IX. seminář archivního filmu května 2007 Uherské Hradiště



IX. seminář archivního filmu 3.–6. května 2007 | Uherské Hradiště

II pořadatel

spolupráce

mediální partneři

partneři



Dobrý den, vítejte opět v Uherském Hradišti Po roční odmlce vás opět a podeváté vítáme na „jarním“ semináři archivního filmu a věříme, že nám tato roční přestávka pomohla připravit největší přehlídku španělské kinematografie, která se kdy u nás konala. Díky patří především všem španělským institucím v čele s Institutem Cervantes Praha a Davidu Čeňkovi, který pomohl program vymyslet i zajistit většinu filmových kopií. Také jeho zásluhou můžeme na letošním semináři poprvé přivítat i vzácné zahraniční hosty – dvojici významných španělských režisérů Imanola Uribeho a José Máriu Forna. Pevně věříme, že k Vaší spokojené návštěvě přispějí nejenom skvělé španělské filmy, inspirativní setkání, doprovodné akce i příjemné počasí ale snad i některé organizační novinky. Děkujeme a těšíme se na další setkání Jiří Králík předseda AČFK



HISTORIE ARCHIVNÍCH SEMINÁŘŮ 1998 – Ingmar Bergman 1. ročník semináře archivních filmů navázal na tradici dříve pravidelně pořádaných seminářů (Litomyšl). Na semináři byla uvedena kolekce 11 filmů Ingmara Bergmana, kterou doplnily nové filmy, zakoupené NFA Praha a AC Bratislava pro filmové kluby.

2003 – Italský film a Luchino Visconti V programu se objevily filmy od jednadvaceti italských filmových režisérů, tvorba Michelangela Antonioniho a Luchina Viscontiho byla zastoupena nejvíce. Součást semináře tvořily už tradičně projekce pěti filmů, které pro filmové kluby zakoupil NFA Praha.

1999 – Duchovní film Program byl věnovaný především režisérům, jejichž filmy patří v oblasti „duchovního“ filmu mezi nejvýznamnější. Klíčové místo zaujímal v celé přehlídce slavný film německého režiséra Wima Wenderse Nebe nad Berlínem. Dále byly uvedeny snímky Andreje Tarkovského, Roberta Bressona či C. T. Dreyera.

2004 – Švédský film a Ingmar Bergman Sedmý ročník archivního semináře představil především stěžejní díla z celé švédské filmové historie. Největší pozornost byla věnována Ingmaru Bergmanovi, ale připomenuti byli i ostatní „klasici“ švédského filmu. Samostatnou retrospektivu měl i host semináře, režisér Roy Anderson.

2000 – Španělský film a Luis BuñueL Hlavní část programu byla věnována především tvorbě Luise Buñuela, jehož stoleté výročí narození jsme si připomněli. Program doplnily filmy Buñuelových následovníků a také novinky z nákupů AČFK a NFA.

2005 – Zlatý fond Visegradu Osmý ročník archivního semináře se zaměřil na přehlídku nejvýznamnějších děl kinematografií zemí Visegradu (vyjma české kinematografie), tedy filmů slovenských, maďarských a polských. Program byl přirozeně rozdělen do tří cyklů – v každém z nich se představilo 12 nejvýznamnějších děl jednotlivých zemí.

2001 – Francouzský film a Jean-Luc Godard V pořadí už čtvrtý ročník semináře archivního filmu se věnoval francouzskému filmu, především filmům „cinema verité“ a tvorbě J. L. Godarda. Na programu byly všechny francouzské filmy, které se objevily v anketě Zlatého fondu kinematografie, dále některé nové francouzské filmy a nové nákupy NFA. 2002 – Německý film a Leni Riefenstahlová Seminář připomněl dvě velká stoletá výročí režisérů Leni Riefenstahlové a Maxe Ophülse. Zároveň jsme si připomněli i výročí kultovního německého spisovatele Karla Maye a Waltera Ruttmanna. Program byl doplněn filmy ze Zlatého fondu kinematografie a dalšími významnými německými filmy.

2006 – Archivní seminář se nekonal Z důvodu změn v Městských kinech Uherské Hradiště a v Asociaci českých filmových klubů se nakonec tento seminář nekonal.



Hosté semináře



Josep Maria Forn – běžec na dlouhé tratě Ángel Quintana

V roce 1991 u příležitosti premiéry filmu A ministr o tom ví? (Lo sabe el ministro?), který znamenal návrat Josepa Marii Forna1 k filmové režii (během předchozích jedenácti let působil jako filmový producent a aktivně se angažoval v politice), napsal filmový kritik Mirito Torreiro pro deník El País, že se setkáváme s tvorbou „běžce na dlouhé tratě“. V témže článku charakterizoval Forna jako „jednoho z mála žijících a stále aktivních filmových tvůrců, kteří poznali Barcelonu v době, kdy zde již existovalo něco jako filmový průmysl.“ Dnes však musíme vzít v úvahu skutečnost, že kinematografie ztratila své výsadní postavení, které zaujímala mezi audiovizuálními prostředky v minulosti. Filmový průmysl tvoří dnes už jen malou součást systému, jehož významnou složkou je svět televize, počítačové animace a další audiovizuální techniky. Je ale pravda, že pokud již ve čtyřicátých a padesátých letech 20. století existoval v Katalánsku jistý druh filmového průmyslu, byl to model, v němž klíčovou složkou a jedním z hlavních fenoménů světa bylo právě kino. Už tehdejší filmový průmysl se řídil hlavně požadavky a vkusem diváka. Tyto požadavky ovlivnily i určité struktury produkce, které se utvářely uvnitř samotných filmových studií v Barceloně. Ve studiích byl filmový tvůrce chápán jako člověk, který svoji uměleckou dráhu začíná úplně od základů. To znamená, že se učí filmovému řemeslu každodenní praxí. V momentě, kdy získá potřebné zkušenosti pro režisérskou profesi, začne točit filmy na zakázku s tím, že veškerá audiovizuální tvorba se soustředí na projekci filmů v sálech. Hlavním cílem všech, kteří podnikali ve filmovém průmyslu, bylo vytvoření stabilní produkce, která by se soustředila především na oblíbené dobové žánry.

Josep Maria Forn se k filmařské profesi dostal v roce 1948, kdy pracoval jako praktikant ve společnosti Emisora Films. Zpočátku spolupracoval s některými tehdejšími významnými režiséry, kteří přišli do Barcelony z Madridu. K nim patřil například Antonio Román nebo Manuel Tamayo. Později Forn spolupracoval jako scenárista a asistent režie při realizaci jedněch z nejpozoruhodnějších snímků, které byly v té době v Barceloně natočeny. Postupně pronikal do tajů filmařské profese a poznával nejrůznější triky, které byli tehdejší producenti nuceni používat, aby se vyhnuli problémům s cenzurou a zároveň dosáhli určitého komerčního úspěchu svých filmů. … V roce 1955 natočil Forn svůj první vlastní film Zabil jsem (Yo maté). Stává se profesionálním režisérem, který pracuje pro nejvýznamnější filmové společnosti v Barceloně. Později založil vlastní produkční společnost, čímž si zajistil větší tvůrčí volnost pro svou filmovou tvorbu. Během následujících deseti let natočil devět celovečerních filmů nejrůznějších žánrů. … V roce 1964 natočil Forn snímek Bárka bez rybáře (La barca sin pescador), který se dá považovat za hlavní mezník v jeho tvorbě. Ještě za Frankovy éry, v roce 1966, se proslavil filmem Spálená kůže (La piel quemada). V roce 1969 na sebe obrátil pozornost cenzury filmem Odpověď (La respuesta). Po Frankově smrti prožívá euforii přechodné doby a v roce 1979 natáčí Companys, katalánský proces (Companys, procés a Catalunya). Tento historický snímek se měl stát nástrojem pro obnovení jakési kolektivní paměti, uvědomění si katalánské identity. Později, v osmdesátých letech, prochází jeho tvorba krizí. Stále častěji nastávají kratší či delší přestávky, během nichž přestává točit úplně. V této době se mu také nedaří realizovat své vytoužené projekty, jako například filmovou adaptaci románu Tirant lo Blanc. Během patnácti let k tomuto filmu několikrát přepsal scénář a nakonec se mu na jeho realizaci nepodařilo sehnat potřebné finanční prostředky. V období let 1964 až 2006, kdy se k režii vrátil politicky laděným filmem Plukovník Maciá (El coronel Maciá), natočil pouze šest celovečerních filmů. Je ovšem třeba dodat, že jeho tvorba významně ovlivnila další vývoj katalánské kinematografie. …



Ve svém prvním tvůrčím období hledá Forn smysl své práce v rámci schémat tehdejší žánrové tvorby, aniž by se s těmito filmy vnitřně identifikoval. Od natočení filmu Spálená kůže se pojetí tvorby mění a jeho jméno stojí v centru diskusí, v nichž se hledají cesty dalšího směřování katalánské kinematografie. Jako producent je Josep Maria Forn spjat s některými významnými projekty jako například Spálené město (La ciudad quemada; Antoni Ribas, 1975) nebo Tělo v lese (Cuerpo en el bosque; Joaquim Jordà, 1996). Účastnil se založení Katalánského filmového institutu (Institut de Cinema Catalá – ICC) a pomáhal při realizaci debutů některých začínajících režisérů, jako například Ventura Pons, Jordi Cadena, Gonzalo Herralde, Mario Gas, Agustí Villaronga, Francesc Bellmunt, Carles Balagué, Eugeni Anglada, Ferran Llagostera, Carles Benpar, Jordi Lladó, Jordi Feliu, Antoni Verdaguer, Carles Jover, Josep Anton Salgot, Romà Guardiet, Antoni Martí a Albert Abril. Díky mimořádnému přínosu katalánské kinematografii zastával Forn v letech 1986–1988 funkci vedoucího Generálního ředitelství kinematografie, videa a televize kulturního oddělení katalánské vlády. V současné době, po pěti desetiletích práce pro katalánskou kinematografii, včetně propagace myšlenek katalánské identity, můžeme říci, že J. M. Forn není jen významným filmovým tvůrcem. Je rovněž klíčovou osobností, díky níž můžeme pochopit některé podstatné znaky filmů, které byly v Katalánsku natočeny. Barcelona, prosinec 2006 Přeložila Zuzana Hejnicová

Ángel Quintana (nar. 1960 v Torroela de Montgrí) je řádným profesorem historie a filmové teorie na Univerzitě v Gironě. Filmové kritiky publikuje v časopise El Punt a v příloze Cultura/s de la Vanguardia. Je členem redakční rady španělské mutace časopisu Cahiers du cinéma. Publikoval monografie o Robertu Rossellinim (1995), Jeanu Renoirovi (1996), Olivieru Assayasovi (2003) a Peteru Watkinsovi (2004). Rovněž je autorem esejí Italská kinematografie v letech 1942 – 1961. Od neorealismu k modernímu výrazu (1998) a Reflexe reality. Kino jako prostředek k přetváření skutečnosti (2003). Za tuto práci získal cenu AEHC (Španělské asociace filmových historiků) pro nejlepší filmovou monografii roku.



Imanol Uribe Španělský filmový tvůrce Imanol Uribe se narodil v roce 1950 v San Salvadoru, vyrůstal v Madridu. V roce 1972 Uribe dokončil studium žurnalistiky a nastoupil na Escuela Oficial de Cinematografía, kde studoval filmovou režii. Po promoci v roce 1974 založil vlastní produkční společnost Zeppo Films a velmi brzy upoutal pozornost kontroverzními socio-politickými portréty Basků a jejich snahy o vytvoření samostatného státu. V rámci přehlídky budou uvedeny jeho filmy postihující právě toto téma – Mikelova smrt (La Muerte de Mikel; 1984) a Sečtené dny (Días contados; 1994), považované za jedno z nejsilnějších španělských sociálních dramat devadesátých let.



Zlatý fond španělského filmu



Úvod do dějin španělské kinematografie David Čeněk

Španělsko projevilo zájem o film již velmi brzy. Ještě se ani nerozjela produkce bratrů Lumièrových a v roce 1897 v rámci plodné společnosti Catalan – režisér Fructuos Galabert natáčí dle vlastního scénáře Riña v kavárně (Riña en un café). Kromě toho produkuje aktuality, krátké komické výstupy a později i dramata a historické filmy. Segundo de Chomón je chronologicky druhým průkopníkem španělského filmu. Ale vlastně stojí na prvním místě svou důležitostí, protože jeho úloha a renomé záhy přesáhly španělské hranice. Zvědavost ho nutí neustále experimentovat s triky, barvami a zvláštními efekty a nezáleží mu na žánru. Natáčí dokumenty, literární adaptace, komedie, historické příběhy a animované snímky (Elektrický hotel; 1905–1908). Po prvních nesmělých krůčcích se jeho sláva šíří, takže ho zaměstnávají francouzští a italští producenti. Patrone (Cabiria) a Gance (Napoleon) mu vděčí za řadu technických inovací, jež využili pro své velkofilmy. V případě dokumentárního filmu je výrazná postava Ricarda de Bañose, jenž natáčí první snímky od roku 1904 v Barceloně. Někdy spolupracuje s Albertem Marrem. Ve dvacátých letech jejich činnosti končí. Gelabert, Chomón a Baños pracují v Katalánsku. Barcelona je na počátku století rodištěm španělského filmu a zůstane jím asi dvacet let. Přestože Chomón má význam v kontextu světové kinematografie, ostatní produkce je vesměs průměrnou inspirací francouzskými a italskými úspěchy. Navíc produkční podmínky jsou pořád poměrně řemeslnické, takže zde produkce nevyhnutelně skomírá. …

Na počátku dvacátých let ztrácí Barcelona svůj význam a štafetu přebírají jiná města. Valencie, pak Bilbao a oblast Baskicka, kde se v roce 1923 rodí silný proud zaměřený na propagaci národní identity (Francisco Camacho, Mauro a Víctor Azkona). V roce 1924 se centrum definitivně přesouvá do Madridu, ale cesta k vybudování kinematografického průmyslu je ještě dlouhá, i když první profesionální firma Hispano Films vznikla v roce 1906. Nicméně je třeba počkat na řadu politických, ekonomických a technických změn. Španělský film je ve dvacátých letech chudý kvantitativně i kvalitativně. Převažující žánry se inspirují ve folklóru a lidové kultuře: filmy s postavou toreadora (Currito de la Cruz; Alejandro Pérez Lugín a Fernando Delgado, 1925), zarzuelas (druh tradiční operety), jejichž úspěch jen podtrhuje význam divadelní inspirace, venkovská melodramata, divadelní a literární adaptace, historické filmy, dokumenty nebo hrané filmy oslavující hrdinství Španělské legie. Původní scénáře jsou spíše výjimkou. Jen několik málo filmů vybočuje z této šedi: Madridské posvícení (La verbena de la Paloma; 1921) – jedna z nejznámějších zarzuelas zfilmovaná José Buchsem, nejproduktivnějším režisérem dvacátých let; Trójský dům (La casa de la Troya; 1925) je mravoučná komedie Perez Lugusina a Manuela Noriegy; Boy (1925) Benita Perojy je obrazem madridské měšťanské společnosti; Zalacaín dobrodruh (Zalacaín el avanturero; 1929) Francisca Camacha je kvalitnějším dobrodružným příběhem. Naprostým vrcholem tohoto období je Prokletá vesnice (La aldea maldita; 1930) Floriana Reye. Klíčové dílo období němého filmu zpracovává realistický příběh z venkovského prostředí. …



Na počátku třicátých let se filmové hospodářství rozvíjí jen zvolna. Ve Valencii vzniká v roce 1932 společnost CIFESA, ale její produkce stereotypně oslavuje vlast, rodinu a náboženství. Nicméně využívá k tomu známých jmen, čímž nenápadně do Španělska implantuje základy star systému. Po následujících třicet let se stane nejmocnější produkční společností. I přes pokusy o první zvukový film Francisca Eliase, Záhada Sluneční brány (El misterio de la Puerta del Sol; 1930) a následně Pax (1932), je nakonec třeba využít pařížských studií. Až v roce 1932 jsou vybavena první studia v Barceloně, kde je využije José Buchs pro remake svého němého film Žalářnice (Carceleras; 1932). Ještě v roce 1932 Luis Buñuel natáčí jeden ze svých španělských filmů Země bez chleba. Nelítostně popsal hrůzné životní podmínky v kraji Las Hurdes, což bylo považováno za útok proti státu a film byl zakázán. Zároveň se režisér stává průkopníkem dokumentárního žánru, v němž bude úspěšně pokračovat Caros Velo až do svého odchodu do mexické emigrace. V Katalánsku vznikne poměrně silný amatérský okruh filmařů dokumentaristů. Ani třicátá léta nejsou pro domácí produkci obzvlášť úspěšná. Zhruba v roce 1935 dosahuje toto období svého kvantitativního vrcholu a divácké úspěšnosti filmem Floriana Reye Aragonská šlechta (Nobleza baturra) a Morena Clara (oba 1936). Tento nejpopulárnější režisér zásobuje kina mravoučnými komediemi s těžkopádnou folklórní atmosférou, v hlavních rolích s Imperiem Argentinou, s nímž natočil patnáct filmů. Konečně Benito Perojo dokončil třetí největší úspěch třicátých let – Madridské posvícení (La verbena de la Paloma; 1935). Drží se osvědčeného žánru zarzuela, ale vnáší do něj neobvyklou střídmost. Režiséři debutující v období němého filmu jako Buchs, Eusebio Fernández Ardavín nebo Fernando Delgado pokračující poměrně úspěšně v započatých karierách. Kromě nich přichází do Španělska natáčet několik zahraničních osobností jako Francouz Jean Grémillon (La Dolorosa; 1934) nebo Argentinec francouzského původu Harry d´Abbadie d´Arrast (Mlýnská zeď; 1934). Pomalu nastupuje nová režisérská generace (Sáenz de Heredia, Iquino, Neville), která se definitivně prosadí v následující dekádě. …

Státní převrat v červenci 1936, vypuknutí občanské války a nástup generála Franka k moci zničí jakékoliv další pokusy o oživení domácí kinematografie, jejíž vývoj se na několik let zastaví. Většina produkčních společností a kinosálů se nachází v republikánské zóně. V tomto přechodném období vznikne kolem tří stovek krátkých a dvaceti celovečerních filmů. Významné jsou počiny Holanďana Jorise Ivense, Španělská země (Terre d’Espagne; 1937), a Francouze Andrého Malrauxe (Naděje; 1939). Méně časté jsou počiny v druhém táboře, odkud filmaři odjíždí natáčet do Itálie, Německa nebo Portugalska. Politická nestabilita končí v březnu 1939 s nástupem diktatury. Většina umělců se přizpůsobuje. Pouze výjimky jako Buñuel nebo Velo opouští zemi. Vzhledem ke kinematografii je nastolena přísná kontrola, posílená církevním dohledem. Všechna filmová díla musí projít několikerým cenzurním schvalovacím procesem. Ta, která získají označení „filmy národního zájmu“, mají výrobní i distribuční prioritu. V roce 1942 vzniká pověstný filmový týdeník No-Do (Noticiarios y Documentales), jenž drží informační monopol až do roku 1976. Nastává období tzv. státní autarkie. Španělská produkce je zaplavena tendenčními žánrovými filmy vyhovujícími ideologii. Vzniká řada epicko-patriotistických snímků podporujících myšlenku španělské výjimečnosti; silně religiózní filmy nekriticky oslavující veškeré atributy spojené s katolickou církví; folklórní komedie inspirující se v amerických vzorech; melodramata a koloniální filmy plné laciné exotiky a frankistických myšlenek. Čtyři režiséři tohoto období stojí za zmínku: José Luis Sáenz de Heredia, Rafael Gil, Juan de Orduña a Edgar Neville. První z jmenovaných se upsal režimu filmem Rasa (Raza; 1941), k němuž napsal scénář Jaime de Andrade, což by měl být sám Franco. Snímek se stal vzorem tzv. frankistického filmu. Rafael Gil je odborníkem na komedie a náboženské filmy. Juan de Orduña je známým hercem a jako režisér debutuje v roce 1941. Brzy se stává uznávaným autorem historických filmů – prvním úspěchem je Šílenství z lásky (Locura de amor; 1948). Nejoriginálnějším je Edgar Neville, jenž na sebe upozornil kriminální trilogií natočenou v letech 1944-46. V roce 1947 je ve Španělsku založena první vysoká filmová škola IIEC. …

10 V padesátých letech se země postupně dostává ze své mezinárodní izolace, což se odráží i na kinematografii. Celá produkce je zasažena italským neorealismem. Vzniká velmi specifická místní varianta, která vytváří prostor pro tvorbu řady začínajících talentů. Prvními pokusy se stávají filmy Brázdy (Surcos; 1951) José Antonia Nievese Condeho a Den za dnem (Día tras día; 1951) Antonia del Ama. Avšak nejvýraznějšími tvůrci se stávají spolužáci z IIEC Luis García Berlanga a Juan Antonio Bardem, kteří jsou ihned označeni za filmové disidenty kvůli novátorskému způsobu filmové řeči. Natáčí společně první film – Tato šťastná dvojice (Esa pareja feliz; 1951) a spolupracují na scénáři Berlangova filmu Vítáme vás, pane Marshalle! (1952). Tento film nastoluje směr španělské komedie, jehož se bude držet nejen Berlanga ve svých následujících třech snímcích, ale kterým se nechají inspirovat i další režiséři. Rok 1955 se stává klíčovým, protože začínají pověstné salamanské rozhovory sdružující novou generaci filmařů, která jasně vyjádří vůli ke změně v kinematografii. Juan Antonio Bardem pronese na jednom takovém setkání pověstnou větu: „Španělský film je mrtev. Ať žije španělský film!“ Sám vyvolává veřejné pohoršení svým filmem Smrt cyklisty, v němž neskrývá inspiraci italským neorealismem a na pozadí melodramatického příběhu odkrývá morálku frankistické střední i dělnické třídy. V této linii pokračuje i v následujícím snímku Hlavní třída. Většina světa již zapomněla na španělskou kinematografii, a tak snímky Bardema a Berlangy znamenají nejen určitý šok, ale i jasné vyjádření vůle po změně. V roce 1951 je založen dnes již velmi prestižní Mezinárodní filmový festival v San Sebastiánu. Zvyšuje se roční produkce, a to včetně koprodukcí (stále více filmů vzniká za italské spoluúčasti).

