———
| | | |
Inhoudstafel HOOFDSTUK 1: as janelas am lisboa, een waarneming op locatie een plattelandsdorpje nostalgische plaatsen natuur versus architectuur lissabon ramen een representatief raster het maken van de puzzel individueel en uniform, micro en macro de kijker navigeert door het gebouw een tussenvorm het virtuele huis
5 7 7 8 9 10 11 12 12 13 13 14-15
HOOFDSTUK 2: een inhoudelijke vergelijking met het werk van: bernd en hilla becher een vergelijking het doel van het raster andreas gursky herhalingen ritme diepte een vergelijking geert goiris een vergelijking
17 19 21 21 23 24 25 25 25 27 29
HOOFDSTUK 3: een dynamiek tussen verschillende concepten een aangename ontnuchtering een voorbeeld veelbelovende pistes de evolutie van het virtuele huis een objectiverend raster een gesloten geheel een minimale verschuiving een interactieve perspectiefwisseling conclusie het raam der ramen het werk in zijn nieuwe vorm
31 33 33 34 35 35 35 36 37 37 37 37
BIBLIOGRAFIE
38-39
DANKWOORD
41
p3
HOOFDSTUK 1 as janelas am lisboa, een waarneming op locatie
p5
Een plattelandsdorpje Ik ben geboren en opgegroeid in Steenhuffel, een klein dorp gelegen op het Vlaamse platteland. Als kind kreeg ik de vrijheid om met mijn fiets de omgeving te verkennen, dit was ook het liefste wat ik deed. Ik zocht vooral afgelegen plaatsen in de natuur op. Ik herinner mij oude barakken, een grote treurwilg en een met onkruid volgroeide weide waar ik samen met mijn vrienden een eigen kamp bouwde. Ik hield ervan om te gaan schuilen op deze plaatsen wanneer het onweerde, ik voelde me droog en veilig terwijl ik de regendruppels hoorde kletteren op het fragiele dak. Dit gaf me een subliem gevoel. Dit sublieme gevoel bracht me keer op keer terug naar dit soort plaatsen. De Leirekensroute; Glenn Mertens, 2001.
Nostalgische plaatsen Toen ik negentien jaar oud was, ben ik naar Gent verhuisd. In die periode ben ik geboeid geraakt door fotografie, op een zeer amateuristische wijze nam ik foto’s van allerlei onderwerpen. Op mijn tweenentwintigste ben ik Beeldende Kunsten gaan studeren aan Sint-Lucas, ik heb mij een spiegelref lexcamera gekocht waarmee ik op een experimentelere wijze foto’s kon nemen. Voor het vak ‘beeldonderzoek’ trokken we met een groep studenten voor een week naar Luik, waar ik een prachtige collectie foto’s van een oude vervallen kazerne verzamelde. Later trof ik in de rand van Gent ook veel van deze vervallen gebouwen aan. Dit leverde een uitgebreide collectie aan foto’s op. Het is een passie geworden om er op zonnige dagen op uit te trekken op zoek naar deze verlaten plekken. Ik heb het eerste semester van dit schooljaar in Lissabon doorgebracht, waar ik een rode draad gevonden heb in mijn fotocollectie. De locaties die me steeds opnieuw weten te boeien, verwijzen naar mijn kindertijd. De unieke sfeer op deze plaatsen verplicht mij om ze op foto vast te leggen. Hetzelfde sublieme gevoel dat ik ervaarde tijdens mijn kindertijd komt nu opnieuw in mij op bij het vastleggen van beelden op deze gelijkaardige, ‘nostalgische’ plaatsen.
De verlaten kazerne, Luik, België; Glenn Mertens, 2008.
p6
p7
Natuur versus architectuur
Lissabon
Het vinden van een rode draad in mijn fotocollectie heeft me een stap verder gebracht in
Eén van de voornaamste redenen voor mij om op Erasmus te gaan was de totaal nieuwe
het vinden van een eigen invalshoek in de fotografie. Steeds opnieuw zoek ik plaatsen op
omgeving waar ik in zou terrecht komen. Zo zou ik mijn focus volledig op fotografie
waar de natuur vecht met de architectuur, deze strijd leg ik graag in beide richtingen vast.
kunnen leggen. Daarom heb ik ook voor een historische stad in het zuiden van Europa
Ter illustratie enkele foto’s als rode draad doorheen de voorbije jaren:
gekozen. In Lissabon is het contrast tussen oud en nieuw duidelijk aanwezig. Tijdens het verkennen van deze stad vielen mijn ogen steeds weer op de ramen en de deuren, structureel hebben deze allemaal dezelfde vorm maar in hun geheel zijn ze zeer uniek. Het lijkt wel dat ze elk een eigen verhaal vertellen met als gemeenschappelijke noemer de cultuur van een wereldstad. Ik heb dan later beslist mijn fotografisch onderzoek te richten op de ramen, omdat die net iets meer gelijkenissen vertoonden dan de deuren. Mijn bedoeling was om een ruime keuze aan ramen te gaan vergelijken om zo de verschillen aan te tonen. Hoe ik dit zou doen ging ik nog afwachten, zoveel mogelijk bruikbaar materiaal verzamelen was op dat moment de boodschap. De eerste structurele vergelijking heb ik gemaakt in een klein straatje vlakbij mijn appartement, onderstaande foto toont deze constructie:
p8
16/10/2007, Zwijnaarde, België.
