční příjem a do jisté míry rozvrátily kompaktnost folkové scény. Poněkud odbočíme do současnosti, v níž si folková avantgarda půjčuje na oplátku umělecké postupy od kýče příbuzných žánrů, reklamní průmysl zase zužitkovává její výboje a každá inovace se jeví semeništěm příštích návyků. Je přece známo, že děti od rodičů před spaním vyžadují stále tutéž pohádku beze změn, že o něco dospělejší děti milují v televizi právě ty nejodvysílanější reklamní klipy. Že řidiči v autě poslouchají písně bratrů Nedvědů. Nezbývá než doufat, že autentická folková píseň skrze asfalt konzumu i dnes přece jenom občas prorazí.

Postavení české folkové písně v celku národní kultury Po celá staletí našich kulturních dějin považovali profesionální tvůrci umění sami sebe v jistém smyslu za specifické řemeslníky a lepší slouhy svých pánů, neboť pracovali na jejich zakázku a kritériem úspěchu díla byla spokojenost chlebodárce. Pokud aristokrat mezi svými poddanými objevil umělecký talent, neváhal jej dát příslušně vyškolit ke svému prospěchu a potěšení. To byl kupř. případ hraběte Sporcka a jeho geniálního hráče na lesní roh Jana Sticha. A stalo-li se, že Stich od svého pána uprchl za kariérou do ciziny, pan hrabě za ním vyslal dva pacholky, aby žesťovému fenoménovi vyrazili zuby. Aristokraté ovšem začasté byli sami esteticky vzděláni, takže umělecké dílo dovedli patřičně ocenit. Avšak i kdyby tomu tak nebylo, umělec by svoji práci neodbyl, neboť ve vyšším slova smyslu tvořil pro Boha – až Bůh pro něj byl tou nejvyšší duchovní i uměleckou instancí.

153)


21.4.2011

10:41

Str nka 154

Kromě profesionální umělecké tvorby arciť existovala paralelně tvorba lidová, spontánní, tryskající zdola, vytvářená pouze při práci nebo po práci – a času věru nebylo mnoho. K vytvoření takového uměleckého díla (a zúžíme nadále naše další uvažování pouze na píseň) dozajista vedl silný emotivní atak na autora, jaký mohly tvořit především láska, smrt milované osoby, mimořádná událost pozitivní či negativní, ale i prostinké okamžiky nenáročného štěstí v podobě třeba rozkvetlé slézové růže před oknem. Nakolik je naznačený životní postoj pro dnešního recipienta či nonartificiálního písničkáře relevantní, to si netroufneme odhadnout. Estetická norma národního obrozenství oproti hudbě articifiální vymezovala jako takřka platónský ideál dokonalosti formu písně lidové. Dosud nedoceněný český písničkář Josef Jaroslav Langer, souputník i sok Máchův, uvedené normě dostál natolik, že se dožil Čelakovského zápisů svých písní jako autenticky lidových. Zaplatil za to ovšem rozkladem své osobnosti a stylovou smrtí, snad co domácí prorok prokletých básníků či folkových písničkářů. Cesta oficiálního kulturního dění byla u nás vždy v moderních dějinách lemována odbočkami a pěšinami, které se až z historického odstupu projevily jako normotvorné. Estetická výstavba uměleckých děl, nyní považovaných za „učebnicově klasické“, byla v době svého vzniku začasté přehlížena, neboť kód jejich sdělení byl pro současníky tvořících umělců nedešifrovatelný – i v podobné rovině spočívá pochopení či odmítání počáteční fáze nástupu folkové písně u nás. Česká folková píseň vznikla ve druhé polovině 60. let dvacátého století a její původní inspirační zdroje můžeme pro orientaci rozdělit do tří hlavních oblastí. Jednak to byl proces obrody anglosaské lidové písně, který probíhal ve Spojených státech amerických v 30.–40. letech dvacátého století. Jednalo se původně o tendence usilující o návrat tradiční lidové písně do života společnosti prostřednictvím aktualizující interpretace, jež však neváhala používat i nových, dobově aktuálních výrazových prvků a zdůrazňovala dynamický charakter lidové písně ve smyslu neustále probíhajícího tvůrčího procesu. Proces míšení folklórních ohlasů s obecným hudebním povědomím (tradiční formy evropského hudebního folklóru, afroamerická hudební kultura a jazz) vyústil do vzniku kvalitativně nového typu písně, jenž si postupně začal vytvářet nové etnicko-sociální vazby, svébytné funkce i vlastní historii. Dále to byla návaznost na domácí lidovou píseň, ať již udržovanou živě folklórními soubory nebo písemně fixovanou ve zpěvnících, především Františka Bartoše (1837–1906, Národní písně moravské) a Františka Sušila (1804–1868, Moravské národní písně). Průkopnickou roli při včlenění takto písemně uchované lidové písně do českého folku 70. let sehrál Jaroslav Hutka. Ve stejném desetiletí na domácí lidovou píseň osobitě navázali Petr Ulrych a Miloš Štědroň s Milanem Uhdem, o něco později Dagmar Voňková, jejíž tvorba však postupem času převážila do oblasti hudebních experimentů. Třetím inspiračním zdrojem české folkové písně byly moderní umělé písně Karla Hašlera, Jaroslava Ježka, Jiřího Voskovce a Jana Wericha, ještě bezprostředněji pak

154)


