INHOUDSOPGAVE INLEIDING Aanleiding tot het onderzoek, vraagstelling en methodologie
4
Hoofdstuk 1
6
WAT IS IMPROVISATIETHEATER?
1.1 Improvisatie
6
1.2 Improvisatietheater
8
1.2.1 Tekens
10
1.2.2 Ruimte
11
1.2.3 Tijd
12
1.3 Verhalen
14
1.4 Vaardigheden om te kunnen improviseren
15
1.5 Vergelijking met improvisatie in dans en muziek
19
1.5.1 Improvisatie in dans
19
1.5.2 Improvisatie in muziek
20
1.6 Conclusie Hoofdstuk 2
VORMEN VAN IMPROVISATIETHEATER
22 23
2.1 Inleiding
23
2.2 Improvisatie in het repetitieproces
24
2.2.1 De voorbereiding van de acteur op zijn rol
24
2.2.2 Het vergaren van materiaal voor de voorstelling
25
2.3 Toegepast improvisatietheater
26
2.3.1 Inleiding
26
2.3.2 Rolspelen
27
2.3.3 Voorstellingen
28
2.3.4 Trainingen
30
2.3.5 Therapie
31
2.4 Improvisatie in een voorstelling
32
2.4.1 Amateurs en professionals
32
2.4.2 Theatersport
33
2.4.3 Lange vormen
35
2.4.4 Comedy shows
37
2.4.5 Hetty Heyting
39
2.4.6 Piranha Improvisatietheater
39
2.4.7 Improvisatie in televisieprogramma’s
40
2.5 Conclusie
42
1
Hoofdstuk 3
DE PLAATS VAN IMPROVISATIETHEATER IN NEDERLAND
44
3.1 Inleiding
44
3.2 Producties met het trefwoord ‘improvisatie’
44
3.3 Onderzoek naar de plaats van improvisatietheater
46
3.3.1 Recensies en media-aandacht
47
3.3.2 Speelplek en programmeurs
48
3.3.3 Discipline-indeling
49
3.3.4 Vakartikelen / onderzoeken
52
3.3.5 Subsidies
53
3.3.6 Kunstvakopleidingen
54
3.3.7 Theatermakers
54
3.3.8 Improcentrum Nederland
55
3.3.9 Veranderend klimaat
56
3.4 Conclusie Hoofdstuk 4
56
VERKLARINGEN VOOR HET NEGATIEVE BEELD VAN IMPROVISATIETHEATER BINNEN DE THEATERWERELD
59
4.1 Inleiding
59
4.2 Verklaringen vanuit het product
59
4.3 Verklaringen vanuit de theaterwereld
61
4.4 Verklaringen vanuit het imago
63
4.4.1 “Improvisatietheater is geen, of een minderwaardige, kunstvorm” 4.4.1.1
Improvisatietheater bekeken vanuit de kunstwereld
4.4.1.2
70
Improvisatietheater bekeken vanuit het kunstwerk
71
4.4.2 “Improvisatietheater heeft geen diepere betekenis”
73
4.4.3 “Improvisatietheater is niet vernieuwend”
74
4.4.4 “Improvisatietheater is niet geëngageerd”
75
4.5 Conclusie Hoofdstuk 5
66
Improvisatietheater bekeken vanuit de kunstenaar
4.4.1.3
65
SAMENVATTING EN CONCLUSIE
EXPLORATIE BIBLIOGRAFIE
Improvisatietheater in de huidige maatschappij.
76 77 80 82
2
BIJLAGEN
90
1. Enquête 10 januari 2004 (behorende bij Exploratie)
90
2. Enquêteresultaten van vraag 1 (behorende bij Exploratie)
91
3. Overzicht van producties met het trefwoord Improvisatie in de catalogus van het Theater Instituut Nederland
92
3
INLEIDING Deze scriptie gaat over improvisatietheater. Vier en een half jaar geleden kwam ik voor het eerst in aanraking met improvisatietheater als voorstellingsvorm. Sindsdien ben ik besmet met het virus dat Impro heet. Het heeft me vertrouwen, geluk, nieuwe vrienden en heel veel lol gebracht. Dit was voor mij de aanleiding om op improvisatietheater te willen afstuderen. In de loop van het jaar waarin ik deze scriptie schreef ben ik begonnen met mijn eigen improvisatietheater-bedrijf: ImproSophie. De directe link naar de praktijk was dus continu aanwezig. Veel mensen in de wereld van het Nederlandse improvisatietheater hebben het idee dat deze voorstellingsvorm binnen de Nederlandse theaterwereld niet serieus genomen wordt. Dit vind ik een interessant gegeven. Daartoe moet ik een aantal dingen onderzoeken: Is het wel zo dat improvisatietheater niet serieus genomen wordt? En zo ja, wordt het dan niet serieus genomen omdat men het niet waardeert of omdat het op kleine schaal plaatsvindt? De vraagstelling van deze scriptie luidt: Welke plaats neemt improvisatietheater in binnen de Nederlandse professionele theaterwereld en waarom? Het begrip ‘plaats’ kan op verschillende manieren opgevat worden:
Plaats kan duiden op omvang: hoeveel voorstellingen zijn er? Ook andere concrete aanwijzingen, zoals het soort speelplekken, kunnen iets zeggen over de plaats van improvisatietheater. ‘Plaats’ is in dit verband echter niet enkel ‘objectief’ (lees: kwantitatief) te duiden. De plaats wordt ook bepaald door de mensen en instanties die het improvisatietheater een plaats toekennen. De hoeveelheid mediaaandacht zegt bijvoorbeeld iets over deze plaats. Hierdoor heeft dit onderzoek ook te
maken
met
de
moeilijke
meetbare
waardering
die
er
bestaat
voor
improvisatietheater. Beide plaatsen, omvang en waardering, zal ik in deze scriptie onderzoeken. Om de centrale vraag te kunnen beantwoorden moet eerst meer duidelijkheid geschapen worden omtrent de begrippen ‘improvisatie’ en ‘improvisatietheater’. Dit gebeurt in Hoofdstuk 1, hoofdzakelijk middels literatuuronderzoek. In
Hoofdstuk
2
bespreek
ik
het
gebruik
van
improvisatietheater
voor
verschillende doeleinden en ga ik in op de beoefenaars. Dit overzicht is grotendeels
4
gebaseerd op mijn eigen ervaringen binnen de wereld van het improvisatietheater. Hier komt ook het verschil tussen amateurs en professionals aan de orde, waarvoor ik een definitie formuleer. Vervolgens wordt in Hoofdstuk 3 de situatie in de Nederlandse professionele theaterwereld onder de loep genomen. Hiertoe wordt eerst het begrip ‘Nederlandse professionele theaterwereld’ geoperationaliseerd. De vele actoren binnen deze wereld, zoals de media, theatermakers, programmeurs en subsidieverleners worden onderzocht op hun affiniteit met improvisatietheater. De conclusie luidt dat, hoewel de empirische gegevens ten aanzien van de omvang niet perse aangeven dat improvisatietheater een geringe plaats inneemt, belangrijke instanties en personen binnen de theaterwereld weinig waardering voor improvisatietheater hebben. In Hoofdstuk 4 onderzoek ik waarom dit zo is. Ik zoek verklaringen vanuit het product, de theaterwereld en, heel belangrijk, het imago. Ik poneer een aantal stellingen over improvisatietheater en toets ze op hun waarde. Hierbij komt onder meer de vraag naar boven of improvisatietheater kunst genoemd kan worden. Dit alles leidt tot een conclusie (Hoofdstuk 5) waarin de bevindingen ook kort worden samengevat. In de Exploratie, die buiten de eigenlijke onderzoeksvraag valt, beschrijf ik hoe volgens mij improvisatietheater goed past in de huidige samenleving. De enquête die ik hiervoor gehouden heb geeft deze exploratie een empirisch tintje. Het schrijven van deze scriptie ging door het opzetten van mijn eigen bedrijf niet altijd even vloeiend. De constante steun van mijn ouders Son en Iede en mijn vriend Wouter heeft me geholpen om door te zetten. De begeleiding van Peter Eversmann was, als altijd, bijzonder prettig. De tweede lezer Matthijs Engelberts kwam met waardevolle opmerkingen. Het interview met André Besseling heeft me zeer veel opgeleverd. Dank aan hen allen, en aan iedereen die ik hier niet genoemd heb.
5
HOOFDSTUK 1
WAT IS IMPROVISATIE?
1.1 Improvisatie Het woord ‘improvisatie’ valt terug te leiden tot het Latijnse woord ‘improvisus’, dat ‘onvoorzien’ betekent. Men improviseert in onvoorziene situaties. Daardoor is men per definitie onvoorbereid op die situatie. Verder vergt de situatie een onmiddellijke reactie. Drie woorden die beginnen met het voorvoegsel ‘on’. Dit geeft, terecht of niet, meteen een negatieve connotatie. Iets wat geïmproviseerd is heeft meestal een minder geslaagd resultaat vergeleken met een situatie waarin niet geïmproviseerd had hoeven worden. Improviseren betekent werken met beperkingen: beperkte middelen, tijdsdruk en geen draaiboek.1 Een voorbeeld: na een aardbeving moeten er tal van dingen geregeld worden. De aardbeving is een onvoorziene situatie, men heeft zich niet voor kunnen bereiden en het ondernemen van actie kent een urgentie. Op het moment dat men een compleet draaiboek voorhanden heeft, is er dus geen sprake van improvisatie. En als er geen haast bij is om de activiteiten (zoals evacuatie, bluswerkzaamheden, voedselhulp) uit te voeren, evenmin. Bij beperkte middelen kun je hier denken aan bijvoorbeeld gebrek aan mankracht, uitgevallen elektriciteit, te weinig bedden in de ziekenhuizen, et cetera. Een ander voorbeeld: om 17.00 uur hoor je dat er om 18.00 uur mensen komen eten (je bent onvoorbereid en je moet onmiddellijk handelen). Je hebt geen tijd om nog boodschappen te doen zodat je het moet doen met wat je nog in huis hebt (de beperkte middelen). Je improviseert een maaltijd in elkaar. ’s Avonds zul je je tegenover de gasten verontschuldigen: ‘Ik heb maar wat geïmproviseerd’, daarmee het resultaat vergoelijkend. Tevens suggereer je hiermee dat het heel wat had kunnen worden als je écht had gekookt en benadruk je dus je kunde. In paragraaf 1.2 zal ik terugkomen op de beperkte middelen, als ik aantoon dat deze beperking binnen het improvisatietheater juist een verrijking inhoudt. Het werken met beperkte middelen vereist immers een hoge mate van creativiteit en kunde. De twee voorbeelden hierboven maken duidelijk dat de mens in zijn leven regelmatig improviseert. Het is echter niet iets alledaags; het gebeurt op momenten die juist afwijken van de dagelijkse routine: de onvoorziene momenten.
1 Het feit dat mensen het vervelend vinden als er onverwachte dingen gebeuren (waardoor ‘improviseren’ een negatieve klank heeft) lijkt achterhaald te gaan worden. Steeds meer mensen gaan op zoek naar avontuur. Deze tendens zet improvisatie in een ander licht en biedt wellicht perspectieven voor improvisatietheater. Dit idee wordt verder uitgewerkt in de Exploratie.
6
De improvisatieviolist Stephen Nachmanovitch stelt in zijn boek Free Play. The
Power of Improvisation in Life and the Arts (1990) dat een simpel gesprek ook al een voorbeeld van improvisatie is. De spreker improviseert immers zijn zinnen in elkaar en de zinnen die hij maakt zijn wellicht nog nooit eerder zo uitgesproken en zullen dat waarschijnlijk ook nooit meer worden.2 Toch zijn de kenmerken die ik noodzakelijk acht voor het optreden van het verschijnsel improvisatie hier niet perse aanwezig. Veel gesprekken gaan volgens een bepaalde routine. Vaak worden ze ook bepaald door conventies. Natuurlijk zijn er ook gesprekken waarin wel geïmproviseerd wordt. Dit zijn gesprekken die plaatsvinden in onvoorziene situaties. John Hogdson en Ernest Richards zeggen in hun boek Improvisation. Discovery and Creativity in Drama (1966) dan ook: ‘The more unexpected the happening, the more spontaneous and frank the response is likely to be’.3 Ook andere basale handelingen die we in ons leven verrichten (zoals eten) zijn routineus in de zin dat ze een reactie zijn op een instinctief gevoel, een drift. Zo is er bij het wegrennen voor iemand die met een mes op je af komt eerder sprake van een natuurlijke reflex dan van improvisatie. Toch is zo’n situatie in de woorden van Hodgson
en
Richards
‘unexpected’.
Waarom
is
het
wegrennen
dan
geen
improviseren? Ik denk dat het reageren vanuit een reflex of drift vanuit een lager bewustzijnsniveau
wordt
aangestuurd
dan
bij
improviseren
het
geval
is.
Improviseren vergt juist een hoger bewustzijnsniveau van een mens. Hoewel dus niet alles in het leven improvisatie is, zijn de eigenschappen die een mens nodig heeft om te kunnen improviseren op allerlei gebieden van het dagelijkse leven (denk aan zowel werkgerelateerde als relationele situaties) van grote waarde. In hun boek Improvisation in Drama (1990) geven Anthony Frost en Ralph Yarrow dit ook aan: […] being ‘innovative’ or ‘improvisatory’ may be something that is more necessary for all aspects of human relationship than is often acknowledged. Habit is the great enemy of evolution.4 Ook de natuur moet improviseren op het moment dat er iets onvoorziens gebeurt. Het openen van de bloemblaadjes bij zonsopkomst is routine, het veranderen van de genen naar aanleiding van een klimaatverandering, om op die manier te kunnen overleven, is improvisatie. Nachmanovitch stelt: ‘These creative processes inherent in nature are called by some people evolution, by other creation.’5
2 3 4 5
Nachmanovitch 1990: 17. Hogdson en Richards 1966: 3. Frost en Yarrow 1990: 3. Nachmanovitch 1990: 33-34.
7
‘Creation’: improviseren is creëren, het creëren van nieuwe mogelijkheden. Eerder stelde ik al dat het werken met beperkte middelen een van de kenmerken is van improvisatie, en dat er creativiteit voor nodig is om met die beperkte middelen toch nog tot een resultaat te kunnen komen. Juist dit creatieve aspect maakt improvisatie geschikt voor toepassing in de kunsten. Deze scriptie gaat over improvisatietheater. Improvisatie komt echter niet alleen binnen het theater voor. Denk bijvoorbeeld aan jazzmuziek of aan de serie schilderijen getiteld Improvisations die de schilder Wassily Kandinsky maakte. Allereerst bespreek ik hier improvisatie in theater. Aan het eind van dit hoofdstuk zal ik nog kort ingaan op improvisatie in twee andere podiumkunsten: dans en muziek.
1.2 Improvisatietheater Frost en Yarrow geven de volgende definitie van theatrale improvisatie: The skill of using bodies, space, all human resources, to generate a coherent physical expression of an idea, a situation, a character (even, perhaps, a text); to do this spontaneously, in response to the immediate stimuli of one’s environment, and to do it à l’improviste: as though taken by surprise, without preconceptions.6 In deze definitie komen de kenmerken onvoorbereid (‘without preconceptions’) en onmiddellijk (‘immediate’) weer terug. Dat de situatie onvoorzien is formuleren deze auteurs als ‘as though taken by surprise’. Hier vind ik ‘as though’ (alsof) een rare toevoeging. Alles wat gebeurt ís immers een verrassing! Het alsof-aspect is juist een kenmerk van een niet-geïmproviseerde theatervoorstelling. De urgentie ligt bij kunsten anders dan in de werkelijkheid die zij representeert. Waar bij een aardbeving acuut moet worden gehandeld om (meer) doden te voorkomen, ontstaat er geen levensbedreigende situatie als een acteur niet meteen het improvisatiespel induikt. Het begrip urgentie is bij improvisatie in de kunsten dus relatief. Toch speelt het wel degelijk een belangrijke rol. Het is namelijk ondenkbaar dat een acteur midden in een geïmproviseerde voorstelling een timeout neemt om even tien minuten in de kleedkamer te gaan overleggen over hoe het nu verder moet.7 Bij geïmproviseerde kunst waar bij de schepping geen publiek aanwezig is (zoals bij schilderkunst) is natuurlijk niet na te gaan of er wel écht geïmproviseerd wordt.
6
Frost en Yarrow 1990: 1. Verschillende voorstellingsvormen kennen wel enige overlegtijd, maar zeker geen tien minuten, en de spelers gaan ook niet off-stage. 7
8
Wie zegt ons dat de schilder geen lange pauzes heeft genomen waarin hij heeft gereflecteerd op zijn werk en heeft bedacht hoe hij het af moet maken? Een van de grootste krachten van geïmproviseerde podiumkunsten is dat het publiek zeker kan weten dat het improvisatie is. Frost en Yarrow stellen dat hun definitie óók geldt voor niet-geïmproviseerde theatrale uitingen. Alvorens hier op in te gaan, moet eerst duidelijk worden wat nu precies
het
verschil
is
tussen
een
‘gewone’
theatervoorstelling
en
een
improvisatietheatervoorstelling. In dit onderzoek beschouw ik alle voorstellingen die niet geïmproviseerd zijn als ‘gewone’ theatervoorstellingen. Daarmee gooi ik een heleboel verschillende soorten voorstellingen op een hoop. Ook die waarbij in de voorstelling
deels
geïmproviseerd
wordt,
of
waarbij
in
het
maakproces
geïmproviseerd is. Een gewone, niet-geïmproviseerde theatervoorstelling wordt gekenmerkt door de aanwezigheid van een script, hetgeen weer duidt op de aanwezigheid van een voorbereidingsfase. Een improvisatietheatervoorstelling onderscheidt zich dus van gewone theatervoorstellingen door het ontbreken van een script. In het vervolg zal dan ook het begrip gescripte voorstelling tegenover geïmproviseerde voorstelling gebruikt worden Bij voorstellingen die deels gescript en deels geïmproviseerd zijn, hangt het van de samenhang tussen deze delen af of er werkelijk sprake is van improvisatie. Bij een doorlopend verhaal is bij het deel dat niet gescript is steeds duidelijk waar de improvisatie toe moet leiden. Het deel ná de improvisatie is namelijk weer vastgelegd in het script. In een dergelijk geval is mijns inziens geen sprake van een improvisatietheatervoorstelling. In een voorstelling met losse onderdelen echter, zoals bijvoorbeeld bij Boom Chicago of Hetty Heyting (besproken in Hoofdstuk 2), zijn de niet-gescripte delen ook werkelijk geïmproviseerd. Het
ontbreken
van
een
script
wil
niet
zeggen
dat
bij
een
improvisatietheatervoorstelling ‘alles kan’. Improvisatie, en de inzet van creativiteit die daarmee gepaard gaat, is aan allerlei regels gebonden, en wordt daardoor als het ware ingekaderd. Alles kan, maar binnen bepaalde grenzen. De regels onderscheiden niet alleen de verschillende soorten voorstellingsvormen, maar worden ook bepaald door heersende conventies omtrent theaterbezoek. Verder zijn er simpele afspraken tussen spelers en publiek, zoals de ongeschreven regel dat je een verhaal vertelt in een causaal verband, of het feit dat de speler weet dat hij, als hij de vertellersrol heeft, in de zogenaamde ‘vertelspot’ moet gaan staan. Dergelijke regels komen ook voor in een gewone theatervoorstelling. De extremen ‘geïmproviseerd’
en
‘niet-geïmproviseerd’
bestaan
dan
ook
niet.
Een
improvisatietheatervoorstelling is niet volledig geïmproviseerd en een gescripte theatervoorstelling is niet volledig niet-geïmproviseerd. Een acteur in een gescripte
9
theatervoorstelling doet het immers niet alleen vóórkomen dat alles wat hij doet spontaan is, een deel van zijn reageren zal werkelijk spontaan zíjn. Als het publiek op een avond bij een bepaalde zin lacht, zal hij de volgende zin anders timen. Frost en Yarrow zien de relatie tussen gewoon acteren en improviseren als ‘so intricate that we might say that each includes the other.’8 Improvisatie hoort dus bij acteren, maar andersom maakt acteren slechts een klein deel uit van improvisatie. Improvisatie is namelijk veel meer dan het uitvoeren: het behelst ook het tegelijkertijd scheppen. Hiermee komen we bij een zeer kenmerkende eigenschap van improvisatie, die bij gebruik in de kunsten implicaties heeft voor de noties tijd en ruimte, maar ook voor de aangewende theatrale tekens. De begrippen tijd, ruimte en tekens zal ik hieronder bespreken.
1.2.1 Tekens Het toekennen van betekenis aan de respectievelijke tekens gebeurt in een improvisatietheatervoorstelling anders dan in een gescripte theatervoorstelling. Frost en Yarrow noemen het voorbeeld van een stoel, die in een gescripte voorstelling een stoel zal voorstellen (daarbij allerlei informatie gevend over de economische
en
sociale
status
van
de
eigenaar),
terwijl
hij
in
een
improvisatietheatervoorstelling het ene moment een koningstroon, het andere moment een fiets kan zijn. Frost en Yarrow concluderen: The sign ceases to denote and becomes the possibility of infinite connotation; it opens out to the play of significance. Absence of specific meaning allows anything to be imagined.9
Zij stellen dan ook dat improvisatie ons laat ervaren hoe willekeurig tekens zijn en hoe je ermee kunt spelen.10 Hierdoor wordt bij improvisatietheater de rol van het publiek als betekenistoekenner veel groter. De improvisator is niet de enige die betekenis geeft (bewust en onbewust), het publiek geeft die betekenis ook. Het is niet enkel een passief ‘lezen’ maar ook een actief ‘schrijven’ wat de toeschouwer doet.11 De beperkte middelen die ik in paragraaf 1.1 omschreef als kenmerkende eigenschap van improvisatie, zien we ook bij improvisatietheater: de spelers hebben geen beschikking over de juiste decorstukken, kostuums, et cetera. Een stoel moet noodgedwongen dienst doen als fiets. In het theater is dit echter juist
8
Frost en Yarrow 1990: 1. Frost en Yarrow 1990: 60. 10 Frost en Yarrow 1990: 60. 11 Frost en Yarrow 1990: 167. 9
10
een aantrekkelijk aspect: het prikkelt de verbeelding, en laat zien dat er veel meer mogelijk is dan je in eerste instantie denkt. Overigens zien we dit in mindere mate ook in gescript theater: vormgevers zoeken steeds meer naar open tekens, zodat ook hier in principe ‘infinite connotations’ mogelijk zijn. De betekenis die een voorstelling geeft is niet beperkt tot de duur van de voorstelling zelf. Het proces van betekenistoekenning gaat, net als bij een gescripte theatervoorstelling, in de hoofden van de toeschouwers (en spelers!) door na afloop van de voorstelling. Maar er is nóg een betekenisgevend element: de voorstelling als geheel, als evenement, als groepsactiviteit. Als de mensen om je heen lachen, geeft dat óók betekenis. Deze laatste manier van betekenistoekenning is bij improvisatietheater zeer belangrijk, en heeft alles te maken met de ruimte waarin spelers en publiek zich bevinden.12
1.2.2 Ruimte Improvisatie werkt met beperkte middelen, en kan daarom haast geen eisen aan de ruimte stellen. Het is gunstig als de ruimte ‘neutraal’ is, waardoor je hem kunt omtoveren in elke gewenste ruimte. Maar ook hier geldt het motto: je moet het doen met de middelen die je hebt. In principe kun je dus op elke plek improvisatietheater spelen. De technische middelen die je eventueel gebruikt (effecten, licht) kunnen alleen ingezet worden als ze geen planning behoeven. Er is immers geen script. Een rookmachine die vijf minuten moet opwarmen alvorens hij rook produceert zal zelden of nooit in een improvisatietheatervoorstelling gebruikt kunnen worden. Nu kunnen we stellen dat improvisatietheater in principe (zelfs per definitie) overal gespeeld kan worden, maar er zijn bij de huidige vormen ervan wel degelijk bepaalde voorkeuren. In hun boek Improvisation. Hypermedia and the arts since
1945 (1997) omschrijven Hazel Smith en Roger Dean de kenmerken van de ideale ruimte voor improvisatie: In essence, these [de kenmerken, AB] include flexibility, mutability, multiplicity, and continuity; and all these features should be open to control by the improvisors themselves. They should also be arranged such that there is no necessary division of function between audience and performer, so that performers can choose the degree of control they permit the audience.13 12 13
Frost en Yarrow 1990: 169. Smith en Dean 1997: 261.
11
Niet met zoveel woorden door Smith en Dean genoemd, maar wel zo belangrijk, is het feit dat publiek en spelers in een ideale situatie dezelfde architectonische ruimte delen. Een zogenaamde ‘black box’ (zwarte doos waarbinnen de tribune is geplaatst) als theater is zeer geschikt, een lijsttheater (zoals een traditionele schouwburg) veel minder. Over de grootte van de ruimte verschillen de meningen. Waar
veel
improvisatietheaterspelers
de
voorkeur
geven
aan
een
kleine,
overzichtelijk ruimte, geven Smith en Dean aan dat een ideale ruimte ‘should be larger than can be surveyed completely by any single audience member at any instant (so that it is possible for there to be events (s)he does not perceive).’14 In Australië, Nieuw-Zeeland en Canada wordt improvisatietheater wel eens gespeeld in sportstadia of grote schouwburgen. Spelen voor zulke grote zalen heeft ook consequenties voor de speelstijl: de acteurs zijn geneigd groter te gaan spelen, waardoor de voorstelling eerder komisch wordt. In Nederland speelt men doorgaans in kleine zalen. Dit is natuurlijk ingegeven door kleinere publieksaantallen, maar kent ook als voordeel dat de spelers goed contact kunnen maken met het publiek, hetgeen belangrijk is bij de huidige vormen van improvisatietheater. Waarom? Bij improvisatietheater speelt het publiek een belangrijke rol. Bij de hedendaagse vormen15 mag het publiek met suggesties aangeven waar de gespeelde scènes over moeten gaan. Maar ook de eerder genoemde ‘actieve’ houding van de toeschouwer met betrekking tot het toekennen van betekenis vergroot de betrokkenheid. Voorts wil het publiek dicht bij de actie zitten, om zich er van te vergewissen dat het inderdaad allemaal ter plekke wordt geïmproviseerd. De eisen die aan de ruimte worden gesteld worden bepaald door het beoogde effect (op spelers of publiek) van de improvisatietheatervoorstelling. Bij een theatersportvoorstelling wordt het publiek meer gestimuleerd te participeren dan bij andere soorten improvisatietheater. In Hoofdstuk 2 zal ik verder ingaan op de verschillen tussen de voorstellingsvormen.
1.2.3 Tijd Nachmanovitch onderscheidt bij traditionele kunsten drie fasen: het bedenken, het uitwerken en het uitvoeren. Bij de totstandkoming van bijvoorbeeld een roman zijn alleen de eerste twee fasen van toepassing, voor podiumkunsten geldt ook de
14
Smith en Dean 1997: 264. Een overzicht van veel voorkomende hedendaagse vormen van improvisatietheater is te vinden in Hoofdstuk 2. 15
12
derde fase. Bij geïmproviseerde podiumkunsten vinden de drie fasen tegelijkertijd plaats: In improvisation, there is only one time: This is what computer people call real time. The time of inspiration, the time of technically structuring and realizing the music [or the drama/play, AB], the time of playing it, and the time of communicating with the audience, as well as ordinary clock time, are all one.16 Omdat zijn verhaal is toegespitst op muziek, vergeet hij het bij drama zeer essentiële verschil tussen speeltijd en gespeelde tijd.17 Door het narratieve karakter van drama (‘er was eens, en toen, en toen…’) kan een scène die vijf minuten duurt immers een hele dag weergeven. Bij improvisatietheater geldt dat net zo. Naast de door Nachmanovitch benoemde ‘één tijd’ is er bij theater dus nóg een tijd. De notie van ‘één tijd’ is van toepassing op alle soorten improvisatie, het verschil tussen speel- en gespeelde tijd is van toepassing op alle soorten theater, dus ook op improvisatietheater. Hierbij moet wel opgemerkt worden dat het bij improvisatietheater lastiger is om tijd
te
manipuleren.
Zonder
verteller
is
bijvoorbeeld
het
springen
in
tijd
problematisch omdat de spelers van elkaar heel goed moeten weten wat ze aan het doen zijn. Een van te voren afgesproken structuur (bijvoorbeeld ‘na elke scène een flashback’) kan hierbij helpen. Een ander begrip dat met de notie tijd te verbinden valt is het vluchtige karakter van een voorstelling: als het doek valt is het voor altijd voorbij. Randy Dixon, artistiek leider van Unexpected Productions in Seattle en auteur van het boek Being
Present: Spontaneous Storytelling and the Art of Improvisation (2000) kent deze eigenschap enkel toe aan improvisatietheater.18 Ook hier is een nuancering op zijn plaats. Een gescripte theatervoorstelling is net zo goed vluchtig. Het is waar dat ten aanzien van een geïmproviseerde voorstelling stérker geldt dat het nooit meer precies hetzelfde terugkomt. Maar de stelling dat enkel improvisatietheater een transitorisch karakter heeft, is mijns inziens onjuist. Bij het benoemen van de ‘tijd’ in een theatervoorstelling stuitten we al op het narratieve karakter ervan. In de volgende paragraaf wil ik ingaan op dit aspect.
