218 vány kancionály, jak se autorka domnívá na s. 321, ale party vokální polyfonie. V knize se několikrát opakuje myšlenka, která sehrává i nezanedbatelnou roli v hodnocení konfesijního vývoje Haranta, že struktura dochované Harantovy mše „vylučuje užití skladby v rámci evangelické bohoslužby“ (kupř. s. 239, 385). V období renesance – a to i v českém prostředí – bylo zcela běžné, že se užívala zhudebnění cyklů mešního ordinaria katolických skladatelů i v bohoslužbě nekatolické. Nevyhovující či přebytečné části se jednoduše vypustily či nahradily jinou skladbou. Samozřejmost, s jakou autorka uvažuje o tom, že 25. července 1620 byla u sv. Jakuba provedena do dnešní doby dochovaná Harantova Missa quinis vocibus, nemá oporu v pramenech. Mohlo se jednat o zcela jinou, do dnešní doby nedochovanou mši a řada skutečností tomu i nasvědčuje. V roce 1620 by Missa quinis vocibus super Dolorosi martyr působila poněkud archaicky (neztotožňuji se ani s datací jejího vzniku, tak jak ji Koldinská přebírá od Racka). Na začátku 17. století se velmi rychle a výrazně proměnil styl hudby i sazba hlasů. Parodická (a nikoliv parodovaná, jak píše autorka) Harantova mše je stylově aktuální ještě tak na přelomu 16. a 17. století. Poté se prosazuje vícesborovost, a to i v našich krajích. Na dochovaných relacích, které informují o provedení Harantovy mše, je však zajímavé něco zcela jiného, a to způsob interpretace mše za použití tolika vyjmenovaných nástrojů, což spíše potvrzuje domněnku, že se jednalo o jinou skladbu (Der H. Harrant hat eine Meß componirt und selbige an St. Jacob Tag in der Kirchen bey St. Jacob auf der Orgel mit Posaunen, Geigen, Lauten und Zinken musicirn lassen… píše neidentifikovaný pisatel z Prahy, viz A. Gindely, Dějiny, s. XLIII). Vadí mně, a to i přes to, že nepatřím k obdivovatelům Zdeňka Nejedlého, jak o něm na s. 239 autorka vynáší povrchní soud s odvoláním na pochybný článek J. P. Kučery, který byl v roce 1991 otištěn v ĎaSu. Nerozumím (a to už je mimo rámec ryze muzikologických úvah) počtu podčarových poznámek. Je jich zbytečně mnoho a některé jsou zcela samoúčelné. Platí to zvláště
Recenze
o těch nečíslovaných, umístěných přímo (zřejmě dodatečně) do textu samotného. Obdobně nechápu, proč je Harant označován za intelektuála. I při nejvelkorysejším pojetí tohoto slova v raném novověku jím nebyl. Kupříkladu soupis inventáře jeho malostranského domu, dochovaný v SÚA, neuvádí jedinou knihu. Zcela mně chybí kritika pramenů, popřípadě i objevení pramenů nových. V tomto ohledu kniha zůstává hodně dlužna. Uvádět další kritické poznámky k těm pasážím knihy, kde se hovoří o hudbě, by byla malichernost. Týkaly by se především citu pro volbu slov a užití hudebně historických pojmů. Závěrem bych chtěl vyjádřit nepochopení toho, proč Marie Koldinská nekonzultovala během psaní knihy text s muzikologem, či alespoň někomu podobnému nesvěřila odborné lektorování hotového díla. Kvalitě knihy by to jen prospělo a kupříkladu pro mě osobně by to bylo poctou i radostí. Škoda, nestalo se. Petr Daněk
Ivan Poledňák: Vášeň rozumu. Skladatel Jan Klusák: člověk, osobnost, tvůrce, Univerzita Palackého, Olomouc 2004, 414 s., obrazová příloha, notová příloha, 1 CD V roce svých sedmdesátin se Jan Klusák dočkal monografie. Vstoupil tak do exkluzivního klubu tvůrců, jimž jejich mimořádně činorodá aktivita a hodnotné umělecké dílo vynesly souhrnné monografické pojednání už za jejich života. Klusák se „své“ monografie dočkal od autora nad jiné povolaného: Ivan Poledňák náleží k našim předním muzikologům s všestrannou erudicí. Stran klusákovské problematiky má navíc i jednu neoddiskutovatelnou výhodu – je totiž Klusákovým dlouholetým přítelem a mohl tudíž svůj muzikologický výzkum podepřít i osobními životními zkušenostmi z průběžného sledování skladatelova života a tvůrčího vývoje. Životopisné partie patří jistě i díky tomu k nejlepším a informativně nejhutnějším úsekům spisu. Poledňák disponuje spoustou údajů – autentických (tj. získaných z vlastní-