Avšak není vůbec snadné skoncovat s oficiální linií a přetrhat vžité vazby na produkci 40. let. Stará garda nechce opustit zažité koleje: Orduña podává falešný obraz země ve snímku Kastilská lvice (La leona de Castilla; 1951) a vytváří novou hvězdu Saritu Montielovou filmem Poslední sloka (El ultimo cuplé; 1957); Sáenz de Heredia přechází z žánru do žánru se stejným ideologickým pohledem – Rozhlasové příběhy (Historias de la radio; 1955); Gil se svým scenáristou Vicentem Escrivou píší náboženské filmy jako La señora de Fatima (1952). Generace debutující již ve 20.letech (Rey, Perojo, Fernández Ardavín) a nováčci z let čtyřicátých (A. Román, Manuel Mur Oti) zarytě lpí na populárních žánrových filmech. Tak vznikají přehršle hudebních folklórních filmů využívajících popularity zpěvaček jako Carmen Sevilla, Lola Floresová nebo zpěváků jako Antonio Molina. Vzniká nový filmový žánr – film s dítětem. Tyto snímky mají konkurovat hollywoodským trhákům s dětskými herci, ale ve Španělsku mají silný katolický podtext. Jedním z nejslavnějších je snímek Maďara Ladislaoa Vajdy Marcelino, chléb a víno (Marcelino, pan y vino; 1954). Del Amo objevuje i hudebně nadaného Joselita, který se stává hrdinou celé série filmů. Padesátá léta se stávají plodným obdobím kvalitativně velmi nevyrovnaných žánrových filmů a také obdobím vstupu řady významných zahraničních umělců. Argentinec Luis César Amadori nebo Léon Klimovsky natáčí tzv. růžové komedie (ekvivalent naší červené knihovny). Nicméně nejvýraznější postavou se stává Ital Marco Ferreri, na jehož španělských filmech spolupracuje tehdy výrazná osobnost – scenárista Rafael Azcona. Vznikají tři snímky: Byteček (El pisito; 1958), Kluci (Los chicos; 1959) a Vozík (El cochecito; 1960) plné černého humoru s brilantními výkony Josého Isberta. Stávají se třemi ostrůvky v moři nudy. …

11 Šedesátá léta zahajuje skandál vyvolaný filmem Viridiana (1961) Luise Buñuela, který souhlasil s návratem do vlasti. Hned tento jeho nový počin vítězí na festivalu v Cannes a vyprovokuje režim svým podvratným charakterem k zákazu distribuce na území Španělska. Oficiálně je vnímáno jako potřebné zachovat si určitou míru mezinárodních kontaktů. V roce 1962 je přijato usnesení o nové politice v oblasti kinematografie (podpora mladých začínajících režisérů a výraznější prezentace španělské produkce v zahraničí). Díky tomu stoupá v roce 1966 počet dokončených snímků na 164 (97 z toho jsou koprodukce). Diktátorský režim chce manifestovat své pojetí moderní a dynamické politiky. V kinematografii vzniká nový proud označovaný jako „nový španělský film“. Zatímco po světě vznikají nové vlny brojící proti akademismu, ve Španělsku je zásahem státní moci vytvořeno něco jako nová vlna. Ale tento umělý umělecký proud je kontrolován a řízen úřady. Nový kritický duch zavane spíše z řad absolventů IIEC (ta se v roce 1962 mění na Escuela Oficial de Cinematografía) – José Luis Borau, Mario Camus, Pedro Olea, Manuel Summers a jiní. Výraznými počiny byly například Teta Tula (La tía Tula; 1964) Miguela Picaza kritizující nesmyslně rigidní náboženskou morálku nebo Devět dopisů pro Bertu (1965) Basilia Martína Patina odsuzující přežitá společenská pravidla. S pozitivními ekonomickými změnami dochází k rozvoji žánrové produkce, která definitivně uzavírá filmy plné národní folklorní atmosféry. Rozmáhají se koprodukce s Itálii a vzniká tzv. chorizo-western, což jsou nízkorozpočtové snímky obsahující větší množství násilných scén než spaghetti westerny. Specialistou na ně se stává Joaquín Luis Romero-Marchent. Plodný Jesús Franco natáčí pod řadou pseudonymů horory a později také erotické filmy. Komerčně nejúspěšnějším filmařem akčních snímků je Antonio Isasi Isasmendi.

Barcelona je centrem renesance katalánského filmu, jehož autoři se snaží vymezit vůči oficiální produkci a hlavně vůči novému španělskému filmu. Mladí filmaři (J. Grau, C. Durán, J.Esteva, P. Portabella, J. Jorda, J. Camino, G. Suárez) se inspirují v zahraniční u Resnaise, Antonioniho nebo Godarda. Tomuto proudu se začíná říkat španělská nová vlna, ale přesnější označení je Escuela de Barcelona. Vicente Aranda natáčí v roce 1966 snímek Fata Morgana, jenž je jakýmsi manifestem této skupiny. Bezpochyby zásadní událostí tohoto období je vstup Carlose Saury do španělské kinematografie. Debutoval v roce 1959 snímkem Páskové (Los golfos), který byl oceněn jako pokračování neorealistických tendencí na domácí půdě. V žánru tzv. bandolera natočil historický příběh podle skutečných událostí – Pláč pro banditu (1963). V roce 1965 vzniká Hon, jenž vnáší do Saurova díla snový realismus vyjadřující se četnými metaforami. Je to také jeho první kritika společnosti. Osobnost tohoto režiséra je obklopena dalšími neopominutelnými jmény: producent Elías Querejeta, scenárista Rafael Azcona (např. Peppermint frappé z roku 1967 nebo Sestřenice Angelika z roku 1973), herečka a partnerka Geraldine Chaplinová (natočila s ním devět filmů a spolupracovala na některých scénářích) a kameraman Luis Cuadrado považovaný za nejvýznamnějšího v celé historii španělského filmu. Jeho specifická práce se světlem a stíny dodala neopakovatelnou atmosféru i filmům Víctora Ericeho. Z předchozí generace stojí za zmínku tvorba Berlangy – především film Kat (1963), jenž je ostrou kritikou trestu smrti. Bardem, který byl velkou nadějí padesátých let, má často problémy s cenzurou, proto natáčí spíše filmy jednoduché formou i obsahem. Mezi nimi vyniká i u nás uvedený snímek Tudy prošla žena (1963). Odpor k rutině prorůstající většinou produkce bravurně vyjádřil herec a režisér Fernando Fernán Gómez ve filmu Svět se točí (El mundo sigue; 1963) a Podivná cesta (El extraño viaje; 1964). …

12 Rozhodující událostí sedmdesátých let je samozřejmě smrt diktátora Franca v listopadu 1975 a pád režimu. Avšak nástup demokracie není úplně bez nesnází. Cenzurní orgány brání řadě výjimečných děl jako např. Poválečné písně (Canciones para después de una guerra; Martín Patino 1971/76) nebo Zločin v obci Cuenca (El crimen de Cuenca; Pilar Miró, 1979/81). Díky řadě výrazných osobností vznikají ovšem i další výjimečná díla – v roce 1969 se vrací Buñuel a natáčí Tristanu (1970); Carlos Saura tvoří cyklus filmů reflektujících období frankismu, proměny španělské společnosti i vyrovnávání se s minulostí: Zahrada rozkoší (El jardín de la delicias; 1970), Anna a vlci (1973), Sestřenice Angelika (1974), Starý dům uprostřed Madridu (1975), Eliso, má lásko (1977). Cenzura zůstává nadále nekompromisní vůči útokům proti státní politice, ale oslabuje se její pozornost ke kritice mravního úpadku nebo k erotickým scénám. Režisér Alfredo Landa se stává vůdčí osobností filmů tzv. stylu landismo, které se tímto směrem ubírají. Vzniká řada snímků reflektujících homosexualitu nebo transexualitu ve španělské společnosti. Nejvíce se těmto tématům věnují Jaime de Armiñán, Eloy de la Iglesia, Pedro Olea, Katalánci Vicente Aranda a Ventura Pons. Všichni tak již připravují cestu Pedru Almodóvarovi. Situace využívá specialista na lechtivé komedie, producent José Luis Dibildos, pro nějž natáčí Roberto Bodegas, Antonio Drove a Manuel Summers, kteří do svých příběhů vkládají také každodenní problémy obyčejných Španělů (např. migrace za prací do zahraničí).

Nicméně ekonomické problémy v kinematografii jsou tak velké, že absolventi EOC, původně hýčkaní režimem, se musí spokojit s velmi průměrnými projekty. Berlanga po dlouhé odmlce natáčí podle Azconova scénáře Národní pušku (1978) sršící povedenými vtipy na frankisty. Bardem nachází nový žánr v Sedmi lednových dnech (1979). Největšími objevy sedmdesátých let jsou Víctor Erice a Manuel Gutiérrez Aragón. Duch úlu (V. Erice, 1973) na tématu dětství podává svědectví o nejniternějších pocitech vibrujících celou společností. Gutiérrez Aragón se stejně jako v minulé dekádě Saura stává klíčovým režisérem přechodného období. Své příběhy často zasazuje do rodné Galicie, do atmosféry magického realismu. Mezi nejvýznamnější patří Náměsíčníci (Sonámbulos; 1977) a Srdce lesa (El corazón del bosque; 1978). Dalšími neopominutelnými díly tohoto období jsou: Starý dům uprostřed Madridu (Carlos Saura, 1976), Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976), Pytláci (José Luis Borau, 1975), Pim, pum, bác…a pal! (Pim, pam, pum…fuego!; Pedro Olea, 1975) vykreslující dusnou atmosféru Madridu čtyřicátých let, Dlouhé prázdniny roku 36 (Las largas vacaciones del 36; Jaime Camino, 1975) o pohledu vítězů na občanskou válku, Neznámému bohu (A un Dios desconocido; Jaime Chávarri, 1977) o samotě básníka Federica Garcíi Lorcy a Chybějící zkouška (Asignatura pendiente; José Luis Garci, 1977) oživující žánr komedie okořeněné společensko-kritickou atmosférou. …

13 Na počátku osmdesátých let dochází s restaurací demokracie k řadě změn v kinematografii. Díky tzv. zákonu Miró (1983) dochází k oživení produkce. Také televizní společnosti se zaměřují na financování nových projektů (převážně literárních adaptací). Španělské filmy se začínají čím dál častěji objevovat v soutěžích mezinárodních festivalů a sklízejí řadu cen – např. Rychle, rychle (Carlos Saura, 1980), Začít znovu (Volver a empezar; José Luis Garci, 1982; získává Oscara) a Nevinní svatí (Mario Camus, 1984). Mnoho dalších filmů slaví úspěchy na domácí půdě: Démoni v zahradě (Demonios en el jardín; Manuel Gutiérrez Aragón, 1982) nebo Jih Víctora Ericeho (1983) rozkrývající svět přechodu z dětství do dospělosti. Za zmínku určitě stojí přechod Carlose Saury do světa tance a hudby (Krvavá stavba; 1981 nebo Carmen; 1983). Začíná převažovat produkce divácky oblíbených žánrů. Bouřlivě se rozvíjí pornografický průmysl. Ale zároveň nastupuje nová filmařská generace. Fernando Trueba dokončuje svůj první film Ópera prima (1980), ketrý bývá označovan za první tzv. madridskou komedii. Oscar Ladoire a José Luis Cuerda se vzápětí připojují ve stejném stylu. Záhy po Frankově smrti vzniká v Madridu společensko-kulturní fenomén (tzv. movida), jehož tažnými vnějšími aspekty jsou sex, drogy a underground. Ve filmu je jeho nejplodnějším zástupcem Pedro Almodóvar. Tento samouk si rychle získává uznání doma i v zahraničí a boří přežité představy o podobě španělského filmu. Jeho erbovní herečky Carmen Mauraová a později Victoria Abrilová mu pomohou vnést do filmů závan šílenství. Již jeho první snímky Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party (1980) a Labyrint vášní (1982) ukazují, jak bude tento umělec mísit humor a drama, přehnané city a provokaci. Do konce osmdesátých let na sebe strhne takovou pozornost, až se postupně stane téměř jediným reprezentantem španělské kinematografie. Snímky jako Co jsem komu udělala? (1984), Zákon vášně (1987), Ženy na pokraji nervového zhroucení (1988) nebo Spoutej mě! (1989) vyvolávají nadšení i rozhořčení.

Bohužel sláva Pedra Almodóvara překryla významné změny, které umožnily oživení jednotlivých kinematografií, především v Katalánsku a Baskicku. Je založen filmový institut ICC (Institut del Cinema Catala). Antoni Ribas natáčí v roce 1976 Spálené město (La ciutat cremada) o politické a sociální realitě Katalánců. Následuje třídílná historická freska Victoria (1983-84). Od sedmdesátých let jsou aktivní i Francesc Betriu a Francesc Bellmunt. Vůdčí osobností je pak Ventura Pons. V baskickém prostoru je výrazně aktivním producentem Elías Querejeta. Ve filmech jednoznačně převažuje téma kulturní identity. Nejvýraznějšími zástupci jsou: Imanol Uribe, Alfonso Ungria, Pedro Olea, Montxo Armendáriz nebo José Angel Rebelledo. … Začátek devadesátých let znamená pro španělský film počátek obtížného období. Americké produkce přetahují diváky. Klesají tedy výdělky domácích producentů i počet dokončených filmů. Nemění se pouze postavení Pedra Almodóvara, jenž si se svými filmy jako Vysoké podpatky (1992), Na dno vášně (1997), Vše o mé matce (1999) nebo Mluv s ní (2002) udržuje vedoucí pozici. Objevuje se řada zajímavých režisérek (Ana Diezová, Ana Belénová, Rosa Vergésová, Isabel Coixetová, Gracia Querejetová). Ze staré generace se o návrat pokouší Berlanga filmem Všichni do vězení (Todos a la cárcel; 1993), Saura filmy Ay, Carmela! (1996) nebo Tango (1998), Vicente Aranda se vrací se svým světem milostných zápletek ve snímku Milenci (Amantes; 1991). V tomto desetiletí se objevila řada nových jmen. Jednotlivé národní i universální tendence se prolínají. S blížícím se koncem století dochází k zásadním změnám, které budou především znamenat kvantitativní nárůst. Na všeobecnější zhodnocení jako celku toto období zatím čeká.

14 Jmenujme tedy ještě alespoň několik dalších výraznějších počinů, z nichž některé se trochu neuspořádaně objevily při různých příležitostech i u nás: Barva mraků (Mario Camus, 1997), Sen o světle (Víctor Erice; 1992). Z debutantů těsně po pádu diktatury nesmíme zapomenout na Bigase Lunu, který provokuje odvážným erotismem (např. Šunka, šunka; 1992 nebo Macho; 1994), ani na komerčně úspěšného Fernanda Truebu a jeho oscarovou Belle époque (1992), která ho dovedla až do Hollywoodu, kde vznikla Jedna navíc (1996) s Antoniem Banderasem a Melanii Griffithovou. Z Basků zůstávají v popředí Uribe – Užaslý král (1991), Sečtené dny (1994), Tajemtví srdce (Secretos del corazón; 1997) – a Armendáriz především díky snímku Dopisy od Aloua (Las cartas de Alou; 1990). Naopak Katalánci se vrhají buď do avantgardních pokusů, jako José Luis Guerín se svým Vlak stínů (Tren de sombras; 1997), nebo rozvíjí tradiční klasické formy jako Ventura Pons v Herečkách (Actrices; 1997). Jako v řadě dynamicky se rozvíjejících evropských zemí i ve Španělsku přináší devadesátá léta boom debutantů (40 % produkce této dekády tvoří první filmy). Nastupuje nová režisérská generace, která postupně vytlačí do té doby převažující styl a témata. První silná vlna se skládá převážně z Basků. Ti si vybírají náměty, jimiž snadno přitáhnou diváky do kin. I přesto zde nalézáme slibné osobnosti jako například Juanma Bajoa Ulloa (Motýlí křídla; 1993, Mrtvá matka; 1993 nebo Airbag; 1997). Enrique Urbizu (Vše pro prachy; 1991) vstupuje na pole tolik oblíbené komedie. Talentovaný Alex de la Iglesia se pokouší o žánry sci-fi (Akce Mutant; 1992), horor (Den bestie; 1995), thriller (Komunita; 2000). Velkým objevem je Julio Medem, jenž se nejdříve věnuje Baskům ve snímku Krávy (1992), následně se obrací k všeobecnějším námětům – Země (1996), Milenci ze severního pólu (1998).

V roce 1995 nastupuje druhá, více méně heterogenní vlna složená z velmi mladých autorů. Alejandro Amenábar natáčí Diplomovou práci (1991) ve dvaceti čtyřech letech. Mladý je také Fernando León de Aranoa debutující Rodinou (1997). Naopak pozdní je nástup Agustína Díaze Yanese s filmem Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit (1995). Samozřejmě bychom v nové generace našli řadu nezařaditelných pozoruhodných jmen jako Manuela Gómeze Pereiru, Santiaga Seguru a další. Španělská kinematografie jako by se vypořádala s občanskou válkou i diktaturou. Nastupují nové pohledy a nová témata. Společnost žije jinými problémy. Armendáriz se již věnoval Africe; Guerín natáčí v Irsku Innisfree (1990); Gutiérrez Aragón natáčí další úspěšný film Věci, které jsme nechal v Havaně (Cosas que dejé en La Habana; 1998) o kubánských emigrantech v Madridu; Chávarri odjíždí do Argentiny po stopách tanečníka Carlose Gardela ve filmu Jeho oči se zavřely (Sus ojos se cerraron; 1998). Nyní lze tvrdit, že španělský film se otvírá světu a zažívá skutečnou renesanci, která zatím nebyla dokončena ani na počátku nového století. text je upravenou verzí kapitoly o španělském filmu z knihy Atlas du cinéma

15

Zlatý fond španělského filmu FILMY UVÁDĚNÉ NA SEMINÁŘI

16

Andaluský pes  Un chien andalou Režie: Luis Buñuel | Francie, 1928 | 16' Scénář: Luis Buñuel, Salvador Dalí / Kamera: Albert Duverger / Hudba: Richard Wagner / Hrají: Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Robert Hommet

„Stačilo by, aby bílé plátno obráželo světlo, které je mu vlastní, a bude moci vyhodit vesmír do povětří,“ prohlásil Luis Buñuel na své přednášce v Mexico City v roce 1953. A právě šokovat, zaujmout publikum a současně je přímo fyzicky odpudit, chtěl Buñuel už svým prvním filmem Andaluský pes. Se Salvadorem Dalím se rodilý Aragónec seznámil už během studií na madridské univerzitě. V roce 1925 pak odjel do Paříže, kde se snažil proniknout do filmového prostředí. Pracoval jako asistent na filmech Jeana Epsteina Mauprat (1926) a Pád domu Usherů (1928) a zpovzdálí sledoval činnost surrealistů kolem André Bretona. Stůj co stůj chtěl natočit film – matka mu na něj dokonce poskytla 135 tisíc franků – a psal básně, které hodlal i vydat pod souhrnným názvem Andaluský pes. Když se jednou opět setkal s Dalím, začali si navzájem nadšeně vyprávět své vlastní sny. Synopse Andaluského psa se tak vlastně zrodila z Buñuelova snu o mraku přetínajícím měsíční kotouč, „jako břitva rozřezává oční bulvu“, a Dalího snové vzpomínky na mravence řinoucí se z otevřené dlaně. Buñuel jej natočil za dva týdny. Při první projekci filmu, společně se snímkem Tajemství zámku Dé (Les mystères du château du Dé; 1929) od Mana Raye, v pařížském kině Uršulinek, Buñuel svým „automatickým filmem“ nadchnul celou surrealistickou skupinu a ta jej ochotně přijala do svých řad. Ačkoli surrealisté byli novátorstvím Buñuelova přístupu doslova uchvácení, Andaluský pes se stal záhy předmětem zbožňování pařížských kulturních snobů a onen divácký šok se tak příliš nekonal. A dokonce i dnes, kdy jsou ostatní surrealistické filmové pokusy (např. Mušle a kněz Germaine Dulacové nebo Mořská hvězdice Mana Raye) spíše polozapomenutými kuriozitami, drží si Buñuelův a Dalího snímek stále přízvisko „kultovního díla“, které ani zdaleka všichni neviděli, každý však o něm slyšel.

