Inhoudsopgave Inhoudsopgave Inleiding Hoofdstuk 1: De eerste componist die het leidmotief gebruikt heeft

2

Inhoudsopgave Inhoudsopgave

3

Inleiding

5

Hoofdstuk 1: De eerste componist die het leidmotief gebruikt heeft

6

1.1 Inleiding

6

1.2 Levensloop van Berlioz

6

Hoofdstuk 2: De wijze waarop de componist het leidmotief heeft verwerkt

11

2.1 Introductie

11

2.2 Analyse van de Symphonie fantastique

11

2.2.1 Programma

11

2.2.2 De idée fixe

11

2.3 Andere belangrijke vernieuwingen

12

2.4 Analyse van het werk

13

2.5 Samenvatting

23

Hoofdstuk 3: Analyse van de gekozen verhalen

24

3.1 Introductie

24

3.2 Analyse van de verhalen

24

3.2.1 Handeling

24

3.2.2 Verteltechniek

25

3.3 Het maken van de eigen verhaallijn

26

3.3.1 Werkwijze

26

3.3.2 Mijn eigen verhaallijn

26

3.4 Muzikale mogelijkheden uit de verhalen Hoofdstuk 4: Mijn compositie

27 29

4.1 Introductie

29

4.2 Randvoorwaarden

29

4.2.1 Gebruik van een leidmotief of idée fixe

29

4.2.2 Keuze van de instrumentatie

29

4.2.3 Lengte van het stuk

30

4.2.4 Aansluiting bij de doelgroep

30

4.3 Schrijven van mijn compositie

30

4.3.1 Toonsoort

30

4.3.2 Maatsoort

30

4.3.3 Opbouw van mijn compositie

30 3

4.4 Evaluatie van mijn compositie

52

Reflectie

53

Bronnenlijst

54

Boeken

54

Internetbronnen

54

Overige bronnen

54

Omslagillustratie

54

Logboek

55

4

Inleiding Ik ben al van jongs af aan geïnteresseerd in muziek, maar door mijn lichamelijke beperking zal ik nooit een instrument op hoog niveau kunnen bespelen wat ik wel graag zou hebben gewild. Naast pianospelen heb ik al op jonge leeftijd een aantal jaar lang solfège (algemene muziekleer) gevolgd. Daarnaast componeer ik graag mijn eigen muziek. Ik overweeg om, na mijn VWO examen, Muziekwetenschap of compositie aan het Conservatorium te gaan studeren. Bij de keuze van het onderwerp voor mijn profielwerkstuk heb ik gezocht naar een interessant onderwerp wat met muziek te maken heeft en aansloot bij mijn muzikale interesses. Omdat ik onder andere houd van klassieke muziek en zelf componeer wilde ik een onderwerp dat op deze aspecten aansloot. Zo ben ik gekomen tot de volgende hoofdvraag die ik wil beantwoorden met dit profielwerkstuk. Mijn hoofdvraag is: Hoe is de eerste vorm van het leidmotief in de muziek toe te passen in een nieuwe compositie op basis van een bestaand literair verhaal? Deze hoofdvraag beantwoord ik met behulp van de volgende deelvragen:  

Wie was de eerste componist die het leidmotief in een compositie gebruikt heeft? Hoe heeft deze componist het leidmotief verwerkt in deze compositie?

Na beantwoording van deze deelvragen ben ik gestart met de voorbereidingen voor het schrijven van een korte compositie, dat een essentieel onderdeel is van dit profielwerkstuk. In deze compositie heb ik het leidmotief verwerkt op de wijze waarop de componist het gedaan heeft in de eerste compositie met een leidmotief. Allereerst heb ik gezocht naar een bestaand verhaal dat geschikt is als basis voor mijn nieuwe compositie. Dat zijn twee verhalen geworden uit de verhalenbundel Misschien wisten zij alles van Toon Tellegen. Ik heb voor verhalen uit deze bundel gekozen omdat ze zeer compact zijn en tegelijkertijd ook een bepaalde diepere laag hebben. Ik hoofdstuk 3 staat de analyse van de gekozen verhalen en beschrijf ik welke elementen uit deze verhalen ik kon gebruiken als leidmotief in mijn stuk. Hoofdstuk 4 is het laatste hoofdstuk van mijn profielwerkstuk. Hierin beschrijf ik hoe ik mijn compositie geschreven heb. Eerst geef ik een overzicht van de randvoorwaarden waaraan mijn compositie moest voldoen. Vervolgens geef ik de opbouw van mijn compositie weer en beschrijf ik de gemaakte keuzes en de wijze waarop ik de elementen vanuit de Symphonie fantastique en de geanalyseerde verhalen van Toon Tellegen verwerkt heb.

5

Hoofdstuk 1: De eerste componist die het leidmotief gebruikt heeft 1.1 Inleiding In 1830 componeerde de Franse componist Hector Berlioz de Symphonie fantastique. In deze symfonie is voor het eerst het leidmotief toegepast. Daarnaast was deze symfonie één van de eerste volwaardige programmatische muziekstukken ooit geschreven. Programmamuziek is muziek die een verhaal vertelt of iets uitbeeldt dat te maken heeft met de natuur, de geschiedenis, de literatuur of een combinatie hiervan. De Symphonie fantastique beschrijft een episode uit het leven van een artiest. Centraal in deze symfonie staat de idée fixe. De idée fixe is de eerste vorm van het leidmotief, die gekoppeld is aan een gedachte of een persoon. In latere composities zijn veelvuldig leidmotieven gebruikt om muziekstukken programmatisch te maken. In dit hoofdstuk beschrijf ik het leven van Berlioz totdat hij de Symphonie fantastique componeerde. Ik leg daarbij speciale nadruk op de momenten die, grotendeels via de verwerking in andere composities, van invloed zijn geweest op de Symphonie fantastique.

1.2 Levensloop van Berlioz Louis Hector Berlioz werd geboren op 11 december 1803 in La Côte-Saint-André, een klein Frans dorpje in de buurt van Grenoble aan de voet van de Alpen. Hij was de oudste in een gezin met vier kinderen. Zijn vader was plattelandsdokter en zijn moeder was dochter van een advocaat en zus van een officier die carrière maakte tijdens het Empire. 1 Nadat Berlioz de basisschool had doorlopen en kort op het middelbaar onderwijs had gezeten, besloot zijn vader om zelf het onderwijs van zijn zoon op zich te nemen. Het meest interessant vond hij Franse en Latijnse literatuur, maar ook aardrijkskunde vond hij leuk. Zijn favoriete Latijnse dichter was Vergilius en bij het lezen van diens Dido en Aeneas barstte hij in tranen uit. 2 Zijn geëmotioneerdheid was kenmerkend en is terug te horen in de Symphonie fantastique. Muzikale ervaring deed Berlioz voor het eerst op toen hij zijn eerste communie deed. Tijdens deze communie hoorde hij een hymne uit Nina van Nicolas-Marie Dalayrac die hem “met een mystieke en tegelijk hartstochtelijke verwarring” (Berlioz, 1848, p. 16)3 vervulde, omdat hij dacht dat de hemel zich voor hem zou openen. Verdere muzikale opvoeding werd in eerste instantie door zijn vader gedaan, die hem flageolet leerde spelen. Na diens ontdekking van de muzikale aanleg van zijn zoon kreeg Berlioz zang- en fluitles van Imbert, een tweede violist van het théâtre des Celestins wie op verzoek van Berlioz’ vader speciaal uit Lyon was overgekomen. Toen Imbert na een aantal jaren zelfmoord pleegde kreeg Berlioz gitaarles van Dorant, wie na enige tijd besloot te stoppen omdat

1

Berlioz, H., vert. W. Scheltens (1987), “Mijn leven 1803-1834”, Amsterdam: Uitgeverij de Arbeiderspers. Tijdtafel, p. 292. Vanaf nu wordt naar deze bron gerefereerd als: Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” 2 - Macdonald, H. (onbekend), “Berlioz, Hector”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg1. 1. 1803-1821. - Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk II, p. 22. 3 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk I, p. 16.

6

Berlioz op hetzelfde niveau zou zijn gekomen als hijzelf.4 In de Symphonie fantastique zou later niet alleen blijken dat Berlioz eveneens een talent was op compositorisch gebied, maar ook muzikaal zeer vernieuwend was en ver vooruitliep op zijn tijdgenoten. Op zijn twaalfde had hij tijdens een bezoek bij zijn grootvader zijn eerste liefde, Estelle Dubœuf leren kennen, die echter zes jaar ouder was dan hij en daardoor geen interesse in hem had. Vooral haar roze rijglaarsjes fascineerden Berlioz enorm.5 Verder moest hij toen hij haar zag denken aan de pastorale Estelle et Némorin en aan de stella montis, de bergen waar zij woonde. Naar aanleiding van dit voor hem bijzondere moment besloot hij om zelf te gaan componeren. Dit deed hij met behulp van twee boeken, beiden getiteld Traité de l’harmonie en geschreven door respectievelijk JeanPhilippe Rameau en Charles Simon Catel. Zijn eerste composities waren van wisselende kwaliteit: zo werd een potpourri voor zes instrumenten enthousiast ontvangen door het grote publiek, maar een andere werd als onbespeelbaar beoordeeld. Zijn volgende composities waren vrijwel allemaal in mineur geschreven. Ze symboliseerden zo de droefheid, de wanhoop en de hartstocht waarmee Berlioz op dat moment leefde. Eén van zijn composities, de Estelle et Némorin was geïnspireerd op een tekst die geschreven was vanuit het gevoel dat hij kreeg nadat hij een mislukt ‘liefdesverzoek’ had gedaan bij Dubœuf. De melodie van de eerste strofe, die hieronder genoteerd staat, zou later vrijwel ongewijzigd terugkomen in de Symphonie fantastique: Je vais donc quitter pour jamais

Ik ga dus voor altijd verlaten

Mon doux pays, ma douce amie,

Mijn dierbaar land, mijn dierb’re vriendin,

Loin d’eux je vais traîner ma vie

Ver van hen ga ik mijn leven slijten

Dans les pleurs et les regrets!

In verdriet en spijt!

Fleuve dont j’ai vu l’eau limpide,

Rivier, waarvan ik het helder water,

Pour réfléchir ses doux attraits,

Om haar bekoringen te weerkaatsen

Suspendre sa course rapide,

Zijn snelle stroom heb zien inhouden,

Je vais vous quitter pour jamais. 6

Ik ga u voor altijd verlaten.7

Toen Berlioz veertien jaar oud was moest hij een studie gaan kiezen. 8 Hij had toen al hartstocht opgevat voor de muziek en wilde graag aan het conservatorium van Parijs gaan studeren, maar zijn vader besloot dat hij medicijnen moest gaan studeren. Met grote tegenzin vertrok Berlioz naar Parijs, alwaar hij naast zijn medicijnenstudie ook colleges literatuur volgde, die hem veel meer aanspraken 4

Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk IV, p. 30. Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk III, p. 24. 6 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk IV, pp. 31-32. 7 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Noot 7, p. 282. 8 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Tijdtafel, p. 292. 5