16 17 18
Nachmanovitch 1990: 18. Pfister 1988: 283 en verder. Dixon 2000: 11.
13
1.3 Verhalen De mens heeft altijd de behoefte gevoeld verhalen te vertellen. Middels verhalen kunnen we reflecteren op hetgeen we meemaken, de werkelijkheid construeren in een logisch verhaal en ons ermee verzoenen. Verhalen verlenen ons ook een identiteit, ze geven ons het gevoel tot een bepaalde groep te behoren. De verhalen waarmee een groep mensen zich identiteit verschaft maken deel uit van het culturele geheugen van die groep. Omdat het verleden het heden in een context plaatst, geeft dat gezamenlijke geheugen vorm aan de betreffende cultuur. In kunstuitingen zoeken we naar verhalen. Het is aan de kunstenaar om de verhalen vorm te geven, om ons op die manier nieuwe inzichten te verschaffen over onszelf en over de wereld waar we in leven. Geïmproviseerde verhalen wijken niet zoveel af van gescripte verhalen. Het basisprincipe van een verhaal is dat het een causaal verband kent. In de opeenvolging van gebeurtenissen valt een oorzaak-gevolg relatie te ontdekken. Ook improvisatoren realiseren zich dat. Ze hebben geleerd dat ze voor een verhaal eerst een personage neer moeten zetten met karaktereigenschappen en een naam, hem een routineuze bezigheid moeten geven, om die routine daarna te doorbreken door iets wat een conflict veroorzaakt, hetgeen vervolgens weer op de een of andere manier opgelost moet worden (waarbij de oplossing niet perse een positieve hoeft te zijn). Ook hier blijkt dat improvisatietheater met een heleboel regels werkt. In een gescripte theatervoorstelling wordt tegenwoordig niet altijd meer vastgehouden aan de eis van causaliteit. Vaak betreft de voorstelling dan een bewerking van een bij het publiek bekend verhaal. De betekenis ontstaat dan door het verschil met het origineel. Bij improvisatietheater is er geen origineel.19 Verder is causaliteit noodzakelijk als de spelers al improviserend met elkaar tot een verhaal willen komen. Toch kun je ook bij improvisatietheater stellen dat een verhaal betekenis krijgt door het verschil met het origineel. Dat origineel is dan het patroon dat je in het betreffende verhaal verwacht. Dat patroon is ontstaan door de eeuwenlange traditie van verhalen vertellen. Maar ‘de held’ is soms helemaal niet dapper, ‘de prinses’ wil niet altijd gered worden en ‘de dief’ is soms heel sympathiek. Het doorbreken van dit soort patronen resulteert in een nieuwe weergave van de werkelijkheid. Dit ontstaat door de creatieve geest van de speler die zijn fantasie vrij laat spreken, waarbij de meest onwaarschijnlijke combinaties mogelijk worden.
19
Er zijn wel een aantal ‘spelvormen’ (gestructureerde opzetjes voor geïmproviseerde scènes) waarbij het de bedoeling is te verwijzen naar een origineel. Bijvoorbeeld ‘Sprookje in 1 minuut’ of ‘Sprookje met obsessies’. Hierbij wordt een bekend sprookje in een aangepaste versie nagespeeld.
14
Van nijlpaarden die truien breien van prikkeldraad tot een patiënt die last heeft van houtworm en de meubels van de dokter besmet.20 De kracht van geïmproviseerde verhalen ligt in de onmiddellijkheid ervan. Het moment waarin spelers én publiek zich onderdompelen in een spontaan verteld verhaal noemt Dixon het moment van catharsis.21 Dit is het moment van inzicht, en daardoor van ‘zuivering’ van de geest, dat Aristoteles in de Griekse tragedies al aanwees. Er zijn verschillende lezingen van het woord catharsis, waarbij meestal wordt aangenomen dat het de catharsis van de toeschouwer betreft. Ik stel dat bij improvisatietheater heel duidelijk ook de speler een catharsis beleeft.22 In de eerste drie paragrafen van dit hoofdstuk heb ik de kenmerken van improvisatie(theater) besproken. Nu wil ik ingaan op de eigenschappen die een goede improvisator (in het leven én in de kunsten) nodig heeft.
1.4 Vaardigheden om te kunnen improviseren Er zijn vele boeken geschreven over improvisatietheater. De meeste daarvan zijn gericht op de praktijk. Ze geven speloefeningen en beschrijven welke vaardigheden een improvisator nodig heeft. In Nederland is het belangrijkste boek Theater vanuit
het niets (1999) van André Besseling. Besseling is acteur en docent, oprichter van Theatersport Vereniging Amsterdam en artistiek leider van het Improcentrum Nederland en de theatergroep Piranha Improvisatietheater. In het buitenland zijn nog vele andere boeken geschreven.23 Deze boeken kennen een consensus over de belangrijkste vaardigheden om te kunnen improviseren. In paragraaf 1.2 beschreef ik hoe improvisatie bepaalde regels kent. De hieronder genoemde vaardigheden zou je ook onder deze regels kunnen scharen. Om samen tot een goede geïmproviseerde scène te komen, moeten de spelers de volgende vaardigheden beheersen: -
accepteren
-
durven falen
-
samenwerken
Deze begrippen verdienen enige uitleg: Accepteren betekent het aanvaarden van de situatie zoals die er is, van het spelaanbod dat gedaan wordt door je medespelers, maar ook van het gevoel dat en de ideeën die je zelf hebt. Het tegenovergestelde van accepteren is blokkeren. 20 Voorbeelden (geciteerd naar Irving Wardle) genoemd op de achterkant van de Nederlandse vertaling van het boek Impro. Improvisatie en theater van Keith Johnstone. 21 Dixon 2000: 17. 22 Zie voor een behandeling van de verschillende interpretaties van het woord ‘catharsis’ de Nederlandse vertaling van Poetica (1986) van Van der Ben en Bremer. 23 Bekende buitenlandse auteurs zijn onder meer Keith Johnstone en Viola Spolin.
15
Een speler blokkeert het spelaanbod van zijn medespelers doordat hij zelf al een vooropgezet plan heeft, waar het spelaanbod van de ander niet in past. De speler staat dan niet ‘in het moment’. Hij heeft al het een en ander voorbereid en is dus niet aan het improviseren. Een voorbeeld van een scène die op deze manier vastloopt: Een speler op het podium heeft bedacht dat hij een slager speelt. Hij staat achter zijn denkbeeldige toonbank. Een tweede speler komt op, en denkt een bakker te zien. Hij zegt dan ook ‘Goedemorgen bakker’. Als de speler achter de toonbank dit spelaanbod accepteert, zal hij bijvoorbeeld ‘Goedemorgen’ zeggen, en speelt de rest van de scène zich dus in een bakkerswinkel af. Als deze speler echter vasthoudt aan zijn idee dat hij een slager is, zal hij antwoorden: ‘Ik ben geen bakker, ik ben een slager.’ Een ervaren speler zal zich niet uit het veld laten slaan en deze uitspraak als een nieuw spelaanbod accepteren door bijvoorbeeld te zeggen: ‘Ach, het spijt me slager.
Weet
u,
ik
ben
blind
en
ben
per
ongeluk
de
verkeerde
winkel
binnengestapt’, of iets dergelijks. Toch wordt het plezier van de spelers verpest en vormt de blokkade een groot gevaar voor de voortgang van de scène. Wat immers als de klant dus weer naar buiten gaat om alsnog naar de bakker te gaan? Dan is de scène wel heel snel afgelopen! André Besseling geeft in Theater vanuit het niets een metafoor van een wandeling: A begint met het idee om richting het bos te gaan, speler B accepteert en ze gaan op pad. Bij het bos aangekomen stelt B voor om het bos in te lopen, A accepteert en zo wandelen ze steeds verder. Op een gegeven moment heeft A het idee om linksaf te gaan en B heeft het idee om rechtsaf te gaan. Zolang er wordt vastgehouden aan het eigen idee stopt de wandeling. Er wordt pas weer verder gewandeld op het moment dat een van de twee weer een richtingimpuls van de ander accepteert.24 Ook de eigen ingeving kan geblokkeerd worden. Dit gebeurt omdat we geneigd zijn onze eerste ideeën te censureren. Deze zelfcensuur vindt plaats omdat: -
we de ideeën niet goed / origineel genoeg vinden, en/of:
-
de ideeën een onderwerp hebben dat taboe is (zoals seksualiteit)
Er schuilt een groot gevaar in het feit dat we onze ideeën vaak niet goed of origineel genoeg vinden. Als we wachten op die ene briljante ingeving komt er nooit een improvisatie tot stand. Frost en Yarrow stellen: ‘Failure doesn’t matter. It doesn’t have to be brilliant every time – it can’t be.’25 Het is dus belangrijk dat een speler risico’s durft te nemen, durft te falen: ‘Avoid the reflex of trying to make it
24 25
Besseling 1999: 59. Frost en Yarrow 1990: 2.
16
into something you think it ought to be, rather than letting it become what it can be.’26 Een ander gevaar is de zelfcensuur op onderwerpen die taboe zijn. Keith Johnstone, de grondlegger van de voorstellingsvorm Theatersport (zie daarover Hoofdstuk 2), beschrijft in zijn boek Impro: Improvisation and the Theatre (1979) hoe kinderen het minst geblokkeerd zijn door taboes en conventies. Zij hoeven nog geen rekening te houden met ‘hoe het hoort’ en kunnen hun fantasie vrij laten spreken. Volwassenen zijn door hun opvoeding in een korset geduwd, waar ze zich, willen ze kunnen improviseren, weer uit los moeten maken. Johnstone schrijft: Many ‘well adjusted’ adults are bitter, uncreative, frightened, unimaginative, and rather hostile people. Instead of assuming they were born that way, or that that’s what being an adult entails, we might consider them as people damaged by their education and upbringing.27 Volwassenen moeten dus opnieuw leren improviseren. Hoe kunnen ze dat doen? Nachmanovith omschrijft het leren improviseren als volgt: How does one learn improvisation? The only answer is to ask another question: What is stopping us? Spontaneous creation comes from our deepest being and is immaculately and originally ourselves. What we have to express is already with us, is us, so the work of creativity is not a matter of making the material come, but of unblocking the obstacles to its natural flow.28 Het lijkt simpel: je hoeft alleen maar te stoppen met blokkeren. Blokkeren is echter een natuurlijk beschermingsmechanisme en het vergt voor sommige mensen heel veel oefening om dat los te laten. Van ‘Bij twijfel niet doen’ naar ‘Bij twijfel doen!’. Over accepteren, oftewel ‘Ja’ zeggen, zegt Johnstone het volgende: There are people who prefer to say ‘Yes’, and there are people who prefer to say ‘No’. Those who say ‘Yes’ are rewarded by the adventures they have, and those who say ‘No’ are rewarded by the safety they attain. There are far more ‘No’ sayers around than ‘Yes’ sayers, but you can train one type to behave like the other.29 In het voorbeeld van de bakker/slager zien we dat de speler die blokkeert er niet op
durft
te
vertrouwen
dat
zijn
medespeler
goede
ideeën
heeft.
Een
improvisatiescène met meer dan één speler wordt echter ook gemaakt door meer dan één speler. Dat betekent dat je als speler niet in je eentje verantwoordelijk bent voor het verloop van de scène. Het is juist essentieel dat je op elkaar vertrouwt
26 27 28 29
en
samen
de
bouwstenen
aandraagt
voor
het
geheel.
Uit
die
Frost en Yarrow 1990: 3. Johnstone 1979: 78. Nachmanovitch 1990: 10. Johnstone 1979: 92, naar A. Couch en K. Kenison.
17
samenwerking, de derde voorwaarde voor improvisatie, kan een magie ontstaan waardoor het geheel meer is dan de som der delen. Soms is het resultaat van een improvisatietheatervoorstelling niet zo goed. En vaak worden er scènes gespeeld die in het gescripte theater als te onbenullig zouden worden afgedaan. Het gaat bij improvisatietheater dan ook niet enkel om het resultaat. De magie zit hem in het feit dat het onvoorbereid is en onmiddellijk gebeurt. Het kan voortdurend mis gaan, en dat is precies wat het publiek waardeert.30 Nachmanovitch omschrijft de improvisatievoorstelling als een reis: Finished artworks that we see and may love deeply are in a sense the relics or traces of a journey that has come and gone. What we reach through improvisation is the feel of the journey itself.31 Waar Nachmanovitch spreekt van een ‘reis’, geef ik de voorkeur aan het woord ‘proces’. Dixon stelt dat het precies dit procesmatige is dat onze maatschappij afkerig maakt van improvisatie. Wij zijn immers een materialistisch ingestelde, productgerichte samenleving.32 Ik denk dat hij daar gelijk in heeft. In een interview met André Besseling kwamen de begrippen proces en product terug. Besseling bestrijdt dat het bij improvisatietheater gaat om het proces: Het moet nooit zo zijn dat de voorstelling interessant wordt omdat je zo’n leuk proces hebt. Het moet leuk zijn om naar te kijken. En dat het toevallig geïmproviseerd is, is de extra saus eroverheen.33 Besseling geeft aan dat hier een verschil zit tussen amateurs en professionals. Omdat hij met zijn groep Piranha improvisatietheater naar een professioneel niveau wil tillen, legt hij meer nadruk op het product dan een amateur-speler. Hij herkent wel het probleem dat veel mensen stil blijven staan bij het feit dat het proces samenvalt met het product: Dat is ook precies het punt waar ik heel vaak tegenaan gelopen ben in mijn zoektocht om improvisatietheater te professionaliseren. En om bijvoorbeeld pers te krijgen. We hebben meegedaan met Cameretten en we zijn daar afgewezen met ongeveer de volgende regel: ‘De Piranha’s zijn briljant, alleen ze kunnen niet meedoen met Cameretten omdat hun voorstelling niet meetbaar is. Omdat wij niet weten wat hun product is.’34 Dit soort problemen wordt verder besproken in Hoofdstuk 3 en 4.
30 31 32 33 34
Zie ook de Exploratie en bijlagen met de resultaten van een publieksonderzoek. Nachmanovitch 1990: 6. Dixon 2000: 19. Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Interview met André Besseling, 24 februari 2004.
18
In deze paragraaf beschreef ik vaardigheden om te kunnen improviseren. Is het kennen van de code, de conventie, ook zo’n vaardigheid? Bij het spelen van een bepaalde structuur, zoals theatersport of een lange vorm (besproken in Hoofdstuk 2), is het inderdaad een vereiste de codes die bij die vorm horen te kennen. Bij een vrije scène echter, waarbij niets is afgesproken, is er geen code. Alvorens verder in te gaan op de verschillende vormen van improvisatietheater in Nederland wil ik een uitstapje maken naar improvisatie in dans en muziek.
1.5 Vergelijking met improvisatie in dans en muziek In de professionele dans en muziek zijn er vele initiatieven te noemen waarbij met improvisatie in de voorstelling wordt gewerkt. Een aantal van die initiatieven wil ik ter vergelijking met de theaterwereld hier de revue laten passeren.
1.5.1 Improvisatie in dans Om aan te geven dat dansimprovisatie verbonden is aan grote namen, hoeft men alleen maar te denken aan de internationaal befaamde William Forsythe. Omdat dit onderzoek zich beperkt tot de Nederlandse theaterwereld, wil ik hier ingaan op twee
in
Nederland
werkzame
dansimprovisatoren:
Katie
Duck
en
Michael
Schumacher. Hun namen zijn terug te vinden bij veel van de dansproducties met het trefwoord ‘improvisatie’ in de catalogus van het Theater Instituut Nederland. Bij dit soort voorstellingen geeft de choreograaf wel een bepaalde structuur aan, met verbindingen, overgangen en eventueel bewegingsmateriaal, maar wordt door de dansers volop geïmproviseerd. ‘Choreograaf’ is in deze context eigenlijk geen goed woord. Michael Schumacher gaf in een recent interview in het tijdschrift TM aan dat hij er al vroeg achter kwam dat hij geen choreograaf is, ‘in die zin dat het me tegenstaat om mensen te vertellen wat ze moeten doen’35. Hij omschrijft zijn werk met improvisatie als een zoektocht naar spontaniteit: Want hoe interessant de samenwerking bij elk gezelschap ook was, in elke choreografie sta je toch altijd weer te doen wat een ander zegt: maak hier een arabesk, knipper daar driemaal met je ogen, strek ondertussen je linkerpink. Zo wordt een zekere spontaniteit, de soul van dans, aan banden gelegd.36
35 36
Steenbergen 2003: 45. Steenbergen 2003: 45.
19
In samenwerking met de Magpie Music Dance Company, een improvisatiecollectief van
verschillende
podiumkunstenaars,
ontwikkelde
Schumacher
een
improvisatiemethode, gericht op de versmelting van muziek en dans in het ‘theatrale nu’.37 Op het Holland Dance Festival 2003 stond hij in twee nieuwe improvisatiedansvoorstellingen. Ook in die voorstellingen werd geprobeerd muziek en dans op onvoorbedachte wijze met elkaar te verenigen. Schumacher: Het mooie van dit concept is dat het zichzelf voortdurend ververst. Omdat er van tevoren geen noot of pas vaststaat, zijn de theatrale werelden die eruit ontstaan altijd nieuw. Instant-werelden in feite, die alleen bestaan op en bij de gratie van het moment.38 Katie Duck benadert improvisatie als een manier van ter plekke componeren.39 In een artikel in het tijdschrift Notes over Katie Duck en William Forsythe omschrijft Paul Derksen de consequenties van hun werkwijze: De keuze om te improviseren op het podium vraagt een radicaal andere instelling. De performers moeten immers hun gehele bagage aan beweging, compositorisch inzicht, waarnemings-, analyse-, associatieen verbeeldingsvermogen en performance-ervaring in staat van paraatheid stellen om het onverwachte tegemoet te kunnen treden. […] Dit verlangt van de performer niet alleen openheid, maar ook durf om risico’s te nemen, er kan immers van alles fout gaan.40 Het in paragraaf 1.4 genoemde essentiële ‘durven falen’ is dus ook een belangrijke vaardigheid bij dansimprovisatie. Geldt dit ook voor een muzikale improvisator?
1.5.2 Improvisatie in muziek In hetzelfde nummer van het bovengenoemde tijdschrift Notes wordt ingegaan op geïmproviseerde muziek. ‘Componist-improvisator’ Guus Janssen vergeleek diverse muziekculturen met elkaar en ontdekte dat het aandeel van de improvisatie in het maken van muziek omgekeerd evenredig is aan de mate waarin notatiesystemen zijn ontwikkeld: In Afrika, waar muzieknotatie geheel afwezig is, is improvisatie zo’n vanzelfsprekende zaak, dat musici het woord niet eens gebruiken. Daar is het maken van muziek sowieso improviseren, vanuit een bedding die gevormd wordt door alle mondeling overgeleverde technieken en tradities.41
37 38 39 40 41
Steenbergen 2003: 44. Steenbergen 2003: 46. Derksen 1995: 22. Derksen 1995: 23. Janssen 1995: 26.
20
Janssen beschrijft de verwijdering door de eeuwen heen tussen de Westerse componist en instrumentalist, waardoor de vrijheid van de instrumentalist om te improviseren steeds verder beperkt werd. In de twintigste eeuw kwamen er componisten die juist op zoek gingen naar toeval. Toch leidde dit niet automatisch tot improvisatie. Een componist als John Cage had een grote hekel aan improvisatie omdat ‘de conditionering, de voorgeprogrammeerde reflexen in de improvisatie de leiding zouden nemen en er zodoende niets nieuws kon ontstaan.’42 Toch heeft het werk van Cage veel overeenkomsten met improvisatie. Smith en Dean schrijven: Cage himself was not very interested in improvisation, but rather in chance determination as a compositional method, and the incorporation of environmental events into artistic events. Nevertheless, these processes bear a close relationship to improvisation, and are similarly oppositional to mainstream composition, and to the concept of authorial power.43 In Amerika was ondertussen een mengvorm tussen de Europese en Afrikaanse traditie ontstaan. Na de Tweede Wereldoorlog waaide de improvisatie naar Europa over in de vorm van blues, jazz en later rock en roll. Sommige muzikanten gingen op zoek naar een absoluut vrije muziek die niet gebonden was aan traditie, techniek of afspraken. Deze muziek, die naar niets meer mocht verwijzen -zelfs niet naar zichzelf- resulteerde toch weer in een nieuw idioom. Janssen stelt dat deze zoektocht toch gunstig is geweest: de ‘ramen (zijn) tegen elkaar open gezet, waardoor de muffigheid van alle vanzelfsprekendheden even op de tocht kwam te staan.’44 Guus Janssen speelde als improviserend solopianist onder meer op het Holland Festival, North Sea Jazz Festival en buitenlandse festivals. Hij ontving in 1981 de Boy Edgarprijs voor Jazz en Geïmproviseerde Muziek. In 1984 vertelde hij over zijn improvisatiewerk: Ik probeer al improviserend diamantjes te slijpen (…) maar tegelijkertijd beschouw ik ook het mislukken als belangrijk voor het improviseren: het feit dat je door een dal moet, het afgrijselijke, alleen maar rondhollen op zoek naar een gat in de plint waarlangs je weg kunt. Het gekke is dat juist die momenten, de dingen die op je tenen, op hete kolen gemaakt zijn, na afloop vaak een soort schoonheid kunnen hebben die je zelf ter plekke niet vermoedde. Die dalen zijn ook van belang omdat ze je dwingen vanuit een noodsituatie een heel verre sprong te maken, waardoor gebieden worden aangesproken die je niet kent van jezelf. Dat is vrij onbehaaglijk, maar ik ga het niet uit de weg. Het kan materiaal opleveren dat ik een paar jaar later in een compositie terugvind; iets wat ik nooit had gevonden als ik alleen maar aan de schrijftafel was gaan zitten.45
42 43 44 45
Janssen 1995: 27. Smith en Dean 1997: 15. Janssen 1995: 28. Van der Waa 1994.
21
Het is opvallend hoe deze visie op improvisatie contrasteert met wat John Cage erover zei. Janssen geeft aan dat er juist gebieden worden aangesproken die je niet kent: wel degelijk vernieuwing dus. Verder geeft ook Janssen aan dat mislukken belangrijk is. Dit toe te staan, het durven falen, blijkt dus ook bij muziekimprovisatie essentieel.
1.6 Conclusie In dit hoofdstuk heb ik improvisatie gedefinieerd als onvoorbereid, onmiddellijk en met beperkte middelen handelen in onvoorziene situaties. Ik heb geconcludeerd dat, hoewel improvisatie in het dagelijks leven veel voorkomt, het niet iets alledaags is. Ook is duidelijk geworden dat improvisatie voor mens en natuur nodig is om zich aan te kunnen passen aan veranderde omstandigheden. Dit creatieve aspect maakt improvisatie zo geschikt voor toepassing in de kunsten. Improvisatietheater heb ik gedefinieerd als theater zonder script, en ik heb het hiermee afgezet tegen gescript theater. Ten aanzien van het gebruik van theatrale tekens heb ik gesteld dat in improvisatietheater dezelfde objecten voor meerdere betekenissen vatbaar zijn, hoewel dit in het gescripte theater ook steeds meer voorkomt. Over de benodigde ruimte voor improvisatietheater verschillen de meningen, maar in verband met de publieksparticipatie krijgt een ruimte die architectonisch gezien één is, zodat publiek en spelers zich in dezelfde ruimte bevinden, de voorkeur. Met betrekking tot de notie tijd valt op te merken dat improvisatietheater veel overeenkomsten vertoont met gescript theater, hoewel tijd bij improvisatietheater minder makkelijk te manipuleren is. Ten aanzien van de narrativiteit van improvisatietheater is geconstateerd dat improvisatietheater meer dan gescript theater vasthoudt aan causaliteit. Waar gescript theater betekenis kan genereren door af te wijken van bekende verhalen, kan improvisatietheater dat ook door af te wijken van bekende verhaalpatronen. Hier heb ik tevens gesteld dat bij improvisatietheater niet alleen het publiek, maar ook de speler een catharsis beleeft. Ten aanzien van de benodigde vaardigheden van een improvisator heb ik aangetoond dat accepteren, durven falen en samenwerken essentieel zijn. Uit de paragrafen over improvisatie in muziek en dans heb ik kunnen concluderen dat de principes van improvisatie in deze disciplines vrijwel hetzelfde zijn als bij improvisatie in theater. Improvisatietheater komt op verschillende plekken in de maatschappij voor: niet alleen in de theaters. In het volgende hoofdstuk wil ik een aantal verschillende vormen van improvisatietheater nader belichten.
22
HOOFDSTUK 2
VORMEN VAN IMPROVISATIETHEATER
2.1 Inleiding Deze scriptie spitst zich toe op improvisatietheater in het hedendaagse Nederland. Het voert te ver om hier een overzicht te geven van de geschiedenis van improvisatietheater als voorstellingsvorm of zelfs maar de twintigste-eeuwse Europese (o.a. Stanislavski, Grotowski, Artaud) en Amerikaanse (o.a. Viola Spolin, Second City) vormen ervan. Voor een dergelijk overzicht wil ik de lezer graag verwijzen naar het in Hoofdstuk 1 reeds genoemde Improvisation in Drama van Anthony Frost en Ralph Yarrow.46 Hoewel ik dus geen uitgebreide historische context van het improvisatietheater wil schetsen, wil ik wel de huidige vormen ervan in hun ontwikkeling beschrijven. In de 20e eeuw werd improvisatie ontdekt als middel om collectief theater te maken.
Paul
Sills,
oprichter
van
het
Amerikaanse
Second
City,
schreef:
‘Improvisational theatre is (also) the closest thing you’ll find to democracy in the theatre.’47 Ook het beroemde Living Theatre (Judith Malina en Julian Beck) en Open Theatre (Joseph Chaikin) hadden politieke motieven om met improvisatie te werken. In Nederland kwam het keerpunt met de zogenaamde Aktie Tomaat in 1969. Deze actie, genoemd naar de tomaten die twee studenten van de toneelschool naar de acteurs van de Nederlandse Comedie gooiden tijdens een voorstelling van Shakespeare’s Storm in de Stadsschouwburg, hield een keerpunt in in de werkwijze, samenstelling en financiering van de Nederlandse theaterwereld. In de subsidie-aanvraag (1970) van het Werkteater, het internationaal bekend geworden Nederlandse theatercollectief dat tot 1988 heeft bestaan, wordt de oude situatie als volgt beschreven: Een gezelschap bestaat uit een aantal door enkelingen geselekteerde leden die geen eenheid vormen, geen gezamenlijke uitgangspunt hebben, gedirigeerd worden in een produktiesysteem. De produktiesfeer staat iedere wezenlijke ontwikkeling in de weg en biedt geen mogelijkheid om optimaal met het uitdiepen van teater bezig te zijn.48 Aktie Tomaat kan gezien worden als de druppel die de emmer deed overlopen: er heerste al veel langer ontevredenheid over het verstarde systeem en na de actie barstten de discussies in volle hevigheid los.
46 47 48
Een verkort overzicht in het Nederlands vindt men bij Besseling 1999. Geciteerd door Smith en Dean 1997: 210. Rooyaards 1980: 25.
23
In de ‘nieuwe’ theaterwereld bleek een rol voor improvisatie weggelegd. Niet alleen het
hiervoor
genoemde
Werkteater,
maar
ook
bijvoorbeeld
het
politiek
vormingstoneel (onder meer Proloog) werkte met improvisatie. In het kader van dit onderzoek
is
het
echter
van
belang
de
verschillende
gebruikswijzen
van
improvisatietheater te onderscheiden. In de meeste gevallen werd improvisatie immers nog steeds enkel in de voorbereidingsfase van een voorstelling gebruikt en niet in de voorstelling zelf. Dit geldt ook voor de eerder genoemde buitenlandse groepen. Het
gebruik
van
improvisatie
hangt
samen
met
de
functie
ervan.
(Improvisatie)theater kan meerdere functies vervullen, en bij verschillende vormen ligt het accent anders. Zo kan het accent op onder meer training, vermaak, educatie, promotie en therapie liggen. In de volgende drie paragrafen bespreek ik achtereenvolgens het gebruik van improvisatie in het repetitieproces, ‘toegepast theater’ (theater zonder theatraal doel) en de voorstelling zelf.
2.2 Improvisatie in het repetitieproces 2.2.1 De voorbereiding van de acteur op zijn rol Improvisatie bij de voorbereiding voor een rol is zinvol omdat de acteur wordt bevrijd van zijn blokkades, hij een persoonlijke relatie krijgt met het personage dat hij speelt en hij zijn bewegings- en stemvocabulaire vergroot.49 Toch wordt niet altijd met improvisatie gewerkt. Hodgson en Richards geven hier twee redenen voor; een met betrekking tot de theatermakers en een met betrekking tot de acteurs: Within the theatre generally very few producers are using it [improvisatie, AB] to the full. Most would claim that they haven’t time and that in a limited rehearsal period their main aim must be to get the play on. […] Many actors are extremely suspicious and even afraid of improvisation.50 Ook regisseurs die wél het nut van improvisatie in de acteurstraining zagen, zoals de Rus Konstantin Stanislavski, stuitten op problemen. Clive Barker schrijft hierover in ‘Games in education and theatre’ (NewTheatre Quarterly, 1989): The free-form work produces exciting results which are then difficult to take back into the structured scene, except in the form of generalized feelings. At worst the failure to find a bridge from improvisation to scene results in deep frustration, and sometimes reinforces feelings of inadequacy.51
49 50 51
Ogden 1987: 16. Hogdson en Richards 1966: 8. Barker 1989: 229.