Kritik Jiří Cieslar v doslovu k českému vydání režisérových pamětí napsal, že Buñuel v Andaluském psu „použil filmu jako nástroje k zobrazení bizarní logiky podvědomého života. Sérii horečnatých představ, skládajících provokativně neurčitý příběh o milostném vztahu, či lépe: o sexuálním přibližování a oddalování jistého muže a jisté ženy, prosycuje atmosféra tíživého erotismu – oné vášnivosti, více komplikované než živelně přirozené, která se po zákonu temného paradoxu spojuje s vidinou smrti.“ (Luis Buñuel a jeho paměti, Praha 1987). Buñuel pracoval se snem a záměrně snovou strukturou příběhu i v téměř celé své následující tvorbě. Právě v Andaluském psu ovšem jakoby halucinační motivy podivného a nepatřičného rozvinul nejsyrověji a nejpříměji. Jan Hlubek

17

Carmen Režie: Carlos Saura | Španělsko, 1983 | 102' Scénář: Carlos Saura, Antonio Gades / Námět: Prosper Mérimée / Kamera: Teodoro Escamilla / Hudba: Paco de Lucía, Georges Bizet / Hrají: Antonio Gades, Laura del Sol, Paco de Lucía, Marisol, Cristina Hoyos, Juan Antonio Jiménez Carmen je prostředním dílem v trilogii režiséra Carlose Saury, vřazeným mezi filmy Krvavá svatba (1981) a Čarodějná láska (1986). Rovnocenným režisérovým spolutvůrcem v nich byl tanečník a choreograf Antonio Gades, který v Carmen hraje sebe sama a zároveň roli dona Josého. Saura ve specifickém žánru stylizovaného tanečního filmu obnažuje uměleckou fikci a hereckou mimezi jako svéprávné, inspirativní tvůrčí složky. Ve filmovém příběhu vycházel jak z románu Prospera Mériméea, tak z proslulé opery Georgese Bizeta o nespoutané cikánce Carmen, která navzdory své vášnivosti dává přednost svobodě před láskou, i za cenu smrti. Filmový příběh se odvíjí paralelně s reálnou love story, která vznikne mezi protagonisty při zkouškách na baletní představení. Taneční výraz vstupuje i do soukromého vztahu Josého a Carmen (Laura del Solová), tancem v pohybové stylizaci vyjadřují dialog, erotický vznět, něžné vyznání i prudký spor. Skrze tanec herci projevují emoce postav i své vlastní. Drama vášně a žárlivosti je vygradováno zrcadlovým zdvojením, které kamera Tea Escamilla vizualizuje souběžným záznamem na zrcadlové stěně ve zkušebním studiu. V hudbě rozpoznáváme úryvky z Bizetovy opery v osobité interpretaci významného kytaristy Paca de Lucíi (ve filmu hraje sama sebe), který je skladatelem filmové hudby i autorem aranžmá operních árií. Tak jako Gades se svým souborem vytváří moderní pohybové parafráze lidových španělských tanců, těží de Lucía inspiraci z tradičního španělského flamenca. Platí to o slavné Habaneře z Carmen v originálním Lucíově provedení, kterou Saura inscenuje jako žertovnou oddechovou scénku herců o přestávce, nebo o strhujícím výjevu z tabákové továrny, kdy se dělnice mezi sebou porvou.

Saura záměrně stírá hrany mezi nacvičovaným představením a skutečností (filmovou), aby navodil nejistotu, co je hrané a co opravdové. S gradací divadelního příběhu se stupňuje i napětí ve vztahu obou protagonistů – v sólech i duetech. Nezapomenutelná taneční konfrontace se rozpoutá mezi Carmen a její sokyní, první dámou souboru (Cristina Hoyosová, nezapomenutelná Nevěsta ze Saurova filmu podle Lorcovy Krvavé svatby a později hlavní hrdinka v Čarodějné lásce). Úmyslně znejasněná je hazardní karetní hra Josého-Gadese s Carmeniným mužem, která pojednou plynule přejde do ostrého, tanečně stylizovaného souboje. Saura nevysvětluje, zda se výjev skutečně stal, nebo byl jen zhmotněnou představou žárlivé představivosti. Stejně zmátne i exaltovaný předsmrtný tanec Josého s Carmen. Zamýšlí jej zhrzený milenec jako rozloučení s milovanou bytostí, kterou chce zabít, anebo jde jen o patetické scénické gesto? Stanislava Přádná

18

Companys, katalánský proces Companys, procés a Catalynuya Režie: José María Forn | Španělsko, 1979 Scénář: José María Forn, Antoni Freixas / Kamera: Cecilio Paniagua / Hrají: Luis Iriondo, Marta Angelat, Montserrat Carulla, Xabier Elorriaga, Pau Garsaball Zbytky republikánského vojska překračují francouzskou hranici. Mezi vyhnanci je i Lluís Companys, předseda katalánské vlády, a Aguirre, předseda baskické vlády. Companysův francouzský exil násilně končí s německou invazí. Gestapo nerespektuje jeho statut politického uprchlíka před Frankovou vládou a vydává jej. Fornův film spadá dobou vzniku do obrodného procesu katalánského filmu. Španělsko se demokratizuje, a tak i nacionalistické snahy Katalánců, Basků a dalších národností se dostávají více ke slovu. Z pláten mohou zaznít i jiné jazyky než kastilština, což je naprosto převratný krok. Baskická kinematografie vděčí za své první kroky postavě Imanola Uribeho. V dokumentu Proces v Burgos (El proceso de Burgas; 1979) namluveným v baskičtině a v hraném filmu Útěk ze Segovie (La fuga de Segovia; 1981) namluveným ve španělštině vyjádřil své názory (nevyznívající úplně negativně) na organizaci ETA. Nejzásadnějším zjevením je v tomto období katalánská kinematografie, která je činná od roku 1897. Byla rychlejší v přejímání zvukového systému a je centrem zrodu řady experimentálních počinů. V roce 1976 tvoří 11 % z celkové španělské produkce. Období let 1976–79 je přechodem k důslednému používání katalánštiny. Barcelonský magistrát financuje Barcelonský filmový týdeník (Noticiari de Barcelona; od června 1977). Prvním velkým úspěchem na poli hraného filmu je pak Spálené město (La ciutat cremada; 1976) Antoniho Ribase. Kronika deseti těžkých let (1899–1909) v historii Katalánska je vyprávěna na pozadí rodinné ságy. Snímek měl nečekaný úspěch u místního publika. Na to navázal i José María Forn (v katalánštině psáno Josep Maria) svým oslavným životopisným snímek Companys, katalánský proces (1978). Poměrně

kontroverzní film je částí španělských filmových historiků považován za příliš nekritický k osobnosti katalánského politika a právníka Lluíse Companyse (1883-1940). Např. tak míní Casimiro Torreiro v souborných dějinách španělského filmu z roku 1997. Naopak J.M. Caparrós Lera v Historia crítica del cine español (1999) ho považuje za vyváženější než Ribasův film. Španělská kinematografie se vzhledem k historickým okolnostem potýká už sto let s falšováním nebo alespoň pozměňováním dějin, aby se vždy vyšlo vstříc právě vládnoucímu režimu. David Čeněk

19

Dante není jenom přísný  Dante no es únicamente severo Režie: Jacinto Esteva, Joaquim Jordà | Španělsko, 1967 | 78' Scénář: Jacinto Esteva, Joaquim Jordà / Kamera: Aurelio G. Larraya / Hudba: Marco Rossi / Hrají: Luis Ciges, Susan Holmsquist, Enrique Irazoqui, Joaquim Jordà, Jaime Picas Prolog: herci a filmaři se líčí a fotografují. Pak začínají pracovat. První část: Jak se jmenuje zvíře, které žije deset metrů nad zemí a živí se kameny? Tak se ptají dvě ženy ve čtyřech různých jazycích. Byt: on si hraje s papírem a nůžkami a ona mu vypráví o svých tužbách… Snímek Dante není jenom přísný je vlajkovou lodí skupiny filmařů shromážděných kolem barcelonské filmové školy v šedesátých letech. Zatímco hnutí nového španělského filmu bylo uměle vyvolané a kontrolované státem, zde šlo o spontánní zrod nové španělské vlny vykazující stejné tendence jako podobné skupiny ve Francii, Německu nebo jinde. Tito režiséři chtěli natočit kolektivní film ve stylu Paříž očima…, ale nakonec projekt z různých důvodů zkrachoval. Proto Jacinto Esteva a Joaquín Jordà vytvořili svůj vlastní film složený z řady skečů. Obklopili se tehdy nejtalentovanějšími spolupracovníky: kameraman Joan Amorós, Serena Verganoová (múza celé skupiny), Carmen Romerová a Enrique Irazoqui (ztvárnil Krista v Pasoliniho Evangeliu sv. Matouše) v hlavních rolích; Juan Luis Oliver materiál začal stříhat, ale zemřel při práci a musel být nahrazen Ramónem Quadrenym. Filmu se dokonce podařilo získat povolení s označením „ve zvláštním zájmu“, což fakticky znamenalo, že stát poskytl projektu veškerou možnou podporu.

Název filmu pochází z textu sovětského spisovatele Ilji Erenburga. Příběh je vystavěn jako sled drobných epizod, které novodobá Šeherezáda vypráví svému milenci. Divák si postupně uvědomí, že obě postavy sleduje v různých situacích, jež jsou symbolickým vyjádřením názorů obou autorů. Již samotný prolog upozorňuje diváka, že jde pouze o film. Když se režiséři a herci připraví, může hra začít. Nicméně diváky především zneklidňuje forma. Při sledování Danteho nelze být spokojeným divákem-voyeurem. Najednou se bortí logický střih, dramatický vývoj děje a herci jsou změněni na pouhé loutky deklamující své texty. Film sleduje myšlenku Joaquína Jordà: „Už nemůžeme natáčet jako psal Victor Hugo, ale je třeba se posunout k Mallarmému.“ Takový experimentální pokus samozřejmě radikálně rozdělil publikum a vyvolal více odporu než souhlasu. Osočování z falešné kulturní revoluce, ubohého napodobování vysokého umění i profesionálního neumětelství vyvolává dnes jen pobavené úsměvy. Dante není jenom přísný zůstává pozoruhodným svědectvím o uměleckém vzepětí v lůně frankistické diktatury. David Čeněk

20

Dědeček  El Abuelo Režie: José Luis Garci | Španělsko, 1998 Scénář: José Luis Garci, Horacio Valcárcel / Námět: Benito Pérez Galdós / Kamera: Raúl Pérez Cubero / Hudba: Manuel Balboa / Hrají: Fernando Fernán Gómez, Rafael Alonso, Cayetana Guillén Cuervo, Agustín González, Cristina Cruz

Dědeček je volnou adaptací románu Benita Péreze Galdóse (1897), kterou sám autor převedl do divadelní podoby (1904) a již pětkrát byla adaptována pro film. José Luis Garci dokončil tímto snímkem „trilogii citů“ po filmech Ukolébavka (Canción de cuna; 1994) a Jasné zranění (La herida lupinosa; 1997), jež byly inspirovány texty Gregoria Martíneze Sierry a José Maríi Sagarra. Film je postaven na hereckém výkonu Fernanda Fernána-Gómeze, jehož hluboký hlas a jasný pohled nejlépe vyhovují charakteru hlavní postavy. Režisér prohlásil, že bez jeho účasti by Dědeček nevznikl. Děj se odehrává na počátku dvacátého století v městečku na severu, kde žije Don Rodrigo – vznešený rytíř, starý, opilý a téměř slepý. Vrátil se z Ameriky, zažil lepší časy a nyní je na mizině. Po smrti jediného syna se pustí do hledání nemanželské vnučky. Chce za každou cenu zjistit totožnost dívky, které v žilách nekoluje šlechtická krev. Hlavními tématy příběhu jsou čest, vznešenost, pýcha, zášť, potřeba tolerance a především to, že člověka nelze soudit podle původu. Režisér se zaměřuje na vyjádření pocitů (studu, něhy, pokory, štědrosti). Kromě těchto témat se zde také odráží úpadek šlechty ve Španělsku. Jde o jeden z nejlepších snímků v Garciově filmografii. Je obratným vypravěčem, nabízí dokonalé obrazy zalité slunečním svitem a pohledy na místní typickou krajinu, což jsou vzpomínky na dětství v Asturias (tam také natáčení probíhalo).

Není to typ filmu, který by přitáhl do kin mladé publikum. I přesto byl štědře financován španělskou televizí TVE i státem a z natočeného materiálu vznikl také televizní seriál. Dědeček měl velký komerční úspěch a získal řadu významných ocenění. Především zastupoval Španělsko v oscarovém klání, které tehdy provázel skandál ohledně údajného skupování hlasů. José Luis Garci je důležitou postavou španělské kinematografie už třeba proto, že o Oscara se ucházel se svým filmy Začít znovu (Volver a empezar; 1982) – za nějž sošku získal, Zasedání pokračuje (Sesión continua; 1984) a Zkouška složena (Asignatura aprobada; 1987). David Čeněk

21

Ditirambo  Režie: Gonzalo Suárez | Španělsko, 1969 | 103' Scénář: Gonzalo Suárez / Námět: Gonzalo Suárez / Kamera: Juan Amorós / Hrají: Lou Bennett, Ángel Carmona, Francisco Catalá Roca, Luis Ciges, André Courrèges

Spisovatel Julio Urdiales náhle umírá. Jeho žena pověří novináře José Ditiramba, aby zničil život Aně Carmonové, o níž si myslí, že nepřímo zapříčinila manželovu smrt. Ditirambo se pouští do spletitého hledání, během něhož se setkává s milionářem Palaciosem, Dalmásem a řadou dalších záhadných postav. Zdánlivě klidné poslání se mění na nebezpečnou výpravu. Debut Gonzala Suáreze vznikal v příznivých podmínkách. Režisérovi se podařilo přesvědčit trenéra fotbalového klubu Inter Miláno Helenia Herreru, aby ho představil předsedovi klubu, multimilionáři Morratimu. Ten souhlasil s financováním projektu, a tak nic nestálo v cestě zahájení natáčení. Suárez ještě pro potřeby filmu založil produkční společnost Hersua Interfilms. Sám prohlásil, že měl naprostou tvůrčí svobodu omezenou pouze rozpočtem, který ale nebyl na dobové poměry nijak nízký (3 700 000 peset). K překvapení všech získal projekt Ditirambo označení „ve zvláštním zájmu“, což znamenalo štědré státní dotace. Dle zápisů z jednání komise šlo ale o poněkud protekční rozhodnutí.  Například jeden z členů komise prohlásil: „Scénář se mi vůbec nelíbil. Ani mizanscéna, ani kamera, ani pohyby kamery, ani zvuk, herecké výkony mi připadaly sotva průměrné. Myslím, že to je prostě nepovedený film.“ K dovršení veškeré smůly byl film nepřístupný mladším osmnácti let a uváděn pouze ve filmových klubech, takže jeho distribuce byla velmi omezená. S odstupem času je jasné, že snímek se zařadil mezi marginalizovanou produkci z okruhu barcelonské školy. Gonzalo Suárez se několikrát pokusil proniknout do nezávislého španělského filmu, má na svém kontě několik literárních pokusů a jeho filmové dílo patří mezi to nejzajímavější, co na Pyrenejském poloostrově kdy vzniklo. Ve snímku Ditirambo napodobuje film noir, z něhož si ovšem bere pouze žánrová pravidla, zatímco příběh je více než vzdálen jakémukoliv realismu (dobová reakce na neustálé napodobování italského neorealismu). Všechny postavy jsou pohlceny zvláštní šedou, tíživou a nelítostnou atmosférou. Stejně jako v případě české nové

vlny, i ve Španělsku se autoři v zobrazování společenské nálady záměrně uchylovali k metaforickým výjevům nebo podobenstvím. Zde šlo pouze o náznaky fungování totalitního režimu. Autor se více ponořil do vyprávěcí struktury (stejně jako ve Francii např. Alain Robbe-Grillet), takže jsme svědky naprosto novátorského způsobu vyprávění založeném na nejrůznějším rozvíjení metalingvistických postupů. Suárez se  v takovém prostředí pohybuje nenuceně a s radostí. Ditirambo byl v konvenčním prostředí španělského filmu riskantním projektem. Dnes patří mezi nejpozoruhodnější a nejoriginálnější počiny v celé jeho historii. David Čeněk

22

Dívka tvých snů La nina de tus ojos Režie: Fernando Trueba | Španělsko, 1998 | 121' Scénář: Rafael Azcona, Miguel Ángel Egea, Carlos López, David Trueba / Kamera: Javier Aguirresarobe / Hudba: Antoine Duhamel / Hrají: Penélope Cruz, Antonio Resines, Jorge Sanz, Karel Dobrý, Miroslav Táborský

Do berlínských ateliérů přijíždí španělský filmový štáb realizovat dvojjazyčnou koprodukci milostného příběhu z Andalusie s názvem Dívka tvých snů. Mladičká hvězda Macarena tu padne do oka samotnému ministru propagandy Goebbelsovi. Dívka nesmí odmítnout jeho pozornosti, které míří zcela nepokrytě k intimnímu vztahu, jinak by ohrozila osud celého projektu i kariéru všech kolegů. Když se při natáčení seznámí s židovským mladíkem Leem, všechno se ještě víc zkomplikuje. Bývalý filmový kritik a autor Filmového slovníku režisér Fernando Trueba získal v roce 1993 Oscara za snímek Belle époque, romantickou komedii zasazenou do kulis španělské občanské války. V roce 1995 se podílel na rozsáhlém projektu, vzniklém při příležitosti stého výročí kinematografie, s názvem Lumière a spol. (Lumière et compagnie), v němž 40 renomovaných režisérů z celého světa (vedle Trueby například Claude Lelouch, Peter Greenaway nebo Zhang Yimou) natáčelo své krátké filmy Lumičrovou kamerou. Poté se nechal zlákat Hollywoodem a s Antoniem Banderasem a Melanií Griffithovou natočil nevalnou romantickou komedii Jedna navíc (1996). Film propadl u diváků i u kritiky a nejzajímavější na něm zůstává snad jen fakt, že při jeho natáčení se do sebe obě hlavní hvězdy skutečně zamilovaly. Trueba se vrátil do Evropy a v následujícím snímku, jímž byla právě Dívka tvých snů, i do pohnutého údobí novodobých španělských dějin. Tehdy začínající herečku Penélope Cruzovou potkal už při natáčení Belle époque. Dnes stejnou měrou hollywoodská hvězda jako uznávaná herečka několika Almodóvarových filmů (naposledy Volver) je v roli Macareny zaslouženým středobodem celého příběhu. Přesto si čeští diváci v jejím hereckém stínu nemohou nevšimnout významných domácích herců. Ateliéry UFA totiž vznikly kompletně na pražském Barrandově a natáčelo se i na dalších místech v Praze. Výrazný prostor tu dostali především Miroslav Táborský (dělal nejprve konkurz na Goebbelsova tajemníka, nakonec ovšem hraje tlumočníka Václava) a Karel Dobrý v roli ruského

Žida Lea, který se na natáčení vyskytuje jako komparsista. Právě Leo je tím, do koho se krásná Macarena v Berlíně zamiluje a kolem něhož se rozehraje ústřední drama snímku. Při předávání cen Goya za rok 1998 Truebův film doslova triumfoval. Z celkem patnácti nominací zvítězila Dívka tvých snů v sedmi kategoriích, včetně té za nejlepší film roku a hlavní ženský herecký výkon. Jako mužský objev roku byl pak oceněn i Miroslav Táborský. Jan Hlubek

23

Duch úlu  El espíritu de la colmena Režie: Víctor Erice | Španělsko, 1973 | 97' Scénář: Víctor Erice, Ángel Fernández Santos, Francisco J. Querejeta / Námět: Víctor Erice, Ángel Fernández Santos / Kamera: Luis Cuadrado / Hudba: Luis de Pablo / Hrají: Fernando Fernán Gómez, Teresa Gimpera, Ana Torrent, Isabel Tellería, Ketty de la Cámara Film Duch úlu bývá označován za nejvýstižnější psychologický portrét Španělska v období po občanské válce. Příběh je zasazen do kastilské vesnice na počátku čtyřicátých let a Erice v něm umě kombinuje dětský fantastický svět se strohým světem dospělých. Jasný odraz ubíjejícího frankistického režimu můžeme spatřit především v postavě otce, kterého hraje Fernando Fernán Gómez, známý také jako jeden z bratrské trojice ve filmech Carlose Saury Anna a vlci (1973) a Maminka slaví sté narozeniny (Mamá cumple cien ańos; 1979). Zatímco však otec na svůj život rezignuje a věnuje se tiché zálibě včelařství, jeho dvě malé dcery žijí dál ve vlastním magickém světě a potají se straší smyšlenými historkami, zatímco se snaží usnout v tmavém pokoji – symbolickém úlu, do nějž jediné světlo proniká skrze jantarové vitráže ve tvaru plástů. Erice po vzoru oblíbených němých filmů pracuje minimálně s dialogy, o to více si však dává záležet na kompozici obrazu. Jeho dlouhé tiché záběry si svou pečlivou vyvážeností a prací se šerosvitem v ničem nezadají s mistrovskými malířskými díly. Tlumené podzimní barvy v kombinaci s nekonečnou otevřenou krajinou vyvolávají magickou intimní atmosféru. Je až neuvěřitelné, že legendární španělský kameraman Luis Cuadrado (častý spolupracovník Carlose Saury) byl v době natáčení už téměř slepý a musel se tedy spoléhat na přesné provedení svých příkazů skrze oči asistenta. K lásce k němému filmu se pak Erice v Duchu úlu vrací i obsahově, když nechá dvě hlavní dětské hrdinky shlédnout v pojízdném kině klasický horor Jamese Whalea z roku 1931 Frankenstein, aby pak tento dech beroucí zážitek mohl ovlivnit i jejich životy reálné. Je paradoxní, že černobílá originální scéna, která obě dívky nejvíce dojme, je ve skutečnosti pasáž, kterou američtí cenzoři pro údajnou přílišnou krutost z původní verze Frankensteina vystřihli. Dostala se tedy na plátna kin až teprve jako součást Ericeho filmu v roce 1973.