7

dan de practica in de snijzaal. Bovendien zorgden goede luisterervaringen met werken van componisten als Christoph Willibald von Gluck en Joseph Haydn ervoor dat hij na het halen van zijn baccalauréat de sciences physiques besloot om zich volledig op de muziek te gaan richten. Zijn vader was daar niet blij mee: hij gaf aan dat zijn zoon spijt zou krijgen van zijn keuze en stuurde hem dwangmatige brieven.9 Berlioz weerstond zijn vaders’ druk en probeerde in 1822 toegelaten te worden tot het conservatorium van Parijs. Hij componeerde een cantate om toegelaten te worden tot de compositieklas van Jean-François Lesueur . Volgens Lesueur zou Berlioz veel “warmte en dramatiek”10 in zijn stuk verwerkt hebben, maar het stuk zou geen harmonie en structuur hebben. Berlioz moest eerst les nemen bij Gerono, een leerling van Lesueur, waarna hij uiteindelijk toegelaten werd tot de compositieklas. In de jaren daarna probeerde Berlioz meer naamsbekendheid te krijgen. Hij realiseerde dit door enkele stukken van hemzelf uitgevoerd te krijgen op toonaangevende podia. Het eerste grote succes was de Messe solemnelle die in december 1824 in de kerk in Saint-Roch uitgevoerd werd dankzij een lening van 1200 francs die Berlioz van Augustin de Pons, een muzikale man van adel, kreeg waardoor hij het orkest van het Théâtre de l'Odéon kon regelen. 11 Berlioz kon in de jaren daarna te weinig geld opbrengen om De Pons terug te betalen. Bovendien deed hij in 1826 zonder succes mee aan de Prix de Rome, georganiseerd door de muziekafdeling van de Académie des Beaux-Arts van het Institut de France. Deze twee tegenslagen zorgden ervoor dat Berlioz’ ouders zijn studietoelage introkken, zodat Berlioz terug moest naar La Côte. Zijn ouders lieten weten dat Berlioz een andere studie moest gaan doen en niet meer naar Parijs terug mocht. Een paar dagen later was zijn vader echter van mening veranderd en stond hij zijn zoon toe om weer in Parijs muziek te gaan studeren, op voorwaarde dat Berlioz een goed resultaat behaalde bij het volgende vergelijkend examen aan de Académie. Zijn moeder zei echter dat ze Berlioz niet meer als haar zoon zou beschouwen als hij inderdaad terug zou gaan. Omdat hij dat deed, vluchtte zij naar een buitenhuis van de familie, vlakbij la Côte. 12 In Parijs teruggekomen ging Berlioz, naast het oppakken van de lessen bij Lesueur, direct aan de slag met het terugbetalen van de lening aan De Pons. Om de lening binnen een redelijke tijd terug te kunnen betalen moest hij echter zwaar bezuinigen en daarnaast voor een klein bedrag solfège-, fluiten gitaarlessen geven. Ook deed hij auditie voor het Théâtre des Nouveautés om daar als koorzanger te gaan zingen. Ondanks het feit dat Berlioz zoveel mogelijk probeerde te denken aan zijn portemonnee lukte het hem om slechts de helft van de lening terug te betalen, met als gevolg dat zijn vader alweer zijn studietoelage introk. In ruil daarvoor betaalde hij wel het resterende bedrag terug aan De Pons.13 In de jaren daarna leefde Berlioz weliswaar in armoede, maar hij begon zich daarentegen steeds meer te ontwikkelen als componist. Op het conservatorium kwam hij in de contrapunt- en fugaklas van Antonin Rejcha. Ook sloot hij vriendschap met Humbert Ferrand. Hij schreef het gedicht voor Les 9

Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” pp. 33-41. Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk VI, p. 42. 11 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk VIIII, pp. 51-52. 12 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk X, pp. 58-62. 13 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven”, pp. 63-70. 10

8

francs-juges, een opera die echter geen rol van betekenis heeft gespeeld maar waarvan de Marche des gardes onderdeel werd van het derde deel van de Symphonie fantastique.14 In 1827 deed hij opnieuw mee aan de Prix de Rome, maar zijn cantate Mort d’Orphée werd onuitvoerbaar verklaard. Vlak daarna kreeg hij echter weer toelage van zijn vader, met als gevolg dat hij zijn baan als koorzanger op kon zeggen en geregeld naar de Opéra kon gaan, een favoriete bezigheid van hem die hem in staat stelde om verschillende soorten operamuziek te bestuderen. 15 In december 1827 woonde Berlioz uitvoeringen van Shakespeare’s toneelstukken Hamlet en Romeo and Juliet in het Théâtre l’Odéon bij.16 Beide voorstellingen werden uitgevoerd door een Engelse toneelgroep, waarvan onder andere Henriette Smithson deel uitmaakte. Zij vertolkte in beide voorstellingen respectievelijk Ophelia en Julia. Haar verschijning zorgde ervoor dat Berlioz spontaan verliefd op haar werd, en om naamsbekendheid bij haar te krijgen organiseerde hij een concert op het Conservatorium waarin hij eigen werken ten gehore bracht.17 Het concert ging aan zijn doel voorbij, maar Berlioz beschouwde het concert desondanks als redelijk succesvol omdat hij er veel van had geleerd als het gaat om dingen als organiseren en bovendien wel degelijk bij medekunstenaars en het grote publiek naamsbekendheid had gekregen.18 Portret van Henriette Smithson In maart 1828 woonde Berlioz uitvoeringen van de Derde en de Vijfde symfonie van Ludwig von Beethoven bij, beiden gespeeld door de Société des Concerts van het Parijse Conservatorium en gedirigeerd door François-Antoine Habeneck.19 “Hij20 opende voor mij een nieuwe wereld in de muziek, zoals de dichter21 mij een nieuw universum in de poëzie onthuld had.” (Berlioz, 1848, p. 65)22 Beethoven was de eerste componist die Berlioz’ muzikale horizon verbreedde van exclusief de vocale genres, zoals de opera’s en de cantates, naar volledig instrumentale muziek. Het feit dat Berlioz symfonieën heeft geschreven is volledig te danken aan zijn bewondering voor Beethoven. De Symphonie fantastique kan gezien worden als een werk waarin Berlioz zich artistiek en poëtisch uit probeerde te drukken op een vergelijkbare wijze als Beethoven in zijn symfonieën deed. 23

14

Macdonald, H. (onbekend), “Berlioz, Hector”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg2. 2. 1821-1830. 15 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XIV, pp. 76-77. 16 - Macdonald, H. (onbekend), “Berlioz, Hector”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg2. 2. 1821-1830. - Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XVIII, pp. 101-102. 17 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XVIII, p. 103-104. 18 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XIX, pp. 110-111. 19 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XX, p. 112. 20 Beethoven 21 Shakespeare 22 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XX, p. 112. 23 Macdonald, H. (onbekend), “Berlioz, Hector”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg2. 2. 1821-1830.

9

In juni 1828 schreef hij zich voor de derde keer in voor de Prix de Rome, nu met de cantate Herminie waarin de melodie verwerkt zit die als de idée fixe gebruikt is in de Symphonie fantastique.24 Berlioz won de tweede prijs met deze cantate.25 In de maanden daarna dacht Berlioz steeds weer aan Smithson, en toen hij hoorde dat zij in een voorstelling in de Opéra-Comique zou spelen, zorgde hij ervoor dat in diezelfde voorstelling een door hemzelf gecomponeerde ouverture kwam. Het doel was dat Smithson die zou horen en erdoor aangetrokken zou worden, maar het gebeurde niet. In december van datzelfde jaar las hij voor het eerst Goethe’s Faust en zette daarvan acht scènes op muziek.26 Ook van Huit scènes de Faust zijn elementen verwerkt in de Symphonie fantastique. Verder is Berlioz’ weinig opleverende hartstocht voor Smithson het belangrijkste onderwerp geworden in de Symphonie fantastique.27

24

Macdonald, H. (onbekend), “Berlioz, Hector”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424pg2. 2. 1821-1830, 25 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XXII, p. 120. 26 Scheltens, W. (1987), “Mijn leven” Hoofdstuk XXVI, p. 142. 27 Temperley, N. (red./samenst.) (2006), “Berlioz: Symphonie fantastique”, Kassel: Bärenreiter-Verlag. Preface, pp. VII-VIII..

10

Hoofdstuk 2: De wijze waarop de componist het leidmotief heeft verwerkt 2.1 Introductie In dit hoofdstuk analyseer ik de Symphonie fantastique van Berlioz. Ik heb hiervoor diverse bronnen (zie bronnenlijst) gebruikt waaronder het bijwonen van een uitvoering van deze symfonie in het Concertgebouw op 22 augustus 2014. Eerst beschrijf ik globaal het programma van de symfonie. Vervolgens leg ik uit wat het onderwerp van de idée fixe is en wat de functie ervan binnen de symfonie is. Via een stap-voor-stapanalyse per deel analyseer ik het gebruik van de idée fixe en andere belangrijke motieven in de symfonie.

2.2 Analyse van de Symphonie fantastique 2.2.1 Programma Berlioz heeft bij dit stuk een programma gemaakt waarin de verhaallijn van de symfonie staat. Hij deelde het altijd uit bij uitvoeringen om de toeschouwers van de nodige achtergrondinformatie te voorzien. De symfonie representeert een jonge kunstenaar die betoverd wordt door een vrouw van, naar eigen zeggen, ideale schoonheid. Ook is het stuk een Episode de la vie d’un artiste, een episode uit het leven van een kunstenaar of artiest. 2.2.2 De idée fixe De idée fixe vormt de rode draad van de Symphonie fantastique. Het is namelijk een thema dat door de gehele symfonie terugkomt. Als gekeken wordt naar de oorspronkelijke definitie van de idée fixe wordt duidelijk dat het een term is om obsessief een muzikaal idee aan te duiden.28 In het eerste werd al duidelijk dat Henriette Smithson met haar acteertalent een grote obsessie vormde voor Berlioz. Het heeft er daarom alle schijn van dat deze obsessie waarschijnlijk de grondslag heeft gevormd voor de idée fixe. Sinds de Symphonie fantastique zijn er echter meer componisten geweest die een vorm van de idée fixe in hun muziek gebruikten. Toen Richard Wagner bijvoorbeeld de grondslag legde voor zijn Gesamtkunstwerk met Der Ring des Nibelungen gebruikte hij zijn eigen vorm, het Leitmotiv, waarmee hij verwijzingen creëerde naar het verleden of naar de toekomst om zo het algemene tijdspatroon te doorbreken. Tegenwoordig worden termen als idée fixe en Leitmotiv dan ook door elkaar gebruikt en duiden ze een thema aan dat de basis vormt voor een compositie. Al snel werden de termen in dezelfde betekenis ook toegekend aan literaire werken. 29 In de Symphonie fantastique creëert de idée fixe een connectie tussen de vijf delen van de symfonie door als motief in ieder deel steeds terug te komen. Inhoudelijk gezien houdt dit in dat de geliefde van de artiest in het verhaal aanwezig is, als de idée fixe speelt. Het is echter niet zo dat de idée fixe continu voorkomt. In vrijwel elk deel is er namelijk een ander motief, dat niets te maken heeft met de idée fixe, dat het onderwerp, de sfeerimpressie, of het gevoel, of een combinatie hiervan in dat deel weergeeft. In de eerste vier delen zijn nog relaties met traditionele vormen van muziek uit onder andere de Barok (bijvoorbeeld de sonate) te herkennen, in het vijfde deel wordt dit in zijn

28 29

Gorlinski, V. (onbekend), “Idée fixe”, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/281856/idee-fixe Gorlinski, V. (onbekend), “Idée fixe”, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/281856/idee-fixe

11

geheel losgelaten en vormde het programma in zijn geheel de leidraad voor het structureren van de muziek.30

2.3 Andere belangrijke vernieuwingen Berlioz maakte als eerste volledig gebruik van de recente verbeteringen van instrumenten, zoals de hoorn die volledig van kleppen voorzien was voor een beter toonbereik. Ook zijn stijlvolle, voor die tijd unieke manier van schrijven, is terug te vinden in dit stuk, zowel voor solo-passages als voor combinaties van instrumenten. Zo was in de analyse van de idée fixe te zien dat voor de wals in het tweede deel, twee harpen gebruikt zijn om de opgewektheid ervan uit te drukken en in het algemeen voor een verheldering van de klankkleur van het orkest te zorgen. Opvallend aan het derde deel is dat er naast houtblazers, hoorns en strijkers maar liefst vier pauken in voorkomen. De hobo die in het derde deel de vraag-antwoorddialoog met de althobo speelde was buiten het podium geplaatst zodat een echo-effect bereikt werd. Daarnaast gebruikte Berlioz zeer precieze dynamische aanwijzingen als ‘zo zacht als mogelijk (pppp)’ in een klarinetsolo eveneens in dat derde deel. Aan het eind van het derde deel produceren de vier pauken dondergeluiden met stokken waarop sponsjes op de stokpunten bevestigd zijn. Daarnaast hebben alle vier de pauken een andere stemming. Pas in het vierde deel komen alle koperblazers en de percussie-instrumenten erbij. Met het openingsgeluid van het orkest creëert Berlioz in dit thema een atmosfeer die erg dreigend overkomt. Dit is te danken aan een bijzondere combinatie van gedempte hoorns, een tertsklank van twee pauken en pizzicatoakkoorden spelende bassen. Het vijfde en laatste deel vereist speciale effecten als klokken die buiten het podium geplaatst zijn, trillers van houtblazers, gedempte strijkers en opnieuw pizzicato’s van de bassen. De violen en de altviolen moeten met het hout van hun strijkstok (col legno) spelen om zo een luguber effect van dansende skeletten te creëren. De symfonie eindigt met roffelende basdrums gespeeld door twee musici. Zo heeft de Symphonie fantastique een unieke positie in de muziekhistorie als één van de weinig bekende programmasymfonieën. De positie van Berlioz als één van de orkestrale pioniers aan het begin van de negentiende eeuw wordt met dit stuk goed geïllustreerd.31 Zijn voor die tijd vergevorderde kennis van instrumentatie zorgde ervoor dat hij een specifieke smaak voor harmonie en klankkleur had. Dit was de reden dat hij de symfonie voor meer musici schreef dan tot dan toe was gedaan. Hij wilde 220 musici in zijn reusachtige orkest, maar kreeg slechts 130 musici voor de première op de been. Hij schreef het stuk voor een piccolospeler, twee fluitisten (waarvan één ook piccolo speelt) twee hoboïsten (waarvan één ook althobo speelt), een althobospeler, twee klarinettisten (waarvan één ook de Es-klarinet speelt), vier fagottisten, vier hoornisten, twee kornettisten, twee trompettisten, drie trombonisten, twee tubaspelers, vier paukenisten, een hoeveelheid percussionisten die verschillende percussie-instrumenten bespelen, twee klokken (in C

30

Wong, H.K.H. (2013), “Work Analysis: Hector Berlioz (1803- 1869): Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un Artiste ... en cinq parties (Fantastic Symphony: An Episode in the Life of an Artist, in Five Parts), Op. 14 (1830)”, http://helenmusicology.files.wordpress.com/2013/01/work-analysis-2013-hector-berliozsymphonie-fantastique-1830.pdf. p. 4. Vanaf nu wordt naar deze bron gerefereerd als: Wong, H.K.H. (2013), “Work Analysis”, http://helenmusicology.files.wordpress.com/2013/01/work-analysis-2013-hector-berliozsymphonie-fantastique-1830.pdf 31 Wong, H.K.H. (2013), “Work Analysis”, http://helenmusicology.files.wordpress.com/2013/01/work-analysis2013-hector-berlioz-symphonie-fantastique-1830.pdf. pp. 4-5.

