IN WELKE MATE ZIJN AFRIKAANS RITMISCHE ELEMENTEN GEÏNTEGREERD IN WESTERSE MUZIEK?

IN WELKE MATE ZIJN AFRIKAANS RITMISCHE ELEMENTEN GEÏNTEGREERD IN WESTERSE MUZIEK?

SCRIPTIE, als reflectief luik van de masterproef, aangeboden tot het behalen van de graad van Master in de muziek, afstudeerrichting instrument/zang, specificatie percussie door Joren Cautaers

Promotor: Johan Uytterschaut Copromotor: Ludwig Albert Hoofdvakdocent(en): Ludwig Albert, Tim Ouderits, Tom Ouderits Academiejaar 2010 - 2011

1

“Eén klank brengt nog geen muziek voort, je hebt verschillende klanken nodig om de muziek harmonie te schenken.” (Het denken van de Dogon, 365 Afrikaanse wijsheden)

“Het woord gaat vanzelf in ritme van zodra de mens ontroerd wordt, zichzelf en zijn diepe authenticiteit terug vindt. Zeker, het woord is gedicht geworden.” (Leopold Sédar Sengbar)

“Zelfverlies van de dans der woorden, op het ritme van de tamtam – om jezelf terug te vormen in de Kosmos.” (L. S. S.)

2

Abstract (Nederlands)

Het basisidee en doel van deze scriptie en studie is achterhalen in welke mate muzikale elementen uit Afrika bij ons in het Westen gebruikt worden. Zoals we weten is de Afrikaanse muziek naar Latijns-Amerika gebracht door de getransporteerde Afrikaanse slaven. De invloeden van Afrikaanse muziek zijn op een andere manier naar het Westen gebracht, onder andere globalisatie.

Bij het ontstaan van het idee was het oogpunt vooral gericht op het onderzoek van Afrikaanse ritmiek, vergeleken met westerse muziek. Het uitgangspunt is nu omgekeerd. Het is de bedoeling om de Afrikaanse ritmische elementen in westerse muziek te verklaren aan de hand van de onderzochte en bestudeerde Afrikaanse bronnen. Er valt namelijk ook geen vergelijking te maken. Afrikaanse muziek moet namelijk op een andere manier geïnterpreteerd worden omdat de ontstaansgeschiedenis en de wijze van muziek spelen anders is dan de westerse manier van musiceren.

Het onderwerp, Afrikaans ritmische elementen in West-Europese composities, is in deze studie verscheidene keren ingeperkt. Door een overmaat aan materiaal bij de twee onderzoekspolen (Afrikaans en westers), evolueerde het idee tot een beperking om elementen uit de regio‟s van West-Afrika uit de composities te halen, gemaakt door enkele componisten uit West-Europa en vervolgens de nadruk te leggen op klassieke Belgische muziekschrijvers en componisten van het lichtere genre. Beide genres zijn op een of andere manier beïnvloed door Afrikaanse muziek.

Met al zijn facetten past Afrikaanse muziek moeilijk tussen twee westerse maatstrepen. Een stap zetten in de wereld van Afrikaanse muziek, of andere wereldmuziek, is een stap naar een wereld waar we elkaar beter gaan begrijpen, ook op het niet-muzikale gebied.

3

Abstract (Engels)

The main purpose of this thesis is to look for African musical elements in western music. As we know, African slaves took their music along with them to Latin America. Cause of the globalisation, the rest of the world got in touch with this music.

In former studies, the emphasis was put on rhythmical elements from Africa in comparison to western music. Now our approach will be different. We will research African rhythmical elements in western music by studying African sources. We even can‟t compare this music with ours, we need to interpret it in a different way.

The main subject, African rhythmical elements in West-European compositions, has been reduced several times. Because of an excess in material, both African and western, the selection has been limited to basic elements of West-Africa and an investigation on how these elements are used and carried out in some West-European music and light music. Both music types are influenced by African music.

African music doesn‟t fit in between two western bars. Getting closer to African music, or any other kind of so-called “world music”, is getting closer to a world in which mutual understanding is much better, not only in the musical domain.

4

Woord vooraf / dankwoord

Vooreerst wil ik mijn oprechte dank uiten aan mijn scriptie promotor, dhr. Johan Uytterschaut en mijn copromotor dhr. Ludwig Albert voor hun professionele begeleiding. Daarnaast wil ik ook graag mijn appreciatie tonen aan Wim Henderickx, voor het uitzoeken van een zo representatief mogelijk werk uit zijn reeks composities. Met veel respect en eerbied dank ik Chris Joris voor de tijd die hij heeft vrijgemaakt en de schatten aan informatie die mij door hem zijn aangereikt. Voor de meer theoretische aspecten aan dit onderzoek was het een genoegen een bezoek te brengen aan dr. Ignace De Keyser, hoofd van de etnomusicologische afdeling in het koninklijk museum van Centraal-Afrika. Vervolgens bijzondere dank voor de tips en goede raad van mijn hoofdvakdocenten, Tim en Tom Ouderits. Ten langen leste elkeen die deze scriptie heeft nagelezen.