Mluvit o Duchu úlu by však bylo zavádějící, pokud bychom nezmínili Anu Torrentovou v hlavní roli osmileté Any. Její skřítkovská fyziognomie doplněná obrovskýma kaštanovýma očima, kterými dokáže vytvořit neuvěřitelně pronikavý pohled, hraje sama o sobě. Torrentová byla hned po Duchu úlu obsazená do podobné role ve filmu Carlose Saury Starý dům uprostřed Madridu (1976). Prosadila se však i jako herečka dospělých rolí, když spolupracovala například s Juliem Medem ve filmu Krávy (1992) nebo například s Alejandrem Amenábarem při natáčení snímku Diplomová práce (Tesis; 1996). Eliška Děcká

24

Goya v Bordeaux Goya en Burdeos Režie: Carlos Saura | Španělsko, Itálie, 1999 | 107' Scénář: Carlos Saura, Luigi Scattini / Kamera: Vittorio Storaro / Hudba: Roque Baños / Hrají: Francisco Rabal, José Coronado, Dafne Fernández, Eulalia Ramón, Maribel Verdú

Carlos Saura se v tomto filmu zaměřil na předsmrtné údobí dvaaosmdesátiletého slavného mistra, který dožívá v exilu v Bordeaux. V bezesných nocích uniká Goya před nemocí a strastmi staroby do minulosti a znovu si přehrává uplynulý život. Zestárlý malíř vstupuje do svého mládí a přihlíží tomu, co je nenávratně pryč: své kariéře na královském dvoře, milostným aférám a politickým zvratům, zatímco na pozadí všeho bouřily španělské dějiny. Neodbytné vize ho pronásledují, ať jsou to skutečné osoby či oživlé zrůdy z Caprichos. I ve vzpomínkách jej vzrušuje dávno mrtvá vévodkyně z Alby (Cayetana), kterou zvěčnil v portrétech; dokáže popaměti i teď naskicovat její tělo. Vybavuje si dvorní intriky, jež spřádala královna, která se mu připomene jako zkarikovaná čarodějnice v jeho Caprichos. Hluboce ponořen do minulého dění přestává rozlišovat hranice skutečnosti a fantazie. Teprve když se u jeho smrtelného lože zjeví muž s jeho mladickou podobou, dospěje Goya k usmíření sama se sebou. Osobnost Goyi evokovala Saurovi režiséra Luise Buñuela a jeho krédo, že v obrazotvornosti je umělci dovoleno vše, jen nesmí spadnout do temnoty propasti nebo zešílet (tento výrok Goya ve filmu také pronese). Natočit film o malíři samozřejmě vyžadovalo kongeniální výtvarnou koncepci, kterou Saura svěřil svému bratrovi – malíři Antoniovi (ten však během natáčení zemřel). Realizačně náročný projekt, odehrávající se převážně v ateliérových prostorách, snímal kameraman – stylista Vittorio Storaro. V expresivní barevné světelnosti a pastelovém tónování komponoval scény ve stylu Goyových pláten. Scénicky oživené výjevy na obrazech vystupují z rámů, stejně jako ve vědomí starého mistra realita splývá s jejím uměleckým zpodobením.

V hlavní roli exceluje Francisco Rabal s fascinující stařeckou maskou (zavalité tělo, odulé rty, chrčivý dech). Herec interpretoval Goyu na sklonku života jako fyzicky téměř nemohoucího, ale citlivého, zranitelného člověka. Oč výraznější je vnější, fyzický projev představitele, tím matněji vyznívá malířovo vnitřní drama, jemuž schází hlubší, psychologicky vykreslená charakteristika. Saurův film, místy až nadměrně zatížený obrazovou imaginací, je spíš životopisnou ilustrací než analytickou reflexí o umírajícím géniovi. Stanislava Přádná

25

Hlavní třída  Calle Mayor Režie: Juan Antonio Bardem | Španělsko, 1956 | 99' Scénář: Juan Antonio Bardem / Námět: Carlos Arniches / Kamera: Michel Kelber / Hudba: Joseph Kosma, Isidro B. Maiztegui / Hrají: Betsy Blair, José Suárez, Yves Massard, Dora Doll, Luis Peña

Hlavní třída je všeobecně hodnocena jako nejlepší film Juana Antonia Bardema, protože v něm nejvíce vyvážil aspekty estetické i tematicko-stylistické. Jde o zfilmovaný drobný jednoaktový žánr, tzv. sainete. Autorem divadelní hry Slečna Trévelezová (1916), dle níž vznikl scénář (vyšel také v českém překladu), je Carlos Arniches. Děj se soustřeďuje na osud staré panny, která se stanem cílem krutých žertů ze strany několika mužských obyvatel provinčního města. Díky důvěryhodné předloze se mohl režisér pustit do natáčení ve francouzsko-španělské koprodukci. Americké herečce Betsy Blairové (Isabel) nabídl hlavní roli již na festivalu v Cannes, kde byl se svým předchozím filmem Smrt cyklisty. Problémy začaly, když Bardema – zapřisáhlého odpůrce frankismu – v roce 1956 za spoluúčast na nepokojích v Palencia zatkli a on strávil 14 dní ve vězení. Propuštěn byl jen díky tomu, že šlo o mezinárodní koprodukci a Francouzi odmítli nahradit ho jiným režisérem. Mimo jiných na jeho obhajobu vystoupil filmový režisér André Cayatte. Natáčení skončilo ve stanoveném termínu a snímek měl být zařazen do programu festivalu v Benátkách, čemuž ovšem chtěla španělská vláda zabránit. Nicméně negativ byl propašován do Paříže a vláda tak musela ustoupit. Film získal Cenu kritiky a Zvláštní cenu poroty pro Betsy Blairovou. V porotě tehdy zasedli např. Luchino Visconti, John Grierson nebo André Bazin. Ve Španělsku byla premiéra zdržena až do prosince 1956, pak byl film uveden do kin, ale okamžitě vypukla štvavá kampaň v řadě periodik – Bardema osočovaly, že kopíruje Felliniho Darmošlapy (1953). To byla ovšem pouze zástěrka, protože více vadil obraz průměrné španělské ženy z provinčního města, který film nabízel. V Hlavní třídě nalézáme autorova oblíbená témata: samota a sobectví, pravda a lež. Hlavní hrdina se opět jmenuje Juan jako všichni Bardemovi hrdinové z té doby – symbolizuje tak průměrného Španěla. A Isabela reprezentuje Španělsko opuštěné a žijící ve lži. David Čeněk

26

Hon La caza Režie: Carlos Saura | Španělsko, 1966 | 91' Scénář: Carlos Saura, Angelino Fons / Námět: Carlos Saura, Angelino Fons / Kamera: Luis Cuadrado / Hudba: Luis de Pablo / Hrají: Ismael Merlo, Alfredo Mayo, José María Prada, Emilio Gutiérrez Caba, Fernando Sánchez Polack

Třetí celovečerní film Carlose Saury je příběhem čtyř mužů, kteří během lovu na králíky podlehnou tíživým vzpomínkám na minulost. Takový psychický nátlak je nad jejich síly a způsobí katastrofu. Problémy s natáčením Pláče pro banditu (1963) a boj s cenzurní komisí dovedly Sauru k hledání způsobu, jak tvořit bez takového množství omezení a překážek. Právě během natáčení jmenovaného filmu si všiml oblasti, kde byly podle jeho vlastních slov zřejmé známky občanské války. Režisér se tak rozhodl pro nízkorozpočtový projekt, který mu umožnil mít celkovou kontrolu a tvůrčí svobodu. Proto se uchýlil k podobenství, jež mu naprosto vyhovovalo. Hon byl dostatečně velkým prostorem pro vyjádření všech témat, která Sauru zajímala. Scénář vznikl ve spolupráci s Angelinem Fonsem, ale produkčně se ho ujal až Elías Querejeta. Cenzurní komise trvala především na změně názvu z Hon na králíka (považovala ho za příliš erotický) na Hon a žádala z dialogů odstranit přímé odkazy na občanskou válkou. To mělo snímku dodat alegoričtější atmosféru. Filmová kritika však snímek rozebírala a analyzovala ze všech možných úhlů pohledu. Carlos Saura v časopise Nuestro cine č. 51 řekl: „Film lze samozřejmě chápat velmi symbolicky, ale myslím si, že by to byla chyba. Každému divákovi zůstává možnost vlastní interpretace. Nejvíce zaujme téma násilí, jež považují za latentně přítomné po celém světě.“ Z hlediska filmového stojí bezpochyby za zmínku kamera dvou budoucích španělské mistrů tohoto oboru (Luis Cuadrado, Teo Escamilla). Používali vysoce citlivý filmový materiál Tri-X a objektiv Macrokilar, což jim umožnilo vytvořit neobvykle porózní obraz a dosáhnut výrazně působivé hloubky záběru vytvářející dojem velmi tíživé atmosféry. Ticho se střídá se sborovým zpěvem navozujícím

tragickou náladu. Ani jízdy kamery nejsou náhodné. Všechny formální aspekty sloužily k posílení klaustrofobického pocitu. Odborná veřejnost zde viděla politickou metaforu. V případě Honu šlo v neposlední řadě o práci s fotografií, která byla pro Sauru velkou vášní. Ostatně sám režisér film charakterizuje velmi lakonicky: „Hon je zajímavý film, v němž vystupují čtyři postavy. Natáčení probíhalo v odlehlém prostředí po čtyři týdny. Je to film o čtyřech postavách a čtyřiceti zajících. Určitá fotografická střídmost je v něm bezpochyby přítomna.“ David Čeněk

27

Mikelova smrt  Muerte de Mikel Režie: Imanol Uribe | Španělsko, 1984 | 90' Scénář: Imanol Uribe, José Ángel Rebolledo / Námět: Imanol Uribe / Kamera: Javier Aguirresarobe / Hudba: Alberto Iglesias / Hrají: Martín Adjemián, Imanol Arias, Ramón Barea, Carmen Chocarro, Daniel Dicenta

Snímek otvírá téma homosexuality a terorismu v Baskicku. Mladý lékárník Mikel prožívá osobní krizi způsobenou svou potlačovanou orientací. Když v opilosti způsobí vážné zranění manželce, cítí, že se musí vyrovnat sám se sebou i s činností pro baskickou levicovou organizaci. Třetí celovečerní snímek Imanola Uribeho je regionální kronikou na pozadí psychologického dramatu. Tématicky se Mikelovou smrtí uzavírá trilogie o problémech Baskicka. Z pohledu členů zámožné rodiny sledujeme změny v konzervativní společnosti jednoho maloměsta. Příběh se odvíjí prostřednictvím flashbacků. Pro posílení dokumentární atmosféry byly některé scény natáčeny ruční kamerou. Velká pozornost je věnována činnosti organizace ETA v roce 1975 i tehdejšímu postoji církve. Režisér situaci problematizuje Mikelovou homosexualitou, na níž musí reagovat nejen militantní Baskové, ale také jeho nejbližší. Nejde tedy o prvoplánově historickou reflexi snah o nezávislost. Do popředí se dostává Mikelův boj za právo na život, který většinová společnost považuje za nenormální. Uribe divákovi nenabízí jednoznačné řešení všech událostí, jichž je svědkem. Většina děje se odehrává v náznacích. Neobvyklé je, že už samotný název prozrazuje konec hlavní postavy. Režisér chce naši pozornost zaměřit na okolnosti a průběh života jedince. Nepodává nám ani verbální vysvětlení dramatického vyvrcholení. Roli Mikela ztvárnil španělský herec a režisér Imanol Arias. Začínal hrát v nezávislých divadelních společnostech. V devatenácti letech se odstěhoval do Madridu, kde získal první zkušenosti u filmu. První větší roli ztvárnil v kubánském filmu Cecílie (Humberto Solás, 1981). Následovaly nabídky od řady významných režisérů: Manuel Gutiérrez Aragón, Jaime Chavárri, Vicente Aranda. Proslavil se také vystupováním v televizních

seriálech. Jako režisér debutoval snímkem Soukromá záležitost (Un asunto privado; 1996). Za pozornost stojí také práce kameramana Javiera Aguirresarobeho, který vyšel ze slavné filmové školy OEC. S Imanolem Uribem natočil také Sečtené dny nebo Bwana (1996) a spolupracoval na řadě dalších klíčových děl, jako např. Sen o světle (El sol del membrillo; Víctor Erice, 1992). David Čeněk

28

Nenápadný půvab buržoazie  Le Charme discret de la bourgeoisie Režie: Luis Buñuel | Francie, 1972 | 102' Scénář: Luis Buñuel a Jean-Claude Carrière / Kamera: Edmond Richard / Hrají: Fernando Rey, Paul Frankeur, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, Stéphane Audran, Jean-Pierre Cassel Oscarem odměněný film kongeniální autorské dvojice režiséra Luise Buñuela a scenáristy Jeana-Clauda Carrière. Společná večeře několika přátel, která se ne a ne uskutečnit, jako výchozí moment řetězce bizarních událostí a příhod, snů o snech a snů ve snech. Autorskou dvojici už od jejich první spolupráce na Deníku komorné (1962) vzrušovala práce se snově absurdní výstavbou vyprávění. Podle pokroucené, nekauzální a jakoby zlomyslné „logiky“ jsou tak strukturovány prakticky všechny jejich společné filmy. Od Krásky dne (La belle de jour; 1967) přes Mléčnou dráhu (1969) a Přízrak svobody (Le fantôme de la liberté; 1974) až po Buñuelův poslední dokončený film Tajemný předmět touhy (Cet obscur objet du désir; 1977). Právě Nenápadný půvab buržoazie mezi nimi zaujímá stěžejní místo. Buñuela vždy provokovalo pracovat nejen se snem, ale s nesmyslností jako takovou. Konání jeho postav je totiž především ne-smyslné, nikam nevede a od počátku je odsouzeno k sebezničující cykličnosti. Povrchní figurky mondénní společnosti ve skutečnosti k ničemu nesměřují, „hrají“ své usměvavě snobské party bez špetky sebereflexe (a posléze i studu). Odtud onen vracející se leitmotiv chůze hrdinů po silnici jakoby odnikud nikam. Podle Jiřího Cieslara je totiž tato cesta ve skutečnosti jen „pouhým hybným strnutím. Metaforicky znázorňuje jedno z mnoha zdání, jimiž se zahltilo dynamické bytí novodobých pseudocestovatelů, těkajících od jednoho »setkání« k druhému, aniž by k opravdovému potkání v silném smyslu slova mohlo dojít. Mánie vytrvale se scházet, přemísťovat se a putovat je tedy pouze povrchní nervozitou, zakrývající v elegantních poutnících úzkostnou vnitřní nejistotu. Jejich nezávazná konverzace, nemizející úsměvy, ustavičná dbalost o upravený zevnějšek a péče o zdání »normálního« chodu událostí tvoří jakousi sebeklamnou diskrétní kontinuitu, pod níž se rozevírá hlubší a pravá

diskontinuita jejich »přerušovaných« životů, totálně oddělených od podstatných otázek po smysluplném bytí.“ Buñuel s Carrièrem však nesměřují jen k formalistické hře s vyprávěním jako cyklickým „uvězněním“ postav. Poselství Nenápadného půvabu buržoazie směřuje k vážnějšímu zevšeobecnění. K nelítostně ironické studii „pospolité lidské povrchnosti a úplného »rozmarného« zapomenutí hlubších životních orientací.“ (Jiří Cieslar, Luis Buñuel, Praha 1987). Jan Hlubek

29

Páskové Los golfos Režie: Carlos Saura | Španělsko, 1960 | 88' Scénář: Carlos Saura, Mario Camus, Daniel Sueiro / Námět: Carlos Saura, Mario Camus, Daniel Sueiro / Kamera: Juan Julio Baena / Hudba: José Pagán, Antonio Ramírez Ángel / Hrají: Francisco Bernal, Ángel Calero, Ángel Celdrán, Óscar Cruz, Adelardo Díaz Caneja, Juan Antonio Elices

Mladíci Julián, Ramón, Juan, El Chato, Paco a Manolo žijí průměrným životem drobných kriminálníků na madridském předměstí. Když jeden z nich vyjádří přání stát se toreadorem, ostatní napnou své síly, aby mu jeho sen pomohli splnit. Způsob, který si zvolí, se jim ovšem nevyhnutelně vymyká z rukou. Carlos Saura (ročník 1932) pochází z umělecké rodiny, jeho matka byla klavíristkou, bratr maloval. Od mládí se věnoval fotografii a filmovou režii studoval na madridské filmové škole. Po jejím absolvování tam nějaký čas také učil, ale v roce 1963 musel ze školy odejít. Krátké filmy natáčel od padesátých let, připomenout musíme alespoň jeho středometrážní dokument Cuenca z roku 1958 s komentářem Francisca Rabala. Páskové byli jeho celovečerním debutem. V roce 1964 pak následovala historická freska v žánru bandolero, inspirovaná skutečnými událostmi Pláč pro banditu. Saura byl ale s rozsáhlostí produkce nespokojen a v příštím filmu sáhl po diametrálně odlišných formálních prostředcích. Spíše minimalisticky pojatý Hon byl uveden v roce 1965 a znamenal v jeho díle nástup vyhraněné metaforiky, symbolismu a jakéhosi snového realismu. Potupnou anabázi s mašinérií španělské cenzury absolvoval Saura už tímto svým prvním filmem. Při samotném psaní scénáře společně s Mario Camusem problémy nebyly, potíže nastávaly až ve dvoukolovém schvalovacím řízení. Sám režisér vzpomíná na své zkušenosti s cenzurou následovně: „Nejvíce se vyhazovalo při schvalování scénáře. Při konečném promítání se stříhalo jen málo. Při čtení scénáře si často cenzoři představovali, jaké hrozné věci se v dané scéně budou dít. Tito lidé se především báli o své místo,

tak se snažili vidět víc a dál, než bylo třeba. V obrazové podobě se pak už nic nezdálo tak hrozivé. A stejně si mysleli, že jsem více méně neškodným, protože mým filmům nebudou diváci rozumět.“ Přestože se ze Saurovy osobité odpovědi italskému neorealismu stala malá událost a přišla i nominace na Zlatou palmu na festivalu v Cannes v roce 1960, doma ve Španělsku byli Páskové uvedeni až po dvou letech a nakonec z nich bylo vystřiženo deset minut. Saura do Pásků záměrně obsadil neherecké představitele. Používá ruční kameru, zoomový objektiv a další autentizační postupy, aby příběhu dodal téměř dokumentární bezprostřednost. Už v tomto díle ovšem můžeme vystopovat typicky Saurovský důraz na fotografické kvality obrazu. Jan Hlubek

30

Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party  Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón Režie: Pedro Almodóvar | Španělsko, 1980 | 82' Scénář: Pedro Almodóvar / Námět: Pedro Almodóvar / Kamera: Paco Femenia / Hrají: Carmen Maura, Félix Rotaeta, Olvido Gara, Eva Siva, Concha Grégori Debutový celovečerní film Pedra Almodóvara Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party způsobil v osmdesátých letech ve španělské kinematografii doslova pozdvižení. Kritici si nevěděli s filmem rady, protože se radikálně lišil od všeho, co bylo do té doby ve Španělsku natočeno. Snímek neměl žádný pevný narativ, bláznivě přeskakoval v punkovém stylu z tématu na téma, humor by se dal popsat jako záchodový, objevily se i výtky upozorňující na zlehčování problémů násilí či znásilnění. Pedro Almodóvar dostal na nějaký čas nálepku podivného béčkového režiséra. Ale jen do doby, než se začala tzv. Movida Madrileña (Madridské hnutí), v jejímž stylu Almodóvar svůj debut přesně natočil, postupně více a více popularizovat, až se stala kultovní záležitostí a klíčovým směrem španělské kultury osmdesátých let. Movida madrileña byla součástí postfrankistického všeobecného uvolnění. Také proto byla oficiálními kruhy nejen tolerována, ale často dokonce i podporována, protože díky ní mohlo být Španělsko najednou zase prezentováno jako otevřená, svobodomyslná země. Jedním z nejvýznamnějších politiků, který byl zastáncem bizarní punkové hudby, divokých happeningů, provokativních umělců a nejprapodivnějších tvůrčích počinů byl madridský starosta Enrique Tierno Galván, který se stal jakýmsi duchovním otcem Movidy a díky němuž se tak proměnil Madrid na mnoho let v kulturní Mekku Španělska. A právě v té době se i Almodóvar (původem z La Manchy) zamiloval do hlavního města a jeho podhoubí. Jak Almodóvarův debut tak i následující Labyrint vášní (1982) jsou snímky dnes chápané jako svérázné hrané dokumenty o tehdejším tvůrčím prostředí v Madridu. V obou dvou filmech tedy hrají důležitou roli udergroundové hudební kluby, provokace, skandály, ostrý humor. Neopominutelnou postavou, která vstoupila společně s Almodóvarem na tenký led totální jinakosti, je však i představitelka hlavní role Pepi Carmen Maura. Herečka, která je taky tak trochu jiná vzhledem k tomu, že

se k herecké dráze rozhodla až v pětadvaceti letech, v době kdy byla vdaná, matkou malého dítěte a ředitelkou prestižní madridské galerie. Radikální životní krok se však bezpochyby vyplatil a sama Maura prohlašuje, že Pedro Almodóvar byl tou nejlepší hereckou školou, jakou si kdy mohla přát. Po úspěšné spolupráci na několika filmech z osmdesátých let jako Ženy na pokraji nervového zhroucení (1988) nebo Co jsem komu udělala? (1984) se pracovně rozešli, aby mohli po mnoha letech navázat na přerušenou spolupráci posledním Almodóvarovým filmem Volver. Eliška Děcká

31

Smrt cyklisty  Muerte de un ciclista Režie: Juan Antonio Bardem | Španělsko, Itálie, 1955 | 88' Scénář: Juan Antonio Bardem / Námět: Luis Fernando de Igoa / Kamera: Alfredo Fraile / Hudba: Isidro B. Maiztegui / Hrají: Lucia Bosé, Alberto Closas, Otello Toso, Carlos Casaravilla, Bruna Corrà