24
2.2.2 Het vergaren van materiaal voor de voorstelling Improvisatie kan ook gebruikt worden bij het maken van de voorstelling zelf. Waar Frost
en
Yarrow
stellen
dat
de
Stanislavskiaanse
traditie
van
52
personagevoorbereiding leidt tot een ‘well-made play’ , leidt improvisatie in een ‘maak-context’ tot heel andersoortige voorstellingen. Zo werd de voorstelling
Pasolini (2003) door Teatro in de repetities ontwikkeld door het improviseren op bepaalde thema’s die makers en acteurs associeerden met Pierre Paolo Pasolini. Daarnaast bekeken zij films en lazen boeken en biografieën. Dit alles resulteerde in een montagevoorstelling, die weliswaar een opbouw en een climax had, maar geen ‘verhaal’ vertelde in de ouderwetse zin van het woord.53 Toch
hoeft
improvisatie
in
het
repetitieproces
niet
altijd
te
leiden
tot
montagevoorstellingen en kan er wel degelijk een verhaal ontstaan, zoals te zien is in de voorstellingen van het eerder genoemde Werkteater. Hun werkwijze hield in dat de groep een thema koos dat hen persoonlijk bezig hield (vaak gerelateerd aan de zwakkeren in de samenleving, zoals ouderen en zieken) en dat middels improvisaties verkende. Volgens Hans van Maanen (in Rob Erensteins Een
theatergeschiedenis der Nederlanden uit 1996) gingen de spelers daarmee verder dan Stanislavski: Het emotionele geheugen54 werd niet gebruikt om een ‘waarschijnlijke’ figuur op het toneel te kunnen verbeelden; nee, de spelers zochten wat de ervaringen van anderen, die zij speelden (bejaarden, patiënten, gedetineerden, gehandicapten), in henzelf losmaakten. Die ervaring gebruikten zij om de oorspronkelijke ervaringen te tonen in hún personages, die daardoor een grote dosis authenticiteit in zich droegen, namelijk de authenticiteit van de ervaring en emoties van de spelers.55 De voorstelling die uiteindelijk ontstond, was redelijk vastgelegd. Toch konden de acteurs indien nodig een en ander aan het moment aanpassen. Dunbar Ogden beschrijft dit in zijn boek Performance dynamics and the Amsterdam Werkteater (1987): By this time [de voorstelling, AB] the actors were so secure, and the framework of their piece so solid, that they could alter scenes at a moment’s notice and even adjust the inner moods of the whole work to match a specific atmosphere.56
52
Frost en Yarrow 1990: 14. Informatie uit voorstellingsbespreking met de regisseur Marcus Azzini op de Universiteit van Amsterdam, 17 september 2003. 54 De verborgen herinneringen van het eigen gevoelsleven van de acteur, die moeten worden opgehaald om de acteur te helpen zijn personage te spelen. 55 Van Maanen in Erenstein 1996: 786-787. 56 Ogden 1987: 41. 53
25
Ogden benoemt als karakteristieke eigenschappen van de Werkteater-acteurs: ‘presence’, ‘inventiveness’ en ‘the will to continue training’.57 Hij stelt dat, hoewel de acteurs improvisatie gebruikten als manier om problemen op te lossen die ze bij zichzelf en in de samenleving tegenkwamen, het gebruik van improvisatie hier niet als therapeutisch moet worden bestempeld, omdat er bij het Werkteater sprake was van een voorstelling als doel.58 Theater dat wél een therapeutisch doel heeft valt onder de noemer ‘toegepast theater’. Bij toegepast theater is het theater niet het doel maar het middel. Hier wil ik in de volgende paragraaf op ingaan.
2.3 Toegepast improvisatietheater 2.3.1 Inleiding Het gebruik van improvisatietheater in zogenaamd toegepast theater valt, net als improvisatie in het repetitieproces, niet binnen de vraagstelling van dit onderzoek. In deze scriptie zal ik echter, om mijn vraagstelling te kunnen beantwoorden, een beeld
moeten
schetsen
van
de
in
Nederland
werkzame
professionele
improvisatietheatergezelschappen. Aangezien deze zich grotendeels ook bezig houden met toegepast theater, verdient ook dat hier een plaats. Bij toegepast improvisatietheater is er altijd een duidelijk belang van een opdrachtgever. De functie die het improvisatietheater moet vervullen is daardoor duidelijk geformuleerd. Er is een doel te bereiken, en dat doel is altijd educatief: het wil mensen ergens over informeren. Soms krijgt hierbij het promotionele aspect de overhand: men wil mensen iets wijsmaken of, minder sceptisch, ergens van
overtuigen. Een andere keer wil het mensen iets leren (bijvoorbeeld een vaardigheid, of het verkrijgen van een bepaald inzicht), waarmee je mensen soms kunt helpen. De scheidslijn is dun. Altijd is er sprake van een opdrachtgever, en altijd heeft deze een bepaald belang. Het woord ‘opdrachtgever’ impliceert niet dat deze er niet zelf bij betrokken is. In een therapeutische context bijvoorbeeld, is de patiënt zélf de opdrachtgever. Hier is hij ook zelf speler, en geen publiek. De verschillende functies van toegepast improvisatietheater bepalen dus ook of de persoon die onderworpen wordt aan het van tevoren geformuleerde doel, tot de spelers of het publiek behoort.
57 58
Ogden 1987: 184. Ogden 1987: 17.
26
In
deze
paragraaf
bespreek
ik
een
aantal
voorbeelden
van
toegepast
improvisatietheater. Telkens zal ik aangeven wie de opdrachtgever is, wat de functie van het improvisatietheater is, en of de betrokkene speler of publiek is.
2.3.2 Rolspelen Een
voorbeeld
van
het
gebruik
van
rolspelers
is
te
zien
in
een
aantal
openluchtmusea. Hierbij is de directie van het museum de opdrachtgever, is de functie het informeren (en in mindere mate vermaken) van de bezoekers van het museum, en behoren die bezoekers tot het publiek van het improvisatietheater. In
haar
doctoraalscriptie
theaterwetenschap
Gespeeld
Verleden
(1995)
onderzoekt Marjolein Schuman ‘het kader, de beleving en het effect van de rol in levende geschiedenis bij rolspelers in musea’.59 Zij heeft hiertoe onder meer verscheidene interviews met betrokkenen gevoerd. In het Zuiderzeemuseum in Enkhuizen worden de nagebouwde/overgeplaatste huisjes uit de Nederlandse geschiedenis ‘bewoond’ door (vrijwillige) amateuracteurs. Deze acteurs hebben geen script. Wel krijgen ze allerlei biografische gegevens over zichzelf en de andere bewoners van hun dorp. In een interview verwoordt een van de rolspelers van het Zuiderzeemuseum dit als volgt: Het is een drama maar beslist geen toneel. Het is geen opvoering; je speelt dat vanuit je personage. Dat is bij jou op het eiland [Urk, AB] gebeurt [sic] en je weet daarvan en kent iedereen, dus je voert het niet op. Het is vanuit jezelf en vanuit je thema60. Dus de geschiedenis heb je in je hoofd en verder moet jij daar wat van zien te maken met iedereen.61 Het is improvisatie in de geschiedenis met alle bagage die je in je hoofd hebt. Je moet daar niet over denken. Een bezoeker moet niet in de gaten krijgen dat je misschien denkt: ‘Oh help, wat moet ik daar nou weer op zeggen?’.62 Waar de spelers in Enkhuizen de hele dag in hun rol blijven en er over het gespeelde
zelf
geen
afspraken
worden
gemaakt,
gaat
het
er
in
het
Scheepvaartmuseum in Amsterdam, waar de rolspelers een replica van een VOCschip bemannen, heel anders aan toe. Een van de spelers vertelt in een interview: Als we een act beginnen die niet voorgeschreven is, dus die niet gepland staat maar die echt geïmproviseerd moet worden, die echt van ons zelf komt, moet je wel even met elkaar van tevoren afspreken van ‘dat gaat er gebeuren, dan gaat die er op af en dat is het hoogtepunt en zo eindigt het’ en wat er dan verder allemaal mee gebeurt is geen probleem.63 59 60 61 62 63
Schuman 1995: 13. De spelers krijgen van de staf elke maand een ander thema. Schuman 1995: 4 (bijlagen). Schuman 1995: 10 (bijlagen). Schuman 1995: 18 (bijlagen).
27
Het improvisatie-gehalte verschilt dus per museum. Rolspelers kunnen ook ingezet worden om mensen (bijvoorbeeld werknemers) te trainen in situaties die ze in hun werk kunnen tegenkomen. Zo worden bijvoorbeeld agenten en winkelbedienden getraind in confrontaties met agressieve personen. Deze personen worden dan gespeeld door een –professionele– rolspeler. De agenten of winkelbedienden uit dit voorbeeld spelen zelf in de scène mee. Zij zijn ook zelf de opdrachtgever (indirect, omdat zij zelf dit beroep hebben gekozen). Op het moment dat hun collega een dergelijk rollenspel aangaat, behoren ze tot het publiek. De functie, het aanleren van een bepaald gedrag, is dan afgezwakt maar nog steeds aanwezig. In bovenstaande voorbeelden (museum, training) worden mensen geconfronteerd met een ingehuurde rolspeler, die de dominante speler is. Het is ook mogelijk dat mensen zonder zo’n speler rolspelen. Hiertoe zijn verschillende spellen op de markt, zoals Dungeons and Dragons, Magic en Schimmen en Schaduwen. Op internet is veel informatie te vinden over deze zogenaamde RPG’s: Role Playing Games. Zo wordt rolspelen als volgt uitgelegd: Have you ever read a book or seen a film, where a character did something really silly, really stupid, and you thought, “No! Don’t do that! You do *this* and...” or “If it were me, this is what I’d be doing in that situation...” In a roleplaying game, it *is* you. In many ways, roleplaying is very much like improvisational acting, but it’s also a game where you have fun with your friends, and interact with them in a social setting.64 Deze spellen kunnen zowel op de computer als in levende lijve worden gespeeld. Soms worden de spellen over meerdere dagen uitgestrekt en vinden ze plaats op locatie (bijvoorbeeld in een bos).
2.3.3 Voorstellingen Ook zonder de vorm van een rollenspel kan improvisatietheater werknemers iets leren: bijvoorbeeld in een bedrijfsvoorstelling waarin duidelijk wordt dat je alleen middels samenwerking tot een goed resultaat komt. De werknemers behoren dan tot het publiek. Het effect is daardoor wederom minder sterk. De spelers moeten de boodschap dus heel duidelijk overbrengen, en hebben van tevoren te horen gekregen welke thema’s behandeld moeten worden. Dit lijkt een paradox: hoe speel
64
je
een
spontane
scène
als
je
weet
dat
het
over
bijvoorbeeld
Website Introduction to Roleplaying: http://www.geocities.com/daveshwz/whatis.html.
28
milieuvriendelijkheid moet gaan, en je daar ook nog eens iets positiefs over uit je mouw moet schudden? André Besseling zegt hierover in het interview: Bij improvisatietheater gaat het mij er niet om zo vrij mogelijk alles te kunnen doen. Improvisatie is de kunst van het beperken. ‘The sky is the limit’ is onspeelbaar. […] Ik vind het de mythe van improvisatietheater dat alles kan en alles mag. Improviseren is kiezen. Je moet ergens beginnen. Als ik een bedrijfsvoorstelling doe, waarbij ik een aantal thema’s heb of een aantal uitgangspunten, dan vind ik dat prettig, omdat dat die hele brei aan mogelijkheden al inperkt.65 Besseling geeft aan dat het ook een kwestie van ervaring is. Op mijn vraag of bedrijfstheater dan leuker is dan een voorstelling in bijvoorbeeld Bellevue (waar Piranha ook speelde), zegt hij: Als je bedrijfstheater doet, dan ligt daar de druk van het scoren en dat is soms best lastig. Dat is echt 100% ervaring om dat langzamerhand los te kunnen laten. Dat is voor mij lang een struikelblok geweest. En omdat je 9 van de 10 keer toch moet vechten tegen de omstandigheden. Waarmee ik bedoel: het is bijna nooit zo in een bedrijfsvoorstelling dat je aandachtig publiek hebt, de tijd om dingen te doen, de juiste belichting, het juiste geluid, het juiste thema, et cetera. Daar zit mijn paradox bij bedrijfstheater. Dat het regelmatig worstelen is met omstandigheden. Dat ontneemt de lol er soms aan.66 Een aspect van bedrijfstheater dat juist prettig werkt is de coherentie in de zaal: Mensen komen daar om dezelfde reden. Dus het spelen met de zaal is heel anders, je hebt veel meer een homogeen publiek, wat voor improvisatie heel prettig is. Dat is voor ons heel gunstig. Verse Walvis [een voorstelling van Piranha uit 1995, AB] is een cabaretvoorstelling, dus die wordt gevraagd omdat het leuk is. Het elkaar kennen in een zaal is een van de dingen waardoor het makkelijker is om leuk te zijn. Mensen zijn veel sneller los en mensen kennen elkaar, dus als ik een grap maak over Jan, weet iedereen wie Jan is.67 Er zijn ook improvisatoren die bedrijfstheater maken waarin geïmproviseerde delen afgewisseld worden met gescripte. Hiermee vallen ze nog niet meteen buiten de categorie improvisatietheater. De onderdelen die geïmproviseerd zijn, staan namelijk los van het doorlopende verhaal. Het zijn scènes en liedjes waarbij niet vaststaat waar ze heen gaan.68 In sommige voorstellingen spelen werknemers zelf mee. Het publiek wordt dan bijvoorbeeld verrast met vier afdelingsmanagers op toneel. Het improvisatiegehalte wordt op zulke momenten vaak beperkt.69
65
interview met André Besseling, 24 februari 2004. interview met André Besseling, 24 februari 2004. 67 interview met André Besseling, 24 februari 2004. 68 Een voorbeeld van een theaterbedrijf dat zo werkt is Troje Training en Theater. 69 De werknemers hebben een script gekregen of, als ze meespelen in een geïmproviseerd stukje, wordt het improviseren zeer veilig gemaakt. Een voorbeeld hiervan is dat ze gezamenlijk met één stem 66
29
Een andere gelegenheid waar improvisatietheater als toegepast theater wordt ingezet is een reünie of een jubileumviering. Een geschikte vorm hiervoor is het ‘terugspelen’ van verhalen uit de oude doos, na het publiek daarover bevraagd te hebben. Een dergelijke vorm van improvisatietheater heet Terugspeeltheater en is afgeleid
van
het
in
1965
door
de
Amerikaan
Jonathan
Fox
ontwikkelde
Playbacktheater. Dit komt uit de psychodrama-hoek maar is ontwikkeld tot een vorm die in Nederland vooral bij bedrijven wordt gespeeld. Terugspeeltheater kan ingezet worden bij reorganisaties, veranderingstrajecten, fusies, het opstarten of afsluiten van projecten, trainingen, congressen en teambuildingsdagen.70 In Nederland wordt Terugspeeltheater onder meer gespeeld door Terugspeeltheater Amsterdam, Wordt Vervolgd en Theater Draad. De groepen spelen voornamelijk besloten voorstellingen.
2.3.4 Trainingen In
een
bedrijfstraining
worden
werknemers
middels
allerlei
oefeningen
en
spelvormen gewezen op zaken als status, samenwerking, creativiteit, durven falen, et cetera. Belangrijk verschil met de eerder besproken bedrijfsvoorstellingen is dat de werknemers hier zelf speler zijn. De effectiviteit is dan ook vele malen groter, omdat een training minder vrijblijvend is. De werkgever is de opdrachtgever en dit is soms te merken aan het weigerachtige gedrag van sommige werknemers. Acteur en docent John Visser van Piranha Improvisatietheater werd in 1999 een dag gevolgd door een journalist van het dagblad Trouw. Een aantal citaten geeft een beeld van de werkwijze van de docent en de reacties van de werknemers: Visser komt aan bij een Van der Valk-achtig congrescentrum in een lommerrijke omgeving. Vandaag traint hij een ploeg ‘logistiek medewerkers’ van een grote bierfabrikant. Ze laden en lossen containers voor distributie. Visser wordt -na een introductie door de bedrijfstrainer- stug ontvangen. De tafels gaan op zijn verzoek aan de kant, maar de zestien mannen en een vrouw wurmen er zich toch achter en gaan op de stoelen zitten. In schamper opgetrokken mondhoeken laten ze hun shaggies losjes bungelen. “Niks ervan!” roept Visser, “Gezeten wordt er voorlopig niet meer”. […] De groep moet samenwerken om opdrachten uit te voeren. Steeds wordt ‘de vertaalslag naar de werkplek gemaakt’. “Het is soms moeilijk iets van een ander aan te nemen”, betoogt John, “maar het is leuk om ideeën uit te proberen, iets beter te maken. Daardoor ben je iemand, niet alleen een Jan Doedel in een systeem”. “Ik houd soms ideeën voor me, omdat ik niet te dominant wil zijn”, zegt iemand uit de groep schor. […]
(synchroon) iets moeten vertellen, terwijl de steekwoorden al als spiekbriefje op een flap-over geschreven zijn. 70 Website Terugspeeltheater Wordt Vervolgd: www.terugspeeltheater-wordtvervolgd.nl.
30
“De weerstand is bij lager opgeleiden vaak groot”, vertelt hij na afloop, “maar ze zijn wel weer veel opener dan managers. Die gaan alles theoretiseren”.71
2.3.5 Therapie Tot slot kan improvisatie ingezet worden bij mensen met een psychiatrisch probleem. Hierbij is het al helemaal belangrijk dat de patiënten zelf speler zijn. Zoals gezegd is de opdrachtgever de patiënt zelf, of de instelling waar hij in verblijft. Sociodrama,
dat
veel
werkt
met
improvisatietheater,
is
een
vorm
van
groepstherapie waarin gebruik wordt gemaakt van actieve technieken: niet ‘praten over’, maar ‘laten zien’. Het is een afgeleide vorm van psychodrama, waarbij in sociodrama het ‘hier en nu’ op de voorgrond staat. Hierbij sluit improvisatietheater, dat immers gekenmerkt wordt door het feit dat het zich in het hier en nu afspeelt, goed aan. Het materiaal dat in de groepen gebruikt wordt om mee te werken wordt door de groepsleden aangedragen. Actuele situaties worden op speelse wijze geëxploreerd. Het doel hiervan is inzicht te krijgen en van daaruit mogelijk tot ander gedrag te komen.72 In een interview met Marijn Vissers, improvisatietheaterdocent, -acteur, en sociodrama-therapeut, kwamen de volgende aspecten van zijn werk naar voren: Vissers werkt onder meer met psychiatrische patiënten en politieke vluchtelingen. Hij gebruikt daarbij graag improvisatietechnieken, echter niet structureel: ‘Als je het wekelijks doet, wordt het zo beladen’. De improvisatie moet op een spontaan moment ontstaan en niet tijdens een vast onderdeel van de bijeenkomst. Hij wil op een ongedwongen manier mensen aan het spelen krijgen. Zo vertelt hij bijvoorbeeld tijdens de koffie over een leuke spelvorm die hij onlangs ergens heeft gezien. Al gauw gaat de groep het dan zelf uitproberen. Het belangrijkste is steeds weer het creëren van veiligheid. Vissers: Bij politieke vluchtelingen zie je dat ze geen vertrouwen meer hebben in de ander, en dat ze heel egocentrisch zijn. Ze moeten leren zich bloot te geven. Dat doe je spelenderwijs, ze moeten beetje bij beetje weer lol krijgen in het contact met de ander. De veiligheid bestaat er ook uit dat mensen nooit gedwongen worden om aan theateractiviteiten mee te doen. 71 72
Bessems 1999: 19. Website RINO (Regionaal Instituut voor Nascholing en Opleiding) www.rino.nl.
31
Vissers
kiest
spelvormen
en
warming-up
improvisatietheatertraining
ook
aan
de
oefeningen
orde
komen.
die Dit
in
een
gaat
gewone
allemaal
in
groepsverband. De mensen kunnen dan inzicht krijgen in hoe je je in een groep gedraagt: de hiërarchie, het samenwerken, risico’s durven nemen. De oefeningen verschaffen zowel de deelnemer als de begeleider inzicht in het gedrag van de deelnemer. Soms wordt improvisatietheater ook in individuele gevallen toegepast. Vissers speelt dan zelf mee. Hij wordt de rolspeler, die bijvoorbeeld de boze buurman speelt. Op mijn vraag of het hier dan gaat om het herbeleven van traumatische ervaringen antwoordt Vissers: ‘Nee, dat is psychodrama. Ik ben bezig met het hier en nu.’73 Ook
Cliniclowns
werken
met
patiënten.
Clownen
is
sowieso
een
improvisatietheatervorm, en de Cliniclowns passen het toe om zieke kinderen in ziekenhuizen op te fleuren.
2.4 Improvisatie in een voorstelling 2.4.1 Amateurs en professionals In Nederland worden improvisatietheatervoorstellingen zowel door amateurs als professionals gespeeld. Het onderscheid hiertussen is niet zo gemakkelijk gemaakt en is met verschillende criteria te duiden. Veel van die criteria zijn echter achterhaald. Zo is het tegenwoordig niet perse nodig om een beroepsopleiding te hebben om professioneel acteur te kunnen worden. Willem Elias omschrijft in het artikel ‘Begripsafbakening ‘kunst’ en ‘amateuristische kunst’’ (Kunsten & Educatie, 1990) het verschil tussen kunst en amateuristische kunst als volgt: Bij de amateuristische kunstbeoefening is het proces binnen de persoon –als een aangename creatieve ontplooiing– belangrijker dan het produkt dat eruit resulteert. Bij de kunst-maker is dit juist omgekeerd: zelfs al gaat hij eraan ten gronde: enkel het resultaat telt.74 In deze formulering ligt de nadruk op het verschil tussen proces en product. Dat verschil is nu juist bij improvisatietheater minder duidelijk. Dixon omschreef het product als neveneffect van het proces.75 Feitelijk houdt een geslaagd proces een geslaagd
product
in.
Op
deze
manier
geformuleerd
is
het
ook
bij
improvisatietheater zo dat professionals meer op het product gericht zijn. Dit gaf 73 74 75
Interview met Marijn Vissers, 6 augustus 2003. Elias 1990: 31. Dixon 2000: 21.
32
André Besseling eerder ook al aan. Maar hoe weet je zeker dat het product goed is? Besseling: ‘Die garantie heb je nooit. Ik kan garanderen dat er onder normale omstandigheden altijd iets staat dat de moeite waard is.’76 Elias’
omschrijving
verdient
nog
een
tweede
nuancering
als
het
improvisatietheater betreft. Ik ben het met hem eens dat bij amateurs de nadruk ligt op de ‘aangename creatieve ontplooiing’, maar andersom kan ik me niet voorstellen dat professionele improvisatoren géén plezier hebben. Besseling over de in paragraaf 2.3.3 genoemde slechte omstandigheden: Ik ben heel goed geworden om daar de lol in te vinden. En dat noem ik professionaliteit. Want als je ziet waar wij af en toe terechtkomen… En dat we daar dan toch een goeie voorstelling neerzetten, daar ligt voor een groot deel de professionaliteit.77 Omdat
ik
Elias’
definitie
niet
helder
genoeg
vind
waar
het
gaat
om
improvisatietheater, zoek ik naar andere criteria waarmee de professionele en de amateur-improvisatietheatergroepen van elkaar onderscheiden kunnen worden. Mijns inziens spelen de volgende vragen hierbij een rol: -
Welke ambities heeft de groep?
-
Kunnen de spelers rondkomen van de voorstellingen (of
eventueel
van
de
combinatie
van
voorstellingen
met
andere
(improvisatie-)theatergerelateerde werkzaamheden)? -
Kan eenieder zomaar lid worden van de groep?
In de volgende paragrafen wordt een overzicht gegeven van de bestaande voorstellingsvormen binnen het Nederlandse improvisatietheater. Hierbij wordt ook een aantal groepen besproken. Hun mate van professionaliteit wordt beoordeeld aan de hand van de antwoorden op bovenstaande vragen.
2.4.2 Theatersport In de jaren ’70 van de twintigste eeuw werd Theatersport als vorm van improvisatietheater bedacht door de Engelsman (maar nu in Canada woonachtige) Keith Johnstone, die met zijn boek Impro. Improvisation and the Theatre (1979) velen heeft laten kennismaken met het belang en de essentie van improvisatie.78 Johnstone, tevens toneelschrijver, regisseur, dramadocent én professor emeritus van
76 77 78
de
universiteit
van
Calgary,
wordt
gezien
als
de
‘goeroe’
van
het
Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Het boek is vertaald in het Nederlands, Deens, Fins, Zweeds, Duits en Spaans.
33
improvisatietheater en zijn boek als de bijbehorende ‘bijbel’.79 Sinds hij in 1988 een workshop gaf in Nederland heeft theatersport hier een enorme groei doorgemaakt. De website www.theatersport.nl geeft 94 namen van improvisatietheatergroepen, die overigens niet allemaal (enkel) theatersport als voorstellingvorm spelen.80 Theatersport heeft, net als improvisatie(theater) in het algemeen, het kenmerk van de onmiddellijkheid. Matthijs Engelberts merkt in zijn artikel ‘‘Alive and Present’: Theatresports and Contemporary Live Performance’ (2004) op dat er bij theatersport echter sprake is van een veel grotere ‘immediacy’.81 Vergeleken bij bijvoorbeeld film kent geen enkele (al dan niet improvisatie-)theatervorm een medium, maar bij theatersport is het ontbreken van zo’n medium het belangrijkste kenmerk: het publiek participeert zó actief in de voorstelling dat het element van de ‘ervaring’ veel sterker is dan bij andere vormen van improvisatie. Hierbij wil ik echter opmerken dat het publiek zelf mag bepalen hoe actief het participeert. En andersom geredeneerd is het ook mogelijk actief te participeren bij een gescripte theatervoorstelling (dat conventies dat ‘verbieden’ doet daar niets aan af). Het is dus beter om te stellen dat improvisatietheater meer dan gescript theater het publiek stimuleert om actief te participeren en daarmee voorwaarden schept voor een sterkere ervaring.82 Theatersport
(‘Theatresports’)
is
een
–auteursrechtelijk
beschermde83–
voorstellingsvorm waarbij twee teams van spelers elkaar in aanwezigheid van een publiek om beurten uitdagen tot het spelen van geïmproviseerde scènes, op basis van suggesties van dat publiek.84 Een jury van twee of drie in toga geklede rechters bewaakt de voortgang en grijpt in als dat nodig is.85 De presentator onderhoudt het contact met het publiek, zorgt dat het actief meedoet en noteert de punten die jury en publiek geven. De wedstrijdvorm is voor de spelers niet zo belangrijk. Het gaat immers om het spelplezier en niet om de winnaar. De vorm is dan ook bedoeld om snelheid en spanning in de voorstelling te brengen, en de betrokkenheid van het publiek te vergroten.
79
Johnstone heeft later nog een boek geschreven: Don't be prepared: Theatresports for Teachers (1994), in een tweede versie getiteld: Impro for Storytellers: Theatresports and the Art of Making Things Happen (1999). 80 Cijfer van website Theatersport Vereniging Amsterdam: www.theatersport.nl (24-08-2004). In augustus 2003 waren het er nog 85. 81 Engelberts 2004, nog te publiceren. 82 Engelberts noemt onder meer het opwarmen van het publiek door de presentator, het uitdelen van rozen en sponzen, het punten geven door de toeschouwers, het boe-roepen tegen de rechters, etc. 83 Licenties worden uitgegeven door het International Theatresports Institute. Dit instituut beheert ook de rechten voor de vormen Micetro Impro (spreek uit: Maestro), The Life Game en Gorilla Theatre. Geen enkele Nederlandse improvisatietheatergroep heeft een licentie voor welke vorm dan ook, hoewel de vormen wel degelijk in Nederland gespeeld worden. 84 Voorbeelden van uitdagingen: een scène zonder woorden, een emotionele scène, een winterse scène, et cetera. Voorbeelden van suggesties: een titel, een locatie, een relatie, et cetera. 85 De jury kan bijvoorbeeld ingrijpen als de scène saai wordt, als een speler blokkeert of als de suggestie van het publiek niet wordt overgenomen.