21.4.2011

10:41

Str nka 155

Jiřího Šlitra a Jiřího Suchého, bez odezvy nezůstala domácí tradice trampské písně, ze staršího období působily ozvuky moritátů, jarmarečních a kramářských písní, písní šantánových a kabaretních, písní městského folklóru. Zárodky žánru českého folku můžeme vystopovat dokonce již ve středověkých písních žáků darebáků či v trubadúrské písni. Do této třetí kategorie bychom zařadili rovněž jazzovou poezii určenou namnoze k recitování na jam sessions (Václav Hrabě, Jaromír Hořec) a linii zpěvné poezie vůbec (v předchozích interpretacích jsme doložili vliv – namátkou – Josefa Kainara, Josefa Hory, Jaroslava Seiferta, Petra Bezruče, Františka Halase, Vítězslava Nezvala, Jana Skácela, Františka Gellnera, Karla Tomana, Viléma Závady, Karla Šiktance, Vladimíra Holana…). Poetika některých českých písničkářů navazovala na symbolisty (Kryl, Merta), poetisty (Plíhal, Eben) či Skupinu 42 (Třešňák), ovlivnění textů folkových písní poezií je nesporné. Někam sem nejspíše patří rovněž tolik oblíbené zhudebňování domácí i světové poezie. Česká folková píseň tedy při svém vzniku pojala mnoho inspiračních vlivů, přičemž se pohybovala na pomezí tvorby profesionální a lidové. Vzhledem ke společensko-politické situaci 60.–80. let XX. století byla česká folková píseň mocensky odsunuta mimo oficiální kulturní proud a na její výstavbě se podstatnou měrou podílely funkce mimoestetické. Po listopadu 1989 byla vstřebána hlavním kulturním řečištěm a estetická funkce v její výstavbě vystoupila do popředí, přičemž výslovně podotýkáme, že synchronie vývojových přeměn ve folkové písni a ve společnosti nebyla naprostá, folková píseň jistým způsobem společenský přesun ohlašovala. Problémem dosud nevyřešeným je relevantnost politické funkce folkové písně (alespoň u nás – z hlediska širšího nazírání – jsme přesvědčeni, že folková píseň měla, má i nadále bude mít své opodstatnění). Podobně jako jazyk, jako poezie, jako hudba či jako píseň v obecném slova smyslu prodělala jednak imanentní vývoj, vnitřní vývoj folkové písně samé, jednak byla těsně svázána se společensko-politickým prostředím. Mohli jsme tedy u ní rozlišovat vnitřní a vnější souvislosti, avšak každá její proměna estetické výstavby byla v našich zkoumáních současně pojata zevnitř i zvnějšku. Tohle pojetí ovšem nemůže být chápáno zjednodušeně, neboť ani česká folková píseň, ani společnost nebyla a nejsou jednotné. Ve folkové písni bychom mohli rozlišit přinejmenším různost generační, regionální (moravský folk, jihočeský folk, folk centra a periferie), státotvornou, undergroundovou… Recepcí byla nesporně směrována vývojem politickým, hospodářským, duchovním, technickým, psychologickým, koncem milénia… Od svého vzniku až do roku 1989 si uchovala vývojovou dynamiku a probíhaly v ní asimilační a synkretizační procesy. Po obsahové, hudební a výrazové stránce přinesla do naší kultury dosud nevídanou intenzitu nasazení a naprosté ztotožnění písničkáře s jeho projevem. Divergentně se členila na zastánce klasické „autentické čistoty“ a nejrůznější odnože vstřebávající rock (styčným momentem s rockem je právě intenzita nasazení), umělý folklór, alternativní hudbu, new age, music now, world music, hudební i textový minimalismus, ale i country, jazz, populár… včetně

155)


21.4.2011

10:41

Str nka 156

nejrůznějších přechodových typů a modifikací, takže českou folkovou píseň zkoumaného období nelze globálně charakterizovat, byť i jako relativně jednotný soubor pevně vymezených prostředků estetické výstavby. Česká folková píseň se v současnosti do jisté míry vymezuje v protikladu k nynější konzumně pojímané písni-zboží a alespoň ve své klasické formě si stále ještě uchovává autenticitu výpovědi autora a současně interpreta, v důsledku čehož je schopna po svém nekonvenčně reagovat na společenskou atmosféru doby a směřování duchovního jsoucna – a to jak co do obsahu, tak i co do formy. České kultuře předala již uzavřené dílo Karla Kryla a snad právě s jeho smrtí nejspíše odešla její konsekventní etapa. V době internetu a zbytnělých masmédií možná právě bezprostřední mezilidský kontakt klasické folkové písně zpívané a vnímané tváří v tvář spirálou naváže na dávnou orální tradici sdělování ve svobodném prostoru oproštěném od mikrofonů a kamer. V období komunistické totality právě česká folková píseň udržela kontinuitu i kontext národní kultury, nekolaborovala s nemravným režimem a nebyla ani přívěskem zábavního průmyslu. Tento mravní kredit si stále nese, třebaže prvotní dynamika jejích počátků již odezněla a původní svornost v negativním vymezení proti oficiální kultuře se rozpadla. Rádi bychom věřili, že i nadále bude usilovat o sebevysvětlení člověka, že se neuzavře tajemství a že bude stále znovu klást věčné otázky bez nároku na jednoznačnou odpověď. Že nepodlehne deformující moci médií. V době postmoderny česká folková píseň již nezazpívá žádný velký příběh s happyendem. Její velký společný příběh se rozpadl v množství příběhů individuálních. Avšak právě tím se vrací k výchozímu bodu moderny, ke svobodě individua. Folková píseň by neměla nadále ponechat člověka bez možnosti orientace, neměla by postmoderně rezignovat na hledání pravdy, na rozlišování dobra a zla, vznešenosti a nízkosti, neboť podobná rezignace by pro ni byla sebevražedná.

