INHOUDSOPGAVE Inleiding Hoofdstuk 1: Pre-Productie §1.1 Scenario……………………………………………………………………………………………………………..4 §1.2 Decoupage en mise-en-scene…………………………………………………………………………….8 §1.3 Productie………………………………………………………………………………………………………….14
Hoofdstuk 2: Productie §2.1 Regie………………………………………………………………………………………………………………..18 §2.2 Productie………………………………………………………………………………………………………….18 §2.3 Camera…………………………………………………………………………………………………………….21 §2.4 Licht…………………………………………………………………………………………………………………22 §2.5 Geluid………………………………………………………………………………………………………………24
Hoofdstuk 3: Post-Productie §3.1 Montage & Geluid……………………………………………………………………………………………27 §3.2 Digitale effecten en correctie…………………………………………………………………………..32 §3.3 Export………………………………………………………………………………………………………………33
1
INLEIDING De reden waarom ik deze reader heb geschreven is omdat ik constateerde dat er veel mensen in mijn klas weinig verstand hadden van een video maken en geen idee hadden met een medium schot, een boom of hoe je een scenario voor een video moest schrijven. Er waren redelijk wat vakken waar de opdracht of in ieder geval één daarvan het maken van een video was. Ik hoop met deze reader meer mensen van de opleiding te kunnen informeren over het maken van een video, film, documentaire, muziekvideo, etc. Dit is een reader die het verloop van het filmmaken uitlegt. Alle andere soorten video’s (zoals, reclame, documentaire, muziekvideo) komen voort uit dit systeem. Ik heb ervoor gekozen om te proberen tussen de amateur en professional in te zitten. Dit is geen reader die overal stap voor stap uitlegt hoe je om moet gaan met een camera of hoe je een project opent in een montageprogramma. Veel informatie hierover kan op internet gevonden worden. Het is de informatie per afdeling die minder snel in een tutorial worden behandeld en die je kunnen helpen bij het maken van en video. Ik spring veel tussen hoe het eraan toegaat op professioneel en amateurniveau. Het is handig om te weten hoe het er echt aan toegaat en wie welke functie heeft. Natuurlijk als je in een groepje van 4 mensen op school zit kunnen niet alle taken door individuele personen beoefend worden. Je hebt geen of een piepklein budget en je hebt niet alle faciliteiten zoals in het professionele circuit. Maar door een idee te geven wat er allemaal komt kijken bij het maken van een film op hoog niveau kan je op creatieve manier crewrollen verdelen onder je team. Hoe een officieel scenario geschreven wordt. De productie voorbereiden met een draaiboek en storyboard. Tijdens het filmen een continuïteitsrapport bijhouden en hoe je als editor de hele post-productie van de video op je kunt nemen. In hoofdstuk 3 ga ik meer naar de amateurskant. Dit omdat je als student of team geen beschikking zal hebben over faciliteiten als kleurcorrectie of audio mixage paneel. De hele post-productie zal tijd de montage plaats vinden. Daarom heb ik de afdelingen montage en geluid al samen gevoegd in één paragraaf. Ik hoop dat je bij het lezen van de manual beter begrijpt hoe films gemaakt worden en dat je creatief gestimuleerd wordt om iets met video te doen. Heb je er al ervaring mee hoop ik je net een paar kleine details kan bij brengen die je nog niet wist om zo het proces wat meer te versnellen of te verbeteren.
2
HOOFDSTUK 1
PRE-PRODUCTIE
3
§1.1 Scenario Je gaat een video maken en of het nu een fictieve film, een muziekvideo, een bedrijfsfilm, een instructievideo, een documentaire of een interactieve video is, ze beginnen allemaal bij het schrijven van een scenario. In een scenario beschrijft de scenarist/scenarioschrijver een verhaal aan de hand van: Een beeld van de personages en de locaties in het verhaal. Handelingen en gebeurtenissen die de personage begaan of ondervinden. Gesproken dialoog die de personages in het verhaal voeren. In scenario’s komen dus geen decoupage (zie §1.2 decoupage en mise-en-scene), technische aanwijzingen (bv.: het gedrag van de camera), gedachtes of interpretaties van de personages voor. Gedachtes zouden met een voice-over vertelt kunnen worden, maar in een scenario wordt nooit geschreven en hij dacht ik wordt misselijk. In scenario schrijf je: hij trekt een ziekelijk gezicht en loopt met kokhalzend de kamer uit. Het scenario is het eerste proces. Het eindproductie is altijd anders dan hoe het scenario is geschreven. Dit komt omdat tijdens de productie (het filmen) dingen anders kunnen uitvallen of nieuwe creativiteit gevonden kan worden. Dit geldt ook voor de laatste stage. De post-productie. In de montage zullen ook weer veel dingen veranderen ten opzichte van het scenario. Maar het scenario is wel altijd de fundering van het hele project tot in de montage. Opbouw scene Als eerst wordt er een titelblad gemaakt met daarop: De titel van je audio/visueel product. De scenarist of scenaristen. Als het verhaal is gebaseerd op een ander verhaal vermeld je de naam of namen van de rechtmatige auteurs. Je naam en contactgegevens. Datum en versie van scenario. Als bovenstaande gegevens zijn ingevuld komt volgende pagina. Hier begint men met de eerst scene:
4
Begin scenario van The Fugitive (1993) Fade in. Een fade van zwart naar het eerste beeld. Is geen standaard, maar het leidt de kijker de film in en dus wordt het vaak gebruikt als begin. Scene kop. Standaard beginnend met INT (interieur) of EXT (exterieur) gevolgd door de locatie waar de scene zich afspeelt en als laatste wanneer de scene zich afspeelt. De standaard twee zijn dag en nacht, maar gaat het om een specifieke tijd dan kan er bijvoorbeeld ochtend, mist of nevel staan. Actie / Activiteit. Het beschrijft wat de kijker ziet. Het uiterlijk van de personages, hun bewegingen, details in de omgeving, etc. Het personage dat spreek. Dit hoeft niet altijd in beeld te zijn. Een personage kan iets buiten beeld zeggen. Er komt dan achter de naam tussen haakjes OS (off-screen) te staan. Zoals hier te zien is in het scenario van The Fugitive. Dit is ook het geval als er een verteller spreekt. Dan komt er tussen haakjes VO (voice-over) achter de naam te staan.
5
De dialoog. Komt altijd direct na de naam van het personage. Er zitten veel regels aan de opbouw van een scenario. Zo is de regel dat een scenario in het lettertype Courier New getypt wordt met de lettergrootte 11. Voor de computer werden scenario getypt op typemachines en dit formaat gaf ongeveer aan dat één pagina van een scenario ongeveer 1 minuut van de lengte van de film (screentime) zal zijn. De meeste scenario’s hebben dan ook een lengte van tussen de 90 en 120 pagina’s. De lay-out zorgt er ook voor dat producenten snel kunnen zien wat er allemaal geregeld moet worden voor het filmen en natuurlijk wat dat allemaal gaat kosten. Personages In elk verhaal is er een protagonist. Dit is het personage waar de kijker zich het meeste mee identificeert en die het verhaal voort beweegt. De protagonist heeft of krijgt een doel in het verhaal. Naast de protagonist is er ook altijd een antagonist. De protagonist moet de antagonist overwinnen om zijn doel te bereiken. Dit gebeurt altijd op het einde van de film tijdens de climax. Eerdere beproevingen kunnen plaats vinden, maar in de climax is het grootste gevecht wat de meest ingrijpende nasleep. De antagonist hoeft niet altijd een persoon te zijn. Het kan een ziekte, een race tegen de tijd of een groep zoals een team of leger zijn. In deze twee kampen zitten helpers en obstakels. Dit zijn personage of gebeurtenissen in het verhaal die de protagonist dichter of verderaf van het doel zet. Dit creëert een spanningsboog in het verhaal. Vaak worden deze om en om geplaats in het verhaal. Als de protagonist een tegenslag te verwerken krijgt dan geeft dat een negatief gevoel bij de kijker. Als er een reeks van obstakels achter elkaar in het verhaal zitten dan wordt de film steeds donkerder en deprimerender. Als alles meezit en mooi uitkomt met de protagonist dan is er aan het verhaal weinig aan en zal het gemarkeerd worden als onrealistisch. De kijker wil conflict zien. Ook al eindigt het goed of slecht af met de protagonist. Verhaalstructuur van een scenario Er bestaat geen vaste structuur voor een scenario, maar omdat de meeste scenario’s zijn geschreven in een drie act voelt en dus de film en is het vertrouwd voor de kijker om je verhaal in een drie act te schrijven.