5

Inhoud

1

INLEIDING ..................................................................................................................... 8

2

KANTTEKENING: AFRIKAANSE MUZIEK INTERPRETEREN. ..................................... 9

3

KANTTEKENING: AFRIKAANSE MUZIEK PERFORMEN. ...........................................11

4

AFRIKAANS RITMISCHE ELEMENTEN .......................................................................12

4.1

ALGEMENE KENMERKEN .......................................................................................12

4.2

TAAL .........................................................................................................................13

4.3

POLYRITMIEK...........................................................................................................13

4.4

CLAVE .......................................................................................................................15

4.5

CASCARA, CÁSCARA ..............................................................................................16

4.6

DE ROOTS VAN DE SALSA .....................................................................................17

5

HET AFRIKAANS INSTRUMENTARIUM ......................................................................18

5.1

DJEMBÉ, DJIMBE, JENBE, JYMBE, JEMBE, YEMBE, JIMBAY, SANBANYI ...........18

5.2

ASHIKO .....................................................................................................................20

5.3

TALKING DRUM, TAMA, TAMANI.............................................................................20

5.4

BOUGARABOU .........................................................................................................22

5.5

DUNDUN, DÙNDÚN, DOUNDOUN, DJUN-DJUN, DOUN, ... ....................................22

5.6

BALAFOON, BALLOFOON, BALAFON .....................................................................24

5.7

HET VERHAAL VAN DE BATA. ................................................................................25

6 6.1

ANALYSE WESTERSE COMPOSITIES MET AFRIKAANSE INVLOEDEN. .................28 ANALYSE KLASSIEKE COMPOSITIES ....................................................................28 6

6.1.1

GHANAIA, GESCHREVEN DOOR MATTHIAS SCHMITT, VOOR MARIMBA. ......28

6.1.2 ANALYSE CONFRONTATIONS, GESCHREVEN DOOR WIM HENDERICKX, VOOR AFRIKAANSE EN WESTERSE PERCUSSIE ...........................................................30 6.2

ANALYSE JAZZ / LICHTE MUZIEK ...........................................................................34

6.2.1

AKA MOON ............................................................................................................35

6.2.2

GESPREK MET CHRIS JORIS ..............................................................................37

7

INVENTARIS WEST-EUROPESE COMPOSITIES MET AFRIKAANSE INVLOEDEN. .40

7.1

KLASSIEK .................................................................................................................40

7.2

LICHTE MUZIEK: ......................................................................................................41

8

BESLUIT .......................................................................................................................43

9

BIJLAGEN .....................................................................................................................46

10

LITERATUURLIJST ...................................................................................................47

11

DISCOGRAFIE ..........................................................................................................50

12

LIJST AFBEELDINGEN .............................................................................................51

13

TRACKLIST CD .........................................................................................................52

7

1

Inleiding

Reeds vroeg in mijn jeugd heb ik gekozen voor de opleiding slagwerk. Tijdens een bezoek aan het vakantiesalon te Brussel kocht ik een Djembé met mijn spaarcenten. Vervolgens volgde ik als twaalfjarige Djembé-lessen bij Clay, van oorsprong een Afrikaan die in België leeft. Daar is de interesse voor Afrikaanse muziekbeleving en cultuur gegroeid. Het lag voor de hand dat ik de Afrikaanse muziek als onderwerp voor mijn scriptie zou kiezen. Het idee om Afrikaanse muzikale elementen in westerse muziek te bestuderen is gegroeid doordat ik als westerse muzikant graag wil weten op welke manier andere muzikanten of componisten omgaan met de rijke Afrikaanse muziek. Door een overmaat aan materiaal bij de twee onderzoekspolen (Afrikaans en westers), werd er gefilterd. Ik bespreek enkel elementen uit de regio‟s van West-Afrika die West-Europese componisten gebruikten in enkele van hun composities. Om te starten in de „jungle‟ van het rijke aanbod van de Afrikaanse muziek stelde ik me volgende vragen : Welke elementen worden gebruikt door West-Europese componisten? Hoe worden deze elementen gebruikt? Waarom worden deze elementen ingezet? Verder breng ik een bezoek aan Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika te Tervuren . De databank van het etnomusicologisch klankarchief dat er in onder gebracht is, bevat een immens arsenaal aan klankmateriaal. In de bibliotheek van het museum zijn enkele publicaties die bijdragen tot het onderzoek van dit onderwerp. Naast dit materiaal wordt er nog beroep gedaan op enkele andere uitgaven, zowel op het net als in papiervorm. Na een beknopte inventaris van Afrikaans ritmische elementen (algemene kenmerken en instrumentarium), worden er gerichte analyses gemaakt van representatieve werken. Eerst worden twee werken uit het klassieke slagwerkrepertoire (Ghanaia van Matthias Schmitt en Confrontations van Wim Henderickx) gescand op elementen die kenmerkend kunnen zijn voor Afrikaanse muziek. Vervolgens wordt hetzelfde gedaan, via een meer auditieve analyse, met muziek uit het lichtere genre (Aka Moon). Om het artistiek deel in deze scriptie te versterken, kon een gesprek met Chris Joris niet ontbreken. Hij kwam al vroeg in contact met Afrikaanse muziek en is in België uitgegroeid tot meest voorname persoon in dit vakgebied.