Recenze
ho bezprostředního kontaktu s Klusákem) i mnohostranně zprostředkovaných – a s jejich pomocí a s pomocí svého brilantního vytříbeného literárního jazyka vykreslil Klusákův lidský i umělecký portrét velice plasticky, mnohostranně, dalo by se dokonce říci, že v některých zvláště zajímavých aspektech dochází v průběhu textu k opakování motivů a tudíž k jisté informační redundantnosti. Poledňák kreslí Klusáka jako osobnost nesmírně složitou, protikladnou (nikoli však rozpornou), zásadovou i – sit venia verbo – vrtkavou, každopádně zcela a naplno oddanou umělecké tvorbě, která, jak se čtenář postupně dozvídá, se zdaleka neomezuje jen na komponování hudby. Úvodní kapitola (s. 7–14) začíná příznačně rokem 1958, vznikem „Peškovy“ Komorní harmonie, která měla pro Klusákův skladatelský vývoj důležitý, ne-li přímo zásadní význam. Jinak je to typická „úvodová“ promluva o motivacích ke vzniku spisu, o jeho genezi a úskalích, ve které Poledňák naznačuje, že se složité a tajemné osobnosti Jana
Klusáka již dlouho snaží „přijít na kloub“. Jak komplikované to bylo ukazuje de facto celý spis: něco se (i díky vstřícné spolupráci Klusákově) podařilo, něco méně… Poledňák rozčlenil svou knihu v zásadě do tří (respektive čtyř – včetně obsáhlé doku-
219 mentace) velkých oddílů, které se ovšem do jisté míry vzájemně prolínají – místy dokonce až do té míry, že se v jednotlivých úsecích určité motivy a témata opakují, což má občas za následek i onen shora zmíněný pocit redundantnosti. Výklad zahajuje úvodní skupina kapitol obecně životopisných jdoucích po standardní ose: dětství, rodinné zázemí, škola, pedagogové, umělecké vzory, zrání a jeho vnitřní i vnější podněty, vyzrání a tvůrčí samostatnost. Do hlavní životopisné vrstvy výkladového textu jsou už zde zapojovány stručné poznámky k jednotlivým dílům charakterizujícím tu či onu vývojovou fázi Klusákovy tvorby – od Hudby k vodotrysku přes I. smyčcový kvartet, absolventskou I. symfonii až k prvním osobitým dílům, která znamenají Klusákův odklon od raného neoklasicismu k atonalitě a dodekafonii na konci padesátých let (tvorba spjatá s činností Peškovy Komorní harmonie). Autorův výklad je ustavičně a většinou účelně a smysluplně prokládán citáty z výroků Klusáka i jiných zainteresovaných osobností. Detailní připomínky by bylo možné vznést na adresu autorova výkladu některých historických reálií spjatých s vývojem poválečné české resp. československé hudby v ovzduší totality: u silných osobností Klusákova typu samozřejmě nikdy nebude zcela v souladu všeobecný vývojový trend (totalita prostě vládla totálně a oblast kultury byla v popředí jejího reglementačního zájmu, to je nesporný fakt) s individuálním vývojem dotyčné osobnosti. Poledňák o tomto problému evidentně ví a nesnaží se Klusáka vměstnat do Prokrustova lože jakýchsi nadřazených vývojových trendů. Dospívá tak postupně ke konstatování významného fenoménu „vysokého indexu mravnosti“ Klusáka samotného, který měl nicméně za následek i fenomény negativní – například ohlas Klusákovy tvorby u oficiální odborné kritiky a v jejím důsledku i nezaslouženě malý ohlas jeho tvorby v našem prostředí vůbec. Zmapování celkové situace dvacetiletého období let 1969–1989 bude ještě obtížný úkol, k němuž Poledňák ve své knize dílčí měrou přispěl – ovšemže především prismatem klusákovským. Na s. 75 Poledňák konstatuje, že charakteristickým rysem hudeb-
