UNIVERZITA KARLOVA Pedagogická fakulta Katedra psychologie
INTERPRETACE POHÁDKY O POPELCE Meanings of the Cinderella Vedoucí bakalářské práce: doc. PhDr. Miloš Kučera, CSc.
Autorka: Kateřina Kubíčková 2012
-1-
„Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a pouze na základě informací získaných z uvedených zdrojů.“ V Praze ………….. Kateřina Kubíčková …………………… -2-
Děkuji vedoucímu bakalářské práce doc. PhDr. Miloši Kučerovi, CSc. za přínosné a odborné rady a metodické vedení práce.
-3-
Obsah 1. 2. 3.
Úvod..................................................................................................................... 1 Popelka jako místo zájmu různých vědních oborů .............................................. 2 Různé verze Popelky ........................................................................................... 4 3.1. Giambattista Basile – The Cat Cinderella (Zezolla) – Kočka Popelka ......... 5 3.2. Charles Perrault – Cinderella, or Little Glass Slipper (Cendrillon) – Skleněný střevíček ................................................................................................... 7 3.3. Jakob a Wilhelm Grimmovi – Ash Girl (Aschenputtel) – Popelka ............. 9 4. Psychologické interpretace Popelky .................................................................. 11 4.1. Freudovské psychoanalytické interpretace ................................................. 11 4.1.1. Bruno Bettelheim ................................................................................. 15 4.1.2. Michal Černoušek ................................................................................ 17 4.1.3. Ben Rubenstein .................................................................................... 18 4.1.4. Julius E. Heuscher................................................................................ 20 4.2. Jungovské analytické interpretace............................................................... 22 4.2.1. Anne Baringová ................................................................................... 25 4.2.2. Jacqueline Westová.............................................................................. 28 4.2.3. Marie-Louise von Franzová ................................................................. 30 4.2.4. Anne a Barry Ulanovi .......................................................................... 32 5. Komparace výkladů ........................................................................................... 35 5.1. Základní motivy Popelky ............................................................................ 35 5.2. Komparace hlubinně psychologických přístupů k interpretaci pohádek .... 43 6. Co vše se dá povaţovat za Popelku aneb její ohlasy v moderní době ............... 49 7. Závěr .................................................................................................................. 51 8. Seznam pouţitých zdrojů ................................................................................... 53 9. Přílohy................................................................................................................ 55 9.1. Popelka bratří Grimmů ................................................................................ 55 9.2. Evidenční list ............................................................................................... 59
-4-
1.
Úvod Zdá se, jako by pohádky získávaly stále více pozornosti na svou stranu. Nejen
děti a dospělí setrvávají věrně u knih a vyprávění po staletí, ale i odborníci si ve stále širším měřítku vybírají pohádku jako zkoumaný materiál. Do centra zájmu se tak dostávají konkrétní pohádky, jimiţ se zabývají autoři z různých stran nasvícení. Kouzelný opar vznášející se kolem pohádkových vyprávění přitáhl i mou pozornost. Cílem této práce je pokusit se vrhnout alespoň paprsek světla na pohádku o Popelce. Nejprve si v krátkosti představíme proces, během něhoţ se přístupy k pohádkám a tedy i k Popelce diferencovaly a specializovaly; tento proces je obsahem kapitoly č. 2. Poněvadţ pod názvem Popelka lze evokovat několik verzí, seznámíme se se třemi nejznámějšími tradičními zaznamenanými variantami a upřesníme, jak vypadá grimmovská verze primárně sledována touto prací. Uvedení do různých verzí proběhne v kapitole č. 3. V kapitole č. 4 se podíváme na konkrétní interpretace, jejichţ výběr byl zúţen na hlubinně psychologické přístupy k interpretacím; v této kapitole spatřujeme nezbytné rozlišení na podkapitoly 4.1. Freudovské psychoanalytické interpretace a 4.2. Jungovské analytické interpretace. V rámci této části práce také kriticky zhodnotíme přístup autorů k pohádce, jejich přínos, ale i jejich nedostatky. Poté, co se ponoříme do hloubi výkladů, přijde na řadu jejich komparace v kapitole č. 5 ve dvou rovinách. První rovina komparace se bude snaţit pomocí porovnání výkladů jednotlivých motivů verze bratří Grimmů odpovědět na otázku, co je podle autorů smyslem Popelky. Shodují se na něm autoři interpretací či nikoli? Druhá rovina srovnání bude součástí podkapitoly 5.2. Komparace hlubinně psychologických přístupů k interpretaci pohádek, jejíţ název vypovídá sám, co se od ní očekává. Hlavní náplní bude poodhalit shody a rozdíly na dvou stranách bojiště, jak někdy vypadá komunikace mezi příslušníky psychoanalýzy a analýzy. Je tento střet v kontextu pohádek opravdu tak nevyhnutelný? Nakonec si připomeneme, jaké příběhy jsou v naší moderní společnosti spojovány s Popelkou a které z nich plní zásadní roli. Nebude se jednat pouze o literární počiny, ale i o adaptace televizní.
-1-
2.
Popelka jako místo zájmu různých vědních oborů Netřeba zdůrazňovat, ţe Popelka patří mezi neznámější a nejoblíbenější pohádky
v našem kulturním okruhu. Proto se zároveň s růstem zájmu o pohádky jako celek, rozvíjelo zkoumání této konkrétní pohádky. Popelce se přikládal význam zejména pro dívky, jelikoţ za pohádku o Popelce byly povaţovány příběhy, kde se řeší vztah mezi dívkou a sestrami (nevlastními) a mezi dívkou a nevlastní matkou (Dundes 1982, s. vii). Přestoţe v archaické době existovaly i analogie příběhu s chlapeckým hrdinou (Černoušek 1990, s. 38). Proto nás nepřekvapí vzhledem k emancipačním snahám ţen, ţe prvním, kdo se zabýval pohádkou o Popelce, byly ţeny, folkloristky. Zájem o folklor byl úzce spjat se společenskou situací, zejména s obdobím romantismu a nacionalistických tendencí. Folkloristé se svými studiemi zaslouţili o rozsáhlý rozbor. Většina vědců zabývajících se problematikou Popelky souhlasí se závěrem Folklore Society, která v čele s M. R. Coxovou shromáţdila 345 verzí Popelky (Baringová 2006, s. 55). Na ni navázala A. B. Roth, která verze komparovala a podle základního příběhu rozčlenila do subtypů. To ovšem není konečná práce s tímto materiálem, díla se chopili Antii Aarne a následně Stith Thompson se svou revizí indexu pohádek (Dundes 1982, s. viii). Tato vzniknuvší klasifikace se v dnešní době povaţuje za hodnotný zdroj různých variant. Popelka je svou charakteristickou strukturou vyprávění řazena mezi tzv. kouzelné pohádky, v Aarneho názvosloví podtyp vlastních pohádek, které přesně definoval V. J. Propp ve své strukturálně formalistické studii o pohádkách. Kouzelné pohádky jsou jedním typem pohádkových vyprávění s identickými funkcemi, jejich kombinací pak vznikají subtypy, přičemţ funkcí „rozumíme akci jednající osoby, vymezenou z hlediska jejího významu pro rozvíjení děje“ (Propp 1999, s. 27-29). Z předchozích informací vyplývá, ţe zpočátku byla Popelka, stejně jako zbytek slovesné tvorby, zkoumána právě folkloristy. Uţ ale iniciativa folkloristů nastiňuje jakýsi směr, kam se bude problematika vyvíjet. Dundes shrnuje základní cíle tohoto vědeckého odvětví – 1) zjistit původní formu Popelky v průběhu času, 2) zájem o různé formy příběhu a jejich vývoj v čase 3) pokusy vysvětlit význam příběhu – různé interpretace a analýzy (Dundes 1982, s. ix). Můţeme uvaţovat, ţe kaţdý cíl převzal za své určitý vědecký obor. První dva cíle budou zřejmě centrem zájmu etnografů, historiků, samozřejmě i nadále folkloristů atp. Poslední cíl převzala za své
-2-
psychologie a s tím se objevují oficiálně pojmenované psychologické interpretace, ačkoli psychologickými by se daly nazvat i některé dřívější analýzy.
-3-
3.
Různé verze Popelky V dostupné literatuře se můţeme setkat s poměrně různícími se názory na
mnoţství verzí pohádky o Popelce. Málokterý autor v publikaci, kde se dotýká Popelky, pojímá téma komplexně, většinou mu to nedovoluje ani rozsah, ani ambice díla. Tudíţ se častěji setkáváme se selektivními aspekty této pohádky, které jsou vyuţívány mnohými způsoby pro mnohé účely. Ovšem pochopit problematiku této známé pohádky vyţaduje pečlivé studium. O komplexní uchopení pohádky o Popelce se pokusil A. Dundes se ve svém sborníku Cinderella (A casebook). Tady se setkáváme s rozličnými variantami příběhu. Představuje nám tři nejznámější verze (Basile, Perrault, Grimmové), jeţ budeme prezentovat v podkapitolách této kapitoly. Názvy podkapitol korespondují s pojmenováním Dundese. Povaţuji za zajímavé vrátit se k M. R. Coxové a uvést její základní dělení verzí Popelky. První kategorie příběhů je charakterizována postavou týrané hrdinky a jejím rozpoznání díky střevíčku. Do druhé kategorie Coxová řadí předchozí zápletky, kde roli navíc hraje fakt, ţe otec hrdinky se s ní chce oţenit, a ta utíká. Třetí kategorie předpokládá, ţe otec povaţuje dceřinu, hrdinčinu lásku za nedostatečnou a vyhání ji z domu, na základě toho se hrdinka dostává do poníţeného postavení, z něhoţ ji opět vysvobodí princ pomocí střevíčku (Bettelheim 2000, s. 240-241). Do této poslední kategorie spadají veškeré příběhy, kde se vyskytuje zkouška dceřiny lásky, v klasifikaci je tento test nazýván motivem Láska jako sůl, coţ nám jistě vyvolává asociace na pohádky typu Sůl nad zlato. Nejproslulejší verze by spadaly pod první uvedenou kategorii, druhá a třetí kategorie se vztahuje spíše k archaičtějším variantám či pohádkám nespojovaných s tradiční představou Popelky. Na otázku, odkud Popelka pochází, neexistuje jednoznačná odpověď. Někteří autoři, jako Bettelheim či Černoušek (který tuto tezi pravděpodobně přebírá od prvního zmíněného) tvrdí podle detailu střevíčku, ţe Popelčin původ se nachází v Číně. Neboť tam malá, drobná noţka, která je predestinována pro střevíček z drahého materiálu, symbolizovala sexuální atraktivitu. Podle této hypotézy je datována do 9. století, kdy byla poprvé písemně zaznamenána (Bettelheim 2000, s. 231). Ovšem tuto hypotézu nemůţeme povaţovat za nevyvratitelnou. To, ţe byla poprvé zaznamenána v Číně, nedokazuje, kde a jak dlouho působila ve své orální podobě. Navíc podobnostmi a rozmanitostmi verzí různých pohádek se zabývalo
-4-
nespočet odborníků a vytvořili teorie, jeţ měly ozřejmovat důvod podobností pohádek. Výše uvedené tvrzení autorů bychom mohli zařadit např. do nějaké formy migrační teorie, která předpokládá, ţe pohádka se objevila na jednom místě a odtud se šířila difúzí a migrací do jiných částí světa. Ovšem proti těmto teoriím vystupují teorie mytologické a antropologické. Mytologické teorie předpokládaly, ţe pohádky jsou fragmenty starých mýtů, zatímco antropologický přístup spatřuje důvod podobnosti pohádek v analogických náboţenských představách (Čeňková 2006, s. 109). Tudíţ s jistotou nelze konstatovat, kde má Popelka svůj původ. Dost pravděpodobná můţe být i představa, ţe na více místech světa vznikaly analogické příběhy, právě proto, ţe řeší stejné základní otázky lidského ţivota, coţ je pro všechny obyvatele Země typickým znakem. V naší kompetenci není však objasňovat původ Popelky, proto se spokojíme se faktem, ţe máme k dispozici nepřeberné kvantum analogických příběhů, z čehoţ můţeme vydedukovat důleţitost a závaţnost významu této pohádky.
3.1. Giambattista Basile – The Cat Cinderella (Zezolla) – Kočka Popelka Podání italského spisovatele se nachází v první evropské kolekci pohádek ve skritpturální podobě. Ovšem vůbec první písemnou variantu Popelky prý zveřejňuje Bonaventure des Périers, Les Nouvelles Recréations et Joyeux Devis, jiţ 1558 – pohádka číslo 129 o mladé dívce přezdívané „Skrytá popelem“, která se vdala pomocí malých mravenců (Dundes 1982, s. 4). Pohádka Basileho byla sebrána z orálních zdrojů v oblasti Naples, stejně jako mnoho jiných příběhů obsaţených ve sbírce Pentamerone (vydáno 1634-1636). Verze tohoto autora zůstala poněkud zastřena, její známost se nedá srovnat s pozorností věnovanou Perraultově podání či adaptaci bratří Grimmů. Tento fakt můţe mít za vinu i nepřístupnost verze Basileho, neboť byla sepsána v neapolském dialektu, který je těţko srozumitelný i rodilým Italům, natoţ pak překladatelům do cizích jazyků. Zezolla se dočkala svého překladu do úřední italštiny aţ roku 1747, coţ je dávno po publikování Perraultovy sbírky, a tudíţ se nemůţeme divit její nerozšířenosti na evropském pohádkovém poli (Dundes 1982, s. 3). Překáţku v překladu tvořil nejen neapolský dialekt, ale i jeho květnatý básnický barokní jazyk, tímto se přiřazuje k „…výrazné autorské adaptaci lidového folkloru“ (Dejmalová 2006, s. 128). -5-
Z předchozích důvodů bych tedy ráda přiblíţila Zezollin, Popelčin příběh v podání Basileho trochu podrobněji. Příběh začíná sdělením, že milující otec Zezolly, vdovec, si vzal další manželku. Ta byla bohužel zlá a špatná. V tu chvíli se na scéně objeví druhá žena, vychovatelka, která Zezollu ponoukne, aby svou macechu zabila. Zezolla poslechne a když se macecha sklání nad truhlu se šaty, pustí jí víko na krk a tím ji usmrtí. Vychovatelka se pak dostává na místo druhé macechy, ovšem náhle začne upřednostňovat svých vlastních šest dcer a Zezolla je uvržena do podřadných podmínek k popelu, na základě čehož se stává ušmudlanou Popelkou.
Otec se
vydává na služební cestu a ptá se všech dcer, co jim má přivézt. Dcery si samozřejmě přejí všemožné cetky, zatímco Popelka požádá otce, aby pochválil víle její holubici a poprosil ji o zaslání dárku. Otec na Popelku zapomíná, avšak loď nemůže vyrazit z přístaviště a kapitánovi se zdá sen, že ten pán, kterého má vézt, zapomněl na svou pravou dceru. Otec se okamžitě vydá do vílí jeskyně, přičemž víla pošle Popelce list datlovníku, rýč, zlatou konev a hedvábný ubrousek. Popelka strom zasadí a pečuje o něj, jakmile strom vyroste, vystoupí z něj víla, která se Popelky ptá, co by si přála. Posléze ji naučí formulku, kterou když před stromem vyřkne, strom jí splní, co jí bude ležet na srdci. Popelka se tímto způsobem vydá na královskou slavnost. V této verzi ovšem Popelku při útěku nepronásleduje král (princ), ale jeho sluha, kterého Popelka obalamutí penězi a drahokamy. Potřetí však Popelka ztrácí tradiční střevíček a král ji podle něj najde a vysvobodí z nuzných poměrů. V této adaptaci můţeme spatřit hned několik zvláštností. Neobvyklým prvkem v Zezolle je jistě zdvojenost macech a následně i zdvojenost pomocných „postav“ – víla a strom. Jak jistě všichni známe, setkáváme se většinou buď se stromem, nebo s kmotřičkou vílou. Zde se vyskytují obě varianty pomocné ruky. Mezi další netypické znaky můţeme zařadit vraždu, kterou Popelka vykoná, tím se zásadně mění povaha typicky nevinné Popelky. Basile vraţdu popisuje velmi lehce, chladně, jako by to odráţelo dobový italský postoj k těmto „nehodám“.
-6-
3.2. Charles Perrault – Cinderella, or Little Glass Slipper (Cendrillon) – Skleněný střevíček Tato osobnost francouzské literatury, tvořící v 17. stol., se nemalým vlivem přičinila na známosti pohádky o Popelce. Jedná se o velice kontroverzní postavu v dějinách folkloru. Ovšem neţ se dostaneme ke kritice jeho díla, jak rádi dělají mnozí psychologové, musíme akcentovat historické souvislosti a jeho ambice. Sledování této verze bez kontextu doby by bylo chybou. Charles Perrault ţil a publikoval v době krále Ludvíka XIV., byl aktivním účastníkem dvorských sešlostí a pohádky tam měly slouţit k pobavení dospělých šlechticů. Tudíţ prvky, které můţeme objevit v jeho verzi, odráţí zřejmě dobové zvyklosti. Perraultovi nešlo primárně o přesné zachycení orálního podání Popelky, nýbrţ o zaznamenání a přetvoření tradovaného příběhu v atraktivní vyprávění pro nejvyšší společenské vrstvy dané doby. Tímto cílem se tedy Perrault oficiálně řadí dle míry převyprávění původní látky mezi autorské adaptace pohádky, z nichţ se po několika desetiletích vyvinula autorská pohádka (Dejmalová 2006, s. 128-129). Z výše uvedených důvodů došlo i k jakési redukci násilí v pohádkách, které bylo pro jemné uši nepřípustné. V jiných verzích se často setkáváme se surovým prvkem, například ve verzi bratří Grimmů by to bylo mrzačení nohou nevlastních sester (Bettelheim 2000, s. 246). S jeho verzí Popelky se poprvé setkáváme roku 1697 prostřednictvím evropského tisku ve čtvrté části pátého svazku Recueil de pièces curieuses et nouvellles v Haagu pod názvem Cendrillon, ou la petite pantofle de verre. Podruhé je jiţ součástí jeho sbírky Histoires ou Contes du Temps Passé (Contes de Ma Mère l´Oye). Perraultovy literární ambice se projevovaly poněkud dříve, neţ vydal svou osudnou sbírku pohádek, ovšem ponejprv se setkal s neúspěchem a posléze tvořil pod pseudonymem Sieur P. Darmancour. Přes všechny útrapy způsobené prvotním nepochopením se posmrtně stal členem francouzské Akademie věd (Dundes 1982, s. 32). Nyní jiţ k shrnutí jeho varianty předkládané čtenářům v jeho sbírce. Příběh opět začíná představením rodinného stavu – otec, macecha, dvě nevlastní sestry a utlačovaná Popelka. Princ pořádá slavnost, na kterou jdou -7-
nevlastní sestry. Popelka pláče a v tu chvíli se zjeví kmotra víla. Poručí přinést dýni ze zahrady, ta je proměněna ve zlatý kočár, šest myší v bílé koně, krysa v kočího a šest ještěrek v pěší lokaje. Popelka je oděna do zlata a stříbra a její nohy obuté do skleněných střevíčků. První den bálu Popelka princi uteče, druhý den však ztratí svůj střevíček a princ ji podle něj najde. Svým sestrám nakonec odpustí, vezme je k sobě do paláce a provdá za bohaté pány od dvora. Prvky jinde se nevyskytující jsou všechna proměněná živá stvoření a dýně. Skleněný střevíček můţeme pokládat taktéţ za atypický motiv a navíc je pozoruhodná Popelčina přívětivost k sestrám na konci příběhu (Dundes 1982, s. 21). Ačkoli se najde mnoho výtek k Perraultově tvorbě, jeho verze je bezpochyby velmi originální, osobitá a hraje si s lidskou imaginací pomocí (zdánlivě?) nelogických nadpřirozených prvků. Kritika jeho práce musí brát v úvahu jeho cíle, poněvadţ si nekladl za úkol uchovat kulturní dědictví v původní verzi, jak to dělali jiní. Přestoţe Bettelheim jako jeho otevřený kritik tuto souvislost znal, neodpustil si výsměch, který se posléze ukázal jako nesmyslný. Například tvrdí, ţe Perraultův skleněný střevíček je pouhým výmyslem. Podle jeho teorie vznikl motiv skleněného střevíčku chybou při zápisu orální verze, neboť ve francouzské výslovnosti zní „vair“ (kůţe) a „verre“ (sklo) stejně (Bettelheim 2000, s. 246). Tuto kritiku ale vyvrací Dundesova i Delarueova práce tvrdící, ţe jde o tradiční motiv ve starších verzích a ţe Bettelheim pouţil falešné vysvětlení textu, které by mu sedělo do jeho interpretace střevíčku jako ţenského rozpínajícího se pohlaví (Delarue in Dundes 1991, s. 78). Tuto verzi bychom měli spíše neţ jako věrohodný záznam lidové slovesnosti pojímat jako ojedinělé estetické dílo hodnotné právě v tomto směru. Povaţuji za důleţité odpovědět na vyvstávající otázku v mysli čtenáře. Tato pohádková verze není pravděpodobně povědomá z psaného textu, ale z filmové i kniţní adaptace Walta Disneyho, který vyuţil právě Perraultovu předlohu. Této zmínce se budeme podobněji věnovat v kapitole č. 6 Co vše se dá povaţovat za Popelku aneb její ohlasy v moderní době.