Psychologické drama o nehodě, která zkomplikuje život dvou milenců, je jednoduchým příběhem odkrývajícím pravou tvář španělské společnosti v době frankismu. Smrt cyklisty vznikla jako projekt producenta Manuela Goyanese (Guión Films) na základě námětu překladatele, bývalého censora a scenáristy Luise Fernanda de Igoay. Režiséra Bardema příběh zaujal, ale použil z něj jen část, kterou chtěl rozvinout po svém. Coby minoritní koproducent film spolufinancovala, jak bylo tehdy ve Španělsku běžné, Itálie. Proto do filmu obsadili italské herce (Lucia Bosé, Otello Toso a Bruno Corrà), i když původně pro jejich role byli zamýšleni jiní umělci. Smrt cyklisty se potýkala s cenzurou, která hlídala natáčení už pro politické postoje samotného Bardema. Vadil původně mnohem pesimističtější konec. Režisér napsal jedenáct alternativních závěrečných scén, z nichž si komise vybrala jednu, která je dnes součástí filmu. Překvapením byly zásahy italské cenzury. Šlo především o následující scény, které musely být upraveny: rozhovor Juana s matkou, v němž zpochybňuje význam modliteb; rozhovor mezi Rafou a Maríí, kde je znevažována nižší sociální třída; vtipy některých svatebních hostů, jimiž měli zesměšňovat význam církevního obřadu. Klíčový film z období frankismu byl vyzdvihován pro svůj inovativní filmový jazyk (střih, kompozice a hloubka záběrů, které vyjadřují odstup mezi postavami a prostředím, v němž se pohybují). Zároveň snímek vadil svým ostrým společensko-kritickým tónem, což dokazuje i cenzurní nařízení, aby byl upraven původně otevřený konec, kdy hlavní hrdinka utíká a uniká tak morálnímu trestu. Režim se chtěl za každou cenu distancovat od komerčních filmů a tvořit umělecky a společensky závažná díla, přičemž ale neposkytoval svobodu uměleckému projevu. Příkladem bylo váhání nad postavou profesora, který je obětí společnosti a tudíž problematickým pro oficiální místa, protože za své postavení

nevděčí vlastním schopnostem, ale bratrovu politickému vlivu. Matka zase svým lpěním na tradicích a rigidní morálce dokonale ztělesňuje dobovou atmosféru. Miguel a jeho milenka jsou příslušníky nově vznikající střední třídy, která je poměrně movitá, ale dobrovolně svým způsobem života kolaboruje s režimem. Smrt cyklisty získala Cenu kritiky na festivalu v Cannes a byla s nadšením přijímána v zemích s levicovou orientací. Už ne tak na domácí půdě, kde např. budoucí vůdčí postava španělské kinematografie García Escudero napsal, že „tento film nelze považovat za španělský pro absenci morálky v postavě Juana, neboť tací Španělé nejsou“. David Čeněk

32

Soukromý život pana Tenaten  La vida privada de Fulano de Tal Režie: José María Forn | Španělsko, 1960 | 90' Scénář: José Luis Alcofar, José María Forn, Francisco Rovira Beleta, Manuel María Saló / Námět: Manuel María Saló / Kamera: Federico G. Larraya / Hudba: José María Forn / Hrají: Roberto Camardiel, Susana Campos, usana Campos, Fernando Fernán Gómez, María Mayer Miguel se narodil v zámožné rodině. Jeho život probíhá bez problémů. Více méně díky řadě náhod dosáhne slušného postavení, ožení se s atraktivní ženou. Založí časopis pro ženy Eva y el hogar, který není úspěšný. K prvnímu výročí musí darovat své manželce drahý prsten, ale protože nemá peníze, musí si prsten vypůjčit, a pak se jej snaží dostat zpět. Zdánlivě banální komedie se v režii José Maríi Forna mění na výtečnou podívanou karikující život středních vrstev na počátku šedesátých let. Přestože produkční společnost získala svolení cenzurní komise k natáčení, bylo třeba řadu scén pozměnit, protože byly z morálního hlediska závadné. V době premiéry působil obraz průměrného pana Tenaten velmi aktuálně. Režisér poukázal na novou vrstvu lidí, kteří rychle zbohatli, ale neuměli adekvátně nakládat se svým majetkem (situace velmi podobná té české). José María Forn navíc prokázal narativní zručnost. Již v prologu, kdy sledujeme život hlavního hrdiny od narození až po svatbu, jsme nenásilným způsobem seznámeni s dobovým kontextem a hlavními protagonisty. Odvážné jsou také narážky na Miguelův sexuální život (např. scéna výběru vhodné sekretářky), přičemž autor si dává dobrý pozor, aby bylo jasné, že dokud církev neposvětila jejich vztah, drželi se budoucí manželé zpátky. Snímek je odvážným útokem na pokřivenou morálku, přičemž se drží tradice oblíbeného drobného žánru tzv. sainete. Sainete byla lidová jednoaktovka, která se již od dob Zlatého věku vkládala mezi dějství hlavní hry, ale která se v rámci género chico osamostatnila a nabídla divákům obraz mravů středních a nižších společenských vrstev, včetně jejich jazykového úzu, což byla velmi důležitá složka tohoto žánru.

© Álbum Archivo Fotográfico Género chico, jako lidový doplněk anebo protějšek salonní komedie ovládl španělskou divadelní scénu posledního čtvrtstoletí 19. století – představoval jakýsi druh předkinematografické konzumní zábavy, ale oproti nivelizujícímu vkusu filmu se vyznačoval lokálním koloritem a místní jazykovou invencí. S objevem kinematografu si ho film (zejména ve Španělsku) předělal k obrazu svému. I tento Fornův snímek jeho formy využívá, avšak režisér zároveň ukazuje, že soukromý život průměrného Španěla počátku šedesátých let se stal důležitějším než život veřejný. Je tomu tak proto, že za Franka veřejný život neexistoval, a tak jakémukoliv panu Tenaten zbýval jen ten jeho soukromý svět, jenž mu často nepatřičně přerostl přes hlavu, jako v tomto případě. David Čeněk

33

Spálená kůže La piel quemada Režie: José María Forn | Španělsko, 1967 | 110' Scénář: José María Forn / Námět: José María Forn / Kamera: Ricardo Albiñana / Hudba: Federico Martínez Tudó / Hrají: Antonio Iranzo, Ángel Lombarte, Marta May, Carlos Otero, Luis Valero

José je dělník andalusského původu, který pracuje jako nádeník na stavbě v jednom z městeček Costa Bravy. Manželka s dětmi a jeho bratr se stěhují ze zaostalé Andalusie za ním. Spálená kůže pojednává o problému venkovských emigrantů prostřednictvím pohnutého ztvárnění jak ekonomické a kulturní zaostalosti, která panovala v té době ve Španělsku, tak jižanské tyranie a přistěhovalectví v Katalánsku. José María Forn se rozhodl napsat scénář, jenž by odrážel nelichotivou situaci poloviny šedesátých let. Avšak během natáčení se musel potýkat s řadou problémů. V roce 1965 byly zahájeny práce na prvních scénách, ale režisér s nimi nebyl spokojen, a tak celý projekt zastavil. Vrátil se k němu až po roce, na podzim 1966. V té době bylo téma migrace za prací možná ještě aktuálnější. Příběh je sevřený ve dvou dnech na konci týdne, kdy José čeká příjezd rodiny. Užívá si posledních chvil „svobody“. Divák se prostřednictvím flashbacků seznamuje s okolnostmi, které ho donutily k odchodu z rodné vsi. Již od prvních okamžiků jsme svědky důmyslné střihačské práce. Prolínání přítomnosti s minulostí a s dvěma paralelními ději zároveň vytváří zpočátku komplikovanější strukturu, která ztěžuje orientaci. Nicméně promyšlená narace postupně vyvstává jako prvek, který dokonale vystihuje dobovou atmosféru. José María Forn porušil tematická i formální tabu. Po letech přizpůsobování se požadavkům producentů se odvážně pustil do sociálně-kritického tématu. Cenzura nařídila oslabit erotický podtext a upravit proslov kněze tak, aby nezesměšňoval církev. Proud nového španělského filmu svou snahou o realismus ovlivnil i Forna. Tyto pozdní projevy italského neorealismu se vyhnuly pouze snímkům z okruhu barcelonské školy. Spálená kůže rozdělila kritiky i diváky na dvě skupiny – odpůrců a obránců. Jedni obhajovali autorovu odvahu pojmenovat věci pravými jmény, neskrývat problémy trápící celou oblast a odhalit nenávistné nálady mezi určitými skupinami

© Álbum Archivo Fotográfico

obyvatel. Druzí viděli lživý obraz reality. Bezpochyby jde o jeden z nejvýraznějších počinů španělské kinematografie šedesátých let. V dějinách katalánského filmu patří do zlatého fondu. Z hlediska komerčního šlo o úspěšný snímek. Samozřejmě především v Barceloně se hrnuly davy lidí do kin a vášnivě o něm diskutovaly. Důležité bylo, že se poprvé na plátně reflektoval aktuální problém, před jehož řešením strkal režim hlavu do písku. David Čeněk

34

Spor  Subjúdice Režie: José María Forn | Španělsko, 1998 | 98' Scénář: José María Forn, Dolores Payás / Kamera: Tomàs Pladevall / Hudba: Santi Arisa / Hrají: Maribel Altés, Silvia Aranda, Pere Arquillué, Icíar Bollaín, Mayte Caballero

Advokátku Elenu navštíví mladá emigrantka, která tvrdí, že se stala obětí sexuálního vydírání. Obviněným je její bývalý nadřízený Andrés, významný podnikatel a proslulý politik, který právě představil svou kandidaturu do příštích voleb. V rozsáhlé filmografii José Maríi Forna nalezneme snímky nejrůznějších žánrů. Od historického dramatu Companys, katalánský proces (1978) přes typicky katalánskou komedii A ministr o tom ví? (Lo sabe el ministro?; 1991) až po thriller Spor. Nicméně dobová kritika ho nepovažovala za příliš povedený vzhledem k Fornovým předchozím dílům stejného žánru. Snímek vyniká hereckými výkony (zejména Icíar Bollaínová – dnes také známá režisérka – v roli sekretářky). Především je ale zajímavý svým dobovým kontextem, protože jde o produkční počin katalánské společnosti Films de l’Orient, jejímž majoritním vlastníkem je právě Forn s 60 % akcií. Tato společnost byla založena v roce 1994. Hned na počátku se spolupodílela na filmu Joaquína Jorday Tělo v lese (Un cos al bosc; 1996), jenž patří mezi klíčové osobnosti období nové vlny barcelonské školy. V roce 1998 pak je dokončen Spor, který byl oceněn na festivalu španělského filmu v Malaze. Společnost se snaží podporovat regionální kinematografii mající silnou tradici a početné obecenstvo. V současnosti Forn dokončuje svůj poslední projekt El coronel Macia, jenž by měl být uveden na letošním MFF v Karlových Varech. David Čeněk

35

Užaslý král  El Rey Pasmado Režie: Imanol Uribe | Španělsko, Francie, Portugalsko, 1991 | 106' Scénář: Gonzalo Torrente Malvido, Joan Potau / Námět: Gonzalo Torrente Ballester / Kamera: Hans Burman / Hrají: María Barranco, Joaquim de Almeida, Laura del Sol, Gabino Diego, Juan Diego, Fernando Fernán Gómez

Dvacetiletý španělský král je nezkušeným v politice i v lásce. Čerstvě ženatý nezralý monarcha neví téměř nic o ložnicových záležitostech. Brzy však objevuje svět nových prožitků v náručí Marfisy, jedné z nejkrásnějších prostitutek na dvoře a bezesporu také nejdražší z nich. Náhodný průvodce monarchu překvapí, když zahloubaný a užaslý obdivuje oblé tvary krásné nevěstky. Král vidí poprvé nahou ženu. Užaslý král (1991), Sečtené dny (1994) a Bwana (1996) tvoří bezpochyby vrchol v režisérově filmografii. Jde o tři pozoruhodná díla rozvíjející téma intolerance a předsudků v dějinách i v současnosti. Historický příběh Užaslého krále je téměř doslovným přepisem (až na poslední scénu) románu Gonzala Torrenteho Ballestera – na scénáři spolupracoval také spisovatelův syn. Jedná se o údajně skutečnou anekdotu ze života Filipa IV., která pobouřila ve své době především inkvizici. Ve španělské kinematografii jde o ambiciózní projekt výpravného velkofilmu, jenž ale není přeplněn bitevními scénami. Spíše rozkrývá dobovou atmosféru a kacířsky popisuje, jak osvícení lidé (ďáblové) za pomoci erotiky porazili inkvizici. Oběma produkčním společnostem Aiete Films i Ariane Films (vede je Imanol Uribe a Andrés Santana) se podařilo angažovat vynikající umělce: kamera Hanse Burmanna je kompozičně inspirována Velázquezem, hudbu složil známý José Nieto, mezi herci nalezneme známá jména jako Juan Diego (Fray Germán de Villaescusa), Eusebio Poncela (hrabě la Peńa Andrade) nebo Fernando Fernán-Gómez (nejvyšší inkvizitor). Užaslý král vynesl režisérovi pochvalné uznání od kritiky i od publika a získal osm výročních cen Goya. Kromě toho je důležité, že tak oblíbené výpravné historické filmy se již před několika lety oprostily od ideologického nánosu.

V posledních dvaceti letech sledujeme tendence o kritickou reflexi španělských dějin, jak těch nedávných, tak právě i vzdálenější minulosti. České publikum není příliš zvyklé na kvalitní historické filmy. To však není případ iberského poloostrova, kde tyto snímky patří mezi divácky nejvyhledávanější. Užaslý král je po obsahové i formální stránce ukázkou jednoho z nejlepších děl, která zde v tomto žánru vznikla. David Čeněk

36

Viníci Los culpables Režie: José María Forn | Španělsko, 1962 | 84' Scénář: Luis Alcofar, José María Forn, Jaime Salom / Námět: Jaime Salom / Kamera: Ricardo Albiñana / Hudba: Federico Martínez Tudó / Hrají: Florencio Calpe, Susana Campos, Félix Fernández, Luis Induni, Yves Massard

Muž vydírá svého lékaře a donutí ho k nápomoci se zinscenováním své smrti, aby mohl získat životní pojistku a s novou identitou odjet do Švýcarska. Po několika letech je tělo exhumováno a nález v rakvi je pro všechny zúčastněné velkým překvapením. José María Forn převedl na filmové plátno divadelní hru (1960) významného španělského dramatika Jaimeho Saloma. Naposledy byla uvedena v roce 1990 v newyorském Thalia Theatre. Saloma napsal přes čtyřicet děl, z nichž většina se těšila velké popularitě. Jeho přínos španělskému divadlu mu vynesl množství cen včetně El Espinosa y Cortina udělované Španělskou královskou akademií. Je překládán do desítek světových jazyků včetně arabštiny, vlámštiny nebo rumunštiny. Předností Salomeho her jsou především dialogy a schopnost navození napínavé atmosféry. V případě tohoto filmového zpracování byl děj zbaven divadelních atributů. Přesně v dobových intencích, kdy se kvůli distribuční cenzuře filmaři pokoušeli napodobovat zahraniční žánrovou produkci (především hollywoodskou), vznikli také Viníci. Napínavý thriller je zasazen do španělského kontextu, ale v mnohém připomíná například nejlepší filmy Alfreda Hitchcocka. Zajímavým detailem pro nás je, že hlavní hrdina jezdí Škodou Octavia. David Čeněk

© Álbum Archivo Fotográfico

37

Vítáme vás, pane Marshalle!  Bienvenido Mister Marshall! Režie: Luis García Berlanga | Španělsko, 1953 | 95' Scénář: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga, Miguel Mihura / Námět: Luis García Berlanga, Juan Antonio Bardem / Kamera: Manuel Berenguer / Hudba: Jesús García Leoz / Hrají: José Isbert, Lolita Sevilla, Alberto Romea, Manolo Morán, Luis Pérez de León Satirická komedie je odrazem dobové reakce na americký plán hospodářské pomoci. Typická španělská vesnice netrpělivě očekává příjezd zástupců americké vlády, kteří mají rozhodnout o míře konkrétní pomoci. Obyčejný život na zaostalém venkově se zásahem krajských úřadů najednou mění na folklórní obraz Španělska z turistických průvodců. Luís García Berlanga a Juan Antonio Bardem napsali cynickou satiru a zároveň podávají velmi prorocký obraz o zániku tradičního způsobu života pod vlivem turistických očekávání. Film byl od počátku šitý na tělo herečce a zpěvačce Lolitě Sevillaové (ztvárňuje Carmen Vargasovou), ze které měl udělat hvězdu. Bardem, Berlanga a Miguel Mihura napsali scénář, jehož ostrý ironicko-kritický tón vyplýval ze stavu španělské společnosti, která se cítila uražená, protože na americkém plánu mezinárodní pomoci poválečné Evropě nemohla participovat. I když film dodnes zůstává politicky poměrně dost ambivalentní, je v něm obsažena kritika frankistické byrokracie i prozíravá reflexe o důsledcích amerikanizace španělské kultury. Autoři scénáře se inspirovali u italských žánrových filmů a údajně měli téměř doslovně převzít některé scény od Giuseppa de Santise. Řada zahraničních umělců byla snímkem nadšena. Například scenárista Cesare Zavattini film viděl v rámci soukromé projekce v Madridu a vyjádřil se o něm velmi pochvalně. Autorská dvojice Bardem – Berlanga přinesla do španělské kinematografie ozvěny italského neorealismu. Cenzura byla nadšena „dokonalým a přesným obrazem Španělska, které se umí vypořádat s politikou Spojených států“. Ze scénáře muselo být vypuštěno jen několik bezvýznamných vět, které vadily církvi (např. klení). Původně děj obsahoval i eroticky odvážnější scény. Vítáme vás, pane Marshalle! byl zařazen do programu festivalu v Cannes, kde získal cenu za nejlepší komedii a nejlepší scénář. Ze strany levicové kritiky bylo snímku vytýkáno, že španělský národ, zbavený válkou o svou inteligenci, redukuje na naivní a nevzdělané venkovské obyvatele upadající do folklórních stereotypů, jak to bylo obvyklé v domácí produkci z dřívější doby .

Nicméně Berlangovi se už v žádném jeho filmu nepodařilo tak přesně zachytit frankistické Španělsko a jeho atmosféru. On sám patřil k iniciátorům prvního univerzitního filmového klubu a mezi první studenty právě otevřené vysoké filmové školy v Madridu, kde se sblížil se svým spolužákem Bardemem. Spolu natočili v roce 1951 veselohru Tato šťastná dvojice (Esa pareja feliz). Mezi jeho významnější samostatné práce patří Calabuch (1956) o americkém atomovém vědci nebo satirická komedie plná černého humoru Kat (1963). Levicově orientovaný Bardem se proslavil dvěma neorealistickými filmy – Smrt cyklisty (1955) a Hlavní třída (1956). David Čeněk

38

Vozík  El cochecito Režie: Marco Ferreri | Španělsko, 1960 | 85' Scénář: Marco Ferreri, Rafael Azcona / Námět: Rafael Azcona / Kamera: Juan Julio Baena / Hudba: Miguel Asins Arbó / Hrají: José Isbert, Pedro Porcel, José Luis López Vázquez, María Luisa Ponte, Antonio Gavilán

Hořká komedie vypráví o touze dona Anselma Proharána, státního úředníka v důchodu, jenž závidí svým invalidním kamarádům pohyblivost, kterou jim umožňují jejich vozíčky. Začne si tedy na svou rodinu vymýšlet různé lsti (slabost nohou, předstírá úraz), aby mu také takové vozítko pořídila. Italský režisér Marco Ferreri natočil tuto vynikající komedii podle scénáře Rafaela Azcony. Po mezinárodním úspěchu jejich předchozí spolupráce Byteček (El pisito; 1958) se očekával další sarkastický průnik do španělské morálky. Pro hlavní roli byl okamžitě vybrán José Isbert – hvězda domácí komedie. Produkce se ujala vůdčí osobnost proudu barcelonské školy Pere Portabella, jehož společnost Films 59 má na svém kontě také Saurův debut Páskové (Los Golfos; 1960). Nízkorozpočtový snímek byl dokončen za měsíc. Bohužel cenzura vystříhala řadu scén – údajně mistrovských epizod sršících černým humorem. I přesto byl snímek téměř jednohlasně kladně přijat kritikou i diváky a získal řadu ocenění (v časopise Film Ideal byl mimo jiné vyhlášen nejlepším filmem roku 1960). Vše stojí na výkonu Josého Isberta. Jeho chraplavý hlas, stařecký šarm, zvláštní motorika a donkichotský příběh vytváří svět obrácený naruby. Outsiderem je zde zdravý člověk a normálními jsou invalidé na vozíčcích. Snímek byl vychvalován do nebe jako jedno z velkých děl světové kinematografie. Španělská filmová historiografie ho řadí do svého zlatého fondu, což už prorokoval Peter Baker ve Films and Filming v listopadu 1960: „Tento film se zařadí mezi klasiky.“ Francouzská romanopiskyně, esejistka a dramatička Simone de Beauvoir se o Vozíku zmiňuje v eseji Stáří (1970). Několik řádků mu věnuje režisér Joseph von Sternberg ve svém životopise Fun in a Chinese Laundry. Francouzský významný kritik André S. Labarthe v březnu 1961 v měsíčníku Cahiers du cinéma píše: „Vozíček je posledním výhonkem neorealistické školy.“ A tak bychom mohli pokračovat ve výčtu dál.