Structuur van een drie act. Act I: Begin De film begint en het is belangrijk dat de aandacht van de kijker zo snel mogelijk gepakt wordt. In een bioscoop duurt het vaak wat langer voordat mensen de beslissing nemen om naar buiten te lopen. Op televisie of internet kan de beslissing heel snel vallen. In een seconden zapt iemand op de televisie of wordt de video weg geklikt. Wat veel wordt gedaan is een introductie te vertellen over de
6
protagonist, een bepaalde wereld waar het verhaal zich afspeelt (vb. in de toekomst, de onderwereld of een alternatieve dimensie). De kijker moet nieuwsgierig worden en blijft kijken om meer te weten te komen. Dit is geen gemakkelijke opgave voor de scenarist. Vaak wordt in films een scene uit het midden, de climax of na de climax getoond. Dit zijn vaak spannende of vraag-oproepende scenes. Dat is de easy-way-out om een trage introductie van de personages en de wereld die daarna volgt te niet langzaam te laten aanvoelen. Plot point 1 De kijker weet nu wie de personages in het verhaal zijn en waar het zich afspeelt. Er komt een plot point. Een onomkeerbare gebeurtenis in het verhaal voor de protagonist waardoor het verhaal van de eerste act naar de tweede gaat. Het eerst plotpoint zorgt ervoor dat de protagonist een doel krijgt, zoals rechtvaardigheid krijgen, de geliefde terug winnen, eerste worden in de competitie, of een (dodelijke) ziekte overwinnen. Act II: Midden De protagonist heeft een doel en probeert dit te bereiken. De protagonist wordt geholpen (geliefde, vrienden, familie, een geheel onbekende persoon), maar wordt ook tegengewerkt door obstakels (personages of gebeurtenissen die direct of indirect nadelige gevolgen zijn voor de protagonist en het doel) Plot point 2 De schakeling van act II naar act III. Weer is er een onomkeerbare gebeurtenis die ervoor zorgt dat de protagonist de confrontatie moet aangaan met de antagonist om zijn doel te bereiken. Act III: Einde Een korte aanloop naar de climax, waar de protagonist zoveel mogelijk zichzelf voorbereidt om de confrontatie aan te gaan, of juist uit de weg te lopen. De protagonist en antagonist gaan met elkaar ‘op de vuist’. Dit kan een ultieme vechtscène zijn, de finale wedstrijd of de operatie op leven en dood. Na de climax is er de resolutie. Wat gebeurt er na de climax. Ze gaan trouwen, Na het winnen van de finale heeft de protagonist nooit meer de sport uitgeoefend, na de operatie kan er nog lang en gezond geleefd worden of een cliffhanger als introductie voor een vervolg. De resolutie hoort kort te zijn. Over het algemeen is er één hoofddoel, maar er kunnen meer subdoelen, of te wel subplots, in een verhaal zitten. Ze moeten dan wel invloed, positief of negatief, hebben op het behalen van het hoofddoel of het verloop ernaar toe.
7
§1.2 Decoupage en mise-en-scene Het scenario is. Nu moet de geschreven tekst omgezet worden in beeld. Dit wordt gedaan in de decoupage en mise-en-scene. Bij decoupage bepaalt de regisseur hoe het verhaal gefilmd moet worden aan de hand van kaders, camerastandpunten, beeldcompositie en camerabewegingen. Miseen-scene kan gezien worden als de decoupage van de acteurs. Hier wordt gekeken naar waar staan de acteurs op de set. Hoe en naar waar bewegen ze zich voort. De kleding die ze dragen. Kaders Na het ontstaan van de film werd alles in een totaal geschoten. Later zijn er steeds meer verschillende kaders gekomen om het verhaal uit te beelden.
Meest voorkomende kaders. ELX (Extreme Long Shot): Is het grootste kader en wordt gebruikt om de kijker bewust te maken over waar de scene zich afspeelt. Een ELX wordt daarom vaak een Establishing Shot (ES) genoemd. Dit kader staat bijna altijd aan het begin van een scene. LS (Long Shot): Dit kader pakt de persoon of het object in zijn geheel in beeld. (vb.: het personage loopt over straat) KS (Knee Shot): Een kader dat oorspronkelijk uit het Amerikaanse westerngerne komt. Het kaders werd veel gebruikt als er een pistool gepakt werd van de heup. Nu wordt het kader veel minder gebruikt. (vb.: het personage haalt iets uit zijn broek- of jaszak)
8
MS (Medium Shot): Wordt vaker medium(M) genoemd. We komen dichter bij het personage. De kijker raakt emotioneel meer betrokken. Omdat er nog altijd redelijk wat ruimte is wordt dit kader veel gebruik bij acties van een personage. (vb.: het personage staat een omelet te bakken in de keuken) MCU (Medium Close-Up): Dit kader zorgt ervoor dat we dicht op het personage zitten. Er is minder ruimte en is het personage meer opgesloten. (vb.: het personage proeft iets bij het eten) CU (Close-Up): We zitten nu heel dicht bij het personage. Er is bijna geen ruimte meer om in te bewegen. Het personage kan nu alleen nog maar gezichtsuitdrukkingen geven. Dit is dan ook het meest emotioneelste kader. De gehele betekenis van het shot moet af te lezen zijn op het gezicht van het personage. (vb.: het personage denkt diep na of wacht gespannen een uitslag af) ECU (Extreme Close-Up): Dit kader pakt een detail van het gezicht of het object. Kan een intens kader zijn. (vb.: mond, ogen of een naam/woord in een brief) De boven genoemde kaders zijn uitgelegd als er één persoon in beeld is. Het komt vaak voor dat er 2 of meer personages in beeld zijn. De regels en uitwerkingen blijven hetzelfde, maar er worden benoemingen aan toegevoegd.
Kaders met meerdere personen. Het eerste is een 1-shot (1S) zoals eerder behandelt. Als je twee personen in beeld hebt wordt het een 2-shot (2S). Drie personen een 3-shot (3S), enz. Het kader uit de illustratie wordt nu een medium 2-shot (MS-2S). Als je twee personen tegenover elkaar hebt staan kan je een over shoulder maken. Je filmt langs de achterkant en over de schouder van de ene persoon naar de voorkant van de andere persoon. Een voorbeeld voor een over shoulder kan een gesprek tussen twee mensen zijn. Een andere naam voor een over shoulder is een getrokken 2-shot. Camerastandpunten De camera is het oog van de kijker. De camera staat over het algemeen op ooghoogte van de acteur. Dit geeft een vertrouwt en realistisch gevoel voor de kijker (alsof de kijker er echt bij staat en ernaar kijkt). Het perspectief van de camera kan veranderd worden. Dit heeft gevolgen voor hoe de kijker de scene ervaart.
9
De bekendste twee camerastandpunten. Film de acteur met een kikkerperspectief en het personage krijgt macht, aanzien, status. De camera die dient als het zichtveld van een ander personage en tegelijkertijd dat van de kijker zal zich zwakker voelen, van lagere klasse zijn of gekleineerd voelen. Het vogelperspectief draait het om. De camera staat hoger dan de acteur en het personage ziet er zwakker uit. Het andere personage en de kijker zullen zich groter en sterker voelen. Als de camera veel hoger gaat ontstaat er een bovennatuurlijk effect alsof de kijker vanuit een God-positie het verhaal volgt. Dat kan bijvoorbeeld samen gaan met een voice-over. Een verteller die de kijker meeneemt door het verhaal. Een ander bekent cameraperspectief is de point of view (POV). De camera is letterlijk de ogen van een personage. Om dit cameraperspectief te gebruiken moet het altijd worden ingeleid. Er moet eerst een MCU of CU gefilmd worden van het personage waar een POV uit voort komt. Als dit niet eerst gebeurt, weet de kijker niet dat het shot een POV is. En ook niet vanuit welke personage de POV komt. Beeldcompositie Om mooie beelden te krijgen moet je een beeldcompositie maken. Het is belangrijk de acteur op de juiste manier in beeld te krijgen. Wordt iemand frontaal gefilmd, dan wordt de acteur in het midden van het beeld geplaats. Net zoals bij het nieuws. Is de kijkrichting van de acteur schuin dan wordt de positie iets naar links of naar rechts geplaats afhankelijk van de kijkrichting. Als iemand met een kijkrichting in een hoek van 90° staat, dan wordt de acteur in de hoek van het beeld gezet. Als voorbeeld kan je een interview pakken. De geïnterviewde zit schuin in beeld. Gaan we naar een andere camera die de interviewer filmt, dan zit de interviewer zijwaarts in beeld.