-8-
3.3. Jakob a Wilhelm Grimmovi – Popelka
Ash Girl (Aschenputtel) –
Třetí místo v pořadí nám zabírá zřejmě nejrozšířenější a nejoblíbenější verze v evropských poměrech, verze bratří Grimmů. Tito dva sourozenci se ve své pracovní dráze doplňovali. Jakob byl specializován na filologii a gramatiku a ve dvojici byl oním vědečtějším článkem. Ovšem k sepsání mnoha příběhů by nemohlo dojít bez uměleckého, spisovatelského nadání, kterým disponoval Wilhelm. Pohádky sbírali v okolí Hesse a Hanau. Řídili se několika zásadami v kontextu kulturního smýšlení doby. Musíme si uvědomit, ţe ţili v epoše, kdy převládal pocit nacionalismu a romantismu. Z toho vyplývá, ţe jejich hlavním cílem bylo sebrat pohádky v co nejpůvodnějším znění a tak je i zapsat bez přidaných okolností. Dokonce zveřejnili poţadavky k tomu, jak převádět orální zdroje do skripturální podoby. Avšak sami autoři tato kritéria porušovali a údajně kombinovali různé verze do jedné, za coţ jsou mnohými folkloristy kritizováni (Dundes 1982, s. 22). Přes všechna napadení patřili mezi první, kdo pohádky chápal jako národní odkaz a svými cíli a výsledky se řadí mezi autory klasické adaptace pohádek, která zachovává prvky folklorní poetiky (Šmahelová in Čeňková 2006, s. 113). Pro naše účely budeme za Popelku povaţovat Aschenputtel, kterou klasifikace Aarne-Thompson řadí pod skupinu 510 A Cinderella; ovšem i jiné grimmovské pohádky odborníci zařazují pod příběh o Popelce, tvrdíce, ţe jde pouze o jinou formu, např. Jednoočka, Dvojoočka, Trojoočka apod. (Dundes 1982, s. 23). Tato varianta je pro naši další práci stěţejní, neboť se stane základním kamenem analýzy interpretací Popelky. Proto kompletní verzi uvádím v části 10. Příloha. Výchozí situaci příběhu vyjadřuje melancholický obraz, ve kterém umírá maminka Popelky. Otec se znovu ožení a do rodiny přichází zlá macecha a její dvě dcery. Popelka je nucena vykonávat ty nejhorší domácí práce a spí v popelu, odtud pak jméno Popelka. Otec se vydává na cestu do města a přiváží dcerám dárky. Popelka si přála pouze to, co mu zavadí o klobouk, a tak jí otec přináší lískový prut. Popelka ho s láskou zasadí na matčině hrobě a chodí k němu plakat, strom z její vláhy roste a na něm se usídlí bílý ptáček. Nevlastní sestry se chystají na třídenní -9-
slavnost. Popelka by chtěla jít taky, ale macecha jí uloží přebrat čočku od popela. Popelka to díky pomoci ptáčků přebere, ale to maceše nestačí k tomu, aby Popelce svolila jít na ples. Proto jí dá přebrat další hrnec čočky z popela za kratší dobu s připomínkou, že pokud to zvládne, bude mít dovoleno jít na ples. Popelka opět splní racionálně nesplnitelný úkol, jenže macecha ji odbude, že nemá šaty a neumí tancovat, takže zůstane doma. Popelka se vydá k matčinu hrobu a pláče. Požádá lísku o pomoc a do klína jí spadnou nádherné šaty a střevíčky. Na slavnosti pak oslní prince a ten ji nechce opustit. Popelka mu tři dny po sobě uteče, nejprve do holubníku, který pak rozbije její otec. Popelka zůstane nenalezena. Podruhé vyleze na hrušku, ale když otec strom porazí, již není po Popelce ani památka. Potřetí také uteče, ale do nastražené smůly na schodech se jí zachytí malý střevíček. Princ se vydá hledat pravou nevěstu. Nejprve střevíček zkouší nejstarší dcera a na popud matky si usekne palec. Princ si ji odváží jako domnělou nevěstu, ale holoubkové na lísce prozpěvují, že je to nepravá nevěsta. Princ si všimne krve a vrací se do domu. Druhá sestra si uřízne patu, princ si opět mylně veze svou milou, holoubkové však varují před nekalou zradou a princ znovu spatří prosakující krev. Vrátí se zpět a to již vyzkouší střevíček pravá nevěsta. Popelka se stane nevěstou prince, avšak když jde do kostela, zlé sestry se chtějí vlichotit. Na cestě do kostela holoubkové vyklovnou každé sestře jedno oko, a když jdou nazpět z kostela, přijdou i o druhé. Tak jsou sestry potrestány (viz Příloha). Příběh se rozhodně nevyhýbá morbidním prvkům jako podání Charlese Perraulta, avšak v některých adaptacích pro malé dětské čtenáře najdeme tuto verzi bez dramatického konce - vyklovnutí očí.
- 10 -
4.
Psychologické interpretace Popelky Na počátku veškerého představení konkrétních interpretací Popelky by bylo
záhodno sdělit, co pro nás znamená slovní spojení psychologická interpretace. Slovo interpretace pochází z latinského interpretor a v přesném překladu znamená vykládat, vysvětlovat („interpretace“ in latinsky-slovnik.info). V tomtéţ významu se i pouţívá, interpretace znamená vysvětlování, výklad (Petráčková et al. 1998, s. 342). Dalším českým synonymům slova interpretace odpovídají například objasnění, tlumočení („interpretace“ in slovník-cizich-slov.abz.cz). Psychologickou interpretaci pohádek bychom mohli tedy pro naše účely definovat jako výklad pohádkového příběhu pomocí psychologických prostředků. Psychologické
prostředky
se
samozřejmě
odvíjejí
z podstaty
jednotlivých
přístupových směrů. Z určitého pohledu lze říci, ţe psychologická interpretace se můţe pojímat i jako tlumočení motivů pohádky do psychologického jazyka. Jelikoţ je psychologický jazyk determinován psychologickým přístupem, nejprve přiblíţíme základní pojmy uţívané daným směrem v oblasti pohádek a posléze si budeme prezentovat některé konkrétní výklady sledované Popelky. Budeme se pohybovat na poli hlubinně psychologických interpretací, odděleně v oblasti freudovských psychoanalytických výkladů a jungovských analytických interpretací, přičemţ pro nás bude v obou případech zásadní pojem nevědomí.
4.1.
Freudovské psychoanalytické interpretace Jiţ název napovídá, ţe tento typ interpretací se nese v kontextu odkazu
zakladatele psychoanalýzy Sigmunda Freuda. Sigmund Freud rozvinul myšlenku osobních nevědomých obsahů a dlouhodobě, pečlivě a systematicky se věnoval, jak je obecně známo, promlouvání nevědomí ve snech. Nevědomí je podle Kritického slovníku psychoanalýzy definováno jako „část duše, v níţ sídlí dynamicky nevědomé duševní procesy…“ (Rycroft 2012). Freud totiţ předpokládal, ţe jedince neovlivňují pouze vědomé procesy, ale i duševní procesy na vědomí nezávislé. Podle něj se v nevědomí koncentrují zejména potlačená přání, na základě nichţ vznikají vnitřní jedincovy konflikty. Z děl jeho následovníků, kteří se zabývali problematikou pohádek, je patrné, ţe pohádky mají plnit roli jakéhosi pomocníka v řešení
- 11 -
vývojových problémů dítěte. Ačkoli se tak neděje na vědomé úrovni, svou estetickou formou pohádky dětem prozrazují cesty, kterými se mají na rozcestí dát, aby vývoj proběhl hladčeji. Své domněnky o obsahu nevědomých projevů se Freud pokoušel také doloţit na lidové slovesnosti. Esej, kterou sepsal společně s Ernstem Oppenheimem, nese název Dreams in folklore. Podivuhodné je, ţe byla sepsána jiţ v roce 1911, ale publikována aţ roku 1957. Vzhledem k našim cílům se tento text pro nás stává zajímavým. Nejedná se ještě primárně o výklad folkloru, ale o pokus doloţit své hypotézy o latentním obsahu snů na slovních hříčkách lidové tvorby. Zároveň však dává najevo, ţe ve snech a ve folkloru se setkáváme s podobnými nevědomými obsahy. Svým zkoumáním lidové tvořivosti došel k tomuto závěru – „při této příležitosti se nám podařilo zjistit, že folklor interpretuje snové symboly stejně jako psychoanalýza“ (Freud, Oppenheim 2012). Představuje nám různé prezentace snového symbolu penisu (had, ţíţala, dýka, zbraň, sekera) v umělecké sféře (obrazy), v písních, příbězích i anekdotách, jimţ se později věnuje samostatně. Tyto příklady se pro další psychoanalyticky orientované autory zabývající se folklorem staly nezpochybnitelnou inspirací. Jak jiţ bylo naznačeno, jednotlivé pohádky se věnují různým vývojovým stádiím
dítěte,
dle
psychoanalytické
terminologie
znázorňují
úrovně
psychosexuálního vývoje jedince. Jak je patrno z názvu, vývoj psychiky je spojován s vývojem dětské sexuality. Jádrem tohoto konceptu je myšlenka libida – coţ je „hypotetická forma duševní energie“, která je svou povahou sexuální a během vývoje se koncentruje v různých částech těla, podle nichţ se nazývají později představené fáze vývoje (Rycroft 2012). Sídlem libida, tedy sexuální energie a pudů, je id. Ačkoli Freud nejprve rozdělil lidskou psychiku na nevědomí, vědomí a předvědomí, posléze přišel se strukturálním modelem osobnosti, jehoţ součástí jsou subsystémy id, ego, superego. Id odpovídá princip slasti, který se děti během vývoje musí naučit ovládat – „Kojenec může být popsán jako ryzí id“ (Drapela 1997, s. 22). Dítě se tedy řídí principem slasti, touhou naplnit a uspokojit své vnitřní potřeby, avšak postupem času by tento princip měl směřovat k principu reality. Na základě principu reality pracuje ego. Čím silnější a vědomější ego, tím lépe pro lidskou bytost. Ego funguje jako prostředník, který se snaţí udělat kompromis mezi dvěma dalšími vnitřními znesvářenými stranami, kterými jsou id a superego. Superego
- 12 -
vzniká interiorizováním norem a společenských zákazů, nejzávaznější pravidla jsou přebírána od rodičovských postav, později plní funkci svědomí. Během vývoje dítěti poskytují slast zejména tři erogenní zóny, „různé části těla, které jsou vnímavé vůči stimulaci, jeţ vyvolává slast“, ústa, rektální oblast a pohlavní orgány (Drapela 1997, s. 24). Vývoj se tedy odehrává na úrovni orální, anální, falické, posléze přicházejí období latentní a konečně genitální. Podle Freuda kaţdé dítě prochází tímto vývojem, v kaţdé z fází řeší specifická úskalí a můţe v některém z nich zůstat fixováno, coţ má v pozdějším věku zapříčiňovat neurotické příznaky. Orální stádium se vyznačuje pocitem slasti vyplývajícího z dráţdění v oblasti úst, tedy je nutně napojeno na příjem potravy a sání. Anální stádium souvisí s pociťováním uspokojení ze zadrţování a vyměšování exkrementů. Posléze přichází na řadu období falické, pro které je typická manipulace s vlastními pohlavními orgány. U falického stadia jsme nuceni se pozastavit nad důleţitým aspektem, který je v rámci výkladů pohádek neopominutelný. V rámci falického období se řeší velmi podstatný vztahový problém, Freud ho nazývá oidipským komplexem,
popř. konfliktem.
Oidipský komplex
je soubor
komplikovaných vztahů dítěte s rodiči, nesoucí název podle řeckého mýtu o Oidipovi, hrdinovi, který se zamiloval a oţenil se s vlastní matkou. Opravdu zjednodušeně ho můţeme nazvat paralelní láskou k rodiči opačného pohlaví a nenávistí k rodiči stejného pohlaví. Co se týká proţívání chlapce, „ambivalentní postoj k otci a výlučně něžná tendence zaměřující se na matku jako na objekt charakterizují u chlapce obsah jednoduchého, pozitivního oidipovského komplexu“ (Freud 1999, s. 205). Chlapec v otci spatřuje soka, touţí ho odstranit a zaujmout jeho pozici vedle matky, zároveň se však obává, ţe ho otec můţe připravit o jeho muţství a vzniká tedy kastrační úzkost. Aby se oidipský konflikt vyřešil, je třeba, aby se chlapec vzdal matky jako svého sexuálního objektu a došlo k identifikaci s otcem. Tentýţ proces se děje i u dívek, avšak v rámci procesu nacházíme obsahové odlišnosti. Ve své anatomii si děvče v důsledku manipulace s vlastními pohlavními orgány uvědomí chybění toho, co její otec má, penisu, a z tohoto uvědomění se rodí závist penisu. Řešení konfliktu opět spočívá v identifikaci s rodičem stejného pohlaví.
- 13 -
Freud dále poznamenává, ţe u „bisexuálního“ dítěte můţe dojít k identifikaci s rodičem opačného pohlaví a směr identifikace dle něj „…závisí u obou pohlaví na relativní síle ženské a mužské dispozice“ (Freud 1999, s. 206). Tato eventualita se ale běţně v pohádkách nevyskytuje a konflikt ústí v tradiční identifikaci. Falické období střídá latentní stádium, latentní z toho důvodu, ţe sexualita člověka na nějakou chvíli na oko usíná, aby mohla v jedinci biologicky, sociálně i psychologicky zrát, a aby se posléze objevila v podobě erotického vztahu a nejlépe jako obecně přijímaná heterosexualita v období genitálním, součásti puberty.
Rozpracováním psychoanalytické teorie v oblasti pohádek se stalo centrem zájmu mnoha autorů, mezi nám nejznámější a nejpřístupnější autory patří zejména B. Bettelheim, v českých poměrech pak M. Černoušek. Deskripce obsahu pohádky dle Bettelheima zní – „podle psychoanalytického modelu lidské osobnosti obsahují pohádky důležitá sdělení pro vědomou, předvědomou a nevědomou mysl, ať funguje v daném okamžiku na kterékoli úrovni“ (Bettelheim 2000, s. 9-10). Děj pohádek se točí kolem hlavních ţivotních situací, se kterými se dítě střetává na poli kaţdodennosti. Poselství skryté v pohádkách se podle Bettelheima projevuje zobrazením důleţitosti existence obtíţných situací pro zdravý růst. Na tomto stručně představeném pozadí se tedy podle psychoanalytiků odehrává lidský vývoj a výše zmíněné koncepty se stávají východiskem pro interpretaci. Pohádka pak podle těchto teorií zobrazuje určité vývojové stádium, s ním spojené problematické intrapsychické i interpersonální situace a poukazuje na moţnosti řešení. Někdy pohádka za svůj průběh stihne postihnout několikero vývojových mezníků. Díky pomoci dětem strukturovat vnější i vnitřní zkušenost, tak plní pohádky obrovskou roli průvodce zdravým vývojem jedince. V jednotlivých podkapitolách si představíme tři typické psychoanalytické výklady a jednu netypickou ve svých východiscích.
- 14 -
4.1.1. Bruno Bettelheim Slavný rakouský psychoanalytik se v českých zemích proslavil zejména svou knihou Za tajemstvím pohádek. Tato kniha se stala moţná nejvyhledávanějším zdrojem informací, co se týká touhy získat povědomí o dosti atraktivním tématu interpretací pohádek (podobný je osud knihy Marie-Louise von Franzové Psychologický výklad pohádek). V jeho výkladu figuruje představa dvou hlavních témat Popelky, která jsou řešena jako problém konkrétního vývojového období. Prvním, na pohled viditelným, problémem je sourozenecká rivalita, která vyjadřuje aspekt interpersonálních vztahů. Druhým, poněkud skrytým čtenářovu porozumění, se stává odkaz oidipského konfliktu, tedy úroveň intrapersonálního vyrovnávání. Ačkoli to autor sám nenazývá jako třetí zásadní téma, nakonec se dozvídáme i o peripetiích sexuální rivality. Pokud
bychom
postupovali
podle
chronologického
vyrovnávání
se
s obtíţnými situacemi z pohledu dítěte, začali bychom u řešení oidipského konfliktu. Dítě má jiţ za sebou zvládnuté období, kdy získalo bazální důvěru ke světu, Popelka ji získává díky hodné, milující, všeposkytující matce. Dívka se zamiluje do svého vlastního otce a pociťuje touhu odstranit rivala v lásce, matku. Proto v pohádce dochází k smrti vlastní matky. Tato tajná přání jsou příčinou pocitů viny a trestu. Trest je v pohádce vyjádřen právě poníţením do nuzných ţivotních podmínek spolu s tím, ţe sestry (nevlastní) si zaslouţí být preferovány. Macecha personifikuje negativní, kritizující matku, která klade na dceru obrovské poţadavky. Zobrazuje „proměnu“ rodiče z všeposkytujícího v poţadujícího. Co se týká vývojového modelu, můţeme v příběhu spatřit odkaz na anální (špína, popel), falické (oidipský konflikt jako příčina poníţení) i latentní období, kdy dochází ke zrání Popelky, coţ se zobrazuje setrváním Popelky v nízkých poměrech a růstem lísky. Centrálním vývojovým obdobím se nakonec v pohádce stává genitální stadium. Zralá Popelka se totiţ vyrovnává jak s reálnou matkou, tak se vzdává otce jako objektu své lásky, a láska je přenesena na prince. Střevíček, kterému je v rozboru věnována velká pozornost, symbolizuje pochvu, malá velikost nohy se také spojuje „ţenskostí“. Nevlastní sestry mají velkou nohu, tudíţ působí více muţsky, neţ je záhodno, a rozhodnou se na popud macechy tento „přebytek“ odstranit sebemrzačením, - 15 -
Bettelheim říká sebekastrací. Sestry na nevědomé úrovni tuší, ţe Popelka se ztrátou něčeho (falu) stává ţádanou ţenou, proto se také podvolí ztrátě. Princ upřednostňuje nevinnou, čistou nevěstu a prýštící krev z nohou nevlastních sester připomíná jejich menstruaci, z čehoţ vyplývá předpoklad, ţe nemenstruující dívka je „více“ panna, neţ menstruující. V perfektně padnoucím střevíčku se odráţí sexuální akt a ve svatbě nastolení rovnováhy mezi vlastnictvím muţe (falu) a ţeny (pochvy, schopnosti rodit děti). Shrnutí obsahu Popelky podle Bettelheima rozhodně není definitivní, přesto můţeme tvrdit, ţe se v této pohádce odehrává několik rovin problémů a jejich řešení. Bettelheim sám výstiţně popisuje základní psychologické motivy zjevující se v Popelce: „Popelka provádí dítě od jeho největších zklamání – oidipských rozčarování, kastrační úzkosti, nízkého smýšlení o sobě v důsledku domnělého nízkého hodnocení druhými – k rozvoji autonomie, k píli a vlastní pozitivní identitě. Na konci příběhu je Popelka opravdu připravena na šťastné manželství. Miluje však prince?“ (Bettelheim 2000, s. 271). Touto řečnickou otázkou zakončuje výklad Popelky, aby mohl navázat dalšími pohádkami, ve kterých se dle jeho úvah řeší právě zrání v oblasti schopnosti milovat.