156)


21.4.2011

10:41

Str nka 157

Literatura Knižní práce BARTOŠ, F. : Národní písně moravské, nově nasbírané, sešit 1., Praha 1899 (celkem 907 písní + varianty). BARTOŠ, F., JANÁČEK, L.: Kytice z národních písní moravských, slovenských i českých, kterou uvili František Bartoš a Leoš Janáček, 3. rozmnožené vydání, Telč 1901. ČERNÝ, J., KOUBA, J., LÉBL, V., LUDVOVÁ, J., PILKOVÁ, Z., SEHNAL, J., VÍT, P. : Hudba v českých dějinách, Supraphon, Praha 1983. ČERNÝ, V.: Jak je tomu tedy s kýčem? In: Studie a eseje z moderní světové literatury, Čs. spisovatel, Praha 1969, str. 315–333. DĚDEČEK, J.: Defilé, Středočeské nakladatelství a knihkupectví, Praha 1991. DĚDEČEK, J.: Písničky, nakladatelství Konvoj, Brno 1992. DĚDEČEK, J.: Projevy a stati (a jiné kydy) z let 1974–1992, nakladatelství Aurum, Olomouc 1992. DĚDEČEK, J.: Znělky, Československý spisovatel, Praha 1990. DORŮŽKA, L.: Panoráma populární hudby 1918–1978, Mladá fronta, Praha 1987, druhé vydání. ERISMANN, G.: Cesta francouzského šansonu (od středověku po dnešek), Supraphon, Praha 1988. FRYNTA, E.: Zastřená tvář poezie, Nakladatelství Franze Kafky, Praha 1993, první vydání. HLAVSA, J.: Psychologické základy teorie tvorby, Praha 1985. HOULA-ZÁRYBNICKÝ, S.: Zpívá Jarda Hutka, samizdatový sborník, 1987. HVÍŽďALA, K.: České rozhovory ve světě, český spisovatel, Praha 1992. JAKOBSON, R.: Poetická funkce, nakladatelství H+H, Jinočany 1995. JELÍNEK, J., BEČKA, J. V., TĚŠITELOVÁ, M.: Frekvence slov, slovních druhů a tvarů v českém jazyce, SPN, Praha 1961. JUNG, C. G.: Duše moderního člověka, Atlantis, Brno 1994. JŮZL, M., PROKOP, D.: Úvod do estetiky, Praha 1989. KAINAR, J.: Bláznův kabát, Československý spisovatel, Praha 1972, editor Jiří Opelík. KOTEK, J.: Dějiny české populární hudby a zpěvu (1), Academia, Praha 1994. KOŽMÍN, Z.: Umění básně, K 22 a, Brno 1990. KOŽMÍN, Z., TRÁVNÍČEK, J.: Na tvrdém loži z psího vína – Česká poezie od 40. let do současnosti, Books, Brno 1998. KRYL, K. – dědicové: Písně Karla Kryla od A do Ž, editor Petr Rímský, HITBOX – SPEKTRUM, Brno 1995, vydání první. KRYL, K.: Básně – spisy Karla Kryla II, Torst, Praha 1997, 1. souborné vydání. KRYL, K.: Kníška Karla Kryla, Mladá fronta, Praha 1990, vydání druhé, v ČSFR první. KRYL, K.: Sněhurka v hadřících, Augusta, Litomyšl 1992, vydání první. KRYL, K.: Tekuté písky a Carmina resurrectionis, Prázdniny v Telči, Jihlava 1990. KRYL, K.: Texty písní – spisy Karla Kryla I, Torst, Praha 1998. KRYL, K.: Zbraně pro Erató, Alternativy, Praha 1991.

157)


