Inhoud PATRICK LATEUR. De Anthologia Graeca, over schrijvers en hun vak

Inhoud 2-10 Patrick Lateur 11-17 Marenne Zandstra 18-24 Maja Pellikaan-Engel 25-34 Rein Ferwerda 35-41 M. D’Hane-Scheltema

De Anthologia Graeca, over schrijvers en hun vak Ambrozijn of anti -rimpelcrème? Een Romeins tinnen potje met inhoud gevonden in Londen Xanthippe - een eeuwige karikatuur in de filosofie? Wat is kunst? Griekse opvattingen van Plato tot Plotinus Haatgedichten tegen Rufinus. Uit het werk van Claudius Claudianus

PATRICK LATEUR De Anthologia Graeca, over schrijvers en hun vak Naast de bekende en veel vertaalde erotische epigrammen of de gevarieerde grafschriften bevat de Anthologia Graeca ook een reeks minder bekende gedichten over schrijvers en hun vak.1 Daaruit blijkt hoe ruim tien eeuwen lang de aandacht van de epigrammendichters vooral naar Homeros, Sapfo en Anakreon is blijven gaan. En ook hoe de Griekse canon van dichters groeide en bevestigd werd en hoe die epigrammen soms de eerste bron van kennis zijn voor realia uit de Griekse literatuurgeschiedenis. Zo is onze informatie over dichteressen onder meer te danken aan deze merkwaardige bloemlezing. Dat Sapfo van Lesbos niet de enige Griekse dichteres was, wordt bewezen door gedichten van en over Erinna van Telos, Anyte van Tegea, Nossis van Lokroi en Moiro van Byzantium. Uit die dichterlijke epigrammen presenteer ik hier enkele voorbeelden over schrijfgerei, schrijfdrang en inspiratie, en over kritiek van dichters op dichters. Afgezien van twee anonymi zijn de verzen te plaatsen tussen de 1ste eeuw v.Chr. (Antipatros van Thessalonika) en het begin van de 5de eeuw n.Chr. (Palladas). Bij de vertaling van de epigrammen is op één uitzondering na omwille van geciteerde hexameters, gekozen voor het vrije vers waarin klank, ritme en woordplaatsing elk een rol spelen. Voor brontekst en commentaren verwijs ik naar de uitgaven van Paton en Beckby.2 Schrijfgerei Het veertiende boek van de Anthologia Graeca vormt een curieuze verzameling van wiskundige opgaven, orakels en raadsels. Van de hand van een anonieme dichter is epigram 60, waarin de naam Ares (v. 4) een metonymie is voor wat hard is, in dit geval een stalen voorwerp. Voor wie de denkoefening wil maken, blijft hier de titel uit de Loeb-editie achterwege, zoals dat overigens ook het geval is in de editie van Beckby. {Ylh mevn tevken, kainouvrgmsen de sidhro~ eijmi; de Mousavwn mustiko;n ejkdovcion kleiomevnh sigw`` lalevw d j, o{tan ejkpetavsh/~ me, koinwno;n to;n [Arh mou``non e[cousa lovgwn. [14.60] Hout bracht me voort, ijzer maakte van mij iets nieuws: een geheimvol reservoir

van de Muzen. Ben ik gesloten, ik zwijg; legt men me open, ik spreek. Alleen de stalen stilus is deelgenoot van wat ik zeg.3 Eveneens van een onbekende dichter is een vrij doorzichtig raadsel over de schrijfpen gemaakt van een rietstengel. Het is een van de talloze epideiktische gedichten uit de Griekse Anthologie, die gericht zijn op vermaak. Daardoor wordt duidelijk dat het epigram, in oorsprong een grafschrift, zich ontwikkelde tot een puur literair epigram. H mhn ajcrei``on kavlamo~ futovn ejk ga;r ejmei``o ou su``k j, ou mh``lon fuvetai, ou stafulhv ajlla m jajnh;r ejmuvhs eJlikwnivda lepta; torhvsa~ ceivlea kai; steino;n rJou``n ojceteusavmeno~ ejk de tou eute pivoimi mevlan potovn, e[nqeo~ oi|a pa``n e[[po~ ajfqevgktw tw``/de lalw`` stovmati. [9.162] Een rietstengel was ik, een nutteloos gewas. Vijgen, appels, druiven: niets bracht ik voort. Maar een man wijdde me in in de geheimen van de Helikon. Fijne lippen sneed hij in me, maakte in mij een smal kanaal. Sindsdien drink ik een donker vocht, raak ik geïnspireerd, mijn sprakeloze mond spreekt woord, na woord. Leonidas van Alexandrië (1ste eeuw n.Chr.) was wiskundige en astronoom. Maar als hij zich aan het dichten zette vergat hij zijn mathematische spelletjes niet en schreef hij 'isopsefische' verzen: wanneer men in een distichon de cijferwaarde4 van de letters van hexameter en pentameter samentelt, is het totaal van de cijfers van dit dubbelvers gelijk aan dat van het tweede distichon (ijsovyhfo~). Vooral Romeinen hielden van dergelijke spielereien, die ook de vorm konden aannemen van palindromen. In onderstaand epigram is de cijferwaarde van elk distichon 8035. Met dit gedichtje doet Leonidas zijn beklag aan het adres van een zekere Dionysios, misschien een gramma- ticus uit Alexandrië, omdat deze in zijn vrijgevigheid één ding heeft vergeten. [Htria moi buvblwn cionwvdea su;n kalavmoisin pevmpei~, Neiloruvtou dw``ron ajpo probolh``~, mousopovlw/ d ajtelh``/, Dionuvsie, mhkevti pevmpe o[rgana tiv~ touvtwn crh``si~ a[ter mevlano~; [9.350] Je stuurt me vellen papier wit als sneeuw

en pennen, een geschenk van de oevers van de Nijl. Dionysios, zend een dichter niet langer nutteloos gerief. Wat moet hij daarmee zonder inkt? Schrijfdwang en -drang Van Antipatros van Thessalonika (1ste eeuw v.Chr.) zijn ongeveer honderd epigrammen bewaard. Een aantal daarvan schreef hij voor Lucius Calpurnius Piso (48 v.Chr.-32 n.Chr.), een van de Pisones aan wie Horatius zijn Ars Poetica opdroeg. Van Piso, die zelf dichter was, is er in de Anthologia Graeca een tweeregelig gedicht bewaard (11.424). Antipatros was Piso als cliënt naar Rome gevolgd en werd daar onder keizer Augustus als leraar actief. Epigram 9.92, een dankgedicht voor ontvangen gastvrijheid, eindigt met de gedachte dat hij Piso (soi v. 5) nog vaak zal gedenken in zijn verzen. Het beeld uit de ouverture doet denken aan Meleagros' openingsvers in7.196: jAchvei~ tevttix, droserai``~ stagovnessi mequsqei;~ - Tjirpende cicade, dronken van druppels dauw. jArcei`` tevttiga~ mequvsai drovso~ ajlla; piovnte~ ajeivdein kuvknwn eijsi; gegwnovteroi. w}~ kai; ajoido;~ ajnh;r, xenivwn cavrin, ajntapodou``nai u{mnou~ eujevrktai~ oide, paqw;n ojlivga. tou[nekav soi prwvtw~ me;n ajmeibomai h[n d ejqevlwsin Moi``rai, pollavki moi keivseai ejn selisin. [9.92] Dauw volstaat om cicaden een roes te bezorgen, maar na het drinken klinkt hun zang helderder dan die van zwanen. Zo ook de zanger: als dank voor gastvrij onthaal - hoe klein de presentjes ook zijn kan hij van zijn kant zijn weldoener bedenken met een lied. Daarom zend ik jou eerst dit vers als blijk van dank. En willen het de Schikgodinnen, dan word je vaak nog in mijn werk vermeld. Lucillius (circa 60 n.Chr.) was nog productiever dan Antipatros - er bleven zowat 130 gedichten bewaard - en hij wordt beschouwd als de schepper van het spotepigram, waarin de iets jongere Martialis nog meer zou uitblinken, maar dan in het Latijn. Lucillius leefde onder keizer Nero. Deze wordt in de pointe van het volgende epigram op een snedige manier bedankt. De eerste helft van het epigram bevat de beginverzen of -woorden van de werken van Hesiodos en Homeros.5 "Mousavwn JElikwniavdwn ajrcwvmeq ajeivdein" e[grafe poimaivnwn, wJ~ lovgo~, JHsivodo~ “Mh``nin a[eide, qeav, ” kai; “”Andra moi e[nnepe, Mousa” eipen JOmhreivw/ Kalliovph stovmati kajme; de dei`` gravyai ti ptooivmion. ajlla; tiv gravyw, deuvteron ejkdidovnai biblivon ajrcovmeno~; “Mou``sai O j lumpiavde~, kou``rai Diov~, oujk a]n ejswvqhn,

eij mhv Kai``sar calko;n e[dwke Nevrwn.” [9.572] ‘Helikons Muzen wil ik allereerst met liederen bezingen’ schreef de herder Hesiodos bij zijn kudde, zo zegt men. ‘Muze, bezing ons de wrok’ en ‘Muze, verhaal van de man’ sprak Muze Kalliope door de mond van Homeros. Ik moet ook een aanhef schrijven. Maar wát moet ik schrijven? Dit is immers het tweede boek dat ik weldra uitgeef. 'Dochters van Zeus, Olympische Muzen, ik was gestorven, als ik van onze keizer Nero geen geld had gekregen.' '...facit indignatio versum' schreef Juvenalis in Satire 1.79: verontwaardiging dwong hem satiren te schrijven. Een variant daarop vinden we bij Palladas (ca 355-430 n.Chr.), de Alexandrijnse schoolmeester van wie meer dan 150 epigrammen in de Griekse Anthologie zijn bewaard.6 De landstreek Paphlagonië (v. 3) aan de zuidkust van de Zwarte Zee kan enerzijds het werkwoord paflavzein oproepen, dat ‘stotteren’ betekent,7 maar anderzijds staat een inwoner van die streek volgens een antieke zegswijze ook synoniem voor dom en babbelachtig. Pantagathos kan een eigennaam zijn (mijn optie) of een spottende verwijzing naar iemand die van zichzelf vindt dat hij 'in alles goed - pavnta ajgaqov~' is. In elk geval is Palladas bij het zien van diens gezicht blijkbaar niet genezen van zijn novso~, zijn ziekte: schrijven is een nooit te bedwingen aandrang. [Wmosa muriavki~ ejpigravmmata mhkevti poiei``n, pollw``n ga;r mwrw``n e[cqran ejpespasavmhn. ajll oJpovtan kativdw tou Paflagovno~ to provswpon Pantagavqou, stevxai th;n novson ou duvnamia. [11.340] Ik had een dure eed gezworen: nooit schrijf ik nog één epigram. Ik had van veel gekken de haat op de hals gekregen. Maar zie ik het gezicht van domme praatkous Pantagathos, dan kan ik mijn schrijfdrang niet verdringen. Slechte dichters Dezelfde Palladas neemt in het volgende epigram een dichter op de korrel die volgens het lemma in een van de manuscripten Nikandros heet. Allard Schröder beschouwt hem als een stroopsmeerder,8 maar zowel blasfhmiva~, als ijavmbou~ moeten mijns inziens toch op iets anders dan vleierij wijzen. De minder getalenteerde dichter die zijn verzen toch aan de man weet te brengen komt ook voor bij Martialis, 12.46. Tiv wjfevlhsa~ th;n povlin stivcou~ gravwn, cruso;n tosou``ton lambavnwn blasfhmia~, pwlw``n ijavmbou~ wJ~ e[laion e[mporo~; [11.291] Was jouw verzenmakerij van enig nut voor onze stad? Jij verdiende geld met je kwade tong, met de verkoop van je hekeldichten en wel zoveel als een handelaar in olie. De komst van een hekeldichter naar de Hades is in de Anthologia Graeca soms aanlei-

ding om de bewoners van de onderwereld te waarschuwen.9 Lucillius herneemt in zijn epigram tegen de dichter-componist Eutychides vermoedelijk wat Horatius in Sat. 1.10.63 schreef over de veel- en snelschrijver Cassius Etruscus 'die deels op eigen boeken / en boekendozen, zegt men, gecremeerd zou zijn.' (vert. P. Schrijvers). Tevqnhk Eujtucivdh~ o melogravfo~. oi kata gai``an, feuvget e[cwn wjd/ a;~ e[rcetai Eujtucivdh~ kai; kiqavra~ auJtw``/ dietavxato sugkatakau``sai dwvdeka, kai; kivsta~ eijkosipevnte novmwn. nu``n uJmi``n o Cavrwn ejpelhvluqe pou ti~ ajpevlqh/ loipovn, ejpei; ca[/dhn Eujtucivdh~ katevcei; [11.133] Eutychides de lyricus is dood. Vlucht weg, al wie huist onder de aarde! Eutychides brengt ook zijn oden mee, want dit stond in zijn testament: met hem twaalf citers te verbranden en vijfentwintig kisten melodieën. Nu heeft Charon jullie toch te pakken. Waar kan men nu nog terecht, als Eutychides ook de Hades heeft ingepakt? Nog twee epigrammen van dezelfde Lucillius gericht tegen collega's. Van een zekere Markos overleeft hij amper de recitatio. De voordracht van diens rijmelarij had een dodelijk effect en Lucillius betreurt het dat er fabrikanten van boeken en pennen bestaan die zo’n slechte poëzie in stand houden. In het tweede epigram, dat niets met het eerste te maken heeft ondanks de idee van het kindergraf, laat Lucillius een leeg graf spreken tot de voorbijgangers om hen er blijvend op te wijzen hoe slecht die dichter Markos wel schrijft. Om wat niet in het graf ligt, hoeft er niet geweend, wel om wie tekent voor wat er op het graf te lezen staat. Mhkevti, mhkevti, Mavrke, to paidivon, ajll ejme; kovptou to;n polu tou para soi; nekrovteron teknivou. eij~ ejme nu``n ejlevgou~ poivei pavlin, eij~ ejme; qrhvnou~ dhvmie, to;n sticivnw/ sfavzovmenon wanavtw/. tou sou ga;r pavscw nekrou cavrin, oi|a pavqoien oiJ katadeivxante~ bibliva kai;kalavmou~. [11.135] Treur niet langer, Markos , treur niet langer om het kindje , maar om mij. Jouw kind is dood, maar ik ben nog veel meer dood. Schrijf dus maar elegieën voor mij, beul, schrijf voor mij die treurzangen. Jouw verzenmakerij is dodelijk, maakt me kapot. Want door jouw dood kind lijd ik wat producent van boek en pen zou mogen lijden. Oujdeno;~ ejnqavde nu``n teqnhkovto~, w parodi``ta, Mavrko~ o poihth;~ wj/kodovmhke tavfon, kai; gravya~ ejpivgramma monovsticon w|d ejcavraxe “Klauvsate dwdekevth Mavximon ejx jEfevsou.”

oujde ga;r eidon ejgwv tina Mavximon eij~ d ejpivdeixin poihtou klaivein toi``~ pariou``si levgw. [11.312] Voorbijganger, hier is niemand doodgegaan. Toch liet dichter Markos een graf oprichten en bedacht een epigram, een inscriptie van één vers: ween om Maximos uit Efese, een jongen van twaalf. Ik zag of kende hier geen Maximos. Toch wil ik passanten erop wijzen en bewijzen dat zij wenen moeten… om de verzensmid. Geschreven De Anthologia Graeca bevat ook markante voorbeelden van poëzie bedreigd door dieren. In 6.303 vaart de arme dichter Ariston scherp uit tegen muizen die hun tanden zetten in zijn boeken en hij verzoekt hen vriendelijk de voorraadkamer van rijken op te zoeken om zich daar tegoed te doen aan echt lekkere dingen. In zijn spoor gaat Euenos van Askalon (misschien 1ste eeuw v.Chr.) tekeer tegen de boekworm. jEcqivsth Mouvsai~ selidhfavge, lwbhvtera fwlav~, ajei sofivh~ klevmmata ferbomevnh, tivpte, kelainovcrw~, iJerai``~ yhvfoisi locavzh/ sivlfh, th;n fqonerh;n eijkovna plattomevnh; feu``g ajpo Mousavwn, i[qi thlovse, mhd o{son o[yei bavskanon ejn yhvfw/ dovxan ejpeisagavrh/~. [9.251] Bladvreter, de Muzen haten je. Jij huist in gaatjes, jij vernielt, jij voedt je altijd met gestolen wijsheid. Waarom toch, donkere worm, belaag jij heilige teksten, zet jij een nijdig gezicht? Laat de Muzen met rust! Ga weg, ver weg, en spaar ook onze ogen, dat we er niet moeten aan denken zo’n ravage te zien. Het zesde boek van de Anthologia Graeca bevat een reeks van zeven gedichten (6.62-68)10 die alle gewijd zijn aan kalligrafen die gedichten overschreven en dus een belangrijke rol speelden in de literaire overlevering. Het zijn wijgedichten, waarmee de oude scribenten hun instrumenten offeren en waarin de technische termen op een soms virtuoze manier worden verwerkt in de verzen. Het epigram van Filippos van Thessalonika (eerste helft 1ste eeuw n.Chr.) lijkt tot voorbeeld te hebben gediend voor alle andere. Kukloterh povlibon, selivdwn shmavntora pleurh``~, kai; smivlan, donavkwn ajkrobelw``n glufivda, kai; kanovnid uJpavthn, kai; th;n para qi``na kivshrin, aujcmhro;n povntou trhmatoventa liqon, Kallimevnh~ Mouvsai~, ajpopausavmeno~ kamavtoio, qh``ken, ejpei; ghvra/ kanqo;~ ejpeskevpeto. [6.62]

Het loden schijfje om de marge af te lijnen, het mes om pennen puntig aan te scherpen, zijn langste liniaal, de puimsteen, droog en poreus, gevonden op het strand van de zee: Kallimenes wijdde alles aan de Muzen. Hij hield op met werken, want de oude dag vertroebelde zijn ogen. Van dergelijke dichterlijke epigrammen, die het literaire bedrijf, het werk of de figuur van dichters en hun leefwereld tot thema nemen, bevat de Griekse Anthologie een paar honderd voorbeelden. Het is een tot dusver ietwat miskend aspect van deze bijzondere bloemlezing, die meer dan duizend jaar Griekse literatuur beslaat. Het lijkt een onderdeel dat duidelijk minder spectaculair is dan andere thema's in de bloemlezing, maar dat erg informatief is voor de beeldvorming van de grote namen uit de Griekse literatuur of, in het geval van bovenstaande selectie, verrassende invalshoeken biedt om de antieke schrijverswereld te benaderen. Noten 1 Mieke de Vos, Een honingraat vol. De receptie van Griekse dichteressen in de Anthologia Palatina in Hermeneus 76. 4 (2004) 232-43. In Poëziekrant, Kleio en De Brakke Hond publiceer ik reeksen vertalingen van een mix van dichters over dichters, in Tetradio de vertaling van een reeks epigrammen over toneeldichters. 2 De bronteksten in deze bijdrage gaan terug op de laatste editie van The Greek Anthology (5 dln.) in de Loeb Classical Library van W.R. Paton(1995-2000). De vierdelige Tusculum-editie van Hermann Beckby, Anthologia Graeca (1957-1958), is met zijn inleidingen en annotatie s bijzonder nuttig. 3 Bedoeld wordt het schrijftafeltje. Epigram 14.45 is een raadsel over de was voor zo’n schrijftafeltje. 4 Zoals bekend, worden cijfers in het Oud-Grieks weergegeven door een letter gevolgd of voorafgegaan door een accent: 5 = e , 50 = n , 500 = f j. 5 Theogonie 1 - Ilias 1.1 - Odyssee 1.1. In mijn vertaling geef ik die verzen uiteraard weer met de bestaande vertalingen van respectievelijk W. Kassies (2002) en H.J . de Roy van Zuydewijn (19932 en 1992). Omwille van die versvorm zet ik de andere verzen van dit epigram ook bij uitzondering om in hexameters. 6 Palladas, Epigrammen, vert. Allard Schröder (Groningen, 1998). 7 Zo interpreteert Schröder de verwijzing naar die landstreek zonder het in zijn vertaling te laten meespelen. Zie noot 6, 43 en 129. 8 Zie noot 6, 149. 9 Julianos, prefect van Egypte, waarschuwt de hellehond Kerberos tot tweemaal toe voor Archilochos in 7.69 en 7.7). En het effect van Hipponax' schimpscheuten in de Hades wordt duidelijk bij Filippos van Thessalonika (7.405) en Leonidas van Tarentum (2.408). 10 De andere epigrammen zijn van Damocharis, Paulus Silentiarius (drie) en Julianos, prefect van Egypte (twee). De drie dichters leefden in de 6de eeuw n.Chr., een periode waarin de kalligrafie floreerde.