Interpretace
B.
Bettelheima
jsou
ve
vědecké
obci
shledávány
problematickými a to hned z několika důvodů. První skupina úskalí se týká jeho chyb v interpretaci, nesprávné aplikace psychoanalytických i folkloristických termínů a přílišného moralizování, druhá skupina kritik se vztahuje k jeho evidentní plagiátorské tendenci (Dundes 1991, s. 74-83). První skupinou kritik se zabýval Zipes a u nás jí ve své diplomové práci věnovala pozornost Šimotová. Úvahy o plagiátorství v našich poměrech však nejsou tolik známy. Z plagiátorství se snaţil Bettelheima usvědčit Dundes, píše, ţe pouhý letmý pohled do knihy J. E. Heuschera A psychiatric Study of Fairy Tales a do knihy Bettelheima Za tajemstvím pohádek v původní anglické verzi prokáţe podobnost diskutovaných pohádek (Dundes 1991, s. 79). Dundes srovnával similaritu konkrétně na pohádce Jeníček a Mařenka, proto bych povaţovala za přínosné prozkoumání vypůjčených pasáţí v rámci Popelky. To by však vyţadovalo samostatnou studii.
- 16 -
4.1.2. Michal Černoušek Michal Černoušek, český psychoanalytik, pravděpodobně jako první zpřístupnil českému čtenářskému okruhu tématiku významů pohádek. Není tajemstvím, ţe se za minulého politického reţimu, kdy poprvé vydal svou knihu Děti a svět pohádek, inspiroval ještě nepřeloţeným titulem B. Bettelheima Za tajemstvím pohádek. Proto není výjimkou, kdyţ se čtenář zarazí nad podobností celých pasáţí. Narozdíl od B. Bettelheima, který podává na svou dobu trochu provokativní výklad se sexuálním podtextem, jak je psychoanalýze blízké, se Černoušek drţí konzervativnější analýzy i laického psychologického jazyka. Ve svém díle pouţívá pro Popelku podnázev Příběh o sourozenecké rivalitě. Ačkoli se místy dotýká vnitřního konfliktu oidipského období, nikde nepadne toto označení. Hlavní zájem je směřován k sourozeneckým vztahům. Podle Černouška jsou sourozenecké vztahy naplněny dvěma zásadními pocity – sourozeneckou vzájemností a sourozeneckou rivalitou. Sourozenecká vzájemnost je patrna například v pohádce Jeníček a Mařenka, Popelka ztělesňuje druhé v pořadí. Zdůrazňována je Černouškem zejména afektivita spojená s rivalitou. Závaţné postavení zaujímá závist, pomsta, ale zároveň i pocit viny a strach z trestu. Černoušek tvrdí, ţe dívky se identifikují s postavou Popelky, s jejím snášeným zlem. Tato identifikace je úzce napojena na „rodičovský favoritismus“ jednoho či více sourozenců. Dívka pak musí vydrţet v „poníţené pozici“ a naději jí poskytuje obraz Popelky, která po trpělivém trápení dosáhla štěstí a vítězství nad sestrami. Jak víme, Popelka vykonává ty nejtěţší domácí práce a popelí se v popelu. Uklízení spolu se špínou je metaforou poníţené, méněcenné pozice. Dále zde autor samozřejmě neopomíjí vztah dcery k matce, předvádí nutnost nejprve přimknout se k dobré matce a následně zaţít kárající, náročnou matku (Černoušek 1990, s. 42-57). Ačkoli nazývá střevíček zastupujícím symbolem této pohádky, jeho nezbytnost v příběhu pouze lehce naznačí poznámkou, ţe střevíček prozrazuje erotické spojení: „…přímo dutý předmět, který musí být zaplněn.“ (Černoušek 1990, s. 68). Ze vztahů přítomných v ději vysuzuje význam pohádky v řešení vztahů k matce a sourozencům, nikoli k otci: „Popelka je pohádkou – velkým podobenstvím o proměnách a metamorfózách ženy a o vývoji vzájemných vztahů mezi ženami mladšími a staršími.“ (Černoušek 1990, s. 62).
- 17 -
Záměrně jsem Bettelheima a Černouška postavila za sebe, abych poukázala na nepříliš obdivuhodnou skutečnost. Jiţ v úvodu kapitoly se naznačuje podobnost textu prvního a druhého uvedeného. Ráda bych uvedla příklad této, podle mého názoru nenáhodné, podobnosti. Černoušek v úvodu výkladu Popelky píše: „Popelka je prastarou pohádkou. Její první verze pochází velmi pravděpodobně z prastaré Číny. Je doložena již v devátém století před naším letopočtem. Dva detaily v pohádce poukazují na její orientální původ – malá nožka a střevíček neobyčejné krásy, vyrobený z drahého a vzácného materiálu. Někomu může unikat kdysi tak evidentní asociace malé nožky a erotické přitažlivosti, ale pro člověka, který se zabývá historií čínské kultury, nebude toto spojení nijak překvapivé.“ (Černoušek 1990, s. 37).
Bettelheim tyto okolnosti popisuje následujícím způsobem: „Příběh je to poměrně starý; když byl v devátém století našeho letopočtu poprvé písemně zaznamenán v Číně, měl za sebou už dlouhou historii. Jedinečně drobná nožka jako znak mimořádné ctnosti, vybranosti a krásy a střevíček z drahého materiálu, to vše poukazuje na východní, ne-li přímo čínský původ. Současný posluchač si nespojí sexuální přitažlivost a krásu všeobecně s nápadně drobnou nohou jako starobylí Číňané, kteří měli obyčej podvazovat ženám nohy.“ (Bettelheim 2000, s. 231).
Nakolik se Černoušek inspiroval necitovaným Bettelheimovým dílem, by chtělo podrobněji prozkoumat, avšak to není cílem této práce.
4.1.3. Ben Rubenstein Ben Rubenstein přistupoval k analýze materiálu Popelky odlišným způsobem. Jeho pohnutka se můţe povaţovat za velice specifickou, neboť k této pohádce ho přivedla zkušenost s vývojem jeho vlastní dcery. Dcera se ve svých pěti a půl letech identifikovala s Popelkou do té míry, ţe fikce se prolínala s realitou. Tento fakt přiměl Rubensteina nahlédnout na pohádku z hlediska jejího významu pro vývoj malého děvčete. Jeho stěţejní myšlenky se točí kolem, v této době jiţ poněkud diskutabilního, Freudova konceptu závisti penisu, a tedy kolem falického období. Pohádku o Popelce nazývá „metodou řešení sexuální rivality se svou matkou“ (Rubenstein
- 18 -
1982, s. 222). V Popelce tedy odráţí řešení oidipského konfliktu dítěte – sexuální rivalita s rodiči i sourozenci a navíc vlastní sadisticko-masochistický charakter. Děvče je situováno ve falickém stádiu a aby mohlo dojít k následujícímu vývojovému kroku, nutně musí „zemřít“ dobrá matka. Na její místo se dostává matka negativní, rivalka. Děvče totiţ zjistilo distinkci mezi pohlavími, něco jí chybí, chlapcům přebývá, vyvolal se tedy pocit nedostačivosti. Na toto zjištění nasedá pocit kastrační úzkosti, falus také měla, ale byla o něj připravena, vinu dává své matce. Jelikoţ má ale falus otec, stane se sexuálním objektem touhy a děvče si přeje být sexuálně atakováno otcem. Penis můţe na moment získat penetrací. K tomuto období se váţou i sourozenecké konflikty. Jiţ Freud se zmiňoval, ţe jakmile se dívka odpoutá od reálného objektu, tato touha se přemění v charakterové rysy ţárlivosti vůči sourozencům (Rubenstein 1982, s. 226). Příběh dívce pomáhá překlenout toto stádium a zároveň ho zrcadlí. V příběhu je transformace matky znázorněna reálnou smrtí matky vlastní, která je nahrazena matkou nevlastní, macechou. Malá dívka se tak můţe ztotoţnit s Popelčinou rolí týrané, poníţené, špinavé hrdinky, to jí dovoluje upokojit superego a pociťovat k vlastní matce negativní emoce. Jak píše Rubenstein, identifikaci napomáhají zejména obranné mechanismy regrese a projekce a také funkční magické myšlení (Rubenstein 1982, s. 225). Tato ochota ztotoţnit se s týranou dívkou prozrazuje dětský masochistický charakter. To, ţe jsou Popelčiny sestry nevlastní a ubliţují jí, opět povoluje pociťovat ţárlivost a jiné odvetné emoce bez pocitu viny, to naznačuje na druhou stranu sadistický charakter dítěte. Dalším aspektem pohádky, kterým se zabývá Rubenstein, je zvláštní Popelčino přání, aby jí otec přinesl větvičku, která ho cvrnkne do čepice (popř. do nosu). Větvička, která se pak tyčí na matčině hrobě, údajně zobrazuje kouzelný falus, který Popelce plní nejrůznější skrytá přání. Motiv sekery, kterou otec ponejprv zboří holubník, posléze hrušku, kam si myslel, ţe se ukryla dcera, představuje opět falus, otcovský, jímţ zde ovšem perzekuuje dceru a chystá se ji sexuálně dobýt. Důleţitým posláním této konkrétní pohádky je podle Rubensteina naděje, ţe nakonec vše dopadne v Popelčin prospěch a najde si svého prince (Rubenstein 1982, s. 224). Mnoho kritických hlasů se obrací i na tohoto autora. Motivace k interpretaci, zkušenost s vlastní dcerou, která se identifikovala s postavou Popelky, můţe způsobit mnoho neobjektivních soudů, které chce generalizovat na všechny dívky. Navíc se - 19 -
nabízí otázka, zda se v pohádce nesnaţí nalézt ty aspekty vztahu mezi otcem a dcerou, které by chtěl vnímat ve svém vlastním vztahu. Takto extrémní interpretace vyvolává asociaci na výrok V. E. Frankla, který hlubinnou psychologii jako psychologii demaskující povaţuje za legitimní, ale do té míry, ţe si je vědoma hranice, kdy se má zastavit nad hledáním skrytého významu – „Nezastaví-li se tam však, pak demaskuje už pouze jediné, totiž svůj vlastní nevědomý motiv, svou vlastní nevědomou potřebu ponižovat a zbavovat hodnoty to lidské v člověku.“ (Frankl 1994, s. 10). Dále jeho výklad ukazuje velmi ploché dosazení termínů psychoanalytické teorie vzniklých v jejích počátcích na motivy pohádky, aniţ by byl zváţen posun a změny psychoanalyticky orientovaných psychologů. Během celého dvacátého století došlo k mnohým přehodnocením a rozšířením, aby se zabránilo přílišné redukci psychiky člověka na sexualitu. Například operuje na rozdíl od Bettelheima pouze s konvenčním konceptem závisti penisu a vůbec nebere v potaz novější koncept závisti schopnosti plodit děti, vaginy či prsou, jak mnozí autoři uvaţovali. Dundes se nebojí jít s kritikou aţ tak daleko, ţe se ptá, zda koncept závisti penisu není jednoduše formou muţské projekce ţárlivosti a který vznikl v době, kdy se v oblasti psychiatrie pohybovali samí muţi (Dundes 1982, s. 220).
4.1.4. Julius E. Heuscher Jakkoli se předchozí výklady lišily, podobnost jim zajišťovalo tradiční následování psychoanalytické teorie. Následující interpretace se tomu vymyká kvůli eklektickému zaměření autora. V jeho tvorbě se nezřídka setkáme s kombinací prvků psychoanalýzy a fenomenologie; jinak tomu tedy není ani ve výkladu Popelky. Jak sám autor akcentuje, jedná se o psychoanalytickou interpretaci rozšířenou o fenomenologický přístup (Heuscher 1974, s. 223). Spoustu dalších autorů přirovnává podobnost osudu Popelky k řecké báji Amor a Psyché. Nejprve nám předkládá
čistě
psychoanalytický
výklad,
ke
kterému
následně
přidává
fenomenologický pohled, nevyhne se ani zmínění autorů jako Buber, Kierkegaard či Heidegger. Podle prvého přístupu se ve vztazích s pohádkovými rodiči tradičně zobrazuje oidipský komplex, k němuţ se pojí ambivalentní pocity směřující jak k matce, tak k otci, přeneseně i k sourozencům. U matky je to změna z všeposkytující matky v odmítavou, náročnou a nemilující macechu. U postavy otce se zároveň vyskytuje slabost osobnosti a brutalita, kterou pronásleduje svou dceru pomocí sekery. - 20 -
Falickou tématiku spatřuje autor i ve zdánlivě nevinné větvičce plnící veškerá Popelčina přání, povaţuje ji za přemístění muţských orgánů (Heuscher 1974, s. 224). Třídenní slavnost, z níţ Popelka několikrát uteče, naznačuje postupné zrání v oblasti sexuálních vztahů. Prvotní sexuální vzrušení přechází ve zralé pojímání vztahu, jehoţ součástí je i odvaha ukázat se svému sexuálnímu objektu ve své přirozenosti, v případě Popelky ve špíně, roztrhaných šatech a dřevácích, nikoli pouze v pomíjející kráse skvostných šatů. Jelikoţ sestry stále zůstávají fixovány v nezralém sadistickomasochistickém vztahu, jsou ochotné na matčin popud, coţ vlastně můţe připomínat silné superego, uříznout si část svého těla. Heuscher píše, ţe odstranění paty se pak stává projevem kastračních tendencí a uříznutí palce poukazuje „na postoj, který vidí v ženské sexualitě, zahrnující menstruaci, bolest, trpící submisi“ (Heuscher 1974, s. 225). Ve ztrátě očí nevlastních sester spatřuje opět sadomasochistické rysy. Posléze se autor přiklání k fenomenologické perspektivě, kterou vidí jako moţné obohacení psychoanalytického přístupu. Tuto perspektivu údajně reprezentuje pohled typu nechat na sebe působit výjevy z děje samy o sobě. Dvě matky jsou zde povaţovány za dva odlišné způsoby pojímání světa. Původní matka umírající v zimní krajině náleţí ke spirituálnímu světu, zatímco nevlastní matka symbolizuje materiální svět jiţ etymologickým původem (mother – matter – materie – hmota) (Heuscher 1974, s. 226). Sestry svým příklonem k matce i k povrchní kráse naznačují svou uvězněnost v přízemním ţivotě. Popelka poznává pravou podstatu ţivota, zároveň však zůstává spojena s běţným světem, coţ nám ukazuje její schopnost pohybovat se v nejhmotnějším pouţitém popelu a i z něj vybrat něco cenného. Tuto činnost by však nezvládla svépomocí, částečně se odevzdává do rukou nadpřirozených sil, holubicím. Sestry ţijí v zaslepení pozemských radostí a v zajetí nereflektovaného vědomí, Popelka však touţí po vyšším uvědomění. To, ţe několikrát hrdinka uteče z dosahu prince, opět představuje vnitřní zrání v osobnost, kterou pak lze spojit v partnerském vztahu bez přetvářky. Střevíček je povaţován za ústřední motiv příběhu a jeho úkolem je z tohoto hlediska znázornit spojení spirituálního světa a světa pozemského, najít ztracenou harmonickou integraci mikrokosmu a makrokosmu. Stejně tak otec plní funkci prostředníka mezi duchovní sférou a racionální, svým darem, větvičkou, předává spirituální inspiraci, která si o slovo řekla shozením jeho čepice (Heuscher 1974, s. 230). Růstu Popelka nemůţe dosáhnout dříve, neţ nebude slepě následovat příkazy svých rodičů, ale bude zrát v autonomní osobnost, v ego vyššího uvědomění. Rozhodně by však měla zůstat - 21 -
spojena jak se zemí, tak s vyššími principy – „Pro mýty a pohádky zrozené v západní kultuře je charakteristické, že vidí pravé duchovní zrání nebo růst v závislosti na ochotě akceptovat a zahrnout také fyzickou část existence“ (Heuscher 1974, s. 231). Heuscher na několika místech své interpretace zmiňuje roli křesťanství, myslím si, ţe pokud uváţíme detaily verze bratří Grimmů, nebudou metafory s křesťanstvím rozhodně působit scestně. Několik okolností příběhu naznačuje souvislost s ţidovsko-křesťanským světem, těchto aspektů by si zřejmě nejlépe všimli etnologové zaměřující se na pohádková vyprávění. Jedním z nich by mohlo být poţehnání a nabádání k modlitbám umírající matkou při vstupu do děje. Dalším prvkem poukazujícím na náboţenský kontext je matčin hrob, který je opečováván dcerou. Motiv hrobu se v archaičtějších verzích vyskytoval spíše náznakem či znamenal předzvěst budoucího křesťanského způsobu pohřbívání, např. zakopávání kostí pod kámen bychom ještě spíše spojovali s pohanstvím. Svými tvrzeními Heuscher naznačuje propojení dvou zdánlivě odlišných přístupů. Ačkoli spíše poloţil výklady vedle sebe neţ k sobě, jak je patrno z předloţené anotace, na některých místech intuitivně vnímáme styčné body obou. Rozhodně ve své době učinil první obdivuhodný krok, snahu smířit některá extrémní, radikální východiska distinktních směrů.
4.2.
Jungovské analytické interpretace Pohádky jsou dle analytické psychologie chápány „…jako symbolická
znázornění psychických procesů. Jednotlivé symboly se dají v přesahu jejich osobního významu, který mají pro jednotlivou osobu, pojímat jako obrazový výraz archetypové konstelace“ (Müller et al. 2006, s. 269). Jak název napovídá, prvotní inspirativní postavou pro tento směr interpretací, byl Carl Gustav Jung. Velmi se zajímal o mytologickou problematiku, které věnoval mnoho svých esejů a prací. K pohádkám se poprvé vyjádřil ve své eseji O fenomenologii ducha v pohádkách. Jeho hlavním záměrem této konkrétní eseje zřejmě nebylo podat způsob výkladu pohádek, který bychom mohli aplikovat na další materiál. Prostřednictvím svého textu se nám spíše snaţí přiblíţit moţnosti zjevení ducha ve snech a posléze v pohádkách. Duch je pro něj ţivá, inspirující,
- 22 -
dynamická, všudypřítomná esence lidského bytí a zjevuje se zejména v podobě starce či zvířete (Jung 1997, s. 269). Přestoţe se koncentroval na způsoby vyjevení ducha, v dovětku k eseji se pokouší explikovat svou metodu výkladu. Základem této metody „psychologického usuzování“ je předpoklad, ţe v pohádce je skryt latentní smysl, jenţ je třeba objevit. Objevit vztahy často znamená rozšířit svůj přehled o tom, jak daný motiv funguje v jiných materiálech – „většina údajů zde potřebuje určitou amplifikaci, to znamená jisté ozřejmění, generalizaci…“ (Jung 1997, s. 308). Tento pro někoho moţná nepochopitelný nástin přístupu k pohádce rozvinula Jungova ţákyně Marie-Louise von Franzová. Pokládám za nevyhnutelné seznámit se se základní terminologií, se kterou se operuje při analýze symbolického materiálu – pohádky, a k tomu nám pomůţe právě Jungova ţačka. Franzová v kontextu Jungových myšlenek tvrdí, ţe všechny pohádky v zásadě vyjadřují tutéţ psychickou skutečnost v různých podobách. Touto všudeprostupující veličinou není nic jiného, neţ bytostné já (das Selbst), coţ je „… psychický celek individua a paradoxně i regulující centrum celého kolektivního nevědomí.“ (Franzová1998, s. 16). Bytostné já je psychická entita, jejímţ obsahem je nejen vědomá část osobnosti, ale i nevědomí. Dosaţení úplného bytostného Já jedince vyţaduje dlouhou cestu procesem individuace, coţ je obecně proces stávání se sebou samým, dosaţení rovnováhy, setkání vědomého s nevědomým a jeho následná proměna. V pohádkách se zobrazuje tato cesta, která je klenutá setkáními s kolektivním nevědomím prostřednictvím archetypů. Jung přišel s rozdělením nevědomí na osobní (coţ se v podstatě kryje s Freudovým pojetím nevědomí, ačkoli Jung jej nepovaţuje pouze za zdroj potlačených přání) a kolektivní, o kterém se traduje přirovnání, ţe jde o jakousi „paměť lidstva“. Jak jsem jiţ naznačila, kolektivní nevědomí je tvořeno archetypy, coţ jsou „…vzorce chování, způsoby fungování lidské psyché, podobné instinktům, zaměřené na vzdálený cíl“ (McCurdy 2006, s. 10). Jedná se vrozené vnitřní struktury, které pomáhají člověku orientovat se ve svém duševním vývoji. Ovšem, „nejde tu… o zděděné představy, ale o zděděné možnosti představ“ (Jung 1995, s. 43). Mezi základní archetypy vyskytující se v pohádkách se řadí Stín, Anima/Animus, Moudrý Stařec/Velká Matka. Všechny tyto archetypy se nám objevují v různých formách ve všech příbězích, které vznikly „někde a někdy“.