8

2

Kanttekening: Afrikaanse muziek interpreteren

Voor we muziek uit andere culturen beginnen te onderzoeken, is het nodig een kleine kanttekening te maken. Het zou namelijk kunnen dat Westerlingen op een andere manier muziek maken en naar muziek luisteren. Wij associëren het al snel met tellen en toonhoogten. Muziek hangt voor ons meestal vast aan een toonladder met een akkoordenprogressie en melodielijnen. Muziek in andere culturen en etnische groepen is soms op andere principes gebouwd en dit dient een ander soort aandacht te krijgen. De manier waarop we naar hun composities gaan kijken en de wijze van interpreteren, zullen we moeten aanpassen. Als westerse oren naar Afrikaanse muziek (relevant voor dit onderzoek) luisteren en als we termen moeten plaatsen bij wat we horen, dan menen we polyritmische structuren, claves of pentatoniek te horen. De vraag is, of we de muziek niet verwaarlozen door er westerse termen op te plakken of nog belangrijker, horen we dan echt polyritmische structuren, claves of pentatoniek of iets dergelijks? We kunnen zeker stellen dat deze muziek anders ontstaan is. Afrikaanse muziek is niet gebouwd op ritmes of toonladders zoals wij die kennen, maar groeide meer uit een traditie van vrije of improvisatorische benadering. Het doel, goden aanbidden, ceremonies opluisteren of andere feesten begeleiden, daar is onze mainstream-muziek al lang vanaf gestapt. Er is een ander belangrijk aspect waardoor de kloof met onze muziek zo groot is. Afrikaanse muziek leunt, zoals bijvoorbeeld Indische, Turkse en Chinese muziek, sterk aan bij de taal, wat in het Westen veel minder het geval is. Het is bijna gemaakt uit taal, het is een soort medium om te communiceren. Daardoor denken zij niet in regels zoals wij die kennen: niet dezelfde toonladders1, noch ritmes of andere theoretische principes. Het is dus gevaarlijk om aspecten binnen hun muziek een naam te geven of er een term op te plakken, omdat de makers helemaal niet binnen die theorie denken, maar naar eigen gevoel hun muziek maken. In deze scriptie wordt er getracht dit principe te hanteren. Het is echter niet de bedoeling om muzikale aspecten uit Afrika te vergelijken met West-Europese, maar dit is eerder een onderzoek naar waar westerse componisten zich hebben laten inspireren door Afrikaanse muzikanten. Anders gezegd: elementen die kenmerken vertonen van Afrikaanse muziek. Een voorbeeld: Als je een Afrikaan een gitaar laat stemmen, dan zal dat verschillend geïntoneerd zijn dan bij ons, maar voor hem correct. Laat je diezelfde Afrikaanse gitarist de volgende dag zijn gitaar stemmen, dan gaat die helemaal anders klinken dan voordien. Dit komt ondermeer doordat zij niet werken met vaste toonladders, toonaarden en frequenties zoals in het Westen. De “welgetemperde” stemwijze is daar niet geïntegreerd zoals bij ons. Waar we wel naar kunnen kijken, op melodisch vlak, zijn de intervallen.

1

Moelants D., Cornelis O., Leman M., Exploring African Tone Scale.

9

Wat daarin opvalt is dat zij helemaal geen moeite hebben met het intoneren van bepaalde toonafstanden in vergelijking met westerse muzikanten die opgegroeid zijn met vaststaande toonstelsels en toonaarden. Wat zij wel kennen, zijn “equidistante” toonreeksen2, ladders die verschillen van onze chromatische tonenreeks waarbij de intervallen ongeveer3 dezelfde afstand hebben en waar er bijgevolg niet kan gesproken worden van een tonica, spanningsnoten of toonaarden. Dit is bij ritmes niet anders. Als we in een Afrikaans lied opeenvolgende noten horen die voor ons achtste noten lijken, dan zou dat een foute benaming zijn, doordat zij niet met die waarden werken. Als we dieper luisteren naar die “achtste noten” dan kunnen we vaak concluderen dat het ritme met zo een vrijheid wordt gespeeld dat het zich ergens bevindt tussen achtsten en triolen, anders gezegd, ergens tussen een binair en ternair ritmegevoel.4 Toegegeven, dit voorbeeld ligt een beetje buiten de lijn. Maar enerzijds is het makkelijker en begrijpelijker om via het Afrikaans tonaal gegeven deze bemerking te staven. Anderzijds leek het interessant, puur informatief, deze opmerking te onderbouwen met deze illustratie. Bijgevolg kunnen we ons afvragen of er dan wel nood is aan onderzoek naar Afrikaanse muziek. Sowieso moeten we met een bepaald oog naar die muziek kijken als we er meer mee doen dan enkel luisteren. Men moet voorzichtig zijn met het benoemen (wat zeer moeilijk is en wat zal opvallen in het verdere verloop van deze verhandeling). Er valt nog heel wat te ontdekken over Afrikaanse muziek. In deze scriptie worden constant westerse benamingen gebruikt, wat door de aard van dit onderzoek onvermijdelijk is. De begrippen die gebruikt worden zijn een soort “relatieve” benaming, van wat een West-Europeaan er in herkent.