Marco Ferreri je absolventem římské filmové školy Centro sperimentale. Odešel do Španělska v roce 1956, kam přijel jako zástupce firmy obchodující s fotografickou optikou. Záhy však navázal spojení se skupinou mladých nekonformistických filmařů barcelonské školy a natočil tři komedie nesené černým humorem: zmíněný Byteček, Chlapci (Los chicos; 1960) a právě Vozík. V roce 1962 se musel vrátit do Itálie, protože frankistická vláda mu neprodloužila povolení k pobytu. Do dějin španělského filmu se však zapsal nesmazatelným způsobem. David Čeněk

39

Země  Tierra Režie: Julio Medem | Španělsko, 1995 | 117' Scénář: Julio Medem / Kamera: Javier Aguirresarobe / Hudba: Alberto Iglesias / Hrají: Carmelo Gómes, Emma Suaréz, Karra Elejalde, Nancho Novo, Txema Blasco

Třetí celovečerní film baskického režiséra (narozeného v San Sebastianu) Julia Medema Země je po debutu Krávy (1992) a Zrzavé veverce (1993) prvním projektem, v němž byl tehdy již respektovaný režisér dostatečně produkčně zajištěn, aby mohl natočit film podle svých představ, především co se vizuální stránky týče. I díky tomu tak vznikl možná obrazově nejucelenější a zároveň nejvíce sebe-reflexivní film Julia Medema. Jako obvykle v něm vychází z prosté dějové zápletky, tentokrát z příjezdu cizího muže – hubiče snítek – do neznámé krajiny. Po baskických lesích v Krávách a campingových osadách v Zrzavé veverce si Medem zvolil prostředí vyprahlé rudé vinice. Ta doslova vybízí k surreálným přesahům, které režisér do svých filmů vždy s oblibou dává. Jedinečná je například scéna hromadného stříkání snítek, kdy postupující řada mužů v bílých ochranných kombinézách připomíná ze všeho nejvíc masové přistání na měsíci, a ne obyčejnou zemědělskou proceduru. O důležitosti krajiny ostatně často v rozhovorech mluví i sám Medem: „Země je o muži, který je na Zemi sám. A červenost krajiny jen zvyšuje tento pocit osamocení, izolace a bezvýznamnosti. Rád odvíjím své filmy od přírodního prostředí. Přijde mi, že se tak mohu snáze dobrat pravé podstaty postav, když je odhalím v otevřené krajině.“ Je zajímavé, že hlavní postavu tajemného muže odjinud psal Medem původně pro Antonia Banderase, který však později roli odmítl, a tak byl nakonec obsazen Carmelo Gómez. Ten stejně jako představitelka hlavní ženské role Emma Suárezová hrál již v Zrzavé veverce, což jen potvrzuje režisérovu zásadu pracovat pokud možno pořád se stejnými herci, protože jen tak je lze podle něj důkladně poznat a vydolovat z nich maximum. Dalším oblíbeným tvůrčím postupem Medema je bezpochyby i pohrávání si s motivem osudu. V Zemi se to kromě jiného projevuje například ve výběru jmen ústřední dvojice Ángel a Ángela, podobně jako třeba později v případě Any a Ota (jmen, která se čtou zepředu

i zezadu stejně) v Milencích ze Severního pólu (1998). I přestože jako obvykle dává Medem i v Zemi přednost poetické atmosféře, neodpustí si tentokrát i několik narážek na problémy současného Španělska. Můžeme tak chápat třeba typicky machistickou postavu Ángelina manžela nebo scénu v níž se Ángel nespravedlivě oboří na cigánskou rodinu. Stejně jako ve všech ostatních Medemových filmech i v Zemi zaznívá typická lehce melodramatická hudba Alberta Iglesiase, kromě Medema také dvorního skladatele Pedra Almodóvara. Eliška Děcká

40

Ženy na pokraji nervového zhroucení  Mujeres al bordede un ataque de nervios Režie: Pedro Almodóvar | Španělsko, 1988 | 90' Scénář: Pedro Almodóvar / Námět: Pedro Almodóvar / Kamera: José Luis Alcaine / Hudba: Bernardo Bonezzi / Hrají: Carmen Maura, Antonio Banderas, Julieta Serrano, María Barranco, Rossy de Palma Ztřeštěná a zároveň spletitá komedie se odehrává v jednom velkoměstském bytě v Madridu. Titulní hrdinku Pepu (Carmen Mauraová) opustí dlouholetý milenec Ivan (Fernando Guillén) právě ve chvíli, kdy zjistí, že je těhotná. Žena ho zoufale shání, aby si ho touto novinkou ještě zkusila udržet. Postupně se však setkává s dalšími postavami a ještě se zamotá do teroristické akce. A přitom má jediný cíl – nalézt Ivana. V tomto svém snad nejúspěšnějším filmu se Pedro Almodóvar ponořil do světa kultury, v níž prožil téměř celé své mládí. Zde se projevily všechny vzpomínky na přečtené ženské časopisy a prolistované fotoromány ve stylu červené knihovny. Filmová inspirace je zřejmá – především hollywoodské komedie Cukora, Sirka či Wildera a béčkové španělské filmy 60.let, v nichž se objevovaly „velké“ ženské hrdinky. Tak jak to ve správné crazy komedii má být, vše se komplikuje, abychom mohli být potěšeni závěrečným rozuzlením. Vyprávění je překvapivě lineární a téměř dokonale zachovává jednotu místa (byt a nejbližší okolí) a času (vše se odehraje během 24 hodin). Obojí nutí režiséra soustředit děj a zrychlit tempo. Celý film vyznívá jako zfilmované divadlo. To ale není vůbec náhoda, protože Almodóvar se nikdy netajil svým obdivem ke klasickému španělskému dramatu a navíc na konci filmu zazní bolero s názvem Puro teatro (Čisté divadlo).Ostatně Pedro Almodóvar se nedávno veřejně svěřil, že touží po práci na divadle, konkrétně po režii opery. Avšak „divadelní“ dekorace jsou odvážné – jakási směs průmyslového designu přecházející do kýče, s nádechem kreací Andy Warhola. V roli zaměstnance se objeví režisérův bratr Agustín a v roli manžela beze jména Imanol Uribe (bude hostem Archivního semináře). Film dostal roku 1988 na 45. MFF v Benátkách cenu za scénář; Pedro Almodóvar získal Evropskou filmu cenu Felixe 1988 jako nejlepší

mladý režisér a Carmen Mauraová jako nejlepší herečka. Dnes lze již na tuto veleúspěšnou komedii pohlížet s dostatečným odstupem, jakož i na celé dílo zázračného dítěte španělského filmu. Přestože je Almodóvar částí odborné a laické veřejnosti zatracovaný, své příznivé nadšence si nachází s každým novým filmem. Almodóvarův svět je natolik specifický, natolik španělský, že se ve svém výsledku stává surrealismem naroubovaným na ikony moderní konzumní společnosti, aniž by se z něj vytrácel nádech národní atmosféry. Ženy na pokraji nervového zhroucení znamenaly pro třicetisedmiletého umělce úspěch, který v novodobé španělské kinematografii neměl obdoby. Dílo vzniklo v koprodukci jeho vlastní (dodnes existující) společnosti El Deseo. David Čeněk

41

CENY GOYA

42

OSTŘE SLEDOVANÉ FILMOVÉ CENY Daniel Sánchez Salas

Cesta … nikam? 28. ledna 2007 proběhl již 21. ročník udílení filmových cen Goya, jehož organizátorem je Španělská filmová akademie. Cenu za nejlepší film získal snímek režiséra Pedra Almodóvara Volver. Stejnou cenu získalo v minulosti dalších sedm filmů. Kromě večera, kdy se ceny Goya udílejí, jsou zajímavé i události, které předávání cen předcházejí, odehrávají se během samotného ceremoniálu a bezprostředně po něm. Často se různí i reakce na to, které filmy byly do soutěže nominovány, ozývají se výhrady k průběhu galavečera, výběru hostů. Všechno končí následným hodnocením oceněných filmů, nekonečnými děkovačkami a nucenými úsměvy zklamaných. Můžeme také zmínit připomínky k úrovni moderátorů večera nebo podrobná hodnocení šatů zúčastěných dam. Názory na průběh a úroveň celé akce se samozřejmě u různých účastníků liší a ozývají se obvykle i hlasy kritické. Například v roce 1987, kdy se pořádal první ročník udílení těchto filmových cen, se pozice kritiků akce posílila tím, že hlavní Goyovu cenu získal nepříliš vydařený film Cesta nikam (El viaje a ninguna parte; Fernando Fernán Gómez, 1986). … Předávání filmových cen je obřad, který vznikl z iniciativy Španělské filmové akademie, jejíž přesný název zní Španělská akademie filmového umění a vědy (AACCE). Tato instituce byla založena v polovině 80.let za účelem udílení výročních cen nejlepším snímkům španělské filmové tvorby. Už od svého vzniku se Akademie snažila vypořádat s nejrůznějšími problémy, s nimiž se španělská kinematografie potýkala. Jelikož filmová tvorba podléhala až do pádu Frankova režimu v roce 1975 značné manipulaci, skutečně významní tvůrci nebyli nijak oceňováni. Dalším problémem bylo, že neexistovala žádná instituce, která by mezi nimi zprostředkovávala kontakty. Tato fakta znemožňovala jakoukoliv iniciativu, která by vedla ke zlepšení podmínek filmové tvorby. Celou situaci komplikovala i skutečnost, že domácí tvorba byla ze strany španělských diváků značně podceňována. Tento velmi zakořeněný problém se střídavě objevuje a zase mizí během bouřlivé historie vztahu španělské kinematografie ke svému potencionální-

mu publiku. Španělská filmová akademie byla založena v roce 1986. Hned následující rok se uskutečnil první ročník předávání filmových cen Goya. Název ceny členové Akademie pečlivě zvažovali. Nakonec se přiklonili k pojmenování Goya, jménu malíře, jehož dílo evokuje všemi respektované a uznávané hodnoty španělského kulturního dědictví. Členové Akademie svoji volbu zdůvodnili také tím, že v díle tohoto aragonského malíře je možno najít znaky, které předznamenaly postupy filmové estetiky. Dalším důvodem pro volbu názvu je také krátké a zvučné jméno. Inspirovali se zřejmě Oscary, které udílí americká Akademie. Ta byla pro Španělskou filmovou akademii zvláště v jejích počátcích nesporným zdrojem inspirace. … Nicméně Španělská filmová akademie už od samého počátku usilovala o to, aby hlavní smysl její existence nespočíval pouze v každoročním udílení filmových cen. Chtěla se stát respektovanou a vlivnou institucí, která by rozvíjela iniciativy nejrůznějšího charakteru a angažovala se také v jiných významných oblastech. Jedním z příkladů je její zájem o práci filmových teoretiků. Akademie proto udílí každoročně Čestnou medaili těm, kteří se zasloužili o španělský film. Tato instituce si rovněž bere za úkol zpracovat dějiny španělské kinematografie, k jejichž studiu vytvořila archiv dokumentů a bibliografických materiálů. V současnosti Akademie vydává informační bulletin zachycující novinky filmové tvorby. V budoucnosti vidí svoji významnou roli v podpoře jedné z nejvýznamnějších filmových škol v zemi, Školy filmové a audiovizuální techniky v Madridu, u jejíhož zrodu stála. Úsilí Akademie o zvýraznění svého vlivu je umocněna také tím, že jí byla přidělena úloha vybírat každoročně španělský film, který bude usilovat o Oskara v kategorii o nejlepší neanglicky mluvený film.

43 Foto: Pipo Fernandez

Jaký je smysl cen Goya? Někdy by se mohlo zdát, že hlavní přínos Akademie spočívá jen v udílení cen, zatímco výše zmíněné aktivity mají pro její činnost druhořadý charakter. Akademie tyto aktivity rozvíjí po celou dobu své existence, což má v řadě případů význam spíše jen pro její vnitřní fungování. Je však nutno říci, že událost, o kterou projevuje veřejnost největší zájem, je právě každoroční udílení filmových cen. Na důležitosti nabývají jak přípravy, tak i dozvuky této akce, ale v centru pozornosti stojí především vlastní televizní přenos. Ten se již po několik let koná pravidelně koncem ledna. Během tříhodinového vysílání galavečeru je vydána v sázku spousta důležitých věcí souvisejících nejen s činností Filmové akademie, ale i s existencí španělského filmu vůbec. Samozřejmě že tou první je otázka hodnověrnosti samotného udílení cen. Ta je zajištěna faktem, že o cenách rozhodují členové Akademie, skuteční odborníci na španělskou kinematografii, kteří se snaží filmy objektivně posoudit a rozhodnout o tom, který z filmů považují za nejlepší počin sezóny. Pro věrohodný výsledek je základním nástrojem systém hlasování. Přestože se tento systém důsledkem nejrůznějších stížností za 21 let několikrát obměnil, jako jediný neoddiskutovatelný zdroj záruky zde slouží osoba notáře, který hermeticky střeží hlavní tajemství: kolik účastníků hlasuje a – až do okamžiku udílení cen – také pro koho. …

Během tříhodinového přenosu je však v sázce ještě něco dalšího, a to peníze. Již zhruba jedno desetiletí má výsledek hlasování velký dopad na tržby kin. Skutečnost, že ceny mají vliv na ziskovost vítězných filmů, je známkou toho, že původní záměr Akademie všestranně pomoci španělské kinematografii funguje. Smyslem celé akce je, aby oceněné filmy přinesly nejen umělecký, ale i ekonomický efekt. Přestože oba cíle nelze vždy beze zbytku naplnit, staly se ceny Goya nepostradatelnou součástí systému, který se ve španělské kinematografii časem prosadil. Je rovněž faktem, že filmový průmysl bere v potaz požadavek komerčního úspěchu (např. tendence vytvářet takové filmy, které by byly divácky úspěšné, nebo volba data premiéry vzhledem k termínu předávání cen). Takže celý mechanismus podle původních záměrů svých tvůrců funguje, i když je třeba přiznat, že přináší i určité problémy. Např. se kolem cen Goya dnes pohybují různé zájmové skupiny a vytvářejí se nejrůznější tlaky, kterým je Akademie nucena čelit. … Je zřejmé, že udílení cen Goya sleduje čím dál větší počet diváků. Rok od roku je v sázce vždy více věcí, včetně skutečností, které nejsou tak hmatatelné, jako jsou samotné ceny nebo otázka peněz. Již od roku 1987 se tvůrci španělského filmu každoročně vystavují pohledům a hodnocení milionů diváků. Většina  účastníků galavečera je na tyto pohledy zvyklá. Účast na těchto akcích jejich popularitu ještě zvyšuje. Co se však registruje mnohem obtížněji, jsou závěry, které publikum vyvodí z toho, co vidí. A je pravda, že španělští tvůrci už po nějaký čas podávají svými postoji a chováním obraz toho, co je s životním stylem této umělecké komunity spjato. Publikum pozorně sleduje interní vztahy mezi umělci a také to, jak se vítězové chovají a vyjadřují k určitým problémům současnosti. Počáteční tendence připodobnit akci k předávání amerických Oscarů byla již překonána, diváci dnes spíše reagují na poselství, které je jim ze strany umělců sdělováno. Jako příklad můžeme uvést debatu týkající se války v Iráku. Hlavním nástrojem protestu proti válečnému konfliktu se stal slogan, který se během závěrečné ceremonie roku 2003 několikrát opakoval: „Do války ne!!“ Podobná schopnost odezvy však zvyšuje riziko, že předávání cen se stane příležitostí k silným polemikám o politických otázkách, jak tomu bylo v tomto případě. Je však nutno dodat, že většina galavečerů se odehrává v poněkud odlehčenější a slavnostnější atmosféře.

44 Cyklus: sedm klíčových filmů1 Toto všechno a snad i mnohem více je možno vyčíst z filmů, které tvoří tento cyklus. Každý z nich je vítězem jednoho z ročníků cen Goya a nese v sobě nejen důležitý klíč k pochopení určité fáze historie těchto cen, nýbrž celé historie současného španělského filmu. Sečtené dny (Días contados; Imanol Uribe, 1994) je prvním filmem, který fiktivní formou poukázal na problém terorismu baskické organizace ETA. Je to také dílo, které poté, co získalo ocenění za nejlepší film, prokázalo existenci „Goyova efektu“ v pokladnách kin. Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit (Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto; Agustín Díaz Yanes, 1995) je thriller, který pojednává o tom, za jakých podmínek je člověk schopen zachovat si svou lidskou důstojnost. Film je také důkazem toho, že porota dokázala ocenit nový a plodný pohled na sociální problematiku v současném španělském filmu. Diplomová práce (Tesis; Alejandro Amenábar, 1996) je jakási otřesná noční můra inspirovaná Snuff Movies zasazená do univerzitního prostředí. A je rovněž jakýmsi mezníkem proto, že členové poroty zaznamenali příchod jednoho z významných inovátorů španělského filmu, ke kterým mladý režisér Alejandro Amenábar patřil. Šťastná hvězda (La buena estrella; Ricardo Franco, 1997) je vzrušujícím melodramatem o neexistenci hranic mezi láskou a přátelstvím. Je to také film, který sehrál úlohu v jednom z nejemotivnějších galavečerů v celé historii předávání cen Goya. Tatu emotivnost způsobily dva absolutně rozdílné důvody. Prvním z nich byl otevřený protest Akademie proti činům teroristické organizace ETA. Druhým byl Goya za nejlepší herecký výkon, kterého získal Antonio Resines, hlavní hrdina filmu a jeden z nejvýznamnějších herců současného španělského filmu. Vše o mé matce (Todo sobre mi madre; Pedro Almodóvar, 1999). Tento film se stává jedním z nejprůkaznějších dokladů Almodóvarova osobitého stylu. Pojednává o bolestech a hledání útěchy matky, která dramaticky přijde o svého syna. Pomineme-li současný triumf Almodóvarova filmu Volver, stalo se toto dílo symbolem uklidnění bouřlivého vztahu mezi slavným režisérem a členy Španělské filmové akademie. Kulička (El bola; Achero Mañas, 2000) je drsný příběh o týrání dětí, příběh o tom, že věci nejsou vždy tím, čím se zdají být. Dílo je také jedním z dokladů toho, že i film, který zpočátku neměl u obecenstva velký ohlas, se po udělení ceny Goya dostal do středu diváckého zájmu.

A nakonec, Pondělky na slunci (Los lunes al sol; Fernando León, 2002), které jsou fragmentem těžkého života skupinky nezaměstnaných a zároveň jedním z nejlepších příkladů filmového realismu. Autorem je Fernando León, další z nových nadějí španělského filmu druhé poloviny devadesátých let. Film byl také svědectvím toho, jak se členové Akademie otevřeně vyjádřili proti válce v Iráku. … Sedm vybraných snímků reprezentuje hlavní vývojové tendence současného španělského filmu. Oceněné filmy se svým významem spolupodílejí na vytváření sociálního a kulturního klimatu země. Okamžik předávání cen každým rokem pozorně sledují milióny diváků. Postupem času se z akce stal rituál, který na sebe poutá pozornost stále širší veřejnosti. Celá věc však má již od samého počátku dvě odlišné stránky. Ta první je veřejná – slavnostní ceremoniál má velmi okázalý průběh a všichni účastníci pociťují, že se ocitli ve vznešeném světě. Na druhé straně má ceremoniál také uzavřenou a neoficiální tvář, jelikož večer, kdy se ceny Goya předávají, si všichni zainteresovaní připraví tužku a papír a tipují, který film bude nejúspěšnější. Nemalým problémem napínavého večera je překonat konkurenci, kterou zosobňuje král španělského sportu – fotbal. Proto byl před rokem galavečer přesunut z poslední lednové soboty na nedělní večer. Konkurence ze strany filmu ale nespočívá ani tak v tom, že by Akademie chtěla fotbalovým přenosům přebrat diváky, ale v tom, že chce dosáhnout, aby následující pondělní dopoledne co nejvíce lidí probíralo téma předešlého večera a aby v těchto pondělních konverzacích nechyběly diskuse o filmu. Přeložila Zuzana Hejnicová

Daniel Sánchez Salas je profesorem komunikace na Univerzitě krále Juana Carlose v Madridu a vedoucím časopisu Secuencias, zabývajícího se filmovou historií. Je autorem doktorandské práce o literárních adaptacích v němé éře španělského filmu a připravuje knihu pojednávající o figuře „komentátora – vysvětlovatele“ z doby počátků světové i španělské kinematografie. V roce 1998 vydal společně se svým bratrem, spisovatelem a filmovým historikem, monografii věnovanou historii Filmové akademie, která byla publikována v edici Cuadernos de la Academia.

45

CENY GOYA FILMY UVÁDĚNÉ NA SEMINÁŘI

46

Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit  Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto Režie: Agustín Díaz Yanes | Španělsko, 1995 | 104' Scénář: Agustín Díaz Yanes, Alejandro Pose / Kamera: Paco Femenia / Hudba: Bernardo Bonezzi / Hrají: Victoria Abril, Pilar Bardem, Federico Luppi, Daniel Giménez Cacho, Bruno Bichir, Demián Bichir Zničená a na alkoholu závislá Gloria opouští svého manžela, který je po zranění z býčích zápasů v komatu. Její zoufalá cesta skončí v Mexiku, kde přežívá díky poskytování sexuálních služeb. Při jedné ze svých zakázek je svědkem toho, jak gangsteři zabijí dva policisty. Těsně před smrtí jí jedna z obětí dá náprsní tašku s adresami všech míst ve světě, kde gangsteři perou špinavé peníze. Její obsah jí může zachránit nebo definitivně zničit. Následně je deportována do Španělska, kde se usadí v domě své tchýně. Přes veškerou snahu se jí nedaří získat zaměstnání, a tak se rozhodne použít kompromitující informace k získání peněz. Režisér Agustín Díaz Yanes debutoval tímto filmem ve 45 letech. Pochází z republikánské rodiny, což poznamenalo jeho dětství, ale také se odrazilo v jeho díle. V českých kinech jsme měli možnost vidět nepříliš podařený film Žádné boží zprávy (2001). Netajil se svou inspirací filmy Martina Scorseseho a Paula Schradera. Jeho debut provokoval černým humorem, násilím a pesimistickou atmosférou, avšak byl velmi pozitivně přijat jak kritikou tak diváky, získal množství ocenění po celém světě a pro všechny byl velkým překvapením. Autorovi se podařilo šikovně spojit zdánlivě nespojitelná aktuální témata v gangsterském příběhu prodchnutém melodramatem s filmem noir. I přes některé neduhy prvotiny je snímek tématicky aktuální pro španělskou společnost devadesátých let.