- 23 -
S archetypy se člověk setkává během procesu individuace postupně. Nejprve přichází na řadu Stín. Pro člověka představuje nejen potlačené negativní stránky jedince, ale i ty pouze nerozvinuté, a vztahuje se částečně k vědomí a částečně k nevědomí. Zatímco v pohádkách zaujímá pozici Stínu hrdiny, „představuje ten aspekt archetypu, který je kolektivním vědomím odmítán“, a tudíţ se vztahuje k nevědomé sféře (Franzová 1998, s. 91). Dále se Franzová vyjadřuje o stínu takto: „Stín představuje nežitou část hrdinova života, potenciální vlastnosti, které se ještě nestaly součástí jeho charakteru a jednání“ (Franzová 1998, s. 112). Anima je ţenským principem v muţi a Animus muţským principem v ţeně. Na cestě individuace se setkáváme s posledními archetypy a jimi jsou tzv. mana osobnosti, Moudrý Stařec a Velká Matka. V tomto případě nepřísluší muţský či ţenský zástupce moudrého stáří opačnému pohlaví, jako je tomu u archetypů Animus/Anima, ale pohlaví totoţnému. Mana vyjadřuje určitou kvalitu tohoto specifického archetypu, mana osobnost disponuje magickou silou, mocí a objevuje se jak v postavě muţské (Moudrý stařec), v podobě kněze, čaroděje, starého muţe, tak v postavě ţenské (Velká Matka), jejíţ formy zjevení jsou také velmi rozmanité – čarodějnice, matka příroda atp. Postavy v pohádkách nejsou tedy lidské povahy, ale jsou to personifikované archetypy. Centrální figura, hrdina (hrdinka), představuje abstrahované já (vědomí všech lidí) – „…hrdina je archetypová postava, která ukazuje model takového já, jež funguje v souladu s bytostným já“ (Franzová 1998, s. 50). Kladný i záporný pól je nedílnou součástí kaţdého archetypu, kaţdý archetyp v sobě zahrnuje jak sloţku destruktivní, tak ţivotbudící. Předpokládá se tak polarita veškerého bytí, které ovšem směřuje k celistvosti. K výkladu pohádek, ale i jiných nevědomých obsahů lze dle zastánců Junga přistupovat několikerým způsobem, který je kauzálně napojen na typ osobnosti vykladače, respektive na superiorní psychologickou funkci. Myslivý typ se snaţí objevit skryté zákonitosti a sestavit strukturu příběhu, citový typ se soustředí na hodnotovou hierarchii, vnímavý se zaměřuje na dílčí motivy a intuitivní pátrá po smyslu a pohádku pojímá jako smysluplně fungující celek (McCurdy 1997, s. 10-11). Ideální formou se pak jeví kombinace, vyuţití všech funkcí. Franzová se dokonce zabývala i praktickým postupem intepretace, jak metodicky přistupovat k pohádkovému materiálu, avšak ne všichni jungovští - 24 -
analytici se jím řídí tak systematicky. Franzová nejprve doporučuje pozastavit se nad strukturou příběhu, seznámit se s expozicí, tedy v jakém prostoru a čase se příběh odehrává, v pohádkách se časoprostor projevuje ve formě onoho kdesi, jak říká Mircea Eliade, jde o illud tempus, neboli bezčasou věčnost (Eliade in Franzová 1998, s. 31). Ono „kdesi“ právě naznačuje povahu vyprávění, jedná se o prostor kolektivního nevědomí. Dále jsou nám také představeny dramatis personae, hlavní postavy děje; Franzová povaţuje téměř za nezbytné spočítat si počet osob na počátku a na konci dění (Franzová 1998, s. 31). Poprvé také zaregistrujeme základní problém příběhu, v němţ se vţdy zračí určitá jednostrannost, která se postupně během příběhu řeší. S termínem jednostrannost úzce souvisí další pojem – enantiodromie, ten Jung převzal „jako psychologický zákon o ´regulativní funkci protikladů´ od Hérakleita“ (Müller 2006, s. 83). To znamená, jestliţe se určitá polarita stane extrémní, samozřejmou, změní se ve svůj pravý opak. Pokud jsme jiţ nahlídli expozici, na řadě je peripetie – kdo, co, jak překonává počáteční jednostrannost/nedostačivost. Nakonec nás příběh opouští prostřednictvím lysis, neboli vyvrcholením. Strukturu jsme si jiţ prošli a nyní přejděme k amplifikaci symbolického materiálu. Tato amplifikace spočívá v nalezení stěţejních motivů pohádky a v následném pátrání po paralelách v jiných příbězích, čímţ docílíme rozšíření kontextu. Posléze se interpretuje pomocí objevování archetypů v postavách dění. Současné jungovské výklady pohádek odráţejí vnitřní diferenciaci tohoto přístupu. Rozdíl v pojetích interpretace tudíţ koreluje s tím, k jaké škole autor náleţí či alespoň inklinuje. Tuto variaci výkladů můţeme spatřit v souboru Příběhů duše ve svých třech svazcích. Přes variaci výkladů budeme první tři následující výklady povaţovat za zástupce více méně typických analytických interpretací, poslední za ojedinělou. Důvody budou nastíněny níţe.
4.2.1. Anne Baringová Jacqueline Westová konstatuje, ţe Anne Baringová vykládá Popelku skrze psychologii archetypů (Westová 2007, s. 101). Toto tvrzení dokládá orientaci autorky na archetypovou psychologii. Snaţí se o prolnutí Popelky s mytologií, hledá analogie mezi zápletkami a motivy Popelky s motivy mýtů, a odvolává se na ně. Ke svému výkladu pouţívá zejména na verzi Charlese Perraulta, ale nevynechává ani momenty verze bratří Grimmů, které jsou pro nás prvořadé. - 25 -
Popelka podle Baringové pojednává o tématu proměny a vývoje lidské duše: „Je to motiv 'sestoupení' duše do hmotného světa. Ve světě ztracená duše zapomíná na vlastní božský původ, snaží se pochopit sama sebe a svůj vztah k božskému 'zdroji' či 'světu', z něhož vyšla a do kterého se může vrátit jen tehdy, když plně pozná svou podstatu...“ (Baringová 2006, s. 64). Poeticky vyjadřuje Popelčino poníţení z bezpečného a bohatého prostředí do bídy, nejhorší práce a popela (čili do hmotného světa). Jejím úkolem se tedy stává vyrovnat se se svou situací, poznat sebe samu, osobnostně se rozvíjet, a tak se navrátit do blaţeného a ţádoucího stavu dostatku všeho. Tento vznešený obraz pohádky o Popelky se můţe pojímat několikerým způsobem. Kdyţ se budeme drţet doslovného významu, opravdu se jedná o filosofickou snahu vysvětlit základní otázky lidského ţivota, například ve smyslu Platónovy „anamnésis“, neboli procesu rozvzpomínání se nesmrtelné duše na pravé ideje. Od takto abstraktního výkladu se ovšem můţeme dostat aţ k ontogenetickému vývoji jedince. Právě díky konfrontaci s negativními aspekty ţivota, se kterými je jedinec nucen se vyrovnat, můţeme směřovat k psychickému růstu, ve zdravou a zkušenostně vybavenou osobnost. Ono správné zvládání ţivotních úkolů, krizí nás posouvá směrem k lepšímu fungování ve světě. Popelka představuje duši vyhnanou z ráje svou nevlastní matkou a sestrami. Volá směrem k transcendentnu a na pomoc přichází kmotřička víla (ve verzi bratří Grimmů tuto útěchu a podporu poskytuje líska) jako Matka Bohyně (Velká Matka). Kmotřička mávnutím kouzelného proutku proměňuje myši a ještěrky v koně a lokaje, čili dochází k proměně bezděčných myšlenek a nevědomých instinktů (Baringová 2006, s. 61). V grimmovské verzi je přebírání čočky od popele spojováno s mýtem Amor a Psyché a údajně naznačuje obtíţnost Popelčiny přeměny (Baringová2006, s. 62). Šaty s hvězdami představují probouzející se moudrost, ke které Popelka dospívá. Ples, kde se ve své pravé kráse objeví, umoţňuje seznámení s existencí odlišného světa od kaţdodenního, ale nesmí zde pobývat příliš dlouho, aby neutkvěla mimo fyzickou realitu. Baringová to vyjadřuje slovy: „Žít v našem světě při poznání existence onoho jiného světa a vztahů k němu…“ (Baringová 2006, s. 63). Nevlastní sestry se snaţí zaujmout prince svým vzhledem, jenţe ten rozeznává pravé hodnoty, a tím i pravou nevěstu. Zmrzačení nohou nevlastních sester můţe naznačovat rituální oběť. Posvátným sňatkem prince a Popelky dochází ke spojení protikladů do kompaktního celku. Z mytologického hlediska se pohádka na bazální úrovni zabývá - 26 -
solárním a lunárním mýtem, tudíţ se spojuje Slunce a Měsíc. Spojení protikladů Baringová povaţuje za zásadní poselství Popelky, zejména ve smyslu spojení dvou stejně hodnotných primárních archetypů – muţský a ţenský (jejich moţné manifestace – muţ a ţena, Slunce a Měsíc, příroda a duch ve smyslu racionality, bůh a bohyně). Touto cestou se připomíná potlačená a poníţená hodnota ţenství, které nejprve spojováno pouze s vlastnostmi sluţky, se pozvedává na úroveň rovnou muţství. „V lidském vědomí se pozvolna vynořuje obraz archetypu ženství, obraz utrpení duše, neuvědomělosti a také strádající přírody a země oddělené od ducha“ (Baringová 2006, s. 65). Zároveň tedy pohádka ve své podstatě apeluje na změnu současného postoje k ţenám. Baringová se pohybuje na specifickém poli významů Popelky, hrdinčiny náročné ţivotní podmínky charakterizované chudobou a poniţováním macechou a nevlastními sestrami symbolizují opuštění biblického ráje, coţ lze připodobnit k mytologickému výkladu, nikoli k výkladu typicky analytickému s pouţitím archetypů. Baringová se chopila pohádkového materiálu z hlediska srovnávání s mytologickou tématikou. Podle uvedené interpretace bychom se mohli domnívat, ţe v pohádce moţná hledala zbytky velkých mýtů o vzniku světa ve světle teorie, ţe pohádky jsou fragmenty mýtů. Kdybychom se to pokusili odhadnout, tak by se Baringová v tomto hledání fragmentů mýtů rozcházela s hypotézami Franzové, která tvrdí, ţe mýty jsou jiţ sestaveny na základě systematického rozumového a logického myšlení, pohádku proto naopak spatřuje jako jasnější a původnější obraz lidské psychiky. „U mýtů, pověstí a jiného složitého mytologického materiálu je základní vzorec lidské psyché skryt pod množstvím kulturního materiálu“ (Franzová 1998, s. 22). Přestoţe je podle Franzové nezbytné hledat paralely v mytologii a jiném kulturním dědictví, interpretace Baringové působí dojmem, ţe pohádka sestává pouze ze znovuvynořených mytologických útrţků a netvoří analytický smysluplný příběh; tedy ţe Baringová často hovoří o jednotlivém motivu v kontextu mytologickém, ale jejich významy jiţ nepropojuje do návazností. Nelze ale opominout, ţe Baringová nakonec utváří poetickou metaforu k současnému stavu světa, v čem by došlo ke shodě s Franzovou, neztratilo se tedy kouzlo pohádky, jak tomu bývá u konkrétnějších interpretací. Jiné pojetí mýtu a pohádek oproti Franzové a v souladu s Baringovým výkladem se vyjadřuje Eliade – „Jestliže už mýtus není přijímán jako odhalení mystérií, společensky upadá, je - 27 -
nesrozumitelný a stává s legendou či pohádkou“ (Eliade 1998, s. 9). Pohádka z jeho pohledu poukazuje na zbytky mýtů. Někteří kritici, zejména ze stran folkloristů, by mohli Baringovou napadnout zejména proto, ţe pro výklad pouţila verzi Ch. Perraulta, která svou autorskou adaptací nemůţe být povaţována za věrohodný odraz kulturně sdíleného smýšlení, v jungovském názvosloví kolektivního nevědomí, neboť nelze dokázat, jaké motivy byly součástí tradované orální verze, která byla předlohou, a jaké Perrault vymyslel k ozvláštnění příběhu.
4.2.2. Jacqueline Westová Jacqueline Westová narozdíl od své předchůdkyně pracuje s naší pohádkovou látkou konkrétnějším způsobem. Výklad odráţí její odborné zaměření, zkoumá, jak se transformace duše zobrazená v našem příběhu promítá do analýzy u ţen s hraniční poruchou (Westová 2007, s. 101). Popelka podle Westové tedy zobrazuje proces individuace ženy s hraniční poruchou osobnosti. Zajímá ji zejména integrace závisti a hněvu u těchto ţen, a odpověď hledá v Popelce, kterou následně vztahuje k terapeutické dynamice. Pracuje s grimmovskou variantou příběhu. Pád Popelky z bohatství do chudoby, z dostatku lásky k nenávisti, od hodné matky k zlé matce, označuje Westová Jungovým termínem enantiodromie, tzn. jestliţe vědomí tíhne k přílišné jednostrannosti, nutně se dostavuje pravý opak současné situace. Poukazuje na interpersonální hledisko, kdy Popelka náhle zakouší samotu a opuštěnost po smrti vlastní maminky, akcentuje ovšem intrapsychické problémy vyplývající z náročné situace ztráty a poníţení, čili to jak Popelka zápasí s vnitřními reakcemi, negativními a agresivními aspekty lidské psyché (Westová 2007, s. 107). Popelka je do té doby ztotoţněna pouze s pozitivním pólem archetypu matky a musí integrovat i ten negativní, přijmout negativní vlastnosti, proto dochází k smrti matky a příchodu macechy, pak se musí vyrovnat se svým stínem a animem. „Z psychologicko-vývojového hlediska je v pohádce o Popelce rozvíjen motiv mladé dívky, jejíž matka jí nebyla schopna zprostředkovat poznání bipolární struktury archetypů, protikladných aspektů absolutna“ (Westová 2007, s. 107). Macecha personifikuje negativní pól matky, nevlastní sestry Popelčin závistivý stín. Podporu hrdince poskytuje lískový strom zasazený na matčině hrobě. Strom se vykládá jako implicitně vyjádřený obraz pozitivní matky i jako proces růstu já. Líska zároveň patří
- 28 -
mezi nejposvátnější stromy a odvolává na Velkou Matku. Překonávat útrapy osudu pomáhá tedy zvnitřněná pozitivní matka. Popelka se musí vyrovnat s racionálně nesplnitelnými úkoly a nezbývá jí, neţ se obrátit k iracionalitě a na pomoc přicházejí bílí ptáčci, kteří mají evidentně něco společného s pozitivní matkou, neboť sídlí v koruně lísky. Na jedné straně se jedná o zástupce instinktivního nevědomí, na straně druhé duchovního, transcendentního prostoru – somatické a psychické nevědomí (Westová 2007, s. 113). To znamená, ţe Popelka poslouchá ve svém růstu své instinkty, ale i důvěřuje spiritualitě. Čočka v popelu předznamenává nový vývoj Popelky, nový ţivot zatím uloţený v temnotě – „…fénix vstává z popela“ – a zobrazuje dosavadní neschopnost rozlišovat mezi dobrým a špatným (Westová 2007, s. 113).
Na obecné rovině výkladu by mohlo jít o integraci „dobra“ a „zla“.
V pohádce je znatelné rozlišení mezi dobrým a špatným, ovšem v ţivotě není nic jenom bílé ani černé. Jen je něco pro jedince či společnost více či méně ţádoucí, coţ souvisí s hodnotami a morálkou. Vztah s princem je interpretován jako řešení vztahu mezi já a animem. Animus je přiveden k otcovskému komplexu, otci, který se snaţil k dceři dostat brutálním způsobem (rozbil holubník a porazil hrušku). Princ (animus) se za pomoci holubiček (nevědomí) nenechá oklamat nevlastními sestrami (stínem) a nalezne pravou nevěstu (pravé já). Holubičky sedící na ramenou nevěstě vyklovnou sestrám oči – „Je to ono ´zlé oko´ archetypického hněvu a závisti, jež Popelku oslepovalo a zbavovalo životní energie“ (Westová 2007, s. 123). Shrnutí dílčích procesů odehrávajících se během procesu individuace u Popelky i u pacientky s hraniční poruchou osobnosti podává sama Westová: „Popelka musela zprvu zápolit s krajní protikladností odštěpených pólů mateřského archetypu. Když obstojí, může se setkat s animem. Potom se musí vyrovnat s působením otcovského komplexu. S podporou anima musí odlišit falešnou nevěstu – vlastní, působením stínu podmíněné chování – od nevěsty pravé“ (Westová 2007, s. 124). Touto interpretací se dostáváme k sloţitému procesu růstu osobnosti. Pokud bychom si měli sami odpovědět na otázku, jak přesně se pohádka podle Westové dotýká problému ţeny s hraniční poruchou osobnosti a její závisti a hněvu, můţeme se jen dohadovat. Ačkoli v hlavních postavách poznáváme archetypové postavy, její výklad v originálním znění působí poněkud chaoticky, bez vnitřního řádu. Všechny teze se pohybují zejména v oblasti nástinu a člověk často hledá nit návaznosti. - 29 -
Přímí pokračovatelé Franzové by zřejmě tuto interpretaci nepřijali s otevřenou
náručí.
Westová
plně
naplňuje
obavu
Franzové
z
„regrese
k personalistickému směru“: „Interpreti posuzují hrdiny nebo hrdinky jako obyčejné lidské já a pohromy, které prožívají, jako obraz jeho neurózy.“ (Franzová 1998, s. 11-12). Pohádka o Popelce kvůli Westové nabývá zcela konkrétní podoby lidského příběhu, jak se ţena s hraniční poruchou osobnosti vyrovnává se svými negativními emocemi, coţ se vymyká zásadám, jeţ stanovila ve své práci Franzová. Ta si naprosto uvědomuje, ţe personalistický výklad se zdá být přesvědčivým, ale porušuje se tím „pravidlo, které podle Maxe Lüthiho rozhodně u pohádky platí: její hrdinové jsou – na rozdíl od pověstí – abstrakce, tj. v našem jazyce archetypy“ (Franzová 1998, s. 12). Obecná platnost pohádkových postav se tedy redukuje na jednu specifickou psychickou poruchu, hraniční poruchu osobnosti.