12

en G), twee harpen en een groep strijkers. Elk van de vijf delen is voor een verschillende bezetting geschreven.32

2.4 Analyse van het werk 2.4.1 Réveries – Passions Dit deel begint met een langzame introductie, waarin het karakter van de artiest wordt geschetst door middel van verschillende melodielijnen. Eén van deze melodielijnen is afkomstig van de Estelle et Némorin en wordt door de violen gespeeld. Zie partituurvoorbeeld 1:

Partituurvoorbeeld 1: De melodie uit de Estelle et Némorin in het eerste deel van de Symphonie fantastique

33

Veel van deze melodielijnen zijn droevig en dromerig, maar sommige melodielijnen zijn juist opgewekt. Op deze manier wordt duidelijk gemaakt dat de artiest in zeer wisselende gemoedstoestanden verkeert. Dat komt door de overdosis aan opium die hij heeft ingenomen. Na enkele minuten wordt het stuk steeds vrolijker. Plotseling barst het orkest uit en begint de idée fixe, waarmee aangeduid wordt dat de artiest zijn geliefde ziet. Zie partituurvoorbeeld 2. Dit is het moment dat zijn geliefde in het spel komt. Iedere keer als dat gebeurt, ook in latere momenten van de symfonie, zal dit motief steeds weer, in ieder geval met deze noten en al dan niet sequensmatig of ritmisch gewijzigd, terugkomen. Het motief wordt door de eerste violen gespeeld.34

32

Wong, H.K.H. (2013), “Work Analysis”, http://helenmusicology.files.wordpress.com/2013/01/work-analysis2013-hector-berlioz-symphonie-fantastique-1830.pdf. pp. 2-3. 33 IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5e/IMSLP38338-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Violin1.pdf. Violins I, p. 1. 34 IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5e/IMSLP38338-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Violin1.pdf. Violins I, p. 2.

13

Partituurvoorbeeld 2: Het idée fixe in het eerste deel van de Symphonie fantastique, gespeeld door de eerste violen

Opvallend aan het motief is dat de noten binnen de maten erg onregelmatig verdeeld zijn. Syncopen komen daardoor veel voor, wat vooral te zien is aan de verbindingsbogen die geplaatst zijn om twee dezelfde noten in twee verschillende maten als één te laten klinken. Dit is bovendien een opvallend verschijnsel voor de romantische periode waarin Berlioz leefde, waarin vaste vormen werden losgelaten zodat de componisten meer hun gevoel konden leggen in het stuk wat ze schreven. De idée fixe bestaat niet alleen uit de noten van het partituurvoorbeeld 2. De bijbehorende variaties die voortbouwen op het basismateriaal worden er namelijk ook toe gerekend. Zo komt er direct na de eerste verschijning van het basismotief een sequensmatige variatie, gevolgd door een ander motief, eveneens sequensmatig gevarieerd, dat het smachtend verlangen van de ‘artiest’ naar aandacht van zijn geliefde illustreert, steeds heftiger wordend, wat vervolgens echter niet beloond wordt. Dit laatste wordt uitgedrukt door de wegvallende violen. In de doorwerking komen de idée fixe en het smachtend motief in een getransformeerde versie terug. In de reprise is een gemoduleerde versie van de idée fixe te horen, die met uitzondering van enkele ritmische accenten verder vrijwel ongewijzigd is ten opzichte van de oorspronkelijke vorm die het de eerste keer aannam. Na een periode met daarin enkele wringende frasen komt het smachtende motief weer terug, gespeeld door veel verschillende instrumenten. Daarna ontstaat een climax waarin de idée fixe in een ritmisch sterk verkorte versie terugkomt en een heftig spektakel ontstaat waarbij alle variaties nog een keer terugkomen. In tegenstelling tot eerder neemt de muziek niet in intensiteit af nadat de variaties zijn geweest, maar ze gaat door met de pauken die in triolen symboliseren dat het erg stormachtig is, vermoedelijk in het hoofd van de ‘artiest’, alsof hij zich realiseert dat zijn geliefde nooit voor hem zal kiezen. Dat idee wordt vervolgens versterkt omdat de drieklank van de idée fixe zeer zacht een aantal keer herhaald wordt, soms in mineurvorm. Daarna komt het in het eerste deel niet meer terug en wordt het zelfs opgevolgd door een bedroevende akkoordencadens. Het eerste deel eindigt in een religieuze sfeer. In de rest van de symfonie zal de idée fixe nog regelmatig terugkomen, maar het is dan meestal niet het belangrijkste motief. Die functie wordt overgenomen door aparte, voor dat deel kenmerkende motieven. 2.4.2 Un Bal Dit deel begint met een reeks van snel opeenvolgende noten in de strijkerspartij, afwisselend met enkele tremolo’s, wat aanduidt dat er spanning opgebouwd wordt voor een mogelijk spektakel. Dat komt er niet echt, maar muzikaal lijkt het aan het eind van de introductie alsof de deuren waarachter de musici spelen openvliegen door een plotseling luid spelend orkest. Hiermee begint waar het in het tweede deel om draait: een bal.

14

De heuglijke sfeer tijdens het bal wordt verklankt middels een wals. Het belangrijkste motief van deze wals wordt vooral gespeeld door de eerste violen35 en het gaat zo:

Partituurvoorbeeld 3: Het belangrijkste motief van de wals in het tweede deel van de Symphonie fantastique

De sfeer is aangenaam, wat Berlioz ook probeert uit te drukken in enkele romantisch klinkende figuren zoals glissando’s van de harp en stijgende en dalende motieven van de fluit en de klarinet. Dit gaat dan een tijdje zo door, totdat het stuk plotseling moduleert, omdat de geliefde van de artiest weer in het spel komt. De idée fixe wordt weer gespeeld, in dit geval door de fluiten en de hobo’s en in het ritme van de driekwartsmaat, zie Partituurvoorbeeld 4.

Partituurvoorbeeld 4: De idée fixe in het tweede deel van de Symphonie fantastique

36

Dit wordt volledig gevarieerd op vrijwel dezelfde manier als in het eerste deel, dus ook met het smachtende motief erin. Opvallend is, dat de strijkers ondertussen het belangrijkste motief van dit thema door blijven spelen, wellicht om zo duidelijk te maken dat het feest ondertussen op de achtergrond doorgaat. Even later lijkt het er echter op dat de ‘artiest’ een beetje duizelig wordt van paniek, wat ook als zodanig wordt verklankt door het orkest, waarna de heuglijke sfeer van het bal weer volledig terugkeert. Met nieuwe variaties en een na een tijdje sneller spelend orkest wordt waarschijnlijk aangegeven dat het bal haar toppunt gaat bereiken. Dan komt de idée fixe terug bij de klarinet, qua notatie vrijwel identiek aan de passage van de fluit, maar ritmisch iets meer tweedelig gespeeld en bovendien zonder begeleiding. Misschien is dat omdat de ‘artiest’ zijn geliefde nu heel goed kan zien: 35

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5e/IMSLP38338-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Violin1.pdf. Violins I, pp. 6-7. 36

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/a/a3/IMSLP38329-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Oboe.pdf. Oboes 1, 2 (English Horn), p . 4.

15

3738

Partituurvoorbeeld 5: De idée fixe nogmaals aan het eind van het tweede deel

Deze keer wordt het echter niet helemaal doorgewerkt en lijkt het alsof de geliefde van de ‘artiest’ opgeslokt wordt door de menigte. Een herhaling van de wals in een kolkende vorm brengt dit deel tot een eind, het heeft de ‘artiest’ alweer niets opgeleverd. 2.4.3 Scène aux Champs Dit deel speelt zich af in het plattelandsgebergte. De artiest hoort het ranz de vaches; een pastoraal duet tussen twee herders. Het duet, dat verklankt wordt door een althobo en een normale hobo die samen door middel van vraag en antwoord een muzikale dialoog vormen. De althobo speelt op de voorgrond en stelt de vragen, terwijl de hobo de antwoorden geeft en meer op de achtergrond speelt. Hierdoor wordt een idee van afstand en isolatie gecreëerd wat in de bergen gebruikelijk is door de hoogteverschillen. Het belemmert de rustige en vredige sfeer echter niet. Misschien heeft de artiest wel hoop dat hij weer verliefd wordt en dat zijn geliefde hem ditmaal wel ziet staan. Vervolgens wordt een pastoraal thema ingezet van de violen en de fluiten. Dat pastoraal thema is direct ontleend uit de Messe solemnelle en wordt door de violen als volgt gespeeld:

Partituurvoorbeeld 6: Het belangrijkste thema in het derde deel van de Symphonie fantastique

39

Het thema wordt één keer in zijn geheel gespeeld en vervolgens herhaald, waarbij de twee fluiten in parallelle tertsen ten opzichte van de violen spelen. De violen spelen op hun beurt in parallelle tertsen ten opzichte van elkaar. Aan het eind van het thema is er een soort brug, die de overgang naar nieuw thematisch materiaal aanduidt. Dit nieuwe thematisch materiaal bestaat uit reeksen chromatisch dalende tonen. Deze worden sequensmatig herhaald met af en toe een korte onderbreking. Hierna worden, met de viool die met dalende sexten het hoofdmotief speelt, enkele maten in mineur gespeeld die een overgang aanduiden. Na enkele frasen met vogelgeluidjes, die geïnspireerd zijn op het tweede deel van de Zesde symfonie van Beethoven, wordt het

37

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP38330-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Clarinet.pdf. Clarinet 1 (in B♭, A, C, E♭), 2 (in B♭, A, C), p. 6. 38 Deze noten worden gespeeld door de klarinet in A en klinken daardoor een kleine terts lager dan genoteerd (C klinkt als A, enzovoorts). 39 IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/5/5e/IMSLP38338-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Violin1.pdf. Violins I, p. 10.