2

Kubik G., Theory of African Music.

3

“ongeveer”, omdat we in Afrika geen vaste toonwaarden en frequenties kunnen vastleggen.

4

Yoruba, Instrumentaal religieus lied (MR.1959.13.5-B4, muziek archief KMMA), Nigeria, luisterfragment.

10

3

Kanttekening: Afrikaanse muziek performen

Er zijn minder composities geschreven door Afrikanen dan door westerse componisten. De Afrikaanse muziek leeft nu eenmaal vanuit een mondelinge traditie. Ook het feit dat Afrikaanse muzikanten met ritmische patronen werken en niet met volledig uitgeschreven composities, beperkt de mogelijkheid tot het schrijven van een muziekstuk. Niettemin is er tot op de dag van vandaag nog heel wat analfabetisme aanwezig in Afrikaanse stammen. In de pop- of rockmuziek wordt wel muziek geschreven door Afrikanen. Bijvoorbeeld Marie Daulne, een Belgische zangeres, afkomstig uit Kongo, die de muziekgroep Zap Mama heeft opgericht. Een ander voorbeeld is de Senegalese zanger Youssou N‟Dour. Er zijn nog talloze muzikanten zoals hen in Afrika. Ze schrijven muziek die voor ons heel herkenbaar en sterk verwesterd is, maar ongetwijfeld blijven hun Afrikaanse roots een sterke invloed hebben op de manier van componeren. Blijkbaar zijn er Afrikaanse componisten die naar het Westen komen om muziek te studeren. Het performen van muziek met andere culturele eigenschappen en kenmerken is vaak verrijkend en letterlijk en figuurlijk grensverleggend. Toch zijn er enkele zaken waar wij als blanken op de hoede voor moeten zijn. Om te beginnen zijn wij blank en de gruwelijke gebeurtenissen die tijdens het koloniale tijdperk voorkwamen zijn vervaagd maar nog lang niet vergeten. Dit gegeven kan invloed hebben op de manier waarop een blanke uitvoerder Afrikaanse muziek naar voor zou brengen. Afrikanen zijn heel open en verdraagzame mensen, maar dan nog mag een performance van Afrikaanse muziek door ons niet overkomen als spottend. In dit geval zou de speler voorbij het doel van muziek denken en zeker voorbij dat van Afrikaanse muziek. 5 Hoe westerse muzikanten en componisten omgaan met deze muziek om niet te ontdoen aan authenticiteit en waarde wordt duidelijk in de loop van deze scriptie. Er is weinig genoteerde muziek en de elementen die wij herkennen uit onze muziek, interpreteren we helemaal anders dan hoe zij eigenlijk denken of spelen6. Op die manier zouden wij westerlingen Afrikaanse muziek enkel kunnen leren spelen door te imiteren en klanken en technieken trachten na te bootsen. Op dezelfde manier leren Afrikanen het ook, met dat verschil dat het een groot deel is binnen de ontwikkeling en opvoeding van kinderen in Afrika, met in het bijzonder West-Afrika. Deze opvoeding bestaat uit één geheel waarin instrumenten maken, taalbeheersing, rites, muziek maken en dansen onmogelijk los te denken zijn van elkaar. Met andere woorden, om een performance van niveau te geven met Afrikaanse muziek, zou de persoon in kwestie zich moeten onderdompelen in alle aspecten van de cultuur. Heel wat mensen zijn blijkbaar van mening dat het je ofwel onberoerd laat of je je er volledig in gooit. Let wel, dit gaat over pure Afrikaanse muziek opvoeren, niet over werken waar enkele elementen in te vinden zijn. Maar hoe dan ook kan dit inspirerend werken voor de wijze en het doelbewuster opvoeren van deze muziekstukken.

5

J.T. Titon, Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples, P 105 – 107.

6

2. Kanttekening: Afrikaanse muziek interpreteren

11

4

Afrikaans ritmische elementen

Het is onmogelijk Afrikaanse ritmes te vergelijken met westerse. Het verschil qua oorsprong, bouw, doel,… is te groot in vergelijking met westerse ritmes en muziek in het algemeen. Daarom worden enkel Afrikaans ritmische elementen uit westerse muziek gehaald. We kunnen enkele specifieke kenmerken van Afrikaanse muziek onderscheiden. Met name het gebruik van polyritmiek, de clavepatronen, de cascara en de invloed van taal. We moeten in ons achterhoofd houden dat de volgende inventaris maar een heel beknopte weergave is van verschillende elementen. Afrika is een groot continent en we beperken ons hier vooral op het Westelijke deel, omdat hier de meeste en meer relevante informatie te vinden is. Het is ook deze muziek die via de slavenhandel, naar Amerika is gebracht.