10
Plaatsing van acteur in beeldcompositie. De acteur mag niet te veel en niet te weinig ruimte naast, achter, boven en soms onder zich hebben. Daarbij is de hoofdruimte het belangrijkst. Het personage mag niet te weinig hoofdruimte hebben, want anders kan er een stuk van het hoofd buiten beeld vallen. Krijgt het personage te veel hoofdruimte, dan wordt er gesuggereerd dat het om een klein persoon gaat. Bovendien is een deel van je beeld ongebruikt, waardoor er een lelijke beeldcompositie ontstaat. Een handig hulpmiddel om een goede beeldcompositie te maken is de gulden snede. 2 horizontale en verticale lijnen die elkaar kruisen. De kruisingen geven de vier sterkste punten in het beeld aan.
Hulpmiddel voor beeldcompositie: de gulden snede. Een belangrijk beeldelement kan het beste geplaatst worden op één van de vier zwarte stippen. Zijn er meerder personen of voorwerpen die de aandacht van de kijker moeten krijgen dan kunnen ze verdeeld worden op de stippen. Horizontaal, verticaal of diagonaal. Camerabewegingen Naast dat de acteur in het beeld kunnen bewegen kan het beeld (de camera) ook bewegen.
11
Bij deze bewegingen blijft de camera op dezelfde positie. Bij een pan draait de camera op de horizontale as. Bij tilt buigt de camera op de verticale as en met een lift wordt de camera van hoogte veranderd. Verandert de positie van de camera dan zijn bovenstaande bewegingen nog van toepassing. De camera zal nu ook van positie verplaatsen, zoals bij handheld (de cameraman loopt met de camera in zijn handen of op zijn schouder), via een rijder (bureaustoel, auto, bakfiets), op een kraan (vb.: om van een establishing shot van een plein vol mensen naar een totaal shot van de protagonist), of een steadycam (harnas wat een cameraman draagt met contragewichten om zo de bewegingen van het lopen met de camera uit te balanceren, zodat het beeld vloeiend blijft zoals bij een rijder) De As Als twee personages tegenover elkaar staan te praten ontstaat er een dramatische as. Deze as wordt ook wel de kijkas genoemd, omdat als er twee personages zijn zullen ze wel een keer elkaar aan kijken. Dit zorgt voor drama. Waar de camera wordt neergezet is niet zo belangrijk voor de as. Het heeft wel gevolgen voor het verloop van het filmen van deze take of scene.
Bewegingsvrijheid van de camera op de dramatische as.
In de illustratie hierboven staan mr. Rood en mr. Geel tegenover elkaar. Er ontstaat hierdoor een as. Er is een beslissing genomen waar de camera geplaatst wordt en er ontstaat een veld waar de camera zich in kan bewegen. In dit geval heeft de camera een bewegingsvrijheid van 180°. Mr. Rood hoort in beeld altijd aan de rechterkant te staan en mr. Geel aan de linkerkant. Als in beeld mr. Rood in beeld aan de linkerkant staat en mr. Geel rechts, dat betekent dat er over de as is gegaan. Als er over de as is gegaan staat mr. Rood op de plek van mr. Geel en andersom. Wordt in de montage shots gebruikt van op de as en over de as dan zal de kijker er niets meer van begrijpen als continu de personages van plek verwisselen. Het voorbeeld hierboven is een simpel voorbeeld, maar niet over de as gaan is voor veel professionals nog altijd iets waar ze goed over moeten nadenken. Hoe meer mensen er in beeld zijn hoe meer kijkrichtingen, hoe meer dramatische assen waar de cameraman over kan gaan.
12
Storyboard Er is een heel handig hulpmiddel wat de regisseur en cameraman helpt om niet over de as te gaan. Daarnaast heeft het nog meer voordelen voor het filmproces. Het storyboard. Bij een storyboard wordt het scenario omgezet in een soort stripverhaal. Camerastandpunten en mise-en-scene zijn het belangrijkste punten die in een storyboard worden verwerkt. Er komt geen dialoog aan te pas zoals in het scenario.
Leeg storyboard
Scene uit The Birds(1963)
Links is een leeg storyboard. Op internet zijn veel verschillende soorten en maten te vinden. Er zijn geen regels verbonden aan de lay-out van een storyboard. Maar het behouden van de aspect-ratio (de verhouding van de breedte en de lengte van het beeld) zorgt ervoor dat wat op het storyboard getekend wordt ook in het opgenomen beeld komt. Rechts is een pagina van het storyboard uit een scene van Alfred Hitchcock’s The Birds. Het veranderen van kijk of loop richting door de acteurs kan verwerkt worden in het storyboard. Als er in de scene een shot met een bepaalde camerabeweging(en) zit is het ook handig om deze aan de hand van bijvoorbeeld pijlen aan te geven. Lang niet iedereen kan goed tekenen, maar een storyboard is noodzakelijk om goed te communiceren tussen regisseur en de crew. De regisseur verbeeld zijn visie uit in het storyboard, zodat crew leden aan de hand van het storyboard kunnen lezen hoe het shot gefilmd moet worden. Het storyboard kan fouten voorkomen zoals over de as gaan. Het is dus vooral technisch belangrijk en dan maakt het niet uit of de personage levensecht worden getekend of dat ze lijnfiguurtjes zijn. Als de crew het maar begrijpt wat de regisseur met het schot bedoelt.
13
§1.3 Productie De productie van een film is, net als de regie, vanaf begin tot eind actief in het proces. De productie afdeling regelt alles voor de film. Dit natuurlijk in samenwerken per afdeling, maar productie of producent(en) hebben de taak dat alles klopt en klaar staat als de productie begint. Producenten regelen o.a.: het samenstellen van een crew, het casten van acteurs, het kopen / huren van apparatuur, het zoeken naar geschikte filmlocaties, het regelen van de catering en natuurlijk de hele financiering van de film. Planning is voor de productie die alles moet regelen heel belangrijk. Hierbij gebruiken ze een aantal documenten. Sommige zijn alleen voor de productie en andere voor de gehele cast en crew. Het draaischema De scenes in het scenario worden los ‘geknipt’ en er wordt gekeken welke scene op welke locatie, of het dag of nacht opname is en welke acteurs aanwezig moeten zijn. Dit heet een breakdown. Via deze breakdown wordt er een draaiboek gemaakt. Met als resultaat een zo efficiënt mogelijke opnameperiode.
Voorbeeld draaischema.
14
Call sheet De dag voor elke opnamedag wordt er door de productie een call sheet opgesteld. In dit document staat alles wat er die opnamedag moet gebeuren. Alles wordt zoveel mogelijk op tijd berekend. Op een call sheet kan men per minuut zien wat er begin tot eind op de set gebeurd. De aanvangstijden van cast en crew, welke scenes die dag gefilmd moeten worden, filmlocaties (met routebeschrijving), de contactgegevens van de belangrijkste mensen op de set en de nodige opmerkingen of notities. Iedereen die aan de productie werkt ontvangt een call sheet.
Voorbeeld call sheet.
15
Shotlist Een shotlist is een soort geschreven storyboard. Elk shot van de film is uitgeschreven. Wat de camerapositie en beweging(en) zijn en hoe de mise-en-scene verloopt. Het verschil met een storyboard is dat een shotlist niet chronologisch loopt, maar op de indeling gemaakt in het draaiboek. Het is de meest efficiënte opnamevolgorde. De shotlist wordt niet altijd gemaakt, omdat vaak het storyboard en het draaiboek al voldoende zijn. Als een storyboard moeilijk te maken is, dan is het draaiboek een goede optie. Op amateurniveau waar heel veel gefilmd moet worden vanwege het lage budget is een draaiboek ook handig om stapsgewijs de voltooid shots af te vinken, om zo in te schatten hoeveel en hoelang er nog gefilmd moet worden.