16

oorspronkelijke pastorale thema op gemoduleerde wijze herhaald met de vogelgeluidjes erin verwerkt maar explodeert het vervolgens met een plotselinge afbraak tot gevolg. Een overbruggend thema begint met een zacht spel van de viool en de hobo op de voorgrond. Te horen zijn dissonante intervallen als de verminderde kwint, wat inhoudt dat de muziek een onstuimig karakter gaat krijgen. Tijdens een frase die lijkt op het motief met de dalende sexten, maar in de praktijk andere intervallen bevat, zwelt de muziek aan met als climax een religieuze cadens, die lijkt op die helemaal aan het eind van het eerste deel. Dan komt uiteindelijk de idée fixe opzetten in een aangepaste en gejaagde vorm, in de cello-, contrabas- en fagotpartij. Hierin zijn de gebroken drieklank en de dalende lijn te herkennen:

Partituurvoorbeeld 7: Een gejaagde variant van de idée fixe in de cello- en contrabaspartij in het derde deel van de 40 Symphonie fantastique

Hierna komt het oorspronkelijke begin van de idée fixe opzetten in de fluit en de hobo:

Partituurvoorbeeld 8: De idée fixe in het derde deel van de Symphonie fantastique

41

En hierna komen de basinstrumenten die de aangepaste idée fixe opzetten weer terug met eenzelfde frase, eveneens begeleid door een gejaagd orkest. Deze afwisseling is een teken dat de artiest met zijn gevoelens zit te worstelen. Dit wordt helemaal duidelijk als de hobo en de fluit de idée fixe, net als in de eerste twee delen, volledig proberen uit te werken maar daarbij vergezeld worden door de gejaagde begeleiding van het orkest. De fluit en de hobo houden het overigens niet vol om de uitwerking te completeren maar stranden bij de poging om voor de derde keer het smachtende 40

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/e/e8/IMSLP24830-PMLP03653berlioz_symphonie_fantastique.pdf. Complete Score, p. 66. 41 IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://imslp.eu/linkhandler.php?path=/imglnks/euimg/4/49/IMSLP108891-PMLP03653-NBE__Symphonie_Fantastique_-_III._Scene_aux_Champs.pdf. III. Scène aux champs (EU), p. 8.

17

motief te spelen. Ze houden een lange toon aan maar worden dan opgeslokt door het orkest, dat steeds heftiger begint te spelen. De viool geeft nog alarm maar kan het niet tegenhouden dat het orkest driemaal explodeert. Dit soort explosies zouden later bij filmmuziek toegepast worden om spanning in films op te bouwen. Na de explosies ebt het orkest weg. Na een overbruggend thema met terugkerende elementen, eerder uit dit deel, komt het eerste thema met het pastorale motief weer terug in gevarieerde vorm. Na enkele cadensen volgt een variatie op dit aangepaste pastorale motief in de violen. Tijdens dit motief zetten de strijkers in, die het begin vormen van een nieuwe spanningsopbouw. Zij spelen enkele ritmes met gepunteerde noten, gecombineerd met dalende lijnen, zie Partituurvoorbeeld 9.

18

Partituurvoorbeeld 9: De gepunteerde ritmes in het orkest

42

Op een gegeven moment gaan de dalende lijnen steeds sneller spelen en worden ze sequensmatig herhaald, steeds hoger en met enige variatie. Uiteindelijk komt er een climax, maar deze ebt snel weer weg. Na enkele stijgende en dalende lijnen komt de gebroken drieklank van de idée fixe opzetten in de fluiten en de klarinet, maar hij valt steeds weg, zie Partituurvoorbeeld 10.

42

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://imslp.eu/linkhandler.php?path=/imglnks/euimg/4/49/IMSLP108891-PMLP03653-NBE__Symphonie_Fantastique_-_III._Scene_aux_Champs.pdf. III. Scène aux champs (EU), p. 13.

19

Partituurvoorbeeld 10: Het arpeggio van de idée fixe aan het eind van het derde deel in de Symphonie fantastique

43

Zo zijn er in dit gedeelte meer lijnen en akkoorden die enkel gespeeld worden en vervolgens niet worden doorgewerkt. Plotseling maken de pauken een zacht donderend geluid. Zou er dan iets vreselijks gaan gebeuren? De strijkers, de klarinetten en de hoorns proberen het arpeggio in de idée fixe een rol van betekenis te geven. Dat lukt niet, want ze worden vervolgens overstemd door dezelfde sexten die de overgang van het tweede thematisch materiaal van dit deel naar de variant op het oorspronkelijke pastorale thema aanduidden. De muziek ebt vervolgens weg. Inmiddels is het einde van het derde deel in zicht. Het pastorale thema komt in zijn meest oorspronkelijke vorm weer terug. De althobo probeert contact te maken met de hobo, maar krijgt deze keer geen gehoor, maar dan begint het te rommelen. Dit wordt veroorzaakt door de pauken. De althobo probeert het nog drie keer, misschien is hij wel de ‘artiest’ die erachter probeert te komen of zijn geliefde al terug is. Maar steeds weer lukt het niet en wordt er antwoord gegeven door de pauken. Het ziet ernaar uit dat iets vervelends gaat gebeuren. 2.4.4 Marche au Supplice Dat er iets vervelends gaat gebeuren klopt inderdaad, want de ‘artiest’ droomt dat hij zijn geliefde heeft vermoord en naar het schavot geleid wordt om daar onthoofd te worden. De dood van zijn geliefde wordt verklankt door een luid akkoord van het orkest met de twee pauken als belangrijkste versterkers, waarna de cello en de contrabas een motief beginnen door twee keer de dalende toonladder van G mineur te spelen. Dit motief wordt herhaald en gevarieerd en onder andere de fagotten en de strijkers spelen tegenmelodieën op het motief. De tegenmelodie bestaat na een paar variaties constant uit achtste noten, deze beelden de angst van de ‘artiest’ uit voor de dood door de guillotine. Na een overbruggende passage begint het tweede thema, een mars, deze bestaat feitelijk uit een transformatie van het thematisch materiaal als dat voor het pastoraal thema van de Scene aux Champs. Opvallend is hier dat de trombone de laagste noten van zijn bereik speelt. Na een herhaling van het thema begint de muziek weer van voor af aan en herhaalt zich vrijwel ongewijzigd tot aan de mars. Daar is opnieuw een expositie van het thema alvorens er na enkele maten weer naar de hoofdtoonsoort gemoduleerd wordt. Hier wordt opnieuw, één keer dalend, de toonladder van G mineur gespeeld alvorens er alweer gemoduleerd wordt naar de toonsoort Bes majeur voor de mars. Deze procedure wordt nog een keer herhaald, maar dan komt er een doorwerking achteraan met de trombones die steeds iets hoger het motief van de dalende toonladder spelen en de houtblazers en de strijkers die daarbij andere stijgende motieven spelen. Dit leidt uiteindelijk tot een 43

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/6/60/IMSLP38328-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Flute.pdf. Flute 1, 2 (Piccolo), p. 9.

20

climax waarbij het toonladdermotief zeer luid invalt maar voor het einde al is afgezwakt naar zeer zacht. Vervolgens wordt op Des, de tritonus van G, een dramatisch akkoord gespeeld en het toonladdermotief wordt omgekeerd uitgevoerd. Even lijkt het alsof het tij gaat keren, maar al snel keert de muziek weer terug naar G mineur. Hier voeren de strijkers en de houtblazers een melodie uit, waarin een van de tegenmelodieën die eerder de angst voor de guillotine uitbeeldde te herkennen is. De huppelende speelwijze van de muziek maakt dit gedeelte opwindend, wat nog versterkt wordt door het achter elkaar spelen van het grondakkoord en het akkoord van de tritonus. Als het Des-akkoord enharmonisch gemoduleerd wordt naar Cis en zodoende leidt naar D en weer naar G, staat de artiest al op het schavot. Dan komt de idée fixe nog een laatste keer om de hoek kijken:

Partituurvoorbeeld 11: De idée fixe in het vierde deel van de Symphonie fantastique

44

Hierna klinkt een massief akkoord dat de val van de guillotine symboliseert. De slotmaten verklanken het gevoel van uitzinnige victorie en vreugde van de grote massa, alsof ze een oorlog gewonnen hebben. Dat wordt verklankt door de luid roffelende snaredrum, de De luid roffelende snaredrum, de ‘kletsende’ crash cymbals en de triomfantelijk klinkende koperblazers brengen dit vierde deel tot een donderend einde. 2.4.5 Songe d’une Nuit du Sabbat De ‘artiest’ ziet zichzelf aanwezig op een sabbat van heksen, tovenaars, geesten en monsters die bij elkaar zijn voor zijn begrafenis. De akelige wereld wordt op atmosferische wijze voorgesteld met verminderde akkoorden, chromatische lijnen en antimetrische figuren als sextolen. De wereld wordt bestempeld als het tegenovergestelde van rationaliteit met invloeden van schrijvers als Goethe en Byron. Dit alles geeft een zeer mysterieus karakter aan de muziek en laat het zelfs bijna 20e-eeuws aandoen. Even later versnelt het tempo en komt de klarinet met een mysterieuze versie van de idée fixe. Let vooral op de voorslagnoten en de trillers:

Partituurvoorbeeld 12: De eerste vorm van de idée fixe in het vijfde deel van de Symphonie fantastique

45

44

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://imslp.eu/linkhandler.php?path=/imglnks/euimg/b/b8/IMSLP108892-PMLP03653-NBE__Symphonie_Fantastique_-_IV._Marche_au_Supplice.pdf. IV. Marche au supplice (EU), p. 22.

21

Het verschil met de originele, zoete versie van de idée fixe is duidelijk en opmerkelijk. Er zit geen enkele vorm van liefde meer in en het wordt uit een plotselinge tempowijziging met een samenvallende explosie van het orkest, duidelijk dat de geliefde van de ‘artiest’ ook bij de begrafenis aanwezig is. Dan komt een nieuwe versie van de idée fixe terug in de voor die tijd innovatieve esklarinet:

Partituurvoorbeeld 13: De tweede en laatste vorm van de idée fixe in het vijfde deel van de Symphonie fantastique

4647

Opvallend aan deze versie van de idée fixe is dat alle elementen die in de oorspronkelijke vorm in het eerste deel zaten, weer terugkomen. De sequensmatige variatie van het hierboven afgebeelde motief en het smachtende motief zijn er beiden in terug te vinden, beiden met dezelfde voorslagnoten en trillers om de zoetheid en de lieflijkheid van het thema teniet te doen. Hierna zet wervelende muziek in, een herinnering aan de wals van het tweede deel van de symfonie, waarna er opnieuw een plotselinge explosie plaatsvindt, met daarna frasen die de heftige sfeer aangeven. De muziek geeft aan dat voorbereid wordt op de begrafenisceremonie. Die wordt ingeluid door klokken. Na een tijdje wordt de melodie van het Dies irae, de Latijnse mis der overledenen van de rooms-katholieke eredienst, gespeeld. De melodie wordt later herhaald maar eerst afgewisseld met een melodie van dertien noten die het lot van de artiest uitbeelden. De melodie wordt door enkele instrumenten gespeeld en gevarieerd. Hierna probeert een fuga-achtige dans zich te manifesteren, wat lukt als de heksen en de kobolden bijeenkomen. Deze dans bestaat uit twee elementen die steeds herhaald worden. De overgang van het tweede naar weer het eerste element gebeurt door een gesyncopeerd ritme. Na enkele herhalingen volgt eerst een korte variatie, waarna de oorspronkelijke elementen van de dans weer herhaald worden. Daarna volgt een periode met triolen en wervelende dalende lijnen die aanzetten tot doorwerking van de fuga-achtige dans. Naast de doorwerking op zich komen hier ook weer onderdelen van de melodie uit Dies irae bovendrijven. Na ongeveer een minuut zwelt de muziek aan en komt het tot een climax doordat het syncopische ritme intreedt en vervolgens ongeveer 8 seconden blijft hangen. Hierna komt het fugathema weer terug en Berlioz combineert het vervolgens met de Dies irae. Na deze combinatie spelen de violen col legno, met het hout van de strijkstok, wat een tikkend geluid geeft alsof de skeletten aan het dansen zijn. Het fugathema wordt hierna nog een keer herhaald, met trillende houtblazers en strijkers. De fluiten proberen vervolgens alle twaalf tonen van de chromatische toonladder uit, waarna enkele abrupte explosies van het orkest komen die de chaos 45

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP38330-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Clarinet.pdf. Clarinet 1 (in B♭, A, C, E♭), 2 (in B♭, A, C), p. 21. 46 IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP38330-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Clarinet.pdf. Clarinet 1 (in B♭, A, C, E♭), 2 (in B♭, A, C), p. 10. 47 Deze noten worden gespeeld door de klarinet in Es en klinken daardoor een kleine terts hoger dan genoteerd (G klinkt als Bes, enzovoorts).

22

van de situatie aangeven. Het leidt uiteindelijk tot een slot op het C majeurakkoord, waarmee de symfonie met een luid spelend ensemble wordt afgesloten.