4.1

Algemene kenmerken

Voor dit onderdeel werd er een beroep gedaan op de muziekdatabank van de etnomusicologische afdeling van het museum van Midden-Afrika in Tervuren. Het is één van de grootste collecties ter wereld van muziekfragmenten uit Afrika. Er werd voor dit onderzoek een zo divers mogelijke selectie gemaakt van luisterfragmenten uit West-Afrika, gaande van religieuze liederen en amusementsmuziek tot werkliederen uit verschillende landstreken. Na het beluisteren zijn er enkele aspecten die direct opvallen. Om te beginnen de ritmische „drive‟ die alsmaar blijft doorgaan om het tempo aan te geven. In Afrikaanse muziek gebeurt dit door hetzelfde ritme (regelmatig ook met variaties) aan te houden en te blijven herhalen. Door het opzwepend karakter dat wordt toegevoegd, wanen de luisteraar en de speler zich in een soort van trance. Het zijn vooral de lagere bastrommels die het continue ritme spelen. Maar ook in de hoge trommels klinkt er vaak een ostinaat ritme. Als we dieper luisteren naar wat er gespeeld wordt, dan horen we heel vaak gesyncopeerde ritmes. Vooral als er een speler soleert, zijn syncopes en tegentijden prominent aanwezig. Als elke speler de noten op een andere plaats speelt, krijgen we een doorlopend ritme van zestiende of achtste noten waar elke noot een andere toon heeft. Polyritmiek, althans zo noemen wij het, is praktisch overal aanwezig. Vooral drie over twee of drie over vier zijn de standaard figuren of patronen. Naast het feit dat ternaire structuren vaak over binaire lopen, wordt er na een tijd helemaal overgeschakeld naar een ternaire „feel‟. Bij wijze van een extra opzwepend element, wordt hier het tempo opgedreven om daarna terug over te schakelen naar een binaire structuur tot het einde van het nummer. Beginnen, eindigen of van ritme veranderen gebeurt vaak via een cue die gespeeld wordt door de solist of het leidinggevende instrument. Aangezien de muziek gemaakt is om eindeloos door te gaan, zijn eindes vaak abrupt en ongelijk.

12

4.2

Taal

Afrikaanse muziek is sterker gebonden aan taal dan hier in het Westen. Sommige patronen gaan terug op riddles en ook spelen de “tonen” die in Afrikaanse toontalen voorkomen een belangrijke rol om tot basispatronen te komen. Daarom spreken we ook van “talking drums”. Riddles, of anders gezegd tekstritmen, zijn een deel van de Afrikaanse kunst. Het is een manier van communiceren door zo veel mogelijk te zeggen in zo weinig mogelijk woorden. Een riddle is eerder een vraag waar de ontvanger het antwoord moet gissen door de natuur te observeren. De tonen - in de volledige betekenis van het woord, klank, toonhoogte - die voorkomen in de ritmes, zijn vaak bepaald per patroon van een reeks noten. Die tonen refereren naar de klank die het instrument produceert waar het ritme doorgaans op gespeeld wordt. Als Afrikanen een ritme of melodielijn op een ander instrument spelen, willen ze eigenlijk iets helemaal anders zeggen.7 Het feit dat tonen binnen de ritmische patronen refereren naar klanken van de Afrikaanse talen, blijft voortleven doordat de overlevering van generatie op generatie gebeurt door een mondelinge traditie. In het hoofdstuk 4.3 word er een voorbeeld (afb. 2) aangehaald waar de klanken van de noten aangebracht zijn op een transcriptie.

4.3

Polyritmiek

Er zijn natuurlijk grote verschillen in muziek in de verscheidene Afrikaanse regio‟s. Niettemin kunnen we over enkele gelijkaardige, overkoepelende kenmerken spreken. Om te beginnen, de polyritmiek. In de 20e eeuw is de notie over muzikale en ritmische elementen buiten onze cultuur uitgebreid. Het idee dat men had bij de kennismaking van Afrikaanse muziek was dat het getrommel nogal naïef klonk. Het leek niets meer dan een primitieve vorm van het begeleiden van een ceremonie van bijgelovige en ongeletterde volkeren. Nadat men de opnames beter beluisterde, kantelde het foutieve idee. De muziek, overheersend percussie, bleek uiterst gesofistikeerd, enorm ingewikkeld, opwindend en mooi. Op geregelde basis klinken meer dan twee ritmische geluiden tegelijk en creëren die een contrapunt van verschillende lagen en “cross rhythms”. Elke laag verloopt onafhankelijk op eigen tempo.

7

Amanda Villepastour, Ancient text Messages of the Yoruba Bata Drum: Cracking the Code, p 48 - 51.

13

De complexe onderliggende structurele organisatie wordt duidelijk wanneer de verschillende ritmische lagen terug samen komen op de voorbestemde plaatsen in de muziek.8 Dit is een belangrijke vorm van muziek maken en ritmisch denken, die het Westen heeft beïnvloed. afb.1

Deze illustratie geeft een eenvoudige figuur weer die vaak voorkomt aan de Westkust van de Sub-Saharische gebieden.