34
De functie van de rechters is tweeledig: ze kunnen daadwerkelijk ingrijpen als dat nodig is, maar –en misschien is dat nog wel belangrijker– ze trekken ook de bij het publiek eventueel aanwezige negatieve gevoelens naar zich toe. Als een scène niet zo goed gelukt is en de rechters geven lage punten, is de reactie van het publiek: ‘Zo slecht was het nou ook weer niet’. Het publiek mag de ontevredenheid vervolgens tonen door een natte spons naar de jury te gooien en het gooit daarmee letterlijk de negatieve gevoelens over de scène weg. Voor de spelers blijft de lof over. Die mag overigens te allen tijde geuit worden door het gooien van een (plastic) roos.86 Waar theatersport in Australië en Noord-Amerika door professionals wordt gespeeld, zien we het in Nederland alleen in het amateur-circuit. Professionele improvisatietheatergezelschappen in Nederland kiezen in hun voorstellingen soms wel voor spelvormen die in een theatersportwedstrijd veel voorkomen, maar gebruiken daarbij niet de wedstrijdstructuur. Daarnaast werken zowel (ervaren) amateurs als professionals vaak met zogenaamde ‘lange vormen’. Op deze vormen wil ik nu ingaan.
2.4.3 Lange vormen Omdat de scènes bij theatersport niet lang (enkele minuten) duren is er niet veel ruimte voor lange narratieve structuren. Sinds het ontstaan van theatersport zijn er dan ook vele nieuwe zogenaamde ‘lange vormen’ (‘Longforms’) ontwikkeld, waarbij de wedstrijdstructuur wordt losgelaten en een groep spelers zonder rechters aan één stuk door improviseert. Bijkomend voordeel van het afwijken van de wedstrijdvorm is het loslaten van de door velen als een beperking ervaren ‘spelregels’, die bij de typische theatersport-spelvormen horen.87 Een lange vorm, zoals de bekende Harold (waarbij meerdere verhalen rond een thema worden opgezet, die uiteindelijk bij elkaar kunnen komen), stelt het geduld van de toeschouwers iets meer op proef, maar heeft als kunstvorm veel meer potentie. Door de tijdspanne (deze vormen duren doorgaans minimaal drie kwartier) is er immers meer mogelijkheid voor karakterontwikkeling, themauitdieping, het aanbrengen van dubbele lagen, et cetera. Theatersporters spelen vaak –maar niet altijd– ‘op de lach’ met cabareteske typetjes. Marcel Verreck omschreef in Het Parool het acteren binnen theatersport als volgt:
86
Niet alle groepen werken met rozen en sponzen. Een voorbeeld van een typische theatersport-spelvorm is Het Emotionele Feestje, waarbij de emoties gekoppeld zijn aan de opkomst en afgang van de personages. Als iets interessants ontstaat, kan dat noodgedwongen worden weggegooid omdat de spelvorm vereist dat de betreffende speler afgaat. Sommige spelers lossen dit probleem op door in theatersportvoorstellingen veel ‘vrije scènes’ te spelen. 87
35
Tot echt (zwaar, betekenisvol) acteren komt het natuurlijk nooit, de improacteurs excelleren in stijloefeningen, virtuoze techniekjes, razendsnelle associaties en soms verbluffend teamwork. Meestal buigt een scène door in de richting van de parodie of het karikaturale, waarbij de woeste betrokkenheid van het publiek de hilariteit nog verder opstuwt.88 Hiermee vergeleken bieden lange verhaalvormen meer mogelijkheid tot verdieping. Dixon stelt: Improtheater sollte anstreben, eine Kunstform zu sein, die in der Unterhaltung angesiedelt ist, anstatt Unterhaltung erzeugen zu wollen, die wenig kunstvoll ist.89 Dixon introduceert hier een onderscheid tussen improvisatietheater als kunstvorm en als amusementsvorm. In Hoofdstuk 4 zal ik met behulp van een aantal kunsttheorieën bekijken of improvisatietheater als kunstvorm gezien kan worden. Een
nieuw
ontwikkelde
lange
vorm
Nederland90
in
is
de
avondvullende
Impromusical. Het concept, een verhaal doorspekt met zang en dans, gaat uit van een ontmoeting tussen twee mensen die verliefd worden. Er wordt een probleem geïntroduceerd dat hun liefde onmogelijk maakt en het verhaal loopt vervolgens goed of slecht af. De volgorde van de scènes voor de pauze staat vast en de rollen worden
voor
aanvang
gebeurtenissen
gebeurt
al
verdeeld.91 echter
ter
De
invulling
plekke.
van
de
karakters
en
binnen
de
Sommigen
improvisatietheaterwereld vinden deze vorm te gestructureerd en voorspelbaar. De spelers
van
de
Impromusical
werken
momenteel
aan
een
ander,
minder
gestructureerd concept, en zullen in het seizoen 2004/2005 onder een nieuwe naam en in een deels nieuwe samenstelling verdergaan. Ten aanzien van de professionaliteit valt het volgende op te merken: -
De spelers van de Impromusical leven niet van hun voorstellingen, maar een deel van hen is in het dagelijks leven wel met improvisatie bezig (ze geven bijvoorbeeld improvisatietheatertrainingen).
-
De groep kiest zelf nieuwe leden en kent geen vrije aanmelding.
-
De ambities lopen binnen de groep uiteen. Een deel zou graag zien dat de groep het concept verder ontwikkelt en ermee op tournee gaat. Anderen zien het spelen echter als ontspanning en spreken van een ‘hobbyclubje’.92
De groep voldoet hiermee deels –want niet alle spelers afzonderlijk- aan de criteria voor professionaliteit die ik in paragraaf 2.4.1 heb geformuleerd. 88
Verreck 1999. Dixon 2000: 18 (het boek is alleen nog in de Duitse vertaling verkrijgbaar). 90 In binnen- en buitenland zijn verschillende musical-formats ontwikkeld. 91 Ouverture, Introductie Geliefde 1 met Helper of Remmer, Introductie Geliefde 2 met Helper of Remmer, Ontmoeting Geliefden, Terug bij Geliefde met Helper, Terug bij Geliefde met Remmer, Pauze. 92 De informatie over deze groep heb ik vergaard door gedurende twee seizoenen als lichttechnicus bij de voorstellingen aanwezig te zijn. 89
36
Tot andere Nederlandse improvisatietheatergroepen die op een vergelijkbare manier semi-professioneel zijn behoren Problem Solved en Impromptu, beiden overigens Engelstalig. De kindervoorstelling Maranza is in korte tijd uitgegroeid tot een professionele voorstelling. Deze voorstelling, met slechts twee acteurs (waaronder André Besseling), voldoet op alle fronten aan de criteria. Daarnaast is het een van de weinige
groepen
ondergebracht
is
die bij
flink een
geïnvesteerd impresariaat.
heeft In
in
seizoen
decor/kostuums 2003/2004
en
speelde
die de
voorstelling 16 keer, overigens voornamelijk in zalen waar amateur-theater wordt geprogrammeerd. In het voorjaar van 2004 zijn proefopnames gemaakt voor een televisieprogramma. Ook de Enschedese groep Tante Piek besteedt veel aandacht aan de aankleding van de voorstelling. Deze semi-professionele groep speelt voorstellingen die handelen over het vrouw-zijn, geëngageerde voorstellingen die doen denken aan het gebruik van improvisatie in de jaren ’70.
2.4.4 Comedy shows93 Het eerder besproken probleem van het belang van het resultaat bij professionele improvisatietheatergroepen wordt door een aantal groepen opgelost door de nadruk te leggen op cabareteske elementen. Hier wordt het ‘op de lach spelen’ ingezet als manier om tot een zeker resultaat te komen (id est: een tevreden publiek) Dit wordt ook naar potentieel publiek gecommuniceerd. Een voorbeeld hiervan is Boom Chicago,
de
professionele
groep
(in
wisselende
samenstelling)
die
in
het
Leidsepleintheater in Amsterdam al ruim tien jaar meerdere dagen per week voorstellingen speelt. De voorstellingen van Boom Chicago bestaan deels uit geschreven sketches en deels uit geïmproviseerde scènes op basis van suggesties uit het publiek. Omdat de voorstelling uit losse sketches bestaat (waarvan de uitgeschreven delen wel degelijk een bepaald thema behandelen) is er bij de geïmproviseerde delen geen sprake van ‘ergens naar toewerken.’ Ook deze voorstellingsvorm valt dus onder de noemer improvisatietheater. De geïmproviseerde scènes zijn gebaseerd op spelvormen die sterk doen denken aan vormen die in theatersportwedstrijden te zien zijn. Boom Chicago omschrijft
93 Een theatervorm die net als de Comedy Show uit de Angelsaksische wereld is overgewaaid is stand-up comedy. In Nederland houden twee professionele groepen zich hiermee bezig: Comedytrain en Comedy Club. Stand-up comedy (een performer in zijn eentje op het podium met een microfoon) is echter niet geïmproviseerd. Owen Schumacher, bekend ‘stand-upper’, schreef een artikel over de geschiedenis van stand-up comedy en stelde: ‘elke goede stand-up comedian weet voor hij op gaat wat hij wil gaan zeggen, of in ieder geval wat hij te zeggen heeft.’ (Schumacher 1996: 12) Hier concludeer ik uit dat het genre stand-up comedy niet in mijn onderzoek past.
37
zijn ‘comedy shows’ als ‘smart, funny’.94 De stijl (en het grootste deel van de cast) stamt uit de Amerikaanse impro-wereld. Elk jaar worden audities gehouden in Chicago. In de persdocumentatie staat hierover: ‘Boom Chicago haalt de acteurs voornamelijk over uit Chicago, omdat improvisatie daar een gerespecteerde vorm van theater is, die al ruim 40 jaar bestaat.’95 Boom Chicago speelt in veel voorstellingen in op de actualiteit. In 2003 is veel aandacht besteed aan de oorlog in Irak. Dit werd door het publiek niet altijd even goed ontvangen. Artistiek leider Jon Rosenfeld zei hierover in De Volkskrant: Iedereen is met de oorlog bezig, dus zal het een belangrijk onderdeel van de show blijven. We moeten de mensen vermaken. Maar ik hoop dat ze niet alleen naar ons komen om aan de werkelijkheid te ontsnappen.96 Hieruit kun je opmaken dat de groep meer wil dan alleen ‘op de lach spelen’. Hiermee stijgt zij dus uit boven het door Dixon zo gevreesde amusementsniveau. De groep speelt tevens voorstellingen die je onder de noemer toegepast theater zou kunnen plaatsen. Zo hebben zij specifiek toegespitste voorstellingen (deels gescript, deels geïmproviseerd) gemaakt voor onder meer Heineken, Shell en C&A. Een Nederlandse groep die net als Boom Chicago zowel gewone als toegepaste voorstellingen speelt is Op Sterk Water. De leden hebben veelal een achtergrond in de professionele kunstenwereld (meer dan de helft volgde een theateropleiding) en noemen hun genre ‘ImproCabaret’. Ook hier speelt de lach een belangrijke rol. Een politiek aspect zoals bij Boom Chicago is bij Op Sterk Water niet terug te vinden. Hun voorstellingen bevatten geen uitgeschreven sketches, en zijn dus volledig geïmproviseerd. Het jaar 2003 telde 130 voorstellingen waar een of meerdere leden van Op Sterk Water bij betrokken waren, in theaters, op scholen, voor bedrijven en op radio en televisie.97 De ambitie om op een professioneel niveau te werken is bij de jongens van Op Sterk Water zeker aanwezig. Verder is ook dit een besloten gezelschap. Daarom stel ik dat ook deze groep een professionele groep is. In sommige cabaretvoorstellingen zit ook een deel improvisatietheater. In de laatste voorstelling van Hans Teeuwen, Industry of love, benoemt hij dit ook als zodanig. Naar mijn mening is dit het minst sterke gedeelte. Ik heb het idee dat Teeuwen hier te koop loopt met het feit dat hij improviseert, maar dat het improviseren feitelijk weinig toevoegt.98
94
Website Boom Chicago: www.boomchicago.nl. Persmap Boom Chicago, productiemap TIN, productiecode 129902584.002. 96 Groen 2003. 97 Website Op Sterk Water: www.opsterkwater.nl. 98 Televisie-uitzending VARA Industry of love, 20 mei 2004. 95
38
2.4.5 Hetty Heyting Een bekende Nederlandse actrice die veel werkt met improvisatietheater is Hetty Heyting. Samen met haar in 2001 overleden partner Martin van den Ham (die onder meer een aantal voorstellingen van Piranha Improvisatietheater regisseerde) speelde ze van 1998 tot 2001 totaal geïmproviseerde voorstellingen onder de noemer Sneak Preview. In elke voorstelling speelden twee gasten (collega’s uit de theaterwereld) mee. Na 2001 is Heyting solo verdergegaan met andere programma’s. In haar voorstellingen zitten zowel gescripte als geïmproviseerde gedeeltes, waarbij de geïmproviseerde delen dusdanig op zichzelf staan dat er wel degelijk sprake is van echte improvisatie. Heyting
geeft
ook
les
in
improvisatie
aan
de
Amsterdamse
particuliere
kleinkunstopleiding Studio ST&M.
2.4.6 Piranha Improvisatietheater Tot slot wil ik graag ingaan op Piranha Improvisatietheater. Hoewel ook zij hun voorstellingen als cabaret omschrijven, is er meer sprake van verdieping dan bij de voornoemde groepen. De leden hebben een achtergrond in de theatersport. Daardoor moeten ze vaak vechten tegen het vooroordeel dat heerst ten aanzien van deze specifieke voorstellingsvorm. Piranha-lid André Besseling over de voorstellingsvorm van Piranha in Trouw: Ik wil niets slechts zeggen over theatersport, maar wij doen iets heel anders: een avondvullende voorstelling, geen wedstrijdelement en veel meer de diepte in. We vinden dat improvisatietheater een zelfstandige plek verdient.99 In een ander interview legt Besseling uit dat ze zelf het liefste spreken van ‘moderne mythes’, waarbij humor en tragiek zo goed mogelijk gecombineerd worden.100 De voorstellingen van Piranha kennen een vooraf bepaalde structuur, omdat theaterdirecteuren huiverig bleken een voorstelling te boeken waarover weinig bekend was.101 In de voorstelling Zimmerfrei bepaalde de structuur dat er elke keer een andere deskundige te gast was. De acteurs gingen in de voorstelling met de gast in gesprek en speelden naar aanleiding daarvan scènes of zongen een lied. 99
Bessems 1999: 19. K. 1999. 101 Groenewoud 2000. 100
39
In de voorstelling De Kribbebijter was het vaste thema de twist die een buitenstaander tussen twee mensen met een bepaalde band (vriendschap, liefde, familie) kan veroorzaken. De invulling van personages en gebeurtenissen werd in de voorstelling zelf vormgegeven, mede op basis van suggesties van het publiek. Piranha speelt sommige van zijn voorstellingen ook voor bedrijven, zoals besproken in paragraaf 2.3.3. Daarnaast geven de leden van Piranha regelmatig trainingen. Hoewel Piranha -zeker tegenwoordig- niet zoveel voorstellingen speelt en de acteurs dus niet van de voorstellingen alleen kunnen rondkomen, zijn de leden fulltime werkzaam in het (improvisatie)theater. Ook wat betreft ambities en beslotenheid van de groep voldoet Piranha aan mijn criteria voor professionaliteit. Piranha is ontstaan uit de groep ‘Het departement van ongedane zaken’. Dit gezelschap bestond uit spelers die hadden opgetreden in het KRO-programma Glad
ijs. Op dit programma wil ik in de volgende paragraaf ingaan.
2.4.7 Improvisatie in televisieprogramma’s In 1990 zond de KRO een serie programma’s uit, getiteld: Glad ijs. Televisie zonder
vangnet.
Zeven
acteurs
speelden
geïmproviseerde
scènes
op
basis
van
aanwijzingen van presentator Berend Boudewijn en suggesties van het bij de opnames aanwezige publiek. In het Theater Instituut Nederland zijn nog twee afleveringen van dit programma te bekijken. Het blijkt dat de spelvormen zonder uitzondering nog steeds gespeeld worden in theatersportwedstrijden.102 Enkele van de spelers, zoals Oda Spelbos en Ellemijn Veldhuijzen van Zanten, zijn later bekend geworden door gescripte theatervoorstellingen. John Visser maakt tegenwoordig deel uit van Piranha. Bij het kijken naar de afleveringen zocht ik naar een kader: hoe werd de serie ingeleid? Opvallend genoeg ontbreekt een dergelijke inleiding. Wel wordt gezegd dat er spelletjes zijn, ‘maar geen prijs’103. Hoe anders ging het eraan toe bij de in 2002 en in 2004 door de Humanistische Omroep uitgezonden serie De vloer op. Presentator en spelleider Peter de Baan bereidt de kijker voor op wat komen gaat: ‘Het spel dat wij spelen lijkt simpel. Acteurs krijgen van mij een opdracht. Zij improviseren daarop. Onvoorbereid. Op zoek naar een verhaal.’104
102 103 104
Voorbeelden van spelvormen: alfabetspel, dub, cluedo, verhaal op een rij. Presentator Berend Boudewijn in aflevering 4, 13 april 1990. Aflevering die werd uitgezonden op 24 februari 2002.
40
Onder de acteurs bevinden zich, in tegenstelling tot wat bij Glad ijs het geval was, grote namen uit de (professionele) theaterwereld, zoals Helmert Woudenberg en Gijs Scholten van Aschat.105 Een voorbeeld van een opdracht: Peter de Baan introduceert deze opdracht onder de titel ‘Hoe overtuigd kun je zijn van je eigen gelijk?’ De acteurs krijgen een spelsituatie, die Peter de Baan met een team van tevoren heeft voorbereid. In dit geval speelt Gijs Scholten van Aschat een man die zijn vrouw net heeft verloren. Carly Wijs speelt een gebedsgenezeres die de vrouw tot haar dood heeft behandeld. De man komt verhaal halen bij de genezeres. Halverwege de scène zet Peter de Baan het spel stil doet een aantal ingrepen, zoals een tijdssprong. In totaal duurt de scène elf minuten.106 De improvisaties in De vloer op worden gekenmerkt door het feit dat het conflict al van tevoren wordt gegeven. Hierdoor hebben de scènes een laat point-of-attack. Het is niet nodig om een uitgebreid platform te bouwen, de personages met hun karaktereigenschappen te introduceren, af te tasten waar het verhaal heen gaat, et cetera. Dit bevordert de kwaliteit van de scènes. De hoge kwaliteit wordt ook gewaarborgd door het goede spel van de acteurs en door de mogelijkheid van ingrijpen door de presentator. Nadeel van de gegeven situatie is dat de acteurs meestal geen grote plotwendingen meer introduceren, waardoor sommige scènes op een gegeven moment gaan vervelen. Er zit een addertje onder het gras: er is in de opnames geknipt. Zo weet je niet of er scènes zijn uitgeknipt of overgedaan. Een kennis die bij een van de opnames van een aflevering uit de eerste serie aanwezig was meldde dat de acteurs af en toe midden in een scène stopten omdat ze niet tevreden waren.107 Bij een opname van een aflevering voor de tweede serie was ik echter zelf aanwezig en werd niets stopgezet.108 De scènes duurden bij de opnames erg lang, soms wel meer dan 20 minuten. In een programma van 30 minuten waar drie scènes worden getoond, moet dus inderdaad in de scènes geknipt worden. Hierbij zullen in de montage als eerste de minder geslaagde delen van de improvisatie sneuvelen. Dit zou betekenen dat De vloer op eigenlijk geen echt improvisatietheater is. Acteur Stefan de Walle beschrijft zijn ervaringen in de VPRO gids: Het voelt heel avontuurlijk, alsof we samen onbekend gebied gaan ontdekken. Want mensen geloven dat vaak niet, maar we weten van tevoren echt niks. […] Er zijn ook acteurs die dat heel eng en verschrikkelijk vinden, en helemaal dichtklappen. Maar ik heb het altijd graag gedaan, ook op de
105 De acteurs die meededen in de verschillende afleveringen van de eerste serie: Freek Brom, Frans van Deursen, Aus Greidanus jr., Sabrina van Halderen, Boris van der Ham, Tsjitske Reidinga, Esther Scheldwacht, Gijs Scholten van Aschat, Els Ingeborg Smits, Oda Spelbos, Miriam Stolwijk, Saskia Temmink, Stefan de Walle, Leopold Witte, Helmert Woudenberg, Carly Wijs en Olga Zuiderhoek. 106 Voorbeeld afkomstig uit de aflevering die in herhaling werd uitgezonden op 18 juli 2003. 107 De kennis is Marijn Vissers. 108 Opname bijgewoond op 2 februari 2004 in Studio Desmet te Amsterdam.
41
toneelschool. Daarna improviseer je eigenlijk alleen af en toe bij repetities. Wat we bij De vloer op doen, doen we nergens anders.109 De Walle stelt ook: ‘Een gevaar is dat je je laat verlokken om op de lach te gaan spelen, dat dat het hoofddoel van de improvisatie wordt.’110 De serie De lama’s, die BNN uitzond in de zomer van 2004, heeft juist wél de lach als hoofddoel. Dit programma is gebaseerd op het Engelse Whose line is it anyway? en heeft cabaretiers en stand-up comedians als spelers. De website van BNN vermeldt: Het programma is een combinatie van bekende en minder bekende theatersportgames en een flinke dosis comedy. Niets staat vast, alles is geïmproviseerd! De presentatie is in handen van BNN presentator Patrick Lodiers. De Lama’s bestaan uit: Ruben Nicolai, Arie Koomen, Tijl Beckand, Martijn Oosterhuis en Kristel Zweers.111 Hoe echt is dit improvisatietheater? Presentator en eindredacteur Patrick Lodiers in de VPRO Gids: Dat kan tot hilarische scènes leiden, soms ook niet. Daarom nemen we twee keer zoveel op als er wordt uitgezonden.112 Ook hier is dus geen sprake van een echte improvisatietheatervoorstelling, maar zijn de scènes op zich wel helemaal geïmproviseerd. In het voorjaar van 2004 is een proefopname voor televisie gemaakt van de kindervoorstelling Maranza, die aangeboden is aan verschillende omroepen. Als het programma aangekocht wordt zijn in september 2004 de echte opnames.
2.5 Conclusie In dit hoofdstuk is aangetoond dat er in Nederland vele verschillende manieren zijn waarop improvisatietheater voorkomt. De indeling die ik heb gehanteerd was: -
improvisatie in het repetitieproces (theatraal doel)
-
improvisatie in ‘toegepast theater’ (geen theatraal doel)
-
improvisatie in een voorstelling (theatraal doel)
Gebleken is dat de verschillende vormen van improvisatietheater ook verschillende doelen (wel of niet theatraal) beogen, verschillende opdrachtgevers hebben en dat de participatiegraad (zelf spelen of enkel toekijken) per vorm varieert. Verder heb ik een onderscheid gemaakt tussen amateurs en professionals, gebaseerd op inkomsten, ambities en mate van beslotenheid van het gezelschap. 109 110 111 112
Van der Elst 2004: 64-65. Van der Elst 2004: 65. Website BNN: http://www.bnn.nl/view/542/1022/4409195. Snijders 2004: 44.
42
Het bleek dat de scheidslijn niet overal even helder is, en dat een aantal groepen als semi-professioneel beoordeeld dient te worden. In de bespreking van verschillende improvisatietheatervormen is duidelijk geworden dat theatersport slechts een van de vele vormen van improvisatietheater is. Dit is een punt dat later van belang zal blijken. In het volgende hoofdstuk wil ik onderzoeken welke plaats professioneel improvisatietheater inneemt in de Nederlandse professionele theaterwereld.
43
HOOFDSTUK 3
DE PLAATS VAN IMPROVISATIETHEATER IN NEDERLAND
3.1 Inleiding In Hoofdstuk 2 heb ik een aantal vormen van improvisatietheater in Nederland behandeld. Daar werd ook al een aantal groepen genoemd dat werkzaam is binnen de Nederlandse professionele theaterwereld. Waar Hoofdstuk 2 inventariseerde vanuit de wereld van het improvisatietheater, bekijkt Hoofdstuk 3 dit speciale genre vanuit de Nederlandse professionele theaterwereld zelf. Deze bestaat niet alleen uit de professionele gezelschappen maar ook uit het hele apparaat erom heen: de critici,
vakbladen
en
-boeken,
kunstopleidingen,
vakjury’s,
subsidiegevende
instanties, zalen, programmeurs, et cetera. Hoe vermeldt men een improvisatietheatervoorstelling in, bijvoorbeeld, het
Nederlands
Theaterjaarboek?
Worden
er
recensies
over
improvisatietheater
geschreven? In wat voor zalen spelen improvisatietheatergroepen? De antwoorden op
deze
vragen
zouden
een
idee
moeten
geven
van
de
plaats
die
improvisatietheater inneemt.
3.2 Producties met het trefwoord ‘improvisatie’ Voor een overzicht van producties met het trefwoord ‘improvisatie’ heb ik de catalogus van het Theater Instituut Nederland (TIN) geraadpleegd. Een zoektocht naar ‘improvisatie’ binnen producties in de discipline ‘toneel’ sinds seizoen 1990/1991
geeft
slechts
26
verschillende
voorstellingen.
Het
blijkt
dat
voorstellingen van bijvoorbeeld Op Sterk Water en Boom Chicago (besproken in Hoofdstuk 2) niet in deze lijst voorkomen, omdat zij niet binnen de discipline ‘toneel’ vallen, maar behoren tot de discipline ‘amusementsvorm’. Een zoektocht naar het trefwoord ‘improvisatie’ binnen producties van álle mogelijke disciplines levert
76
producties
op,
in
de
disciplines
Muziektheater,
Mime,
Toneel,
Amusementsvorm en (voor het grootste deel) Dans. Voor een overzicht verwijs ik naar bijlage 3. Aangezien dans niet tot het onderwerp van mijn scriptie behoort, beperk ik mij in dit hoofdstuk tot de 38 producties met de vermelding Muziektheater, Mime, Toneel en/of Amusementsvorm. Ter vergelijking: het totale aantal Nederlandse premières in deze disciplines bedroeg in het seizoen 1990/1991 een kleine 1200 en in het seizoen 2001/2002 een kleine 1400.113
113
Uit de catalogus van het Theater Instituut Nederland is dit cijfer niet te halen. Merijn Rengers schreef in het Nederlands Theaterjaarboek van 2002 een cijfermatig overzicht over het theater vanaf 1986. Uit de grafieken daarbij heb ik deze cijfers overgenomen (p. 20).
44
Veel voorstellingen met het trefwoord improvisatietheater zijn gescript en vallen dus buiten mijn onderzoek. Deze informatie valt doorgaans te halen uit de in het TIN aanwezige documentatiemappen die bij de producties horen. Dit onderzoek wordt bemoeilijkt door het feit dat niet van alle producties documentatiemappen bestaan. Van een aantal producties kan ik vermoeden dat ze tot het onderzoek behoren. Zo weet ik dat alle voorstellingen van Piranha geïmproviseerd zijn, ook al zijn niet alle documentatiemappen beschikbaar. Bij andere producties is mijn vermoeden over het improvisatiegehalte gebaseerd op de informatie die in de catalogus van het TIN gegeven wordt. Bij een aantal voorstellingen staat geannoteerd: ‘tekst op basis van improvisatie’, hetgeen aangeeft dat improvisatie een rol heeft gespeeld in het maakproces, maar dat de uiteindelijke tekst in de voorstelling in min of meerdere mate is vastgelegd. Buitenlandse gezelschappen op tournee in Nederland heb ik niet meegenomen in dit onderzoek, dat immers op het professionele Nederlandse improvisatietheater ingaat. Ook televisieprogramma’s waarin de montage ervoor zorgt dat het geen echte improvisatie is vallen buiten dit onderzoek. Het onderzoek is niet waterdicht, omdat de onderstaande opsomming te beperkt is.
De
catalogus
van
het
TIN
en
de
opsommingen
in
het
Nederlands
Theaterjaarboek laten ook verschillende gegevens zien. Zo is de voorstelling Zimmerfrei van Piranha (2002) in de catalogus van het TIN niet te vinden met het trefwoord Improvisatie. De groep Op Sterk Water, niet genoemd in de catalogus, wordt (als gezelschap) wél in het Nederlands Theaterjaarboek vermeld. Uiteindelijk blijven de volgende voorstellingen over voor dit onderzoek (tussen haakjes de premièredatum):
Murder on The Dancefloor 2 Murder on The Dancefloor 1 ImproComedy ImproComedy Sin fan it libben Twee blauwe vrouwen in het water ImproComedy Problem Solved Zimmerfrei Live at The Leidseplein: Your Privacy Is Our Business Sneak Preview Spuitgat De kribbebijter Dolende verhalen De minotaurus Verse walvis Hersenpuin Huis zoet huis
Hans Hof Ensemble Hans Hof Ensemble Stichting Try-Out Theater Stichting Try-Out Theater Fryske Toaniel Stifting Tryater
[06/06/2004] [28/03/2004] [05/02/2004] [29/11/2003] [09/10/2003]
E74 Productions Stichting Try-Out Theater Problem Solved Piranha Improvisatietheater
[02/09/2003] [09/01/2003] [28/06/2002] [18/01/2002]
Boom Chicago Impresariaat Angélique Finkers Piranha Improvisatietheater Piranha Improvisatietheater Piranha Improvisatietheater Stichting Papa Piranha Improvisatietheater Piranha Improvisatietheater Stichting Grand Theatre
[25/05/2000] [01/10/1999] [29/09/1999] [28/02/1999] [20/09/1997] [22/04/1997] [11/05/1996] [04/11/1995] [20/09/1995]
45
Bijtende improvisaties Hoge bomen wind! 2 Waarvan akte
Het
Departement
Piranha Improvisatietheater [20/05/1994] Eva Bal’s Speelteater [10/03/1991] Het Departement van Ongedane Zaken [12/12/1990]
van
Ongedane
Zaken
is
een
voorloper
van
Piranha
Improvisatietheater. De voorstellingen van deze twee groepen maken het overgrote deel van deze lijst uit. De in totaal acht producties Waarvan Akte, Bijtende
improvisaties, Hersenpuin, Verse Walvis, Dolende Verhalen, De Kribbebijter, Spuitgat en Zimmerfrei zijn goede voorbeelden van improvisatietheater. In bovenstaande opsomming wordt de voorstelling Sneak Preview (besproken in paragraaf 2.4.5) maar één keer vermeld, terwijl er vele verschillende voorstellingen onder deze noemer zijn gespeeld. Ditzelfde geldt voor Boom Chicago, die vele voorstellingen (met verschillende titels) speelde. Ook worden producties die ik wel degelijk als professioneel zou beoordelen, zoals de kindervoorstelling Maranza, hier niet
genoemd.