Agustín Yanes se drží nikdy neodvržené levicové tendence domácí kinematografie, ačkoliv za frankismu ji bylo třeba skrývat, jak to dělal například Juan Antonio Bardem. Tato podvratnost byla často ukryta v navenek čistě žánrových filmech (komedie, detektivní příběhy), z nichž ale při bližším pohledu vystupovala kritika a jasný politický postoj. Takže se i v tomto případě setkáme s útoky na víru, církev a s kritikou ponižující státní politiky vůči nezaměstnaným. Zajímavé jsou dobové reakce v tisku, kdy kritiky nebyly vždy jednoznačně pozitivní, přičemž film slavil úspěchy na světových festivalech. Nejdůraznějšího odmítnutí se mu dostalo ze strany zahraničních novinářů, především od periodik typu francouzských Cahiers du cinéma. David Čeněk

47

Diplomová práce  Tesis Režie: Alejandro Amenábar | Španělsko, 1996 | 125' Scénář: Alejandro Amenábar, Mateo Gil / Kamera: Hans Burman / Hudba: Alejandro Amenábar, Mariano Marín / Hrají: Ana Torrent, Fele Martínez, Eduardo Noriega, José Luis Cuerda, Xabier Elorriaga

Ángela studuje informační vědy a píše diplomovou práci na téma audiovizuální násilí. Vedoucí její práce Figueroa jí slíbí, že pro ni vyhledá vhodné filmy, ale záhy za podivných okolností umírá. Ángela objeví jeho mrtvolu a dovtípí se, že dostal infarkt při sledování nějaké videokazety. Ángela se snímku zmocní a objeví něco strašného: jedná se o snuff-movie, ilegální film, který zachycuje vraždu nevinných lidí. Alejandro Amenábar (nar. 1972 v Santiagu de Chile) pochází z chilsko-španělské rodiny, která se přestěhovala do Evropy v předvečer státního převratu. Na univerzitě v Madridu se věnoval informačním studiím a zároveň natáčel krátké filmy na video (již tyto první pokusy zaujaly originalitou a schopností vyprávět příběhy). Školu nedokončil a vrhl se do filmové režie. Jeho debut o snuff filmech produkoval José Luis Cuerda a třiadvacetiletý Amenábar dostal možnost pracovat s herečkou Anou Torrentovou, kterou obsadil do hlavní role Známe ji jako holčičku ze Saurova Starého domu uprostřed Madridu (1976) nebo z Ericeho Duchu úlu (1973), v 90. letech ztvárnila výraznou postavu v Medemově filmu Krávy. Diplomová práce může působit jako film poměrně banální a neoriginální, ale je do určité míry velmi osobním a příznačným dílem. Natáčelo se v prostorách fakulty, kde Amenábar studoval. Spojuje v sobě režisérovu posedlost horory a thrillery, která se projevuje v dobře navozené klaustrofóbní atmosféře, kompenzující jinak značně nevyrovnané vyprávění. Režisér se vždy otevřeně hlásil k inspiraci tvorbou Larse von Triera, Stevena Spielberga, Alfreda Hitchcocka aj. Ve Španělsku se postupně zařadil mezi nejvýraznější osobnosti nastupující režisérské generace 90.let a prosadil se divácky úspěšnými filmy, takže si ho záhy všiml Hollywood, kde natočil snímek Ti druzí. Diplomová práce se stala v jistém slova smyslu vlajkovým filmem nových

tendencí, nových jmen, přičemž se setkala s výrazným komerčním úspěchem. Dnes je již rozebírána jako vzorová ukázka umění pracovat s obrazem a jeho kompozicí a vyprávět tak napínavý příběh, což byly nepochybné důvody diváckého nadšení. Na filmu (kromě Any Torrentové) pracovali samí začátečníci, přesto zaujal natolik, že byl vybrán do programu berlínského festivalu a následně získal řadu ocenění. V roce 1996 byl jedenáctým nejúspěšnějším filmem ve španělských kinech – vydělal 130 milionů peset (rozpočet byl 120 milionů). David Čeněk

48

Kulička  El bola Režie: Achero Mañas | Španělsko, 2000 | 88' Scénář: Verónica Fernández, Achero Mañas / Kamera: Juan Carlos Gómez / Hudba: Eduardo Arbide / Hrají: Juan José Ballesta, Pablo Galán, Alberto Jiménez, Manuel Morón, Ana Wagener

Bola (Kulička) je dvanáctiletý chlapec žijící ve zdánlivě normální rodině. Jeho situace, kterou ze studu skrývá, mu znemožňuje seznamovat se a stýkat se s ostatními hochy. Dospívající chlapec ale už déle nemůže snášet každodenní teror. Již ve svém prvním krátkometrážním filmu se Achero Mañas zabýval situací dětí žijících v anonymním prostředí velkoměst. Debutuje filmem Kulička (2000), v němž tento námět rozvádí na konkrétním případu. Pro hlavní dětskou roli hledal představitele v dětských domovech, náhodně mezi dětmi na hřištích a zaměřoval se především na fyzický vzhled. Také chtěl nějakého chlapce bez hereckých zkušeností, aby snadněji dosáhl určité dokumentární atmosféry. Juan José Ballesta (Pablo přezdívaný Kulička) a Pablo Galán (Alfredo) byli vybráni z 1600 dětí. Ballesta byl ovšem nakonec vybrán navzdory původnímu předsevzetí, protože chlapec pochází z herecké rodiny a měl už tehdy zkušenosti z televize. Pro Galána šlo o první výstup před kamerou. V kinematografii obecně dosti odvážné téma (domácí násilí na dětech) nebylo takto otevřeně ve Španělsku ještě nikdy zpracováno. Statistická čísla ve Španělsku nebo v sousední Francii, kde byl snímek s nadšením přijat, přitom každoročně ukazují na desítky tisíc psychicky nebo/i fyzicky týraných dětí. Snímek byl proto v některých zemích zařazen jako součást výuky přímo do školních osnov. Přestože již od padesátých let miluje domácí publikum žánr tzv. filmů s dětmi, nevadí mu, že jde o „pohádkové“ příběhy se silně náboženským podtextem. Achero Mañas se naopak dotkl velmi palčivých problémů. A právě tato autorská odvaha mu vynesla pochvalná uznání ze strany diváků i kritiky. Ačkoliv bychom mohli očekávat srdceryvné drama, stáváme se svědky do značné míry autentického popisu zápasu o důstojný

život. Režisér nezneužívá možnosti ukázat působivé násilné scény, a tak si divák musí některé okolnosti dlouho domýšlet. Herecké výkony jsou více než na dialozích založeny na tělesné expresivitě, která však dokáže být nakonec mnohem výmluvnější. Název filmu odkazuje ke kuličce, kterou hlavní hrdina nosí u sebe, ale také k přezdívce, již sám používá, i když mu tak nejdříve posměšně říkali spolužáci. David Čeněk

49

Pondělky na slunci Los lunes al sol Režie: Fernando León de Aranoa | Španělsko, Francie, Itálie, 2002 | 113' Scénář: Fernando León de Aranoa, Ignacio del Moral / Kamera: Alfredo F. Mayo / Hudba: Lucio Godoy / Hrají: Javier Bardem, Luis Tosar, Celso Bugallo, Fernando Tejero, Serge Riaboukine

V přístavním městečku Vigo je problémem nezaměstnanost, která některé lidi dohání k zoufalství. Takovou situaci zažívají na vlastní kůži Santa, José, Sergej, Amador a Lino. Každý se snaží řešit problémy po svém. Někdo hledá útěchu v alkoholu, někdo utíká do světa fantazie a někdo se drží i té poslední naděje, že práci najde. Nicméně realita je jako vždy mnohem tvrdší. Všichni vidí příčiny potíží v něčem jiném, ale celkově převládá atmosféra přátelství, sounáležitosti a důvěry. To jsou hlavní pocity, které režisér staví do protikladu k individualismu současné společnosti a ponížení, jež musí podstoupit nezaměstnaný člověk. V mnohém nám bude možná tento příběh připomínat politicky angažovaná díla československého normalizačního období. Zde jde ale o upřímně míněnou výpověď, která ukazuje nelichotivou tvář španělské společnosti. Představitel hlavní mužské role Javier Bardem přijel natáčet ze Spojených států, kde si zahrál u Juliana Schnabela v Než se setmí (2000) a u Johna Malkoviche ve filmu Tanečník seshora (2002). V rozhovoru pro francouzský časopis Positif (č. 206, 2003) prohlásil, že vrcholem úspěchu by pro něj bylo natočit dílo, které by dojalo odboráře. To se mu bezpochyby podařilo. Režisér v něm našel ideálního představitele Santa – mluvčího všech nezaměstnaných. I přes určité obsahové nevyrovnanosti je film důstojnou ukázkou specificky španělského tématu. Javier Bardem je synovcem Juana A. Bardema, který v autorské dvojici s Luisem G. Berlangou debutoval roku 1951 komedií Tato šťastná dvojice (Esa pareja feliz). V ní ukázali možnosti poetiky všednosti po stránce obsahové i estetické a oba se později stali klasiky španělského filmu. Stručně řečeno, základem je prostřednictvím reálného příběhu s minimem děje reflektovat

sociální nebo politické problémy. Porozhlédneme-li se, zjistíme, že mnoho současných tvůrců navazuje právě na tuto linii (např. Isabel Coixetová, Marc Recha, Imanol Uribe). Mezi ně patří i Fernando León de Aranoa, který v podobném duchu natočil své dva předchozí filmy Rodina (1996) a Čtvrť (Barrio; 1998), za něž posbíral množství cen po celém světě. Ani Pondělky na slunci nejsou výjimkou (35 různých ocenění). Španělskou filmovou událostí roku 2002 byl právě tento snímek. Výjevy z obyčejného života pěti nezaměstnaných kamarádů si získaly přízeň nejen odborníků. Již v roce své premiéry byly druhým nejúspěšnějším domácím filmem (téměř 2 miliony diváků). Pro nás může tento úspěch vypadat nepochopitelně, ale je třeba si uvědomit, že režisér Fernando León de Aranoa jen velmi šikovně navazuje na tradici zmiňované poetiky všednosti rozvíjené ve španělské kinematografii již sto let. David Čeněk

50

Sečtené dny  Días contados Režie: Imanol Uribe | Španělsko, 1994 | 105' Scénář: Imanol Uribe / Námět: Juan Madrid / Kamera: Javier Aguirresarobe / Hudba: José Nieto / Hrají: Carmelo Gómez, Javier Bardem, Karra Elejalde, Elvira Mínguez, Candela Peña

Dva příběhy, které se spojují prostřednictvím dvou hlavních postav: na jedné straně je člen madridského velení organizace ETA, který se vydává za fotografa, aby mohl připravit atentát na komisařství hlavního města; na druhé straně mladá narkomanka, která si prostitucí vydělává na drogy a jejíž přítel se má brzy vrátit z vězení. Imanol Uribe volně zpracoval stejnojmennou knihu Juana Madrida. Tento detektivní román je psychologickou studií dvou lidí stojících na okraji společnosti, jejichž „dny jsou sečteny“. Režisér se znovu vrátil k oblíbenému baskickému tématu. Hlavního hrdinu – fotografa madridského hnutí movida – změnil na teroristu. Avšak do středu dění se nedostává ETA jako organizace, nýbrž „všední“ život jednoho z jejích členů. Stejným způsobem funguje téma drog v případě hlavní hrdinky. Vznikl tak spíše příběh beznadějné lásky a ten vyznívá dostatečně věrohodně. Sečtené dny znovu vynesly Uribemu řadu cen – např. Zlatou mušli na festivalu v San Sebastianu nebo osm výročních cen Goya, mimo jiné také za nejlepší film roku. Imanol Uribe je považován do značné míry za „moderního“ režiséra španělské kinematografie. Podporuje dokonce i tamní star systém tím, že si dává záležet, aby v jeho filmech vystupovali nejlepší herci. Poměrně důsledně se drží jakési rovnice: autorský film + žánrový námět + literární adaptace + hvězdný systém. Platí to také v případě v rámci přehlídky uváděného Užaslého krále. Navíc jeho nejlepší filmy vznikaly v době platnosti tzv. zákona Miró, který nutil režiséry, aby se stali vlastními (ko)producenty. Pro období let 1982-95 je právě Uribe jedním z nejtypičtějších příkladů. Nové legislativní úpravy měly za úkol zamezit nesmyslně se rozrůstající béčkové produkci, takže „specialisté“ jako Jacinto Molina, Jesús Franco nebo Francisco Lara Polop museli drasticky omezit svou výkonnost. Naopak nově se formující generace filmařů mohla o něco lépe realizovat i náročnější projekty. Tvorba Imanola Uribeho reprezentuje v naší přehlídce zásadní projevy popsaných změn.

Hudbu k Sečteným dnům složil José Nieto. Autor hudby k více než sedmdesáti snímkům je nejoceňovanějším španělským skladatelem filmové hudby. Dlouho působil jako bubeník v různých skupinách. Byl samoukem a pro film ho objevil režisér Jaime de Armiñán. Španělští filmoví historici vesměs soudí, že v Nietově filmografii nenalezneme žádný skutečný škvár. Pravdou je, že spolupracoval s mnoha slavnými jmény (např. Vicente Aranda, Fernando Colomo nebo José Luis Cuerda). David Čeněk

51

Šťastná hvězda La buena estrella  Režie: Ricardo Franco | Španělsko, Itálie, Francie, 1997 | 110' Scénář: Álvaro del Amo, Pedro Costa, Ricardo Franco, Ángeles González Sinde, Carlos Pérez Merinero / Kamera: Tote Trenas / Hudba: Eva Gancedo / Hrají: Antonio Resines, Maribel Verdú, Jordi Mollà, Elvira Mínguez, Ramón Barea

Řezník Rafael zůstane po pracovním úrazu impotentní. Dobrovolně se proto po dlouhé období vyčleňuje ze společnosti a je přesvědčen, že bude žít sám. Svoje rozhodnutí ale mění po tom, co potká Marinu. Sebere ji na ulici ve chvíli, kdy jí mlátí její přítel Daniel, se kterým je těhotná. Devátý film Ricarda Franca je v jeho značně nevyrovnané filmografii zatím nejzajímavější. Vznikl v produkci a částečně i na popud známého portugalského režiséra Pedra Costy. Námětem se stal skutečný příběh z černé kroniky, jak tomu je téměř u všech Francových filmů. Děj se odehrává ve Valencii v osmdesátých letech. Původně velmi krutý příběh měl být plný násilí. Tak to alespoň zamýšlel Pedro Costa, když jako režiséra původně vybral Juanma Baja Ulloau. Ricardo Franco si scénář předělal k obrazu svému a zaměřil se více na dobrotu hlavních hrdinů, na „romantický příběh dvou ztroskotanců v naprosto neromantické krajině“. V roli řezníka Daniela se objevil Antonio Resines (dosud známý především z konvenčních komedií), svůdnou Marinu ztvárnila Maribel Verdúová, která s režisérem spolupracovala již ve svých čtrnácti letech na filmu Sen z Tangeru (El sueño de Tánger; 1987).

Ne příliš obvyklým způsobem se ponořujeme do světa citů (odpuštění, ponížení) a stavů osamění i opuštění. Právě povětšinou negativní zážitky tu jsou východiskem pro rozehrání obrazu dočasně šťastného života. Šťastná hvězda se setkala s vřelým přijetím ze strany kritiky i diváků. Z celé řady ocenění je zajímavá Cena ekumenické poroty na 50. festivalu v Cannes, protože Ricardo Franco je známý ateista a anarchista. Bohužel již při natáčení začal v důsledku onemocnění cukrovkou ztrácet zrak. Zemřel v průběhu natáčení svého dalšího filmu Černé slzy (Lágrimas negras; 1998). ––>

52

Režisér, jak jméno napovídá, byl skutečně spřízněn se slavným specialistou na béčkovou produkci Jesúsem Francem (je jeho strýc), u něhož několik let pracoval jako asistent režie. V roce 1970 natočil na 16mm materiál pozoruhodný snímek Zničení Annualu (El desastre de Annual) o úpadku zámožné rodiny v Maroku během roku 1921. Protože film zobrazoval řádění španělského vojska v africké kolonii, byl zakázán a nikdy se nedostal do distribuce. Mezi významnější tituly patří adaptace románu Camila Josého Cely Pascual Duarte (1976) – do nejmenších detailů propracovaná literární adaptace jejímž výsledkem byl doma i v zahraničí překvapivě úspěšný film, neprávem zapomenutá mexicko-americká koprodukce In’n’out (1984) a Berlin Blues (1988) – apokryfická verze Modrého anděla (1930, r. Josef von Sternberg). David Čeněk

53

DOPROVODNÉ AKCE

54

Goya Goya – oder Der arge Weg der Erkenntnis Režie: Konrad Wolf | NDR, Sovětský svaz, Bulharsko, Jugoslávie, Polsko, 1971 / 136‘ Scénář: Angel Vagenshtain / Námět: Lion Feuchtwanger / Kamera: Werner Bergmann, Konstantin Ryzhov / Hudba: Faradzh Karayev, Kara Karayev / Hrají: Donatas Banionis, Fred Düren, Tatyana Lolova, Rolf Hoppe, Mieczyslaw Voit

Román Liona Feuchtwangera Goya aneb Trpká cesta poznání vyšel poprvé v roce 1951 a autor v něm skrze osobnost slavného malíře podává plastický obraz Španělska druhé poloviny 18. století, v němž se tradiční monarchismus a inkvizitorství počínalo pozvolna proplétat s myšlenkami francouzské revoluce. Život Francisca de Goya y Lucientes inspiroval filmaře v historii kinematografie nesčetněkrát. K nejznámějším jménům patří určitě Luis Buñuel, který napsal scénář už v roce 1937, film se mu však nepodařilo realizovat. Saurova Goyu v Bordeaux (1999) uvádíme i v rámci naší přehlídky a Goyovy přízraky (2006) Miloše Formana přišly do kin docela nedávno. Režisér Konrad Wolf natočil přepis Feuchtawangerova Goyi ve východoněmecko-ruské koprodukci a jako představitele slavného malíře si vybral uznávaného herce litevského původu Donatase Banionise, známého především svou následující rolí astronauta Kelvina v Tarkovského filosofující sci-fi Solaris (1972). Konrad Wolf, jehož jméno dodnes nese berlínská vysoká filmová škola, na sebe upozornil už v roce 1956 svým teprve druhým celovečerním filmem Uzdravení (Genesung). Patřil k prominentům oficiální kulturní scény bývalé NDR, byl členem komunistického politbyra a bratrem Markuse Wolfa, šéfa východoněmecké kontrarozvědky. Přesto právě jeho snímek v celé dlouhé řadě filmů o Goyovi bývá kritiky považován za nejlepší. Milan Klepikov k tomu napsal: „Historikové mohou bádat nad tím, jak mohl filmař s neobyčejným nadáním (a zjevně i charakterem) vystoupit na výsluní totalitní moci a navzdory událostem v Budapešti, Praze i ve vlastní zemi zůstat loajální k režimu, z jehož »lidskosti« dostal první lekce už v mladých letech za válečné emigrace ve stalinském Rusku. Snadná vysvětlení

nejsou k dispozici (tím méně u nás, kde se žádná obdobná figura v řadách prorežimních filmařů nevyskytla), mnohé si lze ale domyslet z filmu, který se tváří jako historické zobrazení úplně jiné epochy. Wolfův Goya je všeobecně uznávaným prvním malířem v zemi, obdivují ho opoziční liberálové stejně jako příslušníci královského dvora, kteří mu propůjčují vyznamenání, řády a čestné funkce. Goya nechce být oficiálním »státním« umělcem, ale setrvává v této roli, obdařen zdravou dávkou selského oportunismu. Goya nechce být ani buřičem, ale samotné jeho obrazy, čtené liberály úplně jinak než mocipány, kteří jsou na nich zobrazeni, jej do řad opozice přivádějí.“ (Program promítací síně NFA Ponrepo, únor 2007). Vizuálně a herecky strhující drama získalo na moskevském filmovém festivalu v roce 1971 zaslouženou Zvláštní cenu. Jan Hlubek

55

Španělský horor Martin Jiroušek

Podle encyklopedických údajů je se španělskou produkcí spojeno na 366 titulů, které by se daly zařadit do žánru horor. Tento počet snímků řadí zemi Pyrenejského poloostrova na sedmou příčku v pořadí výroby hororů na světě. Uvedené číslo má ovšem pouze funkci orientační, protože v sobě zahrnuje celou řadu titulů, které s hororem jako takovým souvisí okrajově. Děje se tak díky prolínání souvisejících žánrů a především řadě koprodukcí, ve kterých Španělsko vystupovalo pouze jako tichý společník, zatímco první housle hráli především Italové (novodobí klasikové jako Lucio Fulci, Umberto Lenzi nebo Bruno Mattei). Španělé se tak pouze spolupodíleli na celé řadě slavných titulů, které jsou známy především jako filmy italské či jiné produkce. Existuje i vzácná výjimka, a to jeden z nejslavnějších španělských hororů Non si deve profanare il sonno dei morti (1974; premiéra byla příznačně v Itálii, protože politický režim ve Španělsku podobnému typu filmů nepřál), který natočil Španěl tělem i duší Jorge Grau v Anglii za italské peníze. Kromě toho výčet výše zmíněných 366 titulů zahrnuje žánry příbuzné, natáčené mimo jiné také pod silným vlivem sousedních zemí – nejčastějším případem je právě vliv italského žánru giallo. A samozřejmě zde nechybí celé řada parodií a dalších žánrových přesahů díky režisérům tak rozdílného charakteru jako je třeba Pedro Almódovar, Juan José Bigas Luna, Alejandro Amenábar a další. Odmyslíme-li si tyto případy, které španělský horor spíše rozmělňují, zbývá nám toho, dle specialistů žánru, ještě pořád dost. Na konkrétních dílech lze dokázat, že zdejší horor charakterizuje svébytný rukopis a přispívá do pokladnice světového hororu několika skutečnými velikány. Podle databáze Latarnia, která definuje horor jako „žánr, který zahrnuje nadpřirozené a děsivé filmy, včetně všech fantastických a mysteriózních příběhů, vyznačujících se temnější odnoží“, stále zbývá ve španělské kinematografii něco kolem 230 titulů souvisejících co nejvíce s tématem. Obsahuje přitom tak protikladné snímky jako je třeba klasická tvorba Jacinta Moliny, Amanda de Ossoria, nebo práce módního tvůrce Alejandra Amenábara (zvláště jeho variaci na snuff tématiku Diplomová práce nebo angloamerickou duchařinu Ti druzí), která jde ruku v ruce se stále populárnějším typem španělsko-amerických

či španělsko-anglických koprodukcí typu Dagon (2001), Romasanta: Hon na vlkodlaka (Romasanta; 2004), Rottweiler (2004), Jeptiška (The Nun; 2005). Současná produkce španělských hororů se drží v mantinelech určených zahraničními tvůrci, kteří ničím zvláštním nepřekvapí, ale ani neurazí. Snad jen nezávislý režisér Nacho Cerdà dokáže svým nekonvenčním dílem rozvířit stojaté vody současných zvyklostí. Síla španělského hororu tkví v jeho kořenech z 60. let a následně v produkci celé řady nízkorozpočtových příběhů z let sedmdesátých, výjimečně pak i osmdesátých. Vývoj a hlavní proud moderního španělského hororu souvisí s odezvou na průkopnické zahraniční tituly. První novodobý horor Gritos en la noche (1962) od Jesuse Franca Manery je v první řadě „jen“ variantou na francouzskou klasiku George Franjua Oči bez tváře (Les yeux sans visage; 1959). Ovšem horor to měl tehdy ve Španělsku nesrovnatelně těžší, protože odporoval politickému předsvědčení tamějšího režimu. Traduje se, že právě nekorektní pasáže filmu Jesuse Franca Manery vystřihnul dokonce sám generál Franco. Metoda překonávající pouhé epigonství a schopnost nacházet vynalézavou hrůzu přichází až na počátku 70. let, kdy se v plné síle rozvíjí talent Amanda de Ossoria, který je tvůrcem jedné z celosvětově nejvlivnějších hororových ság o mrtvých templářích. Stejně tak se ke slovu dostává unikátní osobnost režiséra a herce v jedné osobě Jacinta Moliny alias Paula Naschyho, který se proslavil jako tvůrce jedné z nejplodnějších sérií s vlkodlačí tématikou vycházející z příběhů o polském šlechtici Daninském. Španělský horor to má ovšem pořád těžké. Společnost v zemi, kde měla silný vliv katolická církev, vyžadovala scény bez nahoty a krve, což vedlo k celé řadě kuriózních verzí konkrétních titulů. Ty se natáčely primárně s konvenčními scénami pro domácí publikum, ale také v divočejší formě pro zahraničí. Z hojného množství dobové produkce lze i při této bizarní situaci, vedoucí k řadě levných postupů a pochybných produkcí, vyhmátnout obecně platné klenoty, které patří ukázkově k tomu nejlepšímu co španělská produkce vytvořila. Není pochyb, že španělský horor má své mistry, ojedinělé experimetátory i kvalitní řemeslníky. Náš pořad se vás pokusí seznámit se základními díly některých z nich.