2.5 Samenvatting De belangrijkste elementen uit de Symphonie fantastique van Berlioz die ik in mijn eigen compositie verwerkt heb zijn: - De idée fixe: het motief dat een connectie creëert tussen de verschillende delen (scènes) van mijn compositie; - De instrumentatie: het grote orkest dat in de Symphonie fantastique is gebruikt produceert een enorme variatie aan klankkleur. Deze variatie aan klankkleur heb ik proberen na te bootsen door het opstellen van een zo groot mogelijke variatie aan instrumenten, binnen de mij opgelegde beperkingen, zodat het stuk uitgevoerd zou kunnen worden op school; - Het Thema: het verhaal dat ik gebruikt heb voor mijn compositie is op een soortgelijk thema gebaseerd te weten ‘het verlangen naar of het missen van een ander’. Daarnaast heb ik diverse muzikale elementen uit de Symphonie fantastique van Berlioz verwerkt in mijn compositie zoals het gebruik van motieven, versieringen en dialogen. Een voorbeeld van een versiering: de idée fixe die in het vijfde deel van de Symphonie fantastique door de esklarinet wordt gespeeld kent allemaal voorslagnoten en trillers, om de akeligheid te illustreren, zie partituurvoorbeeld 14:

Partituurvoorbeeld 14: Nogmaals de idée fixe in het vijfde deel, gespeeld door de esklarinet

4849

In mijn stuk heb ik ook frequent voorslagnoten en trillers gebruikt. Een voorbeeld hiervan: de fluit speelt hier de idée fixe voor het eerst, zie partituurvoorbeeld 15:

Partituurvoorbeeld 15: De idée fixe in mijn eigen compositie met voorslagnoten en trillers

De overige muzikale elementen die ik verwerkt heb, staan beschreven in het hoofdstuk Mijn Compositie (p.28). 48

IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/96/IMSLP38330-PMLP03653-BerliozSymFantastique.Clarinet.pdf. Clarinet 1 (in B♭, A, C, E♭), 2 (in B♭, A, C), p. 10. 49 Deze noten worden gespeeld door de klarinet in Es en klinken daardoor een kleine terts hoger dan genoteerd (G klinkt als Bes, enzovoorts).

23

Hoofdstuk 3: Analyse van de gekozen verhalen 3.1 Introductie Ik heb als basis voor mijn compositie gekozen voor twee korte verhalen van Toon Tellegen uit de verhalenbundel Misschien wisten zij alles. Deze verhalen ga ik in dit hoofdstuk analyseren en beschrijf ik welke elementen uit deze verhalen ik kon gebruiken als leidmotief in mijn stuk. Ik heb voor deze verhalen gekozen omdat deze verhalen enerzijds zeer compact zijn en anderzijds voldoende diepgang en emotie hebben waardoor het mogelijk is om er een interessante compositie over te schrijven. Daarnaast hebben beide verhalen hebben dezelfde thema’s, namelijk ‘missen’ en ‘verlangen naar een ander’. Dit laatste thema komt overeen met dat van de Symphonie fantastique. Opvallend is dat de verhalen in Misschien wisten zij alles geen titels hebben. Het is daardoor lastig om te refereren naar de verhalen, maar ik heb dat toch geprobeerd door de eerste zin van elk verhaal als ‘titel’ te beschouwen. Dat is terug te zien in de koppen die ik verderop in dit hoofdstuk gebruik.

3.2 Analyse van de verhalen 3.2.1 Handeling 3.2.1.1 Op een keer miste de eekhoorn de mier hevig… (blz. 107-108) Dit verhaal gaat, zoals de kop al aangeeft, over het missen van iemand anders. In dit geval mist de eekhoorn de mier hevig. Hij kon die gedachte niet verklaren, maar de gedachte beheerste hem volledig. Hij probeerde zijn fantasie te gebruiken om een ‘oplossing’ te vinden voor zijn gedachten. Hij zag een hand voor zich, die zo ver kon reiken dat hij de mier kon gaan halen vanuit zijn huisje en samen met hem leuke dingen kon gaan doen. Plotseling schrok hij op. Hij zuchtte van zijn gedachten, en bedacht zich dat hij ze weleens in een spiegel zou willen bekijken. Toen kwam de mier opeens naast hem zitten. De eekhoorn zei dat hij hem gemist had en vroeg hem wat missen eigenlijk precies was. De mier zei hem dat wel te willen uitleggen. 50 3.2.1.2 Op een ochtend klopte de mier al vroeg op de deur van de eekhoorn… (blz. 130-131) Ook dit verhaal gaat over ‘missen’. De mier komt op een ochtend al vroeg bij de deur van de eekhoorn aan. Hij vertelt hem dat hij bedacht heeft dat ze elkaar een tijdje niet moeten zien. Hij zegt dat hij erachter wil komen of zij elkaar zullen gaan missen. De mier legde missen uit als iets dat je voelt als er iets niet is. De eekhoorn werd er al verdrietig van dat hij de mier moest gaan missen, maar de mier zei dat zij elkaar ook kunnen vergeten. De eekhoorn zei echter dat hij de mier nooit zou kunnen vergeten, maar de mier zei dat dit nog maar afgewacht moest worden en hij vertrok. Hij was amper weg of de eekhoorn begon hem al te missen, wat hij hardop riep. De mier hoorde dat en zei dat hij nog niet eens weg was. De eekhoorn besloot toen te wachten, maar hij begon de mier steeds heviger te missen. ’s Middags liep hij naar buiten en kwam de mier al snel tegen. Die zei dat hij de eekhoorn ook miste. En toen gingen ze samen naar de glinsterende golven van de rivier kijken.51

50

Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles”, Amsterdam: Em. Querido’s Uitgeverij BV. pp. 107-108. Vanaf nu wordt naar deze bron gerefereerd als: Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” 51 Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” pp. 130-131.

24

3.2.2 Verteltechniek 3.2.2.1 Vertelperspectief Beide verhalen zijn vanuit een personaal perspectief verteld. De eekhoorn is de persoon die in het verhaal gevolgd wordt, maar het verhaal wordt van buitenaf verteld. Daar de verteller echter via dialoog erachter moet komen wat de ideeën en de gevoelens van de mier zijn maakt hem geen auctoriale verteller, omdat hij dus nog niet weet wat er gebeurd is. 3.2.2.2 Samenhang tussen de gebeurtenissen Bij beide verhalen is er sprake van temporele samenhang. De gebeurtenissen zijn chronologisch verteld in de factor tijd: er zit een duidelijk tijdsverloop in beide verhalen. In Op een keer miste de eekhoorn de mier hevig... miste de eekhoorn op een keer de mier. Hij raakt vervolgens in gedachten verzonken over hoe hij dit probleem zou kunnen oplossen. Na een tijdje schrikt hij op uit zijn gedachten en weer later komt de mier bij hem op een tak zitten. In Op een ochtend klopte de mier al vroeg op de deur van de eekhoorn… komt de mier op een ochtend afscheid nemen van de eekhoorn. De eekhoorn gaat de mier vervolgens missen. Als hij een paar uur later naar buiten gaat ziet hij de mier weer. 3.2.2.3 Motief In Op een keer miste de eekhoorn de mier hevig... is een opvallend motief te herkennen, namelijk de hand die de eekhoorn in zijn gedachten heeft. Deze hand staat voor de dingen die de eekhoorn wil doen: de mier opzoeken en plezier met hem maken. In Op een ochtend klopte de mier al vroeg op de deur van de eekhoorn… is geen duidelijk motief te herkennen. 3.2.2.4 Thema’s In beide verhalen is het thema ‘verlangen naar elkaar’ of ‘missen’. Een ander thema wat gebruikt zou kunnen worden is ‘vriendschap’, verwijzend naar die tussen de eekhoorn en de mier. Een morele boodschap zou kunnen zijn “je zult elkaar altijd weer terugzien” of “je verlaat elkaar nooit voor altijd”, in de zin van dat mensen elkaar soms een tijdje niet zien, maar elkaar altijd weer tegen zullen komen. 3.2.2.5 Stijl De stijl van Toon Tellegen is filosofisch van aard. Het thema missen wordt bijvoorbeeld in beide verhalen als zodanig uitgedrukt. De eekhoorn vraagt zich namelijk af wat dit inhoudt, waarop de mier in Op een ochtend klopte de mier al vroeg op de deur van de eekhoorn… uitlegt dat missen is ‘wat je voelt als iets er niet is’.52 Deze uitleg is echter heel breed. Het kan dus zijn dat iemand weet dat het boek wat ik nu analyseer bestaat, maar dat niet in zijn bezit heeft. Hij kan dat jammer vinden, maar het kan ook zijn dat het hem niks uitmaakt. Gelet op de definitie zou ik dan zeggen dat deze persoon in beide gevallen het boek mist, maar waarschijnlijk is dat alleen in de eerste situatie het geval. In de tweede situatie vindt hij het namelijk niet erg dat hij het boek niet heeft. Duidelijker voor mij zou het in dat geval zijn als de definitie is dat missen is wat je voelt als je iets dat je graag wil hebben er niet is.

52

Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” p. 130.

25

3.3 Het maken van de eigen verhaallijn 3.3.1 Werkwijze Uit de twee verhalen van Toon Tellegen heb ik een eigen verhaallijn gehaald waarin de belangrijkste elementen van die twee verhalen zijn samengevoegd in één nieuwe verhaallijn die de basis vormt van mijn compositie. Bij het analyseren van de twee verhalen heb ik geconstateerd dat zij een relatie met elkaar hebben. Aan het eind van het eerste verhaal 53 zegt de eekhoorn namelijk tegen de mier “Ik heb je gemist. (…) Je moet me toch eens uitleggen wat dat eigenlijk is: missen.”54 In het tweede verhaal55 legt de mier uit wat missen is: “Missen is iets wat je voelt als iets er niet is.” 56 Door deze relatie lukte het mij om de verhalen te combineren. Dat heb ik gedaan door in mijn verhaallijn op te nemen dat de belofte die de mier op een boomtak heeft gedaan om uit te leggen wat ‘missen’ is een tijdje later uitgevoerd wordt in de woning van de eekhoorn. Verder heb ik mij grotendeels gehouden aan de oorspronkelijke verhaallijnen, met hier en daar enkele wijzigingen. Mijn eigen verhaallijn is het “programma” van mijn compositie en moet worden uitgedeeld aan het publiek die gaat luisteren naar mijn compositie, net zoals Berlioz dat heeft gedaan. 3.3.2 Mijn eigen verhaallijn Het was eens een sombere dag. Het weer was slecht en alle dieren in het bos waren niet in hun hum. De eekhoorn kijkt die ochtend vanuit zijn huisje naar buiten en moest plotseling heel erg aan de mier denken. Hij dacht dat hij hem miste. Maar hij wist ook niet precies, wat dat nou eigenlijk is. Misschien wordt hetgene wat hij voelt wel anders genoemd. Hij verlangde in ieder geval heel erg naar de mier, en het feit dat hij hem niet kon zien maakte hem heel erg panisch. Maar hij realiseerde zich even later dat het vasthouden van zo’n gedachte niet ging helpen. Er zou een andere oplossing moeten zijn. Hij begon te fantaseren hoe het zou zijn om een hand te hebben waarmee je iets ver weg kunt pakken. Al snel was hij zo in gedachten verzonken dat hij fantaseerde dat hij die hand zelf was, die langzaam vanuit het huisje tussen de bomen van het bos doorliep, zonder ook maar een boomstam aan te raken. Vervolgens komt de hand bij het huisje van de mier, klopt op de deur en vraagt of de mier mee kan komen. De mier gaat akkoord. Zo lopen de mier en de hand dezelfde route terug naar waar de hand vandaan komt. Plotseling schrikt de eekhoorn op uit zijn gedroom, hij is zeer verward. Hij is aan de ene kant verward van het feit dat hij heeft zitten wegdromen, aan de andere kant mist hij de mier nog steeds. Als hij even later besluit zijn huisje uit te lopen ziet hij de mier opeens op een tak op de wilg vlak naast zijn huisje zitten. De eekhoorn en de mier zijn blij elkaar weer te zien en beginnen een leuk gesprek met elkaar. Op een gegeven moment stelt de eekhoorn echter zijn vraag over ‘missen’. De mier antwoordt dat hij dat later nog preciezer uit zal uitleggen, maar dat het in ieder geval iets is waarbij iemand zich ongelukkig voelt. Na een tijdje klopt de mier op de deur bij de eekhoorn. De eekhoorn vindt het leuk dat de mier bij hem op bezoek komt en vraagt of hij zin heeft in wat stroop. De mier zegt echter dat hij is gekomen om de eekhoorn te vertellen dat ze elkaar een tijdje niet moeten zien. De eekhoorn vindt dat niet 53

Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” pp. 107-108. Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” p. 108. 55 Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” pp. 130-131. 56 Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” p. 130. 54

26

leuk, hij denkt dat ze elkaar zullen missen. Vervolgens vraagt hij zich af wat het precies is en herinnerde zich dat de mier dat nog zou uitleggen. Toen hij dat tegen de mier zei, gaf deze als antwoord dat missen iets is wat je voelt als iets er niet is. Hij voegde eraan toe dat hij en de eekhoorn elkaar konden vergeten. Voordat de eekhoorn zich realiseerde wat er gebeurd was zei de mier gedag en vertrok. De eekhoorn raakte daarvan zo in paniek dat hij bijna flauwviel. Daarna begon hij na te denken over de manier waarop hij zijn gevoelens kon kwijtraken en de mier weer kon vinden. Hij had een aantal alternatieven. Hij kon de mier gaan opzoeken bij de plaatselijke bakker, of hem opzoeken in de dierenspeeltuin. Hij besloot om naar de dierenspeeltuin te gaan en voelde zich vervolgens zeer gelukkig. Hij was wel erg moe geworden van alle stress die hij had meegemaakt. Daardoor strompelde hij zijn huisje uit en moest erg vaak zuchten. Toen hij echter drie stappen had gedaan zag hij de mier opeens op een blaadje in de boom bij zijn huis zitten. Ze waren erg blij om elkaar te zien en vertelden aan elkaar dat ze elkaar gemist hadden. Ze besloten om met elkaar naar het beekje te gaan en naar het glinsterende water te kijken. Het verhaal eindigt in een vredige sfeer.