22/01/2008, Gentbrugge, België.
05/03/2008, Luik, België.
21/09/2008, Drongen, België.
De vensters van zeven aanstaande woningen, Anjos, Lisboa; Glenn Mertens, 2009
p9
Ramen
Een representatief raster
Na het maken van deze kleine compositie heb ik beslist verder te gaan met het fotografe-
Na het verzamelen van een berg fotomateriaal moet er orde in de chaos gebracht worden.
ren van ramen in Lissabon. Terwijl ik in verschillende buurten van de stad rondwandelde
De vensters kunnen worden ingedeeld in verschillende categorieën: buurt, bouwjaar,
werd me via de vensters duidelijk of ik in een arme of rijkere buurt vertoefde. Ook histo-
kleur, rolluik, staat, klasse enzovoort... De foto’s gaan groeperen in categorieën vind ik
rische verschillen werden me snel duidelijk: Alfama is de oudste buurt van Lissabon, dit
niet interessant genoeg als eindproduct. Toen ik op één van de bekende uitzichtsplekken
zag je aan de bijna vierkante vorm van de ramen. Chiado is het commerciële centrum van
van Lissabon stond (de zogenaamde ‘miradouros’), had ik een panoramisch zicht op de
de stad, het werd op 1 november 1755 getroffen door de meest vernietigende aardbeving
huizen en hun vensters. Het viel me op dat vensters op een rastermatige wijze in de hui-
in de Europese geschiedenis, waardoor de huizen in een snel tempo herbouwd moesten
zen zijn geplaatst (zie foto ‘Miradouro do Rossio’), terwijl dit in België minder voorkomt.
worden. Daarom zijn er veel structurele gelijkenissen zichtbaar aan de vensters. Omdat
Een ander opvallend fenomeen zijn de kleuren van de muren, die in zuiderse landen
deze buurt het commerciële centrum is, zijn de huizen er ook duurder. Dit valt ook op
enorm verschillen maar ook steeds weerkeren. Vanop verre afstand bekeken twee zaken
aan de vorm van de ramen:
die mij bij een rasterstructuur brengen. Door de ramen in een raster te plaatsen, kan ik mijn zicht op Lissabon vertalen naar een nieuwe compositie, als het ware een nieuw, virtueel huis.
raam in Arroios, tussenbuurt.
p 10
raam in Chiado, rijkere buurt.
Miradouro do Rossio, Lisboa; Glenn Mertens, 2010.
p 11
Het maken van de puzzel
De kijker navigeert door het gebouw
De volgende taak bestond erin het raster op te vullen met de gepaste ramen. In een eerste
Door gebruik te maken van een interactieve applicatie geef ik de toeschouwer de vrij-
fase heb ik mij gebaseerd op de verschillende categorieën waar ik het in vorige paragraaf
heid op eigen tempo te navigeren door het virtuele gebouw volgens de drie assen: naar
over had, maar ik was niet tevreden met het resultaat. De balans van de compositie (het
boven of naar onder (volgens de categorieën), naar links of naar rechts (volgens vorm en
virtuele huis) was niet in evenwicht, er was niet genoeg contrast tussen de aanliggende
kleur), micro of macro (ingezoomd of uitgezoomd). Als student multimediale vormgeving
vensters. Een opplossing voor dat probleem vond ik door een nieuwe categorie in te voeren:
denk ik dat ik door het gebruiken van de gepaste technologie de kijker deze vrijheid kan
kleur, een categorie die prioritair is aan de andere indelingen aangezien deze van estheti-
geven. In dit geval lijkt een Flash-applicatie mij de beste keuze, deze kan gebruikt worden
sche aard is, in mijn ogen nog steeds het eerste waar de kijker zijn oog op zal vallen. Door
als website (aanwezigheid van Internet) of als onaf hankelijk programma (geen Internet
de wisselwerking tussen het gelijkgestelde totaalbeeld van het raster en de focus op de
beschikbaar), met eender welk besturingssysteem. Een ander technisch voordeel van een
persoonlijkheid van de onderling aanliggende ramen, kwam ik op het idee om het raster
Flash-applicatie is dat de compositie op een gemakkelijke wijze vervangen kan worden,
een extra dimensie te geven: diepte, een spel tussen macro en micro.
een interessant aspect voor updates of eventuele uitbreidingen.