Er
zijn
mijns
inziens
dus
veel
meer
professionele
improvisatietheatervoorstellingen dan uit het overzicht blijkt.
3.3 Onderzoek naar de plaats van improvisatietheater Met betrekking tot de voorstellingen uit de opsomming in paragraaf 3.2 wil ik een aantal vragen stellen, om te bekijken wat voor plaats deze voorstellingen innemen binnen de Nederlandse professionele theaterwereld. De vragen gaan soms specifiek op een voorstelling, dan weer op de groep als geheel in: -
Zijn er recensies van de voorstellingen verschenen?
-
Is er media-aandacht voor de groep?
-
In wat voor zalen spelen de voorstellingen?
Daarnaast is een aantal algemene vragen van belang: -
In welke categorie / discipline worden improvisatietheatervoorstellingen ingedeeld in de Uitkrant en de theaterjaarboeken?
-
Zijn er vakartikelen over improvisatietheater verschenen?
-
Kunnen improvisatietheatergroepen subsidie aanvragen?
-
Wordt improvisatietheater onderwezen op kunstvakopleidingen?
-
Hoe denken theatermakers buiten het improvisatietheater-circuit over improvisatietheater?
-
Is er een landelijk kenniscentrum voor improvisatietheater?
46
3.3.1 Recensies en media-aandacht Over voorstellingen van Boom Chicago zijn meerdere recensies verschenen. Van Op Sterk Water heb ik geen recensies kunnen vinden. Hetty Heyting heeft, mede dankzij haar bekendheid door De Familie Knots (televisieprogramma uit de jaren ’80), veel media-aandacht. Over Piranha Improvisatietheater is minder, maar nog steeds relatief veel geschreven. Zo stond er in 1999 een achtergrondartikel over de voorstelling De
Kribbebijter en hun bedrijfstrainingen in het NRC Handelsblad (deels geciteerd in Hoofdstuk 2) en verschenen er recensies van De Kribbebijter in Het Parool en De
Telegraaf. Ik vroeg aan André Besseling waarom De Kribbebijter ineens veel meer media-aandacht kreeg: Besseling: ‘Omdat het toen tijd was om daar heel serieus achteraan te gaan. Het lag wel aan de voorstelling, omdat de voorstelling bijzonder genoeg was om dat circus aan te zwengelen.’114 En: Besseling: ‘Het zit hem met name in de media. Ik ben zelf een paar jaar geleden heel actief geweest om media-aandacht te krijgen. Nou, dat is vrijwel onmogelijk. Bij bijvoorbeeld de lokale radio is het makkelijker. De Volkskrant vindt het geen kunst.’ Boorsma: ‘Hoe weet je dat?’ Besseling: ‘Omdat ik dat letterlijk te horen kreeg.’ Boorsma: ‘Jij hebt tegen De Volkskrant gezegd “kunnen jullie niet eens wat schrijven over onze nieuwste voorstelling?”, en toen zeiden ze nee?’ Besseling: ‘Nou, zeiden ze maar zo duidelijk nee. “We zullen er eens naar kijken, maar we denken het niet.” “Waarom niet?” “Nou, want improvisatietheater is geen serieuze theatervorm.” En dat zit hem met name in dat ze zeggen: “jullie maken toch theatersport? Improvisatietheater ís toch theatersport?”’115 De nadruk op theatersport wordt ook gelegd door andere media. In 2002 en 2003 schreven onder meer het tijdschrift Viva, het NRC Handelsblad en het gratis ochtendblad Spits over theatersport.116 Deze vorm wordt in Nederland echter voornamelijk in het amateur-circuit gespeeld. De in bovenstaande media genoemde groepen Badmutz, Moeders Mooiste, Theatersport Vereniging Amsterdam, Zonder Voorbehoud en Binnenste Buiten, zijn allen amateur-theatergroepen. De in Hoofdstuk 2 beschreven televisieprogramma’s met improvisatietheater zijn ook een teken van toegenomen media-aandacht. Toch gaan deze programma’s niet over het fenomeen improvisatietheater zelf, en betreft dit dus een ander soort media-aandacht.
114 115 116
Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Viva 3 november 2003, NRC Handelsblad 16 juli 2002, Spits 11 maart 2002.
47
3.3.2 Speelplek en programmeurs Zowel
de
voorstellingen
Spuitgat
en
De
Kribbebijter
van
Piranha
Improvisatietheater gingen in première in de kleine zaal van theater Bellevue te Amsterdam.
Dit
is
een
zaal
waar
alleen
professioneel
theater
wordt
geprogrammeerd. De Kribbebijter van Piranha speelde daar vijf zondagen. Een aantal van de eerdere voorstellingen van Piranha ging in première in het CREA
Theater,
ook
te
Amsterdam.
Dit
studententheater
programmeert
voornamelijk amateurtoneel (waaronder veel theatersport). Piranha ging met een aantal voorstellingen op tournee, en speelde dan in kleinere theaters, zoals jongerencentra en theatercafé’s. André Besseling van Piranha heeft ervaren dat programmeurs moeite hebben met improvisatietheater. In een interview (2000) met het Zwols Dagblad vertelt Besseling: Er is nog niet veel improvisatietheater te zien in schouwburgen. We zijn onze tijd vooruit. Het publiek is er wel aan toe. Dat zie je bij ‘stand-up comedy’. Daarbij weten toeschouwers ook niet wie en wat ze moeten verwachten, en toch is het een populaire vorm geworden. Wij improviseren alles, zelfs de liedjes. Dat durven theaterdirecteuren niet aan. Het zou te amateuristisch zijn en te onzeker. Het is tenslotte iedere keer weer anders. Daarom hebben we in ons programma De Kribbebijter meer structuur aangebracht.117 In
het
interview
dat
ik
met
Besseling
had
gaf
hij
aan
dat
Piranha
Improvisatietheater weinig meer speelt omdat het zo moeilijk is voorstellingen te verkopen.118 Boom Chicago heeft zijn eigen professionele theater aan het Amsterdamse Leidseplein: het Leidsepleintheater, waar vroeger grootheden als Wim Kan, Wim Sonneveld en Toon Hermans stonden. Op
Sterk
Water
speelt
op
meerdere
plekken
in
het
land,
vaak
op
(cabaret)festivals. Daarnaast spelen zij veel op scholen, maar deze besloten voorstellingen tellen voor dit onderzoek niet mee. Uit de tekst op hun website blijkt dat ze doorgaans in professionele zalen spelen: We waren o.a. te zien op Lowlands 2002, in het NPS televisieprogramma Zaal Hollandia en openden het studiejaar van de Ichtus Hogeschool voor ruim 1500 leerlingen in het nieuwe Luxortheater in Rotterdam. Op radio Rijnmond en voor KRO radio verzorgden we ImproRadio uitzendingen en we waren lange tijd tweewekelijks een succesvolle act in comedy club Toomler in Amsterdam. Op Sterk Water komt meerdere keren per seizoen voor in de programmering van o.a. het Werftheater in Utrecht, theater Pepijn in Den Haag en het Isalatheater in Capelle aan den IJssel.119 117
Groenewoud 2000. Interview met André Besseling, 24 februari 2004. 119 Website Op Sterk Water: www.opsterkwater.nl. 118
48
De voorstelling Sneak Preview van Hetty Heyting en Martin van den Ham (besproken in paragraaf 2.4.5) werd meerdere jaren gespeeld op een tournee waarbij onder meer het Amsterdamse Bellevue, het Haarlemse Concertgebouw en het Utrechtse Werftheater werd aangedaan. De voorstelling De Minotaurus speelde vijf avonden in De Brakke Grond te Amsterdam. E74 Productions vertoonde de voorstelling Twee blauwe vrouwen in het water bij Het Ponthuys, een café in Amsterdam-Noord. De genoemde voorstellingen van het Hans Hof ensemble speelden in de Melkweg in Amsterdam. Problem Solved speelde de in de opsomming genoemde voorstelling in het Ostadetheater en tegenwoordig speelt de groep in De Cameleon of Productiehuis Cinema De Liefde, alle drie Amsterdamse theaters die voornamelijk amateurtheater programmeren. De voorstelling Huis zoet huis van stichting Grand Theatre speelde in ditzelfde Grand Theatre, een Gronings theater dat veel professioneel theater programmeert. Ik concludeer dat er verschillende soorten speelplekken zijn, maar dat het doorgaans de kleinere theaters betreft: er staan geen grote schouwburgen in het lijstje. Er staat echter wel degelijk een flink aantal professionele theaters bij. In paragraaf 1.2.2 gaf ik al aan dat een kleinere zaal voordelen heeft voor improvisatietheater. Dit kan dus ook een reden zijn voor het feit dat er geen hele grote zalen in bovenstaand rijtje staan. De
ervaring
van
Piranha
improvisatietheatergroepen
Improvisatietheater
niet
altijd
even
wijst
erop
makkelijk
is
dat om
het
voor
ergens
geprogrammeerd te worden.
3.3.3 Discipline-indeling In de theaterjaarboeken heb ik vanaf de oprichting van Piranha Improvisatietheater bekeken in welke discipline hun voorstellingen werden ingedeeld. Deze indeling staat zowel bij de adresvermelding als bij de voorstellingen. Piranha Improvisatietheater. Discipline-indeling bij adresvermelding: 2002/2003 Cabaret 2001/2002 Toneel / Experimenteel Theater / Cabaret 2000/2001 Toneel / Experimenteel Theater 1999/2000 Toneel / Experimenteel Theater 1998/1999 Toneel / Experimenteel Theater 1997/1998 Muziektheater 1996/1997 Improvisatie / Cabaret
49
1995/1996 1994/1995 1993/1994
Cabaret Amusement (categorie Cabaret pas ingevoerd in het seizoen 1995/1996) geen adresvermelding (NB: maar wél een voorstelling vermeld!)
Piranha Improvisatietheater. Discipline-indeling 2001/2002 Zimmerfrei Spuitgat 1999/2000 De Kribbebijter 1998/1999 1997/1998 1995/1996
Dolende Verhalen Hersenpuin
1995/1996 1993/1994
Verse Walvis Bijtende improvisaties
bij voorstellingen: Cabaret Toneel / Cabaret Toneel / Cabaret/ Experimenteel Theater Niet vermeld Toneel / Performance / Beeldend Theater Niet vermeld120 Toneel / Experimenteel Theater, met vermelding: ‘op basis van improvisaties’.
Uit de vermeldingen blijkt dat de voorstellingen van Piranha Improvisatietheater niet eenvoudig in een categorie te plaatsen zijn. Slechts eenmaal wordt een speciale categorie ‘improvisatie’ toegekend. Toch is dit geen officiële categorie van het Nederlands Theaterjaarboek.121 Bianca de Waal, medewerkster van het TIN en redactrice van het Nederlands
Theaterjaarboek, geeft in een reactie op mijn vraag per e-mail aan: Je hebt helemaal gelijk dat de trefwoorden niet allemaal consequent gebruikt worden. Dit is ontstaan doordat wij de keuze hebben uit zo’n 1800 van deze trefwoorden. Een andere reden voor het ontbreken van het trefwoord Improvisatie is dat wij informatie opvragen bij de gezelschappen middels een formulier. Op dit formulier bestaat er geen keuze Improvisatie.122 Mijn volgende vraag is waarom er dan voor gekozen is dat improvisatie geen trefwoord is. De Waal schrijft: Het is gewoon een puur praktisch probleem. Er zijn zoveel ‘officiële’ theatervormen. Als we die allemaal op een formulier moeten plaatsen zijn de gezelschappen wel een halve dag bezig om alle trefwoorden door te lezen en toe te kennen (1800). Buiten de portokosten die zo’n pak papier met zich mee zou brengen. Er is dus ooit in het verleden een keuze gemaakt. Dat wil niet zeggen dat daar nooit verandering in kan komen. Dit brengt natuurlijk wel het probleem met zich mee dat wij dan met terugwerkende kracht bij alle relevante producties het ‘nieuwe’ trefwoord moeten toevoegen.
120
Alleen vermeld als voorstelling in het buitenland (Antwerpen, 27-4-2002), zonder discipline-indeling. De categorieën in het Nederlands Theaterjaarboek zijn: Amusement, Beeldend Theater, Bewegingstheater, Cabaret (sinds 1995/1996), Experimenteel Theater, Jeugdtheater, Literair Theater, Mime, Muziektheater, Objectentheater, Performance, Poppenspel, Straattheater, Toneel, Voordracht. 122 correspondentie per e-mail met Bianca de Waal, 24 mei 2004. 121
50
Zoals je weet zijn wij een gesubsidieerde instelling, dus altijd te weinig geld, dus te weinig mankracht, helaas. Daarom zullen we niet snel de keuze maken om een trefwoord toe te voegen. Maar dat wil niet zeggen nooit.123 Op Sterk Water komt voor het eerst voor in het Nederlands Theaterjaarboek van het seizoen 2000/2001. De groep wordt ingedeeld bij de discipline cabaret. De voorstellingen die vermeld worden zijn steeds onderdeel van cabaretfestivals zoals Cameretten (2000/2001), Big Night of Comedy (2001/2002) en Laughing Matters Festival of Fun (2002/2003). Boom Chicago wordt voor het eerst genoemd in het Nederlands Theaterjaarboek van het seizoen 1997/1998. Hun voorstellingen worden alle als cabaret bestempeld. De groep Problem Solved, kort genoemd in Hoofdstuk 2, wordt voor het eerst vermeld in het boek over seizoen 2002/2003. Er wordt geen voorstelling genoemd, maar bij de adresvermelding staat de discipline cabaret. Uit het feit dat het Nederlands Theaterjaarboek geen aparte categorie aanmaakt voor improvisatietheater zou je kunnen opmaken dat improvisatietheater geen grote rol speelt binnen de Nederlandse professionele theaterwereld. De Waal ontkent dit: ‘Het Jaarboek vindt niet zoveel hoor. En zal zeker niet bepalen of iets een officiële theatervorm is of niet.’124 In de Uitkrant van Amsterdam (uitgave van het Amsterdams Uitburo) is geen aparte categorie opgenomen voor improvisatietheater. De voorstellingen staan verspreid over de categorieën Cabaret (bijvoorbeeld Boom Chicago), Theater (bijv. de amateur-voorstellingen van Theatersport Vereniging Amsterdam en de semiprofessionele voorstellingen van Impromptu), en Jeugdtheater (Maranza).125 In de afstudeerscriptie Piranha uit vissen. Een publieks- en veldonderzoek ten
behoeve
van
het
verbeteren
van
de
mogelijkheden
van
een
improvisatietheatergroep (opleiding Cultuur en Beleid van de Hogeschool Holland, 1997) vraagt Rozemarijn Schouwenaar aan een aantal theaterprofessionals om Piranha Improvisatietheater in te delen in een discipline. De vijf professionals komen uit de hoek van PR, techniek, programmering, productie en regie en hebben allen de voorstelling Hersenpuin bezocht. Schouwenaar schrijft: Twee respondenten noemden de voorstelling Hersenpuin een vorm van cabaret of ook wel licht amusement (aangezien humor de boventoon voert). Twee andere respondenten vonden de voorstelling nog het meest aansluiten bij het jeugdtheater (vanwege de interactiviteit met het publiek) en één respondent vond dat de voorstelling zowel toneelelementen als cabaretelementen bevatte.126
123 124 125 126
correspondentie per e-mail met Bianca de Waal, 24 mei 2004. correspondentie per e-mail met Bianca de Waal, 24 mei 2004. Amsterdams Uitburo 2003 en 2004. Schouwenaar 1997: 80.
51
De moeilijkheid om improvisatietheater in te delen in een discipline zagen we ook al bij
het
Nederlands
Theaterjaarboek.
Zolang
er
geen
aparte
categorie
‘Improvisatietheater’ is, lijkt deze discussie er één zonder eind.
3.3.4 Vakartikelen / Onderzoeken Veel artikelen over improvisatietheater in vakbladen beperken zich tot theatersport. In Toneel Theatraal verscheen in 1994 een uitgebreid artikel naar aanleiding van het nationaal kampioenschap Theatersport van 1993, getiteld ‘Natte sponzen en plastic rozen. Beperkingen en mogelijkheden van de theatersport’.127 In een artikel over Terugspeeltheatergroep Wordt Vervolgd in de theater nv (2003) wordt terugspeeltheater afgezet tegen theatersport.128 Matthijs Engelberts schreef zijn artikel ‘‘Alive and present’: Theatresports and contemporary live performance’ (2004) over theatersport naar aanleiding van het Amsterdamse International Improvisation Theatre Festival in 2002, georganiseerd door amateurvereniging Theatersport Vereniging Amsterdam.129 De Capaciteitsgroep Sociologie van de Universiteit Utrecht heeft het onderzoek
Teams en Theater gedaan. Onderzoeker Miranda Jansen vertelde mij hierover: We hebben gegevens verzameld van 47 theatersportverenigingen in Nederland. Alle afzonderlijke leden hebben een vragenlijst ingevuld (o.a. over hun eigen spel, het spel van hun medespelers en contacten met de andere leden) en er is een algemene vragenlijst ingevuld over de vereniging. Doel van ons onderzoek is tweeledig: enerzijds gebruiken we de gegevens om sociologisch wetenschappelijk onderzoek te verrichten naar het functioneren van verenigingen en de rol van persoonlijke contacten van leden binnen verenigingen (zogenaamd netwerk onderzoek). Anderzijds worden de gegevens gebruikt om meer aandacht te schenken aan het fenomeen theatersport en het functioneren van theatersportverenigingen in Nederland. Ik zal hiervoor een monografie gaan schrijven over theatersport. André Besseling is daarbij ook betrokken.130 Doordat de vakartikelen telkens ingaan op de vorm theatersport wordt de suggestie gewekt dat er niets anders bestaat dan theatersport. Omdat theatersport in Nederland in het amateur-circuit gespeeld wordt, wordt het beeld nog eens extra vertroebeld.
127 128 129 130
Veldman 1994: 16-19. Prins 2003: 24-25. Engelberts 2004. Correspondentie per e-mail met Miranda Jansen, 13 juli 2004.
52
3.3.5 Subsidies Ten
aanzien
van
subsidies
voor
improvisatietheater
ontbreken
veel
onderzoeksgegevens. Dit komt onder meer omdat improvisatietheater bij de fondsen geen aparte categorie is. Hieronder zal ik een beeld schetsen met behulp van de gegevens die wél beschikbaar waren. Piranha vroeg voor de voorstelling Hersenpuin bij 2 of 3 fondsen131 subsidie aan, maar alleen bij het K.F. Heinfonds lukte dit: zij kregen in 1997 een bedrag van fl. 2000,- (ca. € 908,-). Volgens het Fondsenboek 2003/2004 heeft het K.F. Heinfonds tot doel het bevorderen van: -
Monumentenzorg
-
Natuurbehoud
-
Volksgezondheid
-
Cultuur en volksontwikkeling
-
Maatschappelijk werk
Piranha’s subsidie zal onder de vierde categorie gevallen zijn. Er zijn ook fondsen die specifiek ‘theater’ noemen als trefwoord. Dit zijn in het
Fondsenboek 2003/2004 het Prins Bernhard Cultuur Fonds, de VandenEnde Foundation en de Rotterdamse Kunststichting (de laatste enkel voor de regio Rotterdam).132 Het Prins Bernhard Cultuurfonds liet mij weten geen gegevens te kunnen leveren ‘omdat wij in ons zoeksysteem van verstrekte subsidies niet kunnen zoeken op improvisatietoneel’.133 De VandenEnde Foundation kon bevestigen dat zij ‘in het verleden benaderd is door (ad-hoc) gezelschappen die aangevraagd hebben voor het maken van improvisatietheater of theatersportactiviteiten’.134 Helaas kon ik ook hier geen overzicht krijgen: ‘het ontbreekt ons eenvoudigweg aan tijd en manschap om de aanvragenhistorie van
de VandenEnde Foundation voor wat dit betreft
te
inventariseren.’135 De amateurvereniging Theatersport Vereniging Amsterdam (TVA) vroeg enkele jaren geleden subsidie aan bij de gemeente Amsterdam. Hoewel het hier een amateurvereniging betreft die niet past binnen dit onderzoek naar de professionele Nederlandse theaterwereld, zou de reactie van de gemeente wel eens typerend 131 André Besseling wist zich de details niet precies te herinneren. Hij meent dat ook het Anjerfonds is benaderd. 132 FIN 2003. 133 Correspondentie per e-mail met Ellen Overweel, 13 juli 2004. 134 Correspondentie per e-mail met Marc van Zijp, 14 juli 2004. 135 Correspondentie per e-mail met Marc van Zijp, 14 juli 2004.
53
kunnen zijn voor de manier waarop men tegen improvisatietheater aankijkt. Ik vroeg aan TVA’er Henk van der Steen waarom de subsidieaanvraag mislukte: Het ging destijds met name om het feit dat men ons niet artistiek genoeg vond. Men is met een grote commissie een keer komen kijken en daar vond men het gewoon niet goed genoeg. Men snapte er helemaal niets van! Had geen idee wat geïmproviseerd theater nou eigenlijk is. Ik kreeg de vraag: ‘Hoe lang hebben jullie gestudeerd op die dansjes en liedjes?’ [dit ging over een musicalvorm, AB]. Zelfs na diverse keren uitleggen snapte deze man het nog steeds niet.136 Het feit dat men het niet artistiek genoeg vindt raakt aan een ander aspect van dit onderzoek: is improvisatietheater kunst? Hier zal ik in Hoofdstuk 4 op ingaan.
3.3.6 Kunstvakopleidingen Op de Nederlandse theateropleidingen wordt improvisatie voornamelijk gebruikt bij de
acteurstraining.
improvisatietheater
Mijn als
ervaring
leert
dat
voorstellingsvorm,
men
en
negatief
dan
met
staat
tegenover
name
tegenover
theatersport.137 André Besseling zegt hierover: Besseling: ‘Theaterimprovisatie wordt alleen onderwezen als techniek, wordt niet aangeboden als serieuze mogelijkheid om voorstellingen mee te maken. Ik maak mee dat men het bagatelliseert.’ Boorsma: ‘Je hebt zelf een gesprek gehad met Hans Man in ’t Veld over lesgeven op de regie-opleiding.’ Besseling: ‘Oh, dat is al weer een tijdje geleden. Die zat me aan te kijken: “Waar heb je het over?” ’138 Op particuliere theateropleidingen, zoals de kleinkunstopleiding Studio ST&M (waar Hetty Heyting les geeft) en de Theateracademie, wordt meer belang gehecht aan improvisatie als zelfstandige theatervorm.
3.3.7 Theatermakers Hoe denken de theatermakers die gescript theater maken over improvisatietheater? De ‘plaats’ van improvisatietheater wordt immers ook bepaald door de waarde die eraan gehecht wordt en de plaats die het krijgt toegekend. In een (kort) interview met Koos Terpstra, onder meer regisseur van het Noord Nederlands Toneel, maakt hij duidelijk wat hij van improvisatietheater vindt:
136
Correspondentie per e-mail met Henk van der Steen, 21 februari 2003. Meningen docenten opleiding Theaterdocent, Amsterdamse Theaterschool. 138 Interview met André Besseling, 24 februari 2004. 137
54
Boorsma: ‘Werk je met improvisatie in de voorstelling?’ Terpstra: ‘Hoe bedoel je dat?’ Boorsma: ‘Zitten er delen in je voorstellingen die niet gescript zijn?’ Terpstra: ‘Nee op die manier niet. Maar er zit wel improvisatie in, in de manier waarop je met die tekst omgaat. Dus daar zoeken we naar. Ik zou het heel saai vinden als elke voorstelling hetzelfde zou zijn.’ Boorsma: ‘En werk je dan wel met improvisatietechnieken in de repetities?’ Terpstra: ‘Nee, doen we nooit eigenlijk. We praten erover.’ Boorsma: ‘Wat vind je van improvisatietheater?’ Terpstra: ‘Impro als ding is natuurlijk helemaal niks. Het kost zo veel moeite om een stuk te maken, en dan zou je dat met impro zo ineens kunnen doen? Improviseren vind ik sowieso buitenkant. Wanneer komt het nou ergens tot een kern? Het zijn allemaal handvaten.’ Boorsma: ‘Dus impro is meer middel dan doel?’ Terpstra: ‘Wat is het doel? Leg me uit wat het doel is. Dan kan je beter een stuk maken.’ Boorsma: ‘Maar je hoort improvisatoren wel eens zeggen dat bij een improvisatie dingen ontstaan die je achter je schrijftafel nooit had kunnen bedenken.’ Terpstra: ‘Ik heb nog nooit –ik herhaal nooit– een improvisatietheatervoorstelling gezien die ook maar in de buurt kwam van een gewoon stuk.’139 Acteur en regisseur Bert Klunder, onder meer bekend van de theaterprogramma’s van Brigitte Kaandorp, weigerde regisseur van Piranha Improvisatietheater te worden, omdat improvisatietheater in zijn ogen geen echte theatervorm is.140 Regisseurs die wél de waarde van improvisatietheater inzien, zijn bijvoorbeeld Peter de Baan en Johan Simons. Peter de Baan, momenteel free-lance regisseur voor theater en televisie, is initiatiefnemer van de in 2.4.7 besproken televisieserie De vloer op. Johan Simons eindigde zijn gerenommeerde voorstelling De Leenane Trilogie met een elke avond in lengte variërende improvisatie tussen hoofdrolspelers Fedja van Huêt en Wim Opbrouck.
3.3.8 Improcentrum Nederland Tot slot is het interessant in het kader van de plaats van improvisatietheater op te merken dat in 2002 het Improcentrum Nederland (ICN) is opgericht. Het is het ‘eerste centrum in Nederland wat zich uitsluitend richt op de ontwikkeling van improvisatie als zelfstandige theatervorm.’141 Onder de artistieke leiding van André Besseling zijn activiteiten georganiseerd zoals het ImproSongfestival (voorjaar 2003), workshops door Randy Dixon (najaar 2003), en voorstellingen van onder meer Piranha, Maranza en de Impromusical. Daarnaast organiseert het ICN met de Impro-academie trainingen voor onder meer 139 140 141
Telefonisch interview met Koos Terpstra, 24 mei 2004. Interview met Andre Besseling, 24 februari 2004. Website Improcentrum Nederland: www.improcentrum.nl.
55
trainers uit het bedrijfsleven, (aankomende) improvisatietheaterdocenten (Train de
Trainer) en acteurs (ImproIntensive). De oprichting van een dergelijk centrum zegt nog niet zoveel over de plaats van improvisatietheater. Het ICN wordt niet vermeld bij de honderden theaterlinks op de website van het TIN en wordt evenmin genoemd in de Theaterjaarboeken. De media-aandacht bij de opening was minimaal.
3.3.9 Veranderend klimaat In het interview dat ik had met André Besseling vroeg ik hem naar de veranderingen in de laatste jaren: Besseling: ‘De situatie is beter geworden. Het groeit te hard om het te laten liggen. En het heeft veel meer opgang gemaakt in het bedrijfsleven (ook trainingen), dus mensen komen het vaker tegen. In het theater is ook een duidelijke verandering. Belangrijke katalysator daarbij zijn Hetty Heyting en Martin van den Ham geweest met de voorstelling Sneak Preview. Nadat zij zijn gaan draaien konden wij met De Kribbebijter ook wel iets makkelijker toegang vinden. Dat was wel een wegbereider. Boom Chicago heeft ook erg geholpen. Dat kent men. En theatersport. Al jaren still going strong. De media staat iets opener voor het feit dat er meer is dan alleen theatersport. Dat is iets van de laatste paar jaar.’ Boorsma: ‘Hoe komt dat?’ Besseling: ‘Stug volhouden.’ Ik denk dat de televisieprogramma’s De vloer op en De lama’s (besproken in Hoofdstuk 2) niet alleen de groei van improvisatietheater stimuleren, maar andersom ook een teken aan de wand zijn van de toenemende interesse. Ook het toenemend aantal (vak)artikelen, zij het dan over theatersport, is een gunstig teken. In
de
Exploratie
na
deze
scriptie
wil
ik
ingaan
op
mijn
stelling
dat
plaats
die
improvisatietheater juist in de huidige maatschappij goed past.