3.4 Muzikale mogelijkheden uit de verhalen Naast mijn verhaallijn heb ik nog andere elementen uit de verhalen verwerkt in mijn compositie. De belangrijkste elementen zijn:   

Het motief: het worstelen van de eekhoorn met zijn gedachten; Thema’s: ‘verlangen naar elkaar’, ‘missen’en ‘vriendschap’; Het verhaal: is opgeknipt in delen en die heb ik als verschillende scènes in de compositie verwerkt.

Ik heb een groot deel van de elementen uit de twee verhalen gebruikt om daarvan mijn verhaallijn te schrijven. Deze verhaallijn heb ik in zijn geheel gebruikt voor mijn compositie. Dit in tegenstelling tot Berlioz, die juist alleen de belangrijkste punten uit zijn verhaal op muziek heeft gezet. Ter illustratie van mijn compositie heb ik hieronder de muzikale uitwerking staan van een stukje tekst uit mijn verhaal: “De hand liep voorzichtig tussen de bomen van het bos door, zonder ook maar een boomstam aan te raken.”57 Dit heb ik op de volgende manier uitgewerkt in de partituur:

57

Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles” p. 107.

27

Partituurvoorbeeld 16: De manier waarop ik de zin zo programmatisch mogelijk heb verklankt

De opbouw van Partituurvoorbeeld 16 is gebaseerd uit de onderdelen van die zin die ik heb opgedeeld in de volgende drie stukjes: “De hand liep voorzichtig”

“tussen de bomen van het bos door”

“zonder ook maar een boomstam aan te raken”

Partituurvoorbeeld 17: De drie onderdelen waaruit Partituurvoorbeeld 16 is opgebouwd

28

Hoofdstuk 4: Mijn compositie 4.1 Introductie In het laatste hoofdstuk van mijn profielwerkstuk beschrijf ik hoe ik mijn eindproduct, de compositie, geschreven heb. Eerst geef ik een overzicht van de randvoorwaarden waaraan mijn compositie moest voldoen. Vervolgens geef ik de opbouw van mijn compositie weer en beschrijf ik de gemaakte keuzes en de wijze waarop ik de elementen vanuit de Symphonie fantastique en de geanalyseerde verhalen van Toon Tellegen verwerkt heb. In de paragraaf Evaluatie beschrijf ik tenslotte mijn visie op het eindproduct: ik ga bijvoorbeeld na in welke mate de idée fixe terugkomt in mijn compositie en in welke mate mijn compositie voldaan heeft aan de gestelde randvoorwaarden.

4.2 Randvoorwaarden Mijn begeleiders hebben een aantal randvoorwaarden opgelegd waaraan de compositie moest voldoen. 4.2.1 Gebruik van een leidmotief of idée fixe De belangrijkste voorwaarde voor mijn compositie was dat het een leidmotief moet bevatten, net zoals Berlioz dat heeft toegepast in de Symphonie fantastique. 4.2.2 Keuze van de instrumentatie Een belangrijke keuze die ik moest maken vóórdat ik mijn eerste noten op papier zette, was welke instrumenten ik zou gaan gebruiken. Daarbij moest ik ervan uitgaan dat mijn compositie uitgevoerd zou worden in de aula van mijn school, het HWC in Amstelveen. Dit zou moeten gebeuren door musici die voornamelijk bij mij op school zitten of op de muziekschool in Amstelveen les hebben, zodat ik relatief makkelijk over musici zou kunnen beschikken voor het uitvoeren van mijn compositie. Door deze eisen had ik in de instrumentkeuze een tweetal belangrijke beperkingen: 1. Grote bezettingen waren uitgesloten; door de beperkte omvang van de aula in het HWC was het maximale aantal musici waar ik van uit kon gaan ongeveer vijftien à twintig; 2. Instrumenten waarin de muziekschool in Amstelveen geen les geeft, zoals de fagot en de hobo waren uitgesloten voor mijn compositie. Het gevolg was dat ik moest uitgaan van zoveel mogelijk veel gespeelde instrumenten, die vanwege hun grootte zoveel mogelijk op het HWC aanwezig moeten zijn of in ieder geval door de musici zelf meegenomen kunnen worden. Zelf wilde ik waar mogelijk de orkestrale klankkleuren die in de Symphonie fantastique gebruikt zijn nabootsen. Daarom besloot ik mijn compositie voor zoveel mogelijk instrumenten te schrijven, die het liefst zo gevarieerd mogelijk zijn in klankkleur en in klankproductie. Het resultaat is de volgende bezetting:     

Blaasinstrumenten: fluit; besklarinet; altsaxofoon; bestrompet Percussie-instrumenten: triangel; drumstel; houtblok Toetsinstrumenten: piano Snaarinstrumenten: gitaar; basgitaar Strijkinstrumenten: viool; cello 29

Aangezien geen enkel instrument dubbel voorkomt is het stuk geschreven voor twaalf musici. Het is weliswaar niet mogelijk om in de triangel en het houtblok les te krijgen op de muziekschool van Amstelveen, maar ik ben ervan uitgegaan dat deze instrumenten eenvoudig te bespelen zijn voor de doorsnee slagwerker. Daarbij heb ik de partijen zo gemaakt dat er geen ingewikkelde passages in het stuk verwerkt zitten, zoals trillers voor de triangel. 4.2.3 Lengte van het stuk Maximaal 5-6 minuten. 4.2.4 Aansluiting bij de doelgroep Het stuk moet passen bij de doelgroep waarvoor de verhalen van Toon Tellegen geschreven zijn: mensen van alle leeftijden.

4.3 Schrijven van mijn compositie 4.3.1 Toonsoort De compositie is in verschillende toonsoorten geschreven. De introductie staat in Fis lokrisch geschreven, omdat het de sombere sfeer in het bos goed uitdrukt. C lydisch heb ik vooral gebruikt om de scènes met de idée fixe te verklanken, G majeur is de toonsoort voor de vrolijkere scènes. Ook heb ik D mixolydisch gebruikt, als de eekhoorn nadenkt over hoe hij de mier kan gaan opzoeken. Dit zijn allemaal toonsoorten met hetzelfde voorteken: één kruis. Op deze manier heb ik kunnen moduleren zonder dat de musici constant andere voortekens op hun blad zien. De keuze voor één kruis komt voort uit het feit dat ik in eerste instantie bedacht had om het hele stuk in Fis lokrisch te schrijven. Dat wilde ik omdat relatief weinig componisten tot nu toe in de lokrische toonladder hebben geschreven en omdat ik vond dat de toonladder goed zou passen bij het onderwerp van het stuk. Bij het componeren heb ik bij bepaalde scènes andere keuzes gemaakt die beter passen bij de sfeer in de betreffende scène. 4.3.2 Maatsoort Het muziekstuk is overwegend in 2/2 maatsoort geschreven. Dat was mijn eerste ingeving en de partituur moest goed te begrijpen zijn voor de musici. Er zitten ook stukken in die als 4/4 maatsoort klinken, maar niet als zodanig geschreven zijn, bijvoorbeeld de hand die de mier zoekt en begeleidt in het bos. Slechts één stukje is in een andere maatsoort, namelijk 3/8 geschreven. Dit is het moment dat de mier thuis bij de eekhoorn vertrekt en hij in paniek raakt. 4.3.3 Opbouw van mijn compositie De verhaallijn die ik heb samengesteld uit de twee gekozen verhalen van Toon Tellegen heb ik gebruikt als basis voor mijn compositie. Die verhaallijn heb ik opgeknipt in onderdelen die ik vervolgens omgezet heb in muziek. De onderdelen heb ik “scènes” genoemd. In mijn compositie heb ik de elementen verwerkt uit de Symphonie fantastique van Berlioz en de verhalen van Toon Tellegen die ik in de voorgaande hoofdstukken beschreven heb. Mijn compositie is opgebouwd uit de volgende scènes:  

Introductie Scène waarin de eekhoorn met zijn gedachten worstelt 30

     

Scène in het bos Scène waarin de eekhoorn naar het bos gaat en de mier tegenkomt Scène waarin de mier bij de eekhoorn op bezoek komt Scène in het huis van de eekhoorn Scène waarin de eekhoorn en de mier samen naar de beek gaan Slot

Hierna beschrijf ik per scène hoe ik mijn compositie heb vormgegeven. 4.3.3.1 Introductie In de introductie wilde ik een overzicht geven van de ruimte waarin het stuk zich afspeelt. Dit is voornamelijk het dierenbos waarin de eekhoorn en de mier wonen. Ook wilde ik een sfeerimpressie geven, door het beschrijven van de activiteiten die in het bos gedaan werden. De introductie bevat elementen die op een andere manier ook in de Symphonie fantastique gebruikt zijn. De introductie heb ik contrasterend gemaakt ten opzichte van de rest van het stuk. Zo begint het stuk met enkele zeer langzame maten die symboliseren dat het een sombere dag is in het bos waar de eekhoorn en de mier wonen. Het gehele ensemble speelt enkele akkoorden en moduleert daarbij van de toonsoort Fis lokrisch naar C lydisch. Enkele instrumenten, waaronder de fluit en de viool, spelen een melodie om de sombere sfeer meer te benadrukken. Om diezelfde reden spelen enkele andere instrumenten arpeggio’s, zie partituurvoorbeeld 18.

31

Partituurvoorbeeld 18: De introductiematen in mijn compositie

4.3.3.2 Scène waarin de eekhoorn met zijn gedachten worstelt De volgende scène speelt zich af in het huisje van de eekhoorn en wordt gespeeld in C lydisch. De eekhoorn is aan het worstelen met zijn gedachten, want hij mist de mier hevig. Hij raakt van deze gedachten in paniek, zie partituurvoorbeeld 19.

Partituurvoorbeeld 19: De idée fixe in mijn eigen compositie, gespeeld door de fluit

Deze melodie, die door de fluit wordt gespeeld, is de idée fixe van mijn compositie. De idée fixe in mijn compositie symboliseert de gedachten van de eekhoorn. Kenmerkend voor de idée fixe is dat deze de verminderde kwint bevat. Dat heb ik gedaan om uit te beelden dat de gedachten van de eekhoorn verstoord zijn. Daarnaast heb ik in deze versie van de idée fixe veel voorslagnoten gebruikt. Deze voorslagnoten heb ik direct ontleend uit de Symphonie fantastique, waarin Berlioz met dit type noot aanduidde dat de situatie waarin de artiest zich tijdens de heksensabbat bevond ellendig was. Deze situatie is voor de eekhoorn eveneens ellendig; daarom besloot ik om ook voorslagnoten in deze versie van de idée fixe te gebruiken. Verder is het gebruik van de triller kenmerkend, deze 32

symboliseert dat de eekhoorn in paniek is. Het ensemble speelt tijdens deze triller een akkoord, dat laat horen dat de eekhoorn zich in een benarde positie bevindt. Hierna realiseert de eekhoorn dat hij niets bereikt met zijn manier van denken en raakt in gedachten verzonken. Hij fantaseert dat hij een hand is die de mier gaat opzoeken. Doordat alle instrumenten van het ensemble steeds sterker wordend een stijgende lijn spelen bereiken ze op een gegeven moment een climax op het D-grootakkoord, zie partituurvoorbeeld 20.