220 ního ovzduší doby tzv. normalizace byl návrat ke klasikům 20. století, s čímž nemohu zcela souhlasit: k tomuto návratu došlo už koncem let padesátých a krátce poté nastala ona slavná éra české Nové hudby. Naopak výsledky této éry nebyly v době normalizace zcela zlikvidovány a mnohé z toho, k čemu čeští skladatelé v průběhu 60. let dospěli, zůstalo v povědomí jako dosti charakteristický rys (i když s jasným výběrovým omezením nebo, jak se tehdy občas prohlašovalo, s vyloučením nepřijatelných extrémů, jejichž reprezentanti nezřídka odešli do emigrace). Mám na mysli kompoziční techniky a celkový zvukový obraz z nich plynoucí – zkrátka prvky spíše materiálové. Ty byly v době normalizace podrobeny ideologické deformaci ve směru tehdy prosazované „angažované tvorby“. To je případ řady českých modernistů, kteří svůj v 60. letech dosažený skladatelský styl v materiálové vrstvě neopustili ani za normalizace, což mohou dokládat jména jako Jan Tausinger, Václav Kučera, Ctirad Kohoutek, Ladislav Kubík a řada dalších. Poslední jmenovaný se dokonce pokusil relativně velmi moderní hudební řečí apostrofovat i „Vítězný únor“. Zmíněný trend byl ostatně typický i pro okolní země východního bloku (s výjimkou Polska, kde byla situace přece jen nápadně odlišná). Zmíněnou angažovanost bylo přitom možné v době normalizace chápat dosti široce – i zde je zjevný posun vůči angažované tvorbě zhruba první poúnorové dekády. A to nemluvím o tom, že za normalizace tvořili a veřejně prezentovali svá významná díla Svatopluk Havelka, Petr Eben, Alois Piňos, Miloslav Ištvan a další. Kapitolu „Osobnost a dílo v pozastaveném čase“ (s. 101–182) považuji za nejzdařilejší část knihy: autor v ní s úspěchem zužitkoval svou důkladnou a detailní znalost Klusákovy osobnosti. Navíc se zde projevuje a účelně využívá i Poledňákova erudice psychologická. Ovšemže i zde se připomenou motivy, které se objevily již dříve, nicméně jsou zde rozvedeny do širších a detailnějších souvislostí a důsledků a vzniká zde velice plastický ucelený obraz osobnosti nanejvýš zajímavé a v řadě aspektů výjimečné. Na s. 144 se autor mýlí v prohlášení, že Klusák ve svých
Recenze
Čtyřech malých hlasových cvičeních předběhl zhudebňování Kafkových textů u nás – už před ním použil Kafku ve své Vokální symfonii (1958) Vladimír Sommer bez ohledu na to, že dílo muselo na svou premiéru čekat až do roku 1963. Tendence je zde společná a svědčí o něčem v „ovzduší doby“ jak v případě Sommerově, tak Klusákově – zhruba tímto směrem by se měla ubírat interpretace tohoto jevu. O analytické partii Poledňákova spisu jsem se již několikrát zmínil: zabírá kapitolu „Osy a úběžníky Klusákovy (hudební) tvorby“ (s. 185–338) a je věnována Klusákově skladatelskému dílu v systematickém uspořádání od víceméně účelové tvorby pro divadlo, film a televizi až k tvorbě autonomní. Jediným méně uspokojivě rozvedeným motivem je opět motiv Klusákovy „invence“ – onoho záhadami obestřeného skladebného principu, jehož tajemství doslova provokuje. Odhaleno bohužel nebylo a dotyčná partie o Klusákových dnes již deseti Invencích nedosahuje ani úrovně Poledňákovy speciální studie na toto téma (Invence Jana Klusáka, in: Hudební věda 32, 1995, č. 3, s. 257–278). V sondách ke Klusákovým vybraným dílům se Poledňák opírá převážně o analytické výsledky jiných autorů (Lébl, Kofroň aj.) se svým doplňujícím komentářem. Na s. 225 se objevuje konstatování, že Klusákovo kompoziční myšlení „…jde v důslednosti o jeden řád dále i za serialismus“. Vnucují se ovšem otázky: O jaký řád? V jakém parametru? Jak to konkrétně souvisí s Xenakisem? Co se týče vztahu mezi makro- a mikrostrukturou, nejedná se u Klusáka o jev nový a výjimečný – nanejvýš možná v jeho individuálním uchopení. Racionální posílení a systematizace vztahu „makroa mikrostruktura“ je jinak dosti rozšířeným jevem u mnoha skladatelů 20. století, a to skladatelů o generaci i více starších než Klusák. V české hudbě je to například evidentní případ Miloslava Kabeláče, a to už od jeho tvorby předválečné! Rekapitulace analytické partie – kapitola „Jak Klusák hudebně myslí a cítí“ (s. 309–323) se opět (a s výhodou) opírá o řadu Klusákových autorských reflexí své vlastní tvorby a tvůrčího procesu, což kapitole dodává přesvědčivosti. K pokusu o souhrnnou charakte-