56

Výstava plakátů Výstava představuje plakáty různých filmových zpracování příběhu o Donu Quijotovi, od verze Don Quixote G. W. Pabsta (1933) až po El caballero don Quijote Manuela Gutiérreze Aragóna (2002). Výběr plakátů je výsledkem intenzivního hledání, které uskutečnil Enrique Camacho ve filmových archivech ve Španělsku i v zahraničí. Neustálé přibližování filmu k imaginativnímu světu Dona Quijota dalo vzniknout filmům, které i přes podobné ladění sázejí na velmi rozdílné zpracování. Tato rozmanitost je vidět i na vybraných plakátech. Ty používají ke ztvárnění Cervantesova světa především kresbu a fotografii.

57

pozvánka na 33. letní filmovou školu 2007

58

33. Letní filmová škola 2007 20.–29. července 2007

Člověk a stáří

Některým věcem se nikdo z nás nevyhne. Jednou z nich je i stáří, kterým náš život vrcholí a ke kterému směřujeme jako k pevnému bodu, k jistotě, po níž následuje smrt. Přestože je stárnutí nezbytnou součástí lidského života, filmoví producenti otevřeně přiznávají, že filmy s touto tematikou pro ně nejsou příliš atraktivní. Zvlášť v poslední době v moderním světě (a rovněž ve filmu) převládá kult mládí. I přesto se ale filmaři k tématu stáří neustále vracejí a nechávají se jím inspirovat. Snad i proto, že symbolizuje moudrost, vyrovnanost a že také nabízí možnost určitého bilancování. O bilancování na téma stáří se pokusí i hlavní cyklus 33. ročníku LFŠ. Program cyklu je připravován tak, aby byl fenomén stárnutí a stáří představen co nejplastičtěji, s důrazem na pozitivnější stránky stárnutí. V tomto cyklu bude uvedeno 40–60 filmů v následujících sekcích:

„Stáří versus mládí“ Podsekce nabídne různé pohledy na pozitivní setkávání, konfliktní střetávání a vzájemné ovlivňování různých generací, vše z úhlu pohledu starých lidí. Zdůrazňuje také motiv potřeby starší generace neizolovat se od okolního světa, zůstat až do konce života součástí společnosti.

Na konci cesty (Stáří a smrt) Vědomí blížícího se konce života, smrti vždy vyvolávalo ve filmařích řadu otázek. Potřeba smířit se se smrtí je tématem podsekce Na konci cesty.

(Ne)Radostné stáří Dvě podoby stáří: na jedné straně to harmonicky prožívané, na straně druhé neradostné. Podsekce reflektuje výraznou potřebu tvůrců zaznamenat harmonický pohled na stáří.

Zastavit čas! Strach ze smrti vyvolává v člověku neustálou potřebu zastavit čas a také stárnutí. Téma fascinuje tvůrce celá desetiletí, sekce nabídne několik pohledů právě na tuto tematiku.

Moudrost stáří Smutné i veselé podoby moudrosti stáří.

Brazilský film

Přehlídka brazilské kinematografie představí celý vývoj od němé éry až po současné úspěchy. Uvedena budou zásadní díla dvacátých a třicátých let Humberta Maura, avantgardní snímek Limite i hudební a dobrodružné filmy. Velká pozornost bude věnována tzv. cinema novo, jakožto nejvýraznějšímu počinu. Za podpory brazilských institucí by měla být uvedena úplná retrospektiva originálního filmaře a buřiče Glaubera Rochy, a to včetně jeho dokumentárních a krátkometrážních počinů. Zaměříme se také na období tzv. druhé avantgardy vystupující proti cinema novo. Devadesátá léta a přelom století se nesou ve znamení výrazných změn a nástupu nové generace, kterou zastupuje např. Luiz Fernando Carvalho nebo Fernando Meirelles. Diváci budou mít jedinečnou možnost poznat filmy různých druhů a žánrů i získat přehled o kulturní rozmanitosti Brazílie. V jednání je návštěva některých významných osobností – Hector Babenco, Jorge Furtado. Tak – po vzoru přehlídky africké kinematografie 32. ročníku LFŠ – představíme velmi prestižní a z pohledu historického i největší doposud organizovanou přehlídku brazilské kinematografie.

Pozvaní hosté:

Paulo Coelho – nejvýznamnější brazilský spisovatel Hector Babenco – kandidát na výroční cenu AČFK Jorge Furtado – scenárista a režisér Marcos Prado – fotograf a režisér Xavier de Oliveira – filmový režisér, scenárista, producent a herec Mika Kaurismaki – mladší bratr Akiho Kaurismakiho. Zamiloval si Brazílii a odstěhoval se tam, aby se věnoval brazilské hudbě. Marco Altberg – režisér, v současné době natáčí dokumenty pro největší televizní stanici na světě (Globo TV) Paloma Rocha – zástupkyně nadace TEMPO GLAUBER Eryk Rocha – syn Glaubera Rochy

59

Kavkazský film

Osobnosti a výročí

Cílem cyklu je představit kinematografii Arménie, Ázerbajdžánu a především Gruzie od jejích němých počátků až po současnost, kdy řada tvůrců působí za hranicemi své vlasti. Bohatou tvorbu těchto zemí zastupují jména nejvýznamnějších režisérů (Hamo Bekh-Nazarjan, Nikolaj Šengelaja, Tengiz Abuladze, Georgij Danělija, Alexandr Rechviašvili, Lana Gogoberidzeová, Nana Džordzadzeová, Henrik Maljan, Edmond Keosajan, Rasim Odžagov, Häsän Sejidbäjli). Zvláštní pozornost bude věnována Sergeji Paradžanovovi jako osobitému umělci, který celý region Kavkazu, na malé ploše tak různorodý, svou tvorbou sjednocoval. Paradžanov by měl být připomenut nejen jako režisér, ale též jako autor řady výtvarných děl. Filmovou část přehlídky doplní přednášky o Kavkazu z hlediska historického, etnografického a kulturně politického.

Tradiční cyklus představí významné osobnosti světové i domácí kinematografie. Připomene také sté výročí narození slavných osobností (Katherine Hepburnová, Laurence Olivier, Alberto Moravia, Alexandr Hackenschmied aj.) a letos zcela mimořádně i letošních „padesátníků“ (M. Šteindler, T. Vorel, P. Nikolaev, D. Vávra, T. Hanák, T. Boučková, J. van Dormael aj.). Speciální vzpomínkový program bude věnován i 100 letům SKAUTINGU a narození Jaroslava Foglara. Největší retrospektiva tohoto cyklu ale bude patřit tvorbě Miloše Formana a setkání jeho přátel a spolupracovníků v čele s Václavem Havlem. Zvláštní pozornost bude věnována i další osobnosti české kultury – herci a režiséru Andreji Krobovi. Z Polska přislíbili účast další dvě významné osobnosti – Jerzy Stuhr a Kryzstoff Zanussi, ze Slovenské republiky pak Dušan Hanák.

Pozvaní hosté:

Deset filmů, které otřásly filmovým světem

Zaven Sargsjan – ředitel Muzea Sergeje Paradžanova v Jerevanu Arutjun Chačatrjan – ředitel Golden Apricot Film Festival v Jerevanu Rustam Ibragimbekov – scenárista, Ázerbájdžán Murad Ibragimbekov – režisér, Ázerbájdžán Alex Safaralijev – režisér, Ázerbájdžán Eldar Šengelaja – režisér, Gruzie Iraklij Kvirikadze – scenárista a režisér, Gruzie Roman Balajan – režisér arménského původu žijící na Ukrajině Januš Gazda – polský filmový kritik, odborník na dílo režiséra Sergeje Paradžanova Kora Cereteli – filmová kritička gruzínského původu žijící v Moskvě Levon Girgorjan – filmový kritik arménského původu žijící v Moskvě)

Cena Jeana Viga

Nový cyklus, který představí laureáty prestižní francouzské filmové ceny Jeana Viga. K tomuto cyklu plánujeme pozvání jednoho významného současného francouzského režiséra. Cyklus uvede garant a spoluzakladatelka ceny Jeana Viga paní Luce Vigo (http://nezumi.dumousseau.free. fr/jeanvigo.htm#prix) – v současné době jednáme o návštěvě jednoho z francouzských režisérů – držitelů ceny Jeana Vigo.

Cyklus již potřetí nabídne desítku filmů, které výrazně ovlivnily dějiny filmového umění. Většina filmů tohoto cyklu zřejmě bude již „notoricky“ známá, ale připravovaná forma prezentace přinese vždy něco nového i těm zkušenějším divákům. Projekce každého filmu bude totiž doplněna rozsáhlejší přednáškou odborníka či tvůrce, mnohdy bude spojena s dalšími filmovými ukázkami. Po projekci filmu bude navíc vytvořen prostor pro podrobnější rozbor a diskusi. Tokijský příběh (Tokyo monogatari, 1953, Japonsko, Y. Ozu) Bůh a ďábel v zemi slunce (Deus E o Diabo na Terra do Sol, 1964, Brazílie, G. Rocha) Přelet nad kukaččím hnízdem (One Flew Over the Cuckoo´s Nest, 1975, USA, M. Forman) Barva granátového jablka (Sayat Nova/Cvet granata, 1969, SSSR, S. Paradžanov) Pokání (Monanieba, 1987, SSSR, T. Abuladze) Obrazy starého světa (1972, Slovensko, D. Hanák) Pixote, zákon nejslabšího (Pixote: A Lei do Mais Fraco, 1981, H. Babenco) Kouř (1991, Československo, T. Vorel) Hamlet (1948, Velká Británie, L. Olivier) Paris-Texas (1984, Francie, Německo, W. Wenders)

60

Nová česká a slovenská tvorba

Tato sekce má dvě části a každá z nich se dělí na české a slovenské filmy: Dokumentární – Uvede cca 15 českých a 5 slovenských dokumentárních filmů. Hraná – Uvede asi 11 českých a 4 slovenské filmy.

Ozvěny festivalů

Výběr z nejzajímavějších filmů velkých domácích i světových filmových festivalů. Zcela určitě se objeví několik snímků z velkých filmových festivalů – Berlín, Benátky, Cannes a Karlovy Vary. Letos budeme velmi úzce spolupracovat nejenom s MFF Karlovy Vary, MFF Zlín, Artfilm festival, ale také s festivalem MEDIAWAVE Györ (květen a srpen 2007) a polským festivalem ERA NOWE HORYZONTY ve Wroclawi (19.–30.7. 2007), a s MFF Jerevan, Sao Paolo, Mnichov.

Doprovodné akce

Vedle rostoucího počtu workshopů (především Digitální LFŠ) a tematických besed představíme i hudbu, literaturu, divadlo, tanec či výtvarné umění související s hlavními cykly.

Divadelní představení Vrcholem divadelní části LFŠ bude po letech opět divadelní skupina Compagnie Dominique Houdart et Jeanne Heuclin z Francie, která s velkým úspěchem vystoupila na festivalech v Hradci Králové či Plzni. Tentokrát bude jejich účast na LFŠ největším divadelním projektem v ČR. Společnost se představí jak v „klasických“ divadelních představeních, tak při performancích v ulicích města. Kromě francouzského souboru se v Uherském Hradišti představí i nejvýznamnější divadelní soubory z České republiky.

Literatura Vrcholem těchto doprovodných akcí bude rozhodně setkání s Paulem Coelhem, které proběhne pod patronací českého PEN klubu. Tradičně připravujeme i sérii básnických večerů a drobnějších hudebních vystoupení ve stanu ANPU. V jednání je i hlubší spolupráce s festivalem Měsíc autorského čtení Brno.

Hudba V této oblasti se zaměříme především na tradici brazilské hudby a samby (LFŠ by měl navštívit Ivo Mereilles – král brazilské samby), zajímavá bude i fúze s velkou tradicí kavkazských zpěvů a tanců. Připravujeme setkání středoevropských skupin, které se aktivně zabývají brazilskou hudbou a tancem, které vyvrcholí společným koncertem a pravým brazilským karnevalem. O brazilskou hudbu se výrazně zajímá i finský režisér Mika Kaurismaki, který by měl být hostem LFŠ a některé ze svých dokumentů osobně představit.

61

Výtvarné umění Výstavy jsou přístupné i po skončení LFŠ do poloviny září. Člověk a stáří (výstava fotografií Jindřicha Štreita) Martin Martinček (rozsáhlá výstava legendy slovenské fotografie, která bude doplněna i o ukázky lidové kultury z Liptova) Marcos Prado (Brazílie – fotografie) Oscar Niemeyer – 100 let (velkoplošné fotografie děl O.Niemeyera od Petra Jedináka) Dušan Hanák (výstava fotografií slavného slovenského režiséra) Sergej Paradžanov (výstava artefaktů ze života a díla slavného gruzínského režiséra – dvě výstavy) Brazílie Borise Jirků (ovlivněné pobytem v Brazílii + ilustrace ke knize Sto roků samoty) Fotografie CHARTY (Divadlo Na tahu a Charta 77) Kavkaz (fotografie Aleš Mynář) Lidové umění Brazílie (artefakty – Náprstkovo muzeum) Jiří Hanke (Otisk generací – fotografie) Wim Wenders (Fotografická galerie ve vlaku – výstavy The Million Dollar Hotel a Buena Vista Social Club) Miloš Forman (výstava jednoho z nestorů české dokumentární fotografie Jaromíra Komárka, velkoforámtové černobílé fotografie 70×100, ze zákulisí české Nové vlny) V objektivu senior (fotografie studentů Pražské fotografické školy)

Komponované „rodinné“ akce

Na úspěch a zájem o komponované „rodinné“ akce navážeme nabídkou, která přirozeným způsobem představí bohaté kultury brazilské i kavkazské (taneční, výtvarné, literární...). Ve Smetanových sadech budou probíhat tvořivá odpoledne

Veřejné projekce v letních kinech

Pokračovat budeme i v tradici pořádání veřejných projekcí ve třech velkých letních kinech – na Masarykově náměstí, Smetanových sadech a také na Kolejním nádvoří. Ve většině případů nabídneme projekce nejnovějších českých filmů za osobní účasti tvůrců, ale i vhodné a k hlavním tématům zaměřené filmy zahraniční.

Workshopy

LFŠ i tentokrát nabídne mnoho workshopů a panelových diskusí: Letní digitální filmová škola, která nabízí prostor pro praktickou výuku tvorby filmu pomocí digitálních zařízení (kamery i fotoaparáty), v letošním roce bude rozšířena i o workshopy animované tvorby ve spolupráci s VOŠ Zlín (21.–28.7. 2007 Slovácká búda) Panelová diskuse Budoucnost filmových klubů zemí Visegrádu. Panelová diskuse ke kavkazské kultuře a především k dílu a osobnosti Sergeje Paradžanova. Workshopy filmové výchovy. Panelová diskuse k hlavnímu tématu LFŠ – Člověk a stáří. Panelová diskuse k Brazilské kinematografii i kultuře.

Setkání

Součástí doprovodných akcí budou především unikátní setkání k hlavním cyklům (Člověk a stáří, Brazilský film, Kavkazský film), převážně s přítomnými tvůrci a odborníky. V rámci brazilské retrospektivy LFŠ navštíví poradce prezidenta a zástupce zájmů amazonských indiánů Ailton Krenak a brazilská aktivistka a spoludržitelka Nobelovy ceny paní Armenia Nercessian de Oliveira. Další významná setkání hostů a zástupců nejvýznamnějších institucí proběhnou v rámci komponovaných dnů: 21.7. Den stáří a slavnostní zahájení 22.7. Den brazilský 23.7. Den polský 24.7. Den slovenský 25.7. Den maďarský 26.7. Den český 27.7. Den kavkazský

Generálním partnerem LFŠ je ČSOB, hlavními partnery Město Uherské Hradiště a ZONER s.r.o.

62

Katalog XI. ročníku semináře archivního filmu Španělský film 3. – 6. 5. 2007 Konečná redakce: Jan Hlubek Jazyková redakce: Jana Masaříková Překlad ze španělštiny: Zuzana Hejnicová Autoři textů: David Čeněk, Eliška Děcká, Jan Hlubek, Martin Jiroušek, Stanislava Přádná, Ángel Quintana, Daniel Sánchez Salas Grafická úprava: Michal Stránský Sazba: Pavel Nedvěd a Michal Stránský Tisk: Joker, s.r.o., Uherské Hradiště

63

64

KULTURA » INFORMACE » ZÁBAVA

www.kult.cz

galeri hudba festiv divadlo film knih

iii

iv

čtvrtek 3.5. 2007

14.00 kino Hvězda 16.00 kino Hvězda 16.30 kino Hvězda 20.00 kino Hvězda 20.00 kino Mír 22.30 kino Hvězda

pátek 4.5. 2007

8.30 kino Hvězda 10.45 kino Hvězda 10.45 kino Mír 12.30 kino Hvězda 12.30 kino Mír 14.30 kino Hvězda 14.30 kino Mír 17.00 Hvězdička 17.00 kino Hvězda 17.00 kino Mír 20.00 kino Hvězda 20.00 kino Mír 22.00 kino Hvězda 22.00 kino Mír

sobota 5.5. 2007

8.30 kino Hvězda 10.30 Hvězdička 10.30 kino Hvězda 10.30 kino Mír 12.15 Hvězdička 12.15 kino Hvězda 12.15 kino Mír 14.30 Hvězdička 14.30 kino Hvězda 14.30 kino Mír 17.00 Hvězdička 17.00 kino Hvězda 17.00 kino Mír 20.00 Hvězdička 20.00 kino Hvězda 20.00 kino Mír 22.00 kino Hvězda 23.59 kino Hvězda

neděle 6.5. 2007

8.30 10.30 10.30 10.30 12.30 12.30

kino Hvězda Hvězdička kino Hvězda kino Mír kino Hvězda kino Mír

Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit Andaluský pes Nenápadný půvab buržoazie Diplomová práce Smrt cyklisty Země

46 16 28 47 31 39

Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit Dante není jenom přísný Hon Vozík Duch úlu Ditirambo Hlavní třída Dědeček Spálená kůže Páskové Sečtené dny Země Pondělky na slunci kinolektorát M.Jirouška

46 19 26 38 23 21 25 20 33 29 50 39 49 55

Hlavní třída Až zemřeme, nikdo o nás nebude mluvit Mikelova smrt Smrt cyklisty Duch úlu Spor Goya v Bordeaux Vítáme vás, pane Marshalle! Dívka tvých snů Užaslý král Dědeček Companys, katalánský proces Goya Viníci Carmen Soukromý život pana Tenaten Ženy na pokraji nervového zhroucení Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party

25 46 27 31 23 34 24 37 22 35 20 18 54 36 17 32 40 30

Šťastná hvězda Pepi, Luci, Bom a ostatní holky z party Kulička Viníci Nenápadný půvab buržoazie Ženy na pokraji nervového zhroucení

51 30 48 36 28 40

Číslo v posledním sloupci označuje stranu katalogu, na níž najdete informace o filmu.

PROGRAM SEMINÁŘE | archiv.seminare.acfk.cz