3.4 Conclusie In
bovenstaande
paragrafen
is
een
beeld
geschetst
van
de
improvisatietheater inneemt in de Nederlandse professionele theaterwereld. Het blijkt dat die plaats niet eenvoudig te duiden is. Er is een aantal tekenen dat erop duidt dat improvisatietheater geen belangrijke plaats inneemt. Veel van die tekenen zijn echter te nuanceren.
56
Zo
hanteert
Nederlands
het
Theaterjaarboek
geen
aparte
categorie
Improvisatietheater, maar heeft dit ook een praktische reden en geeft de redactie aan daarmee geen waardeoordeel over het genre uit te willen spreken. De improvisatietheatervoorstellingen spelen weliswaar in kleinere zalen, maar dat past juist goed bij improvisatietheater en verder zijn veel van die zalen wél professioneel. Hoewel
subsidiegevende
instanties
niet
de
benodigde
gegevens
kunnen
verstrekken, is duidelijk dat improvisatietheater niet per definitie uitgesloten is van subsidie. De achtergrondartikelen richten zich vooral op theatersport, maar de recensies van bijvoorbeeld Hetty Heyting en Boom Chicago noemen deze vorm niet. André Besseling ervoer echter meermaals dat de media zijn product afdeden als theatersport en daardoor geen belangstelling hadden. Aspecten als weinig media-aandacht en het ontbreken van een aparte categorie in de Uitkrant en het Nederlands Theaterjaarboek kunnen ook te maken hebben met het feit dat er niet zoveel improvisatietheatervoorstellingen zíjn. Besseling gaf in het interview aan: Maar goed, het is natuurlijk ook zo dat er weinig te zien is dat de moeite waard is. Er is ook niet veel aanbod om serieus te nemen. Ik kan wel gaan zitten mekkeren en blaten, maar er is ook niet zoveel.142 Onder de tekenen die aangeven dat de plaats van improvisatietheater wellicht in de (nabije)
toekomst
zou
kunnen
groeien
schaar
ik
de
toename
van
televisieprogramma’s met improvisatietheater en de toenemende media-aandacht. De oprichting van het Improcentrum Nederland is misschien een indicatie voor verdergaande institutionalisering, maar beschouw ik daarmee nog niet als duidelijk teken aan de wand dat improvisatietheater een grotere plaats is gaan innemen, omdat het centrum is opgericht door enthousiaste improvisatoren. Als een instantie als het Theater Instituut Nederland er aandacht aan zou besteden, zou dit meer zeggen over die plaats. Hierboven ben ik ingegaan op een aantal concrete onderzoeksgegevens, maar in dit hoofdstuk is ook duidelijk geworden dat er nogal wat meningen en ervaringen zijn die mijns inziens een belangrijke rol spelen in de theaterwereld en die zouden kunnen
verklaren
waarom
veel
improvisatoren
het
idee
hebben
dat
hun
theatervorm niet serieus wordt genomen, wat immers de aanleiding tot deze scriptie was. Al eerder gaf ik aan dat ‘plaats’ op verschillende manieren opgevat kan worden, en dat daarom ook de meer immateriële ‘waardering’ ervoor bekeken moet worden. 142
Interview met André Besseling, 24 februari 2004.
57
Hier zijn we aanbeland bij de betekenis ‘waardering’. Hoe denkt men over improvisatietheater? Welke status krijgt het toegekend? Wat dat betreft waren er in de voorgaande paragrafen al de nodige indicaties van een min of meer negatieve houding van een aantal actoren binnen de theaterwereld: een cabaretjury (1.4), De
Volkskrant (3.3.1), programmeurs (3.3.2) Gemeente Amsterdam (3.3.5), de kunstvakopleidingen (3.3.6) en twee theatermakers (3.3.7). Mijns inziens is het daarom nu van belang nader in te gaan op die heersende (negatieve) opvattingen over improvisatietheater. Hoe zijn die te verklaren, en zijn ze terecht?
58
HOOFDSTUK 4
VERKLARINGEN VOOR HET NEGATIEVE BEELD VAN IMPROVISATIETHEATER BINNEN DE THEATERWERELD
4.1 Inleiding In dit hoofdstuk wil ik een verklaringsmodel opzetten om vanuit een aantal invalshoeken
te
onderzoeken
waarom
bepaalde
–belangrijke-
instanties
en
personen binnen de Nederlandse professionele theaterwereld negatief staan tegenover improvisatietheater. In de conclusie van Hoofdstuk 3 noemde ik al een cabaretjury, De Volkskrant, programmeurs, theatermakers.
Je
kunt
stellen
dat
als
Gemeente Amsterdam de
theaterwereld
en
twee
negatief
over
improvisatietheater denkt, dit genre dus ook geen grote plaats in die wereld inneemt. Dat het ook nog eens een geringe omvang heeft, bepaalt die plaats alleen maar meer. Mijn verklaringsmodel stoelt op drie poten: Ten eerste kan men verklaringen zoeken vanuit het theaterproduct zelf. Welke intrinsieke
kenmerken
van
improvisatietheater
zorgen
ervoor
dat
improvisatietheater geen belangrijke plek inneemt, en hoe zijn deze kenmerken af te zetten tegen die van traditioneel theater? Ten tweede wordt gekeken naar de theaterwereld. Hoe zit die wereld in elkaar en in hoeverre belemmert dat het werken met improvisatie? Ook praktische bezwaren komen hier aan de orde. Ten derde is het van belang te onderscheiden hoe men tegen improvisatietheater aankijkt. Wat is dus het imago van improvisatietheater? Wat zijn de vooroordelen? Nu zijn vooroordelen vaak gebaseerd op de werkelijkheid. Als dat deel van de werkelijkheid echter als representatief wordt gezien voor ál het improvisatietheater, hebben we te maken met een vooroordeel.
4.2 Verklaringen vanuit het product Je zou kunnen betogen dat theater, en al helemaal het theater van deze tijd, door de wisselwerking tussen verschillende disciplines niet geschikt is voor improvisatie. In dans en muziek geldt dit bezwaar minder. Bij dans staan disciplines zoals belichting, decor, kostuums et cetera meer in dienst van de dans. Het decor moet bijvoorbeeld altijd aangepast zijn aan de aanwezigheid van een dansvloer. De wisselwerking bij theater bemoeilijkt improvisatie. Het verzorgen van verschillende disciplines binnen een voorstelling vereist de inzet van verschillende
59
mensen. En hoe meer mensen betrokken zijn bij de voorstelling, hoe lastiger het is om alle koppen één kant op te krijgen. Bij improvisatietheater is niet afgesproken wie op welk moment wat doet: als de technicus het licht uit doet is het spel over, als de muzikant een bepaalde sfeer neerzet met muziek, moeten de spelers volgen. In de improvisatietheaterwereld worden technici en muzikanten dan ook vaak ‘spelers’ genoemd. Deze wisselwerking van, niet perse hiërarchisch geordende, disciplines bij theater, maakt improvisatie in het theater extra lastig. Een verklaring die afgeleid is uit het product improvisatietheater is die van de keuze voor het komische. Clive Barker schreef over theatersport: The major limitation is that (as in children’s play) delight is the reward for playing and the actor, given a choice, usually takes the comic path rather than the tragic. This makes the performances very enjoyable but limits the area of articulation of the human condition.143 Nu schrijft Barker alleen over theatersport, maar dit lijkt mij een probleem bij improvisatietheater
in
het
algemeen.
Men
denkt
wellicht
negatief
over
improvisatietheater omdat het vaak komisch is. Nu lijkt komisch mij niet perse ‘fout’. Er bestaan zeker zeer gewaardeerde voorstellingen waar ook om te lachen valt. Is humor niet bij uitstek een manier om de wereld op zijn kop te zetten en zo mensen tot nieuwe inzichten te brengen? In het in Hoofdstuk 3 genoemde onderzoek Teams en Theater van de Universiteit Utrecht geeft Jansen aan wat speelt bij veel verenigingen: Ik zie bij veel groepen (wat blijkt uit de interviews) hetzelfde thema terug komen: ‘we willen meer serieus gaan spelen, meer de vrije impro kant op, maar dat lukt lang niet altijd.’ Groepen blijven dan toch vaak hangen in het ‘theater van de lach’-syndroom en het is lastig om inhoudelijk verder te komen omdat het publiek daar ook niet altijd op zit te wachten.144 Het is inderdaad interessant om stil te staan bij de verwachtingen van het publiek. Zo bekeken wordt het extra lastig dit patroon te doorbreken. Improvisatietheater heeft soms als productkenmerk langdradigheid. Dit is deels een kwestie van smaak, maar ook zeker inherent aan het product. In recensies van voorstellingen van Hetty Heyting wordt meermalen gesproken over de lengte: De cabaretière weet goed op de zaal te spelen en kan vaardig improviseren, maar het duurt te lang en een ‘pointe’ ontbreekt. (…)145 (…) voor de uitvoerende blijft het moeilijk om het tempo erin te houden. Dat het verhaal hier en daar te lang duurt is dan ook logisch.146 143 144 145 146
Barker 1989: 231. Correspondentie per e-mail met Miranda Jansen, 13 juli 2004. Schut 2003 (over de voorstelling Van mij mag het). Groenewoud 2003 (over de voorstelling Ik lijk wel gek).
60
Ik ben van mening dat dit ook van andere improvisatietheatervoorstellingen kan worden gezegd. Een andere verklaring die voortkomt uit het product is het feit dat de voorstelling niet constant is. Ik herhaal een deel van een citaat uit paragraaf 1.4: ‘De Piranha’s zijn briljant, alleen ze kunnen niet meedoen met Cameretten omdat hun voorstelling niet meetbaar is.’147 Hoe krijg je je product aan de man als er geen vaststaand product ís? Smith en Dean: ‘For young aspiring artists the ephemerality of improvisation produces problems of its own; they need commodities to show and sell.’148 Het probleem is hier eigenlijk niet dat het product geen constante is, maar dat verschillende culturele instanties dat niet accepteren. Daarmee komen we bij de theaterwereld.
4.3 Verklaringen vanuit de theaterwereld Een eerste verklaring vanuit de theaterwereld zou gevonden kunnen worden in het feit dat veel theatermakers zijn gewend met vaste tekst te werken. Deze ‘traditie’ (vergelijk de Afrikaanse traditie om geïmproviseerde muziek te maken, maar ook om geïmproviseerde verhalen te vertellen) is moeilijk los te laten en vormt bij velen ook het enige denkbare kader. Volgens Smith en Dean speelt de teksttraditie ook in de academische wereld een grote rol. De academici zijn volgens hen ‘still very rooted in texts and the myth of their finality.’149 Ook critici weten niet goed hoe ze om moeten gaan met improvisatie: er is geen object om te analyseren. Smith en Dean stellen echter: This emphasis on textuality should have been, and to some extent has been, eased by more recent theoretical debates which have opened up the concept of the text. Post-colonial theory has produced a greater awareness of the marginalisation of oral texts and structuralist / post structuralist theory has generated the realisation that no text is a fixed and static product, since it is always subject to the reader’s activity.150 Deze verklaring zegt ook iets over onze maatschappij. Men is daarin nogal gefixeerd op het product in plaats van het proces. In paragraaf 1.4 haalde ik Dixon al aan die stelt dat het procesmatige onze maatschappij afkerig maakt van improvisatie. Wij zijn immers een materialistisch ingestelde, productgerichte samenleving.151 Smith en Dean schrijven hierover:
147 148 149 150 151
Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Smith en Dean 1997: 6-7. Smith en Dean 1997: 6. Smith en Dean 1997: 6. Dixon 2000: 19.
61
[...] many members of the cultural establishment are rooted in the idea of creativity as a teleologigal progression towards a final work underpinned by labour and revision, a conception which improvisation tends to unsettle.152 Ook de in paragraaf 3.3.2 genoemde moeilijkheid om door programmeurs geboekt te worden kan hierdoor verklaard worden. In de scriptie Piranha uit vissen constateert Rozemarijn Schouwenaar dat de entreebarrières ontstaan door de onbekendheid met het product en de eventuele vooroordelen die mensen hebben: ‘Dit geldt dan met name voor mensen die werkzaam zijn in het theatercircuit en die niet open staan voor nieuwe vormen van theater.’153 Niet alleen in het theater speelt dit probleem. Over de door Theo van Gogh geregisseerde dramaserie Najib en Julia citeerde Jean Pierre Geelen in De
Volkskrant Justus van Oel: Als het aan Theo had gelegen, waren we meer uitgegaan van improvisatie. Maar de AVRO wilde de serie woord voor woord uitgeschreven hebben, om daarmee financiering te regelen.154 In het interview dat ik had met André Besseling gaf hij aan iets te bemerken dat hij ‘de kift’ noemt. Uit een deel van het interview blijkt wat hij bedoelt. Ik vraag hem waarom hij denkt dat sommige theatermakers negatief over improvisatie denken: Besseling: ‘Het heeft met name te maken met twee dingen: kift en angst, bescherming van hun eigen wereldje.’ Boorsma: ‘Maar dat zou betekenen dat ze improvisatietheater als een bedreiging zien.’ Besseling: ‘Ik denk dat ze het op een bepaalde manier, onbewust misschien, als een bedreiging zien, omdat het instant is.’ Boorsma: ‘Maar dat haalt de status dan ineens enorm omhoog.’ Besseling: ‘Ja, dus zeik je het af. Ze zien het niet als een bedreiging omdat het toch niet serieus genomen wordt (en daar zorgen ze zelf voor, AB).’155 Waarom wordt improvisatie binnen dans en muziek wel geaccepteerd? Ten eerste is er sprake van een langere historie. In de beginjaren van de jazz bijvoorbeeld, werd deze muziek niet geaccepteerd als kunstvorm, terwijl dit ondertussen wel het geval is. Improvisatietheater is nu ook al meer geaccepteerd dan toen het vijftien jaar geleden in de huidige vorm in Nederland werd geïntroduceerd (zie ook paragraaf 3.3.9: Veranderend klimaat). Ook de vertolkers zijn van belang. Grote namen als Michael Schumacher en Miles Davis maken de weg vrij.
152 153 154 155
Smith en Dean 1997: 6. Schouwenaar 1997: 24. Geelen 2003: M5. Interview met André Besseling, 24 februari 2004.
62
Verder is ook het onderwijs van belang. In het kunstvakonderwijs wordt improvisatietheater
voornamelijk
gebruikt
in
speloefeningen
(3.3.6),
terwijl
bijvoorbeeld dansimprovisatie op dansopleidingen een vak is.
4.4 Verklaringen vanuit het imago ‘Imago’ is een vrij ontastbaar begrip. De letterlijk betekenis, ‘beeld’, geeft meteen aan dat we hier te maken hebben met een subjectieve oordeelsvorming. Is een imago ‘waar’? Volgens wie dan? Vooroordelen zijn vaak gebaseerd op de werkelijkheid. Bij improvisatietheater is een van de grootste imagoproblemen dat men theatersport ziet als representatief voor het gehele genre improvisatietheater. Deze verwarring blijkt maar moeilijk uit te bannen. Het artikel ‘Natte sponzen en plastic rozen. Beperkingen en mogelijkheden van de theatersport.’ in Toneel Theatraal (1994) vertrekt vanuit het standpunt dat theatersport ‘zich volledig buiten het gebruikelijke theatercircuit afspeelt’156. De auteur Maart Veldman stelt dat theatersport een plaats in dit circuit zou kunnen innemen, wanneer het improviseren zelf belangrijker wordt dan de wedstrijd. Veldman geeft tevens een paradox waar ik vraagtekens bij plaats: De reacties uit professionele hoek zijn verdeeld. Enerzijds zou theatersport te veel uit zijn op komisch succes, te populistisch zijn, om als theatervorm serieus te worden genomen. Anderzijds tel ik onder de mij bekende afgestudeerden van theateropleidingen een toenemend aantal enthousiaste theatersporters. Is de kritiek terecht? Of heeft die te maken met het dédain voor theater waar om te lachen valt?157 Een relativering is hier op zijn plaats. Ik ken in de improvisatietheaterwereld bijzonder weinig mensen met een acteeropleiding. De mensen die op een theaterof
daaraan
gerelateerde
opleiding
hebben
gezeten
en
improvisatietheater
beoefenen, komen doorgaans uit de hoek van het dramadocentschap of de creatieve therapie. Het feit dat weinig improvisatie-acteurs geschoold acteur zijn, leidt tot een ander imago-probleem: het veronderstelde slechte spel. In de scriptie Piranha uit vissen komen de geraadpleegde theaterspecialisten met de volgende kritiekpunten ten aanzien van het spel in de voorstelling Hersenpuin van Piranha Improvisatietheater: -
156 157
‘In de voorstelling werd teveel gepraat’ ‘De mimiek was overdreven’ ‘Ik miste herkenning in diepgang en emoties’
Veldman 1994: 16. Veldman 1994: 16.
63
-
‘Het spel was onderworpen aan het uitwerken van elementen’158
Deze opmerkingen liggen deels in het verlengde van de kenmerken die Veldman noemt in het artikel in Toneel Theatraal: -
-
-
‘speelstijl tegen het karikaturale aan’159 ‘weinig tijd voor nuance of dubbelzinnigheid’160 ‘clichés en stereotypen’161 ‘geen universele waarden of dieptepsychologie’162
Feitelijk
wordt
hier
aangegeven
dat
het
in
paragraaf
4.2
beschreven
productkenmerk ‘komisch’ eigenlijk ‘komisch zonder meer’ is. En daar zit de angel. Een nieuwe relativering is op zijn plaats: Veldman schrijft over theatersport. Hierbij zijn
de
scènes
kort
en
trekt
de
wedstrijdvorm
veel
aandacht.
In
een
improvisatietheatervoorstelling zonder wedstrijdstructuur is veel meer plaats voor de door Veldman genoemde nuance, dubbelzinnigheid en dieptepsychologie. Als Veldman vervolgens stelt ‘Ik dacht dat het nu juist één van de charmes van improvisatietheater was dat de speler veel meer vrijheid heeft voor een eigen, persoonlijke interpretatie.’163 blijkt dat de auteur inderdaad theatersport en improvisatietheater met elkaar verwart. Het artikel gaat over theatersport en is gebaseerd op de Nationale Kampioenschappen daarvan in 1993, die ook nog eens in het amateur-circuit plaatsvonden (er bestaat in Nederland geen professioneel theatersportgezelschap). Ook de door Schouwenaar in het kader van haar scriptie geraadpleegde theaterspecialisten geven aan dat de link met theatersport snel gelegd is. Op de vraag ‘Wat was uw beeld van improvisatietheater voor u de voorstelling van Piranha bezocht?’ legt 3 van de 5 respondenten direct een link naar theatersport. Ook André Besseling geeft aan dat er vaak een verband met theatersport wordt gelegd en betrekt bovendien het cabareteske element van improvisatietheater erbij: Besseling: ‘Ze zeggen: ‘jullie maken toch theatersport? Improvisatietheater ís toch theatersport?’ En het heeft ook heel erg te maken met dat improvisatietheater bijna altijd betiteld wordt als leuk, komisch. Het ligt heel erg in de hoek van cabaret. En cabaret wordt niet serieus genomen als kunstvorm.’164 Als we verder ingaan op het cabareteske is het interessant Boom Chicago erbij te halen. Een recensie in De Volkskrant over deze groep stelde:
158 159 160 161 162 163 164
Schouwenaar 1997: bijlage 9. Veldman 1994: 17. Veldman 1994: 17. Veldman 1994: 18. Veldman 1994: 19. Veldman 1994: 18. Interview met André Besseling, 24 februari 2004.
64
Alles bij elkaar is de successcore van Boom Chicago vergelijkbaar met de subtop-clubs in de Verenigde Staten en Engeland: 25 procent is grote klasse, 50 procent gaat wel en van die laatste 25 procent zou je eigenlijk nooit getuige hebben willen zijn.165 Opmerkelijk genoeg spreken de uitkomsten van een door mij gehouden enquête166 bij een voorstelling van Theatersport Vereniging Amsterdam in Crea dit tegen: veel respondenten gaven daar aan dat ook fouten (de 25% waarover hierboven wordt gesproken) leuk zijn om te zien. Wellicht zit het verschil in het minder commerciële, en meer amateuristische karakter van de voorstelling in Crea. In deze paragraaf is de problematiek rond het imago van improvisatietheater verkend. De elementen die als kenmerkend voor improvisatietheater worden gezien, zoals slecht acteerwerk, komisch, geen diepgang, et cetera, zouden de kunstzinnige waarde van improvisatietheater kunnen verminderen. In de volgende paragraaf formuleer ik vier opinies die ik ben tegengekomen in de nietimprovisatietheaterwereld.
Op
een
aantal
laat
ik
vervolgens
improvisatietheatermaker André Besseling reageren.
4.4.1 “Improvisatietheater is geen, of een minderwaardige, kunstvorm” Om de vraag, of improvisatietheater kunst is, te kunnen beantwoorden moet eerst een andere vraag gesteld worden: Wat is kunst? Maar is dat niet afhankelijk van de kunsttheorie die je hanteert? En van de invalshoek waaruit je het bekijkt: het publiek, de makers, de critici, et cetera. In deze paragraaf wil ik een aantal kunsttheorieën verkennen en toepassen op improvisatietheater. Daarbij moet worden opgemerkt dat kunstzinnig niet gelijk staat aan kwalitatief. Je hebt ook slechte kunst. Willem Elias zegt hierover in
Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie (1993): Wat een kunstwerk is en wat niet, wordt volgens ons al te vaak verward met de evaluatieproblematiek van wat een kwalitatief goed kunstwerk is, dat de naam kunst ‘waardig’ is. Het bepalen van wat kunst is, is een van de vele vragen over het zijn. Iets is kunst of is het niet. […] De kwaliteit van wat als kunst omschreven is, wordt door kunstcritici bepaald, […] De meeste kunstfilosofen die de scheiding echt-onecht als waardeoordeel aanvoeren, getuigen niet bepaald van progressiviteit, in de zin van openheid voor avantgarde.167
165 166 167
Van den Hanenberg 2000: M23. Deze enquête komt terug in de Exploratie en is toegevoegd als bijlage. Elias 1993: 100.
65
Ik wil hier aan toevoegen dat paradoxaal genoeg kunst die probeert te ontsnappen aan de definities óók (juist!) kunst is, waarmee de hele zoektocht naar zo’n definitie ijdel wordt. Smith en Dean geven ten aanzien van improvisatietheater aan: Our key argument is that improvisation has been of great importance and value in the contemporary arts, particularly because of its potential to develop new forms (often by breaking new definitions).168 Dit zou betekenen dat het in het geval van improvisatietheater extra lastig is om te definiëren of het al dan niet een kunstvorm is. In paragraaf 4.4.1.3 zal ik hier nog op terug komen. In de volgende drie subparagrafen bekijk ik een aantal kunsttheorieën. Deze theorieën benaderen het kunstwerk vanuit verschillende invalshoeken: 1. Bekeken vanuit de kunstwereld a. de theatermakers, programmeurs, critici en academici b. het publiek 2. Bekeken vanuit de kunstenaar 3. Bekeken vanuit het kunstwerk zelf
4.4.1.1 Improvisatietheater bekeken vanuit de kunstwereld Elias haalt in zijn eerder genoemde boek uit 1993 de filosoof George Dickie aan. Deze hanteert bij de vraag naar het wezen van kunst de institutionele benadering: kunstwerken zijn kunst omwille van de plaats die ze innemen in een institutioneel kader of context: ‘A work of art is an artefact of a kind created to be presented to an artworld public.’169 De ‘artworld’ echter geeft aan dat kunst pas kunst wordt als er kunstkenners naar kijken. Dit is het kader waar Dickie van spreekt. Die definitie is volgens Willem Elias niet sluitend. Er zijn meer artefacten die worden gecreëerd om aan een publiek te tonen, zoals bepaalde mode. Dit is echter niet in alle gevallen kunst. En andersom: sommige dingen die geen artefacten zijn, zijn toch kunst, omdat ze op worden genomen binnen een kunstwereld, zoals bijvoorbeeld De Fontein van Duchamp. Een kunstwerk wordt kunst door de positie die het in deze gevestigde gang van zaken verwerft. Maar blijft een artefact een kunstwerk wanneer het buiten die context staat? Eigenlijk niet. Bestaat het publiek bij improvisatietheater uit kunstkenners? Ik neem aan dat Dickie hier doelt op kenners van de specifieke discipline. Als we improvisatietheater 168 169
Smith en Dean 1997: 3. Door Elias (1993: 105) geciteerd.
66
als een apart discipline beschouwen, is iemand die veel improvisatietheater ziet dus een kunstkenner met betrekking tot deze theatervorm. Door de korte traditie van improvisatietheater in Nederland (er bestaat ook geen specifieke kritiek die de voorstellingen in een onderling verband plaatst) zijn er waarschijnlijk weinig ‘kunstkenners’ in deze discipline, en is improvisatietheater volgens de theorie van Dickie dus geen kunst. Elias benadrukt dat een kunstwerk (artefact of niet) kunst wordt door de positie die
het
inneemt
in
een
culturele
context.
Dat
betekent
opnieuw
dat
improvisatietheater pas kunst wordt als het als zodanig wordt beschouwd. Dit hangt nauw samen met de waardering die ervoor is. Als we kunst bekijken vanuit het publiek spreken we over de (artistiek-)esthetische ervaring. Wanneer is er sprake van zo’n ervaring? Monroe Beardsley geeft vijf elementen, waarvan een esthetische ervaring in ieder geval de eerste, en daarnaast minimaal drie van de overige vier moet bevatten. 1. Object focus: the person willingly invests attention in a visual stimulus 2. Felt freedom: he or she feels a sense of harmony that preempts everyday concerns and is experienced as freedom 3. Detached Affect: the experience is not taken literally, so that the aesthetic presentation of a disaster might move the viewer to reflection but not to panic 4. Active Discovery: the person becomes cognitively involved in the challenges presented by the stimulus and derives a sense of exhilaration from the involvement. 5. Wholeness: a sense of integration follows from the experience, giving the person a feeling of self-acceptance and self-expansion170 Mihaly Csikszentmihalyi
en Rick Robinson, die in The Art of Seeing. An
interpretation of the Aesthetic Encounter Beardsley aanhalen, stellen dat de elementen die Beardsley noemt gelijk zijn aan de elementen die kenmerkend zijn voor een zogenaamde ‘Flow’-ervaring: People play chess, climb mountains, compose music, and do a hundred other nonproductive activities not because they expect a result or reward after the activity is concluded, but because they enjoy what they are doing to the extent that experiencing the activity becomes its own reward.171 Csikszentmihalyi en Robinson spreken van een verhoogde staat van bewustzijn: When this heightened state of consciousness occurs in response to music, painting and so on, we call it aesthetic experience. In other contexts, such as sports, hobbies, challenging work, and social interactions, the heightened state of consciousness is called a flow experience.172
170 171 172
Csikszentmihalyi en Robinson 1990: 7 (naar Beardsley). Csikszentmihalyi en Robinson 1990: 7. Csikszentmihalyi en Robinson 1990: 9.
67
De vergelijking van de elementen bij de artistiek-esthetische ervaring van het publiek
(Beardsley)
en
de
flow-ervaring
van
de
actieve
beoefenaar
(Csikszentmihalyi en Robinson) past zeer goed bij improvisatietheater. In paragraaf 1.1 gaf ik al aan dat men bij het spelen van improvisatietheater een verhoogde staat van bewustzijn moet hebben. Bij de spelers kan dus zeker sprake zijn van een Flow-ervaring. Bij het publiek zal, evenveel en wellicht door de actieve houding zelfs meer dan bij niet geïmproviseerd theater, aan de voorwaarden voor een esthetische ervaring worden voldaan. Ook Hans van Maanen houdt zich in ‘C of K in CKV. Over de vervuiling van het kunstbegrip’ (in State of the art, 1998) bezig met voorwaarden voor kunstzinnige beleving en haalt daarvoor enkele kunsttheoretici aan. Die voorwaarden zijn dan: competentie, distantie en inspanning. Hieronder zal ik deze begrippen, naar Van Maanen, toelichten en bekijken of ze op improvisatietheater van toepassing zijn.