Recenze
ristiku Klusákova tvůrčího typu však kupodivu nedochází nebo je to charakteristika poměrně konfúzní: Klusák je v závislosti na úhlu pohledu postupně označen za romantika, racionalistu, za typ bergovský, brahmsovský, za avangardistu i konzervativce. Lébl ho ve své zmíněné již studii charakterizoval po mém soudu výstižněji a jednotněji – jako manýristu (s náležitým pokusem o zdůvodnění významového pole tohoto pojmu, které je u Lébla širší než význam běžně komunikovaný). Poledňák ostatně, byť cum grano salis, Léblovu charakteristiku připouští, nicméně ji paralelním exponováním protikladných detailů současně ustavičně problematizuje. Výsledný obraz pak nemůže být než poněkud chaotický. Poledňák nakonec, poté co důkladně zproblematizoval pokusy svých předchůdců o charakteristiku Klusáka (vedle Lébla zejména Kofroň), na svůj vlastní pokus rezignuje. Nedomnívám se, že to bylo v dané situaci jediné východisko. Poslední podkapitola „O Klusákových posluchačích a kritice“ (s. 331–337) vlastně rovněž rekapituluje v předchozím textu již většinou exponované problémy. Poledňák usiloval o skladatelskou monografii s rozbory skladeb bez notových příkladů a, podle mého názoru, nedosáhl stoprocentně úspěšného výsledku. Hned v úvodní kapitole se absenci notových příkladů snaží zdůvodnit, toto zdůvodnění mne však plně neuspokojuje. Zastávám názor, že o hudbě lze hovořit bez notových (a zvukových) ukázek jen do určité úrovně: za její hranicí výpovědní hodnota slov většinou selhává a musí nastoupit názorný příklad – nejčastěji noty (nebo jiná forma grafické fixace hudby), který dopoví to, na co slova již nestačí. Trvám na stanovisku, že analýza hudby se bez notových ukázek jako názorných dokladů a nástrojů argumentace neobejde. Musí jít samozřejmě o ukázky funkční, nikoli pouze dekorativní. Vím, že se o seriózní analýzu významného hudebního díla záměrně bez použití notových příkladů pokusil v textu Poledňákovy knihy často zmiňovaný Vladimír Lébl – jeho studie se však týká Janáčkovy Sinfonietty a autor v ní pochopitelně v indikovaných případech odkazuje na stránky a takty tištěné partitury díla, což je v podstatě
221 lacinější (pro čtenáře však vždy náročnější) ekvivalent přímého uvedení notového příkladu v textu. U Poledňáka se setkáme rovněž s tímto řešením, ne však soustavně (v případech kdy partitury nejsou běžně dostupné to ani není možné). To nemůže nemít dopad na informativní hodnotu analytických partií jeho monografie. A to je tak trochu škoda, neboť Klusák je při všech svých uměleckých i mimouměleckých aktivitách především hudební skladatel, navíc skladatel, jemuž je bližší „logos“ než „alea“, u něhož podíl racionální rozvahy na tvůrčím procesu je mimořádný (v období počátků Klusákovy skladatelské osobitosti byl dokonce v našich poměrech dost ojedinělý), což symbolicky vyjadřuje i samotný titul monografie „Vášeň rozumu“. Pokusit se odhalit principy nebo dokonce „tajemství“ Klusákova kompozičního řádu bych jako autor monografie pokládal za prestižní záležitost. Poledňák na to v podstatě rezignoval a v této očekávané, leč nenaplněné partii mě jeho knížka zklamala. Například již zmíněná Poledňákova vlastní studie o Klusákových invencích je v tomto ohledu podrobnější a očekával bych, že na ni autor v knížce naváže nebo že ji dokonce ještě prohloubí. Stal se opak a odkazování čtenáře na studii v časopise, jehož širší dostupnost není vůbec samozřejmá, patří k oněm pro autora možná snazším, pro čtenáře však určitě složitějším řešením. Monografie je souhrnný spis a i po této stránce by měla být soběstačná a nenutit čtenáře, aby se při jejím čtení musel navíc ještě