21.4.2011

10:41

Str nka 158

KULKA, T.: Umění a kýč, Torst, Praha 1994. LUKEŠ, J.: Prozaická skutečnost, Mladá fronta, Praha 1982. MACEK, P., FUKAČ, J., VYSLOUŽIL, J.: Slovník české hudební kultury, Supraphon, Praha 1997. MATZNER, A., POLEDňÁK, I., WASSERBERGER, I. a kolektiv: Encyklopedie jazzu a populární hudby, Supraphon, Praha 1990. MERTA, V., DĚDEČEK, J., TŘEŠňÁK, V., JANOUŠEK, M., KRYL, K.: Nebýt stádem Hamletů, editor J. Prokeš, MU, Brno 1994. MERTA, V.: Folk-bluesová kytara a harmonika, ARTeM, Praha 1992. MERTA, V.: Narozen v Čechách (texty 67–89), ARTeM, Praha 1992, první editor Stanislav Zárybnický. MERTA, V.: Nebuď nikdy sám (básně a fotografie V.M.), ARTeM, Praha 1991. MERTA, V.: Zpívaná poezie, Panton, Praha 1990. MRKVIČKA, 0.: Umění a kýč, Orbis, Praha 1946. MUKAŘOVSKÝ, J.: Cestami poetiky a estetiky, Čs. spis., Praha 1971. MUKAŘOVSKÝ, J.: Kapitoly z české poetiky I, II, Svoboda, Praha 1948, vydání druhé, doplněné. MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie z estetiky, Odeon, Praha 1966. MUKAŘOVSKÝ, J.: Studie z poetiky, sborník, Odeon, 1982, vydání v tomto uspořádání první. NEDOMA, P., PROKEŠ, J. a kolektiv: Pod jednou střechou (Fenomén postmoderny v úvahách o českém výtvarném umění), sborník textů, Masarykova univerzita ve spolupráci s nakladatelstvím Jota, Brno, 1994. NOVOTNÝ, F., VEJVODA, J.: Více než jen hlas, Práce, Praha 1980. PLÍHAL, K.: Písně Karla Plíhala od A do Ž (a jedna navíc), Hitbox, Brno 1992. PROKEŠ, J.: Estetická výstavba české folkové písně v 60.–80. letech XX. století. Masarykova univerzita, Brno, 2003. REZEK, P.: Filosofie a politika kýče, Oikoymenh, Praha 1991. Struktura a smysl literárního díla, sborník studií k 75. narozeninám Jana Mukařovského, Čs, spis., Praha 1966. SUŠIL, F.: Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými, druhé vydání, Brno 1860. ŠLOSAR, D., ŠTĚDROň, M.: Hudební terminologie Adama Michny z Otradovic, sborník prací FF MU, Brno 1994. ŠTĚDROň, M., FUKAČ, J.: Hudba 20. století, MU, Brno 1993. ŠTĚDROň, M.: Písně rozmanité – Cantilenae diversae, knižnice Opus musicum VIII, Brno 1992–93, str. 59–82. TĚŠITELOVÁ, M. a kol.: Frekvenční slovník češtiny věcného stylu, UJČ ČSAV, Praha 1983. TĚŠITELOVÁ, M. a kol.: Frekvenční slovník současné české publicistiky, UJČ ČSAV, Praha 1980. TĚŠITELOVÁ, M. a kol.: Linguistica II, kvantitativní charakteristiky současné české publicistiky, UJČ ČSAV, Praha 1982. TRÁVNÍČEK, J.: Poezie poslední možnosti, Torst, Praha 1996. TŘEŠňÁK, V.: Plonková sedmička, Torst, Praha 1998. VOLEK, J.: Novodobé harmonické systémy z hlediska vědecké filozofie, knižnice Hudebních rozhledů, Praha 1961.

158)


21.4.2011

10:41

Str nka 159

VOLEK, J.:, Struktura a osobnost hudby, Panton, Praha 1988. VYSOCKIJ, V.: Vladimír Vysockij, Lidové nakladatelství, Praha 1988, ed. a překlad Jana Moravcová. ZYKMUND, V.: Umenie a gýč, Vydavateĺstvo Slovenského fondu výtvarných umění, Bratislava 1966.

Práce časopisecké a novinové BOHADLO, S.: Pete Seeger – Mé místo je tady, Melodie 1/1990, str. 22–24. BRABEC, J.: Vladimír Merta: Hodina Vlka, Folk a country 5/1991, str. 17. BURIAN, J.: Ne proti folklóru, ale proti kýči, Melodie, 1976/1, str. 13. CICVÁREK, I.: Postpoetisté Karel Plíhal a Marek Eben, Tvar, 1999/1, str. 7. ČERNÝ, J.: Albové milníky světového folku: Leonard Cohen, Folk a country 5/1993, str. 8–9. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Písničky Wabi Daňka – Rosa na kolejích, Folk a country 8–9/1995, str. 10–11. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Bittová a Fajt, Folk a country 12/1995, str. 10–11. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Bratři Ebenové – malé písně do tmy, Folk a country 8–9/1996, str. 24–25. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Dagmar Andrtová-Voňková, Folk a country 11/1995, str. 10–11. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Hana a Petr Ulrychovi – Nikola Šuhaj loupežník, Folk a country 5/1995, str. 10–11. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Jaroslav Hutka – Stůj, břízo zelená, Folk a country 4/1995, str. 12–13. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Karel Kryl – Bratříčku, zavírej vrátka, Folk a country 2/1995, str. 14–15. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Karel Plíhal – 1985–89, Folk a country 6/1996, str. 20–21. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Paleček a Janík, Folk a country 3/1996, str. 16–17. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Pavel Dobeš – Skupinové foto, Folk a country 7/1996, str. 24–25. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Slávek Janoušek – Kdo to zavinil, Folk a country 5/1996, str. 20–21. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Šafrán, Folk a country 2/1996, str. 24–25. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Vladimír Merta – Ballades de Prague, Folk a country 1/1995, str. 18–19. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Vlasta Třešňák – Zeměměřič, Folk a country 6–7/1995, str. 14–15. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Zakázaní zpěváci druhé kultury, Folk a country 11/1996, str. 20–21. ČERNÝ, J.: Albové milníky českého folku: Žalman a spol., Folk a country 10/1996, str. 20–21. ČERNÝ, J.: Albové milníky světového folku: Bob Dylan, Folk a country 2/1993, str. 8–9.