Individueel en Uniform, Micro en Macro
Een tussenvorm
Door het terugkeren van bepaalde vormen en kleuren in het raster wordt op macroniveau
Toen mijn Erasmusperiode er op zat en ik mijn project moest indienen was ik er mij van
een soort van symmetrisch beeld opgewekt (het ritme), tewijl men op microniveau kan
bewust dat mijn werk nog niet naar voldoening was afgewerkt. Ik heb in alle mogelijke
stilstaan bij de persoonlijkheid van elk raam. Zo ontstaat er een spel tussen het totaalbeeld
buurten van Lissabon bronmateriaal verzameld en dit verwerkt tot een nieuw geheel,
en het ingezoomde beeld. Dit brengt me weer tot de basisgedachte van mijn werk: alle ven-
maar ik vind dat dit geheel nog iets te kort schiet. In de macrostructuur leg ik de toe-
sters lijken op afstand hetzelfde maar vertonen van dichtbij zoveel verschillen. Een raster
schouwer nog te veel beperkingen op. In het volgende hoofdstuk zal ik mij verder ver-
(met een x- en y-as) is eigenlijk een neutrale, tweedimensionale opsomming van vergelijk-
diepen in de geschiedenis van de fotografie om tot slot in het derde hoofdstuk tot een
bare elementen, wat mijn werk op macroniveau ook is; op microniveau geeft het de kijker
kritische ref lectie te komen, welke zou moeten leiden tot een finale fase van mijn werk.
de mogelijkheid om stil te staan bij diepere structurele verschillen, als het ware de per-
Daarom zie ik mijn werk in zijn huidige vorm als een tussenvorm.
soonlijkheid van elk individueel raam, die afgeleid is van de buurt waar de foto is genomen en van de bewoner. Deze extra dimensie waar ik het in vorige paragraaf reeds over had, benoem ik als de z-as van mijn compositie. Zo verkrijg ik een raster 1 met drie assen: »» de x-as: bepaalt het ritme via vorm en kleur »» de y-as: deelt de ramen in volgens de buurt en klasse »» de z-as: micro-macro, de verschillen in de gelijkenis
1
p 12
As janeles am Lisboa, um edifício virtual, Glenn Mertens, 2010, zie pagina 14 en 15.
p 13
As janelas am lisboa, het virtuele huis; Glenn
p 14
p 15
HOOFDSTUK 2 Een inhoudelijke vergelijking met het werk van: › Bernd & Hilla Becher, › Andreas Gursky en › Geert Goiris.
p 17
Bernd en Hilla Becher Bernd Becher1 groeide op tussen de kranen, silo’s en mijnen van het Duitse Ruhrgebied, hij werd gegrepen door heit feit dat de puur functionele gebouwen (onder andere diegene waartussen hij opgroeide) systematisch met de grond gelijk werden gemaakt om plaats te maken voor vernieuwende technieken. Daarom besloot hij samen met zijn vrouw Hilla om de industriële gebouwen, gelegen op meer dan 200 industrieterreinen verspreid over Duitsland, België, Frankrijk, Nederland, Engeland en Amerika te vereeuwigen op film. De gebouwen zijn allemaal volgens hetzelfde procedé gefotografeerd, om daarna gerangschikt te worden naar ‘typologie’, dit wil zeggen dat de gebouwen met dezelfde functies (watertorens, silo’s, hoogovens, gasometers, vakwerkhuizen, ...), die op dezelfde manier gebouwd zijn (meestal was de vorm af hankelijk van het land der oorsprong), in reeksen worden geplaatst. Bij het bekijken van de reeksen ‘Waters Towers in Germany’ en ‘Gasometers in Germany’ zijn deze typologieën duidelijk te zien. De gebouwen zijn makkelijk vergelijkbaar omdat deze volgens een neutraal, gelijkgesteld perspectief in beeld gebracht zijn: er wordt steeds gefotografeerd uit eenzelfde hoek en onder een neutrale, wolkenvrije hemel. De omgeving op zich mag geen bepaalde sfeer of emotie oproepen, de focus van de toeschouwer moet gericht worden op de individualiteit van de gebouwen. Bijvoorbeeld bij de ‘Gasometers in Germany’ zit het karakteristieke van elke gasopslagtank verborgen in het voetstuk. Het functionele deel is (waarschijnlijk uit noodzaak) bij de gehele reeks uniform, terwijl het voetstuk op elke foto in de reeks verschilt. Bernd Becher geeft de volgende vergelijking: “Het is zoals je op straat bijna twee identieke mensen kan tegenkomen, eerst ben je verbaasd en stel je hun individualiteit in vraag, daarna kom je dichterbij en ga je op zoek naar de verschillen.” Op die manier zouden toeschouwers aan elk vergelijkbaar gebouw een eigen persoonlijkheid moeten koppelen, wat een gevolg is van het gevoel dat ze hebben als ze focussen op de vorm van het gebouw en niet op de functie. Bernd Becher werd in 1976 benoemd tot hoogleraar fotografie aan de Kunstacademie van Düsseldorf. Uit het werk van zijn leerlingen ontstond een stroming genaamd de ‘BecherSchule’, wat al voor een lange tijd een begrip is in de kunstwereld. Bernd & Hilla Becher - Water Towers, Germany, 1965-1985, typology of 9 black and white photographs, all 30 x 40 cm. 1 Interview met Bernd Becher, NRC Handelsblad, mei 2000.
p 18
p 19
Een vergelijking Ik merk op dat ik bij het maken van mijn werk een gelijkaardige redenering dan de Bechers heb gevolgd. Ik zag vele ramen gerenoveerd worden en daarbij hun persoonlijkheid verliezen, daarom had ik de drang ze vast te leggen op foto. Na het verzamelen van fotomateriaal heb ik een selectie gemaakt van vergelijkbare ramen. Eens ik tevreden was met die selectie heb ik mij dagenlang bezig gehouden met het gelijkstellen van de perspectieven1, om de objectivering te bevorderen. Net zoals de Bechers wou ik dat mensen die mijn werk bekijken zich focussen op de persoonlijkheid van elk individueel raam door deze te gaan vergelijken met een omliggend raam. Deze vergelijking wordt alleen zinvol als er ook een globaalbeeld van alle ramen ter beschikking is, zodat men elk individueel raam in de context plaats van één groot huis dat alleen uit ‘uniforme’2 ramen bestaat. Een ‘interactieve wisselwerking’ tussen de macro3 (allemaal ‘dezelfde’ ramen die deel uitmaken van eenzelfde grote stad) en de micro3 (elk raam met zijn unieke persoonlijkheid en verhaal) moet de toeschouwer deze mogelijkheid geven.