MARENNE ZANDSTRA Ambrozijn of anti -rimpelcrème? Een Romeins tinnen potje met inhoud gevonden in Londen* ‘Potje Romeinse crème gevonden in Londen’ kopte de Volkskrant in de editie van 29 juli 2003. In zestien regels werd er melding gedaan van een unieke vondst. Uniek, omdat er, voor zover de betrokken archeologen weten, nog nooit een substantie als deze crème in een dergelijke goed bewaarde staat teruggevonden is. Verder maken ook de vingerafdrukken aan de binnenkant van het deksel deze vondst tot een uitzonderlijk, 'persoonlijk' overblijfsel van het Romeinse verleden. Een nadere chemische analyse moest bepalen of deze Londense crème gebruikt werd voor medicinale, cosmetische of andere doeleinden. Inmiddels is er in november 2004 in Nature een artikel gepubliceerd waarin verslag werd gedaan van de chemische analyse van het restant van de crèmeachtige substantie die in het tinnen potje was geconserveerd. Samengevat luidde de conclusie van de onderzoekers dat de zalf veel gemeen heeft met moderne vochtinbrengende crèmes. Na analyse van de authentieke substantie heeft men een nieuwe, synthetische versie samengesteld op basis van de originele, geïdentificeerde ingrediënten. De crème bleek een textuur te hebben die aangenaam aandeed nadat de crème aangebracht was op de huid. Aanvankelijk voelde de crème vettig aan, maar door de lichaamswarmte smolt het (dierlijk) vet en bleef er een zachte, poederachtige textuur over. Daarvoor was zetmeel in de zalf verantwoordelijk. Door de toevoeging van tin (SnO2) aan de basis van vet en zetmeel kreeg de crème een witte ondoorschijnende kleur. In dit artikel wil ik een beschrijving geven van dit potje met inhoud en aan de hand daarvan verder ingaan op bepaalde cosmetica en hun gebruik bij de Romeinen. Context van de opgraving Laten we eerst bekijken wat de resultaten van de opgravingen waarbij deze vondst gedaan werd ons kunnen vertellen.1 De locatie van de opgravingen is bekend onder de naam Tabard Square en bevindt zich in de Londense wijk Southwark, direct ten zuiden van de Theems. Het Romeinse Londinium is ontstaan aan de overzijde van de Theems. Aan de zuidkant ontmoetten niet ver van het huidige Tabard Square twee hoofdwegen van Romeins Engeland elkaar waarna zij als één weg de rivier overstaken naar de nederzetting. Aangezien de locatie van het huidige Tabard Square in de Romeinse tijd niet regelmatig overstroomde en nabij een kruispunt van hoofdwegen was gelegen, is het niet verwonderlijk dat men zich er ook besloot te vestigen en dat er in onze tijd sporen van bebouwing zijn teruggevonden. De belangrijkste sporen zijn geïdentificeerd als de restanten van een tempelcomplex, dat tot één van de belangrijkste Romeinse sites behoort die de laatste jaren in Groot-Brittannië zijn ontdekt. Het tempelcomplex zelf wordt gedateerd in het midden van de 2de eeuw maar de site was al vanaf het begin van de Romeinse bezetting in gebruik, zij het niet meteen met een religieus karakter. Rond 50 n.Chr. ontstonden er namelijk daar langs Watling Street, één van de hoofdwegen, winkeltjes gebouwd van klei en hout. Tussen de overblijfselen van dit tempelcomplex is het tinnen potje gevonden. Tegen het midden van de 2de eeuw hadden de gebouwtjes van klei en hout het veld geruimd voor een groot open plein en nieuwe bebouwing. Aan de oostzijde van het plein stond een kleine villa, waarschijnlijk een gastenverblijf. Aan de noord- en zuid-

zijde bevonden zich twee vierkante Romeins-Keltische tempels. Op het plein zijn verder drie rechthoekige plekken uitgegraven die waarschijnlijk wijzen op de locaties van verdwenen plinten of standbeelden. Op enige afstand naar het zuiden van dit alles liep een greppel, die de grens van het heiligdom (temenos) aangaf. Naar aanleiding van enkele vondsten, waaronder een bijzondere inscriptie, gaat men er vanuit dat dit heiligdom aan de oorlogsgod Mars Camulus gewijd was. In de directe omgeving van de tempelgebouwen trof men niet veel vondsten aan. De greppel daarentegen was rijkelijk gevuld. Eén van die vondsten was het cilindrische tinnen potje (type pyxis), daterend uit het midden van de 2de eeuw n.Chr. Door gunstige omstandigheden is het potje goed bewaard gebleven. De waterrijke omgeving en het feit dat het potje in de greppel door hout en ander materiaal bedekt was, heeft bijgedragen tot een goede conservering. Dat het potje zelf van goede makelij was, waardoor het deksel perfect sloot, heeft ervoor gezorgd dat ook een restant van de inhoud goed bewaard is gebleven. De plaatsing in de greppel en vooral de bedekking van het voorwerp kan erop wijzen dat het opzettelijk hier verborgen is. Daarnaast wijzen andere vondsten op ritueel offeren. Het is dus niet onwaarschijnlijk dat het tinnen potje met inhoud als offer diende. Religieus gebruik Een andere mogelijkheid is dat de crème zelf voor religieuze doeleinden werd gebruikt. Uit verschillende bronnen bereiken ons parallellen hierover. Zeer bekend is de zalving in de joodse en christelijke traditie. In het Oude Testament wordt verteld dat men hoge priesters, koningen en profeten zalfde om hen aan de heilige dienst te wijden. Daarnaast ontvingen ook stervenden een zalving, ter voorbereiding op hun laatste reis. Voor deze symbolische handelingen werd geparfumeerde olie gebruikt, en dan vooral olijfolie. In latere tijden verving men de olie door welriekende zalven. Hoewel de zalf in het bewuste potje meer op een moderne huidcrème lijkt dan op een olieachtige smeersel, zou het mogelijk gebruikt zijn voor een zalving. Niet alleen mensen ondergingen dergelijke zalvingen. Cicero vertelt ons bijvoorbeeld hoe de vrouwen en meisjes van de Siciliaanse stad Segesta het standbeeld van de godin Diana zalfden (In Verrem II 4,77). Plinius de Oudere verwondert zich erover dat de legioenen op feestdagen de adelaars en veldtekens zalfden (Naturalis Historia 13, 23). De uitleg voor dit gebruik is dat het zalven van de veldtekens bij bepaalde gelegenheden, net zoals het zalven van godenbeelden, oorspronkelijk een beschermende werking had of dat met het zalven een krachtsoverdracht plaatsvond.2 De combinatie van goden en welriekende zalven gaat ver terug. Het mythische ambrozijn, algemeen beschouwd als het voedsel der goden, zou ook als balsem gediend kunnen hebben. Zo gebruikt Thetis ambrozijn en nectar om het lichaam van Patroclus in goede staat te bewaren (Ilias, 19, 38 e.v.) en zalft Aphrodite het dode lichaam van Hector met ‘de rozenolie der goden’ om te voorkomen dat Achilles het verder zou beschadigen (Ilias, 23, 186). In deze gevallen dient ambrozijn dus als een ultiem ‘conserveermiddel’. Vanuit de huidige context bezien is vooral het fragment uit de Odyssee interessant waarin verteld wordt hoe Athena met de goddelijke balsem, waarmee ze zichzelf zalft, het gezicht van Penelope reinigt om haar nog aantrekkelijker te maken in de ogen van de vrijers (Odyssee, 18, 192 e.v.). Een heerlijk aroma werd geassocieerd met de goden. Zo zalft Hera zich met ‘goddelijk geurende olijfolie, haar eigen welriekende zalf’ om haar echtgenoot Zeus te verleiden (Ilias, 14, 166-174). Van een verleidelijke geur is in het geval van de Londense crème helaas geen sprake: bij het openen van het deksel (onder bescher-

mende omstandigheden) rook men een zwavelachtige geur. Niet bepaald 'goddelijk'. Die zwavelachtige geur geeft echter wel een aanwijzing voor de samenstelling van de crème. Daar zit een luchtje aan De resultaten van de chemische analyse gaven geen eenduidige verklaring voor het onaangename aroma dat opsteeg bij het openen van het potje zalf in juli 2003. Wijst de zwavelachtige geur ons misschien op een ontharingscrème? Uit het indrukwekkende, encyclopedische werk van Plinius de Oude is de receptuur voor psilothrum bekend (Naturalis Historia 34, 178), een middel dat werd gebruikt om de benen van ontsierende haren te ontdoen, als wij Martialis mogen geloven (Epigrammata 3,74). Eén van de ingrediënten van deze crème is arseensulfide, hetgeen een verklaring zou kunnen zijn voor de zwavelachtige geur. De chemische analyse van de Londense crème wees echter niet op arseensulfide of een dergelijk component. Een andere mogelijke oorzaak voor het onaangename aroma is dat de olie in de crème ranzig is geworden. Vooral olijfolie en amandelolie schijnen hieraan onderhevig te zijn geweest.3 Om dit bederven tegen te gaan moet de zalf op een goede manier bewaard worden. Wederom geeft Plinius de Oude advies: 'En de zalfjes zelf worden met de jaren beter. De zon is hun vijand; om die reden worden ze in de schaduw opgeborgen in loden vaatwerk.' (Naturalis Historia 13,3,19).4 Het tinnen potje uit Londen voldoet aan Plinius' voorschrift. Door de hoge kwaliteit van het artefact, waardoor de substantie goed bewaard is gebleven, is het ons gegund om letterlijk 'in touch with history' te zijn, zoals de Engelstalige pers dat zo treffend wist uit te drukken. Overigens is het potje niet het enige in zijn soort, want in Londen zijn al meer van dit soort 'blikjes' aangetroffen, maar nog nooit met inhoud. Ook in Nederland zijn dergelijke potjes voor cosmetica gevonden. In Stein (ZuidLimburg) is zelfs ooit in een graf uit eind 2de-begin 3de eeuw n.Chr. een hengselpotje aangetroffen met het residu van een zeepoplossing.5 Dit laatste gegeven lijkt het unieke van de vondst in Londen teniet te doen, maar helaas is er zeer weinig bekend over die zeepresten uit Zuid-Limburg. Daar zit een kleurtje aan Laten we nu de meest 'verleidelijke' optie bekijken, namelijk dat de crème in het potje ooit diende ter verfraaiing van het uiterlijk van een Romeinse dame. In het begin van hun geschiedenis gebruikten de Romeinen weinig cosmetica, maar met de toenemende invloed van Griekse gebruiken verspreidde de praktijk van het opmaken van het gezicht zich snel, zowel onder mannen als vrouwen. De Romeinse stijl van make-up was hetzelfde als de Griekse, dat wil zeggen, beiden streefden vooral naar het lichter maken van de teint van het gezicht. In die tijd was een witte teint een teken van rijkdom: als je moest werken voor de kost, verbleef je veel buiten en verkleurde je huid. (Tegenwoordig is die opvatting eigenlijk omgekeerd.) De Romeinen zouden voor die witte teint niet alleen (giftig!) loodwit hebben gebruikt, zoals de Grieken, maar ook de lichtgekleurde aarde van Chios of de witte uitwerpselen van krokodillen. Verder gebruikte men ook rouge, op basis van plantaardige en minerale stoffen, voor nagellak henna en voor het kleuren van de haren haarverf in verschillende samenstellingen.6 Loodwit is ook één van de ingrediënten van een recept uit Ovidius' Medicamina Faciei Femineae ('Schoonheidsmiddelen voor het vrouwelijk gelaat').7 Het is een recept voor een reinigingszalfje, waarmee de samenstelling van de crème uit Londinium opvallende overeenkomsten vertoont. Hier volgt mijn vertaling van het bewuste fragment (Medicamina Faciei Femineae, 69-82): ‘Aarzel nu niet om bleke lupinenbonen te

roosteren, en tegelijkertijd de bonen die het lichaam doen opzwellen; in gelijke verhouding moet elk van beiden 6 pond8 wegen, geef ze dan allebei aan de donkere molenstenen om ze fijn te malen. Noch loodwit noch het schuim van roodkleurige natron noch de iris die van Illyrische grond komt, mogen jou ontbreken. Geef dit aan de sterke jonge armen om het gelijkmatig te kneden; nadat het voldoende fijngewreven is, zal het een ons9 wegen. Het toegevoegde nestmateriaal van de klagende vogels, ze noemen het meerschuim, verdrijft vlekken uit het gezicht. Mocht je vragen naar het gewicht, ik zou tevreden zijn met een ons gedeeld door twee. Om dit middeltje te laten binden en met gemak op het lichaam te smeren, voeg dan Attische honing uit goudgele honingraten toe.’10 Men moet dus allereerst twee soorten bonen fijnmalen. Aan dit mengsel worden vervolgens loodwit, roodkleurige natron, dat waarschijnlijk gewonnen werd uit de zoutmeren van Egypte, en een deel van de iris afkomstig uit de Balkan-regio toegevoegd. Dit goedje moet dan stevig gekneed worden. Dan wordt blijkbaar het meest effectieve ingrediënt toegevoegd, meerschuim. Tot slot voege men nog honing toe om het te binden en smeerbaar te houden. De vraag is nu of het aan te raden is om Ovidius' recept te volgen... Is Ovidius betrouwbaar? Ovidius durfde te dichten over uitdagende onderwerpen, getuige bijvoorbeeld zijn Ars Amatoria ('Minnekunst'), dat hij zelf als één van de twee oorzaken ('carmen et error') van zijn verbanning noemt. Voordat hij deze Ars Amatoria met een derde boek gericht op vrouwen afsloot, heeft hij de Medicamina Faciei Femineae geschreven, een gedicht met recepten voor gelaatsverzorging. Dit werk in elegische disticha, waarvan slechts de eerste 100 verzen bewaard zijn gebleven, dateert van vóór 1 v.Chr. Ovidius heeft het de vorm van een leerdicht gegeven, maar velen zijn van mening dat het hier om een uitgesproken parodie gaat. In zijn artikel over de recepten in het gedicht en hun effecten is Peter Green het oneens met die stelling. Met advies van enkele experts op het gebied van huidverzorging heeft hij de recepten onderzocht op hun mogelijke effectiviteit. Speelde Ovidius een literair spel of hadden de door hem verstrekte recepten wel degelijk nut voor de lichaamsverzorging van Romeinse dames? Green komt tot de conclusie dat Ovidius wist waar hij over schreef. De recepten zijn geen fabeltjes, maar kwamen overeen met recepten die toen gangbaar waren én die ook een zekere gewenste uitwerking hadden. Havermeel en eieren bijvoorbeeld, die door Ovidius als ingrediënten voor schoonheidsmiddeltjes worden genoemd, worden ook tegenwoordig nog gebruikt voor cosmetische doeleinden. Opvallend is dat Green benadrukt dat niet Ovidius bekritiseerd dient te worden, maar de alom geprezen Plinius de Oude, omdat hij vaak heeft nagelaten zijn bronnen goed te controleren. Het is eerder bij Plinius dan bij Ovidius dat we dubieuze, 'magische' ingrediënten als mest van muizen en bloed van gieren tegenkomen. Waar beide auteurs het gevaar niet van inzagen, was het gebruik van lood. Als we af mogen gaan op Plinius, dan werd de zogenaamde cerussa of psimythion, bij ons bekend als loodacetaat of loodwit, gemaakt door azijn over loodschaafsel te gieten (Naturalis Historia, 34, 175-176). Het is het loodwit dat er in veel gevallen voor zorgde dat crèmes een witte teint gaven aan de Romeinse gezichten. Lood is echter giftig. Het tin, dat in de vorm van tinoxide (SnO2) aan de crème uit Londen is toegevoegd, was vanuit Cornwall ruim voor handen en lijkt als alternatief (of bij vergissing) voor lood te zijn gebruikt. Mogelijk heeft men ook bewust gekozen voor het niet-giftige tinoxide, omdat men zich in de 2de eeuw n.Chr. bewust werd van de gevaren van lood. Het besproken recept van Ovidius vertoont opvallende overeenkomsten met het zalfje uit Londen. De chemische analyse van de bewaard gebleven substantie toonde

aan dat ze uit vier basisingrediënten bestond: dierlijk vet (van schaap of rund), glucose, zetmeel en tinoxide. Het tinoxide heeft bij Ovidius zijn equivalent in het loodwit en het zetmeel is rijkelijk aanwezig in alleen al de twee soorten bonen die door Ovidius als basisingrediënten genoemd worden. Toegegeven, met het precies volgen van het recept van Ovidius krijgt men niet het zalfje van Londen. Het zalfje komt echter wel zeer dicht in de buurt van het eerste recept uit Ovidius' overgebleven verzameling. Zo ver zat Ovidius er dus niet naast. Tot zover een blik in de cosmetische 'keuken' van een tweeduizendjaar geleden. Hoewel het niet uit te sluiten is dat de Londense crèmeachtige substantie voor religieuze doeleinden is gebruikt, is een puur cosmetisch gebruik meer waarschijnlijk, getuige de geanalyseerde samenstelling. Een recept uit Ovidius' Medicamina Faciei Femineae ondersteunt dit. Met het potje zalf uit Londen hebben we nu niet alleen een tastbaar bewijs van de schoonheid van het verleden, maar ook een tastbaar bewijs van Ovidius' leer in de praktijk. Korte bibliografie * Over cosmetica in de oudheid: M. DAYAGI-MENDELS, Perfumes and cosmetics in the ancient world (Jerusalem 1989). R.J. FORBES, Cosmetics and perfumes in antiquity [Studies in ancient technology III] (Leiden 1955) 1-49. E. EMMERICH, Salben, Schminken und Parfüme im Altertum [Zaberns Bildbände zur Archäologie, Bd. 4] (Mainz am Rhein 1992). R. SIGISMUND, Die Aromata in ihrer Bedeutung für Religion, Sitten, Gebräuche, Handel und Geographie des Alterthums bis zu den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung (Leipzig 1884). * Over het Londense exemplaar in bijzonder: R.P. EVERSHED et al., Brief communications: Formulation of a Roman cosmetic, Nature, vol. 432 (november 2004) 35-6. Website Pre-Construct Archaeology Ltd. : htp : / /www. pre-construct.com. Website Museum of London: http : / /www. museumoflondon. org.uk. * Overige relevante literatuur: J.E. BOGAERS, Un cerceuil cinéraire romain déterré à Stein, Bulletin van de Vereeniging tot Bevordering der Kennis van de Antieke Beschaving 34 (1959) 50-5. P. GREEN, Ars gratia cultus: Ovid as beautician, The American Journal of Philology 100,3 (1979) 381-92. Noten * Het Museum of London en Pre-Construct Archaeology Ltd. wil ik graag bedanken voor hun medewerking. 1 Pre-Construct Archaeology Ltd., The Tabard Square excavations, 20 augustus 2003, http: //www.pre-construct.com/Sites/Highlights/Tabard.htm (31 oktober 2005). 2 Paszthory (1992) 57; Sigismund (1884) 72-3. 3 'Leider wird das Olivenöl leicht früher oder später ranzig, und der hierbei entstehende Geruch ist im Stande, die Wirkung der feinsten Wohlgerüche zu vernichten. Ebenso das Mandelöl.' Sigismund (1884) 74. 4 Vertaling Marenne Zandstra. 5 Bogaers (1959) 50-5. 6 Dayagi-Mendels (1989) 44; Forbes (1955) 38-42. 7 Volgens Peter Green beschrijft Ovidius in de regels 69-82 twee recepten, maar naar mijn idee is dit één recept. Het tweede recept begint namelijk met ‘addita’, maar

er wordt in het vervolg niets genoemd waaraan het 'toegevoegd' zou moeten worden. Het lijkt mij logisch dat de nog te noemen ingrediënten dan aan het voorgaande toegevoegd moeten worden. Green (1979) 382-6. 8 Eén Romeinse pond = 327 gram. 9 Eén Romeinse ons = 27,3 gram. 10 Vertaling Marenne Zandstra. Helaas bestaat er bij mijn weten geen (recente) Nederlandse vertaling van dit werk van Ovidius.