4.2.3. Marie-Louise von Franzová Marie-Louise von Franzová, jak uţ jsem prozradila výše, je Jungovou ţačkou, která se soustředila ve své vědecké práci zejména na zakotvení jeho teorie v oblasti pohádek a mýtů. Nejen ţe se ve své knize Psychologický výklad pohádek snaţila vyloţit obecně přístup k folklornímu materiálu, ale sama se pečlivě dlouhodobě věnovala výkladům konkrétních příběhů. Mezi nimi můţeme najít i ekvivalent Popelky v ruském kulturním okruhu, tudíţ pohádku Krásná Wasilisa. Základní zápletka koresponduje s naší verzí, avšak několik odlišností se zde najde. Roli kouzelného prostředku, díky němuţ Wasilisa překonává veškeré strasti a úkoly udělené macechou, zastává panenka, dar od umírající matky. Dále se zde vyskytuje postava, bez níţ si zřejmě nikdo neumí představit ruský folklor, a to je Baba Jaga se všemi svými čáry, dopravním prostředkem hmoţdířem, ve kterém sedí, a domem z kostí a lebek apod. Dalo by se říci, ţe tato varianta příběhu o Popelce, je poněkud magičtější, temnější, naturalističtější. Na počátku autorka zdůrazňuje, ţe pohádkové postavy jsou postavy z kolektivního nevědomí. Jako téměř všichni autoři vykládající Popelku z hlediska jejího psychologického významu nepřekvapivě tvrdí, ţe příběh je doménou ţenských postav. Otec se objevuje pouze na počátku a na konci vyprávění a Franzová ho označuje jako „průměrný kolektivní postoj“ ve společnosti odkazující na jeho konformitu a tudíţ na jeho neutrální funkci v dění (příběhu ani společnosti obecně - 30 -
neškodí, ani nepomáhá). V tomto příběhu nezaujímá zásadní pozici, neboť se zde řeší konformita versus individualita v ţenském společenství. Povšimla si, ţe postavy vystupující v příběhu nemají jméno, kromě hlavní hrdinky a lesní čarodějnice (Baby Jagy). To si vykládá tak, ţe zejména otcova první ţena zobrazuje průměrnou, obvyklou podobu ţeny ve společnosti. Po její smrti dostává hrdinka panenku, ve které je údajně inkorporován duch dobré matky, a stává se Wasilisinou ochránkyní i rádkyní (Franzová 1982, s. 208). Smrt matky zobrazuje situaci, ţe v současné podobě jiţ neplní správně svou funkci, a proto se jí odejme lidská podoba. Jestliţe nevlastní sestry zaţívají se svou matkou pozitivní vztah, poukazuje to na archaickou podobu jejich identity, tzn. ţe ţeny, které jsou ztotoţněny pouze s pozitivním aspektem mateřského archetypu, dělají vše jako jejich matka, nijak se neodlišují od ní ani od průměrné ţeny, nenašly si svou vlastní cestu, pouze imitují stejnou formu ţivota jako jejich předchůdkyně. Wasilisina matka musí zemřít, umírá s ní i identifikace s matkou, pozitivní vztah však zůstává a naše hrdinka si přes nespočet ţivotních překáţek hledá svou vlastní podobu ţivota a svou unikátní osobnost. Tento okamţik předznamenává individuaci. Tvrdá práce, úkoly a poniţování představují nesnadnou cestu za objevením sebe sama, rozhodně to není cesta nejmenšího odporu, která by nastala, pokud by vše napodobovala po své matce. V této verzi se macecha s dcerami v nepřítomnosti otce přestěhuje k lesu, tedy blíţe k nevědomí. Wasilisa se zde setkává s postavou Velké Matky (Baba Jaga), která v sobě zahrnuje pozitivní i negativní protipól a záleţí pouze na postoji Wasilisy, jak jí Velká Matka odmění. Setkáváme se zde taktéţ s motivem popelu, který je ovšem uloţen v hmoţdíři (nádoba jako ţenský symbol) Baby Jagy, a povaţuje se nejen za primární materii, z níţ se staví další ţivot, ale i jakousi reflexi nad vnitřními nedostatky a hříchy. Podobný význam má podle Franzové i přebírání dobrého obilí od špatného. Kaţdý člověk se musí naučit v sobě orientovat nejen v pozitivních charakteristikách, ale i v negativních, neboť pokud si je nepřipustí, můţe ho ovládnout vlastní stín. Zároveň se v tom objevuje i ţenský princip řešení problémů, tedy náhled z detailního hlediska, umět diskriminovat podstatné od nepodstatného (Franzová 1982, s. 217). Ani v této variantě se nevyhneme potrestání macechy a nevlastních sester, ty jsou přemoţeny kouzly Baby Jagy a spáleny ţhnoucíma očima lebky na popel. Výrobou krásné látky si Wasilisa získá krále za manţela, bez přítomnosti věhlasného střevíčku.
- 31 -
Ačkoli se jedná na první pohled o odlišný příběh, vyskytuje se zde spoustu motivů nám dobře známých a námi sledovaných, tzn. ţe tuto rusky laděnou verzi můţeme částečně ke komparaci pouţít. Franzová se výkladu zhostila způsobem jí vlastním, vidíme v ní zásady, které rozepsala v knize Psychologický výklad pohádek. Její interpretace působí konzistentním dojmem příběhu postav z kolektivního nevědomí a nevyhýbá se ani propojení s alchymistickými myšlenkami (např. odkaz na materii v hmoţdíři).
4.2.4. Anne a Barry Ulanovi Manţelé Ulanovi nepřistupují k výkladu Popelky zcela tradiční cestou. Primárním úkolem jejich publikace Cinderella and Her Sisters je předat čtenáři jejich koncept závisti a dobra, jenţ je zde neoddělitelně napojen na výklad nosného příběhu o Popelce. Jejich vysvětlení je zaměřeno na psychologické i teologické aspekty, ovšem k této práci byla vyuţita pouze vysvětlení psychologická. Jejich centrální tématikou je pokus o vysvětlení závisti jako společenského fenoménu. Snaţí se zodpovědět otázky, co to je závist, jak vzniká, jaké jsou její důsledky, co se odehrává uvnitř jedince, kterému je cosi záviděno, a uvnitř jedince, který závidí. Povaţují za nezbytné rozpoutat diskurz nad existencí závisti, neboť neuvědomovaná závist ničí všechny vztahy. Pokud se jednotlivec bude svou závistí intenzivně zabývat, můţe z tohoto pocitu profitovat, dozvědět se, co není v jeho identitě, sexualitě, spiritualitě integrováno (Ulanová 2007, s. 9-10). Autoři vychází z představy, ţe obětí není jen jedinec, kterému je záviděno, ale i závistivec. Oba ztrácí svou subjektivitu pro nějakou osobu a jsou redukováni na pouhý objekt. Vzhledem ke komu ztratili svou subjektivitu, si vysvětlíme. Ten, kterému je záviděno, se stává pouhým objektem závisti pro závistivce. Závistivec, u kterého závist vznikla sloţitým procesem, byl jako malé dítě objektem pro blízkou osobu, nejčastěji matku. Jednou byly potřeby dítěte naplňovány přemírou, jindy naopak přehlíţeny, matka nebyla schopna dítěti poskytnout to, co skutečně potřebovalo, ale dávala mu to, co sama uznala za vhodné. Dítě tak bylo frustrováno matčiným agresivním a nevyzpytatelným „dobrem“, tedy v obou případech ohroţujícím přístupem. Z krátkodobé frustrace a nevyzpytatelnosti matčina chování se ovšem postupně vyvinula citová deprivace a mnoho autorů jako Winnicott či Kohut vidí závist jako výsledek této deprivace. - 32 -
Pocit neuspokojení se v pozdějším období promění v závist vyvinuvší se na základě toho, čeho se závistivci samotnému nedostává. Důsledkem deprivace v raném věku můţe také nastoupit do popředí chronické přejídání, mentální anorexie, sexuální frigidita, neboť jedinec kvůli nešťastné dětské zkušenosti nekvalitního vztahu s blízkou osobou není schopen orientace ve svých vlastních potřebách. V kontextu závisti je deprivace projikována do oběti závisti a ta následně povaţována za vinnou za jejich trápení. Tyto vztahové konfigurace závisti jsou dle manţelů Ulanových obsaţeny v nesmrtelném příběhu o Popelce. Sekundárně tak vyvstává otázka, proč macecha a nevlastní sestry Popelku stále perzekuují, kdyţ jí sebraly veškeré materiální prostředky, co jí mohou ještě závidět? Klíčovým záviděným aspektem je podle Ulanových Popelčin způsob bytí – její vztah k dobru a samozřejmě její krása, vnitřní i vnější. Macecha a sestry si idealizují postavu Popelky a projikují do ní své vnitřní negativní pocity, protoţe jsou prázdné, nemají kvalitní vztah k dobru. Popelka a sestry ukazují dva póly reakce na závist matky a dva různé vztahy k maskulinitě. Popelka je pouhým objektem pro macechu i pro sestry, sestry jsou objektem pro macechu, jejich vlastní matku. Ta je sice zahlcuje péčí, ovšem proto, aby získala výhody pro sebe, spatřujeme to i v okamţiku, kdy své vlastní dcery nabádá k sebemrzačení, jen aby obstály u prince a tím matce získaly postavení a bohatství. Sestry frustrovány neumí z úzkostné vnitřní planiny jinak ven, neţ útočit na Popelku. Jejich jediná obrana proti vlastní úzkosti spočívá v poniţování, degradaci Popelky, nevědomě se ji snaţí zbavit její dobroty, neboť s ní samy neumí zacházet. Kdyţ ony nemohou přijímat ani dávat dobro, nebude ho mít ani Popelka. Popelka se v této situaci můţe snaţit napravit vztah se sestrami vší silou, ale nikdy neuspěje, neboť přívětivé chování probudí ještě větší závist. Ve vztahu k maceše Popelka můţe zaujímat jiný postoj neţ její sestry, proţila totiţ vztah s dobrou matkou a nyní zlu můţe odolávat díky matčině pomoci. Popel zde podle Ulanových vyvolává hned několik asociací. Nepřehlédnutelná je skutečnost vestálských ochránkyň ohně matky Hery, které nemohly dopustit, aby plamen zhasl. Zároveň popel vystupuje jako symbol smrti a ztráty, čili poukazuje na Popelčino truchlení po mrtvé matce. Popelka ţijící v popelu však čeká na správný okamţik, kdy její vnitřní plamen můţe ze ţhavých uhlíků znovu vzplanout. 1 Zesnulá 1
Zde se aktivuje nezodpovězená otázka různých vykladačů, zda Popelka leţí v pouhém mrtvém popelu či se jedná o uhlíky, jak tomu napovídá název: Cinderella => cinders => uhlíky.
- 33 -
matka přichází na pomoc v podobě kmotřičky nebo lískové větvičky, dochází tedy ke znovuobjevení matky v symbolické podobě a zobrazuje tak vývoj vnitřního vztahu k dobru (Ulanová 2007, s. 40). Dalším pohádkovým motivem, jenţ zastupuje ducha zemřelé matky, jsou holoubci pomáhající přebírat čočku z popelu. Během tohoto úkolu navazuje ego vztah s hloubkami psyché, s bytostným Já, zároveň vybírá opačné póly bytí – dobro a zlo, ţivé a mrtvé. Zamýšlené poníţení Popelky macechou nenastane, neboť se hrdinka zhostí úkolu s morální velikostí (Ulanová 2007, s. 43). Kromě vztahu k mateřské figuře se v pohádce postavou Popelky a jejích sester zobrazuje dvojí přístup k maskulinitě, kterou nepředstavuje nikdo jiný neţ princ. Sestry k princi zaujímají postoj jako k objektu, tak jak je naučila jejich matka, stává se pro ně pouze personifikací bohatství a dobrého postavení, je eliminován na pouhou výhru. Jejich sebemrzačení nazývají Ulanovi jako sebekastraci a ukázku falešné reality. Vyklovnutí očí holoubky, zástupci dobré matky, naznačují pociťovanou skutečnost sestrami, ţe veškeré dobro, se kterým přijdou do styku, je pohlcuje a ničí, přesně v souladu s jejich dětskou zkušeností. Popelka na rozdíl od sester nechce prince zneuţít, ale pociťuje k němu lásku, která ji naplňuje a neohroţuje jako sestry. Pohádkový příběh podle Ulanových zobrazuje dva odlišné ţivotní postoje k dobru, cesta dobra a cesta závisti, k mateřské figuře a muţské postavě.
- 34 -
Komparace výkladů
5.
Náplní této kapitoly je porovnat na základě určité struktury textu dva výše představené hlubinně psychologické směry v kontextu výkladů pohádek. Našim cílem je zamyslet se nad shodami a rozdílnostmi přístupů obecně, ovšem pozornost bude také směřovat na komparaci konkrétních interpretací. Rozhodla jsem se, ţe budu na obecné rovině pohádek postupovat nejprve po charakteristikách, které nabývají podoby shod, a posléze na nich ukáţu rozdílné prvky.
5.1.
Základní motivy Popelky
K tomu, abychom se mohli ponořit do komparace, je nutno stanovit strukturu textu, podle níţ posléze budeme postupovat chronologicky. Nabízí se pouţít samotný zkoumaný materiál, tedy vlastní pohádkový příběh o Popelce. Jelikoţ jsme si jiţ v úvodu vybrali k analýze verzi bratří Grimmů, komparace se na ni bude adaptovat. Vlastní analýzou textu jsem dospěla k několika bazálním motivům, které by neměly být vynechány v rámci jakékoli interpretace. Pokud se budou shodovat vysvětlení autorů konkrétního úseku pohádky, závěr generalizujeme, pokud naopak, rozdíl vyzdvihneme. Pomocí těchto motivů budeme srovnávat různá vysvětlení. Ještě neţ se pustíme do komparace výkladů jednotlivých motivů, začněme se srovnáním výkladu etymologického významu slova Popelka – v angličtině Cinderella,
ve
francouzštině
Cendrillon,
v němčině
Aschenputtel.
Výklad
etymologického významu jména hlavní hrdinky se věnovali dva autoři – Bettelheim a Baringová, která jej převzala od Bayleyho. Bettelheim říká, ţe německý ekvivalent české Popelce Aschenputtel původně znamenal pojmenování pro nízko postavenou sluţku pečující o popel z ohniště (Bettelheim 2000, s. 232). To samo o sobě evokuje pocit poníţeného postavení. Bayley rozděluje jméno na tři části: Cin, el, ella. Cin podle mytologického způsobu tázání odkazuje na babylónského boha Sína, jehoţ symbolem byl půlměsíc, el má spojitost s bohem slunce Bela a ella pochází z řeckého ele, coţ znamenalo dárce světla (Bayley in Baringová 2006, s. 58). Výše uvedený význam souvisí s tvrzením Baringové, ţe se Popelka zabývá lunárním a solárním mýtem, spojením Měsíce a Slunce. Ze současného uţívání anglického výrazu vyplývá, ţe Cinderella souvisí s pojmem cinders, se ţhavým popelem s uhlíky (Baringová 2006, s. 58). - 35 -
Prvním vystupujícím motivem je nepochybně smrt matky. Pro oba přístupy se jedná o smrt pozitivní matky. Důvod, proč musí v dětském věku zemřít pozitivní matka na úrovni fantazijních představ, je zřejmý. Nic na světě není jen dobré a kladné, proto se zde objevuje nutnost kontaktu s negativní matkou. U Freudovců je shodná spojitost zejména se stadiem falickým, během něhoţ se řeší oidipský konflikt a matka se pro dívku stává rivalitní postavou, proto pro ni umírá jako matka pozitivní a přichází negativní, ačkoli jde reálně o tutéţ osobu. Co se týká pojetí jungovské autorky Westové, vychází se zde z rozštěpení archetypu matky na pozitivní a negativní pól a podmínkou pro kvalitní mezilidský vztah je poznání komplexity osobnosti, nikoli pouze jedné stránky. Smrt matky nutně přichází na řadu, neboť nelze ţít pouze s poznáním jedné strany mince, zákonitě se o slovo hlásí i ta druhá. Franzová se ovšem vymyká důvodem smrti matky v pohádce. Tvrdí, ţe matka zobrazuje průměrnou (konformní) ţenu bez rozvinuté osobnosti, která musí umřít proto, aby Popelka proţila díky ztrátám a nástrahám osudu svůj osobnostní růst a stala se z ní jedinečná bytost. Podle Franzové zde tedy umírá konformní ţenskost a archaický vztah k matce zaloţený na slepé poslušnosti. V oblasti psychosociálního vývoje inspirovaného teorií E. H. Ericksona můţeme tuto situaci povaţovat za logickou posloupnost. V nejranějším období dětství je potřeba pro vývoj mezilidských vztahů nejprve pozitivní zkušenost s rodičem k získání bazální důvěry v ţivot kolem sebe. Tato jistota vychází z bezprostředního fyzického kontaktu při kojení a z nepodmíněného přijetí dítěte rodičem. Následně si ale dítě musí postupně zvykat na nároky, normy a pravidla, jeţ jsou poţadovány rodiči. Dítě se musí vyrovnat se svými negativními emocemi vztahovanými k rodičům kvůli kladeným poţadavkům a Popelka pomáhá k odţití tohoto vnitřního konfliktu. Macecha střídá první milovanou maminku a napojuje se přímo na důvody výše zmíněné. Můţeme ji povaţovat za motiv negativního elementu, který v zásadě znamená pozitivní přínos ve smyslu přísloví „Všechno zlé je pro něco dobré“. Kontext potřeby negativního aspektu byl jiţ vysvětlen, dochází ke kontinuálnímu přechodu od smrti milující matky k nástupu macechy na scénu, resp. od pozitivního k negativnímu. Pohádky umoţňují přímočařejší proţití vnitřního rozporu týkajícího se vztahu k matce, ačkoli tyto dvě strany vystupují proti sobě uvnitř malého človíčka, - 36 -
pohádka napomáhá proţití tím, ţe jednu osobnost reálnou rozdělí na dvě pohádkové. To dokládá podstatný znak pohádky – extrémnost postav v pólech dobrý-špatný. S nástupem macechy přichází i nuzné okolnosti Popelčina ţití, těţká práce, spaní v popelu a další. Dochází tedy k celkovému obratu, proměně ţivota původní milované a bohatstvím zahrnované dcery. K deskripci tohoto faktu je Westovou pouţit termín enantiodromie – zvrat jednostrannosti v opak. Musíme konstatovat, ţe touto skutečností se jiţ zabýval Propp ve své Morfologii pohádek, kde shodně tvrdí, ţe kouzelné pohádky, kam jsme Popelku zařadili jiţ v počátku této práce, často počínají typickou výchozí situací chybění nebo nedostatku (Propp 1999, s. 38). Zde bychom mohli říci, ţe Popelce se nedostává lásky a prostředků k existenci, kterým Propp vymezuje samostatnou podkategorii (Propp 1999, s. 39). Nevlastní sestry zaujímají v pohádce rovněţ velmi podstatné postavení. Zde dochází k výraznému rozdílu v interpretacích jejich role. Freudovští autoři poukazují na odraz reálného sourozeneckého konfliktu, jenţ je podnícen ţárlivostí. Jak jiţ bylo jednou zmíněno, můţe za ni přesun ţárlivosti v důsledku zvládnutí oidipského konfliktu z matky na sourozence. Preference sester oproti Popelce vychází z předpokladu, ţe Popelčino poníţení je trest za to, ţe se chtěla zmocnit svého otce jako objektu lásky, proto si sestry zaslouţí být upřednostňovány. Tímto si Popelka můţe odţít svůj nevědomý pocit viny. Jungovci se mezi sebou liší svým pohledem na funkci sester. Baringová pouze zdůrazňuje jejich funkci odejmutí blaţeného ţivota Popelce, Westová zase celkem tradičně spatřuje v sestrách Popelčin stín, jenţ se vyznačuje negativními vlastnostmi sebe sama (např. závistí), které potřebuje integrovat ve své osobě. Stejně tak manţelé Ulanovi v sestrách spatřují stínové charakteristiky. Franzová ovšem sestry vidí z jiného úhlu pohledu, jsou obrazem archaického vztahu s matkou, ztotoţnění se svou přijímající pozitivní matkou, kterou nekriticky následují. Sestry zde tedy neplní primárně negativní funkci jako macecha, která je spatřována jako strůjce všeho zla; její dcery pouze slepou poslušností vykonávají rozkazy. Zato Popelka se můţe pyšnit vnitřní silou vzedmout se této slepotě a odvahou hledat přes osudové rány svou vlastní totoţnost a vyzrát v osobnost. Není náhoda, ţe nám tento výklad připomíná
- 37 -
hledání identity v období dospívání a adolescence, kdy je konflikt s rodiči neodmyslitelnou součástí.2 Postavě otce není věnována příliš velká pozornost. Podivuhodné je, ţe v některých interpretacích se úplně pomíjí, coţ přitahuje naši pozornost. Co způsobuje pomíjení jeho funkce? Téměř všichni autoři se shodnou, ţe příběh tkví ve vztazích výlučně ţenských, ale je opravdu otec tak nepodstatný pro vývoj děje? S tím si dovolím nesouhlasit. Ačkoli otec působí jako zdánlivě nepodstatný, na první pohled pasivní element příběhu, zásadně kývá dějem. První dvě psychoanalytické interpretace Bettelheima a Černouška povaţují otce za součást oidipského trojúhelníku, ale důraz je kladen na řešení tohoto konfliktu na straně matky a dcery. Otec jakoby stál v ústraní a pasivně přihlíţel. Baringová i Ulanovi otce naprosto vynechávají. Podle psychoanalytického
Heuschera je otec charakterizován
osobnostní slabostí a brutalitou. Tento moment se stává styčným bodem s vysvětlením jungovské autorky Westové, která uvádí brutalitu ve spojení s poraţením holubníku a hrušky, ovšem bliţší vysvětlení souvislostí této brutality chybí. Franzová konstatuje, ţe otec symbolizuje „průměrný kolektivní postoj“ (konformní a tedy neutrální) a jeho roli povaţuje za marginální, coţ také souvisí s tím, ţe v její ruské verzi otec mizí se začátkem a objevuje se s koncem vyprávění. Téměř výjimečně se oproti ostatním staví k otci Rubenstein, jeho výklad vyvolává dojem, ţe právě otec, resp. muţství, je hlavním hybatelem. Jeho výklad trochu naznačuje svrchovanost muţství, otec má něco cennějšího neţ dcera, stává se objektem lásky, dává Popelce větvičku, která jí bude plnit veškerá přání, explicitně řečeno jí poskytuje chybějící falus, jenţ jí splní sexuální touhy a navíc jí pronásleduje svým falem, sekerou. Zde je tato násilnost způsobena a odůvodněna dívčinou touhou po penetraci s otcem. Ačkoli souhlasím se zásadním postavením otce v pohádce, Rubensteinova redukce zaměřená primárně na sexualitu působí místy směšně. Pokládám za zajímavé, ţe otci se nepřisuzuje téměř ţádná role, pokud ano, není zasazen do kontextu příběhu, nebo je příliš redukován.