Het doel van het raster Een belangrijk verschil tussen mijn werk en dat van de Bechers is de doelstelling van het raster. De Bechers plaatsten de foto’s in een raster voor het vergelijkende oog terwijl bij mijn werk het raster de fundering van het virtuele Lissabonhuis vertegenwoordigt. Ik wou de ramen uit de context van het bijpassende huis trekken en ze als bouwstenen in een nieuw (virtueel) huis plaatsen. Daarbij creëer ik een geheel nieuw beeld in plaats van een reeks bij elkaar passende beelden, de toeschouwer moet niet bladeren tussen de beelden, maar in het beeld zelf. Aan de hand van de beelden ziet men dit verschil door de aanwezigheid van de witte rand rond de watertorens en door de afwezigheid van deze witte rand bij ‘het virtuele huis’4 .
Bernd & Hilla Becher - Gasometers, Germany, 1963-1992, typology of 9 black and white photographs, all 30 x 40 cm. 1
p 20
2 3 4
Aangezien vele ramen zich niet op het gelijkvloers bevinden moest er gefotografeerd worden onder een bepaalde hoek, wat leidde tot een vervorming van het perspectief, dankzij digitale manipulatie kon ik deze vervormingen in beperkte mate normaliseren. Uniform niet in de letterlijke zin maar in de zin dat het allemaal ‘gelijkgestelde ramen’ zijn. Terminologie gebruikt in ‘hoofdstuk 1’, zie pagina 12. As janeles am Lisboa, um edifício virtual, Glenn Mertens, 2010, pagina 14 en 15.
p 21
Andreas Gursky Andreas Gursky groeide net zoals Bernd Becher op in het Ruhrgebied. Tussen 1981 en 1987 studeerde hij als leerling van Becher aan de kunstacademie in Düsseldorf, waar hij beïnvloed werd door de documentaire stijl van de Bechers. Zelf staat hij bekend voor het exposeren op zeer grote formaten, de uitvergroting van het formaat gaat niet gepaard met het uitvergroten van het object, maar met het in beeld brengen van panorama’s op steeds grotere taferelen. Daarvoor maakt Gursky uitbundig gebruik van digitale beeldmanipulatie, maar hij doet niet alleen aan digitale beeldmontage, ook vormelijke manipulaties van zijn beelden gaat hij niet uit de weg. In plaats van de werkelijkheid ‘documentair’ te weerspiegelen, reconstrueert hij een nieuwe werkelijkheid die vaak gebaseerd is op bekende structuren uit de maatschappij, typisch aan ons kapitalistisch systeem. Bijvoorbeeld bij ‘Kuwait Stock Exchange’ krijgen we een overweldigend beeld van de beurs in Koewijt waar de herkenbare structuren van een beurs direct duidelijk worden. Wat eerder vervreemdend overkomt is de grootheid van deze beurs en de manier waarop deze panoramisch in beeld wordt gebracht. Verschillende structuren lijken zich te herhalen en de personages lijken allemaal hetzelfde. Dit is volgens mij een referentie naar ons kapitalistisch systeem waar het kapitaal van naamloze venootschappen vertegenwoordigd wordt door aandelen die volgens het systeem van vraag en aanbod open op een markt verhandeld worden. Gursky brengt dit alombekende fenomeen prachtig in beeld doordat al zijn personages hetzelfde gekleed zijn, wat volgens mij een referentie is naar de Arabische olieproducerende landen, die zo ook deel uitmaken van het Westers kapitalistisch systeem.
Kuwait Stock Exchange, Andreas Gursky, 2007. 1
p 22
Stefan Beyst, Door het oog van de wereldgeest; http://d-sites.net/nederlands/gursky.htm; 03/2007.
p 23
neemt van het beeld) laat hij de toeschouwer het alwetende perspectief (dat zich op alle plaatsen tegelijk bevind) aannemen. Dit verklaart structureel waarom de beelden van Gursky geen diepte bevatten, “de toeschouwer krijgt vanuit het beeld geen plaats toegewezen”1. Vormelijk heb ik een andere verklaring voor het ontbreken van ‘reëel’ dieptezicht, hierover later meer.