Hieronder (afb. 2) een transcriptie van “Takada” door de Ewe uit Anyako, in het zuiden van Ghana.9 afb. 2

Dit is niet enkel een goed voorbeeld om polyritmiek aan te tonen, maar hier zien we ook hoe dicht het aspect ritme bij de Afrikaanse taal ligt. Elke noot krijgt een klank die overeen komt met een noot op de trommel, bel of rammelaar.10

8

Peter magadini, Polyrhythms-the Musician’s guide, p30.

9

Mark Alburger, Ghana to Ghana – Polyrhythms.

10

Amanda Villepastour, Ancient text Messages of the Yoruba Bata Drum: Cracking the Code, p 15.

14

4.4

Clave

Een ritmische ostinaat bestaande uit (meestal) 5 noten, wordt clave genoemd. De clave (Spaans voor sleutel) kent zijn ontstaan in het westen van Afrika. Muzikanten daar denken niet met nadrukken op 1, 2, 3, 4 zoals dat bij ons meestal het geval is. Zij zien de onderverdeling van een maat (als ze al binnen een maat zouden denken) geheel anders, namelijk in het patroon van een clave. Zo wordt een „maat‟ van vier of acht of een maat van zes of twaalf basistijden verdeeld in vijf tijden. Het originele patroon uit Afrika is best te begrijpen in de maatsoorten 12/8 of 6/8. De clave verdeelt een vierledige maat in een drieledige of omgekeerd, zo ontstaat een polyritmische structuur waardoor de basistijden op 2, 3, 4 of 6 te horen zijn. Meestal wordt het clavepatroon gespeeld op claves, een bel of ander instrument dat gemakkelijk boven een ensemble kan uitkomen. In Cuba ontstond de klassieke son clave, bestaande uit 5 accenten die respectievelijk verdeeld zijn in drie tellen en twee tellen.

De son clave, genoemd naar de gelijknamige muziekstijl waarin het ook gebruikt wordt.

afb. 3

Omdat er drie noten in de eerste maat en twee in de tweede maat staan, noemt men dit (afb. 3) de 3-2 son clave. Draait men de twee maten om, dan krijg je de 2-3 son clave.

De rumba clave (afb. 4) wordt uiteraard gebruikt in de rumba, maar wordt ook vaak geassocieerd met de Guaguanco. Het verschil met de son, is dat de laatste van de groep van 3 accenten een fractie later komt. Deze kan ook in 2-3 of 3-2 vorm voorkomen. De rumba clave is in principe de originele clave in Cuba. De son clave wordt meer geassocieerd met modernere en commerciële muziek.

afb. 4

15

De 6/8 clave (afb. 5) is de traditionele die nog steeds, o.a. in West-Afrika, gebruikt wordt. Deze is vaak te horen boven de bata- of dundunensembles. afb. 5

4.5

Cascara, cáscara

Dit is een ritmisch patroon, ook wel Palito genoemd, dat doorgaans naast de clave wordt gespeeld en meestal aan de zijkant (cascara betekent romp) van de floor tom of timbale maar ook wel op een koebel of op de mambobel die gemonteerd is op de timbales. De cascara is eigenlijk een ritmisch patroon dat gemaakt is rond de clave, beter gezegd, het volgt de clave. Dit ritme wordt dus ook in een 2-3 of 3-2 structuur gespeeld. afb. 6

16

4.6

De roots van de salsa

Salsa (Spaans voor saus) is eigenlijk een verzamelnaam voor enkele muziekstijlen, die uiteindelijk uit één basisritme zijn ontstaan.

Afro-cuba De verste roots van de salsa moeten we gaan zoeken in het verre West-Afrika, vooral in Nigeria, bij de Yoruba cultuur. De slaven die van daar getransporteerd zijn naar LatijnsAmerika, hebben de clave meegebracht, wat de sleutel tot het ritme betekent. De Clave heeft de Cubaanse Son beïnvloed. Deze muziekstijl komt oorspronkelijk uit het Oosten van Cuba. Son is eigenlijk een mengeling van de Spaanse troubadour (sonero) en de Afrikaanse percussie en ziel.11 Deze Cubaanse ideeën worden gekenmerkt door invloeden vanuit zijn gehele bevolking, blank, zwart, mulat. Muziek speelde een grote rol in de vorming van de identiteit. Door het samenbrengen van die Afrikaanse ritmes en Spaanse melodieën ontstond de Son (verder uiteengezet in 5.4), die vanaf het begin niet alleen de cultuur in Cuba, maar ook die van de meeste Spaanssprekende gedeelten van het Caribische gebied ging beïnvloeden. De basismaten van de son (Cubanen noemen dit son of guaracha) zijn vandaag de dag nog dezelfde gebleven en de moderne salsanummers van nu volgen nog steeds die maat.

11

Louis A. Pérez, On Becoming Cuban Identity, Nationality and Culture, P 199.