Competentie Van Maanen stelt dat er consensus bestaat over het feit dat ‘kunstgenot gebaseerd is op een zekere overeenkomst tussen het codesysteem dat in een kunstwerk ligt opgesloten en het vermogen van de recipiënt om dit systeem te hanteren’.173 Betekent dit ook dat een kunstwerk dat meer competentie vereist een groter artistiek gehalte heeft? Van Maanen refereert naar Bourdieu en Panofsky, die fasen van kunstbeleving indelen waarbij de laatste fase het meest artistiek is. De eerste fase betreft de waarneming en de laatste de (intrinsieke) betekenistoekenning. Parsons geeft als laatste fase het ‘oordeel over het (eigen) oordeel’. De laatste fasen geven bij elk van deze theoretici dus een beschouwing op meta-niveau aan. Hierbij is competentie van de recipiënt nodig om in de laatste (en meest kunstzinnige) fase terecht te komen, hetgeen zou veronderstellen dat het artistieke gehalte groter wordt als de recipiënt voldoende competent is. Improvisatietheater is vaak laagdrempelig en ook (juist!) geschikt voor mensen die nog niet veel theater hebben gezien. In die zin voldoet het dus niet aan deze voorwaarde voor kunstbeleving. Een competente toeschouwer zal echter meer uit een
improvisatietheatervoorstelling halen
dan
een
incompetente,
of dit nu
geïntendeerde betekenissen zijn of niet. Dit is dus een overeenkomst met gescript theater. In paragraaf 4.4.2 wordt duidelijk dat het bij improvisatietheater moeilijk is om betekenislagen aan te brengen. Hierdoor zal een bezoeker minder competentie nodig hebben om de voorstelling te ‘snappen’. Een toeschouwer zal echter altijd competentie nodig hebben voor kunstbeleving (al is het maar om te
173
Van Maanen 1998: 32.
68
begrijpen dat het theater is), en dat geldt voor improvisatietheater net zo goed als voor gescript theater.
Distantie Van Maanen vervolgt met Bourdieus ‘esthetische dispositie’: de capaciteit om culturele objecten te beschouwen naar hun vorm en niet naar hun functie. Het verschil in beschouwing maakt voor Bourdieu het verschil in minder ontwikkelden en superieuren, wat aansluit bij zijn visie dat kunst bedoeld is om de sociale verschillen te legitimeren. Niet iedereen is het eens met de voorwaarde van distantie voor kunstbeleving. Van Maanen geeft aan dat er stemmen op gaan (Van der Tas, Van Stokkom) die juist absorptie, het volledig opgaan in de esthetische ervaring, belangrijk achten.174 Bij improvisatietheater is er door de actieve participatie van het publiek weinig distantie. Toch zit distantie hier ook in het besef dat het geïmproviseerd is. Dit haalt het publiek uit de illusie van het verhaal en doet het denken aan het proces erachter. Dit is echter niet wat Bourdieu met distantie bedoelt. Distantie hangt erg samen met competentie: een ervaren kijker zal met meer distantie kijken omdat hij het werk zal vergelijken met eerdere ervaringen. Dit geldt bij improvisatietheater net zo.
Inspanning Van Maanen geeft aan dat een voorwaarde voor kunstzinnige beleving de inspanning
van
de
waarnemingsschemata
kijker aan
is. het
De
vraag
werk
is
dan:
gezet
om
in
hoeverre
tekens
te
worden duiden?
Waarnemingsschemata worden hier omschreven als: cognitief gestuurde structuren waarin zintuiglijke prikkels geassimileerd worden, zodat een zinvolle waarneming optreedt. Kunstzinnige activiteit biedt echter prikkels die niet zomaar in bestaande waarnemingsschema’s kunnen worden geassimileerd, met als gevolg dat de waarneming inadequaat is of wordt stilgelegd, óf, en dat is de bedoeling, dat de hulp wordt ingeroepen van een ander mentaal vermogen: de verbeeldingskracht.175 Bij improvisatietheater is mijns inziens regelmatig sprake van prikkels die niet in de bestaande waarnemingsschemata kunnen worden geassimileerd. In het vuur van de improvisatie ontstaan onverwachte plotwendingen en de in Hoofdstuk 1 genoemde beperkte middelen spreken de verbeeldingskracht aan (de stoel wordt een paard, de nijlpaarden breien met prikkeldraad, etc.).
174 175
Van Maanen 1998: 36. Van Maanen 1998: 37.
69
Ik concludeer dat de voorwaarden voor kunstbeleving (competentie, distantie en inspanning), zij het wellicht anders dan door de theoretici bedoeld, aanwezig zijn bij het kijken naar improvisatietheater.
4.4.1.2 Improvisatietheater bekeken vanuit de kunstenaar Elias stelt als alternatief voor Dickie’s institutionele benadering een ‘deiktische’ definitie voor: kunst is wat een kunstenaar als zijn kunst aanwijst, en wat hij eventueel zelf gemaakt heeft.176 De auteur geeft vervolgens terecht aan dat het probleem hiermee wordt verlegd naar de vraag: wat is een kunstenaar? Elias: ‘De [...] uitspraak ‘Ik ben kunstenaar’ kan in kwantitatieve zin worden beaamd door het aantal toeschouwers (rol van het publiek) en in kwalitatieve zin door de mate waarin en de wijze waarop deskundigen hen hierin bijvallen (rol van de critici, etc.)’.177 Belangrijk in deze is de continuïteit: levert de persoon die zich kunstenaar noemt regelmatig producten af die hij ‘kunstwerken’ noemt? Elias: ‘Vanuit het kunstwerk bekeken is het mogelijk dat er een kunstenaar zou bestaan die slechts een kunstwerk heeft gemaakt. Vanuit de kunstwereld bezien niet.’178 Naast het deiktische aspect en de continuïteit noemt Elias nog een derde criterium:
wie
zich
kunstenaar
noemt,
moet
zich
plaatsen
binnen
een
kunsthistorische traditie, die tot een zo recent mogelijk tijdstip moet lopen. Dit derde principe is tevens de grondslag waarop kunstcritici zich bij hun kritiek kunnen baseren.179 Als we dit toepassen op improvisatietheater komen we tot de volgende conclusies: -
deiktische aspect: binnen de improvisatietheaterwereld bestaan mensen die hun product kunst vinden, anderen vinden het een zelfstandige theatervorm maar niet perse kunst. Dat betekent dat niet alle improvisatietheatermakers hun product als kunst aanwijzen. Als je theater echter rekent tot het esthetische domein, dan is elke theatervorm meteen ook kunst. Als deze makers hun product als theatervorm aanwijzen, dan wijzen zij het dus ook aan als kunst.
-
continuïteit:
de
professionele
improvisatietheatermakers
in
Nederland
voldoen grotendeels aan de voorwaarde van continuïteit. De continuïteit wordt
wel
bedreigd
door
bijvoorbeeld
de
negatieve
houding
van
programmeurs en media. 176 177 178 179
Elias Elias Elias Elias
1993: 1993: 1993: 1993:
109. 109. 109. 110.
70
-
traditie: improvisatietheater in zijn huidige vorm heeft een relatief korte traditie, waardoor lastig aan het derde criterium kan worden voldaan. Kritiek van het improvisatietheater bestaat nauwelijks. Er verschijnen wel recensies van bijvoorbeeld Boom Chicago, Piranha Improvisatietheater en Hetty Heyting maar de verschillende improvisatietheatermakers worden niet in een onderling verband geplaatst.
4.4.1.3 Improvisatietheater bekeken vanuit het kunstwerk Is improvisatietheater kunst als we het kunst-zijn moeten definiëren aan de hand van het product zelf? Hierbij stuit je op het probleem van de intrinsieke kenmerken van
dat
product.
Deze
kenmerken
bestaan
alleen
binnen
normatieve
kunsttheorieën, die meteen aangeven dat het kunstwerk goed is zodra het die bepaalde kenmerken heeft. Een normatieve theorie, die grenzen stelt aan wat theater is en die aangeeft wat in een bepaalde periode en traditie ‘past’, ontkent echter de kracht van kunst om de grenzen juist op te zoeken en te verleggen. Eerder citeerde ik al Smith en Dean die aangaven dat juist improvisatietheater aan die grenzen ontsnapt door ‘its potential to develop new forms (often by breaking new definitions)’.180 Om te ontsnappen aan deze paradox verwijst H. Schoenmakers in zijn inaugurele rede Passies in Pluche. De toeschouwer in de hoofdrol (1986) naar Arno Paul, die theater definieerde als een stilzwijgende afspraak tussen theatermakers en toeschouwers met het ‘alsof’-karakter als kenmerk. Schoenmakers constateert, verwijzend naar moderne dans en voorstellingen van de Vlaamse theatermaker Jan Fabre, dat ook dit kenmerk achterhaald is: het traditionele onderscheid tussen acteur en personage is niet altijd duidelijk. Met Siegfried J. Schmidt kiest Schoenmakers voor het onderscheid tussen werkelijkheidsconventie en esthetische conventie, en vervolgt dan: [Het is] vruchtbaar om voor een deelverzameling van alle maatschappelijke handelingen een theatrale konventie te veronderstellen. Deze impliceert een manier van handelen, kijken, interpreteren en beleven waarbij gebeurtenissen of handelingen […] met andere processen gepaard gaan, dan wanneer (uitsluitend) een werkelijkheidskonventie actief zou zijn.181 De activering van de theatrale conventie bij de toeschouwers kan volgens Schoenmakers op drie manieren plaatsvinden: 1. door het kader of de context (locatie, persbericht, poster, et cetera) 2. door kenmerken van het product
180 181
Smith en Dean 1997: 3. Schoenmakers 1986: 3.
71
3. door
de
toeschouwer
zelf
(vat
iemand
iets
op
als
theater
of
als
werkelijkheid?) De kenmerken van het product, zoals schmink, decor of toneeltaal, zijn bij improvisatietheater niet altijd duidelijk aanwezig. Vaak wordt er gespeeld zonder decor of kostuums. De taal bestaat meestal uit woorden die als eerste in de acteur opkomen,
waardoor
er
vaak
sprake
is
van
spreektaal.
Is
er
dan
bij
improvisatietheater geen sprake van een theatrale conventie? Schoenmakers geeft aan dat het productkenmerk geen basiskenmerk van een theatraal verschijnsel is: ‘Dergelijke kenmerken kunnen in principe volledig ontbreken.’182 Bij
improvisatietheater
maakt
de
context,
bijvoorbeeld
het
feit
dat
de
toeschouwers in een theater zitten, meestal meteen duidelijk dat het theater betreft. Bij geïmproviseerd straattheater is dat echter minder duidelijk. Dit geldt met name voor improvisatietheater omdat de spelers daarbij heel alert reageren op de dingen die om hen heen gebeuren. Meestal zal de theatrale conventie duidelijk zijn zodra de spelers suggesties aan het publiek vragen. Het is denkbaar dat bij improvisatietheater de theatrale conventie op geen enkele manier geactiveerd wordt: als het kader en de productkenmerken niet duidelijk zijn, door bijvoorbeeld straattheater zonder kostuums, en de toeschouwer het niet opvat als theater, is er volgens deze theorie dus geen sprake van kunst. Schoenmakers geeft aan dat er bij het waarnemingsproces dat plaatsvindt op grond van een theatrale conventie, intenties worden gezocht achter het getoonde: We nemen aan dat er makers en bedenkers van deze handelingen zijn, die daarmee iets aan de toeschouwer willen meedelen of op z’n minst werkingen willen veroorzaken. Zo’n kommunikatieve intentie zoeken we niet achter een in de werkelijkheid voorbijrijdende tram of ziekenwagen.183 De term ‘bedenker’ geeft al aan dat dit bij improvisatietheater anders werkt. Er wordt niets van tevoren bedacht; er wordt ter plekke gespeeld. Natuurlijk kunnen de spelers dan dingen aan de toeschouwers meedelen, en dit kan ook een diepere boodschap zijn. Toch is dit een heel andere situatie dan bij het gescripte theater. Schoenmakers noemt hiernaast nog vier consequenties van het volgen van een theatrale conventie (onder meer ook het onderscheiden van personage en acteur en het plezier beleven aan negatieve emoties), maar geeft aan dat niet alle consequenties zich bij alle theatrale genres voor zullen doen. Dat hebben we net met betrekking tot improvisatietheater inderdaad geconstateerd.
182 183
Schoenmakers 1986: 4. Schoenmakers 1986: 5.
72
Maar is er, als er sprake is van een theatrale conventie, ook sprake van kunst? In paragraaf 4.4.1.2 gaf ik al aan dat elke theatervorm kunst is als je theater rekent tot het esthetische domein. Zodra er dan sprake is van een theatrale conventie, is er dus ook sprake van kunst. Op die manier bekeken is improvisatietheater in de meeste gevallen kunst. Valt het echter te verdedigen om elke theatervorm kunst te noemen? Hierbij moeten we Elias opnieuw aanhalen: ‘Wat een kunstwerk is en wat niet, wordt volgens ons al te vaak verward met de evaluatieproblematiek van wat een kwalitatief goed kunstwerk is’.184 Slechte kunst is dus óók kunst.
4.4.2 “Improvisatietheater heeft geen diepere betekenis” Met deze stelling bedoel ik dat er geen artistiek ‘brein’ achter improvisatietheater zit; er komt geen dramaturg aan te pas, er worden van tevoren geen ‘laagjes’ aangebracht, de personages worden niet van tevoren verkend en uitgediept. Ik herhaal uit het eerder aangehaalde interview met Koos Terpstra: Boorsma: ‘Wat vind je van improvisatietheater?’ Terpstra: ‘Impro als ding is natuurlijk helemaal niks. Het kost zo veel moeite om een stuk te maken, en dan zou je dat met impro zo ineens kunnen doen? Improviseren vind ik sowieso buitenkant. Wanneer komt het nou ergens tot een kern? Het zijn allemaal handvaten.’185 Als tegenhanger wil ik André Besseling citeren. In het volgende interviewfragment gaat hij in op het middels laagjes aanbrengen van diepere betekenis in improvisatietheater: Boorsma: ‘In de niet-improvisatietheaterwereld wil de maker iets zeggen. Als je dat naar improvisatie vertaalt: daar zit geen artistiek brein achter. Vind jij het actief aanbrengen van lagen bijdragen aan het kunstzinnige gehalte van een improvisatietheatervoorstelling?’ Besseling: ‘Ja, daar ben ik wel mee eens. Wil je als publiek geboeid raken, dan moet je actief betrokken raken, en daar heb je technieken voor om dat te doen. Dat gebeurt doordat je mensen vragen stelt, doordat je bepaalde herinneringen laat opkomen bij het publiek. Als je het allemaal heel duidelijk maakt, dan is het publiek veel consumptiever, en laat het zich minder meeslepen. Je wilt verbanden leggen, iets opnemen uit zo’n voorstelling, dat is menseigen. We zoeken altijd naar dingen uit ons eigen leven, dat kan niet anders. Dus hoe opener je het houdt, hoe eerder dat gebeurt.’ Boorsma: ‘Bij improvisatietheater kun je lagen pas ter plekke aanbrengen en niet van tevoren. Wat is het verschil?’
184 185
Elias 1993: 100. Telefonisch interview met Koos Terpstra, 24 mei 2004
73
Besseling: ‘Als de dramaturg het uitdoktert is het makkelijker. De grap is, bij veel professionele voorstellingen die ik zie: ik zie ze niet, de lagen. Dan lees ik ze in de recensie. “Dit gaat over onbewust verlangen”. Tja. Ik zeg niet dat het in improvisatietheater zo makkelijk is. Want daar is het best moeilijk om lagen aan te brengen. Het is heel erg kijken. De Impromusical is meer op amusement gericht, dat is wat lastiger om laagjes aan te brengen.’ Over theatersport: ‘Ik bestrijd dat het in een theatersportvoorstelling niet kan.’ Boorsma: ‘Het lagen aanbrengen is moeilijk omdat men bij improvisatietheater snel het Wie-Wat-Waar duidelijk wil maken. Als ik met contrast ga werken, of tegen mijn eigen gevoel in ga spelen, hoe weet mijn tegenspeler dan waar ik mee bezig ben?’ Besseling: ‘Niet dus. Ik leer mensen te stoppen met het Wie-Wat-Waar. Het als een gegeven feit te accepteren dat het Wie-Wat-Waar niet interessant is, omdat je ervan uitgaat dat je het weet. En als je daarvan uit gaat, dan is het er en dan speel je het. En als jij een Wie-Wat-Waar hebt en ik heb een andere Wie-Wat-Waar, maar ik accepteer werkelijk alles wat jij doet, dan contrasteert dat niet met elkaar. Dat is echt heel veel lef om dat te doen. Want dan weet je het niet precies.’186 Improvisatietheater kan dus wel degelijk diepere betekenis hebben, maar het is inderdaad lastiger dan bij gescript theater.
4.4.3 “Improvisatietheater is niet vernieuwend” Naar aanleiding van de in paragraaf 1.5.2 (Improvisatie in muziek) genoemde mening van John Cage over improvisatie, legde ik aan Besseling de stelling “Impro is niet vernieuwend” voor. Boorsma: ‘Reageer eens op de stelling: ‘Impro is niet vernieuwend.’ John Cage had een hekel aan improvisatie, want hij zei: dan vervallen mensen in bepaalde routines of reflexen, waardoor je nooit iets nieuws krijgt, omdat mensen altijd vanuit automatisme gaan werken. Zo had John Cage ‘een grote aversie tegen het improviseren, omdat de conditionering, de voorgeprogrammeerde reflexen in de improvisatie de leiding zouden nemen en er zodoende niets nieuws kon ontstaan.’187’ Besseling: ‘Dat zegt iemand die niet improviseert en die merkt dat als ie gaat improviseren, hij inderdaad op dezelfde routines uitkomt. Een professionele improvisatieacteur zorgt ervoor dat ie kan blijven kiezen uit soorten en reflexen. Je moet leren een keuze te maken in wat je ook anders zou kunnen doen. Dan kom je op het onderzoeken van onbekende gebieden uit. De essentie van improvisatie is dat het je technieken en methodes aanleert om te vernieuwen. Maar daar moet je wel iets voor doen. Als je aan de kant staat te kijken en je denkt “Nou, ik stap er wel in”, dan krijg je dus meestal dat je je natuurlijke reflexen volgt. Dat zie je heel vaak bij theatersport. Bij een Slowmotion WK [spelvorm, AB], daar hoeft niemand over na te denken. Dat 186 187
Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Janssen 1995: 27.
74
is absoluut niet vernieuwend. Dan krijg je “Hèhè, veiligheid. Gelukkig. Ik weet wat ik moet doen.” Dus dan ben ik het helemaal met Cage eens. En daar zit ook het verschil tussen amateur en professioneel.’188 Danser Michael Schumacher, genoemd in paragraaf 1.5.1 (Improvisatie in dans) stelt
over
vernieuwing:
‘Ik
heb
helemaal
niets
met
“vernieuwing
om
de
vernieuwing”. Dat lijkt me een van buiten opgelegde idee, ingegeven door de gedachte dat kunst zich móet ontwikkelen.’189
4.4.4 “Improvisatietheater is niet geëngageerd” Met de laatste stelling wil ik ingaan op het vermeende ontbreken van engagement bij improvisatietheater. Het interview met Besseling vervolgt: Boorsma: ‘Impro is niet geëngageerd’. Besseling: ‘Ik ben het daar niet mee eens. Als ik een bedrijfsvoorstelling zie, dan is dat een engagement dat ik nooit meemaak met geregistreerde voorstellingen. Als wij een voorstelling maken over ziekteverzuim spelen wij ter plekke wat de consequenties zijn van dat en dat beleid. Nou, directer engagement kun je niet hebben. En laatst speelden we voor een lease-maatschappij. Die hadden net een lezing gehad van anderhalf uur, en daarna kwamen wij. Nou, we hebben redelijk veel grappen gemaakt over mensen die lang praten. Ik noem dat “op het randje”. En je geeft heel duidelijk de zittende macht een enorme schop onder zijn reet.’ Boorsma: ‘Dat doe je meer bij bedrijfstheater? Als ik met Theatersport Vereniging Amsterdam in Crea een Harold [lange vorm, AB] speel gebeurt dat niet.’ Besseling: ‘Absoluut. Daarom zeg ik: helemaal mee eens, het is niet geëngageerd. Maar ook: Helemaal mee oneens, het is niet een uitspraak over improvisatietheater. Het is een uitspraak over wat mensen doen met de mogelijkheden die improvisatietheater biedt. En in Crea gebeurt dat niet. Jammer. Vroeger was improvisatietheater verboden omdat het te geëngageerd was. Omdat men uitspeelde wat er leefde, dus dat werd onderdrukt.’190 De in paragraaf 2.4.3 besproken Enschedese groep Tante Piek speelt voorstellingen over het vrouw-zijn. Ook dit is een voorbeeld van geëngageerd improvisatietheater. Een voorbeeld van engagement in dansimprovisatie vinden we in de volgende beschrijving van een voorstelling van William Forsythe terug: Forsythe verlangt in zijn recente voorstelling dat de dansers beelden tot zich laten komen, terwijl ze niet precies weten waar die toe moeten leiden. Zowel de dansers, als Forsythe zelf verliezen op die manier de controle. Forsythe 188 189 190
Interview met André Besseling, 24 februari 2004. Steenbergen 2003: 46. Interview met André Besseling, 24 februari 2004.
75
ziet de bereidheid om het vertrouwde los te laten en het vreemde te verwelkomen als middel tegen vreemdelingenangst.191 Hier wordt het proces, dat het grote onderscheid maakt tussen improvisatie en niet-improvisatie, dus ingezet als een metafoor.
4.5 Conclusie In dit hoofdstuk heb ik een aantal verklaringen gezocht voor het feit dat een aantal actoren in de Nederlandse theaterwereld negatief denkt over improvisatietheater. Die verklaringen kwamen deels voort uit het product zelf, uit de theaterwereld en uit het niet altijd even goede imago van improvisatietheater. De heersende opvattingen over het genre worden grotendeels door dit imago bepaald. Zo vinden veel mensen improvisatietheater geen kunstvorm, terwijl de toepassing van verschillende kunsttheorieën er op duidt dat het wel degelijk een kunstvorm genoemd kan worden. Meningen over de mate van engagement, verdieping en vernieuwing
hangen
mijns
inziens
samen
met
de
onbekendheid
met
improvisatietheater en daarbij speelt ook nog altijd de verwarring met de vorm theatersport. Toch moet steeds opnieuw gerelativeerd worden. De negatieve beeldvorming is niet unaniem en er zijn soms ook positievere uitspraken die wel degelijk het improvisatietheater als kunstvorm omschrijven. Zo noemde Marian Buijs in een beschouwing
in
De
Volkskrant
‘geïmproviseerd
toneel’
als
één
van
de
theaterdisciplines in de Nederlandse theaterwereld van na Aktie Tomaat.192 En Fons Strijbosch van het NRC Handelsblad schreef na een avondje theatersport in Nijmegen zelfs: ‘Ik had in deze uithoek vanavond […] een heel nieuwe kunstvorm ontdekt.’
193
191
Derksen 1995: 25. Buijs, 2004: K5. Genoemde disciplines: mime, klassiek toneel, geïmproviseerd toneel, solo’s, toneel dat grenst aan beeldende kunst, locatietheater, muziektheater, toneel in kleine zalen. 193 Strijbosch 2002. 192
76
HOOFDSTUK 5
SAMENVATTING EN CONCLUSIE
In deze scriptie heb ik gepoogd een beeld te schetsen van het Nederlandse professionele
improvisatietheater.
Ik
wilde
onderzoeken
welke
plaats
improvisatietheater inneemt binnen de Nederlandse professionele theaterwereld. Daartoe heb ik de begrippen improvisatie, improvisatietheater, professioneel, en theaterwereld
gedefinieerd.
Ook
zijn
de
vele
verschillende
vormen
van
improvisatietheater de revue gepasseerd, waardoor ook het verschil tussen ‘theatersport’ en ‘improvisatietheater’ duidelijk werd. Vervolgens
is
de
plaats
van
(professioneel)
improvisatietheater
binnen
de
Nederlandse professionele theaterwereld bekeken. ‘Plaats’
kan
in
dit
verband
opgevat
worden
als
de
omvang
die
het
improvisatietheater heeft (hoeveel voorstellingen, et cetera), maar ook als de plaats die het door de theaterwereld krijgt toegekend. Dit laatste is afhankelijk van de waardering die men er in die wereld voor heeft. De omvang van de discipline improvisatietheater is onderzocht aan de hand van bronnen als catalogi, recensies, speellijsten, vakartikelen et cetera. Uit de bronnen viel niet duidelijk op te maken dat improvisatietheater een grote plaats inneemt, maar ik kon wel concluderen dat improvisatietheater in Nederland niet per definitie een geringe of te verwaarlozen plaats inneemt. Een aantal punten uit het onderzoek die hierop zouden kunnen wijzen, zoals het spelen in kleine zalen en het ontbreken van een eigen categorie in Uitkrant en het Nederlands Theaterjaarboek, kan men ook verklaren uit het feit dat er maar weinig voorstellingen zijn. De waardering voor improvisatietheater kwam aan het licht door onderzoek naar hoe onder meer subsidieverleners, kunstvakopleidingen, programmeurs, de media en theatermakers omgaan met deze theatervorm. Dit duidde op een geringe waardering van en een negatieve houding jegens improvisatietheater, waardoor ik kon
stellen
dat
improvisatietheater
binnen
de
Nederlandse
professionele
theaterwereld geen grote plaats krijgt toegekend. Vervolgens rees de vraag: waarom niet? In een verklaringsmodel heb ik verklaringen gegroepeerd naar soort: verklaringen vanuit het product, vanuit de theaterwereld en vanuit het imago. Als mogelijke verklaringen werden gegeven:
-
De begripsverwarring (‘theatersport’ en ‘improvisatietheater’) zorgt voor een vertroebeld beeld. Hierbij geldt ook: onbekend maakt onbemind.
77
Besseling
-
gaf
aan
dat
ook
‘de
kift’
een
rol
speelt:
niet-
improvisatietheatermakers zouden het niet goed kunnen hebben dat er zoiets als instant theater bestaat, terwijl zij er maanden mee bezig zijn. Improvisatietheater levert geen constant, meetbaar product op, hetgeen
-
lastig is voor programmeurs, recensenten, financiers, et cetera. Dixon benadrukt nog dat onze materialistisch ingestelde maatschappij meer product- dan procesgericht is. De teksttraditie (van gescript theater) is nog zeer sterk aanwezig bij zowel
-
theatermakers
als
academici.
Ook
op
kunstvakopleidingen
ziet
men
improvisatietheater enkel als middel in acteerlessen. Improvisatietheater in zijn huidige vorm kent een relatief korte traditie
-
(muziek- en dansimprovisatie neemt een grotere plaats in, deze vormen zijn dan ook al langer bekend). Improvisatie-acteurs hebben over het algemeen geen theateropleiding dus
-
op het spel valt nog al eens wat aan te merken. Het is bij improvisatietheater moeilijker om een diepere betekenis aan te
-
brengen. Daarnaast zorgt de neiging naar het komische ervoor dat improvisatietheater soms blijft hangen in oppervlakkigheid, hetgeen de kunstzinnige waarde niet ten goede komt. Die neiging naar het komische wordt vaak ook ingegeven door het publiek, dat niet altijd zit te wachten op serieuze scènes. Het imago blijkt een belangrijke factor in dit onderzoek. Stellingen met betrekking tot
de
kunstzinnige
waarde
en
de
mate
van
verdieping,
vernieuwing
en
engagement van improvisatietheater heb ik getoetst op hun waarde. Met
betrekking
tot
de
stelling
‘Improvisatietheater
is
geen,
of
een
minderwaardige, kunstvorm’ heb ik een aantal kunsttheorieën toegepast die de kunstvraag benaderen vanuit respectievelijk de kunstwereld, het publiek, de kunstenaar en het kunstwerk zelf. Indien kunst ontstaat bij een esthetische ervaring (Beardsley) of een theatrale conventie
(Schoenmakers)
is
improvisatietheater
wel
degelijk
kunst.
De
voorwaarden voor kunstbeleving die Van Maanen geeft, te weten competentie, distantie en inspanning bij de toeschouwer, zijn, indien ruimer geïnterpreteerd, ook aanwezig bij improvisatietheater. Theorieën die voorwaarden zien in traditie en continuïteit (Elias) zijn moeilijker toe te passen op improvisatietheater omdat de traditie kort is en de continuïteit bedreigd wordt door de negatieve houding van bepaalde actoren in de theaterwereld. Door de korte traditie is er ook (nog) geen specifieke ‘artworld’ (Dickie) die als kenner van het genre kan optreden. De overige stellingen betroffen de mate van verdieping, vernieuwing en engagement bij improvisatietheater. Daar kwam uit dat improvisatietheater júist
78
vernieuwend kan zijn omdat het nieuwe paden betreedt, wel degelijk diepere betekenissen kan hebben (hoewel dit lastig is) en al snel raakt aan de actualiteit (hoewel dit vaker gebeurt bij toegepast theater). De aanleiding tot het schrijven van deze scriptie was het feit dat velen uit de wereld van het improvisatietheater het idee hebben dat deze theatervorm niet serieus wordt genomen. Ik moet ze hier gelijk in geven: door vele actoren in de theaterwereld
wordt
de
vorm
niet
gewaardeerd
en
daardoor
krijgt
improvisatietheater geen grote plaats toegekend. Het is echter ook weer niet heel dramatisch gesteld met het improvisatietheater in Nederland. Er is een aantal tekenen aan de wand van op komst zijnde veranderingen, zoals de (toenemende) aandacht van media en academici en de televisieprogramma’s met improvisatietheater. Verder is gebleken dat het niet zo makkelijk is om de plaats te duiden: ondanks het geringe aantal voorstellingen en de
steeds
weer
terugkomende
begripsverwarring
met
theatersport,
heeft
improvisatietheater toch een plaats veroverd binnen de Nederlandse theaterwereld. Mijn vraagstelling luidde: Welke plaats neemt improvisatietheater in binnen de Nederlandse professionele theaterwereld en waarom? Gebleken is dat deze vraag niet eenduidig te beantwoorden is. De plaats is objectief gezien niet heel erg groot, maar ook niet verwaarloosbaar klein. Bepaalde actoren binnen de Nederlandse professionele theaterwereld staan negatief tegenover deze vorm. Beide factoren omvang en waardering samengenomen, concludeer ik dat improvisatietheater binnen de Nederlandse professionele theaterwereld geen grote plaats inneemt. Ten slotte: in deze scriptie heb ik de begrippen omvang en waardering steeds min of meer gescheiden behandeld. Dit is natuurlijk niet conform de werkelijkheid. Als de waardering toeneemt, zal ook de omvang toenemen, en andersom zal meer omvang ook de waardering in positieve zin kunnen beïnvloeden. De in deze scriptie genoemde factoren die hierbij meespelen hebben allemaal invloed op elkaar en zijn constant aan verandering onderhevig. Zo is het mij opgevallen dat de plaats van improvisatietheater binnen de Nederlandse professionele theaterwereld in meerdere opzichten is veranderd gedurende het jaar dat ik deze scriptie schreef.