MAJA PELLIKAAN-ENGEL Xanthippe - een eeuwige karikatuur in de filosofie? Het kan welhaast niemand die zich ook maar enigszins verdiept in de geschiedenis van de filosofie ontgaan: die geschiedenis lijkt wel een monopolie van mannelijke filosofen. Menigeen zal zich misschien zelfs amper een paar namen van vrouwelijke filosofen kunnen herinneren. De naam van Xanthippe echter - die kent iedereen. Zo beroemd als Socrates was, zo berucht werd zij en in de geschiedenis van de filosofie lijkt hun slechte huwelijksverhouding eerder aan schaalvergroting onderhevig geweest, dan dat zij ooit zou zijn opgelost. De huwelijksverhouding Socrates-Xanthippe Wie was Xanthippe eigenlijk? Over Socrates weten we, dankzij zijn leerlingen Plato en Xenophon, tamelijk veel, over Xanthippe daarentegen slechts weinig. En hetgeen we over haar weten lijkt alleen maar een bevestiging van haar slechte naam. Xenophon karakteriseert haar in zijn Symposium als: 'de lastigste (of: meest boze, calepwtath) van alle vrouwen van het heden, van het verleden en waarschijnlijk ook wel van de toekomst .' (Symposium 2, 10) Even verderop in die tekst lezen we vervolgens een door Socrates zelf genoemde beweegreden waarom hij toch doelbewust met Xanthippe getrouwd is. Hij zegt dat mensen die goede ruiters willen worden zich geen tamme paarden aanschaffen, maar juist vurige, omdat, als zij die kunnen beheersen, zij ook gemakkelijk met andere paarden kunnen omgaan: 'Zo heb ook ik, omdat ik behendig met mensen wilde omgaan, me haar aangeschaft, ervan overtuigd dat als ik haar zal kunnen verdragen, ik wel gemakkelijk met alle andere mensen zal kunnen omgaan.' (Symposium 2, 10) Arme Xanthippe. Aangeschaft als uitdagend oefenmateriaal! Elders in de teksten van Xenophon noemt Socrates in een gesprek met zijn oudste zoon, die zich had beklaagd over een boze bui van zijn moeder, nog een andere praktische reden voor zijn keuze van Xanthippe als echtgenote, namelijk als reproductiemiddel. In die contekst gaat hij tegelijk ook in op de huwelijkse verplichtingen van de man. Hij zegt: 'Je veronderstelt toch niet dat de mensen vanwege seksuele lusten kinderen verwekken, terwijl de straten en bordelen vol zijn van mogelijkheden om die te bevredigen? Nee, het is duidelijk dat wij er juist op letten welke vrouwen ons de beste kinderen zouden kunnen schenken en dan met hen trouwen en bij hen kinderen verwekken. De man nu onderhoudt de vrouw die samen met hem kinderen zal maken en ook aan de toekomstige kinderen verschaft hij alles, waarvan hij meent dat het voor hen zal bijdragen in hun leven, en wel zoveel mogelijk.' (Memorabilia 2, 2, 4) Met welk een opvallend gemak spreekt Socrates hier tegen zijn zoon over de bevrediging van seksuele lusten! Dat hij daarbij primair dacht aan de bevrediging van het mannelijke lustgevoel via homoseksuele contacten zal velen duidelijk zijn. Op straat liepen in elk geval slechts weinig vrouwen en dan meestal nog onder begeleiding - die waren niet zo maar te versieren. Voor een overtuigende bewijsvoering van Socrates' homoseksuele voorkeur verwijs ik hier kortheidshalve naar het prachtige boek van Charles Hupperts De macht van Eros. Lust, liefde en moraal in Athene. Het wordt nu interessant na te gaan hoe het zat met Socrates' vaderschap en hoe hij de door hem zelf genoemde vaderlijke verplichtingen is nagekomen. In het jaar 399 v.Chr. wordt Socrates ter dood veroordeeld - hij is dan zeventig jaar. In de verdedigingsrede die hij bij dat proces uitspreekt en zoals die door Plato in de Apologie

voor ons bewaard is gebleven, vertelt hij dat hij zich na een orakeluitspraak geroepen voelde zijn leven verder geheel aan de filosofie te wijden, dat hij daardoor geen tijd had om geld te verdienen en voor zijn gezin te zorgen en dat hij in zeer armoedige omstandigheden leefde. Zelf had hij daar geen enkel probleem mee. In tegendeel. Hij genoot volop van zijn filosofische levenswijze en beschouwde die als het hoogste goed voor de mens. Een reconstructie van de feiten leert ons dat die roeping heeft plaatsgevonden ruim voor zijn zesenveertigste. In 399 heeft hij drie zonen, van welke hij de oudste, een puber van een jaar of veertien/vijftien, dus ruim na zijn vijftigste, de twee jongste kinderen ruim na zijn zestigste verwekt moet hebben. We kunnen derhalve concluderen dat Socrates ruim na zijn roeping, die hij onverenigbaar achtte met de mogelijkheid om geld te verdienen, wel doelbewust kinderen verwekt heeft, maar de door hem zelf genoemde zorgplicht niet nakwam. Het moet in dat kleine huisje van hem nogal een schrale boel geweest zijn en voor zijn veel jongere vrouw een hele opgave om hun beider kinderen groot te brengen - een taak die zij zowel volgens de vader als die oudste zoon goed vervulde. In feite was het Xanthippe die de tol betaalde voor Socrates' roeping. Je kunt je natuurlijk afvragen waarom zij dan met hem getrouwd is. Het meest waarschijnlijke is dat zij daarin niets te zeggen had. Vrouwen waren niet sui iuris - zij hadden geen zeggenschap over zichzelf - zij vormden het rechteloze bezit, eerst van hun vaders, later van hun echtgenoten of mannelijke familieleden. Ook in het zogenaamd progressieve en democratische Athene van die tijd. Onderwijs was er -uitzonderingen daargelaten - voor meisjes en vrouwen niet bij. Zij hadden maar thuis te blijven en hun plichten te vervullen. Is het een wonder dat Xanthippe er kennelijk soms boos en gefrustreerd blijk van gaf dat zij wel iets meer verwacht had van haar leven? Socrates geldt als de grondlegger van de ethiek. Beroemd is hij geworden door zijn rationalistische opvatting van de deugd: wie wéét wat goed is, zal in overeenstemming met dat inzicht handelen. Dagelijks discussieerde hij daarover op straat en op de markt met Jan en alleman. Maar zijn gespreksgenoten waren daar wel alleen mannen. Hij had natuurlijk ook thuis met zijn eigen vrouw zulke gesprekken kunnen aangaan. Misschien waren zij dan samen al analyserend. tot de conclusie gekomen dat haar beruchte boze buien wel degelijk een rationele grond hadden en dat zij hem terecht kon verwijten dat hij alleen maar sprak over deugd en rechtvaardigheid, maar dat zij voortdurend moest doen wat zij voor deugdzaam en rechtvaardig hield. Dit soort overwegingen zul je echter zelden of nooit in de leerboeken van de filosofie tegenkomen. Nu is het uiteraard onmogelijk om in dit kader even de hele receptie-geschiedenis van de huwelijksverhouding Socrates-Xanthippe te behandelen. Maar telkens opnieuw tref je daarin een geïdealiseerd beeld van Socrates aan tegenover een karikaturaal beeld van Xanthippe. Via die beeldvorming is in de geschiedenis van de filosofie Socrates uitgegroeid tot het proto-type van de ideale, zuiver rationele filosoof, Xanthippe tot het proto-type van een hoogst onredelijke vrouw die totaal ongeschikt was als gesprekspartner in de filosofie. Filosofische bestseller van Alain de Botton Een dergelijke onjuiste beeldvorming treffen we ook aan in het boek dat ik hier aan de orde wil stellen en dat talloze hedendaagse lezers in dit opzichtlelijk op het verkeerde been zet. Het is één van de leukste filosofieboeken die er de laatste jaren verschenen zijn, De troost van de filosofie van Alain de Botton - The consolations of philosophy in de oorspronkelijke titel. De auteur - Zwitser van oorsprong, maar woonachtig in Londen heeft al verschillende filosofische bestsellers op zijn naam staan, die in vele talen zijn vertaald. Daarbij geniet hij bekendheid door een aantal TV-documentaires en voor

geïnteresseerden is er een wervende website te vinden op www.alaindebotton.com. Ik zal me hier beperken tot zijn Troost van de filosofie. Op luchtige toon tracht de auteur de lezer daarin troost te bieden voor somber stemmende situaties als impopulariteit, frustratie, onmacht en liefdesverdriet, aan de hand van zes filosofen: Socrates, Epicurus, Seneca, Montaigne, Schopenhauer en Nietzsche. Daarbij wordt zijn geestige en erudiete betoog met talrijke illustraties verlevendigd. Kortom, het is een hoogst originele, toegankelijk gepresenteerde inleiding in de filosofie. Xanthippe bij De Botton Wat valt er dan toch aan te merken op deze veelgeprezen bestseller? Wel, al direct in het eerste hoofdstuk vergaloppeert de auteur zich nogal in zijn weergave van Socrates' laatste levensdag voor de voltrekking van het doodvonnis. Ik citeer De Botton (1,5): 'Toen de bewuste dag was aangebroken, bewaarde Socrates als enige zijn kalmte. Zijn vrouw en drie kinderen mochten naar hem toe, maar Xanthippe begon zo hysterisch te huilen dat Socrates vroeg of ze haar af wilden voeren.' In deze laatste zin haalt De Botton twee passages van Plato's verslag uit de Phaedo door elkaar. Ten eerste de passage waar de jonge Phaedo vertelt hoe hij en Socrates' andere vrienden die bewuste dag 's ochtends vroeg binnengelaten werden bij Socrates in de gevangenis. Xanthippe had de laatste nacht bij haar man in de gevangenis doorgebracht, samen met hun jongste kind (kennelijk nog een zuigeling) - over de twee andere zonen wordt hier niet gerept. Phaedo vertelt: 'Wij gingen dus naar binnen en troffen Socrates aan, terwijl die zojuist bevrijd was van zijn boeien, en Xanthippe - ach, je kent haar - naast hem gezeten met zijn baby. Toen Xanthippe ons zag zei ze dat soort dingen die vrouwen dan zo plegen te zeggen en ze riep uit: 'O Socrates, voor de allerlaatste keer dan zullen jouw vrienden tegen jou spreken en jij tegen hen. En Socrates keek Crito aan en zei: 'Crito, laat iemand haar naar huis brengen. En een paar mannen van Crito brachten haar weg, terwijl ze jammerde en zich op de borst sloeg.' (Plato, Phaedo 60A) Er is hier dus geen sprake van dat 'Xanthippe zo hysterisch begon te huilen dat Socrates vroeg of ze haar af wilden voeren'. Pas als ze al weggestuurd is, jammert ze en slaat zich op de borst - het gebruikelijk rouwbeklag van die tijd. Deze passage bevat de enige aan Xanthippe toegeschreven woorden die wij van haar hebben in de directe rede en die zin is qua inhoud eigenlijk heel interessant: zij spreekt haar man aan en geeft er blijk van zich te willen inleven in zijn situatie - een poging tot communicatie en empathie van haar kant. Socrates daarentegen kijkt zijn vrouw niet eens aan en geeft zijn vriend Crito de opdracht haar naar huis te laten brengen. De andere passage waarmee De Botton in de war is en waarin uiterst summier vermeld wordt dat Socrates' drie zonen naar hem toe mochten, is aan het eind van de Phaedo te vinden (116B). Xanthippe wordt er niet met name genoemd en er is in het geheel geen sprake van gehuil. De conclusie dringt zich op dat de auteur ons in dit hoofdstuk een karikatuur van een hysterisch huilende Xanthippe presenteert. Paulina en Seneca bij De Botton Nu vergist iedereen zich wel eens en dat kan ook de grootste geleerden overkomen. Maar de auteur maakt het nog bonter in zijn weergave van de dood van de beroemde Romeinse filosoof Seneca op bevel van keizer Nero. Op zich heeft hij gelijk als hij overeenkomsten signaleert tussen de dood van Socrates en die van Seneca. Maar hij trekt ook een vergelijking tussen de echtgenotes Xanthippe en Paulina, de vrouw van Seneca, die geforceerd en ongegrond is. Al direct in de openingszin van het derde hoofdstuk schetst hij namelijk het beeld van een Seneca die, net als Socrates, ‘even-

eens temidden van hysterisch wenende vrienden en familie aan zijn eind kwam’. Nu was Seneca’s vrouw Paulina het enig aanwezige familielid (in de moderne betekenis van dat woord) en gesuggereerd wordt dus dat zij hysterisch weende -- een suggestie die aan het eind van datzelfde hoofdstuk bevestigd wordt: 'Topless Paulina en haar bedienden mogen dan wenend zijn neergezegen, maar Seneca [...] sneed zonder protest zijn polsen door.' Het feit dat Paulina hier een tikje pikant als 'topless' wordt voorgesteld, mag aan de fantasie van de 18de-eeuwse schilder David toegeschreven worden - een foto van diens Dood van Seneca verlucht de openingspassage van het hoofdstuk - voor de feitelijke gegevens zullen we ons moeten beperken tot de eigentijdse verslaglegging van de Romeinse geschiedschrijver Tacitus. Daarin wordt Paulina nergens als huilend voorgesteld. Kortom: het beeld dat De Botton ons schetst van een - al of niet hysterisch wenende Paulina is niet in overeenstemming met de feiten zoals die bekend zijn. Dat is echter niet de enige onjuistheid in De Bottons presentatie van het gebeuren. Ik citeer uit dezelfde eerste paragraaf van dat derde hoofdstuk en nummer de zinsneden waar wordt afgeweken van Tacitus' verslag: 'Seneca wendde zich tot zijn vrouw Paulina [...] en zei dat ze troost moest putten uit zijn welbestede leven. Maar ze kon zich geen leven zonder hem voorstellen (1) en vroeg of ze vervolgens haar eigen aderen mocht doorsnijden. Seneca weigerde haar die wens niet: 'Ik zal je er niet van weerhouden zo’n verheven voorbeeld te stellen. (2) We zuIlen beiden met gelijke vastberadenheid sterven, maar jouw dood zal nobeler zijn. Maar aangezien de keizer zijn reputatie als wreedaard niet wilde versterken, (3) pakten de bewakers de tegenstribbelende Paulina het mes af dat ze haar in de aderen zagen steken en verbonden haar polsen. (4) De zelfmoord van haar man stokte op een gegeven moment. Het bloed stroomde niet snel genoeg uit zijn oude lichaam, (5) ook al had hij de aderen van zijn enkels en zijn knieholtes doorgesneden.' En dan hier de corresponderende zinsneden uit de tekst van Tacitus (Annales 15, 63 en 64), die echter op twee punten een interpretatieprobleem opleveren. De betreffende zinsneden geef ik telkens eerst tussen haakjes in een letterlijke vertaling, daarna in mijn eigen interpretatieve versie: '(1) Zij daarentegen verzekerde dat de dood ook voor haar vaststond en zij eiste de helpende hand van een executeur (percussor). Toen sprak Seneca: t...] (2) "Moge de standvastigheid van dit zo moedige einde voor ons beiden gelijk zijn, maar moge er van jouw levenseinde meer roem afstralen." (3+4) (Hierna snijden zij in een en dezelfde houw de polsaderen open) / Hierna laten zij zich in een en dezelfde houw hun polsaderen doorsnijden. (5) (Seneca [...] snijdt ook de aderen van onderbenen en knieholtes door) / Seneca [...] liet zich ook de aderen van benen en knieholtes doorsnijden. [...] (3) Nero [...] gaf het bevel te verhinderen dat Paulina stierf: op aansporing van de soldaten verbonden slaven en vrijgelatenen Paulina's armen en stelpten het bloed, wellicht toen zij buiten kennis was.' De verschillen in presentatie springen in het oog: bij Tacitus geen onderdanig vragende en geen tegenstribbelende, maar een vastberaden Paulina die zich tegelijk met haar man de polsaderen laat doorsnijden (1, 2, 3). Seneca daarentegen wordt door De Botton zeer heroïsch voorgesteld, als zou hij zijn eigen aderen doorgesneden hebben en dus zelfmoord gepleegd hebben (4, 5). Dat beeld is op z'n minst discutabel. De tekst van Tacitus maakt niet duidelijk wie in één en dezelfde haal of houw de polsaderen van Seneca en Paulina doorsneed (eodem ictu brachia ferro solvunt). Omdat het fysiek onmogelijk geacht mag worden dat Seneca en Paulina zelf hun eigen pols-