Voorbeeld shotlist.
16
HOOFDSTUK 2
PRODUCTIE
17
§2.1 Regie De regisseur heeft als taak overzicht te houden over de creatieve inhoud van de gehele productie. Tijdens het filmen is een regisseur veel aan het communiceren met de acteurs. Achter de camera is het de cameraman en de opnameleider. Bij grotere productie waar (veel) figuranten aan te pas komen valt de communicatie onder de assistent regie. Omdat een regisseur veel moet communiceren met de cast is het handig voor beide om elkaar te ontmoeten voor dat het filmen begint. Zo kan de regisseur zijn visie uitleggen aan de acteurs. De acteurs kunnen hun voorkeur van voorbereiding aan de regisseur geven, zoals of ze onderzoek zo willen doen om het personage beter te begrijpen, hoe en hoeveel ze willen repeteren en natuurlijk hoe zij hun rol willen spelen. Er wordt vaak gerepeteerd of een scenariolezing gehouden (alle acteurs en de regisseur zitten rond een tafel en iedereen leest zijn rol voor met al de emoties die de acteur tijdens het filmen zullen gaan spelen). Hierdoor leren de regisseur en de acteurs elkaar kennen en is er de gelegenheid om te praten over het verhaal en de personages. De regisseur is artistiek verantwoordelijk en hij of zij is de persoon die oordeelt over elk shot dat geschoten wordt. Elke shot heeft een camerapositie. Dit wordt ook wel een setup genoemd. Alles (camera, licht, geluid, decor, acteurs, enz.) worden op een bepaalde manier neergezet om een shot te maken. Elk stukje dat wordt opgenomen binnen een setup wordt een take genoemd. Als voorbeeld is er een setup: ms van John aan tafel. De eerste take wordt opgenomen. Deze is niet naar de wens van de regisseur en er wordt een twee take gemaakt. Was beter dan de eerste, maar we zijn er nog niet. Een derde take. Dit gaat zo lang door totdat de regisseur de juiste take heeft. Dit kan drie takes zijn of vijvenveertig takes. Een regisseur kan een take eerst stoppen, omdat er iets technisch of artistiek niet goed gaat. Als de regisseur tevreden is met de eerste helft van een take, maar nog niet met de andere kan de volgende take ook alleen de tweede helft van een setup bevatten. Uiteindelijk moet het totaal van alle takes later in de montage genoeg beeldmateriaal opleveren om de regisseurs visie te verwezenlijken. De productie zit aan een strak schema (call sheet en schotlist), dus als de regisseur het sein geeft dat er genoeg takes zijn gedraaid, dan wordt het volgende schot/setup klaar gezet en de oude ‘afgebroken’. Een regisseur moet dus zeker van zijn zaak zijn als hij of zij dit doet, want terug gaan is zeer ongebruikelijk en kostbaar in tijd en geld. Verschillende setups met een x aantal takes en als er bijvoorbeeld met twee camera’s gefilmd wordt dan verdubbeld het aantal. Dit wordt een grote chaos als de editor aan de slag gaat in de montage. Daarom wordt de mening van de regisseur genoteerd na elke take. Dit wordt gedaan door de script supervisor (zie §2.2 productie). De regisseur is de enige persoon op de set die de bevoegdheid heeft om stop of cut te roepen tijdens de opnames. Een belangrijke tip bij het roepen van stop is: doe het niet te snel. Ook al is de scene gespeeld laat de acteurs nog even bezig voor een paar seconden en roep dan stop. Die zorgt voor meer ruimte om te knippen in takes tijdens de montage.
§2.2 Productie Opnameleider Alle afdelingen op de set staan in contact met de opnameleider. Dit zorgt ervoor dat niet iedereen de regisseur lastig valt tussen de opnames door, want die is druk bezig om de cast te regisseren. Hij of zij is de persoon die actie roept om de opname te beginnen. Dit doet de regisseur dus niet, omdat die niet in contact staat (vaak met walkietalkies) met alle afdelingen. Als opnameprotocol is het
18
gebruikelijk dat de opnameleider eerst om attentie voor opname vraagt. Vervolgens vraagt aan de acteurs of ze klaar zijn en daarna geluid en camera. Alles allen een ok sein hebben gegeven wordt er met een clapperloader of klapbord geklapt (dit is nodig als tijdens de opnames audio en video los van elkaar worden opgenomen en later in de montage gesynced moeten worden, zie hoofdstuk 3 – PostProductie).
Een blanco clapperboard of klapbord.
Op een klapbord worden de gegevens van het project, zoals regisseur, cameraman, productiebedrijf en over het shot wat geschoten gaat worden, zoals scene nummer, takenummer, soort kader en welke camera (als er met meerder camera’s wordt gefilmd). Als het klapbord of klapborden, bij meerdere camera’s, een klap heeft gemaakt roept de opnameleider voor actie. Omdat de regisseur de artistieke verantwoordelijkheid heeft is de regisseur de persoon die stop roept wanneer daar behoefte naar is. De opnameleider geeft dan door aan alle afdelingen dat ze gestopt zijn met de opnames. Vaak wordt er na het stopsein nog een keer een klap gemaakt in beeld met het klapbord om gedraaid of ondersteboven. Dit om in de montage aan te geven dat deze take is gestopt. Mocht de productie niet beschikken over een klapbord dan kan er altijd door die van de crew of aan de acteur, die toch al in beeld staat, in de handen te klappen. Hetzelfde effect ontstaat er op het geluidsspoor als met een klapbord. Script Supervisor Een script supervisor of scriptgirl (deze functie werd vroeger altijd door vrouwen uitgeoefend, maar nu doen mannen het ook, daarom kies ik voor de moderne term ook al wordt deze functie vooral benoemd als scriptgirl) heeft als taak de continuïteit te behouden tussen het scenario en het gefilmde materiaal. Als de opnameleider iedereen klaarmaakt voor de opnames noteert de script supervisor de gegevens van de setup op een continuïteitsrapport. Elke setup krijgt een slate.
19
Een slate uit het continuïteitsrapport van de Tv-serie Verborgen Gebreken.
Slatenummer Elke setup heeft zijn eigen slatenummer. Gegevens productie Interieur of Exterieur Dag of Nacht Dit is niet wanneer de opnames zijn, maar op welke tijd de scene zich afspeelt. Sommige scenes die tijdens de nacht spelen worden overdag opgenomen en later in post-productie bewerkt naar nacht.
20
Audio soort Het soort audio dat wordt opgenomen. SYNC = synchroon aan beeld, MUTE = geen audio bij beeld, WILD = alleen audio geen beeld en GUIDE = audio staat onder beeld als begeleider, maar mag niet gebruikt worden in post-productie. Locatie De plek waar het verhaal zich speelt. Niet de naam van de plek waar wordt opgenomen. Setup Welk kader is gekozen op welk personage. Hier is ook ruimte als er een tweede camera tegelijkertijd filmt. Afleverings- en scenenummer Dit continuïteitsrapport is van een Tv-serie. Voor film is er geen afleveringsnummer maar alleen een scenenummer. Gegevens van opname per take De takes met al de bijbehorende informatie (zoals opmerking, beoordeling, tijdcode, tijdsduur) Opmerkingen Hier komen opmerkingen over wildjes (geluid) en SFX (effecten voor of in beeld) die bij deze slate van belang zijn. Bij elke take geeft de regisseur door wat hij of zij ervan vond. Als een take is goed dan noteert de script supervisor dat met een OK (in de montage kunnen er delen van deze take gebruikt worden), H of Hold (de gehele take is goed) of OK/H (Deze take is de beste). Daarnaast moet de script supervisor ook ervoor zorgen dat bij elke take alles continu in beeld staat ten opzichte van de vorige take of slate(s). Het is dan ook vaak dat een acteur even vraagt vanaf waar hij de opnames ook al weer begon of hoe de jas precies hing. De script supervisor moet zoveel mogelijk continuïteitsfouten voorkomen wat zorgt voor minder stress en tijdverlies om in de montage er omheen te monteren.