Ritme Het ritme in de omvattende macrostructuur wordt bekomen door de herhaling van bepaalde stroken, het geheel lijkt er organisch uit te zien omdat de herhalende stroken kleine variaties bevatten, wat op de foto duidelijk zichtbaar is op de drie aanliggende stroken op de eerste rij. De analytische werkwijze die Gursky hierbij hanteert boeit mij, vooral hoe hij er in slaagt repetitie in zijn werk weer te geven aan de hand van subtiele variaties in de herhaling van vorm en kleur. Zijn panorama’s zijn samengesteld uit meerdere, 99 cent II Diptychon; Andreas Gursky, 1999, 207 x 337 cm.
onder een verschillende hoek genomen, foto’s van repeterende onderwerpen, zo creëert hij een ritme wat mij doet denken aan het kubisme en aan de abstracte schilderkunst.
Herhalingen
Diepte
Zowel maatschappijkritisch als vormelijk spreekt dit werk mij aan. ‘99 cent II Diptychon’,
De ‘diepte’ in zijn werk is niet bekomen door reële perspectieven maar door lineaire scha-
een compositie die Gursky acht jaar voor ‘Kuwait Stock Exchange’ maakte lijkt eveneens
ling van een andere rij foto’s genomen uit hetzelfde perspectief dan de eerste rij. Daarom
verwijzingen naar het kapitalistisch systeem te bevatten. Ik interpreteer de gelijkstel-
lijkt het ook dat er geen diepte is in het werk en geeft dit een vervreemdend gevoel bij het
ling van alle prijzen voor de producten als een bekend fenomeen van ‘merken’ in onze
bekijken van de foto’s. Een mogelijke oorzaak daarvan is het ontbreken van schaduwen
maatschappij, de consument denkt vaak dat hij kan kiezen uit verschillende merken in
tussen de verschillende rijen.
de supermarkt, maar eigenlijk worden al die (zogezegd concurerende) luxeproducten in dezelfde fabriek en door dezelfde producent geproduceerd (herhaling). Vaak worden zelfs dezelfde ingrediënten gebruikt, alleen de proporties en de uiterlijke vorm van het product
p 24
Een vergelijking
verschillen. Op die manier denkt de consument dat hij uit een ruim assortiment kan
Compositorisch zie ik na het bestuderen van Gursky’s werk een vergelijking met mijn
kiezen en voelt hij zich minder gevangen door het opgelegde systeem. Deze herhalingen
vensters. Ik heb mij op een gelijkaardige manier laten leiden door de herhaling van vorm
komen niet alleen in de prijzen terug maar ook in de kleuren, Gursky gaat hierbij op
en kleur, beide werken blijken valse vormen van symmetrie te bevatten. Gursky speelt
een zeer ritmische, bijna symmetrische wijze te werk. Hij speelt ook met het micro- en
hierbij met de dynaniek tussen micro en macro, net zoals ik dat in mijn werk tracht te
macroniveau van zijn foto’s, op microniveau (wanneer de kijker dichtbij de foto staat) kan
doen. Hij lost dit op aan de hand van grote panoramische prints, terwijl ik gebruik maak
hij doordringen tot in de kleinste details en op macroniveau (wanneer de kijker afstand
van een computersysteem dat de mogelijkheid biedt tot in- en uitzoomen.
p 25
Geert Goiris Geert Goiris is een Belgische fotograaf geboren in Bornem (1971). Hij toont geïsoleerde en vervreemde landschappen die verwijzen naar het fundamentele gevecht tussen de natuur en de mens. De kunstenaar refereert naar een natuurlijke schoonheid die op het punt staat te rotten, op die manier positioneert hij het landschap als een ruïne. Goiris toont vaak contradicties tussen natuur en (pogingen tot modernistische) architectuur. In ‘Ministry of Transportation’ ziet men een architecturale vertolking van kruisende autowegen die het ministerie van transport moeten voorstellen, onderaan dit enorme gebouw staan er
Ministry of Transportation; Geert Goiris, 2003.
enkele zielige gebouwen die het charisma van dit modernistische bouwwerk teniet doen. De gedeeltelijk met klimop bedekte stijgers van het gebouw wijzen ogenschijnlijk op zijn Futuro; Geert Goiris, 2002
verlatenheid. De natuur neemt terug wat de mens met zijn bronnen heeft gesmeden. Een gelijkaardig futuristisch architecturaal project ziet men afgebeeld op ‘Futuro’, eveneens gedoemd om voor een lange tijd niet gebruikt te worden, deze indruk geven het ondergesneeuwde dak en de vuile ramen mij althans. De spanning tussen mens en natuur is bij beide foto’s duidelijk aanwezig, toch wordt er een zeker evenwicht bereikt. Een evenwicht waar ik bij het maken van mijn foto’s (nu niet noodzakelijk mijn ‘Janelas’ project) ook vaak naar op zoek ga. Deze vervreemde landschappen die Geert Goiris mooi weet te kadreren werken rechtstreeks in op mijn gevoel. Een gelijkaardig gevoel dat ik ervaren heb bij het fotograferen van de foto’s ‘Natuur versus Architectuur’1.
1
p 26
Natuur versus Architectuur, Glenn Mertens, 2007-2009, zie deze scriptie pagina 8.
p 27
Een vergelijking Eugenes neighbourhood van Geert Goiris doet mij onmiddelijk denken aan één van mijn foto’s, als is het maar om de suggestieve titelgeving. Daarom zet ik beide foto’s even graag naast elkaar.