2
Konflikt s rodiči se stává aktuálním. Z vývojového hlediska ke konfliktu s rodiči, ačkoli v jiném kontextu, jiţ došlo při řešení oidipského komplexu, podruhé se konflikt objevuje v pubertě a současně dochází k aktualizaci oidiského komplexu.
- 38 -
Heuscher však ve fenomenologické části správně poznamenává, ţe otec je ten prostředník, který přinese kouzelný dar, lísku. Nemůţe otcova zdánlivá nedůleţitost naopak být zásadním elementem? Moţná se jeví slabým ve vztahu k své druhé ţeně, ale dceři přináší lískovou větvičku, která jí pomáhá ke štěstí oděvem i pomocí, a následně chce objevit svou dceru v holubníku i hrušce, aby byla nalezena princem a svého štěstí dosáhla. V tomto případě by slabost v sobě skrývala sílu a aktivita by se nenazývala brutalitou.
Symbolika popelu je na významy vysoce bohatá materie. Nesetkáme se s jednoznačným vysvětlením, ale úvahy obou přístupů postupují stejným směrem. Obecně s ním spojují negativní i pozitivní konotace. Typicky psychoanalytický pohled na popel směřuje k análnímu stadiu, lebedění si ve špíně, není však jediný. Vyvolávají se asociace se stráţkyní ohně, vestálkou, která hlídala oheň po dobu svého dospívání, tzn. odkaz na duchovní čistotu. Zde Bettelheim, Černoušek i Ulanovi naráţí na moţnost odkazu na zemřelou matku, kdy se stává symbolem truchlení. Baringová stejně jako Heuscher jej vidí jako symbol hmotného světa a Westová spolu s Franzovou jako prahmotu, z které můţe vzejít nový ţivot. Líska, popř. v jiných verzích zastoupena kmotřičkou vílou či zvířetem, nejčastěji v interpretacích nabývá roli inkorporované pozitivní matky. Napovídají tomu zejména znaky, jakými se vyznačuje – poskytuje vlídnou kouzelnou podporu a dary. Rovněţ se stává domovem pro Popelčiny pomocníky – ptáčky. Shodně by v psychice dítěte zaujímala pozici zvnitřněných pozitivních mateřských charakteristik, které napomáhají při překonávání potíţí. Zároveň můţe líska představovat růst vlastního já za pomoci vnitřní matky. Rubenstein ovšem v lískovém prutu nespatřuje vůbec mateřské aspekty, vidí ji pouze jako symbol falu, jejţ dostala Popelka darem od otce a splňuje její veškerá přání, samozřejmě sexuálního podtextu. Lískový prut darovaný otcem můţe symbolizovat prince, ke kterému otec Popelce pomohl. Zde je podobnost s Heuscherovým psychoanalytickým výkladem. Zajímavý je pohled historika náboţenství, Eliadeho, na strom, jenţ se objevuje ve snu. Tvrdí, ţe zobrazuje vnitřní konflikt v nevědomí zasahující do celé bytosti s pozitivním vyústěním (Eliade 1998, s. 11). Vidíme tedy, ţe strom hraje v symbolismu obrovskou úlohu a představa růstu osobnosti je na místě. - 39 -
V koruně stromu pobývají aktivní pomocníci na cestě za Popelčiným štěstím, bílí ptáčci,
holoubci.
Této
evidentně
nadpřirozené
skutečnosti
nevěnují
psychoanalytické výklady ţádnou pozornost. V analytických a ve výkladu Heuscherově představují iracionální pomoc spojovanou rovněţ se zesnulou matkou na důkaz toho, ţe nelze vše v ţivotě vyřešit rozumem. Do popelu nám vstupuje další prvek, kterým je čočka jako součást těţko splnitelného úkolu přebírání. Právě zde holoubci pomáhají Popelce rozeznat negativní od pozitivního, cenné od necenného, detail z celku. Rozlišování dobra a zla zdůrazňují především Bettelheim a Černoušek z hlediska morálního ponaučení, dále i Ulanovi z hlediska dvou pólů bytí. Čočka naznačuje Popelčinu schopnost najít v popelu, jenţ je zdánlivě mrtvý, něco ţivého, předzvěst nového ţivota, proměny, zrání. Tento moment se vskutku vyskytuje u obou přístupů. Na řadu přichází triáda návštěvy slavnosti a triáda útěků před princem. Pokud se autoři k této skutečnosti vyjadřují, triádu setkání i útěků všichni povaţují za zobrazení Popelčina zrání v rámci vztahů mezi pohlavími. Musí prověřit svou i princovu lásku završenou zkouškou střevíčkem a momentem poznání pravé podstaty osobnosti, nikoli pouze vnější krásy způsobené šaty. Baringová slavnost povaţuje za setkání s jiným, transcendentním, světem a odchod ze slavnosti naznačuje schopnost vrátit se z této zkušenosti do kaţdodenního ţivota. Vzhledem k interpretaci Krásné Wasilisy se Franzová nepotýkala s tímto motivem trojího útěku, ale v její obecné knize o pohádkách se k rituálnímu opakování situací vyjadřují tímto způsobem „Jednička, dvojka a trojka vedou k vlastnímu řešení, které představuje čtyřka, která má statický charakter“ (Franzová 1998, s. 71). Znamená to, ţe tyto tři podobné události se nemohou brát osamoceně bez ohledu na čtvrtou, která je jejich vyústěním. Tři za sebou jdoucí situace se údajně mohou povaţovat za časové zástupce minulosti, přítomnosti a budoucnosti, nicméně sjednocení zajišťuje často oddělovaná událost, která není na první pohled zřejmá, v tomto případě jde o zkoušku střevíčkem. Jung se také vyjadřuje k číslicím tři a čtyři – čtyřka představuje celost (Jung 1997, s. 298). Proto do smysluplného celku patří i zkoušení střevíčku – „Čtvernost se v našem vyprávění prokáže jako větší moc, protože ve své celosti integruje díl, který chyběl
- 40 -
k jejímu dosažení“ (Jung 1997, s. 305). Můţeme tedy usuzovat, ţe trojí setkání na plese s trojím útěkem předznamenávalo završení příběhu. Do popředí se dostává ústřední motiv Popelky, střevíček. Pokládají ho však autoři interpretací za klíčový? Bettelheimovi a Černouškovi se jako klíčový rozhodně jeví. Střevíček dle nich symbolizuje ţenské pohlavní ústrojí, vaginu, jako dutý předmět vybízející k pohlavnímu aktu. Zde bych si dovolila vyvrátit Bettelheimovu hypotézu, ţe střevíc je symbolem vaginy, z hlediska Freudova uvaţování o střevíci ve spojitosti s fetišismem. Podle něj se fetišismus zakládá ve chvíli, kdy chlapec poprvé spatří, ţe ţena falus postrádá. Vyvolá se v něm kastrační úzkost, otec vykastroval matku a to samé hrozí i jemu, realitu chybění penisu popírá a uchovává si víru v původní ţenský falus, aniţ by se změnila jeho představa o jeho podobě. Fetiš pak zastává roli náhraţky za původní představu o ţenském pohlaví (Freud 1971, s. 208-210). „Abych se vyjádřil jasněji, fetiš je náhražka za falus ženy (matky), v jehož existenci malý chlapec věřil a kterého se – víme proč – nechce vzdát“ (Freud 1971, s. 208). Fetišem se stává věc, kterou chlapec spatřil těsně před traumatickým zjištěním – „Tak se noha nebo střevíc přednostně stávají fetišem“, neboť chlapec pátrá po ţenském pohlaví zdola nahoru (Freud 1971, s. 210). V zacházení s fetišem se objevuje popření a uznání kastrace zároveň a tyto dva póly Freud nachází ve zvyku Číňanů – „nejprve ženskou nohu zmrzačit a pak ji uctívat jako fetiš. Bylo by možné se domnívat, že čínský muž tím chce poděkovat za to, že se podvolila kastraci“ (Freud 1971, s. 212). Kastraci se podvolila i Popelka, která je kastrována přirozeně, na rozdíl od svých sester. To, ţe je na konci příběhu princ ochoten střevíček vrátit své majitelce, dokládá moţná jeho vyspělost; jiţ dokáţe přijmout Popelku jako osobu a fetiše není třeba. Popelka se mezi tím, neţ byla nalezena pomocí střevíčku, naučila být správnou ţenou a manţelkou. Rubenstein motiv střevíčku opomíjí, zatímco Heuscher tvrdí, ţe střevíček hraje roli spojení mezi světem pozemským a spirituálním. Zajímavé však je zjištění, ţe motiv, se kterým si všichni ihned vybavíme příběh Popelky, se vůbec nevysvětluje v jungovských výkladech. Nedává se mu tedy ţádný význam? Mrzačení
nohou
nevlastních
sester
pro
Bettelheima
jasně
znamená
sebemrzačení ve smyslu sebekastrace, neboť mají příliš mnoho muţského a nejsou sexuálně atraktivní jako Popelka. Sebekastraci zmiňují i Ulanovi, ale s důrazem na - 41 -
klamání prince falešným sebeprezentováním. Heuscher připomíná sadistickomasochistický charakter sester, které v důsledku svého nezralého vztahu slepě poslechnou příkaz matky. Více se s explicitními vysvětleními tohoto motivu nesetkáváme. Svatba nepochybně v současnosti patří mezi špetku dodrţovaných rituálů v naší kultuře. V celé historii lidstva se spojení dvou partnerů přikládal obrovský význam. Nyní si ukáţeme, jak tento rituál v pohádce interpretují různí autoři. Bettelheim jej vysvětluje tak, ţe v manţelství dojde údajně ke vzájemnému propůjčení záviděných anatomických vlastností – ţena částečně získává penis a muţ zase její vaginu. Jako erotické spojení pojímá svatební obřad i Černoušek. Rubenstein ani Heuscher se k němu explicitně nevyjadřuje. Baringová ve sňatku spatřuje propojení veškerých protikladů – muţské a ţenského, nebe a země, Slunce a Měsíce. Svatba pro Westovou symbolizuje objevení pravého já pomocí anima. Schopnost působit čistě v pravém já akcentují i Ulanovi. Vyklovnutí očí je podle Bettelheima trest za touhu oklamat vnější krásou, tedy jakousi morální odvetou. Ztráta očí podle Heuschera poukazuje na přemístění sadisticko-masochistických rysů sester, jedná se o důsledek (moţná trest) klamné sebekastrace. Westová tvrdí, ţe tento akt symbolizuje odejmutí hněvu závisti z vlastní osoby, neboť sestry zobrazují stín. Některé moralistické tendence by se spokojily s vysvětlením, ţe jde o potrestání zla. Ulanovi naopak tvrdí, ţe na sestry útočí samotné dobro, ale jde o perspektivu pohledů sester, neboť ony se cítí dobrem uzurpovány. Nikdo však neřeší význam výměny pozic sester při vcházení do kostela a při odchodu. Útok na oči sester přichází vţdy zvnějšku, coţ je pozoruhodně systematická skutečnost. Jakoby za jejich prohru (nezískání prince) nemohla Popelka získávající prince, z jejíţ strany jsou sestry před útoky chráněny, ale jejich špatný, klamavý přístup k realitě. Nyní jsme si postavili vedle sebe výklady jednotlivých motivů. Jsem si jistá, ţe na první pohled se interpretace jevily značně nepřipodobitelné. Co je však můţe spojovat?
Podle
mého
názoru
se
přes
odlišnou
terminologii
i
konkretizaci/generalizaci došlo k podobným závěrům. Podle mého názoru by se - 42 -
všechny interpretace daly zahrnout pod následující větu – k osobnostnímu růstu musí Popelka poznat jak kladné aspekty ţivota, tak i záporné, neboť jen překonáváním ţivotních překáţek a poznáním sebe sama lze dospět ve zdravé individuum schopné lásky. Konkrétněji se lze vyjádřit takto – aby Popelka dospěla ve zralou ţenu, musí zemřít pozitivní matka, do popředí se dostat negativní, a k jejich smíření můţe dojít pouze vzájemnou akceptací jedinečné osobnosti a nalezením muţe ve své generaci. Na příkladu tohoto výroku si lze ukázat, ţe výklady se liší praktickým přístupem, ale obecným zjištěním příliš neliší, ačkoli se tak na první pohled zdá. A to je přece úspěch, ţe dvě znesvářené strany se mohou alespoň na okamţik ve svých tvrzeních setkat. Pohádka má svou povahou univerzální charakter, proto jakoukoli interpretací bychom měli dojít k podobnému skrytému významu a nezáleţí tolik na detailních vysvětleních. Jak by zněla odpověď na to, o čem je tedy příběh o Popelce? Je to příběh o sourozenecké rivalitě, o řešení vztahu s otcem a matkou, o setkání materiálního světa s nadpřirozeným (spirituálním), o spojení protikladů, o vyrovnávání se s negativními aspekty ţivota a o růstu osobnosti. O tomto všem je námi představený příběh a záleţí na individualitě autora, jaké téma si postaví do centrálního pole.
5.2. Komparace hlubinně psychologických přístupů k interpretaci pohádek V této subkapitole se budeme snaţit porovnat hlubinně psychologické přístupy k interpretaci pohádek obecně. Hned v úvodu by se měl akcentovat jeden velmi podstatný fakt. Ať uţ se jedná o freudovské či jungovské výklady, základní shodou je to, ţe hlavní představitel tohoto či onoho přístupu (Freud, Jung) se k problematice pohádek vyjadřoval ve své teorii spíše okrajově. Freud i Jung se zejména zaměřovali na jiné zdroje nevědomých obsahů jako například na sny, umění apod. Jejich teorie aplikovali na interpretace pohádek zejména žáci a následovníci. Dalo by se předpokládat, ţe chronologicky prvními budou výklady psychoanalytické, jelikoţ Jung byl svého času Freudovým ţákem. Avšak právě proto, ţe ani jeden systematicky nevěnoval pozornost konkrétně pohádkám, můţeme se domnívat, ţe první interpretace vznikaly vesměs paralelně v obou přístupech daného směru. Přesto můţeme zaznamenat aspekt, který vznikl přímo v dílech zakladatelů. Oba hlavní představitelé zaujímali podobný postoj k samotnému materiálu pohádek. A to
- 43 -
takový, ţe pohádka má stejně jako snový materiál původ v nevědomí, ať se jedná o nevědomé konflikty průměrného člověka nebo o sdílený univerzální zdroj jako je kolektivní nevědomí. Tvrzení o původu nevědomého obsahu pohádek lze doloţit na několika příkladech. Ben Rubenstein čerpající z díla Freudova se vyjadřuje tímto způsobem: „V podstatě sexuální symbolika v pohádkách byla shledána identickou se snovým symbolismem“ (Rubenstein 1982, s. 222). Samozřejmě v tomto výroku jiţ lze spatřit i základní orientaci na psychosexuální vývoj jedince. Jung sám také zdůrazňuje podobnost snů a pohádek, kdy ve své eseji nejprve poukazuje na zobrazení archetypů ve snech a následně v pohádkách, kde similarita vyjevení je nasnadě. Výše uvedené myšlenky dokládají nejvýznamnější shodný předpoklad hlubinně psychologických interpretací, koncept nevědomí. Co je nevědomí jsme jiţ představili v kapitole 4.1. Freudovské psychoanalytické interpretace a v kapitole 4.2. Jungovské analytické interpretace. V rámci prvně zmíněných se operuje s osobním nevědomím, jehoţ obsah má charakter potlačených přání, ale v oblasti pohádek se vlastně jedná o jakési průměrné osobní nevědomí, které se ukázalo jako související s vývojem kaţdého jedince. Ačkoli jungovské teorie operují termíny osobní i kolektivní nevědomí, pohádky se spojují zásadně s nevědomím kolektivním s významem
paměti
lidstva.