159)


21.4.2011

10:41

Str nka 160

ČERNÝ, J.: Albové milníky světového folku: Bulat Okudžava, Folk a country 6/1993, str. 8–9. ČERNÝ, J.: Albové milníky světového folku: Joni Mitchel, Folk a country 7–8/1993,str. 18–19. ČERNÝ, J.: Albové milníky světového folku: Paul Simon, Folk a country 11/1993, str. 12–13. ČERNÝ, J.: Albové milníky světového folku: Suzanne Vega, Folk a country 12/1993, str. 18–19. ČERNÝ, J.: Cesty Joan Baezové ke svobodě, Melodie 2/1990, str. 54–55. ČERNÝ, J.: Karel Kryl – Básník, zpěvák, Čechoslovák, Folk a country 1/1999, str. 10–12. ČERNÝ, J.: Lightfoot pro trampy, Dylana i Presleyho, Folk a country 11/1996, str. 10–12. ČERNÝ, J.: Nejenom Miss Otis lituje – Josef Kainar, Folk a country 6/1997, str. 16. ČERNÝ, J.: Nezapomenutelné koncerty: Bob Dylan, Newport, 25. 7. 1965, Folk a country 2/1994, str. 10–11. ČERNÝ, J.: Nezapomenutelné koncerty: Gesto Bratislavské lyry ’89, Folk a country 5/1994, str. 20–21. ČERNÝ, J.: Nezapomenutelné koncerty: Johny Cash ve věznicích Folsom a San Quentin, Folk a country 4/1994, str. 20–21. ČERNÝ, J.: Nezapomenutelné koncerty: Simon a Garfunkel v Central Parku, Folk a country 1/1994, str. 12–13. ČERNÝ, J.: Tón, který Kristoffersonovi daly porážky, Folk a country 2/1996, str. 10–12. ČERNÝ, J.: Vladimír Merta – zarputilec poctivých nejistot, Melodie 1974/10, str. 306. ČERNÝ, J.: Zlý dlouhý půst Marty Kubišové, Melodie 3/1990, str. 68–69. ČERNÝ, J.: Žhavější než nádražní kamna – Woody Guthrie, Folk a country 7/1997, str. 17. ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, V.: Alchymie v umění, přednáška pronesená v Pražákově paláci, Brno, 4. 11. 1997. FUKAČ, J., POLEDňÁK, I.: K typologickým polarizacím hudby, zejména polarizaci hudby artificiální a nonartificiální, Hudební věda 1977/4. HANZEL, V.: Smích skrz slzy, Melodie 2/1990, str. 40–42. HLAVSA, J., KOBYLKA, J.: Psychické stavy v tvůrčím procesu, Československá psychologie 1974/2, strana 173–178. HLAVSA, J.: Psychologie kreativity a intuice, Filosofický časopis 1970/3, str. 403–461. HODROVÁ, D. a kolektiv: Poetika míst, nakladatelství H a H, Jinočany 1997. HRUBÝ, J.: Nepočítala jsem, že budu novátorem kytary, rozhovor s Dagmar Andrtovou, Folk a country 1998/12, str. 7–9. HRUŠKA, P., STOHR, M. J.: Ale mám nás rád (rozhovor s Vlastimilem Třešňákem), Host 7/1998, str. 2–11. HUVAR, M.: Nové začátky Slávka Janouška, Folk a country 6/1991, str. 10–11. JIREŠ, R.: Karel Kryl – dialog nad monology, Melodie 4/1994, str. 15. KOLÁŘ, J.: S Hutkou proti purismu, Melodie, 1976, str. 150. KONRÁD, 0.: Vladimír Merta, Melodie 1979/4, str. 126. KOSATÍK, P.: Burianova K.O., Melodie 12/1991, str. 18–19. KOTEK, J., POLEDňÁK, I.: Teorie a dějiny tzv. bytové hudby jako samostatná muzikologická disciplína, Hudební věda 1974/4. KOVÁŘÍK, M.: Karel Kryl: Sebrané spisy, literární obtýdeník Tvar č. 10, 14. května 1998, str. 22.

160)


21.4.2011

10:41

Str nka 161

KUNDERA, L.: Genius loci?, přednáška pronesená na Bítově, 25. 9. 1998, literární obtýdeník Tvar č. 17, 15. října 1998, str. 1, 4 a 5. LUKEŠ, J.: Básník v písni, kritik v tísni, Melodie 6/1990, str. 187. MAZAL, T.: Folklór pod žižkovským tunelem, Folk a country 1/1993, str. 15. MAZAL, T.: Písničkář (o Jaroslavu Hutkovi), Melodie 10/1990, str. 312. MAZAL, T.: Písničkář II, Melodie 11/1990, str. 345. MAZAL, T.: Písničkář III, Melodie 12/1990, str. 373. MAZAL, T.: Písničkář IV, Melodie 1/1991, str. 24. MAZAL, T.: Písničkář V, Melodie 2/1991, str. 22. MAZAL, T.: Písničkář VI, Melodie 3/1991, str. 23. MAZAL, T.: Písničkář VII, Melodie 4/1991, str. 21. MAZAL, T.: Písničkář VIII, Melodie 5/1991, str. 21. MAZAL, T.: Písničkář IX, Melodie 6/1991, str. 21. PROKEŠ, J.: Bach ze Země paní Pampelišky, Univerzitní noviny č. 5, ročník I, 31. května 1994, str. 19–21. PROKEŠ, J.: Bratříček neuvzlykaný, Brněnský večerník č. 46, ročník IV, 7. března 1994. PROKEŠ, J.: Píseň má povznášet ducha, Rovnost, 3. 5. 1972. PROKEŠ, J.: Průhledy do českého folku I – Kytara, verše a balvan vzdorující času, Tvar č. 17, 1994, str. 14–16. PROKEŠ, J.: Průhledy do českého folku II – Sisyfos i Ahasver, Tvar č. 18, 1994, str. 14–15. PROKEŠ, J.: Průhledy do českého folku IV – Vojín odešel, kapitáni zůstávají, Tvar č. 20, 1994, str. 15–16. PROKEŠ, J.: Seminář o folkovém písničkování, Univerzitní noviny č. 1, ročník I, 28. ledna 1994, str. 16. PROKEŠ, J.: Slávek Janoušek zpíval na doraz, Rovnost, 3. května 1996. PROKEŠ, J.: Vladimíra Merty nejenom zpívání, Brněnský večerník č. 126, ročník III, 29. 6. 1993. PROKEŠ, J.: Vzdor všemu vše nejlepší přeje Karel Kryl, Univerzitní noviny č. 3, ročník I, 28. března 1994, str. 29. PROKEŠ, J.: Průhledy do českého folku III – Nešel rudoch od válu, Tvar č. 19, 1994, str. 15. PŘIBYLOVÁ, I.: Folkaři a lidová hudba, Folk a country 1998/12, str. 34. PŘIBYLOVÁ, I.: Legendy 60. let – Jiří Černý, Folk a country 3/1999, str. 26. PŘIBYLOVÁ, I.: Pete Seeger, Folk a country 3/1993, str. 8–9. STACHOVÁ, J.: Úloha metafory ve vědeckém poznání, Filosofický časopis 1970/3, str. 456–469. TRÁVNÍČEK, J., VORÁČ, M.: Zdroje poetizace v písňových textech Jiřího Suchého, Universitas č. 2, 1984, str. 3–8. TRÁVNÍČEK, J.: Za časem a pod dějinami, Tvar č. 15–17. 1996 VANČÁT, J.: Vidění jako zmocňování se světa, Tvar 1996/3. VLACH, L.: Hudba, která roste jako dříví v lese, rozhovor s hudebním skladatelem Jaroslavem Šťastným (Pokorným) Peterem Grahamem, Tvar 1997/5, str. 8–9. VOLEK, J.: Struktura jako znak a hudba jako znakový systém, in: Opus musicum XIII 1981/5, str. 129–142, 1981/6, str. 161–174.