obklopit celým arzenálem pomocných informačních zdrojů. Přirozeným handicapem monografie o žijícím skladateli bude vždy její objektivní problémová neuzavřenost. To ovšem nelze nadhodnocovat, neboť lidské poznání je a vždy bude neuzavřený proces a obdobné problémy mají i monografie „uzavřené“, byť v obou uvedených případech nejde o problémy stejného druhu. Poledňákova monografie o Janu Klusákovi je spis potřebný a v mnoha svých partiích (jmenovitě životopisných a obecně „osobnostních“) velmi dobrý, ba výtečný. Jeho velkou předností je jazyk – Poledňák je znamenitý stylista a stylistická úroveň monografie je výborná: knížka se přes svou odbornost velmi dobře čte. Drobné jazykové
222
Recenze
připomínky bych omezil toliko na občas se vyskytující známý nesoulad v užívání v češtině neekvivalentních termínů typu kvartet-kvarteto, nonet-noneto etc. K přednostem spisu počítám velmi dobře zpracovanou dokumentaci, k níž Poledňák využil i jinak nedostupné pramenné zdroje ze skladatelova soukromého archivu. Rovněž poměrně hojné zařazování citátů samotného Klusáka a výroků jiných osob o Klusákovi celkové výpovědní hodnotě spisu spíše prospívá – tím spíš, že Poledňák s dotyčnými citáty pracuje velice citlivě a jejich zařazováním nepoškozuje kompaktnost celku. Součástí monografie Jana Klusáka je i nahrávka několika jeho reprezentativních skladeb. Jaromír Havlík
Roman Dykast: Hudba věku melancholie, Togga, Praha 2005, 333 s. + 1 CD
Renesance antického starověku, jež dala jméno celé epoše od Dante Alighieriho (1265–1321) až po Giordana Bruna (1548–1600), uvolnila rozhodujícím způsobem vliv klasické filosofie na formování názorů myslitelů 14.–16. století. Učení filosofů
starého Řecka a Říma, probuzené k životu úsilím humanistů, zcela zásadně inspirovalo renesanční filosofy k přepracování původních antických myšlenek – jež vyrostly na zcela jiných náboženských a společenských základech – do polohy nového aristotelismu, nového platonismu, nového stoicismu i epikureismu. Snahy novoantických myslitelů tak byly od počátku odsouzeny k pouhému hledání náhradních metod, exaktností a zákonitostí, když principiální otázky bytí a jsoucna zůstávaly nekompromisně v mantinelech církevních dogmat. Nejdrsněji se o tom přesvědčil Giordano Bruno, když pod ním 17. února 1600 vzplála hranice… Zvláštní oblastí renesanční filosofie bylo uvažování mezi dimenzemi „musica mundana“ a „musica humana“, v ní se rozvíjely prakticky všechny známé tónové a intervalové systémy, jež v průběhu vývoje vygradovaly až do dnešní podoby. Na počátku tohoto hudebního procesu stál Marsilio Ficino (1433–1499), kolega Niccolò Machiavelliho (1469–1527) na dvoře Cosima Medicejského (?–1464) ve Florencii. Ficino v podstatě transformoval Platonovy myšlenky do rozumového kvasu své doby, včetně těch, jež se přímo dotýkaly hudební teorie. Ficino také definoval čtyři lidské temperamenty: sangvinický (vzduch), cholerický (oheň), flegmatický (voda), melancholický (země), přičemž melancholik je nositelem „božských vlastností“, což umocnil otázkou „proč lidé, kteří vynikají ve filosofii nebo umění, jsou melancholiky?“ Humanistické uvažování nad duchovním smyslem hudby – se vztahem k emocím a spiritualitě – však nebylo vždy v souladu s hudbou skutečně provozovanou, dokonce možno říci, že s ní bylo často v ostrém rozporu. Je s podivem, že právě ta hudba, jež tento rozpor demonstruje, je dnes považována za nejkrásnější plod renesanční epochy. Celý proces procházel nejrůznějšími proměnami, vždy v závislosti na jinojazyčném (italštinou se v té době myslila toskánština) prostředí s momentálním náboženským vývojem, například ve Francii, Anglii či v Německu. Definitivní tečku za jednotným myšlenkovým proudem učinil René Descartes (1599–1650), když ve svém díle jednoznačně oddělil myšlení „humana“ od myšlení „mundana“, aby