Pohádka
se
tak
stává
místem
kontaktu
s psychologickými zkušenostmi lidstva. Přes vyuţití jiné terminologické pojmy, charakter nevědomí jako zobecněné lidské zkušenosti, je shodný. Z existence konceptu nevědomí se odvozuje i název orientace autorů – hlubinně psychologické přístupy. Z těchto dvou pohledů na nevědomí vyplývá způsob, jak přistupují k postavám pohádek. Psychoanalytici v pohádkách nacházejí postavy ryze lidské povahy, které spolu
interagují
v mezilidských
vztazích
a
jsou
nahlíţeny
z perspektivy
ontogenetického vývoje průměrného dítěte. Podrobněji řečeno se anticipuje, ţe se malý čtenář identifikuje s hrdinou či hrdinkou a proţije s ním celý příběh, kdy je konfrontován s problémy interpersonálními i intrapersonálními. Naproti tomu pro jungovské autory se v pohádkách zjevují nikoli postavy totoţné s lidskými, ale postavy archetypové, pocházející z univerzálního zdroje, jenţ je společný všem lidským bytostem. Archetypové postavy nabízejí moţnosti řešení situací, ale - 44 -
neorientují se pouze na dětský věk, nýbrţ na psychický vývoj lidského jedince vůbec, tedy sledují proces individuace, jenž je celoživotní. Z výše uvedeného můţeme usuzovat další shodu. Obě pojetí uvaţují o tom, ţe pohádka je obrazem lidského vývoje. Charakter vývoje se opět ve svých dimenzích liší, podle vlastního předpokladu vývoje lidského jedince – psychosexuální vývoj (s důrazem na oidipský konflikt a období puberty) oproti procesu individuace. Dá se říci, ţe první operují s ontogenetickým vývojem, druzí taktéţ, ale navíc s fylogenetickým pohledem, zejména z mytologického hlediska. Kdyţ se setkáváme s charakteristickými výklady, není moţno si nevšimnout rozdílné míry konkrétnosti. Freudovské interpretace pracují na základě předpokladu, ţe kaţdá pohádka nám zobrazuje určitý výsek psychosexuálního vývoje, jaké krize se v tomto období dostávají do popředí spolu s řešením. Hlavní hrdina se v podstatě rovná dětskému čtenáři či posluchači. Jungovští autoři odmítají hrdinu připodobňovat ke konkrétnímu člověku, odvrací se od personalizovaného pojetí a pohádku povaţují za dědictví předešlých generací ve smyslu vrozených vzorů chování. Svůj výklad situují do všech oblastí ţivota, nejen do oblasti sexuality. Dle těchto zástupců kaţdá pohádka prozrazuje jeden moţný způsob průchodu celým obdobím procesu individuace. Z těchto domněnek by se nabízelo učinit závěr, ţe podle freudovců by se kaţdé dítě mělo setkat se všemi zásadními kouzelnými pohádkami a pomocí tohoto pohádkového návodu překonat konkrétní vývojové obtíţe, kterým se pohádka věnuje => setkání a překonání současného problému. U jungovců by tomu mohlo být tak, ţe posluchač by měl poznat klíčové pohádkové příběhy, ovšem z toho důvodu, aby se dostal do přímého kontaktu s kolektivním nevědomím a tak nahlédnul moţnosti své celoţivotní individuace => setkání a vhled do moţností současného i budoucího bytí. Akcent freudovců směřuje na dětské období ţivota, jungovců naopak k celoţivotní perspektivě, která je směřována i dospělému člověku. Rozdílnou míru konkrétnosti těchto přístupů obecně lze dobře ukázat pomocí Eliadových slov. Ten nám ukazuje, ţe psychoanalýza jako léčebná metoda pracuje s rozpomínáním na brzké dětství, kde došlo k psychickému traumatu a tím ho navrací k jeho osobnímu počátku (Eliade 1998, s. 37). Eliade v psychoanalýze spatřuje konkretizovanu analogii s léčením v archaické společnosti pomocí kosmogonického mýtu (mýtu o - 45 -
stvoření světa), kde se ovšem navracelo aţ k počátku lidství. Rozpomínání v neosobním a nehistorickém času jednotlivce by se více přibliţovalo k Jungovu pojetí, coţ nás nepřekvapuje vzhledem k jeho oblibě mytologické tématiky (Eliade 1998, s. 38). Obrovskou shodu bych spatřovala zejména v počátku zájmu o folklorní materiály, coţ zní velmi obecně a dalo by se pod to zařadit veškeré výše zmíněné úvahy, avšak tato shoda je moţná nejobecnější ze všech předešlých. Jiţ byla nastíněna v úvodu kapitoly, povaţuji však za nezbytné věnovat jí více pozornosti. Musíme se zamyslet nad otázkou, zda byl zájem interpretátorů o tajemné kouzlo a trvání pohádek prvotní či druhotný. Musíme konstatovat, ţe bohuţel sekundární. Nejprve vznikla teoretická schémata vědecké práce zejména zakladatelů těchto směrů a aţ posléze se pozornost postupně stáčela na pohádky. Jejich prvním důvodem prozkoumávání byla hypotéza, ţe pohádky jsou produktem nevědomí. Zřejmě zde v prvopočátku vţdy existují společné otázky – proč jsou některé pohádky nesmrtelné a zaujímají nezbytné místo v srdcích dětí i dospělých, z jakého důvodu nás neustále fascinuje, co nám mohou sdělit a jaký je jejich skrytý význam? Metoda, jakou se v obou případech dochází k odpovědím, tedy aplikace teorie na pohádky, se často můţe změnit ve směšnou karikaturu. Autoři se honosí svou schopností vidět hlouběji neţ ostatní, ale jak. Autor inklinuje k nějakému směru, osvojí si jeho teoretická východiska a následně mu nic nebrání v aplikaci na všechny oblasti lidského ţivota, pohádek nevyjímaje. Následkem toho uţ pohádku nevidí jako unikátní umělecké dědictví, ale jako příleţitost pro dokázání své teorie na dalším materiálu. Vzniklá karikatura pak působí dojmem, ţe v pohádkovém příběhu musí autoři za kaţdou cenu najít své předem stanovené postuláty, nikoli naopak. Tento přístup se po bliţším prozkoumání jeví jako značně redukcionistický, jako pouhý překlad z jazyka estetického do jazyka teoreticko-psychologického, ne jako hledání významu, který existuje sám o sobě, ale jako hledání významu, jenž byl předem stanoven. Redukcionismus lze spatřit i v úzkém záběru ţivotních oblastí jednotlivých interpretací. Heuscher říká, ţe pohádky jsou pak vykládány vzhledem „k současné politické situaci, evoluci lidského pokolení, stadiím ontogenetického vývoje, jako morální poselství či jako primitivní pokusy vysvětlit přírodní fenomény“ (Heuscher 1974, s. 26). Vyzařuje z toho podle něj potřeba všechny neuchopitelné jevy obklopující naše bytí zařadit do předem určených racionálních - 46 -
kategorií bez komplexního pohledu. Před tímto nebezpečím jiţ varoval Jung, avšak někteří následovníci si to k srdci nevzali, mluví o celostním pohledu na pohádku – „jen tímto způsobem se lze domoci smyslu nevědomých souvislostí z nich samých, na rozdíl od deduktivních výkladů, které vycházejí z předem daných teorií, jako jsou například interpretace astromytologické, meteoromytologické, o sexuální teorii nemluvě“ (Jung 1997, s. 309). Bohuţel i jeho teorie se stala deduktivním výkladem pro mnoho ţáků. Nabízí se zde myšlenka, ţe by v rámci interpretací mělo dojít k eklektickému pohledu na věc, nahradit redukci komplexnějším pohledem. Jak však konkrétně docílit celistvého a zároveň ohraničeného výkladu, je otázkou pro samostatnou práci. Bylo by ale nespravedlivé, kdybychom autory házeli do jednoho vědeckého pytle. Franzová se například pokouší najít v pohádce smysluplný analytický příběh. V dostupné literatuře lze najít snahy o smířlivý pohled mezi vyhraněnými přístupy na individuální úrovni. Jiţ Heuscherův pokus prosvětlit jasný psychoanalytický výklad fenomenologickým hlediskem či Ulanových výklad Popelky v širším společenském kontextu fenoménu závisti poukazuje na snahu o komplexní uchopení. Kritika ze strany vědců zabývajících se genderovou problematikou míří proti freudovské i jungovské teorii, v čemţ můţeme spatřovat další shodu. Kritizované aspekty hlubinně psychologických přístupů se samozřejmě promítají i do oblasti interpretací pohádek. Freudovským autorům se často vytýká evidentní nerovnost v přístupu k ţenám zejména týkající se pojetí jejich vývoje. Muţský falus pro ně znamená normu, od níţ je odvozena méněcennost ţenského klitorisu a následně závist penisu. Goldenbergová v rámci své feministické kritiky píše, ţe se Freud otevřeně vracel k prohlášení o odmítnutí femininity jako o nutném předpokladu pro úspěšné zvládnutí psychoanalýzy u muţů i ţen (Freud in Goldenbergová 1976, s. 447). Konvenční koncept závisti penisu byl v teoriích několika freudovsky orientovaných autorů přehodnocen, například zohledněním závisti vaginy, avšak setkání s konceptem závisti penisu v původní podobě není výjimkou, jako jsme spatřili v případě Rubensteina. Goldenbergová se ale nespokojuje ani s teorií Junga, sděluje, ţe model animus-anima mluví proti změně v sociální sféře (Goldenbergová 1976, s. 447). Obsahem jednoho z dalších hodnotících soudů je fakt, ţe jelikoţ se Jung striktně drţí maskulinních s femininních stereotypů, údajně tím tvrdí, ţe obě pohlaví nedisponují stejnou psychickou silou (Goldenbergová 1976, s. 447). Tento - 47 -
letmý výběr kritizujících tvrzení rozhodně nevyčerpává řadu oponentních názorů, avšak poukazuje na shodný směr pranýřování ze strany feministických či genderových autorů. Přes genderovou kritiku zaměřenou na oba přístupy se setkáváme se zajímavým jevem. Jedná se o genderovu nevyváţenost autorů. Freudovské výklady v této práci se vyznačují ryze muţskými autory, naopak v jungovských najdeme jediného muţe, jenţ je navíc spoluautorem se svou manţelky. Jestli jde o skutečnost čistě náhodnou, přímo napojenou na základní teoretické zázemí přístupů nebo na výběr pohádky o Popelce, nelze hodnotit, neboť by hodnocení předpokládalo hlubší prozkoumání genderového zastoupení psychoanalytiků a analytiků v celé oblasti zkoumání pohádek. Použití pohádkového materiálu v rámci terapeutického procesu se jeví jako další styčný bod těchto dvou přístupů. Podle psychoanalytických i analytických terapeutů hrají pohádky nepostradatelnou roli v terapeutické práci, kde se zjevují ve snech či různých fascinacích příběhem. Pohádka, která se objeví v psychoterapii, má nezastupitelnou roli, neboť pomáhá zobrazit dominantní vnitřní konflikty klienta. Oba přístupy, někdy viděné jako dvě znesvářené strany, jsme mohly během komparace spatřit na několika místech v blízkosti, jaká na první pohled není evidentní přes svou terminologickou odlišnost. Cestou vývoje výkladů pohádek je moţná právě schopnost autorů reflektovat přínosy toho či onoho hlubinně psychologického směru a nebát se je pouţít v rámci jedné interpretace.
- 48 -
6. Co vše se dá považovat za Popelku aneb její ohlasy v moderní době Nyní se přenesme do dnešních dní a uvaţujme o našich setkáních s Popelkou na kaţdém kroku. Ať se setkání odehrává skrze vyprávění naší pohádkové verze či jinou cestou. Mnohdy nás překvapí čemu všemu je Popelka připodobňována. Přes nepřeberné mnoţství se zaměříme na některé moderní ohlasy příběhu o Popelce, se kterými máme denně kontakt, aniţ bychom si třeba uvědomovali souvislost s kouzelnou pohádkou. Začneme zřejmě renesančním námětem. Zápletku Krále Leara, tradiční Shakespearovy tragédie, si vybaví snad kaţdý jedinec, kterému zůstal v paměti otisk středoškolské výuky literatury. Pro nás je stěţejní úvodní část scény, kdy král chce předat trůn jedné z dcer a jelikoţ si neví rady s výběrem, dá jim úkol vyjádřit jejich lásku k němu a rozhodne se učinit královnou tu, která ho bude mít podle jeho mínění nejraději. Jeho favoritka však odpoví, ţe jej má ráda jako sůl a je králem vyhnána. Příběhy zahrnující tuto úvodní scénu patří do jedné skupiny Popelky, v klasifikaci Stith-Aarne jí odpovídá typ 510 B – The Dress of Gold, of Silver, and of Stars, a typickou zápletkou příběhů tohoto typu jsou zkoušky dceřiny lásky (Dundes 1982, s. 232). To dokazuje, ţe Shakespearovi folklor poslouţil jako inspirační zdroj. Není náhodou, ţe nám tato zápletka připomíná v českých zemích známou pohádku Sůl nad zlato nebo její televizní adaptaci Byl jednou jeden král, která začíná úplně totoţně. Jakmile se ve střední Evropě vyřkne slovo Popelka, všem okamţitě naskočí obraz televizní pohádky Tři oříšky pro Popelku, kde místo lískového prutu zasazeného na matčině hrobě vystupují tři lískové oříšky, jeţ pocházejí z díla Boţeny Němcové a slovenské verze Popeluška. Právě Popeluška poslouţila jako předloha televizní pohádce. Moţná ani není odváţné tvrdit, ţe tato televizní podoba se do paměti obyvatel českých zemí vryla natolik, ţe verze bratří Grimmů zůstala poněkud zapomenuta. Pohádka o Popelce se ve světě spojuje zejména s animovanou Perraultovo verzí od Walta Disneyho, jíţ jsme zmiňovali v samostatné kapitole. Věrným příkladem moderní Popelky je oblíbený americký film Pretty Woman, v němţ hlavní hrdinka ač necudného povolání působí nevinným dojmem a
- 49 -
svého štěstí dojde s bohatým muţem. Popelčinou vlastností skrz naskrz dostupné verze je nepochybně její nevinnost. Zajímavé je, ţe v tomto filmu ovládajícím české vánoční televizní obrazovky po několik let, vystupuje hlavní hrdinka jako prostitutka. Hrdinčino poníţené a degradované sociální postavení tedy není zobrazováno pouze chudobou a těţkou prací, ale ve verzi pro dospělé právě prostitucí. Přestoţe zpočátku Vivian (hlavní hrdinka Pretty Woman) spatřovala ve svém setkání s Edwardem pouhou výměnu něco za něco, coţ by neodpovídalo čistotě vztahu, nakonec v ní zvítězila přirozenost a objevilo se i Popelčino kouzlo nevinnosti, jak naznačuje i její nedobrovolnost v tomto povolání. Vivian také jako Popelka hned svému vyvolenému neukazuje svou pravou podstatu, jeţ je skrývána za naučenými vzorci chování prostitutky a neochotou svého zákazníka políbit, ale aţ kdyţ je schopna přijmout a dát lásku. Z moderních příběhů můţeme dedukovat závěr, co vše je povaţováno za Popelku. Popelkou můţe být víceméně jakýkoli příběh s dívkou z nuzných poměrů týranou ţivotními okolnostmi, která je vysvobozena svým princem. Popelka neustále vyvolává mnoho inspirací k převyprávění příběhu, k vytváření nových příběhů zaloţených na základní zápletce, či se objevují tradiční verze příběhu ve znovunazkoušených inscenacích divadelních jako činohra, balet či opera. Vše předešlé dokazuje Popelčinu nesmrtelnost a důleţitost pro moderní dobu. „Tak jako jiné kouzelné pohádky vyjadřuje pohádka o Popelce skrytě odvěké podvědomé tužby, jež snově naplňuje a které se v průběhu věků nemění (variacemi Popelky v literatuře a filmu jsou aktivní Popelka za zmíněné české filmové pohádky Tři oříšky pro Popelku a americká Pretty Woman ze stejnojmenného filmu, která je pojímána jako novodobá Popelka aj.)“ (Čeňková 2006, s. 113).
- 50 -
7.
Závěr V naší kulturní sféře se zřejmě nenajde nikdo, kdo by se během svého dětství
a ţivota nesetkal s příběhem utlačované, poníţené a ušmudlané dívky, která přes všechny nástrahy přichystané osudem, nalezne štěstí v lásce k princi. Nepochybně patří mezi nejznámější a nejoblíbenější pohádky zaujímající zcela specifické místo v provázení ţivotem. Jelikoţ váha tohoto lidového dědictví byla uvědomována odjakţiva, tudíţ zachovávána v orální podobě a stala se součástí kulturního transferu, musel v historii vědy přijít okamţik, kdy se i Popelka stala centrem zkoumání. Vědci, kteří se snaţili uchopit lidovou slovesnost systematicky, byli folkloristé. Posléze uţ bylo otázkou času, kdy se folklor stane zajímavým i pro ostatní obory jako historie, etnologie, ale samozřejmě i psychologie. Ta si kladla od počátku za cíl zjistit, jaký význam se v pohádkách skrývá. Bylo nutno přiblíţit se k různým skripturálním verzím Popelky, mezi nimiţ se nachází tři nejznámější varianty ovlivňující západní kulturu do dnešních dní, jejichţ zaznamenávateli byli Ital Basile, Francouz Perrault a Němci Grimmnové. Kaţdý sběratel pohádek se různil účelem záznamu, tedy k čemu sesbíraný materiál měl slouţit. Zda k pobavení vyšších společenských vrstev, jako tomu bylo u Perraulta, či k zachování původního poselství orální verze, jak se snaţili, ačkoli nepřesvědčivě, bratři Grimmové. Varianta bratří Grimmů se pak stala klíčovou pro nadcházející interpretace. Ačkoli existuje nespočet přístupů k výkladům pohádek, vybrala jsem si psychologické interpretace, konkrétně hlubinně psychologický přístup se dvěma skupinami interpretací – psychoanalytická a analytická, jinými slovy freudovská a jungovská. V kaţdé skupině jsem prezentovala anotace výkladů Popelky čtyř zástupců a s nimi i letmé kritické zhodnocení. Ukázalo se, ţe dva autoři Bettelheim a Černoušek projevují ve své tvorbě plagiátorské tendence, jeţ by bylo záhodno prozkoumat pečlivěji. Na druhou stranu, ţe jungovské občas působí dost nekonzistentním dojmem bez analytické posloupnosti. Následně jsem se pokusila o komparaci výkladů pomocí struktury základních motivů grimmovské verze. Z toho vyplynulo, ţe přes odlišnou terminologickou základnu i individualitu interpretátora dochází ke shodám častěji, neţ se očekávalo.
- 51 -
V charakteristice postav se víceméně shodovali, ačkoli pouţívali jiná vysvětlení pro určité zápletky. Kaţdopádně nutnost smrti dobré matky, později symbolicky vystupující jako lísková větvička a holoubci, a nástup matky záporné spolu se sestrami a tíţivými okamţiky bytí, se jeví jako nevyhnutelná událost, během níţ a díky níţ Popelka vyzraje v pevnou osobnost. Popelka přináší poselství kaţdodennosti i poselství filosofické. Během komparace hlubinně psychologických přístupů k výkladu pohádek jsme poukázali na shodné předpoklady, jako je například představa latentních obsahů v pohádce, rozdílné aspekty, kde můţeme jmenovat charakter postav buď lidských, nebo jakýchsi abstrakcí, ale i shodné chyby, kterých se tyto přístupy dopouští. Emergovala se otázka, jak docílit konzistentního, smířlivého, neredukcionistického a nekarikaturujícího pohledu na pohádky, coţ by ovšem znamenalo hlubší ponoření do tématu. Poslední kapitola se věnovala moderním podobám příběhu o Popelce, v níţ jsme si připomněli její ohlasy v různých formách, ať uţ se jednalo o Shakespearova Krále Leara, českou televizní verzi Tři oříšky pro Popelku, animovaný příběh Walta Disneyho či americký světoznámý film Pretty Woman. Na této rozmanitosti ztvárnění lze spatřit fascinaci příběhem, která prochází generacemi jako nesmrtelná a nezanikající pevnina řádu uprostřed chladných a hlubokých vod chaosu. Pohádky nám proto znovu a znovu pomáhají utvářet a strukturovat svět, který by jinak byl bezesmyslným – „Aby bylo možné žít ve světě, je třeba jej založit; ale žádný svět se nemůže zrodit v „chaosu“ homogenního a relativního profánního prostoru. Objev či promítnutí pevného bodu – „středu“ – znamená totéž co stvoření světa…“ (Eliade 2006, s. 19). Pro naši dobu jsou pevným bodem právě spíše pohádky, neţ dříve uskutečňované náboţenské rituály, a proto je nutno pohádky jako posvátné dědictví ochraňovat a vyprávět dětem, aby jim pomohly najít svou vlastní cestu ţivotem.
- 52 -
8.