161)


162)

21.4.2011

10:41

Str nka 162


21.4.2011

10:41

Str nka 163

Jmenný rejstřík A ANDRTOVÁ, Dagmar

17

AZNAVOUR, Charles

97

b BARTOŠ, František

86, 154

BEZRUČ, Petr

26, 32, 34, 56, 57, 65, 85, 129, 155

BIEBL, Konstantin

104

BITTOVÁ, Iva

119, 140

BLOCH, Ernest

40

BOROVSKÝ, Karel Havlíček

40, 130, 132

BOSCH, Hieronymus

31, 32, 47, 94

BRABEC, Jindřich

152

BRASSENS, Georges

114, 141

BREL, Jacques

141

BROUSEK, Antonín

28, 142

BURIAN, Jan

114–115

C CAMUS, Albert

25, 45

CICVÁREK, Ivo

14

CIGNER, Hvězdoň

84

COHEN, John

135

COHEN, Leonard

59, 60, 140, 141

Č ČAPEK, Josef

65, 136

ČELAKOVSKÝ, František Ladislav 154 ČEP, Jan

74

ČERNÝ, Jiří

9, 14, 41, 46, 86

ČIHÁKOVÁ-NOSHIRO, Vlasta

51

d DANĚK, Wabi

71

DANTE, Alighieri

78

DĚDEČEK, Jiří

14, 114–115, 137, 138, 141, 142

DOBEŠ, Pavel

61, 116–117, 134

DONOVAN, Phillip Leitche

15, 23, 41, 45, 46, 47, 80, 81, 84, 101, 130, 136, 141

163)


21.4.2011

DORŮŽKA, Lubomír

10:41

Str nka 164

14

DYK, Viktor

91

DYLAN, Bob

22, 23, 24, 41, 44, 45, 46, 47, 81, 84, 130, 136, 140, 141

e EBEN, David

115

EBEN, Kryštof

115

EBEN, Marek

115–116, 155

ECO, Umberto

152

ERBEN, Karel Jaromír

85, 86

f FAJT, Pavel

119

FIKEJZOVÁ, Jiřina

97

FLORIAN, Miroslav

116

FREUD, Sigmund

47

FRYNTA, Emanuel

51

FUČÍK, Julius

57

g GARFUNKEL, Art

145

GELLNER, František

135, 155

GINGSBERG, Allen

140

GOLDING, William

111

GOTT, Karel

152

GRAVES, Robert

137

GUTHRIE, Woody

22, 44, 60, 72

h HALAS, František

33, 69, 155

HAŠLER, Karel

155

HILLER, Lejaren

139

HLADÍK, Radim

87

HOLAN, Vladimír

142, 155

HOLCOMB, Roscoe

135

HOMOLOVÁ, Zuzana

88

HORA, Josef

136, 155

HOŘEC, Jaromír

155

HOULA-ZÁRYBNICKÝ, Stanislav 59, 129, 141 HRABAL, Bohumil

65, 66

HRABĚ, Václav

54, 155

164)


21.4.2011

HUTKA, Jaroslav

10:41

Str nka 165

10, 13, 20, 41, 80–88, 90, 95, 99, 111, 121, 127, 130, 131, 132, 133, 136, 138, 142, 144, 145, 147, 148, 152, 155