33

Partituurvoorbeeld 20: Het ensemble verklankt dat de hand van de eekhoorn zich klaarmaakt om de mier te gaan zoeken

4.3.3.3 Scène in het bos Het D-majeurakkoord lost op naar G majeur en hier begint een nieuwe scène van mijn compositie. De hand loopt door het bos, vinger voor vinger, tussen de bomen door, zonder ook maar één takje te verroeren. De wind waait, zie partituurvoorbeelden 21, 22 en 23.

Partituurvoorbeeld 21: de pizzicato-begeleiding van de cellopartij tijdens de scène in het bos

Partituurvoorbeeld 22: Het staccato motief van de klarinet in de scène in het bos

Partituurvoorbeeld 23: Het motief dat de fluit speelt in de scène in het bos

In deze scène verklankt de cello dat de hand vinger voor vinger door het bos loopt. Dat doet hij door een pizzicato ostinatomotief te spelen. De klarinet verklankt dat de hand tussen de bomen doorloopt zonder ook maar één blaadje te verroeren. Dat doet hij door een staccato motief te spelen. Tenslotte 34

verklankt de fluit dat de wind waait door steeds dezelfde korte noot te spelen, met daarvoor enkele chromatische noten. Op deze manier wordt een soort ruis gecreëerd. Na een tijdje komt de trompet erbij, die de klarinet ondersteunt in de melodie door een terts lager een parallelle melodie te spelen. Enkele maten verder speelt het ensemble een chromatische lijn, die aangeeft dat de hand zich negentig graden draait en op een kleine ophoging stapt. De hand klopt zichzelf eerst uit en vervolgens klopt hij op de deur van de woning van de mier. De mier doet de deur open. De hand gaat naar binnen, vraagt of de mier wil meekomen en de hand en de mier gaan samen weer naar buiten, zie partituurvoorbeeld 24.

35

36

Partituurvoorbeeld 24: Het moment dat de eekhoorn op de deur van de mier aanklopt en hem meevraagt om mee te komen

Naast het ensemble dat de chromatische lijn speelt om zo aan te geven dat de hand negentig graden draait om voor de deur van de mier uit te komen, speelt de basdrum drie kwartnoten om zo te verklanken dat de hand zichzelf uitklopt. De basgitaar verklankt dat de deur open en dicht gaat, de klarinet verklankt dat de hand vraagt of de mier mee wil komen en de viool verklankt dat de hand in en uit de woning van de mier gaat. Daarna lopen de eekhoorn en de mier terug naar de woning van de eekhoorn. Dat wordt verklankt doordat de zojuist gebruikte motieven in omgekeerde volgorde worden gespeeld, zoals op de klarinet, zie partituurvoorbeeld 25.

Partituurvoorbeeld 25: Het staccato motief van de klarinet in kreeftengang

Plotseling schrikt de eekhoorn op uit zijn gedachten en raakt in paniek. Hij heeft de mier al zo lang niet gezien: daar kan hij niet zo goed tegen. Eerst speelt het gehele ensemble zeer luid, om te verklanken dat de eekhoorn in paniek is. De piano, de viool en de fluit spelen vervolgens een motief dat verklankt dat allerlei wilde gedachten door het hoofd van de eekhoorn razen. Luide uitbarstingen van het hele orkest werden ook in de Symphonie fantastique gebruikt, eveneens om verstoorde gedachten van de artiest uit te drukken, zie partituurvoorbeeld 26.

37

Partituurvoorbeeld 26: Het moment dat de eekhoorn in paniek raakt

38

4.3.3.4 Scène waarin de eekhoorn naar het bos gaat en de mier tegenkomt Als de eekhoorn weer is bijgekomen van de schrik speelt de klarinet solo de idée fixe in C lydisch. Hij speelt trillers en staccato achtste noten, omdat de eekhoorn nog wel wanhopig is. Maar op een gegeven moment moduleert het stuk weer naar G majeur, omdat de eekhoorn beslist om naar buiten te gaan en dan de mier tegenkomt. Dan komt ook de fluit erbij, zie partituurvoorbeelden 27 en 28.

Partituurvoorbeeld 27: De idée fixe gespeeld door de klarinet met trillers en staccato noten

Partituurvoorbeeld 28: Het moment dat de klarinet moduleert omdat de eekhoorn de mier tegenkomt

De eekhoorn en de mier gaan bij elkaar op een tak zitten en voeren een gesprek met elkaar. De eekhoorn zegt tegen de mier dat hij hem gemist heeft, maar dat hij eigenlijk niet precies weet wat het is. Hij vraagt de mier om het hem uit te leggen. De mier zegt dat hij dat later zal doen, maar dat hij de eekhoorn in ieder geval kan vertellen dat missen iets vervelends is. De eekhoorn krijgt hier al geen fijn gevoel van. Dit stuk is een dialoog, vergelijkbaar met het ranz de vaches uit de Scène aux Champs in de Symphonie fantastique, maar nu spelen de klarinet en de fluit tegelijkertijd, zie partituurvoorbeelden 29 en 30.

Partituurvoorbeeld 29: Een fragment uit de dialoog tussen de mier en de eekhoorn

Partituurvoorbeeld 30: Het paniekgevoel dat de eekhoorn krijgt als hij het woord 'missen uitgelegd krijgt, gespeeld door de klarinet

39

4.3.3.5 Scène waarin de mier bij de eekhoorn op bezoek komt Na een maat rust symboliseert het houtblok dat de mier bij de eekhoorn op de deur klopt. De basgitaar symboliseert daarna dat de eekhoorn de deur open doet en vervolgens weer dicht. De fluit speelt daarna een opgewekt motief, waarmee verklankt wordt dat de eekhoorn het leuk vindt om de mier te zien. Hij vraagt of hij zin heeft in wat stroop, zie partituurvoorbeeld 31.

Partituurvoorbeeld 31: De melodie van de fluit als de eekhoorn de mier ontvangt

De mier geeft echter aan dat hij iets belangrijks heeft te vertellen: hij vindt dat hij en de eekhoorn elkaar een tijdje niet meer moeten zien. Hij zegt dat hij en de eekhoorn elkaar moeten vergeten. De eekhoorn vraagt zich af of dat wel kan. De mier reageert daar niet op, zegt de eekhoorn gedag en gaat weg. De eekhoorn raakt vervolgens in paniek. Bekijk partituurvoorbeelden 32 t/m 34. In partituurvoorbeeld 32 staat het gesprek afgebeeld tussen de eekhoorn en de mier. De trompet verklankt de woorden van de mier, de saxofoon verklankt de eekhoorn die daarop reageert. De saxofoon speelt een triller om te verklanken dat de eekhoorn onzeker is. In partituurvoorbeeld 33 staat afgebeeld dat de mier weggaat bij de eekhoorn en dat de eekhoorn dan in paniek raakt. Het is te zien en te horen dat de eekhoorn niet doorheeft wat er gebeurt op het moment dat de mier vertrekt. De eekhoorn wordt steeds door de saxofoon verklankt en de mier door de trompet. In partituurvoorbeeld 34 staat afgebeeld hoe de eekhoorn in paniek raakt als de mier bij hem vertrekt. Het ensemble speelt hier in tegenstelling tot de rest van het stuk in 3/8 maat. De saxofoon speelt eerst chromatisch dalende lijnen om daarna in verminderde kwinten naar een climax met de noten Fis-C toe te werken. De andere instrumenten van het ensemble werken één voor één alle trappen van de lokrische toonladder af om uiteindelijk naar dezelfde climax als de saxofoon toe te werken. Sommige instrumenten spelen noten die een hele maat beslaan, andere spelen kortere notenwaarden. Als de climax is bereikt wordt er na enkele maten een sterke vertraging ingezet, die de overgang markeert naar een rustiger deel.

40

Partituurvoorbeeld 32: Het gesprek wat de mier en de eekhoorn voeren in het huis van de eekhoorn

41

Partituurvoorbeeld 33: Het moment dat de mier vertrekt bij de eekhoorn

42

Partituurvoorbeeld 34: Het ensemble verklankt dat de eekhoorn in paniek raakt

43

4.3.3.6 Scène in het huis van de eekhoorn Nadat de mier is vertrokken begint een langzamere scène in het huis van de eekhoorn. De saxofoon speelt een licht geagiteerde versie van de idée fixe want de eekhoorn moet naar een oplossing zoeken om de mier te vinden. De trompet speelt een omkering van de idée fixe om aan te geven dat de eekhoorn verschillende alternatieven heeft. Op een gegeven moment heeft de eekhoorn het alternatief gevonden. De trompet speelt dan een vrolijke versie van het motief dat helemaal in het begin van mijn compositie is gebruikt om uit te drukken dat de eekhoorn in paniek is. Dit alles wordt ondersteund door een begeleiding van de andere instrumenten van het ensemble, zie partituurvoorbeeld 35.

44

Partituurvoorbeeld 35: De eekhoorn ordent zijn gedachten en komt met een oplossing om de mier te gaan zoeken

45

4.3.3.7 Scène waarin de eekhoorn en de mier samen naar de beek gaan Nadat de trompet het vrolijke motief heeft gespeeld speelt de drum een break waarmee wordt verklankt dat de eekhoorn zich klaarmaakt om naar het bos te gaan. Hij is wel erg moe van alle stress, waardoor hij strompelt en na elke stap moet zuchten. Deze elementen worden door de cello en de viool verklankt. De cello verklankt dat de eekhoorn strompelt door pizzicato te spelen en de viool verklankt dat de eekhoorn zucht door de voorslagnoten, zie partituurvoorbeeld 36.

Partituurvoorbeeld 36: De eekhoorn strompelt door het bos om de mier te zoeken

Opeens zien de eekhoorn en de mier elkaar en ontstaat er een gevoel van vreugde en blijdschap. Het hele ensemble verklankt dat door opgewekt te spelen. Dan wordt van G majeur via As en Bes naar C majeur gemoduleerd, waarna de triomf die de eekhoorn voelt omdat hij na veel stress de mier heeft gevonden, verklankt wordt. Dit gebeurt op een vergelijkbare manier als bij de Marche au Supplice, waarin de triomf van het volk verklankt wordt nadat de artiest is onthoofd door de guillotine, zie partituurvoorbeelden 37 en 38.

46

Partituurvoorbeeld 37: De manier waarop verklankt wordt dat de eekhoorn en de mier elkaar gevonden hebben

47

Partituurvoorbeeld 38: De manier waarop de triomf van de eekhoorn verklankt wordt

48

4.3.3.8 Slot In de slotmaten speelt de piano nog een cadens waarin hij aangeeft dat het verhaal aan zijn eind komt. In de cadens wordt het stromende water van het beekje verklankt. De laatste zes maten worden door het hele ensemble gespeeld en drukken een gevoel van genegenheid uit. Deze maten zijn vrijwel identiek aan die van de Réveries – Passions uit de Symphonie fantastique, zie partituurvoorbeeld 40.