17

5

Het Afrikaans instrumentarium

Het is belangrijk te vermelden dat de populariteit van de Afrikaanse trommels, in hun primitieve vorm, lang en nog steeds stand houdt12. Er is geen enkel muziekinstrument dat zo wijd verspreid of zo veel gebruikt is dan de Afrikaanse trommels. De instrumenten overleefden de westerse invloeden en behouden tot op de dag van vandaag zowel hun originele doel als hun vorm en de wijze waarop ze vervaardigd zijn. De trommels kunnen we indelen in twee categorieën: open drums, met enkel vel en open einde en gesloten trommels met twee vellen.

5.1

Djembé, djimbe, jenbe, jymbe, jembe, yembe, jimbay, sanbanyi

Deze handtrommel behoort tot de membranofonen. De naam komt van “Anke dje, anke be”, een gezegde van het Bamana volk uit Mali. Letterlijk vertaald: “laat iedereen samenkomen”.13 Het stereotype idee dat de djembé vroeger gebruikt werd om boodschappen over te brengen over grote afstanden, is echter niet bewezen.

afb. 7

Geschiedenis Aangezien de djembé in grote getale aanwezig is in West-Afrika, is er al snel onenigheid over de oorsprong ervan. Vaak worden ze geassocieerd met Mandinka/Susu smeden, ook Numu genaamd. De wijde verspreiding van het instrument over West-Afrika, komt waarschijnlijk door de migratie van het Numu volk in het eerste millennium. De spelling van “jembe” met de “dj” komt uit het Frans, waar ze geen harde “J” kennen zoals in het Engels. Door er een “d” voor te zetten verkrijg je een harde medeklinker. De Fransen hebben heel wat informatie over Afrikaanse muziek verspreid over de rest van de wereld. Als gevolg van de kolonisatie door Frankrijk, kan de spelling van jembe met “d” een pijnlijke herinnering zijn voor West-Afrikanen.

12

James Baldes, Percussion instruments and their history, P 51.

13

Lin Chin Cheng, an introduction of percussion literature, p 108-111.

18

Bouw De vorm, het hout, het vel en de inkervingen aan de binnenkant, zorgen voor een grote variatie aan klanken bij het bespelen. De ronde vorm en het „hoornvormig‟ uitsteeksel, bekend als een Helmholtz resonator14, zorgt voor de diepe bastoon. Andere standaard tonen zijn slap en toon. Een traditionele djembé is gemaakt uit een uitgeholde boomstronk, overspannen met een geitenvel. De instrumenten worden vaak met traditionele inkervingen versierd.

Spiritueel De djembé zou 3 geesten vertolken. Die van de dieren en van de bomen, waarvan de trommel is gemaakt, en de geest van de maker van het instrument. De legende zegt dat de djembé of de boom waaruit hij vervaardigd is, een geschenk was van een Djinn (een onzichtbaar wezen) of van een boosaardige halfgod.

De djembé in het Westen Door de kolonisatie van West-Afrika door Frankrijk verscheen de djembé het eerst in Centraal-Europa, pas later in Amerika en de rest van de wereld. Dit komt door de groep Les Ballets Africains15, opgericht in Parijs in 1952, bestaande uit dansers en muzikanten uit Guinea. Zij reisden heel de wereld rond tot ze na de onafhankelijkheid in 1958 officieel het nationaal ensemble werden van Guinee. In de moderne westerse muziek spelen de djembé en andere Afrikaanse slaginstrumenten soms een belangrijke rol in ritmesecties16. Heel wat artiesten maakten gebruik van een djembé in hun composities. Onder andere bij Ben Harper, Paul Simon, Peter Gabriel, maar ook in Cirque du Soleil, of in de Amerikaanse film “The Visitor” van Thomas McCarthy is deze trommel prominent aanwezig. Verder startte William Bennett (Britse fluitist) het “Afro Noise” project (experiment met gedigitaliseerde Afrikaanse geluiden) en Iannis Xenakis componeerde een werk genaamd “Okho” voor drie djembés.

14

S. N. Sen, Acoustics, waves and oscillations, P 121.

15

Les Ballets africains, African Culture for the Modern World, Madison, USA.

16

Alan Dundes, Mother wit from the laughing barrel: readings in the interpretation of Afro-American folklore, P87.

19

5.2

Ashiko

Deze handtrommel met enkel vel is sterk te vergelijken met de djembé, zowel qua vorm als speelwijze. Deze drum wordt vooral bespeeld in de Afrikaanse Sahara en Amerika. Sommigen beschouwen de ashiko als mannelijk en de djembé als vrouwelijk instrument.

afb. 8

In het oosten van Cuba is de Achiko bekend als een Boku drum die veel bespeeld wordt tijdens carnavals en andere parades genaamd Comparsas.