HUVAR, Ivan

119

Ch CHLEBNIKOV, Velemir

136

CHRAMOSTOVÁ, Vlasta

19

J JAHELKA, Ivo

71, 119

JANÁČEK, Leoš

86

JANÍK, Michael

81, 113–114, 115, 130

JANOTA, Oldřich

10, 16, 17, 117–119, 131, 132, 140

JANOUŠEK, Miroslav

10, 13, 14, 87, 100, 106–112, 130, 131, 133, 134, 142, 148, 152, 153

JELÍNEK, Ivan

50

JEŽEK, Jaroslav

155

JIROUS, Ivan Martin

65

JUNG, Carl Gustav

45, 47

K KAINAR, Josef

55, 61, 72, 155

KANTOR, Ladislav

119

KARÁSEK, Svatopluk

119

KEROUAC, Jack

140

KOHOUT, Pavel

19

KOLÁŘ, Jiří

15, 66

KOMENSKÝ, Jan Ámos

149

KOŽMÍN, Zdeněk

14, 50

KRYL, Karel

10, 13, 14, 18, 25–40, 43, 44, 45, 46, 47, 52, 55, 57, 59, 60, 62, 64, 65, 66, 77, 78, 82, 84, 87, 91, 94, 95, 98, 103, 109, 119, 121, 129, 130, 131, 133, 134, 136, 137, 138, 139, 142, 144, 145, 148, 152, 153, 155, 156

KŘESťAN, Robert

132

KUBIŠOVÁ, Marta

152

KULKA, Tomáš

151

KUNDERA, Ludvík

69

KUNDERA, Milan

150

165)


21.4.2011

10:41

Str nka 166

L LANDOVSKÝ, Pavel

19

LANGER, Josef Jaroslav

64, 154

LOHONKA, Pavel

15, 119

LOMAX, Alan

22

LOMAX, John

22

LUKEŠ, Jan

45

LUTKA, Petr

88, 119, 130

M MÁCHA, Karel Hynek

64, 135, 149, 154

MACHAR, Josef Svatopluk

132, 135

MARHOUL, Jan

32

MARKVART, Jan

119, 130

MEDEK, Ivan

31

MERTA, Vladimír

10, 13, 14, 23, 31, 41–63, 64, 65, 66, 68, 74, 77, 78, 81, 84, 87, 88, 94, 95, 99, 110, 121, 127, 128, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 140, 141, 144, 145, 147, 148, 151, 152, 153, 155

MICHNA, Adam

53, 102

MICHNOVÁ, Zuzana

119

MIKOLÁŠEK, Bohdan

119

MIKOLÁŠEK, Daniel

119

MITCHELLOVÁ, Joni

60, 141

MOLIÈRE

78

MORAVCOVÁ, Jana

141

N NEDVĚD, František

150, 153

NEDVĚD, Jan

132, 150, 153

NĚMCOVÁ, BoženA

129

NERUDA, Jan

149

NEZVAL, Vítězslav

26, 28, 55, 62, 155

NIETZSCHE, Friedrich

45

NOHA, Jakub

119

NOHAVICA, Jaromír

10, 13, 20, 23, 31, 34, 87, 89–99, 100, 103, 112, 114, 121, 130, 133, 142, 144, 145, 149, 152, 153

NOS, Josef

119, 130

NOTKER, Balbulus (Koktavý) 21

166)


21.4.2011

10:41

Str nka 167

O OKUDŽAVA, Bulat

89, 95, 114, 141, 142

ORTEN, Jiří

78, 136

P PALACKÝ, František

67

PALACH, Jan

57, 59

PALEČEK, Miroslav

81, 113–114, 115, 130

PLÍHAL, Karel

10, 13, 98, 100–105, 133, 134, 142, 152, 153, 155

POSPÍŠIL, Emil

101

R RADA, Petr

152

RAK, Štěpán

87, 132

REYNEK, Bohuslav

69

RIMBAUD, Arthur

136

RÍMSKÝ, Petr

14

ROTTROVÁ, Marie

90

RŮŽOVÁ, Zora

87, 132

S SEEGER, Mike

135

SEEGER, Pete

22, 44, 55

SEIFERT, Jaroslav

25, 27, 39, 57, 155

SHAKESPEARE, William

78

SIMON, Paul

25, 63, 141, 145

SKÁCEL, Jan

45, 49, 96, 138, 155

STICH, Jan

153

STREICHL, Josef

119

SUCHÝ, Jiří

16, 98, 104, 114, 132, 140, 151, 155

SUŠIL, František

84, 85, 86, 88, 154

SVOBODA, Jan

119, 130

Š ŠIKTANC, Karel

91, 92, 136, 155

ŠIMÁK, Jiří

139

ŠIMEK, Miloslav

114

ŠKVORECKÝ, Josef

31, 100

ŠLITR, Jiří

114, 155

ŠRÁMEK, Fráňa

89

ŠTĚDROň, Miloš

17, 139, 155

167)


21.4.2011

10:41

Str nka 168

T THOMAS, Dylan

23

TOMAN, Karel

155

TRÁVNÍČEK, Jiří

11, 14, 16, 66

TŘEŠňÁK, Vlastimil

10, 13, 14, 15, 19, 61, 64–79, 88, 95, 99, 100, 106, 121, 128, 133, 134, 138, 142, 144, 147, 152, 153, 155

U UHDE, Milan

130, 155

ULRYCH, Petr

155

V VANČURA, Vladislav

32

VEIT, Vladimír

81, 88, 119

VENCLOVSKÝ, Roman

119

VIAN, BoriS

90

VODňANSKÝ, Jan

98, 135

VOňKOVÁ, Dagmar

88, 119, 140, 155

VOSKOVEC, Jiří

140, 155

VOSTRÁ, Alena

112

VRCHLICKÝ, Jaroslav

132

VYSOCKÝ, Vladimír

95, 114, 141, 142

W WERICH, Jan

140, 155

WOLKER, Jiří

65

Z ZAJÍC, Jan

58

ZÁVADA, Vilém

155

Ž ŽÁČEK, Jiří

168)

55


21.4.2011

10:41

Str nka 169


21.4.2011

10:41

Str nka 170

doc. PhDr. Josef Prokeš, Ph.D.