aderen tegelijkertijd in één en dezelfde houw doorgesneden zouden hebben, is gekozen voor een vertaling met ‘laten’. Voor de uitvoering van die handeling zal heus wel iemand onder de talrijk aanwezige dienaren (slaven en vrijgelatenen) geweest zijn, die vaardig was met het mes en die als executeur kon optreden. Over door personeel verrichte handelingen tref je zelden een precisering aan. Omdat het verder fysiek eveneens onmogelijk geacht mag worden dat Seneca zelf met reeds doorgesneden polsen de eigen aderen van onderbenen en knieholtes doorgesneden zou hebben, is daar gekozen voor de vertaling ‘liet doorsnijden’. Volgens die interpretaties is er dus geen sprake van een zelfmoord in strikte zin en zou je eerder kunnen zeggen dat Senecazelf de regie heeft gevoerd bij de voltrekking van zijn eigen doodvonnis. Daarin dan heeft hij zich zeker heel flink betoond, maar zijn heroïek hoeft nu ook weer niet overdreven te worden. Anderzijds hoeft evenmin afbreuk gedaan te worden aan de indrukwekkende en stoïcijnse houding die Paulina aan de dag gelegd heeft. De Botton langs de academische maatlat Nu lijkt De Botton zich a priori in te dekken tegen kritiek uit wetenschappelijke hoek. In zijn hoofdstuk over de filosoof De Montaigne (± 1500) stelt hij met instemming uitspraken aan de orde waarin deze de academische filosofie bekritiseert. Ook het feit dat De Montaigne zich nogal eens vergissingen en fouten permitteert, praat De Botton ruimhartig goed: 'schrijvers op het gebied van geesteswetenschappen zijn geen verantwoording verschuldigd aan quasi-wetenschappelijke nauwkeurigheid, wel aan geluk en gezondheid', zegt hij in hoofdstuk 4,4 en hij stelt dat de fouten in De Montaignes werk 'geen afbreuk doen aan de kwaliteit van zijn werk, net zoals nauwkeurigheid geen waarborg voor de kwaliteit ervan was'. Met dat standpunt kun je het nog wel eens zijn, vooral als je bedenkt dat De Montaigne vanuit een zeer geïsoleerde positie op het Franse platteland werkte, zonder mensen in zijn omgeving die hem konden helpen of corrigeren. Van een hedendaags geleerde mag echter groter nauwkeurigheid verwacht worden. De hier gesignaleerde fouten van De Botton doen wel degelijk afbreuk aan de kwaliteit van diens werk. De vileine manier waarop hij de vrouwen van de door hem zo bewonderde filosofen Socrates en Seneca karikaturiseert, draagt niet bij aan een evenwichtige kijk op mannen en vrouwen of - om het in zijn eigen woorden te zeggen- 'geluk en gezondheid' van de mensen. En hoe prijzenswaardig zijn streven ook is de filosofie een moderne impuls te geven en een breed publiek daarvan de vruchten te laten proeven - voor het vrouwelijke deel van de mensheid is zijn Troost van de filosofie toch niet zo’n modern en opbeurend boek. We bevinden ons in de 21ste eeuw en voor de zoveelste keer in de geschiedenis van de filosofie treffen we, nu hier bij De Botton, toch weer die karikaturale beeldvorming aan van een ideale, volstrekt rationele, mannelijke filosoof tegenover een puur emotionele vrouw waarmee een filosofische discussie onmogelijk lijkt. Natuurlijk weet iedereen wel dat geen mens zuiver rationeel of emotioneel is. Maar die oude beeldvorming heeft toch een grondslag gelegd voor een scheefgroei in de filosofie die tot op de dag van vandaag nog doorwerkt, onder andere in de getalsmatige vertegenwoordiging van mannen en vrouwen in de academische filosofie. Gelukkig treffen we daar tegenwoordig ook positieve signalen aan. Zo leert het indrukwekkende boek Oplevingen van het denken. Over de menselijke emoties van de Amerikaanse classica en filosofe Martha Nussbaum dat juist emoties de mens kunnen inspireren tot een rationele analyse van problemen en een concreet streven om die problemen op te lossen. Zal het dan toch nog goed komen met de man-vrouw verhouding in de filosofie?

Korte bibliografie ALAIN DE BOTTON, De troost van de filosofie. Uit het Engels vertaald door Tjadine Stheeman (Amsterdam 2004). CHARLES HUPPERTS, De macht van Eros. Lust, liefde en moraal in Athene (Amsterdam 2002). MARTHA NUSSBAUM , Oplevingen van het denken. Over de menselijke emoties. Uit het Engels vertaald door Patty Adelaar (Amsterdam 2004). MAJA PELLIKAAN-ENGEL, Het recept van Calypso. Klassieke teksten in een hedendaags filosofisch perspectief (Budel 2004).

Over de auteurs van de artikelen DR. REIN FERWERDA promoveerde aan de Vrije Universiteit te Amsterdam op een proefschrift over Plotinus en was 25 jaar rector van het Marnix College te Ede. Hij vertaalde naast de Enneaden van Plotinus ook werken van Augustinus, Aristoteles, Demokritos, Diogenes Laërtius, Empedokles, Sextus Empiricus en keizer Julianus. MEVR. DR. M. D’HANE-SCHELTEMA was als classica in het voortgezet onderwijs te Rotterdam werkzaam. Op haar naam staan tal van vertalingen van Griekse en Latijnse poëzie. PATRICK LATEUR studeerde klassieke filologie aan de Katholieke Universiteit Leuven en is leraar Latijn-Grieks te Gijzegem/Aalst. Hij is lid van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde en was hoofdredacteur van Kunsttijdschrift Vlaanderen van 1995 tot 2004. Hij publiceert als dichter, vertaler en bloemlezer. Uit de antieke literatuur bracht hij vertalingen van o.m. Pindaros, Epicurus, Ausonius, Septimus Severus en het Pervigilum Veneris [www.patricklateur.be]. DR. MAJA PELLIKAAN-ENGEL is classica en filosofe. Zij was docent klassieke talen verbonden aan het Murmelliusgymnasium te Alkmaar. Zij publiceerde o.a. over de man-vrouw verhouding in de geschiedenis van de filosofie en over hedendaagse bio-ethische problemen. MARENNE ZANDSTRA studeerde taal- en cultuurstudies aan de Universiteit Utrecht. Zij specialiseerde zich in de geschiedenis van de oudheid en antieke cultuur.

REIN FERWERDA Wat is kunst? Griekse opvattingen van Plato tot Plotinus Kunst is er in Griekenland vanaf de vroegste tijden geweest. Homerus verzon al de prachtigste beelden in zijn gedichten. Zo vergelijkt hij Achilles met een leeuw (Ilias 20, 164) en als Odysseus Nausicaä ontmoet op het eiland van de Phaeaken kan die zijn bewondering alleen maar uiten door haar te vergelijken met een palmboom die hij eens op Delos zag (Odyssee 6,162/3). De vele vazen die we uit de Oudheid over hebben doen ons nog steeds versteld staan vanwege het vakmanschap en de fantasie die erin vertoond worden en de marmeren en bronzen beelden die bewaard zijn gebleven zijn nog altijd toetsstenen voor werkelijk goede kunst. Het is dan ook niet vreemd dat Griekse filosofen zich beziggehouden hebben met de vraag wat de waarde en de zin van kunst was en vooral wat de inspiratiebron van goede kunst was. Het antwoord dat ze op die vraag formuleerden was niet eensluidend. In het hier volgende artikel wil ik de ontwikkeling schetsen die de filosofische bezinning op kunst in de loop van zo’n vijfhonderd jaar doormaakte en me daarbij vooral richten op het culminatiepunt ervan bij Plotinus, een filosoof uit de 3de eeuw n.Chr. Plato: goddelijk geïnspireerde nabootsing In enkele interessante teksten brengt Plato kunst in verband met goddelijke inspiratie. De eerste staat in de Io (533d e.v.), waar Socrates een betoog houdt tegen de minstreel Io, die een grote bewondering voor Homerus heeft en beweert dat hij een echte vertolker van Homerus' gedichten is. Plato (Socrates) wijst hem erop dat hij uiteindelijk zijn inspiratie van de Muzen ontvangt. In de Wetten (719c) lezen we dat een dichter, als hij op de drievoet van de Muzen plaatsneemt, zijn nuchter verstand verliest en dikwijls niet weet wat hij zegt. In de Phaedrus (245a) vertelt Socrates dat de waanzin van de Muzen vat krijgt op een zachtaardige en zuivere ziel en die ziel opwekt en inspireert tot het schrijven van zangen en gedichten die latere generaties zullen opvoeden. Iemand die zich zonder die goddelijke waanzin bij de deuren van de Muzen vervoegt zal geen succes hebben. Goddelijke waanzin is echter minder waardevol dan de wijsheid van een filosoof (257b). Het effect van de zangen van de Muzen op de mensen kan zelfs desastreus zijn. Om deze uitspraak te staven vertelt Plato even verder (259b) dat, toen de Muzen werden geboren, het zingen zijn intrede op de aarde deed. Sommige mensen werden daardoor zo met vreugde overstelpt dat ze bleven doorzingen tot ze, omdat ze niet meer aten of dronken, krekels werden en kort daarna stierven. Uit deze teksten blijkt dat Plato's houding tegenover dichters op zijn minst ambivalent kan worden genoemd. Aan de ene kant schrijft hij onmiskenbaar hun vaardigheid aan goddelijke inspiratie toe. Elders erkent hij zelfs dat hij gevoelig is voor hun charme (Staat 607c) en dat hij hen met het grootste respect zal behandelen als hij ze uit zijn ideale staat moet verbannen (Staat 398a). Aan de andere kant hamert hij voortdurend op het feit dat ze buiten zinnen zijn en niet weten waarover ze praten. Dit laatste is dan ook een belangrijke reden voor hun verbanning uit de ideale staat. In het tiende boek van de Staat biedt Plato ons daarvoor een meer gedetailleerde verklaring. Artistieke creatie, betoogt hij daar, is een soort nabootsing (mimêsis) in de derde graad. God is immers de eerste schepper: hij schept de Ideeën. Deze Ideeën dienen als model voor bijvoorbeeld een timmerman om een bed te maken. De schilder is de derde in die lijn. Hij schildert een bed naar het voorbeeld van het bed van de timmerman. Het bed van de schilder is volstrekt imaginair en kan in geen enkel opzicht een echt bed worden genoemd. Als het al een mooi bed is, is de schoonheid ervan slechts een

beeld van een beeld van de schoonheid in de Ideeënwereld. In feite weet de schilder niets over de werkelijkheid en is hij gevaarlijk omdat hij domme mensen ertoe zou kunnen verleiden te denken dat hij echte dingen produceert. Daarom moeten de schilders uit de ideale staat worden verbannen, en niet omdat Plato hun vaardigheid laag inschat. Dit geldt niet alleen voor schilders maar ook voor musici en dichters. Zij zingen en dichten wel over grote daden van andere mensen, maar missen persoonlijke moed en inzicht. Bovendien baseren ze zich bij het componeren van hun werk niet zelden op de activiteiten van het lagere deel van de ziel en door die op te hemelen oefenen ze een slechte invloed uit op hun publiek. Klaaglijke muziek is schadelijk voor vrouwen (die immers decent moeten zijn), maar ook voor mannen omdat die muziek hen zwak maakt (398e). De staat heeft geen behoefte aan verwijfde fluiten en luiten: alleen een lier of een citer zijn nodig om decente en respectabele zangen te begeleiden. Slechts musici en dichters die hymnen voor de goden componeren en die de hoogste vermogens van de ziel prijzen zijn het waard om te midden van nette mensen te leven. Deze hymnen imiteren op passende wijze de toon en het ritme van een moedig mens die actief aan de strijd deelneemt, en ze brengen de mensen ertoe om goede dingen te doen en de gunst van de goden te zoeken. Aristoteles: kunst als katharsis Aristoteles' houding ten opzichte van kunst verschilt aanzienlijk van die van zijn voorganger. Zijn universum is minder dualistisch dan dat van Plato omdat hij diens Ideeënleer verwierp en daardoor de kunst niet meer als een derderangs activiteit zag. Hij gebruikt wel het woord mimêsis voor de activiteit van de kunstenaar maar bij hem heeft het veeleer de betekenis van uitbeelding en niet van afbeelding of nabootsing, Bovendien was Aristoteles absoluut niet bang dat kunst een slechte invloed op mensen zou hebben en daarom in het publieke leven geen plaats zou verdienen. Hij schrijft er juist een zuiverende waarde aan toe. Volgens hem zal tragedie bijvoorbeeld door mededogen en ontzag op te wekken een zuivering (katharsis) van emoties bewerkstelligen (Poëtica 1449b28). En in zijn Politica (1341b32-1342a20) zegt hij dat de functie van literatuur opvoeding, ontspanning en zuivering is. Hij uit zich nooit vijandig of neerbuigend over kunst, maar spreekt erover als over een goddelijke gave (Rhetorica 1408b19). Om goede kunst te bevorderen heeft hij zelfs enkele boeken (Poëtica en Rhetorica) geschreven waarin hij regels formuleert waaraan goede poëzie en goed proza moeten voldoen. De zuivering die goede kunst teweegbrengt leidt tot inzicht in zijn eigen positie in de wereld. En goede kunst bevat schoonheid die volgens hem bestaat in omvang en ordening (Poëtica 1450b35). Dat wil zeggen dat een kunstwerk niet buitensporig groot of klein mag zijn, maar maat moet kennen en dat alles daarin goed geordend moet zijn en een symmetrisch geheel moet vormen. Stoïcijnen en epicureeërs: kunst als symmetrie Stoïcijnen en epicureeërs voegden nauwelijks nieuwe concepten aan de antieke kunstbeschouwing toe. De opvatting van de epicureeërs wordt prachtig verwoord door de Romeinse dichter Horatius (1ste eeuw v.Chr.) die in Over de dichtkunst (343) zegt dat een dichter het zoete met het nuttige moet mengen. De stoïcijnen waren van oordeel dat een goed kunstwerk de harmonische, symmetrische schoonheid van de kosmos moet weerspiegelen, dat een kunstzinnig talent door de natuur is gegeven en dat een kunstenaar dit moet cultiveren. Daardoor levert hij zijn bijdrage aan de cultuur in de oude zin van het woord. Het Latijnse cultura is afgeleid van de agrarische term colere dat ‘bebouwen, koesteren en verzorgen’ (wat de natuur schenkt) betekent. In die tijd was ‘cultuur’ nog niet een 'schepping' die onafhankelijk was van de werkzaamheid van

de natuur zoals tegenwoordig. Pas veel later, in de Renaissance, heeft Marsilio Ficino de gedachte geopperd dat een kunstenaar de natuur het best nabootst door die te transformeren, en dan gaat nabootsing ook praktisch creativiteit betekenen. In diezelfde tijd is men er ook van overtuigd geraakt dat taal, de meest spirituele expressie van de geïncarneerde geest, het ideale medium vormt voor het bereiken van formele volmaaktheid. Net zoals god de wereld door het woord had geschapen, kon de kunstenaar zijn artistieke wereld met hetzelfde instrument scheppen. Maar deze verheven gedachte is in de Oudheid nog vrijwel onbekend. Longinus: het sublieme overstijgt schoonheid De schrijver van het boekje Over het sublieme, vermoedelijk de criticus Cassius Longinus uit de 3de eeuw n.Chr., wijst de alom aanvaarde Griekse maatstaf af dat schoonheid in een volmaakte, symmetrische vorm wordt gevonden, en beschouwt niet schoonheid als het hoogst bereikbare in de kunst, maar het sublieme (in het Grieks hypsos). Sublimis is een Latijns woord dat ‘in de hoogte getild’, ‘verheven’ betekent; iets is subliem wanneer het boven alles uitstijgt, ook boven technische vaardigheid. De beste kunstenaars voegen naar Longinus' mening iets aan hun werk toe dat het in een bepaald opzicht misschien minder volmaakt maakt, maar het juist door die asymmetrische imperfecties doet uitstijgen boven het werk van de perfecte ambachtsman. Zo vindt hij de stijl van de beroemde redenaar Lysias volmaakt, maar die van Plato subliem (hoofdstuk XXXII,8). De perfectie kan men door veel instructie en oefening leren, het sublieme niet. De grote genieën doorbreken en ontregelen met hun sublieme creaties de regels van een kunst die bestaat in perfecte, harmonieuze symmetrie. Zelfs het lelijke en het monstrueuze hebben bestaansrecht in het sublieme.1 Plotinus: ware schoonheid is leven Een volledig nieuw element werd in de antieke kunstfilosofie ingebracht door Plotinus. Het is een intrigerende vraag in hoeverre hij daarbij is beïnvloed door Longinus. Hij had veel contact met Cassius Longinus, zoals we weten van zijn leerling Porphyrius (Het leven van Plotinus 19), maar zoals gezegd we weten niet zeker of deze de schrijver is van het boekje Over het sublieme. In elk geval verwijst Plotinus er nergens naar en ook het begrip hupsos (hoogte, het sublieme) komt in de Enneaden niet voor om er de kwaliteit van een kunstwerk mee aan te duiden. Maar wel zeker is dat Plotinus het begrip schoonheid loskoppelt van symmetrie, en hierin is hij met Longinus te vergelijken. Plotinus ziet de schoonheid van de wereld van de geest als de bron van de schoonheid van dingen op aarde, inclusief kunstvoorwerpen, en beschouwt leven als een essentieel kenmerk daarvan. Dit geldt ook voor de kosmos als geheel. De bewondering voor de levende kosmos doortrilt Plotinus' filosofie van begin tot eind. Natuurlijk is daarin ook orde aanwezig , maar deze orde is niet statisch maar dynamisch en levend. Wil een kunstenaar een werkelijk goed kunstwerk maken, dan zal hij de twee aspecten van orde en levendigheid daarin moeten laten zien. Opmerkelijk is dat Plotinus betoogt dat kunst (technê), los van de materie, de ware schoonheid bevat en dat ze de geest van de kunstenaar daarin doet delen. Deze denkende geest, die kennis heeft van het hogere, brengt via de handen van de kunstenaar die schoonheid in het materiaal aan. Het materiaal, bijvoorbeeld een blok marmer, wordt mooi omdat de kunst van de beeldhouwer aan het oorspronkelijke brok onbewerkt marmer vorm heeft gegeven. Daarmee lijkt de kunst bij Plotinus meer te zijn dan de pure ambachtelijke vaardigheid: ze is verbonden met de denkende geest van de kunstenaar en met de beelden die deze zich in zijn geest vormt. Toen Phidias zijn befaamde beeld van Zeus in Olympia maakte, gebruikte hij,