49

50

Partituurvoorbeeld 40: De laatste maten van mijn compositie

51

4.4 Evaluatie van mijn compositie De bedoeling was dat ik een programmatische compositie zou gaan schrijven die voldoet aan een aantal eisen. De belangrijkste hiervan was dat mijn compositie gebaseerd was op de Symphonie fantastique van Berlioz en tenminste één verhaal uit de bundel Misschien wisten zij alles van Toon Tellegen. Uit de Symphonie fantastique moest ik in ieder geval een vorm van de idée fixe ontlenen en gebruiken in mijn compositie. Van de verhalen van Toon Tellegen moest ik de belangrijkste elementen verwerken in mijn stuk. Ik moest er tevens van uitgaan dat ik mijn stuk zou gaan laten uitvoeren door leerlingen van en in de aula van mijn school, het HWC. Hierdoor had ik beperkingen in de instrumentkeuze, de grootte van het ensemble, de moeilijkheidsgraad van het stuk en in de tijdsduur. De instrumenten die ik mocht gebruiken waren beperkt tot instrumenten die gedoceerd worden aan de muziekschool in Amstelveen. Het ensemble mocht niet groter zijn dan vijftien à twintig man vanwege de grootte van de aula. Het stuk mocht niet te moeilijk zijn in verband met het wisselende speelniveau van de leerlingen. Ook mocht het stuk niet langer duren dan vijf à zes minuten, omdat het eventueel uitgevoerd zou moeten worden tijdens de presentaties van genomineerde profielwerkstukken. Ik heb bovenstaande eisen geprobeerd te verwerken door twee verhalen uit de bundel Misschien wisten zij alles van Toon Tellegen tot een eigen verhaallijn te combineren en van deze verhaallijn een nieuwe compositie te maken. Ik heb tevens elementen uit de Symphonie fantastique in mijn nieuwe compositie verwerkt waarvan de idée fixe de belangrijkste is. Tevens heb ik geprobeerd om rekening te houden met de overige eisen die gesteld zijn aan de compositie. Ik denk dat dit gelukt is. Ik heb in mijn stuk een idée fixe gebruikt die regelmatig te horen is, zij het dat ik op sommige momenten de van mijn verhaal vrij letterlijk heb verklankt en ik op zo’n moment de idée fixe niet toepasselijk vond om te gebruiken. Hoe dan ook is het programmatische element in mijn compositie naar mijn idee nadrukkelijk aanwezig, met name op de momenten waar de idée fixe niet gebruikt wordt. De nadrukkelijke programmatische opzet, die wellicht zelfs wat theatraal aandoet, is op zulke momenten iets duidelijker aanwezig dan in de rest van het stuk. Aan de eisen omtrent het instrumentgebruik, de grootte van het ensemble en de lengte van het stuk heb ik ook allemaal voldaan. Iets dat in mijn ogen nog verbeterd kan worden, is het benutten van de mogelijkheden van de instrumenten. Hoewel dit onderdeel gekoppeld is aan de moeilijkheidsgraad van het stuk, die niet te hoog mocht zijn, had ik bij sommige passages wat meer kunnen letten op zaken als dynamiek en articulatie. Bij luide passages had ik bijvoorbeeld kunnen kiezen om in de instrumenten dynamische verschillen toe te passen, zodat het geluid niet als één brok door de luisteraar moet worden opgenomen. Ook had ik tijdens zachte passages dynamische accenten toe kunnen passen, om het stuk op deze manier levendiger te maken. Verder heb ik vrij traditionele vormen van samenklank toegepast. Hoewel het stuk wat ik geschreven heb gebaseerd is op een verhaal dat te lezen is door mensen van alle leeftijden, had ik er ook voor kunnen kiezen om daar vanaf te stappen en om de bijzonderheden van elk instrument te verkennen. Het risico is dan wel dat het stuk te moeilijk zou kunnen worden voor wat minder vaardige musici. Ik heb er dan ook voor gekozen om meer te letten op de uitvoerbaarheid van mijn stuk en minder op de vernieuwende aspecten.

52

Reflectie Toen ik begon met dit profielwerkstuk wilde ik in eerste instantie graag een empirisch onderzoek doen. Ik heb in de eerste maanden van dit project gewerkt aan het opzetten van een onderzoek naar de vraag in hoeverre muziek emoties beter dan taal kan overbrengen. Het experiment dat daarvoor noodzakelijk was kon uiteindelijk niet gerealiseerd worden omdat de grote hoeveelheid begeleiding voor deze activiteit niet gerealiseerd kon worden. Als alternatief onderwerp heb ik in overleg met mijn begeleiders gekozen om van mijn profielwerkstuk een creatief werkstuk te maken met als eindproduct een compositie. Dat is mijn profielwerkstuk in zijn huidige vorm geworden. In de loop van dit traject heb ik gemerkt dat het soms lastig is om gestructureerd te schrijven. Wat ik met het maken van dit werkstuk geleerd heb is dat het belangrijk is om goed voor te bereiden en met structuur te werken. Tijdens het schrijven van mijn compositie merkte ik dat het soms lastig was om mij aan de randvoorwaarden en beperkingen te houden. Uiteindelijk ben ik blij met het eindresultaat. In hoop dat ik in mijn vervolgstudie empirisch onderzoek kan gaan doen op het vakgebied muziek.

53

Bronnenlijst Boeken   

Berlioz, H., vert. W. Scheltens (1987), “Mijn leven 1803-1834”, Amsterdam: Uitgeverij de Arbeiderspers. Temperley, N. (red./samenst.) (2006), “Berlioz: Symphonie fantastique”, Kassel: BärenreiterVerlag. Tellegen, T. (1998), “Misschien wisten zij alles”, Amsterdam: Em. Querido’s Uitgeverij BV.

Internetbronnen    

 

Gorlinski, V. (onbekend), “Idée fixe”, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/281856/ideefixe IMSLP (2006-2011), “Symphonie fantastique, H 48 (Berlioz, Hector)“, http://imslp.org/wiki/Symphonie_fantastique,_H_48_(Berlioz,_Hector) Macdonald, H. (onbekend), “Berlioz, Hector”, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51424 Wong, H.K.H. (2013), “Work Analysis: Hector Berlioz (1803- 1869): Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un Artiste ... en cinq parties (Fantastic Symphony: An Episode in the Life of an Artist, in Five Parts), Op. 14 (1830)”, http://helenmusicology.files.wordpress.com/2013/01/workanalysis-2013-hector-berlioz-symphonie-fantastique-1830.pdf http://www.hberlioz.com/Special/ledmondson.htm, portret van Berlioz http://www.findagrave.com/cgi-bin/fg.cgi?page=gr&GRid=79536498, portret van Henriette Smithson

Overige bronnen  

Drie compositielessen bij dhr. W. (Willem) Jeths, Nederlands componist, bij hem thuis in Amsterdam, op 19 september, 16 oktober en 14 november 2014. Concert bezocht in het Concertgebouw op 22 augustus 2014 van de Symphonie fantastique gespeeld door het Melbourne Symphony Orchestra.

Omslagillustratie Richard Liot Backer

54

Logboek Wanneer? 13 maart 2014 17 maart 2014 20 maart 2014 29 maart 2014

8 april 2014 9 april 2014 10 april 2014 15 april 2014 21 april 2014 29 april 2014

30 april 2014 1 mei 2014 5 mei 2014 15 mei 2014

16 mei 2014

19 mei 2014

22 mei 2014 2 juni 2014 3-5 juni 2014

6 juni 2014 24 juni 2014 25 juni 2014 26 juni 2014

Wat? Ideeën uitwisselen met mw. Kunne, mijn PWSbegeleidster Brainstormen over mogelijke onderwerpen plus hoofd- en deelvragen Internetinformatie opzoeken over (mogelijke) achtergrondinformatie over taal en muziek Op de site van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam zoeken naar mogelijke relevante literatuur Conceptmails maken voor Leo Samama en tweede begeleider dhr. Van Middelkoop Nalopen conceptmails en versturen Verder brainstormen over onderwerp met mw. Kunne, globaal bepalen onderzoeksopzet Schrijven van antwoordmails naar Leo Samama en dhr. Van Middelkoop Bestellen ‘De zin van muziek’ bij Amsterdam University Press Doorlezen ‘De zin van muziek’, aantekeningen maken ter voorbereiding van het gesprek met Leo Samama op 30 april Voorbereiding voor en gesprek met Leo Samama Invullen dossierblad 1 Invullen dossierblad 2 Overleg over onderzoeksopzet met begeleiders en contactopname met Muziekgebouw aan ’t IJ, vervolgens mail naar dhr. Liefaard (schooldirecteur) Mailtjes naar mw. Timmer, mw. Kunne en dhr. Van Middelkoop naar aanleiding van contact met het Muziekgebouw aan ’t IJ door mijn vader Gesprek over de financiële organisatie van een mogelijk experiment bij het Muziekgebouw aan ’t IJ met dhr. Liefaard en dhr. Tennekes Overleg over nieuwe onderzoeksopzet, aanpassen/herschrijven dossierbladen 1 en 2 Sturen dossierbladen aan dhr. Van Middelkoop Via WhatsApp met mijn neef Thomas diverse gesprekken voeren en toegestuurd krijgen pdf’s van titels verzameld op de site van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam Inleiding schrijven als kapstok voor mijn profielwerkstuk. Mail sturen naar dhr. Van Middelkoop over laatste stand van zaken Doorlezen literatuur Overleg met mw. Kunne en dhr. Van Middelkoop: onderwerp afgekeurd. Overleg over nieuw onderwerp en opzoeken literatuur

Hoe lang? 60 minuten 120 minuten 60 minuten 30 minuten

90 minuten 60 minuten 120 minuten 120 minuten 15 minuten 180 minuten

195 minuten 120 minuten 60 minuten 180 minuten

120 minuten

45 minuten

120 minuten 30 minuten 45 minuten

60 minuten 15 minuten 75 minuten 180 minuten

55

28 juni 2014 3 juli 2014 4 juli 2014 5 juli 2014 20 juli 2014 22 juli-2 augustus 2014 18 augustus 2014 21 augustus 2014 25 augustus 2014 28 augustus 2014 28 en 29 augustus 2014 6 september 2014 7 september 2014 8 september 2014 11 september 2014 12 september 2014 14 september 2014 17 september 2014 18 september 2014 19 september 2014 20 september 2014 22 september 2014 23 september 2014 24 september 2014 25 september 2014

2 oktober 2014 9 oktober 2014 13 oktober 2014 14 oktober 2014 16 oktober 2014 6 november 2014 8 november 2014 9 november 2014 11 november 2014 12 november 2014 13 november 2014

Mail naar mw. Kunne en dhr. Van Middelkoop met vraag over literatuur Mail naar mw. Kunne over laatste stand van zaken Ophalen literatuur bij mw. Kunne Schrijven voorwoord Opzoeken literatuur Lezen ‘Mijn leven’ van Berlioz Start maken met schrijven hoofdstuk 1 Schrijven hoofdstuk 1 en begeleidersoverleg Schrijven hoofdstuk 1 Schrijven hoofdstuk 1, overleg met begeleiders Via e-mail extra overleg met mw. Kunne over verdere aanpak werkstuk Schrijven en voorlopig afronden hoofdstuk 1 Informatie opzoeken en begin maken met schrijven hoofdstuk 2 Schrijven hoofdstuk 2 Schrijven hoofdstuk 2 Schrijven hoofdstuk 2 Afronden hoofdstuk 2 Schrijven hoofdstuk 3 Begeleidersoverleg met mw. Kunne, vervolgens start gemaakt met compositie Compositieles bij Willem Jeths, doorspreken instrumentatie compositie Schrijven hoofdstuk 3 en verder gaan met compositie Schrijven opbouw van de compositie Schrijven hoofdstuk 3 en opbouw van compositie Voorlopig afmaken opbouw van de compositie, compositie aanvullen voor meerdere instrumenten ’s Ochtends schrijven hoofdstuk 3, deelparagraaf ‘een eigen verhaallijn’. ’s Middags kort overleg met mw. Kunne, presentatie van het muziekstuk. Vervolgens kort aanvullen hoofdstuk 3, voorwoord, globaal titelblad maken, inleiding schrijven voor de docenten en inleveren PWS op Magister en bij de begeleiders. Begeleidersoverleg met mw. Kunne en dhr. Van Middelkoop Schrijven compositie Schrijven compositie Schrijven compositie Compositieles bij Willem Jeths: evalueren compositie tot nu toe Begeleidersoverleg met mw. Kunne Verwerken feedback Willem Jeths in compositie Verwerken feedback Willem Jeths in compositie Aanpassen hoofdstuk 1 Aanpassen hoofdstuk 1 Schrijven compositie

30 minuten 15 minuten 15 minuten 120 minuten 60 minuten 360 minuten 60 minuten 120 minuten 60 minuten 120 minuten 30 minuten 120 minuten 240 minuten 60 minuten 210 minuten 90 minuten 240 minuten 120 minuten 120 minuten 60 minuten 210 minuten 120 minuten 150 minuten 180 minuten 195 minuten

120 minuten 180 minuten 150 minuten 120 minuten 60 minuten 80 minuten 150 minuten 180 minuten 60 minuten 540 minuten 420 minuten 56

14 november 2014 15 november 2014 16 november 2014 17 november 2014 18 november 2014 19 november 2014 20 november 2014

Compositieles bij Willem Jeths + verder schrijven compositie Schrijven compositie + verbeteren hoofdstuk 4 Herschrijven hoofdstuk 2 + herlezen van het gehele project Corrigeren hoofdstuk 3 en 4 Bronnenlijst schrijven + corrigeren hoofdstuk 1 Herschrijven van de introductie + schrijven evaluatie van de compositie Corrigeren van het hele project

240 minuten 420 minuten 300 minuten 325 minuten 240 minuten 120 minuten 330 minuten

TOTALE TIJDSBESTEDING: 153 UUR

57