§2.3 Camera De cameraman is verantwoordelijk voor de beelden die worden opgenomen. Het moet zo goed mogelijk aansluiten bij de beeldcompositie die de regisseur in zijn of haar hoofd heeft. De cameraman moet voor de opname het opgezette of natuurlijk licht beoordelen en een boomcheck doen met de geluidsman (zie §2.5 Geluid) Je wordt niet zomaar een cameraman. Het is een heel moeilijk en zwaar vak. Ik behandel nu meer het camera gebruik in de amateurwereld dan op een professionele set. Daar wordt zeer dure apparatuur gebruikt die een student of hobbyist niet tot zijn beschikking heeft. Bovendien als je beschikking hebt over deze apparatuur dan kost het nog veel oefenen om er goed mee te kunnen werken. Filmen met automatische of manuele instellingen? De meeste consumentencamera’s hebben automatische instellingen op diafragma, witbalans en focus. Gebruik deze als standaard als je weinig ervaring hebt met filmen of de camera. De andere mogelijkheid is om alle manueel te bedienen. Dit vraag ervaring en tijd. Manueel de witbalans in stellen is niet zo moeilijk als men een wit papier voor de lens van de camera houden. De camera registert dan hoe wit de witbalans hoort te zijn in de omgeving waar gefilmd moet worden.
21
Voor manueel focus moet men een goed oog hebben om precies dat wat scherp moet zijn in de beeldcompositie ook zo te krijgen en te behouden. Bij een camera beweging waar de focus verlegt kan worden moet de cameraman de camera sturen en de focus. Op filmsets is de taak om de focus te bedienen voor de cameraman 1ste assistent. Hij of zij staat dan ook altijd naast de camera met een klein apparaatje met daarop een draaiknop om als het moet de focus te bewerken. Focus-pull Het besturen van een camera op manuele instellingen kan knap lastig zijn als je alleen bent. Is dan ook verstandig om eerst de camera in te stellen op automatisch. Hoe denkt de camera er zelf over? En daarna naar wens manueel instellingen wijzigingen toebrengen. Komt er een opnamedag met een complex shot of shots? Repeteer als cameraman eerst. Een voorbeeld is als in een schot een focuspull plaats vind. Bij een focus-pull wordt de focus bijvoorbeeld verlegd van personage A naar personage B. Dus eerst is personage A is scherp in beeld en personage B niet. Na de focus-pull is personage A onscherp (out of focus) en personage B is scherp. Bij automatische instellingen wordt het beeld zoveel mogelijk in zijn geheel scherp gemaakt of kies de camera één van de personages die in beeld staan. Het kan ook zijn dat de camera net op de grens zit en de focus continu door de camera wordt verlegd. Als cameraman heb je dan geen controle over wanneer je een focus pull wilt en ook niet hoelang hij duurt. Een goed voorbeeld waar je geen automatische focus kan gebruiken is een scene waar het shot de pov is van iemand die bij bewustzijn komt. Het beeld moet van totaal wazig beeld naar de zuster die voorover gebogen het personage staat aan te kijken. Van groot naar klein filmen. Aan de hand van het storyboard en of de shotlist heeft de cameraman, die misschien deze documenten zelf gemaakt heeft of eraan heeft mee gewerkt, een goede lijst van de shots die gefilmd moeten worden. Het handigste is om te filmen van groot naar klein. Begin met een establishing shot. Dit is vaak het langste en duurste shot. Alles en iedereen moet van begin tot eind paraat zijn. Het establishing shot is vaak de inleiding en misschien ook het slot van de scene. Het dient ook als een veiligheidsshot. Onder vind je in de montage dat er geen goede aansluiting is tussen twee shots, omdat er geen goede take is gedraaid, vanwege out-of-focus of een jumpcut dan heeft de editor de mogelijkheid om even terug te knippen naar het totaal om zo de continuïteit te waarborgen. Na de establishing shot gaan we naar mediums en daarna naar close-ups. Close-ups zijn vaak van korte duur. En alles wat buiten beeld gebeurd hoeft niet plaats te vinden. Zo kan bijvoorbeeld een willekeurig iemand de tekst van een personage op lezen waar het personage in beeld een conversatie mee heeft. Zo hoef je niet altijd je complete cast voor de scene op de set te hebben. Als het klopt is hier al rekening mee gehouden in het draaiboek en de shotlist.
§2.4 Licht Het belichten van een locatie kost veel apparatuur, tijd en mankracht. Hoe kleiner het budget hoe minder gebruik ervan gemaakt kan worden. Een goede belichting maakt de beeldcompositie mooier, scherper, overzichtelijker. Met licht kan er diepte in het beeld gecreëerd worden of een focus leggen op iets specifieks in beeld. Net als bij beeld en geluid is er continuïteit. Het is de minste van de drie die zal opvallen als hij verbroken wordt. Een voorbeeld is een dialoog tussen twee mensen. Beide zijn in een medium over shoulder geschoten. In het eerste shot is de omgeving meer belicht dan in het tweede shot. Het kan
22
ook andersom. Twee locaties zijn hetzelfde belicht. De kijker kan het gevoel hebben dat de beide locaties hetzelfde zijn. De beste lamp voor belichting is de zon. Een lichtbundel dat uit één punt komt en waarbij de lichtstralen allemaal evenwijdig van elkaar lopen. Dit licht zorgt voor een scherpe schaduw. Men noemt dit soort licht hard licht. Buitenlicht met bewolking en Tl-licht geven nauwelijks of geen schaduw, omdat de lichtstralen vanuit allerlei kanten komen. Dit soort licht noemt men diffuus of zacht licht. Bij direct licht zet men de lamp recht op de acteur. Of de acteur wordt juist geplaats met van het zonlicht. Is er behoefte aan diffuus licht dan wordt het directe licht gebounced. Bij bouncen wordt direct licht op een plaat met een bepaalde laag geschenen. Deze bepaalde laag kan bijvoorbeeld piepschuim zijn, een reflectiescherm of een alternatief zoals aluminium. Het licht wordt hierdoor gebroken en zachter. De schaduwen die ontstaan, worden ook zachter. Dit is vooral belangrijk bij het gezicht van de acteur. Veel kleine details (ogen, neus, mond, oren, etc.) maken het gezicht van een mens. Door direct licht ontstaat er een harde schaduw wat lelijk is in een acteur’s gezicht tenzij het een stijl keuze is. Driepuntsbelichting Deze opstelling van licht is een standaard om één acteur te belichten. De opstelling bestaat uit drie lampen / soorten licht. Als eerst het hoofdlicht. Ook wel key genoemd. Het is de belangrijkste van de drie en moet dus al eerste worden opgesteld. Het licht van het hoofdlicht is een hard licht net als het zonlicht. Hard licht geeft een harde schaduw. In de illustratie hieronder wordt het hoofdlicht geplaats op rechterkant van de acteur. Hierdoor komt er een harde schaduw op de linkerkant van de acteur. Als twee licht wordt het invullicht opgesteld. Een andere naam dat gebruikt wordt is fill. Het invullicht heeft als functie de ontstaande harde schaduwen op de acteur door het hoofdlicht te verzachten. Het invullicht wordt haaks van het hoofdlicht geplaatst. Het kan zijn dat het opstellen van één invullicht niet genoeg is. Het tegenlicht, ook wel backlight genoemd, is het derde licht dat opgesteld moet worden. Dit licht wordt achter de acteur geplaats en lijnrecht tegenover het hoofdlicht. Een tegenlicht wordt gebruikt om de acteur meer diepte te geven in de beeldcompositie. Anders gezegd, de het tegenlicht komt de acteur van de achtergrond.