volgens Plotinus, niet een waarneembaar object als voorbeeld, maar stelde hij zich voor hoe Zeus zou zijn als het hem zou behagen zich voor onze ogen te openbaren (Enneaden V 8,1). Phidias had Zeus met zijn innerlijk oog gezien en de kunst had hem de mogelijkheid geboden Zeus volmaakt af te beelden. En als een kunstenaar een beeld van een mens maakt, beeldt hij niet zomaar iemand af, maar iemand in wie de kunst trekken van alle mooie mensen heeft uitgebeeld. Plotinus beschrijft in de al genoemde paragraaf de kunst als volgt: De vorm die de kunstenaar in de materie aanbrengt was al in de denkende geest van de kunstenaar voor hij in de steen overging; en de vorm was niet in de kunstenaar omdat die ogen of handen had, maar omdat hij de kunst deelachtig was. In de kunst was die schoonheid dus in veel hogere mate aanwezig; want de schoonheid in de kunst is niet in de steen overgegaan, maar ze blijft waar ze is, en een andere, uit de kunst afkomstig en minder fraai dan die schoonheid, is erin overgegaan. Ook die bleef niet ongerept in die steen, en werd ook niet zoals de kunstenaar wilde, maar slechts in zoverre als de steen zich door de kunst liet vormen. En indien de kunst iets maakt dat lijkt op wat ze is en heeft - en zij maakt iets mooi als het in overeenstemming is met het vormend beginsel van wat ze maakt - dan is de kunst in een hogere en meer waarheidsgetrouwe mate mooi, daar ze de ware schoonheid van de kunst bezit, die natuurlijk groter en mooier is dan elke vorm van schoonheid in de wereld buiten haar. Immers, in de mate waarin de schoonheid zich heeft verstrooid bij haar gang naar en in de materie, in die mate wordt ze zwakker dan die welke in de eenheid geconcentreerd blijft. Want alles wat uit elkaar gaat, neemt afstand van zichzelf: als het kracht is, wordt het minder krachtig, als het warmte is, wordt het minder warm, en in algemene zin, als het een vermogen is, wordt het vermogen geringer en als het schoonheid is wordt het minder mooi. De geïnspireerde kunstenaar handelt en produceert als vanzelf, zonder nadenken. Pas als kunstenaars even de weg kwijt raken en niet meer weten hoe ze verder moeten, gaan ze overleggen en redeneren om de impasse te doorbreken (IV 3,18,6; IV 8,8,16). De uiteindelijke vorm in steen of op een paneel is wel minder mooi dan wat de kunstenaar in zijn geest zag, maar vertoont daar wel een gelijkenis mee. En omdat zulke beelden op een idee in de geest lijken zijn ze mooier dan afbeeldingen naar de natuur. Op deze manier krijgt de kunstenaar bij Plotinus een geprivilegieerde positie. Stilzwijgend lijkt Plotinus zelfs kritiek uit te oefenen op de opvatting van Plato die meende dat (morele) slechtheid van de kunstenaar het zedelijk besef van de burgers in zijn staat kon bederven. Plotinus is van mening dat 'de slechtheid zelf nuttige kanten heeft en veel goede en mooie producten kan voortbrengen, zoals bijvoorbeeld alle mooie kunstvoorwerpen, en dat ze ons opwekt tot bezinning en ons niet onbekommerd laat slapen.' (II 3,18,5-7) Plotinus heeft zijn ideeën over schoonheid al vroeg in zijn leven ontvouwd. In het eerste traktaat dat hij heeft geschreven lezen we het volgende (I 6,1): Schoonheid is weliswaar vooral aanwezig in wat we zien, maar ze zit ook in wat we horen, in combinaties van woorden, maar ook in de muziek, en wel in alle muziek. Want ook melodieën en ritmen zijn mooi. En voor hen die van het zintuiglijk waarneembare naar het hogere opklimmen zijn bovendien zowel intellectuele bezigheden mooi als handelingen, levenshoudingen en wetenschappen en niet te vergeten de schoonheid van de deugden... Wat is dat toch dat de ogen van de toeschouwers treft en naar zich toe trekt en meesleept en zich in het schouwspel doet verlustigen? Want als we dat hebben gevonden, kunnen we het wellicht als springplank gebruiken om ook de andere schoonheden te aanschouwen. Er wordt, zoals bekend, vrijwel algemeen beweerd dat de symmetrische

verhouding van de delen onderling en ten opzichte van het geheel, waaraan dan nog een mooie kleur is toegevoegd, zichtbare schoonheid schept en dat voor die dingen en algemeen voor alle andere het mooi-zijn betekent dat ze symmetrische verhoudingen en bepaalde afmetingen hebben. In hun ogen kan iets enkelvoudigs nooit mooi zijn, maar noodzakelijkerwijs alleen iets samengestelds. En het geheel zal in hun ogen mooi zijn, de delen afzonderlijk echter zullen vanuit zichzelf het mooi-zijn niet bezitten, maar leveren een bijdrage tot het geheel, zodat dat mooi wordt. Toch moeten, als het geheel tenminste mooi wil zijn, ook de delen mooi zijn. Want schoonheid kan niet uit lelijke dingen ontstaan, maar alle delen moeten haar bezitten. En daar mooie kleuren, bijvoorbeeld ook het zonlicht, enkelvoudig zijn en hun schoonheid niet danken aan symmetrische verhoudingen, zullen die in hun opinie niet mooi zijn. Hoe komt het dan dat goud iets moois is? En waardoor zijn ‘s nachts de bliksem of de sterren mooi om te zien? En bij klanken zal eveneens het enkelvoudige het moeten afleggen, hoewel toch dikwijls elke klank apart in een compositie van klanken die als geheel mooi is ook zelf mooi is. En wanneer hetzelfde gelaat nu eens mooi lijkt en dan weer niet, hoewel de symmetrie dezelfde blijft, dan moeten we toch wel zeggen dat het mooi-zijn iets anders is dat boven die symmetrie ligt, en dat die symmetrie haar schoonheid dankt aan iets anders. In een ander traktaat (VI 7,22) werkt Plotinus de gedachte dat schoonheid niet hetzelfde is als symmetrie verder uit. Want waarom straalt het licht van de schoonheid meer over een levend gelaat en rest er slechts een spoor van schoonheid op een dood gezicht als het vlees daarvan nog niet eens is verwelkt en de symmetrische verhoudingen nog bestaan? En waarom zijn beelden die een meer levende indruk maken mooier, ook al tonen de andere meer symmetrie? En waarom is een lelijker levend wezen mooier dan de schoonheid in een beeld? Wel, omdat ze ziel bezit en op het Goede lijkt en haar kleur op een of andere manier van het Goede heeft ontvangen. Ook hier blijkt dat schoonheid in Plotinus' ogen juist datgene is wat boven de symmetrie oplicht en daarom een voorwerp van begeerte vormt. Volgens Plotinus schept de beste kunstenaar zijn werken dus op basis van wat hij met zijn innerlijke oog ziet: de wereld van de denkende geest die vol leven is. Doordat de ziel van de kunstenaar het spoor van de geest in zichzelf ontwaart, leert ze zichzelf kennen en kan ze vanuit die kennis de ware schoonheid proberen na te bootsen. Mooier dan welk schitterend, symmetrisch kunstwerk ook is datgene wat leven toont. Echte schoonheid vinden we in het levende lijf en in beelden die ‘leven’. Wellicht zal hij genoegen hebben geschept in het verhaal over de beeldhouwer Pygmalion. Deze had zo’n mooi beeld van een vrouw gemaakt dat hij er verliefd op werd en bad dat zij tot leven zou komen. Venus aanhoorde zijn bede en schonk haar het leven zodat hij met haar kon trouwen. Dit prachtige verhaal toont tevens de achilleshiel van de kunstenaar: een kunstenaar zal nooit zijn hoogste doel bereiken, als dat het scheppen van leven is, maar uiteindelijk tot de conclusie moeten komen dat alles wat hij maakt slechts ijdelheid en waan is. Ook Plotinus weet goed dat een kunstwerk een afbeelding is van de ware vorm die zich in de wereld van de geest bevindt. Invloed van Plotinus' ideeën De wending die Plotinus in de antieke opvattingen over schoonheid heeft teweeggebracht laat zich illustreren aan de hand van de Egyptische 'levendige' schilderkunst van die dagen. Rond het Fayoemmeer zijn talloze zogenaamde mummieportretten gevonden die vooral door hun wijdopen ogen een grote levendigheid tentoonspreiden.

Het is moeilijk de vraag te beantwoorden of deze kunst door Plotinus is geïnspireerd of dat juist Plotinus door deze prachtige portretten tot zijn opvatting is gekomen. Misschien is het zelfs zo dat kunst en filosofie in dezelfde tijd onafhankelijk van elkaar gelijksoortige ideeën hebben uitgewerkt. Maar het is wellicht niet ongeoorloofd aan te nemen dat zonder Plotinus' filosofische fundering de vroege iconen en de latere Byzantijnse portretten, die overeenkomst vertonen met de mummieportretten, er minder menselijk en levendig hadden uitgezien. Vooral in de Italiaanse Renaissance werd de gedachte van Plotinus dat de kunstenaar een begenadigd mens was warm omhelsd. Zowel bij Botticelli als bij Michelangelo vinden we bovendien uitwerkingen van neoplatoonse ideeën in hun kunstwerken. De bijna onaards aandoende schilderijen van El Greco kunnen alleen goed worden begrepen als men hun verwantschap met de Byzantijnse schilderkunst daarin betrekt. Ook in de Romantiek worden de gedachten van Plotinus hoog gewaardeerd. Hegels opvattingen over het 'sinnliche Scheinen der Idee', waarin de materiële uitwendigheid tot schijn wordt gereduceerd en de geestelijke eenheid zich manifesteert, zijn zonder Plotinus nauwelijks denkbaar. Dat geldt eveneens voor de theorieën over kunst die we bij Schopenhauer vinden. Via de theosofie zijn de gedachten over kunst van Plotinus ook voor 'spirituele' schilders als Kandinsky, Theo van Doesburg en Jan Toorop een inspiratiebron geweest.2 Zij wilden met hun kunst het oog van de toeschouwers openen voor een hogere wereld, de wereld van de geest en daarmee de kwaliteit van het leven verhogen. Het nut van het zoeken naar schoonheid Schoonheid is voor Plotinus het kenmerk bij uitstek van de levende wereld van de geest. De schoonheid hier op aarde is bij hem de springplank om naar die hogere schoonheid op te stijgen. Om die schoonheid te zien moet men een andere blik krijgen, een blik die gericht is op het innerlijk. Het innerlijke oog ziet de eenheid die aanwezig is in dingen die uit een veelheid bestaan, en die eenheid, die boven de symmetrie van de delen oplicht, is het wezen van die dingen. Dat is ook hun goedheid, de ‘bloem’ van de schoonheid. De liefde voor schoonheid is dus in feite liefde voor het Ene en het Goede, dat in alle dingen aanwezig is, zij het niet in een volmaakte vorm. Om dit Ene te kunnen zien moet men 'het innerlijke oog' zuiveren (I 6,9): Wanneer het innerlijke oog pas wordt geopend, kan het de schitterende dingen niet erg goed zien. De ziel zelf moet er dus eerst aan worden gewend om de mooie intellectuele bezigheden te zien; daarna de mooie werken, niet die welke de kunsten tot stand brengen, maar die van de mannen die de naam hebben goed te zijn; kijk vervolgens naar de ziel van hen die de mooie werken tot stand brengen... Keer dan tot uzelf in en kijk; en als u ziet dat u zelf nog niet mooi bent, handel dan als de maker van een beeld dat mooi moet worden: hij hakt hier een stuk af en daar schaaft hij bij, hij maakt het ene stuk glad en het andere schoon, totdat hij aan het beeld een mooi gezicht heeft gegeven. Zo moet u ook weghalen wat overbodig is en recht maken wat scheef is, reinigen wat duister is en maken dat het gaat stralen, en zonder ophouden aan uw beeld schaven, totdat de goddelijke glans van de deugd uit u oplicht. Uit deze passage blijkt dat het zoeken naar schoonheid bij Plotinus uiteindelijk een aspect is van de zuivering van de ziel, die resulteert in het aanschouwen van het Ene. Men zou het de emotionele kant ervan kunnen noemen. De intellectuele pendant daarvan vinden we in de niet aflatende pogingen van de filosoof om met zijn onder woorden gebrachte gedachten de raadselen van het universum te ontrafelen. De filosoof, de kunstenaar en de minnaar koesteren alle drie het verlangen om met behulp van het denken, de schoonheid en de liefde het geheim van de alles omvattende eenheid

(het Ene) te ontdekken, maar ook in elk mens zijn de filosoof, de kunstenaar en de minnaar die in hem wonen samen op zoek naar dit hoge doel (I 3,1). In die tweevoudige queeste naar het Ene, gebaseerd op liefde voor schoonheid en op intellectuele arbeid, ontdekt de zoeker dat alles mooi en goed is en dat de daardoor gevonden deugd de mensen in staat stelt goed te leven. En als men zelf een beter mens is is men ook vriendelijk jegens alle mensen (II 9,9,44). Kader Plotinus werd achttienhonderd jaar geleden, in 205 n.Chr., in Egypte geboren en studeerde tot zijn veertigste in Alexandrië. Omdat hij wilde kennismaken met filosofen uit Perzië en India sloot hij zich aan bij een expeditie die keizer Gordianus tegen die landen organiseerde. De expeditie mislukte en Plotinus kon ternauwernood het vege lijf redden. Daarna trok hij naar Rome waar hij vijfentwintig jaar lang filosofie doceerde. Hij was er trots op een volgeling van Plato, een platonicus, te zijn, maar hij schrok er ook niet voor terug om gedachten van Aristoteles of de Stoa in zijn eigen filosofie te verwerken. Ook van religieus-filosofische stromingen als gnostiek en hermetisme was hij goed op de hoogte. Het is dan ook met enig recht dat men hem later de vader van het neoplatonisme heeft genoemd. Op aandrang van zijn leerling Porphyrius stelde hij zijn gedachten, in het Grieks, te boek in een aantal traktaten, die Porphyrius later bundelde en uitgaf in zes negentallen, Enneaden in het Grieks. Plotinus stierf in 270 in Minturno, op een landgoed tussen Rome en Napels. Plotinus beschouwde onze wereld als een product en een afbeelding van een hogere wereld die hij de intelligibile wereld noemde. Hierin onderscheidde hij drie niveaus: het Ene, de geest en de ziel. Het Ene is de volmaakte eenheid, die in feite onbenoembaar is omdat elke naam een toevoeging zou zijn en daarom afbreuk zou doen aan de eenheid ervan. Hij geeft er soms ook de naam het Goede aan. Doordat het Ene volmaakt is produceert het uit eigen vrije wil de tweede entiteit; als deze zich naar het Ene omwendt gaat ze denken en wordt ze geest. De geest is dus een veelheid, maar in zeer geconcentreerde vorm. De geest produceert de alziel waarvan de eenheid losser is dan die van de geest. Uit deze alziel komen de wereldziel en de individuele zielen voort. Zij produceren respectievelijk de wereld en de lichamen van mensen, dieren en planten waarin ze hun intrek nemen. Het produceren van de lagere niveaus betekent niet dat de hogere niveaus iets van zichzelf kwijtraken. Van letterlijke emanatie is geen sprake. Wel blijft het vermogen van de hogere niveaus in de lagere merkbaar. De productie strekt zich uit tot en met de materie, die als een tegenhanger, een ‘spiegel’, van de hogere wereld functioneert. Net als de hogere wereld is de materie 'eeuwig', omdat ze niet 'in de tijd' is geschapen. Alle zo geproduceerde dingen koesteren het verlangen naar het Ene in zich en door zich op het Ene te concentreren zoeken ze de weg terug om zich weer met het Ene te verenigen. De eenwording, de mystieke extase, is uitsluitend voorbehouden aan de mens die zich van alle andere dingen losmaakt. Plotinus heeft deze eenwording zelf vier keer ervaren. Plotinus' denken heeft grote invloed uitgeoefend op latere filosofen, christelijke en niet-christelijke. Augustinus was zelfs zo enthousiast over Plotinus' wereldbeschouwing dat hij bijbelse gedachten bij hem aantrof, zij het niet met dezelfde woorden omschreven (Belijdenissen 7,9,13). Een nuchtere lezing van de Enneaden zal echter snel duidelijk maken dat Plotinus beslist geen christen was, maar een filosoof uit de antieke Griekse traditie. Korte bibliografie

PLOTINUS, Enneaden, vertaald door Rein Ferwerda, (Budel, 2005). Geheel bewerkte herdruk van de uitgave van 1984 bij Atheneum-Polak & Van Gennep. (PSEUDO) LONGINUS, Peri hupsous, in Nederlandse vertaling uitgegeven als Over het verhevene, vertaling W.E.J. Kuiper (Amsterdam 1980) en als Over het sublieme, vertaling M. Op de Coul (Groningen 2000). APHRODITE ALEXANDRAKIS (ed.), Neoplatonism and Western Esthetics (New York 2002). THOMAS BAUMEISTER, De filosofie en de kunsten. Van Plato tot Beuys (Budel 1999). REIN FERWERDA, Lof der scepsis (Kampen 2003). H. FISCHER, Die Aktualität Plotins (München 1965). E. KRAKOWSKI, L'Esthétique de Plotin et son influence (Paris 1929). IRIS MURDOCH, The Fire and the Sun: Why Plato banished the Artists (Oxford 1977). Noten 1 Over de doorwerking van het begrip 'het sublieme' bij Burke, Kant, Newman en Lyotard vergelijke men Ferwerda (2003) 83-6. 2 The Spintual in Art: Abstract Painting 1890-1985 (catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in Den Haag, 1987) 132, 221 en 223.