Česká folková Píseň Předmluva prof. PhDr. Jiří Trávníček, M. A. Návrh obálky, typografie a příprava k tisku Eva Lufferová Foto Tomáš Muška Jazyková redakce Mgr. Eva Strnadová Odpovědná redakce PhDr. Alena Mizerová Vydala Masarykova univerzita v roce 2011 Vydání 2. (první 2003) Tisk Reprocentrum Blansko ISBN 978-80-210-5431-8 www.muni.cz/press [email protected]

10:43

Str nka 1

Josef Prokeš (1947), písničkář, spisovatel, dramaturg, režisér, se narodil a žije v Brně; působí jako docent na fakultě informatiky Masarykovy univerzity. Je členem obce spisovatelů a ochranného svazu autorského pro práva k dílům hudebním. Jeho povídky a recenze můžeme najít ve Tvaru, Hostu, Rozrazilu, literárních novinách nebo v autorském přednesu na povídkových audio CD firmy Indies Records – „Platím utopence, kafe a rum“ (2007), „slečno, budete vystupovat?“ (2006), „Aspoň zavři hubu, když se divíš“ (2005). J. Prokeš redigoval a recitoval CD soudobého německého básníka Rainera kunzeho „samomluva k druhým“ (1998), je editorem a spolueditorem několika sborníků, např. „Nebýt stádem Hamletů – průhledy do českého folku“ (1994), „Pod jednou střechou – fenomén postmoderny v úvahách o českém výtvarném umění“ (společně s Petrem Nedomou, 1994). Dále z jeho četných publikací vybíráme: „emodrink z elsinou“ (divadelní hra), 2008 „Na sviňu svět“ (kniha povídek), 2008 „významová interpretace uměleckých textů“, 2006 „Dětský svět v české próze 60. let XX. století“, 2003 „Člověk a počítač aneb svítání digitální kultury“, 2000 „Nečítankové dětství“, 1995 „Nečítankové dospívání“, 1994 „sestup do základního tábora“ (román), 1994

Autor fotografií Tomáš Muška

„Na to, aby byl člověk práv české folkové písni, musí být interpretem, literárním

Josef Prokeš

historikem, muzikologem, hudebním historikem, textologem, sociologem, psychologem… a také pamětníkem. To vše v sobě Josef Prokeš obdivuhodně spojuje. Projevuje se to i v jádru jeho knihy – v portrétu sedmi písničkářů: karla kryla, vladimíra Merty, vlastimila Třešňáka, Jaroslava Hutky, Jaromíra Nohavici, karla Plíhala a Miroslava (slávka) Janouška. Prokeš do popředí staví jeden text, který považuje pro daného písničkáře za klíčový, a snaží se ukázat, co je na něm autorsky příznačného… současně s tím jde i analýza muzikologická (harmonické postupy a rozpětí melodie) i postižení toho, jak ten který písničkář své texty zpívá…“ Jiří Trávníček (z předmluvy v knize)


21.4.2011

J o s e f P ro ke š

folk obalka:of


Masarykova

univerzita

Česká folková píseň je poměrně mladým fenoménem české kultury, přesto od doby svého vzniku prošla zajímavým, mnohdy diskutovaným a dosud ne zcela ukončeným vývojem. Tato kniha si klade za cíl vyložit první čtvrtstoletí vývoje české folkové písně od jejích počátků až po zlomový rok 1989 v dynamičnosti celé její umělecké struktury. v úvodní části autor zdůvodňuje svůj přístup a vymezuje si téma. Následuje kapitola historická; v ní autor dohledává kořeny folkové písně. Hlavní část knihy pak tvoří portréty sedmi osobností českého folku – karla kryla, vladimíra Merty, vlastimila Třešňáka, Jaroslava Hutky, Jaromíra Nohavici, karla Plíhala a slávka Janouška – a to tak, že autor vždy vybere jednu typickou píseň, která mu slouží jako synekdocha celého díla daného folkaře, a na ní interpretuje typické poznávací znaky té které poetiky. v další kapitolce autor souborně pojednává i o jiných písničkářích hodných interpretačního pozoru. v závěrečné části se zaobírá kontexty české folkové písně 60.–80. let 20. století; zabývá se otázkami textových variant, osobností folkového písničkáře a vůbec „ekologií“ koncertu, folkovou písní jako znakem a konečně i postavením tohoto fenoménu v celku národní kultury. Autorův přístup je vyčerpávající a lze jej považovat za komplexní. vedle interpretací textů je autor, sám kdysi aktivní folkař, schopen podat také základní analýzu hudební složky. Zná mnohé z historie žánru, stejně jako umí své synchronní a diachronní vývody opřít o hlediska sociologická a místy i psychologická. Autorovo pojetí zkoumané etapy české folkové písně je nesporně ovlivněno perspektivou nazírání Jiřího Černého. Podle J. Prokeše je právě Jiří Černý svébytným f. X. Šaldou českého folku a „je na něm sympatické, že sám žádnou folkovou píseň ani nesložil, ani nedrnkal, ani nezpíval – udržel si tak odstup a nadhled. Protože Šaldovy loutky i dělníci Boží jsou opusem nedůstojným Mistra.“

J o se f P rokeš. Píseň

Recommend Documents