Opstelling van een driepuntsbelichting
23
§2.5 Geluid In film wordt er onderscheid gemaakt in vijf soorten geluid: 1.) Direct geluid Dit is al het geluid dat tijdens de opnames samen met het beeld is opgenomen. (op het continuiteits rapport is dat sync). Dit is over het algemeen de dialoog. 2.) Sfeer- en locatiegeluiden Zoemende airco, pratende cafégangers, of snelweg in de verte. Deze geluiden worden bijna nooit tijdens de scene opnames opgenomen. Een disco scene wordt dan ook zonder muziek opgenomen. Dit is om een duidelijk direct geluid te krijgen. Deze categorie van geluiden worden meestal na de opnames opgenomen of worden ze uit een geluidsbibliotheek gehaald. 3.) Effectgeluiden Dit zijn geluiden zoals voetstappen, een deur dit wordt dicht slaat, een telefoon die afgaat. Net als de categorie 2 geluiden worden deze na de geplande opnames opgenomen. Op set of later in een geluidopnamestudio. Ze komen ook vaak uit een geluidsbibliotheek. 4.) Muziek Dit soort wordt gesplitst in twee: source muziek en score muziek. Source muziek is de muziek die de personages kunnen horen. Zoals op de radio, televisie of live als er in beeld een band speelt. Score muziek is muziek dat na de opnames is opgenomen of componeert, of verzamelt en in post-productie onder de film gelegd. Acteurs kunnen geen score muziek horen. Dat kan alleen de kijker. 5.) Voice over Een vertelstem of de stem van de gedachten van een personage. Dit wordt na de opnames opgenomen. Microfoons Er worden dus maar twee soorten geluid opgenomen tijdens de productietijd. De andere worden later in post-productie toegevoegd. Deze twee geluiden kunnen met verschillende microfoons worden opgenomen afhankelijk van wat de scene eist.
Twee soorten microfoons die worden gebruikt op een film met hun richtingsgevoeligheid.
24
Bij dynamische microfoons is de richtingsgevoeligheid bij alle kanten evenredig. Van links naar rechts en van boven naar onder. De condensator microfoons nemen weinig geluid van achter en opzij op. Maar alles wat voor de microfoon afspeelt wordt goed opgenomen. Deze microfoons worden dan ook vaak richtmicrofoons genoemd. Condensator microfoons worden bijna altijd op filmset gebruikt. Ze zijn ideaal om direct geluid (dialoog) op te nemen. De dialoog komt helder binnen zonder allerlei ruis en omgevingsgeluiden. De condensator microfoons worden aan een stang vastgemaakt. Deze stang heet een boom (spreek uit als boem) genoemd. Zo kan de geluidsman van op een afstand het geluid opnemen. Een geluidsman moet bij deze richtmicrofoons continu de microfoon draaien waar het geluid van komt. Tijdens een dialoog is de microfoon altijd gericht op de acteur die spreekt. Het geluid op de set kunnen ook met dynamische microfoons opgenomen worden. Maar het probleem is vaak dat de richtingsgevoeligheid te kort is en de microfoon moet dan dichter bij de acteurs. Zo wordt het moeilijker om de microfoon buiten beeld te houden. Er wordt daarom altijd een boomcheck gemaakt tussen de geluidsman en de cameraman om te weten of de microfoon niet in beeld is en uit beeld blijft tijdens de opname. Wildjes Het meeste setgeluid, geluidseffecten en soms dialoog worden tussen of na de opnames opgenomen. Deze worden wildjes genoemd. Deze geluiden zijn vaak niet van te voren gepland, maar ze horen wel door de script supervisor opgeschreven te worden in het continuïteitsrapport (vaak als laatste slate(s) van de opnamedag). Elk soort wildje krijgt zijn eigen slatenummer. Zo worden ze in de montage niet vergeten. Twijfel als geluidsman niet als er iets niet zo goed klinkt om er een paar wildjes van te draaien.
25
HOOFDSTUK 3
POST-PRODUCTION
26
§3.1 Montage (Audio & Video) Na de opnames komt de film in het laatste deel. De post-productie. Pre-productie is de voorbereiding. De productie is de verzamelfase. In de post-productie worden alle verzamelden beelden en geluiden van het project in elkaar gezet. In deze fase wordt de film als product gemaakt. Dit proces begint bij de montage. Na de opnames is er een berg aan audio en video data verzamelt op externe harde schijven, tapes of discs (afhankelijk van welke soort camera is gebruikt). Deze data worden rushes (als in VS) of dailies (als in Engeland) genoemd. In de montage wordt aan de hand van video edit software (zoals, Avid Media Composer, Adobe Premiere Pro of Final Cut Pro) audio en video bewerkt. Het eind resultaat is een definitieve versie van de film. Afdelingen na de montage gaan verder met deze definitieve versie. Men zegt ook als er een definitieve versie is gemonteerd dat de film op ‘slot’ gaat. Met andere woorden in de montage wordt de film gemaakt die het publiek zal zien. De regisseur is zeer betrokken bij het montageproces en zit voor het grootste deel van het proces ook naast de editor. Video editors komen praktisch nooit op de set. Men geeft de reden dat het de editor visie kan ‘vervuilen’. De editor moet de ogen van de kijker hebben en dus de meest objectieve kijk houden op het hele filmproces. Het kan soms tot een discussie leiden tussen editor en regisseur. De regisseur heeft vaak een zeer subjectief beeld van het materiaal, omdat hij bij elke take aanwezig was en het moest oordelen. Een take kan in de ogen van de regisseur een goede zijn, maar een editor kan een andere kiezen om deze beter pas in de montage samen met de rest in een scene. Een editor hoort zich te houden aan het scenario, maar in het scenario zit geen ritme. Dit is iets was de editor moet bepalen. Als het ritme is gevonden kan het zijn dat een film beter loopt als een scene, wordt verschoven naar voor of naar achter in het verhaal om zo een film beter te laten lopen. Dit zijn uitzonderingen waar de editor mag afwijken van het scenario, maar altijd in overleg met de regisseur. Syncen & Tijdcode Als de audio en video los van elkaar zijn opgenomen moet de editor (dit wordt vaak gedaan door een assistent editor) de audio en video syncen. Is de audio op hetzelfde moment opgenomen als de video dan hoeft er niet gesynct te worden. Als video en/of audio wordt opgenomen loopt er een tijdcode mee. Voor dat er wordt opgenomen staat de tijdcode op 0.
Tijdcode voor video.
27
Tijdcode verschilt bij verschillende videosystemen (NTSC 29,97 frames, VS TV-systeem, PAL – 25 frames, Europees TV-systeem of film – 24 frames). In deze manual kies ik voor 25 frames. Dit betekent dat elke seconde video bestaat uit 25 frames of beelden. De tijdcode loopt synchroon met de audio en video. In de montage kan de software beide aan elkaar syncen omdat ze dezelfde tijdcode hebben. Als er geen synchroon lopende tijdcode is dan moet de editor gaan syncen op de klap van het klapbord (zie §2.2 Productie). Als de audio en video gesynct is of al was worden de clips (alle takes die in het montagesysteem zijn ingeladen) aan de hand van het continuïteitsrapport benoemd. Dit kan een redelijk saai en langzaam proces zijn, maar als editor heb je er veel baat bij om dit te doen. Zo is er overzicht en kan tijdens de montage met de regisseur snel naar een, door de regisseur gekozen, take gegaan worden. Bij de volgende stap gaat de editor aan de hand van het scenario en de continuïteitsrapporten een ruwe versie monteren. Via het scenario kan de editor zien waar de aandacht in de scene ligt. Aan de hand van de slates kan de editor zien welke takes goed zijn. Zo moet een editor niet alle rushes kijken en noteren welke goed of slecht zijn. Tijdens het benoemen kan al aan de hand van de slates aangegeven worden welke takes goed zijn. Driepuntsmontage Er zijn meerdere montagesoftwarepakketten. In de lay-out zitten vaak grote verschillen, maar de mogelijkheden zijn vaak hetzelfde. Er is altijd een projectscherm of ook wel bin genoemd met daarin de clips, sequenties, muziek en afbeeldingen die zijn geïmporteerd. Naast het projectscherm is een videoscherm genaamd source monitor. In de source monitor worden de bestanden uit het projectscherm bekijken en beluisteren. In dit scherm zit een tijdbalk. Niet alles van de video zal gebruikt moeten worden (zoals de actie en stop in het begin en het einde van elke take). Wanneer het moment in de clip komt dat gebruikt moet worden wordt er een IN-point gemaakt. Dit kan gemaakt worden met een button boven of onder de tijdlijn of via een hotkey (in de meest gevallen de letter i). Hetzelfde wordt gedaan op het einde. Een OUT-point (hotkey: de letter o). Er is nu een selectie gemaakt uit de clip. Deze selectie wordt vervolgens met de functie Insert of Overlay geplaats op de tijdlijn van de sequentie. De sequentie is de tijdlijn waar de editor de film op monteert. Via de project monitor (die rechts van de source monitor staat) kan men de clips op de tijdlijn van de sequentie bekijken. Deze manier van montage heet de driepuntsmontage, omdat met een IN-point, OUT-point en de marker op de tijdlijn in de sequentie waar de video terecht komt zijn samen drie punten zijn. Dit is een handige en overzichtelijke manier van monteren. Als de editor later in de montage terug gaat naar de take in het projectscherm en de clip opent staan de in- en out-point er altijd nog. Op de volgende pagina staat een illustratie hoe een driepuntsmontage werkt.