M. D'HANE-SCHELTEMA Haatgedichten tegen Rufinus uit het werk van Claudius Claudianus* Als keizer Theodosius in 395 n.Chr. sterft, wordt hij opgevolgd door zijn twee nog jonge zoons: de elfjarige Honorius in het Westen, de zestienjarige Arcadius in het Oosten van het Romeinse rijk. Arcadius woont in Constantinopel en staat onder directe invloed van 'minister' Rufinus - een man die door zijn tijdgenoten wordt gehaat, als we de dichter Claudianus moeten geloven, en ook later in de geschiedschrijving negatief is beoordeeld. Wanneer Rufinus uiteindelijk door zijn eigen legioensoldaten wordt vermoord, is de opluchting bij Claudianus te voelen: Al vele malen heb ik mij in twijfel afgevraagd of onze wereld door de goden wordt bestierd, of dat er geen leiding is en 't aards bestaan zich wentelt in blind toeval. Want toen ik naar de wetten van de kosmos speurde - met die vastomlijnde grenzen van de zee, die kring der jaren, die wisseling van dag en nacht -, toen dacht ik dat dat alles het hechtgevormde plan was van een god op wiens gezag gewassen groeien per seizoen, sterren bewegen volgens een vaste wet, de wisselende maan niet vol wordt door haar eigen licht, terwijl de zon zichzelf voedt; hij gaf zeeën hun strand en bracht de aarde rond. een as in evenwicht. Maar toen ik zag in wat voor mist het menselijk bestaan zich afspeelt, hoe de ondeugd steeds maar vrolijk door blijft tieren tot nadeel van wie deugdzaam is, toen wankelde en stortte mijn godsgeloof weer in. Ik koos gedwongen voor een ander soort uitleg, die beweert dat er atomen in de lucht rondgaan en dat het toeval - dus geen godenbrein - de ruimte beheerst en nieuwe vormen schept; dat goden niet bestaan of anders denken en zich niet om ons bekommeren. Mijn tweestrijd is tenslotte opgelost, doordat Rufinus gestraft is en de goden-eer gered... (In Rufinum I, vs. 1-21) In twee korte epische gedichten beschrijft Claudianus de opkomst en ondergang van de verderfelijke Rufinus. Hij doet dat alsof hij minstens vier eeuwen eerder leefde, alsof het christendom niet bestond en niet een paar jaar geleden door Theodosius tot staatsgodsdienst was uitgeroepen. De denkwereld en taal van Vergilius en Ovidius vormen de stijl en het decor van zijn dichtwerk, en als je dat werk naast dat van zijn tijdgenoten en vooral van de kerkvaders legt, is het duidelijk dat het Romeinse rijk niet alleen bestuurlijk in tweeën was gesplitst. Claudianus begint en eindigt zijn Rufinus-gedichten met scènes in de onderwereld, wat op zichzelf al een klassieke omlijsting is. Hij beschrijft hoe de Furie Allecto, de godin van het kwaad, die in Vergilius' Aeneïs zo’n grote rol speelt bij de strijd om een nieuw Troje, niets dan vrede op aarde bespeurt: er lijkt een nieuwe Gouden Eeuw onder Theodosius aan te breken, tot haar grote ongenoegen. Daarom roept zij een vergadering van haar onderwereldzusters bijeen om boze plannen te smeden. De schrikgodin Megaera reageert enthousiast op haar oproep:

..., maar als het gaat om wereldpijn, een algehele ramp voor aardse mensen, dan weet ik wel een beest dat erger is dan alle slangen, heftiger dan een tijgerin met jongen, feller dan de felste wind en valser dan een zeestraat met getijden: Rufinus. (vs. 87-91) Zij vertelt hoe zij hem vanaf zijn geboorte heeft gekoesterd en onderwezen in de kunst van kwaaddoen en listen, en erkent dat hij zelfs haar in slechtheid overtreft. Opvallend is de vergadertoon waarmee Claudianus haar laat spreken: Hem wil ik - als het jullie, hier aanwezig kan behagen introduceren aan het hof van Theodosius, de keizer. Die mag beter zijn dan Numa, zelfs zo wijs zijn als Minos - voor de listen van mijn leerling buigt hij snel! (vs. 112-115) Rufinus blijkt op dat moment in zuidwest-Frankrijk te wonen, bij de stad Elusa (tegenwoordig Eauze, ten zuiden van de Garonne). Megaera reist daarheen en spoort hem aan om zich een positie te verwerven aan het keizerlijke hof in Constantinopel. Dat laatste lukt zeer wel: Terstond groeit daar de eerzucht en verdwijnt rechtvaardigheid, alles is nu te koop. Rufinus laat geheimen lekken, misleidt cliënten, hij vraagt geld voor functies die de keizer beheert, beschuldigt links en rechts... (…) Geen goudstroom stuit zijn hebzucht: wie een ketting draagt met parels, een ieder die goed-onderhouden landerijen heeft, Rufinus maakt het tot zijn prooi. Vruchtbare akkers brengen hun eigenaar slechts onheil, boeren zien een vette oogst met huiver aan. Hij jaagt hen uit hun huis en van hun erfgoed, berooft hen bij het leven of erft alles na hun dood. Zijn rijkdom groeit tot stapels, in dat ene huis ligt buit van 'n hele wereld, hele volken moeten hem bedienen en volle steden buigen diep voor één privé-persoon. (…) Rufinus' dorst nam alsmaar toe, een vreselijk verlangen naar nieuwe buit bezielde hem, geen schaamte hield hem af van graaien en bezitten. Vleierijen en verraad liepen bij hem dooreen, zijn handdruk was óók onheilsteken... (vs. 178-181, 187-195, 220-223) Daarna volgt een opsomming van al zijn moordpartijen. Furie Allecto en schrikgodin Megaera kunnen tevreden toekijken. Gelukkig - zo vertelt Claudianus - is er één reddende figuur uit het westen, een generaal onder keizer Theodosius, tevens diens schoonzoon, en na Theodosius' dood adviseur en beschermer van Honorius, de jonge keizer in het westen. Zijn naam is Stilicho. Hij is een Goth die zich in dienst van het Romeinse leger hoog heeft opgewerkt

en die door Claudianus alom in zijn gedichten wordt beschreven als de meest edele ziel ter wereld. Zo ook nu: Hij is voor elk een stille hoop, het enig bolwerk in al dat gevaar, een schild tegen vijandelijk geweld. Hij biedt soelaas aan ballingen, een vaste burcht aan burgers en hun bezit, en weerstand tegen waanzin. En Rufinus? Die staakt zijn dreigingen en trekt zich terug in laffe vlucht, niet anders dan wanneer een bergstroom eerst vol winterregens bossen en stenen meesleurt, hele bruggen sloopt, totdat een rotsblok in de weg komt en hem breekt en hij luidschuimend een doortocht zoekt; zijn kreunend water splijt zich rond het steen... (vs.264-272) Stilicho en Rufinus dienen zich eigenlijk eendrachtig te verzetten tegen de barbaarse invallen die herhaaldelijk hun rijk bedreigen. Maar Rufinus heult graag met al die Donauvolken, Massageten, Alanen en andere barbaren, en hoopt op nog meer macht als hij met de vijand samenwerkt. Zijn rivaal Stilicho krijgt echter in dit epische gedicht de hulp van niemand minder dan de oorlogsgod Mars. Samen verjagen zij bij een eerste confrontatie op een slagveld in Thracië de indringers en beteugelen zo voorlopig ook Rufinus' ambities. Maar met of zonder medewerking van Rufinus blijven de barbaren binnenbreken en ... alles wat zich tussen het Adriatisch water en de Zwarte Zee bevindt ligt neer in rouw, ontdaan van vee, verlaten door bewoners het lijkt een Libische woestijn die dorstig ademend, steeds zongeschroeid, nooit aan een menselijk bestaan zal wennen. (…) Helaas, wat hebben grote machten soms een korte afloop! Een heel imperium, met zoveel bloed veroverd en bewaakt, tot stand gebracht van niet te tellen leiders en over zoveel eeuwen door Romeinen opgebouwd, gaat nu in korte tijd door één verraderlijk sujet te gronde! (In Rufinum II, vs. 38-42, 49-53) Dat verraderlijk sujet verblijft meestal in Constantinopel, waar hij voor de jonge keizer Arcadius dezelfde rol speelt als Stilicho voor zijn broer Honorius doet. Op die manier kan hij veel macht uitoefenen. Hij tooit zich openlijk in barbarendracht, 'verwisselt de edele Romeinse toga voor een Gothenjas', loopt met boog en pijlenkoker rond en bootst de Gothische rijstijl na. De bevolking durft niet hardop te spotten of te klagen. Men hoopt slechts op een hernieuwd ingrijpen van Stilicho. Deze trekt inderdaad een jaar later weer de Alpen over om de barbaren op de Balkan te bestrijden. Hij wil dat doen met de oostelijke en westelijke legioenen tesamen. Maar dan weet Rufinus, opnieuw heulend met de tegenpartij, de jonge, onervaren Arcadius te overtuigen van Stilicho's eerzuchtige bedoelingen en te bewegen tot een tegenbevel: de campagne dient te worden gestaakt. Bevel van de keizer uit Constantinopel. Stilicho raakt in tweestrijd. Uiteindelijk meent hij te moeten gehoorzamen, en gelast de aanval af, tot grote verontwaardiging van zijn manschappen. Voordat zij onverrichterzake huiswaarts keren, betuigen zij Stilicho hun trouw en beloven hem

een wijgeschenk te offeren, daarmee iets anders bedoelend dan wat het lijkt: Teleurgesteld vertrokken de soldaten uit het Thracisch gebied om via Macedonië de muren van Thessaloniki te bereiken. Bitterheid zit diep in hun ziel genesteld, zwijgend broeden ze op boze wraak, ze zoeken naar een plek die daar geschikt voor is, een tijdstip voor moord. Van al die mannen is er niemand aangetroffen die zich versproken of het dreigend plan verraden heeft. Het nageslacht mag zich tot in der eeuwigheid verbazen dat een beraad van zoveel mannen niet is uitgelekt, dat zo’n geduchte moord geheim bleef, dat hun enthousiasme niet in de kroeg of bij 'n gesprek op straat naar buiten kwam. Eén sterke band bezielde al die mensen, en het was toch en bleef toch een publiek geheim! (vs.278-290) In de nacht voordat de oostelijke legioenen in Constantinopel terugkeren en keizer Arcadius een plechtig défilé zal afnemen, droomt Rufinus dat een van zijn vroegere slachtoffers hem toeroept dat 'de dag van morgen rust brengt' en ‘op handen van het jubelende volk wordt u naar huis gedragen’, maar dat omen, duidend op het feest na zijn onthoofding, ontgaat hem. Integendeel, verwaander dan ooit bereidt hij een speech voor, stuurt erop aan dat Arcadius hem op die feestdag zelfs tot medekeizer zal uitroepen, en laat al munten met zijn beeltenis slaan. Claudianus maakt dankbaar gebruik van zijn dichtersgaven om de gebeurtenissen rond het défilé kleur te geven: Hier dan heeft zich het leger 'van de wraak' vol martiaal geschitter in compagnieën opgesteld: de linkerflank bestaat uit voetvolk; verderop de ruiters, die veel moeite doen om hun dravers die om actie vragen te beteugelen; weer elders het vervaarlijk wuiven van gepluimde helmen... (…) 't Is huiveringwekkend om te zien. Het lijkt een schouwspel van ijzeren mannen, harnasbeelden met een mensenadem. Zo ook het kleed der paarden: dreigend ijzer dekt hun hoofd, ijzer dekt ook de flanken en beschermt hen tegen wonden. Iedereen heeft zijn plaats. Het geeft een prachtig angstgevoel voor wie het ziet, een mooi soort huiver. Daar er nauwelijks wind is hangen de bonte drakenvaandels vriendelijk omlaag. Keizer Arcadius komt eerst. Hij groet de troepen plechtig. Dan volgt Rufinus met een toespraak, handig als hij is om alles mooi te praten - al hun toegewijde kracht prijst hij, hij noemt een ieders naam, zegt dat zij bij hun thuiskomst ouders en kinderen weer veilig terugzien. De soldaten doen erg hun best hem aan de praat te houden, maar intussen vormen zij in zijn rug een ruime bocht, die ongemerkt gaat sluiten tot een kring, de ruimte wordt voortdurend kleiner, de flanken buigen zich voorzichtig in een ronde baan

totdat zij samenkomen en de schilden elkaar raken. (…) Rufinus staat verstijfd. Geen kans op vluchten, een gewas van blinkende wapens om hem heen. Links, rechts wordt hij bedreigd. Verlamd van angst is hij het mikpunt van een kring van zwaarden als een leeuwin die pas sinds kort uit haar geboorteland ontvoerd werd en veroordeeld tot de Circusspelen, ver van bergen en hoge bossen; woedend treedt zij aan; een man daagt haar met kreten uit, geknield, lokt met zijn speerpunt; zij schrikt van het gejoel, verheft haar kop, ziet al die rijen van het theater, al dat fluitend volk dat haar verrast... (vs. 350-355, 359-376, 391-399) Rufinus wordt door vele lansen en zwaarden doodgestoken, ‘geen die met onbezoedeld staal naar huis wil’. Claudianus bespaart de lezer geen detail, elk afgerukt lichaamsdeel wordt genoemd. Rufinus' vlees wordt op de wapenen gespiest, het feest kan beginnen. Heel Constantinopel stroomt naar buiten, Men wil wát graag zijn resten zien en zich daartussenin verpozen met bebloede voetstap. Ook gooien zij fervent aan één stuk door met stenen naar dat onheilshoofd dat nu wat knikkebollend op een lanspunt hoogwaardig in een stoet wordt teruggedragen naar de stad. (vs.431-435) Zijn rechterhand wordt zelfs in de massa doorgegeven; door aan de zenuwen ervan te trekken doet men of hij nog bedelt - die hand die zo vaak 'onderdanig werd gekust' en ‘zich al aanbood om de heersersstaf te vatten’ (vs. 444). Het is alles bij elkaar een goede waarschuwing voor ieder die al te pralend rondloopt, zegt Claudianus, ...hier, op een straathoek, wordt een man vermorzeld die voor zichzelf al hele piramiden, tempelhoog, had opgebouwd om voor zijn ziel en zaligheid te zorgen. Nu is hij voer voor vogels, naakt, terwijl hij zich een kleed van Tyrisch purper had gedacht. Daar ligt de wereldheerser, te arm voor 'n stukje grond, het stof bedekt hem hier en daar per onderdeel, nergens en overal lijkt hij begraven. (447-453) Met die laatste vier verzen varieert Claudianus op een klassieke topos, die van Homerus tot en met Shakespeare's Hamlet en waarschijnlijk nog wel verder te vinden is. Hij zal zijn In Rufinum besluiten met een beschrijving van de onderwereld, waar iedereen huivert als Rufinus' schim verschijnt. Deze wordt voor de dodenrechter, Minos, gesleurd, die de straffen van Tantalus, Sisyphus en alle anderen bij elkaar nog te weinig vindt voor Rufinus: Wij hebben hem genoeg gezien, bespaar ons nu de aanblik, zuiver het Huis van Pluto, jaag Rufinus met een zweep ver van de Styx, dwars door de Hades, door de lege afgrond tot onder de Titanen in hun duister hol, tot onder

de Tartarus en onze Chaos, waar een donkere nacht de diepste bodem dekt en hij zwaar ademend zal liggen, zolang de sterren wentelen en wind waait langs de kusten. (521-527) De moord op Rufinus vond plaats op 13 november 395. Dat was ruim driekwart jaar na de dood van Theodosius, wiens heerschappij juist weer hoop had gegeven op betere tijden, dankzij zijn eigen optreden, maar ook door Stilicho's successen tegen indringers. De dichter Claudianus zal niet de enige zijn geweest die in die periode geloofd heeft in een herstel van het Imperium Romanum, met het christelijk geloof als staatsreligie en het heidens godendom als fraai decor. Maar nog geen tien jaar later zal die hoop bij iedereen vervlogen zijn door alle onvrede in binnen- en buitenland. Claudianus is waarschijnlijk rond 405 gestorven. Hij heeft de beruchte plundering van Rome in 410 dus niet meegemaakt en ook niet dat Stilicho in datzelfde jaar op dezelfde manier als Rufinus door zijn eigen legioensoldaten werd vermoord. * Claudius

Claudianus leefde van 365 tot ongeveer 404, en was hofdichter onder keizer Theodosius en diens opvolger, de jonge Honorius. Hoewel in Alexandrië geboren en oorspronkelijk schrijvend in het Grieks, woonde hij later in Rome en Milaan en schreef zijn bekendste werken (enkele korte historische epen, een epos over de roof van Proserpina) in een zeer verzorgd, klassiek Latijn.

VERTAALWEDSTRIJD 2006 Ook dit jaar biedt het NKV iedereen weer de kans om haar of zijn vertaaltalenten te laten zien. We hopen dat velen zich uitgedaagd voelen om mee te doen. We wensen iedereen veel succes bij de voorbereiding. Voor deelname gelden de volgende regels: 1. De tekst moet volledig worden vertaald. Er zijn beloningen (een eerste prijs en ‘eervolle vermeldingen’) beschikbaar voor zowel scholieren als niet-scholieren (vgl. punt 4). 2. Vrij vertalen mag en wordt door de jury zeer gewaardeerd, bewerken of parafraseren niet. Dit betekent onder meer dat wezenlijke elementen van het origineel niet mogen wegblijven uit de vertaling. 3. Een vertaling in verouderd Nederlands, hoe goed ook gemaakt, heeft weinig kans op een prijs. De jury verwacht vertalingen in goed verzorgden prettig leesbaar, hedendaags Nederlands. Een eventuele poëtische of speciale kleur van het origineel moet natuurlijk zijn weerslag krijgen in de vertaling. 4. Uw inzendingen moeten - voldoende gefrankeerd zijn - in viervoud en op A4 formaat zijn - in de rechterbovenhoek van de vertaling de aanduiding S (scholier) of N (niet-scholier) dragen - geen naam op de vertaling zelf hebben, maar een zelfgekozen, niet eerder gebruikt motto. - voorzien zijn van een gesloten enveloppe met op de buitenzijde het zelfgekozen motto, en binnenin een briefje met uw volledige naam en adresgegevens, bij voorkeur getypt of geprint. 5. De inzendingen moeten uiterlijk 1 juli 2006 binnen zijn. 6. Insturen naar: Dr. V.J .Chr. Hunink Radboud Universiteit Nijmegen Opleiding GLTC, 9.08 Postbus 9103 NL-6500 HD Nijmegen Op de enveloppe a.u.b. vermelden: 'Vertaalwedstrijd NKV 2006' 7. Uitslag volgt in het najaar van 2006. De jury kent de prijzen en eervolle vermeldingen toe. De officiële prijsuitreiking vindt plaats op de Verbondsdag van het NKV. Nadere berichten over plaats en tijd staan t.z.t. in Hermeneus. Enkele bekroonde vertalingen worden bovendien in Hermeneus gepubliceerd. Alle deelnemers krijgen in het najaar bericht. 8. Over de uitslag van de wedstrijd kan niet worden gecorrespondeerd. 9. De jury bestaat uit Dianne Vanherp, Wim Verbaal en Vincent Hunink Ovidius Metamorphoses I. 125-151: de Aurea Aetas Zoals aangekondigd, zal de vertaalwedstrijd van het NKV voor 2006 slechts uit één opgave bestaan. De vertaalcommissie heeft gekozen voor Ovidius en voor een bekend fragment uit zljn beroemdste werk, de Metamorphoses.ln de openingsverzen van het eerste boek bezingt Ovidius de oer-metamorphoses: het ontstaan van het universum uit de eerste chaos en het leven van de oudste mensengeslachten. Voor het gouden geslacht maakt de grandioze verteller die Ovidius zonder meer is gebruik van oude motieven. Hij weet er echter zoals steeds toch weer een eigen accent aan te geven, waarbij zijn fijne ironie nooit ver weg is.

Tertia post illam successit aenea proles, saevior ingeniis et ad horrida promptior arma, non scelerata tamen; de duro est ultima ferro. Protinus inrupit venae peioris in aevum omne nefas: fugere pudor verumque fidesque; in quorum subiere locum fraudesque dolusque insidiaeque et vis et amor sceleratus habendi. Vela dabant ventis nec adhuc bene noverat illos navita, quaeque prius steterant in montibus altis, fluctibus ignotis insultavere carinae, communemque prius ceu lumina solis et auras cautus humum longo signavit limite mensor. Nec tantum segetes alimentaque debita dives poscebatur humus, sed itum est in viscera terrae, quasque recondiderat Stygiisque admoverat umbris, effodiuntur opes, inritamenta malorum. Iamque nocens ferrum ferroque nocentius aurum prodierat, prodit bellum, quod pugnat utroque, sanguineaque manu crepitantia concutit arma. Vivitur ex rapto: non hospes ab hospite tutus, non socer a genero, fratrum quoque gratia rara est; inminet exitio vir coniugis, illa mariti, Iurida terribiles miscent aconita novercae, filius ante diem patrios inquirit in annos: victa iacet pietas, et virgo caede madentis ultima caelestum terras Astraea reliquit.