79
EXPLORATIE: IMPROVISATIETHEATER IN DE HUIDIGE MAATSCHAPPIJ
Deze exploratie staat los van het onderzoek naar de plaats van improvisatietheater binnen de Nederlandse professionele theaterwereld en weerspiegelt mijn eigen mening over de waarde van improvisatietheater. Wellicht zet deze exploratie aan tot verder onderzoek. Ik ben van mening dat improvisatietheater goed past in de huidige maatschappij. Dit kun je onderzoeken door de elementen die het publiek leuk vindt aan improvisatietheater te vergelijken met elementen die mensen in het dagelijks leven waarderen of juist opzoeken. Om erachter te komen wat het publiek leuk vindt aan improvisatietheater, heb ik een enquête gehouden op zaterdag 10 januari 2004 in theater Crea te Amsterdam. De amateurvereniging Theatersport Vereniging Amsterdam speelde daar haar maandelijkse voorstelling met gevorderde spelers. Uit de enquête, bijgevoegd als bijlage bij deze scriptie, bleek dat het publiek de volgende elementen van een improvisatietheatervoorstelling het meest waardeerde: 1. De interactie (de inbreng van het publiek en het gooien van sponzen en rozen194) 2. Het verrassingselement (het onverwachte, niet weten wat de avond brengt) 3. De spontaniteit Hier
moet
ter
relativering
bij
vermeld
worden
dat
de
mensen
die
improvisatietheater bezoeken deze elementen erin waarderen. Dit zegt niet automatisch iets over de mensen die geen improvisatietheater bezoeken. De drie genoemde elementen van een improvisatietheatervoorstelling zie je terug op meerdere plekken in de maatschappij: mensen willen zelf steeds meer te zeggen hebben. Media spelen daar handig op in door bijvoorbeeld e-mail adressen open te stellen voor inbreng van het publiek. In een televisieprogramma als Big Brother (Endemol, eerste serie in 1999) mag het publiek deelnemers aan het programma wegstemmen. Van deze mogelijkheid tot interactie werd veelvuldig gebruik gemaakt. Dit programma is overigens ook interessant omdat het, net als de tegenwoordig zo populaire real life soaps, het bij improvisatietheater zo belangrijke hier en nu benadrukt. Het publiek is ‘live’ getuige van de gebeurtenissen, en heeft daar middels het stemmen ook nog invloed op.
194 De sponzen en rozen zijn specifiek voor een theatersportwedstrijd. Het publiek vulde de enquête in de pauze in en had voor de pauze theatersport gezien.
80
Een ander voorbeeld: de interesse voor extreme sporten benadrukt de zucht naar spanning en avontuur. Het woord ‘avontuur’ wordt ook door de media en door marketeers veelvuldig gebruikt om iets aan te prijzen. Goof Bakker schreef hierover in het NRC Handelsblad: Een van de meest gebruikte wervende woorden in de reclame is tegenwoordig ‘avontuur’. […] Zo werden vakanties vroeger onveranderlijk verkocht onder verwijzing naar luieren, zon en zee. De tegenwoordige vakantieganger wil iets doen, en dat is al gauw avontuurlijker. […] De koppeling met ‘zekerheid’ is al minder vanzelfsprekend, maar wel een vaste verschijning. ‘Veilig op avontuur’, roept de verkoper van trektochten in ZuidAmerika.’195 Het avontuur dat men zoekt, omdat men daar in deze overgereguleerde verzorgingsstaat behoefte aan heeft, moet dus wel veilig ingekaderd zijn. Dit komt overeen met improvisatietheater: avontuur binnen een structuur. Zo is een aantal elementen van improvisatietheater te linken aan tendensen in de maatschappij. Het zou goed kunnen dat dit ervoor zorgt dat improvisatietheater in de toekomst steeds meer gewaardeerd zal worden.
195
Bakker 2004: 32.
81
BIBLIOGRAFIE
Boeken: Ben, N. van der, J.M. Bremer. Poetica. Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1986. Besseling, André. Theater vanuit het niets. Alles over improvisatietheater. IT&FB, 1999. Csikszentmihalyi, Mihaly, Rick E. Robinson. The art of seeing. An interpretation of
the aesthetic encounter. J. Paul Getty Museum en Getty Center for Education in the Arts, 1990. Dixon, Randy. Im Moment. Theaterkunst Improtheater – Reflexionen und
Perspektiven. Buschfunk, 2000. Elias, Willem. Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie. Hadewijch, 1993. Erenstein, R.L.,red. Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen drama
en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam University Press, 1996. Hieruit: Maanen, Hans van. ‘Het Werkteater presenteert Avondrood. Het Werkteater, daar kom je nooit meer van af.’ Frost, Anthony, Ralph Yarrow. Improvisation in drama. The Macmillan Press Ltd., 1990. Hogdson, John, Ernest Richards. Improvisation. Discovery and creativity in drama. Methuen & Co Ltd., 1966. Hoogen, Quirijn van den, e.a.,red. State of the art. 15 jaar denken over kunst en
kunstbeleid. Passage, 1998. Hieruit: Maanen, Hans van. ‘C of K in CKV. Over de vervuiling van het kunstbegrip.’ Johnstone, Keith. Impro. Improvisation and the theatre. Faber and Faber, 1979. Nachmanovitch, Stephen. Free play. The power of improvisation in life and the arts. Jeremy P. Tarcher, Inc, 1990.
82
Ogden, Dunbar H. Performance dynamics and the Amsterdam Werkteater. University of California Press, 1987. Pfister, Manfred. The theory and Analysis of Drama. Cambridge University Press, 1988. Royaards, Rense. Werkteater. Teaterwerk sinds 70. Een verslag. Auteursvereniging het Werkteater, 1980. Schoenmakers, H. Passies in pluche. De toeschouwer in de hoofdrol. Instituut voor Theaterwetenschap Utrecht, 1986. Smith, Hazel en Roger Dean. Improvisation. Hypermedia and the arts since 1945. Harwood Academic Publishers, 1997.
Scripties: Schouwenaar, Rozemarijn. Piranha uit vissen. Een publieks- en veldonderzoek ten
behoeve van het verbeteren van de mogelijkheden van een improvisatietheatergroep. Afstudeerscriptie Cultuur en Beleid, Hogeschool Holland, 1997. Schuman, Marjolein. Gespeeld verleden. Een onderzoek naar de ervaringen van
rolspelers in levende geschiedenis musea. Doctoraalscriptie (met bijlage) Theaterwetenschap, Universiteit van Amsterdam, 1995.
Artikelen (kranten): Bakker, Goof. ‘Op avontuur.’ NRC Handelsblad, 26 maart 2004: p. 32. Bessems, Kustaw. ‘Het publiek stuurt bij Piranha de voorstelling.’Trouw, 30 april 1999: p. 19. Bots, Pieter. ‘Geschiedenis van dubbele moraal.’ Het Parool, 24 april 1998. Buijs, Marian. ‘Meeslepende toneelcrisis. TV-serie over zestig jaar Nederlands theater. De Volkskrant, 19 augustus 2004: p. K5.
83
Geelen, Jean Pierre. ‘Een gereformeerde begrijpt een islamiet wel.’ De Volkskrant, 11 januari 2003: p. M5. Groen, Janny. ‘Voor comedians is Irak een snoepwinkel.’ De Volkskrant, 28 maart 2003. Groenewoud, Marion. ‘Hetty Heyting tussen rouwstoet en polonaise.’ Zwolse
Courant, 13 februari 2003. Groenewoud, Marion. ‘Een Piranha is niet echt gevaarlijk.’ Zwols Dagblad, 5 april 2000. Hanenberg, Patrick van den, ‘Hazes in bad bij Boom Chicago.’ De Volkskrant, 27 mei 2000: p. M23. K., E. ‘Geen avond hetzelfde.’ De Telegraaf, 25 februari 1999. Schut, Lies. ‘Wisselend programma Hetty Heyting.’ De Telegraaf, 17 november 2003. Strijbosch, Fons. ‘Theatersport.’ NRC Handelsblad, 16 juli 2002: p. 18. Verburg, Guido. ‘Theatersport is ‘ja’ zeggen’. Spits, 11 maart 2002. Verreck, Marcel. ‘‘Stratenmaker!’ ‘Nee, niet weer!’.’ Het Parool, 3 mei 1999.
Artikelen (tijdschriften en televisiegidsen): Barker, Clive. ‘Games in education and theatre.’ New Theatre Quarterly, nr. 19 (1989), p. 227-235. Derksen, Paul. ‘Geïmproviseerde dans. Het magische moment.’ Notes, nr. 6/7/8 (1995), p. 22-25. Dam, Nathalie van. ‘Een avondje theatersporten en gooien maar met die spons.’
Viva, 3 november 2003.
84
Elias, Willem. ‘Begripsafbakening ‘kunst’ en ‘amateuristische kunst’.’ Kunsten &
Educatie, nr. 1 (1990), p. 27-32. Elst, Angela van der. ‘Acteurs op avontuur.’ VPRO Gids, nr. 20 (2004), p. 64-65. Engelberts, Matthijs. ‘‘Alive and present’: Theatresports and contemporary live performance.’ Wordt binnenkort gepubliceerd in Theatre Research International, Cambridge University Press. Janssen, Guus. ‘Geïmproviseerde muziek. Verdraagzaam zwevend.’ Notes, nr. 6/7/8 (1995), p. 26-29. Prins, E. ‘‘Jullie laten zien wat wij voelen.’ Terugspeeltheatergroep Wordt Vervolgd speelt persoonlijke verhalen uit de zaal.’ de theater nv, maart 2003, p. 24-25. Schumacher, Owen. ‘Geschiedenis van de snelle opkomst.’ Sketch – Vakblad voor
theateramusement, nr. 0 (1996), p. 10-19. Snijders, Ronald. ‘Improviseren op een hellend vlak.’ VPRO Gids, nr. 26 (2004), p. 44. Steenbergen, Isabella. ‘De soepele reizen van Michael Schumacher.’ TM, nr. 9/10 (2003), p. 44-47. Veldman, Maart. ‘Natte sponzen en plastic rozen. Beperkingen en mogelijkheden van de theatersport.’ Toneel Theatraal, nr. 5 (1994), p. 16-19. Waa, Frits van der. ‘De constructie van de gammelte.’ Donemus, 1994.
Deelwerken: Binnerts, Paul, Marijn van der Jagt, red. ‘Nederlands Theaterjaarboek 91 92.’
Toneel Theatraal, nr 8 (1992). Binnerts, Paul, Max van Engen, red. ‘Nederlands Theaterjaarboek 92 93.’ Toneel
Theatraal, nr 8 (1993). Bogaards, Roel, e.a., red. Nederlands Theaterjaarboek 2000-2001. Theater Instituut Nederland, 2001.
85
Bogaards, Roel, e.a., red. Nederlands Theaterjaarboek 2001-2002. Theater Instituut Nederland, 2002. Hieruit onder meer: Rengers, Merijn. ‘Een cijfermatig overzicht van het theater vanaf 1986. De oktober-gekte en de Van der Ploeg-piek.’. Engelander, Ruud, Rob van Gaal, red. Nederlands Theaterjaarboek 93 94. Theater Instituut Nederland, 1994. Engelander, Ruud, Rob van Gaal, red. Nederlands Theaterjaarboek 1995/96. Theater Instituut Nederland, 1996. Engelander, Ruud, Rob van Gaal, red. Nederlands Theaterjaarboek 1996-1997. Theater Instituut Nederland, 1997. Engelander, Ruud, Rob van Gaal, red. Nederlands Theaterjaarboek 1997-1998. Theater Instituut Nederland, 1998. Engelander, Ruud, Rob van Gaal, red. Nederlands Theaterjaarboek 1998-1999. Theater Instituut Nederland, 1999. Engelander, Ruud, Rob van Gaal, red. Nederlands Theaterjaarboek 1999-2000. Theater Instituut Nederland, 2000.
Fondsenboek 2003/2004, FIN – Vereniging van Fondsen in Nederland, 2003. Gaal, Rob van, Ruud Engelander. Nederlands Theaterjaarboek 1994-1995. Theater Instituut Nederland, 1995. Houtman, Dirkje, Marijn van der Jagt, red. ‘Nederlands Theaterjaarboek 90 91.’
Toneel Theatraal, nr 8 (1991). Krans, Anja, e.a., red. Nederlands Theaterjaarboek 2002-2003. Theater Instituut Nederland, 2003. Amsterdams Uitburo. Uitkrant. Seizoen 2003/2004.
Websites: BNN Omroepvereniging: www.bnn.nl
86
Boom Chicago: www.boomchicago.nl Humanistische Omroep: www.humanistischeomroep.nl Improcentrum Nederland: www.improcentrum.nl International Theatresports Institute: www.theatresports.org MuziekGroep Nederland: www.muziekgroep.nl Op Sterk Water: www.opsterkwater.nl Regionaal Instituut voor Nascholing en Opleiding (RINO): www.rino.nl Introduction to Roleplaying: http://www.geocities.com/daveshwz/whatis.html Terugspeeltheater Wordt Vervolgd: www.terugspeeltheater-wordtvervolgd.nl Theater Instituut Nederland: www.tin.nl Theatersport Vereniging Amsterdam: www.theatersport.nl
Personen: Azzini, Marcus. 17 september 2003 (klassikale bespreking op de Universiteit van Amsterdam van de voorstelling Pasolini) Besseling, André. 24 februari 2004 (interview) Jansen, Miranda. 13 juli 2004 (correspondentie per e-mail) Overweel, Ellen. 13 juli 2004 (correspondentie per e-mail) Steen, Henk van der. 21 februari 2003 (correspondentie per e-mail, toen nog niet in het kader van scriptie) Terpstra, Koos. 24 mei 2004 (telefonisch interview) Vissers, Marijn. 6 augustus 2003 (telefonisch interview)
87
Waal, Bianca de. 24 mei 2004 (correspondentie per e-mail) Zijp, Marc van. 14 juli 2004 (correspondentie per e-mail)
Televisieprogramma’s:
Op Glad IJs. KRO. 13 april 1990. De Vloer Op. HOS. 24 februari 2002. De Vloer op. HOS. 18 juli 2003 (herhaling). De Lama’s. BNN. 28 juni 2004. Industry of love, Hans Teeuwen. VARA. 20 mei 2004.
Knipselmappen Theater Instituut Nederland
Hoge bomen wind! 2 / Eva Bal's Speelteater / [Première : 10/03/1991] Productiecode 129000950.002
Huis zoet huis / Stichting Grand Theatre / [Première : 20/09/1995] Productiecode 129500896.004
Hersenpuin / Piranha Improvisatietheater / [Première : 04/11/1995] Productiecode 129502150.001
De minotaurus / Stichting Papa / [Première : 22/04/1997] Productiecode 129602048.002
De kribbebijter / Piranha Improvisatietheater / [Première : 28/02/1999] Productiecode 129802150.001
Spuitgat / Piranha Improvisatietheater / [Première : 29/09/1999] Productiecode 129902150.001
250 kuub / Stichting Nesproductiehuis / [Première : 19/01/2001] Productiecode 200000214.007
88
Tourist / mugmetdegoudentand / [Première : 12/09/2002] Productiecode 200201023.001
Hobbit / Het Toneelschap Beumer & Drost / [Première : 02/03/2003] Productiecode 200202711.001
Stand-up / Rosa Steyns Nederlandse Women-Comic-Group / [Première : 27/01/1994] Productiecode 129402263.001
Waterlanders / Het Nationale Toneel / [Première : 23/04/1998] Productiecode 129701437.011
Sneak Preview / Impresariaat Angélique Finkers / [Première : 01/10/1999] Productiecode 129902163.001
Live at The Leidseplein: Your Privacy Is Our Business / Boom Chicago / [Première : 25/05/2000] Productiecode 129902584.002
Cindy en Gieske en het geheim van de nitronstraler / Plaza Productie / [Première : 18/04/2001] Productiecode 200001985.002
Why Something Rather Than Nothing / Het Nationale Ballet / [Première : 06/06/2002] Productiecode 200100044.019
89
BIJLAGE 1 Het originele enquêteformulier met (met pijltjes aangegeven) de resultaten. PUBLIEKSONDERZOEK CREA 10-01-2004 Universiteit van Amsterdam Leerstoelgroep Theaterwetenschap Afstudeerscriptie Anja Boorsma Enquête uitgedeeld aan 80 personen. 73 enquêtes kwamen retour. Hiervan waren 5 respondenten jonger dan 18 jaar. De overige 68 respondenten zijn meegenomen in de uitwerking. 1. Kunt u omschrijven wat u leuk vindt aan een improvisatietheatervoorstelling?
N.B.: Het gaat om improvisatietheater in het algemeen. Ik zoek dus naar algemene kenmerken en niet naar voorbeelden van scènes of acteurs uit de voorstelling van vanavond. Zie bijlage 2 …………………………………………………………………………………………………..…………………………………… ……………………………………………………………..………………………………………………………………………… ………………………..…………………………………………………………………………………………………..………… ………………………………………………………………………………………..……………………………………………… …………………………………………………..…………………………………………………………………………………… ……………………………………………………………………………………………………………………………………….. 2. Bezoekt u de voorstelling van vanavond vooral omdat er een bekende van u meespeelt? Ja, dat is de voornaamste reden (hoeft niet de enige reden te zijn) 15 personen (22 %) Nee 53 personen (78 %) 3. Wat is uw leeftijd? …… jaar Gemiddelde leeftijd respondent: 33 jaar 4. Wat is uw geslacht? Man 24 personen (35 %) Vrouw 44 personen (65 %)
Hartelijk dank voor uw medewerking! U kunt het formulier en de pen weer inleveren bij de piano in de theaterzaal.
90
BIJLAGE 2 De resultaten van vraag 1 van de enquête. Antwoorden op de vraag: ‘Wat vindt u leuk aan improvisatietheater?’ De meeste mensen noemde verschillende kenmerken. Hierdoor is het totaal van ‘Aantal keer genoemd’ hoger dan het aantal respondenten.
KENMERKEN / TREFWOORDEN Publiek heeft inbreng en mag dingen gooien / interactiviteit Verrassend / verrassing / onverwacht / niet weten wat de avond brengt Spontaniteit / spontaan Humor / geestig / amusant / hilarisch / grappig / komisch Variatie / afwisseling Creativiteit / creatief Spelplezier / enthousiasme van de spelers Spanning / spannend Fouten ook leuk om te zien / schaamte / tenenkrommend / hoeft niet perfect Hard werken / voor het blok gezet / rechtbreien / zich eruit redden Moment Ontspannen(d) / ontspannen sfeer Publiek leeft mee / is betrokken Uniek / eenmalig / geen avond hetzelfde / elke keer anders Gezellig / groepsgevoel / intiem Kleine theaters / kleinschaligheid Knap Proces Snel / snelheid Spelers kunnen zich niet verschuilen / kijkje achter de buitenkant van mensen / het persoonlijke, eerlijke Lef / moed Onvoorspelbaar / minder voorspelbaar Raarste combinaties / dingen uit het verband getrokken Herkenning Laagdrempelig Taboes worden verfrissend of open gebracht
AANTAL KEER GENOEMD 28 26 20 17 10 8 8 8 6 5 5 5 5 5 4 3 3 3 3 3 2 2 2 1 1 1
91
BIJLAGE 3 Het resultaat van de zoektocht in de catalogus van het Theater Instituut Nederland naar producties met het trefwoord ‘improvisatie’. Nader onderzoek wees uit dat niet al deze voorstellingen thuis hoorden in mijn onderzoek.
22 PRODUCTIES MET ALS EERSTGENOEMDE DISCIPLINE ‘TONEEL’:
Waarvan akte / Het Departement van Ongedane Zaken / [Première: 12/12/1990] – TONEEL
Improvisatio in veritas / Buitenlandse Gezelschappen / [Première: 06/02/1991] –
TONEEL
Hoge bomen wind! 2 / Eva Bal's Speelteater / [Première: 10/03/1991] – TONEEL Straatact / Mooi Weer Spelen / [Première: 09/06/1991] – TONEEL / DANS Shameless Liars / Buitenlandse Gezelschappen / [Première: 28/08/1991] – TONEEL Theatersport / Festival Groeten uit Vlaanderen / [Première: 17/11/1991] – TONEEL Bijtende improvisaties / Piranha Improvisatietheater / [Première: 20/05/1994] –
TONEEL
Huis zoet huis / Stichting Grand Theatre / [Première: 20/09/1995] – TONEEL Hersenpuin / Piranha Improvisatietheater / [Première: 04/11/1995] – TONEEL Waterlanders / Het Nationale Toneel / [Première: 15/04/1998] – TONEEL De kribbebijter / Piranha Improvisatietheater / [Première: 28/02/1999] – TONEEL / AMUSEMENTSVORM Spuitgat / Piranha Improvisatietheater / [Première: 29/09/1999] – TONEEL / AMUSEMENTSVORM
250 kuub / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 19/01/2001] – TONEEL Off Your Head / Buitenlandse Gezelschappen / [Première: 18/01/2002] – TONEEL De vloer op / Ryninks Films / [Première: 10/02/2002] – TONEEL Tourist / mugmetdegoudentand / [Première: 12/09/2002] – TONEEL Hoop? / Stichting Teatro / [Première: maart 2003] – TONEEL / DANS Hobbit / Het Toneelschap Beumer & Drost / [Première: 02/03/2003] – TONEEL Pasolini / Stichting Teatro / [Première: 28/05/2003] – TONEEL Zonder titel / Buitenlandse Gezelschappen / [Première: 05/07/2003] – TONEEL Verbannen / Toneelacademie Maastricht / [Première: 19/09/2003] – TONEEL
92
Sin fan it libben / Fryske Toaniel Stifting Tryater / [Première: 09/10/2003] TONEEL 10 PRODUCTIES MET ALS EERSTGENOEMDE DISCIPLINE ‘AMUSEMENTSVORM’:
Stand-up / Rosa Steyns Nederlandse Women-Comic-Group / [Première: 27/01/1994] – AMUSEMENTSVORM Cleopatra Cleans up / Buitenlandse Gezelschappen / [Première: 30/07/1994] – AMUSEMENTSVORM
Verse walvis / Piranha Improvisatietheater / [Première: 11/05/1996] – AMUSEMENTSVORM Sneak Preview / Impresariaat Angélique Finkers / [Première: 01/10/1999] – AMUSEMENTSVORM
Live at The Leidseplein: Your Privacy Is Our Business / Boom Chicago / [Première: 25/05/2000] – AMUSEMENTSVORM
Cindy en Gieske en het geheim van de nitronstraler / Plaza Productie / [Première: 18/04/2001] - AMUSEMENTSVORM
ImproComedy / Stichting Try-Out Theater / [Première: 12/04/2002] – AMUSEMENTSVORM / TONEEL / MUZIEKTHEATER ImproComedy / Stichting Try-Out Theater / [Première: 09/01/2003] AMUSEMENTSVORM ImproComedy / Stichting Try-Out Theater / [Première: 29/11/2003] AMUSEMENTSVORM ImproComedy / Stichting Try-Out Theater / [Première: 05/02/2004] AMUSEMENTSVORM 4 PRODUCTIES MET ALS EERSTGENOEMDE DISCIPLINE ‘MIME’:
De minotaurus / Stichting Papa / [Première: 22/04/1997] – MIME / TONEEL / MUZIEKTHEATER Twee blauwe vrouwen in het water / E74 Productions / [Première: 02/09/2003] – MIME
Murder on The Dancefloor 1 / Hans Hof Ensemble [Eenmalige presentatie: 28/03/2004] – MIME / DANS Murder on The Dancefloor 2 / Hans Hof Ensemble / [Première: 06/06/2004] – MIME
/ DANS
1 PRODUCTIE MET ALS EERSTGENOEMDE DISCIPLINE ‘MUZIEKTHEATER’:
Dolende verhalen / Piranha Improvisatietheater / [Première: 20/09/1997] – MUZIEKTHEATER
93
38 PRODUCTIES MET ALS EERSTGENOEMDE DISCIPLINE ‘DANS’:
Ma-Ni-Ma-Ni / Nederlands Dans Theater III – DANS It's No Use Going Back to Yesterday, Because I Was A Different Person Then / Kay
Izlar / [Première: 15/12/1994] – DANS / TONEEL
Love and Tension / Stricktly Instant Series / Katie Duck / [Première: 18/09/1995] – DANS / TONEEL / MUZIEKTHEATER Dansimprovisatieweekend / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 09/12/1995] – DANS
Jacquard / Dansateliers / [Première: 02/05/1997] – DANS Jacquard / Dansateliers / [Première: 17/10/1997] – DANS Vita brevis / Los Bewegingstheaterwerkplaats / [Première: 15/11/1997] – DANS / MUZIEKTHEATER De nacht van de improvisatie IV / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 11/12/1997] – DANS / MUZIEKTHEATER
Staged Invasion / Drama, Muziek & Dans NPS TV Cultuur / [Première: 10/10/1998] – DANS
Michael Schumacher on Time / Holland Dance Festival / [Première: 14/11/1999] –
DANS
David Zambrano Invites... 1 / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 17/10/2000]
– DANS
M.A.D. Sunday Improvisations - Undergo - A Bodies Anonymous Productions / Muiderpoorttheater / [Première : 12/11/2000] – DANS
David Zambrano Invites... 2 / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 14/11/2000]
– DANS
David Zambrano Invites... 3 / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 12/12/2000]
– DANS
David Zambrano Invites... 4 / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 09/01/2001]
– DANS
M.A.D. Sunday Improvisations / Muiderpoorttheater / [Première: 14/01/2001] – DANS
M.A.D. Sunday Improvisations - Singing The Bones / Muiderpoorttheater /
[Première: 11/02/2001] – DANS
David Zambrano Invites... 5 / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 13/02/2001] – DANS
David Zambrano Invites... 6 / Stichting Nesproductiehuis / [Première: 13/03/2001] - DANS
Why Something Rather Than Nothing / Het Nationale Ballet / [Première:
06/06/2002] – DANS
94
Ekaterinburg Pie / Magpie Music Dance Company / [Première: 24/09/2002] – DANS Colors van Ken Nordine / Stichting Bikbent Braam / [Première: 12/10/2002] – DANS / MUZIEKTHEATER Madridpie #2 / Magpie Music Dance Company / [Première: 03/12/2002] – DANS Duet / Magpie Music Dance Company / [Première: 13/12/2002] - DANS Paren #1 / Melkweg Theater / [Première: 02/02/2003] – DANS Paren #2 / Melkweg Theater / [Première: 06/04/2003] – DANS Magpie Melkweg Series / Magpie Music Dance Company / [Première: 27/04/2003] –
DANS
Paren #3 / Melkweg Theater / [Première: 04/05/2003] – DANS Kunst op kamers / Magpie Music Dance Company / [Première: 24/05/2003] – DANS Zonder titel / Magpie Music Dance Company / [Première: 05/06/2003] - DANS Impro / Buitenlandse Gezelschappen / [Première: 15/07/2003] - DANS Magpie Music Dance Company @ Panama / Magpie Music Dance Company / [Première: 28/09/2003] – DANS / MUZIEKTHEATER
Piping Hot Hutspot / Magpie Music Dance Company / [Première: 28/10/2003] -
DANS
Piping Hot Hutspot / Magpie Music Dance Company / [Première: 07/11/2003] -
DANS
Xmaspie / Magpie Music Dance Company / [Première: 21/12/2003] - DANS Magpie + The Ex / Magpie Music Dance Company / [Premiere: 24/01/2004]- DANS OT301 / Magpie Music Dance Company / [Première: 26/03/2004] - DANS Magpie in het Bimhuis / Magpie Music Dance Company / [Première: 09/04/2004] DANS
© Anja Boorsma 2004
95