28
driepuntsmontage Ook al ben vrij als editor om je eigen stijl en lay-out van montage te kiezen en te ontwikkelen die het handigste werkt, het meest overzichtelijk is, of het snelst. De driepuntsmontage is een handige manier van montage, dat door veel editors wordt toegepast. Als editor moet je weten waar alles staat en snel veranderingen kunnen verwerken als de regisseur ernaast zit. Verschoven las Clip A en clip B worden naast elkaar op de tijdlijn gezet. Een scheiding tussen twee clips heet een las. Er zijn tal van andere woorden (zoals, cut in het Engels en schnit in het Duits). In dit voorbeeld is de las een harde las, omdat audio en video van clip A stopt, wanneer clip B begint.
Harde las. Bij een verschoven las ligt de las van het video spoor en van de audio sporen niet onder elkaar. In de illustratie hieronder loopt de audio van clip A langer door dan de video. Wanneer we de video van clip B zien horen we nog steeds de auto van clip A. Dit wordt ook wel een L-cut genoemd. Dit is vanwege de vorm van de las. Is het omgedraaid en komt de audio van clip B als we nog altijd het beeld van clip A hebben, dan wordt het een J-cut genoemd.
Verschoven las.
29
Een verschoven las wordt veel gebruikt in dialoog scènes. De kijker is zeer bewust van de montage als er altijd wordt geknipt op het moment dat een acteur klaar is met praten. de acteur die praat altijd in beeld is en wanneer hij of zij klaar er een las komt en we naar de andere acteur gaan die zijn of haar zegje doet. Vaak zien we het beeld van de andere acteur voordat de eerste is uitgesproken. Veel is afhankelijk van het scenario en de acteerprestaties. Als editor volg je waar de focus van het beeld moet liggen. De actie (de prater) of de reactie (de luisteraar). Is deze focus niet te vinden in het scenario, dan wordt er vaak nog gewerkt met een verschoven las. Een verschoven las wordt ook veel gebruikt om een nieuwe scene of locatie in te leiden. Dit zorgt voor een soepelere overgang tussen de twee. Er zijn editors die alleen maar werken met en verschoven las. Als laatste voorbeeld wordt de verschoven as veel gebruikt om mooie audio tussen de twee clips te krijgen. Zo kan in het voorbeeld bij het begin van de audio in clip B een ongewenst geluid zitten. De editor kan dit geluid eruit knippen en opvullen met setnoise. Maar een makkelijkere en snellere manier is om te kijken hoeveel bruikbare audio clip A nog heeft na de las van de video. In dit geval is de audio bruikbaar. Dit is mogelijk doordat de regisseur niet meteen stop roept op de set als de scene klaar is. Als de regisseur meteen stop had geroepen had de editor heel weinig ruimte om een verschoven las te maken. Een verschoven las helpt de editor vaak kleine foutjes te omzeilen op een snelle manier. Cut-aways Clip C en D lopen niet continu in elkaar over. Omdat de overgang niet vloeit is ontstaat er een springer in het beeld. Dit wordt een jumpcut genoemd. Een jumpcut hoeft niet altijd een fout te zijn. Als het deel uitmaakt van de regisseurs stijl is het geen fout. Dit komt veel voor in interviews bij documentaires. Maar in standaard dialoog scene is het een fout, omdat de scene een verspiegeling van onze werkelijkheid moet zijn en jumpcuts komen niet voor in de werkelijkheid. Dit geldt op zijn minst voor nuchtere mensen. Er is een jumpcut tussen clip C en D. Een verschoven las kan het probleem niet oplossen. Op dat moment hoopt de editor een cut-away te kunnen gebruiken. Dit is een schot speciaal gefilmd om te dienen als een cut-away of een deel van een schot uit een take dat nog niet is gebruikt in de film. De naam zegt al wat voor functie dit schot heeft. Omdat twee clips op video niet aan elkaar passen wordt er een cutaway tussen de twee clips geplaats. Er wordt als het waren een omweg gelegd om van C naar D te gaan.
Het plaatsen van een cut-away voor continuïteit. Twee personages zitten aan een tafeltje in een café. Er kunnen cut-aways genomen worden van bijvoorbeeld de handen van de personages, de barvrouw die hun bestelling achter de bar aan het maken is, een caféganger die eruit ziet alsof hij bij het meubilaire van het café hoort, of de straat waar het café aan ligt gefilmd uit het raam waar de personages tegenaan zitten. Genoeg voorbeelden te bedenken. De editor kan ook een cut-away vinden in de rushes. Soms is iets leuks gefilmd wat
30
eigenlijk niets met het verhaal te maken heeft (vaak wordt dat toch genoteerd in het continuïteitsrapport). Een andere mogelijkheid is de xls (extreem long shot). Omdat dit schot van ver af is gefilmd is er weinig details te zien bij de personages. Als de audio van de dialoog er onderdoor loopt lijkt het net alsof de continuïteit niet is gebroken. De editor moet dus alle rushes beschouwen als bruikbaar materiaal. Het maakt niet uit vanuit welke clip je beelden of audio haal, als de continuïteit van het scenario maar gewaarborgd blijft. Terug naar het voorbeeld. De editor heeft een cutaway gevonden van de hond die aan zijn riem bij de ingangsdeur van het café somber voor zich uit kijkt. Misschien omdat de cameraman of crew het zo zonde vond en even de hond heeft gefilmd. De cut-away van de hond wordt bovenop de las van clip C en D gelegd. Dit zorgt ervoor dat er geen jumpcut en dus geen continuiteitsfout in het beeld zit. De audio las kan onder de hele cut-away verlegd worden als dat nodig is. Spoorverdeling Een clip heeft altijd één videosporen en één (mono), twee (stereo) of 6 (5.1 surround) audiosporen. Op de set wordt alles standaard in mono opgenomen en later verdeeld over de benodigde audiokanalen in de audio mixage (zie §3.3 Geluid). Voor amateurs die de gehele post-productie in de montage verwerken is het handig om tijdens de opnames alles in stereo op te nemen. Dit bespaard veel werk voor de persoon die de montage op zich neemt. Op je tijdlijn komt onder de video van de clip (video 1) het geluid op de audiosporen 1 en 2. Tijdens de montage kan er van alles op de tijdlijn komen. Video’s, afbeeldingen, tekst, muziek, geluidseffecten, etc. Er moet een goed overzicht zijn in de spoorindeling. Dit is overzichtelijk voor de editor waar wat staat op de tijdlijn en ook op professioneel niveau waar de definitieve versie naar geluiddesign, mixage en kleur correctie gaat.
Overzichtelijke trackindeling. Dit is een bescheiden indeling. Er komen vaak nog veel meer tracks bij met verschillende content. Voor de editor is het ook handig als er een overzichtelijke trackindeling is gemaakt om instellingen te wijzigen die bijvoorbeeld alle cut-aways betreft. Of het geluidsniveau van alle muziek clips die omlaag moet om de dialoog beter te verstaan. Dit is een simpele vorm van audio mixage. Op amateurniveau vindt de hele mixage plaats in de montage. Als de editor elk audioclip moet beluisteren of het correct is met de andere audioclips, dan is het fijn om deze ingedeeld te hebben per track. Op professioneel niveau moet deze simpele vorm van mixage ook toegepast, omdat elke nieuwe gemonteerde versie getoond moet worden aan de regisseur, producenten en soms de cameraman.