125

130

135

140

145

150

Commentaar vs. 128 De vena verwijst naar de verschillende metaaladers die de revue zijn gepasseerd. vss. 133-134 Een typische Ovidiaanse omschrijving voor het traditionele motief van bomen die op de berghellingen gekapt worden om te dienen voor de scheepsbouw. vss. 135-136 Na de verovering van de zee komt de landverdeling door de mensores, waar de aarde voordien voor iedereen was. vs. 138 Let op het (sterke) onpersoonlijke gebruik van itum est. vs. 141 Ovidius bereikt hier natuurlijk een door hem geliefkoosde omkering van de gedachtegang zoals deze in de vorige passages werd, beschreven: het goud is erger dan ijzer, al is het ijzeren geslacht veel erger dan het gouden! vss. 144-150 Deze verzen geven in het kort een opsomming van alle traditionele elementen waarmee de dichters sinds jaar en dag het verdorven leven aanklagen, of dit nu op de hele aarde dan wel in Rome is.

BOEKEN E. Meijering. Geschiedenis van het vroege Christendom. Van de jood Jezus van Nazareth tot de Romeinse keizer Constantijn. Uitg. Balans, Amsterdam 2004. 528 pp. ISBN 90 5018 637 8. € 29,90. Tot zowat een halve eeuw geleden was het vrij algemeen gebruikelijk bij de studie van de klassieke oudheid abstractie te maken van het christendom, zijn geschiedenis en zijn literatuur. De ‘gouden’ en in mindere mate de ‘zilveren’ eeuw van Rome en hun literatuur kregen de volle en zo goed als exclusieve aandacht. Vandaag zien we daarentegen alom belangstelling voor de eerste drie eeuwen van onze jaartelling - voor ontstaan, ontwikkeling en verspreiding van het christendom en voor alle vormen van christelijke literatuur uit die periode. Het boek van prof. E.P. Meijering, dat we met zeer veel interesse van a tot z gelezen hebben, zal ongetwijfeld door zijn lezers ervaren worden als een boeiende reisleider doorheen deze wereld. Zij mogen zich echter niet verwachten aan een geschiedenis in de eerste en meest gebruikelijke betekenis: dit is geen verhaal van gebeurtenissen, er wordt niet verteld door wie en hoe en langs waar en met welk succes het geloof werd uitgedragen over de hele Romeinse wereld. Toch is het ook geen patrologie of geschiedenis van de christelijke literatuur met van alle christelijke auteurs in chronologische volgorde een levensbeschrijving, een overzicht van hun werken en een uiteenzetting van hun leer. Zo iets lijkt erg op een encyclopedie en dat leest men niet, dat consulteert men. Maar jawel, het voorliggende boek beschrijft wel degelijk een historische ontwikkeling en steunt haast uitsluitend op de kritische - zeer kritische - lectuur van de vroegchristelijke geschriften. De auteur wil namelijk een antwoord zoeken op de vragen die wellicht - vaak onbewust en ongeformuleerd - al wie geïnteresseerd is in het christendom van Jezus tot Constantijn bezighouden: wat geloofden de eerste christenen, heeft dat geloof bij zijn verspreiding over de toenmalige wereld en spijt herhaalde vervolgingen die moeilijke periode kunnen overleven tot wanneer het christendom als godsdienst werd erkend, zelfs door de keizer werd begunstigd en zich vrij kon organiseren? Bang dat de machtspositie van de kerk, haar compromitterende verhouding tot het wereldlijk gezagen de vele ergerlijke feiten uit haar geschiedenis sindsdien de zuiverheid van haar leer en haar geloofwaardigheid hebben aangetast, hoopt men in die eerste eeuwen een eenvormige en ongeschonden voorstelling te vinden van de authentieke boodschap van Christus. Meijering wil daarom de oude teksten zo kritisch mogelijk lezen. Want de problemen beginnen reeds bij de alleroudste geschriften. De brieven van Paulus, de evangeliën, de Handelingen vragen reeds om interpretatie: wat heeft Christus precies gezegd en bedoeld? Duidelijke moet rekening worden gehouden met de ideeën en de voorstellingen van Christus' gehoor, van zijn milieu, van zijn getuigen. En dat geldt nog veel sterker voor het verstaan van de Boodschap door de volgende generaties, wanneer zij in alle windrichtingen werd uitgedragen en geconfronteerd werd met heel verschillende opvattingen en wereldbeelden. Er ontstonden verklaringen, interpretaties, formuleringen, die vaak de vraag deden rijzen naar het onderscheid tussen rechtzinnig en ketters: wat is de norm van de waarheid? Het boeiende van Meijerings boek is precies dat de auteur de vele stromingen en auteurs in die drie eeuwen voor het concilie van Nicaea volgt in hun zoeken naar een antwoord op die vraag. Hij is zich er goed van bewust dat elke historische reconstructie subjectief is en dat men het verleden niet mag lezen met hedendaagse normen: het resultaat is dat zijn verhaal ons er een zo objectief mogelijk beeld van geeft hoe het verstaan van de Boodschap groeide in die tijd toen nog geen concilies, geen centraal gezag bepaalden ‘wat

men moet geloven’. Een zeer boeiende en heel gevarieerde geschiedenis! In een zeer heldere taal en met een zeer omvangrijk notenapparaat voor wie alles wil verifiëren. JACQUES DE BIE Vergilius, Georgica - Landleven. Vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Piet Schrijvers. Historische Uitgeverij, Groningen 2004. € 24,95. Piet Schrijvers, Ik kan de Muzen niet haten. Over poëtische geestdrift en stoïcijnse standvastigheid. Historische Uitgeverij, Groningen 2004. € 24,75. Wie vandaag de dag een beetje ‘groen’ denkt en handelt, heeft het niet zo begrepen op de moderne, gecommercialiseerde en geïndustrialiseerde vorm van land- en veeteelt. Te grootschalig, te vervuilend, te ongezond voor mens én dier, zo luidt veelal het strenge verdict. De landbouw staat tegenwoordig in een kwade reuk - figuurlijk, soms ook heel letterlijk. Zij vertoont een soms pijnlijk acute spanning tussen economie en ecologie, tussen natuur en cultuur, tussen 'land' en 'bouw'. Die spanning is niet nieuw. Reeds in de Oudheid pleegden mensen - niet in het minst landbouwers en veetelers - roofbouw op het milieu. Met alle gevolgen vandien. Een geleerde als Plinius de Oudere was zich daar in zekere zin al van bewust. Volgens hem werd de aarde verminkt om de niet te stillen heb- en weeldezucht van de mensen te bevredigen. Toch leidt dat inzicht niet tot een veroordeling van de landbouw als zodanig. De natuur kan en mag worden geëxploiteerd, door fysieke kracht én geestelijk vernuft aan de noden van de mens worden aangepast, zo stelt Plinius. De dichter Vergilius is het daar roerend mee eens. In zijn beroemde leerdicht over het landleven is er van een tegenstelling tussen natuur en cultuur dan ook geen sprake. De natuur ontplooit zich maar in zoverre zij door de mens bewerkt wordt. Indien nodig, met harde hand. Zoals Piet Schrijvers in de inleiding tot zijn nieuwe vertaling van de Georgica aanstipt, wemelt het leerdicht van de militaire metaforen. Laat de natuur haar gang gaan, en zij zal gegarandeerd degenereren. Alleen de noeste, onafgebroken arbeid van de boer kan dat proces stuiten: 'lk heb gezien hoe zaden, met aandacht en zorg gekozen, niettemin kiemkracht verliezen tenzij menselijke arbeid elk jaar de grootste met de hand selecteert: zo is alles gedoemd te degenereren en glijdt omlaag, teruggeduwd als een roeier die met de riemen amper zijn bootje tegen de stroming voort kan stuwen; wanneer hij zijn armen even laat rusten, sleurt de rivier in haar neerwaartse bedding hem mee naar beneden.' (1, 197-203) Dit korte citaat moge volstaan om de kwaliteiten van Schrijvers' vertaling te illustreren: ook de niet-gespecialiseerde lezer die geen bijzondere voorliefde voor landbouwgedichten aan de dag legt - in zijn inleiding geeft de vertaler trefzeker aan hoe en waarom het genre in de loop der tijden in diskrediet is geraakt - weet dankzij Schrijvers' 'moderne' maar soepele en melodieuze vertaling de poëtische kracht van Vergilius aan te voelen en te waarderen. Nu is Schrijvers niet alleen een begenadigd vertaler, maar ook een briljant essayist. De recent verschenen bundel Ik kan de Muzen niet haten bevat zestien reeds eerder verschenen bijdragen die in mindere of meerdere mate zijn herwerkt. Sommige essays zijn gegroeid uit Schrijvers' vertaalarbeid en fungeerden eerder als in- of uitleiding. Zoals de titel van de bundel laat uitschijnen, zijn de geselecteerde teksten gebundeld rond twee centrale thema's, die in sommige bijdragen overigens nauw met elkaar verweven zijn -'poëtische geestdrift' en ‘stoïcijnse standvastigheid’. Het boek bestrijkt de Latijnse literatuur vanaf Lucretius tot Lipsius, en zelfs nog later. Naar

goede gewoonte schrikt Schrijvers er ook in deze bundel niet voor terug om Romeinse dichters als Lucretius, Vergilius en Horatius te confronteren met Nederlandse dichters als Leopold, Gerhardt, Bloem, Nijhoff en Lucebert. Samen met de keuze voor nieuwe invalshoeken (receptie-esthetica, antropologie, sociologie) levert dat onvermoede inzichten, ronduit 'verfrissende' interpretaties op. De analyses van Schrijvers zijn altijd scherp, vaak verrassend. Zowel met zijn vertalingen als met zijn essays doet Schrijvers nu al enkele decennia lang op actieve wijze aan 'leesbevordering'. Hij wil inderdaad dat we de klassieke Latijnse literatuur opnieuw gaan lezen. Echt gaan lezen Met gevoel en verbeeldingskracht. Die onderliggende doelstelling komt misschien nog het duidelijkst tot uiting in het essay 'De macht der verbeelding. Over de odendichter Horatius'. Met adembenemend gemak schuift de auteur de torenhoge filologische geleerdheid waaronder Horatius' verzen in de loop der tijden bedolven zijn geraakt, van tafel om de dichter áls dichter te herontdekken. Wat mij betreft, is hij in zijn opzet geslaagd. Ik heb me alvast voorgenomen mijn door verplichte schoollectuur gevoede aversie voor Horatius te laten varen en diens oden op mijn leestafeltje te leggen. Uiteraard mét de vertaling van Schrijvers ernaast. TOON VAN HOUDT Euripides, Phoenicische vrouwen, Smekelingen, De waanzin van Heracles, De Cycloop, Rhesus. Vertaald en ingeleid door Willy Courteaux en Bart Claes. Uitg. Ambo, Amsterdam 2005. ISBN 90 263 1907 x. € 34,95. De delen uit de serie Ambo-Klassiek zijn steeds weer met vreugde te begroeten en het feit dat deze vertaling naast twee bekendere ook een aantal minder bekendere stukken van Euripides bevat is zelfs toe te juichen. De Rhesus is met alle waarschijnlijkheid ten onrechte aan Euripides toegeschreven en van de Smekelingen lijkt het soms wel bon ton om ongezien verder te vertellen dat het 'Euripides' beste stuk niet is, maar beide tragedies verdienen stellig elk op zich meer aandacht dan ze tot op heden in brede kring hebben gekregen. De Cycloop is een apart geval: een satyrspel, een stuk dus om te lachen. Nu is grappenmakerij niet het meest tijdloze deel van onze erfenis van de Oudheid (zelfs de geniale Aristophanes is moeilijk te spelen) en voor deze Cycloop is zeker meer dan een mooie vertaling nodig om een toeschouwer kramp in de kaken te bezorgen. Maar het initiatief om dit stuk niet te laten ontbreken is alleszins lofwaardig. Het is daarbij weer een mooi boek geworden (wat heerlijk trouwens dat het handige leeslint weer wat in de mode komt en niet met de ontkerkelijking obsoleet raakt) en de vertaling van Courteaux en Claes laat zich vlot en prettig lezen, althans door wie zich reeds enige vertrouwdheid met dit gebied heeft kunnen verwerven. Voor een eerste kennismaking met de tragische meester lijkt ze me wat minder geschikt vanwege het toch nog wel te gedragen taalgebruik. Dit laatste gaat overigens niet op voor de (hemi)-stychomythieën, die boeiend en met het nodige elan worden weergegeven, maar de langere clausen en de monologen vervallen steeds weer in de afstandelijkheid van een te onnatuurlijke taal. Dit gekozen taalregister misstaat overigens niet in de lyrische passages; deze zijn vaak een genot om te lezen, al nodigen ze weer niet direct tot zingen; ze onderscheiden zich soms in zo weinig van de jambische passages, dat ik hier en daar het Grieks erbij heb moeten pakken om te zien ofeen bepaalde passage gesproken dan wel gezongen was. Wellicht is de keuze van dit taalniveau gemotiveerd door het (in de zeer verzorgde en informatieve inleiding nadrukkelijk gememoreerde) feit, dat in de setting van de oeruitvoeringen niet te denken valt aan realistische zegging, maar veeleer aan declamatie. Dat

is waar en dat was in Athene gewoon, maar het zou bij het huidige theaterpubliek een valse vervreemding oproepen, die hoegenaamd niet aan Euripides kan worden toegeschreven. En het verzwakt bovendien de uitbeelding van de personages met hun zwakheden, ontreddering en obsessies, waarop elders in diezelfde inleiding zo terecht de nadruk is gelegd. De lay-out is ook weer zeer verzorgd, alleen suggereert de vrije regelval (misschien in combinatie met de claim van declamabiliteit) meer ritmiek dan bij lezing luidop te horen valt; de paar puntgave trimeters en slepende alexandrijnen, die op nagenoeg elke bladzijde tussen de prozaregels door de kop opsteken, detoneren dan alleen maar (zoals trouwens ook de handvol in een verhevener taalomgeving verdwaalde gemeenzaamheden). Ik zou voor een gespeelde productie dus liever andere vertalingen kiezen (voor de Phoenissae bijvoorbeeld die van Altena) maar als lectuur voor het geïnformeerde en gemotiveerde NKV-lid, dat ‘wel weer eens wat aan zijn Euripides wil doen’ is deze uitgave zeker aan te bevelen. A.J. VAN WOLFEREN De regel van Augustinus. Vert. Vincent Hunink, inl. Kees Fens. Uitg. Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 2005. Geb. 64 pp. ISBN 90 253 0212 2. € 9,95.€ Een mooi, handig, eenvoudig, dun boekje: dat is de eerste indruk. Die eenvoud past bij de inhoud. De regels van de woestijnvaders, van Benedictus (met een zekere exclusiviteit vanaf Karel de Grote) en - in diens spoor - van Cluny, Citeaux, la Trappe, la Grande Chartreuse, waren en zijn sterk gericht op de persoonlijke heiliging door afzondering, gestrengheid, ascetisch leven: die vragen dus wel enige heldhaftigheid. Augustinus daarentegen was een gemeenschapsmens: hij schaarde gelijkgezinden rondom zich in Cassiciacum, in Thagaste, in Hippo en bij zijn kathedraal. Zijn werken waren gesprekken, leerboeken en strijdschriften, tekstverklaringen, preken en brieven. In zijn - of onder zijn inspiratie geschreven - regels staat dan ook de naastenliefde vooraan: leven met en zorgen voor de medemens. Geen wonder dat telkens en telkens weer werd gegrepen naar de regels van Augustinus, toen eeuwen later in het westen de bevolking, het handelsverkeer, de stedelijke burgerij sterk toenamen en een aantal orden ontstond om nieuwe pastorale noden op te vangen - zoals Norbertijnen, Dominicanen, Augustijnen - en toen nog later voor de verzorging van pelgrims en voor het onderwijs aan kinderen talloze congregaties van zusters en broeders werden gevormd. Meer dan aan Benedictus heeft het Europa van de Nieuwe Tijden heel zeker aan de erfenis en de nawerking van Augustinus te danken. Zijn zeer humane, eenvoudige, evenwichtige en wijze regel wordt, samen met de concrete huisregels (slechts enkele bladzijden!) en de respectieve versies voor vrouwen, in dit boekje aangeboden in een zeer mooie en rustige vertaling (en - maniak als ik ben - vond ik slechts één genusfout!). Met een korte inleiding begeleidt Kees Fens als een ervaren vriend de lezer naar de lectuur. En aan het einde van het boekje vertelt de vertaler iets over de tekstgeschiedenis en enkele vertalingen en commentaren. Neem en lees! JACQUES DE BIE B. Schomakers, De kern van het zijnde. Een inleiding tot de Metafysica van Aristoteles. Uitgeverij Damon, 2005, 292 pp. ISBN 90 5573 599 x. € 19,90. Aristoteles, Metafysica. Boek I-VI. Gieks-Nederlands. Bezorgd en vertaald door B. Schomakers. Uiteverij Damon, 2005, 616 pp. ISBN 90 5573 485 3. € 34,90. Aristoteles' Metafysica vormt zonder twijfel een van de moeilijkste teksten uit de antieke Griekse literatuur. Het werk bestaat uit een vrij heterogeen geheel van twaalf boeken, waarbij