Geert Goiris probeert zijn onderwerpen zo te selecteren dat ze hun eigen verhaal vertellen1. De foto’s nodigen de toeschouwer uit om zijn eigen verhaal te verzinnen, neem nu ‘Eugenes neighbourhood’ als voorbeeld, wie is Eugene? Werkt hij daar, wat doet hij daar? Toen ik in het verlaten gebouw op de foto ernaast vertoefde stelde ik mij dezelfde vragen. Daarom heb ik hem ook die titel gegeven, de reden om deze foto ooit een titel te geven was om de toeschouwer zijn fantasie in werking te zetten. ‘Futuro’ van Geert Goiris is genomen in een groot afgelegen Fins bos, deze foto spreekt Eugenes neighbourhood, Geert Goiris, 2002.
zo voor zich dat er zelfs geen titel nodig is om de toeschouwer zijn fantasie aan te spreken. Een mogelijke interpretatie zou kunnen zijn dat we hier te maken hebben met een neergestorte UFO. Hoe goedgelovig deze interpretatie ook is, ze spreekt tot een mens zijn verbeelding. Ik wou absoluut weten waarvoor deze ‘schotel’ diende. Het is een prototype van een verplaatsbare woonomgeving ontwikkeld in de jaren ‘60 door Matti Suuronen1. Omdat dit object juist geplaatst is in een ondergesneeuwd bos (en bijvoorbeeld niet op een industrieterrijn), wordt het uit de context van zijn ‘verwachte’ omgeving gehaald, dit roept een vervreemdend gevoel op bij de toeschouwer. Sigmund Freud noemde een soortgelijke situatie: ‘unheimlich’2, een term die Goiris ook vernoemd. Hij plaatst het onverwachte (de UFO) in een context van het herkenbare (het bos), waarom het zich daar bevindt moet de toeschouwer zelf maar bedenken. Op die manier laat hij romantiek in zijn foto’s toe, waarmee hij zich onderscheid van de ‘New Topographers’ en de Becherschool.
Harry’s private place, Glenn Mertens, 2008.
1 2
p 28
Bert Danckaert, ‘An assault on reality’ in Handleiding 001-02, Netwerk Galerij, Aalst, BE, 2003. Unheimlich: een gevoel van vervreemding bij het bekijken van iets bekends (akelig, spookachtig, mysterieus, eng).
p 29
HOOFDSTUK 3 een dynamiek tussen verschillende concepten
p 31
Een aangename ontnuchtering Origineel zijn in het maken van foto’s lijkt me bijna niet meer mogelijk. De kracht zit nu in het fotograferen vanuit een concept rond die foto’s. Mijn doel dit schooljaar was om mij te verdiepen in de fotografie, een medium dat me steeds van binnenuit heeft aangesproken. Het voelt vreemd om jezelf te bevrijden uit een naïviteit die eigenlijk wel goed aanvoelde maar je tegelijkertijd ook doelloos in cirkeltjes liet rondlopen. Het is vreemd om te ontdekken dat bepaalde fotografen ooit een gelijkaardige redenering gevolgd hebben dan die waar je zelf toe gekomen bent. Het voelde als opstaan met een emmer koud water in je gezicht, maar het was interessant om het leerproces ton volle te beleven.
Een voorbeeld Ik heb bij het maken van deze scriptie boeiende fotografen ontdekt, het was onmogelijk en ook onnodig om deze allemaal te bespreken. Ik heb diegene besproken die het meest van invloed zijn geweest op mij. Met ‘Geert Goiris’1 heb ik daarbij een fotograaf ontdekt die zich eveneens laat aantrekken door geladen, verlaten plaatsen. De sfeer die er hangt in zijn foto’s deed mij onmiddellijk denken aan het gevoel dat ik beleef op dat soort plaatsen. Goiris toont de sporen van de mens in het landschap en de natuur die daartegen terug vecht, deze dynamische strijd probeer ik ook weer te geven. Ik heb veel gelezen over het werk van Goiris, zijn publicaties dragen zeker bij tot zijn fotografie. Neem als voorbeeld de reeks ‘Whiteout’2, toen ik voor het eerst deze reeks bekeek sprak deze mij minder aan dan zijn andere reeksen, ik zag een bijna geheel wit vlak zonder meer... Toen ik las3 over de reeks, ontdekte ik dat Goiris de ‘totale diffusie van licht’, waar hij mee geconfronteerd werd in Antartica, probeerde weer te geven. Dit werd pas duidelijk na het bekijken van de gehele reeks en na het lezen van de bespreking, maar vanaf dan kreeg ik een totaal ander gevoel bij de reeks. De foto’s zelf ontsnappen aan de waarneming maar dat is ook exact het gevoel dat Goiris beleefde, toen hij met de diffusie van licht (de whiteout) geconfronteerd werd. Bij een werk zoals ‘Whiteout’ geeft de omschrijving (het concept) in mijn ogen een meerwaarde aan het werk. Ik heb het gevoel dat deze conceptuele manier van werken mijn werk zelfs zal inspireren in de toekomst. 1 2 3
Persoonlijke bespreking van Geert Goiris, zie pagina 26 tot 29. Whitout: http://www.geertgoiris.info/index.php?album=whiteout Imagine There’s No Countries at Centre d’art contemporain d’Ivry, Ivry-sur-Seine, Chris Sharp, FR, 2009.