Seznam použitých zdrojů
Bettelheim, B. Za tajemstvím pohádek. Proč a jak je číst v dnešní době. Praha: Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7106-290-1. Čeňková, J. et al. Vývoj literatury pro děti a mládež a její žánrové struktury. Adaptace mýtů, pohádek a pověstí, autorská pohádka, poezie, próza a komiks pro děti a mládeţ. Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7367-095-X. Černoušek, M. Děti a svět pohádek. Praha: Albatros, 1990. ISBN 80-00-00060-1. Drapela, V. J. Přehled teorií osobnosti. Praha: Portál, 1997. ISBN 80-7178-766-3. Dundes, A et al. Cinderella. A casebook. New York: Garland, 1982. ISBN 0-29911864-9. Dundes, A. Bruno Bettelheim´s Uses of Enchantment and Abuses of Scholarship. The Journal of American Folklore. 1991, roč. 104, č. 411, s. 74-83. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/541135. ISSN 1535-1882. Eliade, M. Mýty, sny a mystéria. Praha: Oikoymenh, 1998. ISBN 80-86005-63-1. Eliade, M. Posvátné a profánní. Praha: Oikoymenh, 2006. ISBN 80-7298-175-7. Frankl, V. E. Vůle ke smyslu. Vybrané přednášky o logoterapii. Brno: Cesta, 1994. ISBN 80-85139-29-2. Franz, M.-L. von. Psychologický výklad pohádek. Smysl pohádkových vyprávění podle jungovské archetypové psychologie. Praha: Portál, 1998. ISBN 80-71-78-2602. Freud, S.; Oppenheim, E. Dreams in folklore [online]. 2012 [cit 2012-02-19]. Dostupné na WWW: http://www.freud-sigmund.com/wpcontent/uploads/2012/01/DREAMS-IN-FOLKLORE.pdf Freud, S. Mimo princip slasti a jiné práce z let 1920-1924. Praha: Psychoanalytické nakladatelství, 1999. ISBN 80-86123-09-X. Freud, S. Vybrané spisy III. Práce k sexuální teorii a k učení o neurosách. Praha: Avicenum, 1971. ISBN 80-201-0226-4. Goldenbergová, R. N. A Feminist critique of Jung. Chicago Journals. 1976, roč. 2, č. 2. s. 443-449. Dostupné z: http://www.jstor.org/stable/3173460. ISSN 1902-8822. Grimm, J., Grimm W., Popelka [online]. 2008 [cit 2012-03-14]. Dostupné na WWW: http://www.pohadky.org/index.php?co=pohadka&pohadka=309
- 53 -
Heuscher, E. J. A psychiatric study of myths and fairy tales. Their origin, meaning and usefulness. Springfield: Charles C Thomas, 1974. ISBN 0-398-02851-6. Interpretor. Latinsky-slovnik.info [online]. 2011 [cit. 2012-03-03]. Dostupné z: http://latinsky-slovnik.info/interpretor-ari-atus-sum/ Interpretace. ABZ.cz: slovník cizích slov [online]. 2005-2006 [cit. 2012-03-04]. Dostupné z: http://slovnik-cizichslov.abz.cz/web.php/hledat?typ_hledani=prefix&cizi_slovo=interpretace Jung, C. G. Člověk a duše. Praha: Academia, 1995. ISBN 80-200-0543-9.
Jung, C. G. O fenomenologii ducha v pohádkách. In: Výbor z díla II. (Archetypy a nevědomí). Brno: Nakl. Tomáše Janečka, 1997. ISBN 80-85880-16-4. Müller, L.; Müller, A. et al. Slovník analytické psychologie. Praha: Portál, 2006. ISBN 80-7178-863-5. Petráčková, V. et al. Akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 1998. ISBN 80-200-0607-9. Propp, J. V. Morfologie pohádek a jiné studie. Jinočany: H&H, 1999. ISBN 8086022-16-1. Rycroft, Ch. Kritický slovník psychoanalýzy [online]. 2012 [cit 2012-02-19]. Dostupné na WWW: http://www.iapsa.cz/rycroft/ Stein, M.; Corbett, L. et al. Příběhy duše. Moderní jungiánský výklad pohádek. Sv. I. Brno: Nakl. Tomáše Janečka, 2006. ISBN 80-903715-1-5. Stein, M.; Corbett, L. et al. Příběhy duše. Moderní jungiánský výklad pohádek. Sv. III. Brno: Emitos, 2007. ISBN 978-80-903715-9-0. Šimotová, E. Literární a psychologická specifika pohádek jako žánru. Praha, 2010. Diplomová práce. Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy, Katedra psychologie. Vedoucí diplomové práce Miloš Kučera. Ulanová, A.; Ulanov, B. Cinderella and Her Sisters. The envied and the envying [online]. 2007 [cit 2012-03-04]. Dostupné na WWW: http://books.google.cz/books?id=1qMPyU3lb4sC&printsec=frontcover&dq=cinderel la+and+her+sisters&hl=cs&ei=wF6oTv_QAYf3sgbN1bG2BA&sa=X&oi=book_res ult&ct=result&resnum=1&ved=0CCwQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false
- 54 -
9.
Přílohy V příloze se nachází kompletní verze Popelky bratří Grimmů, která je
citována z internetového zdroje uvedeného v Seznamu pouţitých zdrojů. Z knihovny jsem si půjčila několik různých vydání pohádek bratří Grimmů, ovšem buď sbírka neobsahovala naši pohádku, či byla Popelka opravdu volně převyprávěna. Proto jsem z dostupných vydání vyhodnotila jako nejvhodnější verzi internetového zdroje a pouţila ji pro představení příběhu čtenáři.
9.1.
Popelka bratří Grimmů
Byl jednou jeden bohatý muţ a tomu onemocněla milovaná ţena, a kdyţ cítila, ţe přichází konec, zavolala si k posteli svoji jedinou dcerušku a pravila jí: „Milované dítě, zůstávej dobrá a zboţná, pak při tobě bude náš Pán vţdy stát a já se na tebe budu dívat z nebe.“ A sotva domluvila, zavřela oči a zemřela. A bylo to k ţalu a bylo to ke smutku. Dcerka jí chodila kaţdý den na hrob a usedavě tam plakala a byla stále tak dobrá a zboţná, jak by si to matička přála. Pak přišla zima a hrob pokryla sněhem jako bílým šátkem, a kdyţ jarní sluníčko stáhlo bílé sukno pryč, oţenil se otec s jinou ţenou. Nová matka přivedla do domu dvě dcery, které byly krásné jako bílý den, ale zlé jako černá noc. Teď ubohé pastorce nastaly věru zlé časy. Jednoho krásného rána přišla maceše moudrá myšlenka: „Proč by měla ta hloupá husa sedět u stolu s námi? Kdo chce jíst náš chleba, musí si ho napřed zaslouţit. Marš za děvečku!“ Vzala dívence všechny její krásné šaty a hodila jí starou šedivou halenu a dřeváky. „Podívejme se na tu naši hrdopýšku, jakpak je vyšňořená!“ smála se a zavedla ji do kuchyně. Tam ji přidělila ty nejtěţší práce; od toho dne měla dívka co dělat od časného rána do pozdního večera. Vstávala za kuropění, aby nanosila vodu, rozdělala oheň, uvařila a umyla nádobí. A kdyby měla dlouhou chvíli, tu měla svoje sestry, které ji zaměstnávaly všelijakými zlomyslnostmi, které je napadly, aby ji trápily; vysmívaly se jí a poštívaly ji, házely jí hrách a čočku do popela a ona pak musela sedět a přebírat to. Večer, kdyţ byla prací unavena k samé smrti, nečekala na ni měkká postel jako kdysi, musela ulehnout vedle krbu do popela. A protoţe byla stále celá zaprášená a špinavá, brzy všichni její vlastní jméno zapomněli a začali jí říkat Popelka. Jednou se událo, ţe se otec chystal na výroční trh a zeptal se dcer, co jim má přinést. „Krásné šaty!“ odvětila první. „Perly a drahokamy!“ řekla druhá. „A tobě, Popelko?“ zeptal se: „Co ty bys chtěla?“ „Otče, první větévku, která vám na zpáteční cestě zavadí o klobouk, tu mi přineste.“ Otec nakoupil pro dvě nevlastní dcery krásné šaty, perly a drahokamy a vydal se domů. Kdyţ projíţděl hustým lesem, šlehnul ho jeden lískový prut a srazil mu klobouk. Tak ten prut ulomil a vzal s sebou. Doma dal nevlastním dcerám, co si přály a Popelce proutek z lískového keře. Ta mu poděkovala, běţela k matčině hrobu a proutek zasadila do země. A světe div se!
- 55 -
Protoţe ho kaţdý den hojně zalévala slzami lítosti a smutku, vyrazil kořínky, zazelenal se a za nějakou chvíli z něj byl krásný stromek. A nebyl to stromek jen tak ledajaký, na tomto stromku sedával bílý holoubek, a kdyţ Popelka vyslovila nějaké přání, tu jí holoubek to, co si přála, daroval. V tom čase se král té země rozhodl, ţe oţení syna, a tak po starodávném zvyku uspořádal ples, který měl trvat tři dny, a pozval na něj všechny krásné dívky z celé říše, aby si syn mohl vybrat. Z toho kaţdé krasavici poskočilo srdce v těle, nejinak i těm dvěma nevlastním sestrám. Tahle zpráva je měla k posedlosti a shonu a spěchu, zavolaly Popelku a poroučely jí: „Učesej nám vlasy, vykartáčuj nám botky, utáhni nám pevně šněrovačky, jdeme na svatbu na královský zámek!“ Popelka poslechla, ale plakala, protoţe by také ráda šla s nimi, i prosila macechu, aby jí to byla dovolila. „Ty, Popelko?“ odvětila macecha: „Vţdyť jsi celá od prachu a špíny a chtěla bys na svatbu? Nemáš ţádné šaty ani boty a tancovat neumíš!“ Ale kdyţ Popelka neustala v prosbách, tu macecha nakonec pravila: „Nasypu ti do popela mísu čočky, a kdyţ tu čočku během dvou hodin přebereš, tak můţeš jít s námi.“ Tu Popelka vyběhla zadními dveřmi na zahradu a zavolala: „Milí holoubkové, něţné hrdličky, ptáčkové z pod klenby nebeské, poleťte ke mně, pomozte mi přebírat, dobrá zrnka do misky, ta špatná do volátka!“ Tu do kuchyně přiletěli oknem dva bílí holoubkové, za nimi hrdličky a nakonec tam cvrlikali a poletovali všichni ptáčkové, co jich na obloze lítá; snesli se do popela. Holoubkové pokývali hlavičkami a začali zobat zob! zob! a po nich i ostatní ptáčkové zob! zob! a všechna dobrá zrníčka házeli do misky. Sotva uběhla jedna hodina, byli ptáčkové s tou prací hotovi a uletěli opět pryč. Popelka běţela s mísou k matce a těšila se a věřila, ţe bude moci jít na ples. Ale macechy mají prapodivné zvyky! Tato pravila: „Ne, Popelko, nemáš ţádné šaty a neumíš tancovat, byla bys jen k smíchu.“ A kdyţ Popelka plakala, tu jí řekla: „Kdyţ vybereš z popela za jednu hodinu dvě mísy čočky, můţeš jít s námi!“ a myslila si: „Nepůjdeš stejně nikam!“ A kdyţ čočku vysypala do popela, tu Popelka vyběhla zadními dveřmi na zahradu a zavolala: „Milí holoubkové, něţné hrdličky, ptáčkové z pod klenby nebeské, poleťte ke mne, pomozte mi přebírat, dobrá zrnka do misky, ta špatná do volátka!“ Tu do kuchyně přiletěli oknem dva bílí holoubkové, za nimi hrdličky a nakonec tam cvrlikali a poletovali všichni ptáčkové, co jich na obloze lítá; snesli se do popela. Holoubkové pokývali hlavičkami a začali zobat zob! zob! a po nich i ostatní ptáčkové zob! zob! a všechna dobrá zrníčka házeli do misky. Sotva uběhla půlhodina, byli ptáčkové s prací hotovi a uletěli opět pryč. Tu zanesla Popelka mísu matce, těšila se a věřila, ţe bude moci jít na ples. Ale macecha pravila: „Nic ti nepomůţe, s námi nepůjdeš, nemáš šaty a neumíš tancovat, nebudeme skrze tebe k posměchu!“ A s těmi slovy se k Popelce obrátila zády a pospíchala se svými pyšnými dcerami pryč. A bylo to! Popelka zůstala doma sama, a tak běţela k matčině hrobu pod lískovým keřem a volala: „Stromku, třepotej se a chvěj! Zlatem a stříbrem mne oblékej!“ A holoubek nelenil a hodil jí dolů zlatem a stříbrem zdobené šaty a hedvábné, stříbrem vyšívané střevíčky. Ve chvilce se Popelka oblékla a šla na ples. Její matka ani sestry jí nepoznaly, pomyslily si, ţe to musí být nějaká cizí princezna, tak krásně vypadala. Kdepak Popelka, ta přece sedí doma ve špíně a přehrabuje se v popelu! A uţ u ní byl princ, vzal ji za ruce a tancoval jen s ní, a kdyţ si pro Popelku přišli i jiní tanečníci, tu jim pravil: „To je moje tanečnice!“ Tak tancovali, dokud nebyl večer a Popelka
- 56 -
chtěla jít domů, ale princ jí řekl: „Půjdu s tebou a doprovodím tě!“ Rád by totiţ věděl, odkud ta krásná dívka pochází. Ale Popelka mu cestou utekla a schovala se do holubníku. Tak tam princ čekal, dokud nepřišel Popelčin otec, tomu pak řekl, ţe se mu tam schovala cizí princezna. Tu si stařec pomyslil: „To by musela být Popelka.“ A nechal si poslat pro sekeru a holubník podťal, ale uvnitř nikdo nebyl. A kdyţ přišel otec domů, leţela Popelka ve svých špinavých šatech v popelu, protoţe z holubníku dávno uţ seskočila a běţela k lískovému keři, tam si stáhla šaty a poloţila je na hrob, holoubek je zase odnesl a ona si oblékla svůj šedivý kabátek a ulehla do popela v kuchyni. A byl tu druhý plesový den, kdyţ se sestry s macechou odebraly na zámek, běţela Popelka k lískovému keři a zvolala: „Stromku, třepotej se a chvěj! Zlatem a stříbrem mne oblékej!“ A holoubek měl zase šaty a ještě krásnější neţ včera. Kdyţ se v nich objevila na plese, byli všichni celí zkoprnělí. Princ na Popelku uţ čekal, hned ji popadnul za ruku a tancoval zase jen s ní. Kdyţ pro ni přišel jiný tanečník, tu pravil: „To je moje tanečnice!“ A kdyţ byl večer a chtěla domů, tu šel princ zase s ní, protoţe chtěl vědět, z kterého domu pochází, ale Popelka mu cestou zase utekla a vběhla do zahrady za domem. Tam stála krásná hrušeň, vyšplhala po ní rychle jako veverka nahoru a princ netušil, kam se poděla. Počkal, dokud nepřišel její otec a řekl mu: „Ta krásná dívka mi zase zmizela a já si myslím, ţe je na téhle hrušni.“ Otec si pomyslel: „To by musela být Popelka.“ Poslal si pro sekeru a strom podťal, ale nikdo na něm nebyl. A kdyţ přišel domů, našel Popelku leţet v popelu; jak by taky ne, kdyţ na druhé straně z toho stromu seskočila, krásné šaty zanesla holoubkovi k lískovému keři a zase si oblékla svoji špinavou halenu. Třetího dne, kdyţ byli ostatní uţ na plese, běţela Popelka opět k matčinu hrobu a zvolala: „Stromku, třepotej se a chvěj! Zlatem a stříbrem mne oblékej!“ A tyhle holoubkovy šaty to vám byla nádhera a střevíčky byly celé ze zlata. Kdyţ přišla na ples, všichni rázem oněměli. Princ tancoval celou dobu jen s ní, a kdyţ si o ni ţádal někdo jiný, tu pravil: „To je moje tanečnice!“ Kdyţ byl večer, chtěla jít Popelka domů, princ ji doprovázel, ale ona mu zase utekla. Ale princ nastraţil lest, nechal natřít schody smůlou, a kdyţ po nich Popelka běţela, uvíznul jí ve smůle levý střevíček. Ten princ našel, byl malinký a půvabný a celý ze zlata. Druhého rána šel princ k domu, kde se mu dívka vţdy ztratila, a řekl Popelčinu otci: „Ţádná jiná se nestane mnou nevěstou neţ ta, které padne na nohu tento zlatý střevíček.“ Tu se obě sestry zaradovaly, měly obě krásné malé noţky. Ta nejstarší popadla střevíček a šla do komory, aby si ho vyzkoušela. Ale kvůli velkému palci ho neobula, střevíček jí byl malý, tu ji matka podala nůţ a pravila: „Ten palec uřízni, aţ se staneš královnou, nebudeš chodit pěšky!“ Tak dívka palec uřízla, natěsnala nohu do střevíčku, potlačila bolest a šla k princi. Ten posadil nevěstu na koně a jel s ní pryč. Ale cesta vedla kolem toho hrobu, kde na lískovém keři seděli dva holoubkové a volali: „Hleďme na ten zjev, ze střevíčku kane krev! Střevíček malý přec byl, princ návku si vyvolil!“ Tu se princ podíval na dívčinu nohu a uviděl krev. Obrátil koně a zavezl falešnou nevěstu zpátky domů, kde jim řekl, ţe to není ta pravá, ţe má střevíček vyzkoušet jiná dívka. Tak vzala střevíček ta mladší a šla do komory, palec do střevíčku vklouzl lehce, ale patě se nechtělo. Matka dceři podala nůţ a řekla: „Uřízni si kus paty, aţ budeš královna, nebudeš chodit pěšky!“ Tak si dívka uřízla kus paty a nohu natěsnala
- 57 -
do střevíčku, potlačila bolest a šla k princi. Ten ji posadil na koně a jeli pryč. Kdyţ jeli kolem hrobu, kde na lískovém keři seděli holoubci, ti volali: „Hleďme na ten zjev, ze střevíčku kane krev! Střevíček malý přec byl, princ návku si vyvolil!“ Tu se princ podíval dolů na její nohu a uviděl, jak má punčošku celou krvavou. Tak obrátil koně a přivedl falešnou nevěstu zpět domů. „To není ta pravá!“ řekl: „Nemáte ještě jinou dceru?“ „Ne!“ odvětil otec: „Jen po mé zemřelé ţeně zůstala mrňavá Popelka, ale ta nemůţe být tvoji nevěstou.“ Princ mu řekl, aby pro ni poslal, ale matka odvětila: „Ale ne, ta je tak špinavá, ţe si vůbec nemohu dovolit vám ji ukázat.“ Ale princi nedal jinak, dokud Popelku nezavolali. Popelka si umyla ruce a obličej, vešla dovnitř a poklekla před prince, který jí podal zlatý střevíček. Posadila na stoličku a sundala si dřevák a obula si střevíček, padl ji jako ulitý. A kdyţ se postavila a princ uviděl její obličej, tu poznal onu krásnou dívku, se kterou tančil a zvolal: „To je moje pravá nevěsta!“ Macecha a obě sestry se vyděsily a zlostí byly celé bez sebe, ale princ posadil Popelku na koně a jel s ní pryč. Kdyţ jeli kolem lískového keře, tu ti dva bílí holoubci zazpívali: „Hleďme na ten zjev, ve střevíčku ţádná krev! Střevíček její to byl, princ dobře si vyvolil!“ A kdyţ to zazpívali, slétli z lískového keře a sedli si Popelce na ramena, jeden na pravou, druhý na levou stranu. Kdyţ princ slavil s Popelkou svatbu, přišly na ní i ty dvě falešné sestry. Chtěly se jí vlichotit a zajistit si podíl na jejím štěstí. Kdyţ šli svatebčané do kostela, byla ta starší sestra po její pravici a mladší po levici, tu holoubci kaţdé z nich vyklovli oko. Kdyţ pak vycházely z kostela, byla ta starší sestra po levici a mladší po pravici, holoubci jim vyklovli to zbylé oko. A tak byly za svoji zlobu a závist potrestány slepotou aţ do konce svých dní.
- 58 -
9.2.
Evidenční list
- 59 -