de lezer zich na een eerder toegankelijke historische inleiding moet worstelen doorheen een uitvoerige opsomming van filosofische aporieën, een filosofisch lexicon, een complexe studie van het zijnde als zijnde, van de hylomorfische structuur van de werkelijkheid, act en potentie, eenheid en veelheid, enz. Aristoteles' argumentatie is soms (zo goed als) ondoorgrondelijk, vaak compact en complex, en bijna altijd weerbarstig. Desalniettemin heeft het werk reeds in de Oudheid, en in nog belangrijkere mate vanaf de middeleeuwen, een grote invloed uitgeoefend op de latere filosofische traditie. B. Schomakers legt nu de eerste volledige Nederlandse vertaling van de Metafysica voor, in vier banden, die formeel overigens in alle aspecten bijzonder verzorgd zijn. De eigenlijke vertaling (in band 2 en de nog te verschijnen band 3) wordt voorafgegaan door een omvangrijke inleiding die als zelfstandig boek wordt gepresenteerd en ook op zich kan worden gelezen (band 1). Naast een korte behandeling van Aristoteles' leven, van de historische en filosofische context waarin de Metafysica is ontstaan, en van de aard van het werk en de betekenis van de titel, ontwikkelt Schomakers een heel persoonlijke kijk op het geschrift. Hij beklemtoont de sterke eenheid van het werk, en argumenteert dat het uiteindelijk handelt over één centrale basisvraag, met name de vraag naar de oorzaken en eerste beginselen van de werkelijkheid, wat meteen ook licht werpt op het probleem van de identiteit van de zijnden. Het weze duidelijk dat lang niet iedereen het met deze interpretatie zal eens zijn. Toch zijn er minstens twee kwaliteiten die Schomakers niet kunnen worden ontzegd: een goede vertrouwdheid met de meest diverse aspecten van de Metafysica en een intellectuele eerlijkheid waarmee hij meermaals het hypothetisch karakter van zijn eigen betoog erkent. Daarenboven schrijft hij in een verzorgde (zij het soms overdreven barokke) taal, is zijn betoog vlot leesbaar - een niet geringe verdienste, gezien de complexe materie -, en is zijn argumentatie doorgaans helder, en zorgvuldig en methodisch opgebouwd (daarom nog niet op alle punten overtuigend). Anderzijds heeft de auteur zijn stokpaardjes die hij graag te pas en te onpas ter sprake brengt, met als rechtstreeks gevolg dat de klappen vaak in dezelfde hoek vallen (vooral ten koste van de arme W. Jaeger). Nu is enige herhaling geen overbodige luxe bij de behandeling van een werk als Aristoteles' Metafysica., maar Schomakers overdrijft naar mijn gevoel. Zijn herhalingen zijn af en toe weinig economisch - een kruisverwijzing had kunnen volstaan - tot zelfs enigszins irriterend. Band 2 biedt een vertaling van de eerste zes boeken van de Metafysica. Elk boek wordt eerst in een aparte inleiding gepresenteerd, waarbij steeds ook aandacht wordt geschonken aan de plaats van het boek binnen het geheel van de Metafysica. Na elke inleiding volgt nog een bondig overzicht van de inhoud, overzichtelijk geordend per paragraaf. De vertaling zelf volgt het origineel op de voet, expliciteert waar nodig, en blijft doorgaans vrij vlot, zij het soms ten koste van (grammaticale) schoonheidsfoutjes en onnauwkeurigheden. Interessant zijn de keuzes die Schomakers maakt met betrekking tot de vertaling van Aristoteles' technische termen. Daar bewandelt hij niet de gekende paden ('substantie'/'essentie','act', 'potentie', enz.), maar stelt hij alternatieven voor die opmerkelijk dicht bij het origineel blijven: 'dit-iets-hier' (tovde ti), 'het wat-is-hetl' (to; tiv ejsti), 'dat-wat-is' (oujsiva) en 'het wat-was-er-te-zijn?' (to; tiv h\n ei\nai) zijn slechts enkele representatieve voorbeelden. Nu valt voor een dergelijke vertaling natuurlijk wel wat te zeggen. Ze illustreert treffend de hoge abstractiegraad waartoe het Grieks in staat is en benadert het conceptuele denkkader waarbinnen Aristoteles (en na hem vele Griekse filosofen) redeneerden. Toch maakt een dergelijke keuze het de lezer ook alles behalve gemakkelijk. Het overkwam mij bij het doorlezen van de Nederlandse vertaling meermaals dat ik moest gaan terugkijken naar het Grieks om te begrijpen wat Aristoteles precies bedoelde - een vreemde paradox, al dient te worden gezegd dat dit wellicht meer toe te schrijven is aan de aard van Aristoteles' tekst dan

aan de kwaliteit van Schomakers' vertaling. Wie ooit een Engelse vertaling van de Summa Theologiae van Thomas van Aquino heeft gelezen, of een Franse vertaling van Heidegger's Sein und Zeit, kent het fenomeen. De specifieke terminologie die in dergelijke teksten wordt gehanteerd, maakt ze tot op zekere hoogte gewoon onvertaalbaar. In dat opzicht is het een bijzonder gelukkige beslissing om naast de Nederlandse vertaling ook de Griekse tekst af te drukken. Schomakers' vertaling van Aristoteles' Metafysica is een nuttig hulpinstrument, die de tekst ook voor een ruimer publiek enigszins toegankelijker kan maken, al kan ze het Grieks niet vervangen. De eerste twee banden kunnen aldus een belangrijke bijdrage leveren aan de studie van deze uiterst ingewikkelde tekst in het Nederlandse taalgebied, en verdienen, met de nodige reserves, hoe dan ook oprechte bewondering GEERT ROSKAM Nigel Spivey en Michael Squire, Panorama van de klassieke wereld [vert. uit het Engels]. Uitg. Athenaeum-Polak & Van Gennep i.s.m. Uitg. Ludion, Amsterdam 2005. Geb. Rijk geïllustr. 368 pp. ISBN 90 5544 586 X. € 44,90.€ Wat was dit een mooi geschenk voor de feestdagen - en wat jammer daarom dat een bespreking ervan in het decembernummer van Hermeneus niet meer mogelijk was! De oplettende lezer heeft dit boek echter al in de gezaghebbende Nederlandse kranten besproken gezien- telkens in zeer positieve zin. Hermeneus zou echter geen tijdschrift voor antieke cultuur zijn als wij u het onderhavige boek niet ook onder de aandacht brachten. Het eerste genoegen van het boek is esthetisch van aard: de fraaie omslag met Vestatempeltje en Titusboog in de ochtendnevels, gefotografeerd vanaf de helling van het Capitool. Ook doorbladerend val je van de ene in de andere bewondering voor de prachtige illustraties, waarvan zo’n vierhonderd in kleur, alle afgedrukt op zwaar papier. Vanzelfsprekend ontmoet je talloze bekenden, van een reconstructie van het Zeusbeeld van Pheidias tot een fresco uit Stabia, maar daarnaast vele minder bekende vazen, beelden, bustes, mozaïeken, fresco's, tempels, sieraden, gebruiksvoorwerpen en zo nog wat. Met de ruimte voor de afbeeldingen zijn de uitgevers terecht niet zuinig geweest: zo vult één van de marmeren tabulae iliacae ruim anderhalve pagina (pp. 122-3), waardoor de zeer gedetailleerde scènes eindelijk eens goed te zien zijn! Niet alleen originelen zijn afgebeeld, maar een royaal aantal reconstructies en doorsneden geeft waar nodig verduidelijking. Pag. 210 bevat een gereconstrueerd huis uit Olynthos en elders (p. 161) treft u een dwarsdoorsnede van een Etruskisch huis uit Roselle en weergave van een (eveneens Etruskische) watertunnel. Al dit fraais dient ter illustratie van een stoutmoedige poging van de auteurs om de klassieke wereld aan de hand van thema's toe te lichten, van mensenlichaam (hfdst. 1) tot goden en helden, en van filosofie tot aspecten van de samenleving. Hoofdstuk vier heet Ingrepen in de natuur. Wat kunnen we daarin zoal verwachten? Als eerste onderdeel: ‘het beheer van het platteland’, met afgebeeld o.a. een kylix beschilderd met ploeg- en zaaiscènes, een Etruskisch bronsje van een ossenspan en een Toscaans (modern) landschap. De tekst refereert regelmatig en uitvoerig aan resultaten van lopend archeologisch veldonderzoek en geeft bijvoorbeeld een impressie van de grote boerenvilla van Settefinestre, opgegraven in de jaren zestig bij Cosa. De auteurs hebben zich enorm goed gedocumenteerd en zo vinden we naast - niet onverwacht - Columella en Varro ook een citaat van een Duitse landeigenaar uit 1826. Bij het onderdeel ‘Landschap en tuinen’ ziet u illustraties die ook het Hermeneusthemanummer van 2004 sierden, maar eveneens een aantrekkelijke impressie van de Villa dei Papiri - in Malibu (Californië).

Het laatste hoofdstuk gaat over de tegenwoordigheid van het klassieke verleden. Er is een afbeelding van Panini’s Roma Antica (uit ca. 1755), maar ook Wedgwoods kopie van de Portland Vaas; een weemoedig stemmende foto van de Akropolis rond 1865, gecombineerd met het Parthenon in Nashville (Tennessee) en het Stadio dei Marmi. Ridley Scott treffen we in gezelschap van Ben Hur en van Peter Ustinov (één van de weinige spelfouten in het boek). Naast een Tijdbalk is er een uitgebreid overzicht van historische figuren, vele ook afgebeeld. Tot mijn verbazing stuitte ik hier op een munt van de Romeinse schrijver Apuleius - uit de 4de eeuw v.Chr. Bij zoveel volmaaktheid is een klein foutje nodig, al was het maar om de goden niet naijverig te maken... THEA L. HERES W. Klever, Spinoza Classicus. Antieke bronnen van een moderne denker. Uitg. Damon, Budel 2005. 316 pp. ISBN 90 5573 639 2. € 29,90. “Elke filosoof heeft twee filosofieën: die van hemzelf en die van Spinoza” (H. Bergson, in een brief aan L. Brunschvicg). Al zijn er vandaag best wel filosofen die zich beperken tot hun eigen filosofie, toch zegt Bergsons gekende dictum heel wat over het belang van de grote Nederlandse filosoof van de verlichting. Spinoza's rationalisme ademt duidelijk de geest van de moderniteit. Dat het toch de band met de oudheid niet volkomen heeft doorgesneden, wordt aangetoond in het nieuwste boek van de gerenommeerde Spinoza-kenner Wim Klever. Spinoza bezat heel wat uitgaven van klassieke auteurs in zijn persoonlijke bibliotheek, en de talrijke sporen van antieke literatuur in zijn eigen werken tonen aan dat deze uitgaven meer waren dan louter decoratieve opvulling van zijn boekenrekken. Klever behandelt door elkaar Spinoza's gebruik van Latijnse auteurs (Seneca, Terentius, Ovidius, Lucretius, Livius, Tacitus [Tactitus in de inhoudstafel en de titel van het hoofdstuk, Tàctius op blz. 131], Plinius de Jongere, Q. Curtius, Petronius, Horatius, Vergilius, Sallustius en Cicero) en Griekse auteurs (Pythagoras, Epicurus, Plato, Aristoteles, Socrates, Zeno van Elea, Thales, Eudides, Lucianus en Flavius Josephus; Spinoza's kennis van de Griekse teksten was wellicht doorgaans gebaseerd op Latijnse bronnen of vertalingen). Hij voegt ook een hoofdstuk toe over Spinoza’s christologie en over zijn duiding van Paulus. Bij het begin van de meeste hoofdstukken wordt een uiterst summiere (en daardoor onvermijdelijk onvolledige) presentatie geboden van de behandelde klassieke auteur. Dat daarbij occasioneel wordt voorbijgegaan aan de nieuwste wetenschappelijke inzichten doet overigens weinig afbreuk aan het algemeen betoog. De invloed van de klassieke auteurs op Spinoza is lang niet altijd even groot. Meestal blijft ze beperkt tot vage reminiscenties en crypto-citaten. Opvallend is het geringe belang van antieke filosofen. Zo wordt de autoriteit van Socrates, Plato en Aristoteles door Spinoza probleemloos terzijde geschoven, en staat hij ook eerder afwijzend tegenover de Stoa (een opmerkelijke houding, gezien het radicaal determinisme dat beide verdedigen). Volgens Klever is Epicurus de antieke filosoof die Spinoza (via Lucretius) wellicht nog het meest heeft beïnvloed, al lijkt mij die band ook eerder dunnetjes. Wel belangrijk voor Spinoza waren Euclides (als mathematisch genie en door zijn methodische scherpte), Terentius (vanwege zijn humanitas-ideaal) en geschiedschrijvers (Livius, Tacitus en Q. Curtius). Deze laatsten werden niet enkel als historische bron gebruikt, maar werkten ook inspirerend door hun moraliserende interpretatie van de geschiedenis. Deze meermaals verrassende voorkeur voor op het eerste gezicht filosofisch minder interessante auteurs illustreert treffend de persoonlijke manier waarop Spinoza met het klassieke erfgoed omging. In een afsluitend hoofdstuk over Spinoza's ‘complementaire profielen’ plaatst Klever de resultaten van zijn onderzoek in een breder perspectief. De klassieke auteurs zijn natuurlijk niet de enige toegangspoort tot het denken van Spinoza. Minstens zo belangrijk voor Spinoza

waren zijn Joodse achtergrond, de filosofie van Descartes en de invloed van zijn leermeester Frans van den Enden. Hiermee licht de ruimere horizon op waartegen Spinoza's omgang met de klassieke auteurs moet worden begrepen. Dit afsluitend perspectief schetst een veel genuanceerder beeld van de rijke intellectuele basis van de filosoof, en vormt meteen een geslaagde afronding van een boek dat zowel bewonderaars van Spinoza als liefhebbers van de antieke literatuur zal weten te boeien. GEERT ROSKAM Thucydides, De laatste eer. Pericles' grafrede. Vertaald door Jeroen A.E. Bons met medewerking van Jan van Ophuijsen en een nawoord van David Rijser. Historische Uitgeverij, Groningen 2005. 64 pp. ISBN 90 6554 092 X. € 18,95. Men neemt een klein risico wanneer men het verschijnen van een uitgave op voorhand aankondigt, zoals ik deed toen ik in mijn recensie van Lewins vertaling van de complete Thucydides in Hermeneus76. 1, 2004, pp. 3o-31 de vertaling van Thucydides' lijkrede door Jeroen Bons aankondigde. Het kan zijn dat de aangekondigde uitgave uiteindelijk niet verschijnt, of dat hij wel verschijnt maar danig teleurstelt. Wel, de uitgave is verschenen en hij stelt niet danig teleur. Sterker nog: hij stelt helemaal niet teleur: het is een in vele opzichten schitterende publicatie. Het enige is dat de lijkrede - wat als men het op de tong proeft toch een beetje onaangenaam woord is - in de onderhavige editie consequent grafrede wordt genoemd, wat inderdaad een betere weergave is van het Griekse epitaphios logos. De uitgave is fraai vormgegeven, en bestaat uit een inleiding van de hand van Bons, een bibliografie daarbij, de vertaling zelve, een verantwoording, en een essay van David Rijser getiteld Pericles' gebed. Woorden en werkelijkheid in Pericles' grafrede, dat inclusief notenapparaat feitelijk het grootste gedeelte van de publicatie voor zijn rekening neemt, zeker wanneer het feit dat de vertaling in een grotere letter is gezet, wordt verdisconteerd. De inleiding is voortreffelijk en biedt alles waarvan je hoopt dat een inleiding op deze beroemde tekst het biedt. Zo gaat Bons in op de historische wetmatigheden die Thucydides in zijn Historiën beschrijft, behandelt hij - zonder het overigens ais zodanig aan te duiden - het belangrijke zogenoemde ‘Methodenkapitel’ 1.22, waarbij hij uitvoerig stilstaat bij het belang daarvan voor de interpretatie van toespraken als de onderhavige grafrede, en situeert hij de rede van Pericles binnen het werk van Thucydides als geheel. Pericles' rede is misschien wel een van de moeilijkste stukken Grieks die ons zijn overgeleverd. Voor lectuur in het origineel lijkt hij in het VO, en misschien zelfs in de BAfase van het WO in hoge mate ongeschikt. Maar ook de contemporaine Griek moet met zijn oren hebben zitten of staan klapperen. Dit komt onder meer hierdoor, dat Thucydides aan bepaalde door hem gebruikte termen een tot dan toe ongebruikelijke invulling geeft, en wendingen hanteert die in het Grieks van voor zijn tijd niet zijn geattesteerd. Het vertalen van een dergelijke tekst geschiedt niet sine cura. Bons en Van Ophuijsen zijn daar echter wonderwel in geslaagd, ondermeer door hierboven genoemde value-terms in hun context te duiden zonder ernaar te streven een en dezelfde term steeds van dezelfde Nederlandse weergave te voorzien. Soms wordt ook interpreterend vertaald, met als in het oog springend voorbeeld de beroemde zin Filokalou``mevn te ga;r met eujteleiva~ kai; filosofou``nen a[neu malakiva~, die in vertaling luidt: Bezonnen maar onomwonden belijden wij onze politiek en streven wij naar het mooiste en het beste, een zin die in het nawoord van David Rijser een andere, 'letterlijke' vertaling meekrijgt (p. 62 voetnoot 10), zoals de schrijver van het nawoord ook elders van (p. 63, voetnoot 19) tot een andere interpretatie van het Grieks kan komen. De belangrijkste pluim die ik op de hoed van Bons en Van Ophuijsen zou kunnen en willen zetten is dat de tekst van Pericles' grafrede, in vertaling, van een toon is die vergelijkbaar is met de toon die klinkt bij lectuur in het origineel. Voor het overige laat ik het oordeel graag

aan de oordeelkundige lezer, want om Pericles/Thucydides te citeren in de vertaling van Bons/Van Ophuijsen: Op overdreven lof reageert men al snel met afgunst en ongeloof... Met het opstel van Rijser is iets merkwaardigs aan de hand. Zijn inzet is het schetsen van een context voor de rede, en de rol die Pericles' woorden blijkens deze context voor Thucydides hadden, te toetsen aan het cultuurhistorisch gebruik dat er van gemaakt is (p. 39). Het doet dat door, onder meer, de homerische 'historische code' productief te maken voor de interpretatie van de lijkrede, parallellen te trekken tussen de inhoud van de lijkrede en de beeldtaal van het Parthenon-fries op de Atheense Acropolis, en passant te verwijzen naar andere klassieke auteurs en naar passage's uit Thucydides' Historiën zelf, en de doorwerking van de lijkrede in de latere westerse beschaving in kaart te brengen. Deze, op zich indrukwekkende, tour de force wordt, helaas, ontsierd door zich geregeld manifesterende dikdoenerij die bij tijd en wijle ondraaglijk wordt. Zo lezen we (p. 42-43): De combinatie van leiderschap en Bildung is een constant ideaal onder westerse politici gebleven. Men denkt al gauw aan Frederik II Hohenstaufen, stupor mundi en magnifiek patroon. Ik dacht niet snel aan hem, en er gaan dagen voorbij dat ik niet aan Frederik II Hohenstaufen denk. De retorische vraag: werd Tadema zelf niet in de adelstand verheven? doet wat armoedig aan wanneer de Fries-Engelse schilder in de voorafgaande paragraaf als Sir Lawrence Alma Tadema is geïntroduceerd. Een zin als Maar waar in de sculptuur het beeld als het ware is bevroren, laat het verloop van de handeling bij zowel de historicus als de tragici zien, wat er gebeurt als de momentopname van de Panatheense optocht op het fries in beweging komt en zijn fatale koers volbrengt (p. 49) is zeker over the top. Ik citeer, ter illustratie, ook nog even de er op volgende zin: Toch is het zaad van de afloop al zichtbaar in het bevroren beeld van het fries. Het zaad van de afloop is zichtbaar! Ook de essayist kan zo nu en dan in hoge mate enthousiast raken voor de lijnen die hij heeft ontdekt, bijvoorbeeld wanneer hij signaleert dat de Atheense burger zoals die in de lijkrede wordt gepIesenteerd zich aan de geschreven en ongeschreven wetten houdt maar daarbinnen vrij en soeverein kan handelen, en dan uitroept: Wat een verschil met een nazistische, communistische, of zelfs liberaal-democratische militaire parade uit de 20ste eeuw! Inclusief uitroepteken! On-Nederlandse woorden als welgetemperdheid (p. 52) en voorzicht (p. 54, in de zin van het vermogen vooruit te kunnen zien) had een redacteur nog kunnen verwijderen, maar wat te denken van de volgende quasipoëtische wending, die eens te meer illustreert dat de behartenswaardige inhoud soms verloren gaat door een te groot verlangen naar mooischrijverij: ten behoeve van de bloemlezer dient te worden vastgesteld dat de lectuur van de Historiën als geheel een onmisbare toetssteen is om het metaal van het pericleïsche ideaal te testen (p. 54)? Kortom, jammer. MICHEL BUIJS