31
§3.2 Digitale effecten en correcties Transitions en effecten In montage software en andere post-productie pakketten zitten vaak een hele lijst aan transitions en effecten voor audio en video. Ze zijn altijd verleidelijk om een paar op de tijdlijn te zetten, of om ze op zijn minste eens uit te testen. Maar let op! Vaak zullen ze de clips sterk beïnvloeden en dus ook het verhaal. Transitions worden geplaatst tussen twee clips. Zoals de naam het al zegt leggen zij een effect op de overgang van twee clips. Er zijn audio en video transitions. Bij video kan o.a. de volgende transitions zijn: een fade (clip A vervaagt in clip B), een zoom (Er wordt hard in gezoomd op clip A en daarna hard uitgezoomd op clip B), of een slide (clip A wordt uitbeeld geduwd door clip B). Video transitions worden in film alleen gebruikt als een stijl. Ze voelen zeer kunstmatig, waardoor het realisme verdwijnt in het verhaal, of het creëert een komisch effect en dat werk minder als de scene als tragisch beschouwt moet worden. Dit geldt ook voor documentaire. Videoclips is een ander verhaal. Daar is vaak geen continuïteit aanwezig of zelfs een narratief. Daar wordt al snel gebruikt gemaakt van video transitions. Er zijn maar weinig audio transitions. De meest gebruikte is de audio fade. De audio van clip A neemt in volume af als het volume van de audio van clip B toeneemt. Deze transitions wordt veel gebruikt als de las in de audio niet mooi overgaat en de kijker dus de las hoort. Als clip A afspeelt in een interieur locatie en clip B in een exterieur locatie, dan is de overgang vaak hard. Met een fade wordt de kijker ingeleid naar een andere locatie. Zelfs op een verschoven las wordt deze transitions toegepast om toch nog net iets mooiere overgang te maken. Net als transistions zijn er effecten voor audio en video. De video effecten gaan van kleur correctie tot keying (green screen) en van tijdcode in video plaatsen tot cropping. Net als bij video transistion komen de meeste video effect praktisch nooit voor in een film. Een paar effecten zullen vaak gebruikt worden omdat ze subtiele verandering maken in de video om zo foutjes te corrigeren, of om het beeld te verbeteren. De belangrijkste hiervan zijn de effecten om kleur correctie toe te passen op de video (zie kleur correctie voor meer). Een video effect dat dient als een handig hulpmiddel is de burn-in timecode. Als er een versie is gemonteerd en na de export moet het bekeken worden door anderen (regisseur, producenten, cameraman, of docent, teamleden) dan is het handig om een tijdcode in beeld te laten ‘branden’. Als iemand een opmerking heeft kan hij of zij dan de tijdcode doorgeven met de opmerking. Zo kan de editor snel het stuk film vinden waar het over gaat. Veel video effecten worden net als de transitions praktisch niet gebruikt in film. Iets meer in documentaire en al vaak in muziekclips. Maar het kan nooit kwaad om als editor de effecten te testen en te ontdekken wat er allemaal mogelijk is. Audio effecten zijn een stuk subtieler dan de video effecten. Als eerste moet geconstateerd worden hoeveel kanalen de audio clip heeft waar een audio effect op geplaatst moet worden. Mono, stereo of 5.1? Voor elk soort zijn er dezelfde effecten, maar met instellingen voor het aantal audiosporen. Ook net als video moet je gevorderd zijn. Veel effecten, waar veel instellingen in gewijzigd kunnen worden. Een aantal zijn handig en simpel in te stellen. Als de clip mono audio heeft en het moet stereo zijn dan is er de fill effect. Afhankelijk van welke kant gevuld moet worden (links of rechts). Een andere veel gebruikte is de DeNoiser. Een audio effect die ruis weg haalt. Hoe hoger de DeNoiser wordt gezet hoe meer kwaliteit van de audio gaat, dus pas het met maten toe.
32
Kleurcorrectie Officieel gaat de definitieve montageversie naar de kleurcorrectie. Hier gaat iemand door de hele film en manipuleert de kleuren waar nodig is. Van een iets blauwere lucht tot een lijk bleek gezicht van een acteur die iets engs ziet. Is tijdens een vecht scene de arm van een acteur te donker dan wordt de arm lichter gemaakt. Maar kleur correctie is er vooral om lichtcontinuïteitfouten te verwijderen. Zo kunnen alle gebruikte schots in een scene verschillen van licht, omdat ze natuurlijk niet zo zijn opgenomen zoals de beelden zijn gemonteerd. Het ook zijn dat er een dag tussen zit, of nog langer. Een ander licht kan dus snel voorkomen. Zeker bij buiten opnames. In kleurcorrectie worden alle schot per scene zo lang mogelijk bekeken en gecorrigeerd totdat het licht universeel is. Tegenwoordig worden veel opnames die in de nacht afspelen overdag gedraaid. Ze worden later in de kleurcorrectie naar nacht gezet. Zo is er meer detail te zien en moet de cast en crew niet tot in de vroege uurtjes werken. Hiervoor zijn wel zeer professionele camera’s nodig die op hoge resolutie kunnen opnemen. Voor de amateur zal kleurcorrectie net als de rest van de post-productie bij de montage vallen. Na de definitieve versie kan de editor beginnen aan de kleurcorrectie. Kleurcorrectie komt na dat er een definitieve versie is, omdat bij montage moet er snel over te tijdlijn gewerkt worden. Als er kleurcorrectie op een clip licht dan gaat het afspelen niet vloeiend. De data die de computer moet verwerken is te zwaar. Een editor moet overal op de tijdlijn zijn en vaak terug kijken wat voor effect zijn actie(s) hebben. Om de playback vloeiend te maken moet er gerenderd worden. Er wordt een nieuwe video gemaakt met het kleurcorrectie effect erin verwerkt. Na het renderen, loopt de clip weer vloeiend. Dit kost veel tijd en capaciteit van de harde schijf. Het is daarom verstandig om eerst en definitieve versie te maken en daarna kleurcorrectie te plaatsen op clips die het nodig hebben. Na de kleurcorrectie kan de computer renderen. Er zijn een aantal video effecten voor kleur correctie, zoals de RGB Curves en Brightness & Contrast. Kleur in de video is opgebouwd uit drie basis kleuren. Rood, Geel en Blauw (RGB). Met de curve kan de editor iedere kleur afzonderlijke laten afnemen of omhoog gooien. Dat is handig als er interieur geschoten is met veel kunstlicht. Door het kunstlicht is er weinig blauw in beeld. Met de RGB Curves kan het blauw iets omhoog getrokken worden om de kleuren iets meer in evenwicht te zetten. Zo zijn er tal van voorbeelden waar één van de kleuren te weinig aanwezig is. Dit is een makkelijke manier om dat te corrigeren. Het is belangrijk dat tijdens de kleurcorrectie het beeld op goede kwaliteit te zien is, zoals een monitor met hoge resolutie of een televisie en het ook te testen op andere monitors of beeldschermen. Het rood op de ene hoeft niet hetzelfde rood te zijn als op een ander.
§3.3 Export Op professioneel niveau vindt er een export plaats voor de definitieve montage versie. Verschillende afdelingen (kleur correctie, audio design, muziek componist, etc.) hebben verschillende bestandformaten nodig voor de video en audio. Zij exporteren op hun beurt weer andere bestanden die terug komen bij de editor die alles weer in elkaar zet voor de eindversie. Op amateurniveau waar de gehele post-productie al snel valt in de montage is vaak de eerste export al de eindversie. Net zoals bij het inladen van het beeldmateriaal (de rushes) moet bij de export bekeken worden naar wat de instellingen zijn. Vaak zijn de instellingen van de camera overgenomen in de montage voor het inladen en later wordt de export ingesteld met dezelfde instellingen. Dus let al vanaf het begin goed op met wat voor beeldresolutie, framerate, audiofrequentie, audio bitrate er is opgenomen.
33
Als deze instellingen goed zijn komt de vraag naar welk formaat moet de sequentie geëxporteerd worden. Dit is vooral afhankelijk voor welk medium de video gebruikt zal worden. Is het bijvoorbeeld voor televisie / DVD / Blu-ray, voor internet, een smart phone, of tablet. Allen hebben hun eigen videoresolutie en geaccepteerde bestandsformaten. Er zijn behoorlijk veel videobestandformaten en dus heeft het weinig zin om ze hier allemaal op te sommen en uit te leggen. Het best is om te zoeken naar wat de eisen van het medium zijn voordat een export gestart wordt. Een andere tip is om niet de eerste export te starten vlak voor de deadline. Een export, afhankelijk van de lengte, kan lang duren voordat hij af is. Vaak zijn de instellingen niet perfect of zit er nog een fout in de video. Export kan dus een behoorlijk tijd duren en plan dat dus ook in.
34