p 33
Veelbelovende pistes
De evolutie van het virtuele huis
De spanning die er heerst op onbekend verwilderd gebied, getroffen door de aanwezig-
Tot slot resteert mij nog de taak om de tussenvorm1 van mijn ‘Janelas-project’2 naar een
heid van de mens, maar teruggenomen door de onverwoestbare kracht van moeder
finale vorm over te brengen aan de hand van enkele kritische bedenkingen die ik over
natuur, zal mij steeds weer uit mijn huis lokken. Het is voor mij een uitdaging om het
het werk zal maken. Waar moet het naartoe met het virtuele huis? De dynamiek tussen
nostalgisch gevoel dat ik beleef op deze plaatsen te vertalen naar uit zichzelf sprekende
macro en micro laat de toeschouwer toe om een raam (objectief) te vergelijken, om ver-
beelden. Daarom zal ik niet meer in het wild gaan fotograferen, maar eerder gericht naar
volgens zijn individualiteit bloot te geven door hem de mogelijkheid te geven er op in te
een beeld toe werken.
zoomen. Maar wat met de begrenzing die de macrostructuur aan de toeschouwer oplegt?
In mijn vorige reeksen heb ik steeds getoond hoe de natuur zijn slag terug slaat op de
Heeft deze verzameling een eigen individualiteit of is het slechts een objectieve opsom-
verouderde architectuur, maar deze strijd wordt niet vanuit één kamp gestreden, ook de
ming van individuele elementen?
mens blijft er in slagen groene gebieden vol te bouwen met betonnen structuren. Ook deze strijd zou ik graag in een reeks willen weergeven, wat ik zie als één van mijn volgende uitdagingen. De foto ‘Bella Vista’ geeft u alvast een voorsmaakje van de dynamiek waar ik naartoe wil:
Een objectiverend raster Het werk is opgebouwd uit foto’s van ramen, deze zijn tot stand gekomen vanuit een persoonlijk perspectief, namelijk het door mij bepaalde kader. Dit perspectief is af hankelijk van enkele toevalligheden of keuzes: zoals de plaats waar ik mij op dat moment bevond en de hoek van waaruit ik het raam kon fotograferen, keuzes die gepaard gaan met een zekere subjectiviteit. De ramen krijgen pas betekenis (individualiteit) door hun plaatsing naast andere ramen in een serie (het raster). Om deze vergelijking objectiever te maken heb ik via digitale beeldmanipulatie de ramen geüniformeerd (de perspectieven gelijkgetrokken), zodat de subjectiviteit van de bouwstenen geneutraliseerd wordt. Zo wordt het raster een objectieve classificatie van gelijkvormige individuen.
Een gesloten geheel In deze staat kan ik ‘mijn typologieën’ vergelijken met de typologieën van de Bechers, zij hebben eveneens de individualiteit van elk gebouw naar voren gebracht door ze naast elkaar te plaatsen in series3. Het gevolg daarvan is dat de serie op zich (in mijn geval het virtuele huis) een afgesloten geheel zal vormen, wat het perspectief van de toeschouwer vast legt (op macroniveau). Dit is niet waar ik naartoe wil met mijn werk, ik wil door midBella Vista; Glenn Mertens; Lissabon, 2009.
del van interactie met de toeschouwer een dynamiek toelaten waarbij er zowel op micro1 2 3
p 34
Een tussenvorm: lees pagina 13. As janeles am Lisboa, um edifício virtual, Glenn Mertens, 2010, zie pagina 14 en 15. Bernd en Hilla Becher, serie van watertorens en gasopslagtanken, zie pagina 18 en 20.
p 35
als op macroniveau een persoonlijke interpretatie mogelijk is (aan de hand van interactie1). Daarom kom ik tot de conclusie dat het raster in zijn huidige vorm af braak doet aan het
Een interactieve perspectiefwisseling
geheel. Wanneer de toeschouwer overschakelt van micro- naar macroniveau is het voor
Door de interactie van de gebruiker ontstaat er een dynamisch spel tussen verschillende
mij ongewenst dat hij in een gesloten geheel terecht komt, waarin zijn perspectief van
perspectieven. Het raam in de microstructuur krijgt als individu pas erkenning als het
vooraf is bepaald. Daarom zou ik twee kleine veranderingen aan mijn werk willen aan-
geplaatst wordt naast andere vensters in een macrostructuur die op zich weer uniek wordt
brengen zodat het perspectief van de toeschouwer ook op macroniveau opengesteld wordt.
door een oneindigheid van benaderingen vanuit het scherm van de toeschouwer. Daarbij
De dynamiek zou niet beperkt mogen blijven tot het in- en uitzoomen op een statische
heb ik de voorheen gestelde problematiek van het vaste, omkaderende raster geëlimi-
af beelding (het begrensde raster).
neerd. Op die manier wordt de interactie van de toeschouwer niet meer beperkt door een begrensde macrostructuur, maar door de beperking van zijn eigen kijkvenster.
Een minimale verschuiving
Conclusie
Een eerste verandering gaat gepaard met de omvorming van het rasterpatroon tot een ‘baksteenpatroon’2. Door deze minimale verschuiving worden de ramen ‘bouwstenen’ van een constructief architecturaal geheel, in tegenstelling tot een rustige opsomming van vergelijkbare elementen in een begrenst raster. Aangezien het baksteenpatroon niet
Het raam der ramen
rechtlijnig is afgebakend wordt er door de half uitstekende bakstenen aan de zijkanten
Wat betreft het ‘virtuele huis’ kan ik stellen dat door het wegwerken van de voorheen
een zekere oneindigheid gesuggereerd.
opgelegde beperking, het werk buiten zijn eigen muren is getreden. Daarbij reikt het de toeschouwer een oneindig aantal mogelijke interpretaties toe, de begrenzing situeert zich niet meer binnen de muren van het huis, maar binnen het venster van de toeschouwer
De tweede verandering houdt in dat het bekomen baksteenpatroon (de nieuwe macro-
zijn computerscherm.
structuur) steeds opnieuw als bouwsteen zal fungeren zodat een ‘grensloos bouwwerk’
3
bekomen wordt. De macrostructuur zal zich (virtueel) tot in het oneindige blijven herhalen waardoor ze deels buiten het computerscherm van de toeschouwer zal vallen. Het scherm bakent de virtuele oneindigheid van het zichtbare veld af en wordt zo gebruikt als een perspectief-verlenend kader. In deze omkaderende hoedanigheid gaat het scherm
Met deze nieuwe vorm ben ik tot een tevreden resultaat gekomen, het virtuele huis is geen huis meer maar een virtuele oneindigheid van perspectieven. De toeschouwer heeft nu de touwtjes in handen waardoor mijn werk een zekere rust toegekend krijgt.
fungeren als een venster op zich. We krijgen dus een nieuwe dynamiek tussen het micro
Het werk in zijn nieuwe vorm
en het macro perspectief, namelijk ‘het venster als bekeken object’ en ‘het venster als
Mijn werk zal in zijn nieuwe vorm te beleven zijn op het wereldwijde web vanaf 1 juni
bekijkend subject’.
2010. Daarvoor surft u met uw ene hand op de spatiebalk en met uw andere hand klemmend aan uw muis naar: »»
1 2 3
p 36
Interactie: vrije keuze van de toeschouwer. Baksteenpatroon: dit kan bekomen worden door de verschuiving van de onpare rijen van het raster, volgens een afstand die de helft van de breedte van een enkel raam bedraagt, door te voeren. Een grensloos bouwwerk wordt bekomen door de oneindige herhaling van de macrostructuur in de twee beschikbare dimensies van het vlak: boven/onder en links/rechts.
http://janelas.kleajmp.org
p 37
Bibliografie Boeken Stefan Gronert, The Düsseldorf School of Photography, Thames & Hudson, UK, 2009, 320p. Vitamin Ph: New Perspectives in Photography, Phaidon, UK, 2006, 352p. Wim Van Sinderen, Fotografen in Nederland: Een Anthologie, Ludion, NL, 2002, 472p. Michael Fried, Why Photography Matters as Art as Never Before, Yale University Press, US, 2008, 409p. Rob Hornstra, 101 Billionaires, Die Keure, BE, 2009.
Internet New Topographics; http://en.wikipedia.org/wiki/New_Topographics; 8/04/2010. A Modern Man: Blake Stimson and Thomas Struth on Bernd Becher; http://www.americansuburbx.com/2009/06/theory-modern-man-blake-stimson-and.html; 10/04/2010. Andreas Gursky; http://nl.wikipedia.org/wiki/Andreas_Gursky; 11/04/2010. Andreas Gursky, door het oog van de wereldgeest; http://d-sites.net/nederlands/gursky.htm; 11/04/2010. De fotografische stad tussen af beelding en verbeelding; http://www.urbanmag.be/artikel/981/de-fotografische-stad---tussen-af beelding-en-verbeelding; 11/04/2010. Geert Goiris, BAM; http://www.ibknet.be/persons/detail/nl/21; 12/04/2010.
Artikels Hans den Hartog Jager, Bernd Becher en de persoonlijkheid van gebouwen, NRC Handelsblad, NL, 05/2000. Bert Danckaert, ‘An assault on reality’ in Handleiding 001-02, Netwerk Galerij, Aalst, BE, 2003.
Video American Beauty: The work of Stephen Shore, http://www.youtube.com/watch?v=J8kuBc27VO8, 09/04/2010.
Imagine There’s No Countries at Centre d’art contemporain d’Ivry, Ivry-sur-Seine, Chris Sharp, FR, 2009.
p 38
p 39
Dankwoord Tot slot zou ik nog enkele mensen willen bedanken zonder wie deze scriptie nooit tot zijn huidige vorm had kunnen komen... Mijn promotor Volkmar Muhleis en mijn co-promotor Kobe Vermeire. Mijn goede vrienden Johan Vandycke en Eli Noë voor de filosofische inzichten. Mijn vriendin Inès Derousselle voor de morele steun. Mijn mama voor het corrigeren van de spellingsfouten.
Bedankt allemaal!
Glenn Mertens, 3bbk, Sint-Lucas Gent, 2010.
p 41
∫ © Glenn Mertens, 3bbk, Sint-Lucas Gent, 2010.