5.3

afb. 9

17

Talking drum, Tama, Tamani

Dit is een veel voorkomende trommel met dubbel vel uit Nigeria. Hij ontleent zijn naam aan het doel waarvoor hij bestemd is, namelijk communiceren. Deze trommels hebben de vorm van een kleine zandloper en de twee vellen zijn verbonden door touwen. Dankzij deze ingenieuze constructie kan de spanning van het vel aangepast worden. De speler, die de drum onder zijn oksel houdt, kan met zijn arm de koorden aanspannen of loslaten waardoor de spanning van het vel geregeld kan worden. De geproduceerde tonen komen overeen met de tonen binnen de Afrikaanse talen en worden geproduceerd met de hand en een stok. De drummers die deze kunst beheersen zijn niet alleen goede trommelaars, maar ook gevorderde vertellers, Historici en poëten.17 Zij vergaarden heel wat kennis over WestAfrikaanse geschiedenis en cultuur en laten het op deze manier voortleven.

William Barlow,Voice over: the making of Black radio, p 294.

20

De Tama is samen met de pauk één van de weinige membranofonen waar je ook over toonhoogtes kan spreken. Niet alleen omdat de ritmes die gespeeld worden ook tonen bevatten uit de Afrikaanse taal, maar ook omdat de toonhoogte van het vel eenvoudig aangepast kan worden.

Geschiedenis Talking drums zijn één van de oudste instrumenten van West-Afrika met sporen tot het oude Ghana. Binnen de Hausa, met invloeden van de Yoruba in Zuidwest-Nigeria en Benin en de Dagomba uit Noord-Ghana, bevinden zich goed gestudeerde griots (West-Afrikaanse historicus, poëet en verteller die verantwoordelijk is voor het overdragen van tradities, geschiedenis en cultuur). Er zijn heel wat varianten van talking drums, maar de bouw blijft meestal hetzelfde. Het is eerder de grootte, de naam en de bouw die varieert tussen de verschillende etnische groepen. De Tama bijvoorbeeld, bespeeld door de Wolof en Mandinka, is iets kleiner en produceert daardoor hogere klanken. Muzikanten die tot de Yoruba en de Dagomba behoren, bespelen naast kleinere, ook grotere trommels in hun Lunna en Dùndún (niet te verwarren met de dundun bas drum bij de Mané) ensembles.

Speelwijze Door deze verschillen in omvang zijn er bijgevolg ook aangepaste speelstijlen nodig. Omdat de functie (praten) van de trommel zo belangrijk is, zien we ook verschillen in spelen naar gelang de toonkwaliteit in de verschillende talen.18 De meest overheersende speelstijl in Senegal, Gambia, het westen van Mali en Guinea, wordt gekarakteriseerd door snelle roffels en korte explosies van geluid die ontstaan tussen de stok en de begeleidende hand. De vele tonale accenten en niet-tonale talen gesproken in deze gebieden worden hiermee gecombineerd. In de regio‟s van Burkina Faso en Ghana, Niger, Nigeria en het oosten van Mali, krijgen we een geheel andere manier van spelen. Hier draait alles meer rond het produceren van langere noten door met een stok het vel aan trillen te brengen. De andere hand wordt gebruikt om te dempen of de toonhoogte aan te passen net na een slag. Hierdoor ontstaat er een soort glissando-effect. Deze rubberachtige klank toont gelijkenissen met de zware en complexe tonen uit de taal in dit gebied.19

18

Amanda Villepastour, Ancient text Messages of the Yoruba Bata Drum: Cracking the Code, p 77 - 79.

19

Lin Chin Cheng, an introduction of percussion literature, p 114.

21

Gebruik in populaire muziek In de 20ste eeuw is de Talking drum een deel geworden van de populaire muziek in WestAfrika. Vooral in Mbalaxmuziek in Senegal en Fuji en Jùjú muziek in Nigeria. Eryka Badu gebruikte een Talking drum in haar nummer “My people” uit het album “New Amerykah Part One”. Zowel Tom Waits in “Trouble‟s Braids” als Youssou N‟Dour en Khadja Nin konden deze trommels niet links laten liggen.

5.4

Bougarabou

Een Bougarabou is een set van, meestal, 3 trommels met enkel vel uit West-Afrika. Op basis van vorm en speelwijzen kan het vergeleken worden met conga‟s en sterk gelijkend op een djembé.

Geschiedenis Vroeger werd er maar één bougarabou tegelijk bespeeld, gewoonlijk met een stok. Maar sinds de jaren veertig begon men te experimenteren onder andere door met meerdere trommels tegelijk te spelen. Waarschijnlijk door de invloed van congaspelers uit het Westelijk halfrond. Origineel worden de trommels gemaakt door de Jola uit het zuiden van Senegal. In tegenstelling tot de rest van Afrika, wordt deze bougarabouset gespeeld door één speler. Om de klank wat voller te krijgen draagt hij ook metalen armbanden. Het publiek en de dansers die een cirkel vormen, klappen met stukken hout tegen elkaar en zingen mee met de muziek. Hoe dan ook, er is maar één echte trommelaar tijdens dit ritueel/feest en dat is vrij uniek in Afrika.

5.5

Dundun, dùndún, doundoun, djun-djun, doun, ...

Sommige bronnen spreken over een doundoun waarmee ze tama of talking drum bedoelen, andere spreken over cilindervormige bastrommels met twee vellen. Daarbij hangt ook de schrijfwijze vast aan de verscheidene stammen die deze trommels gebruiken of bronnen die het vernoemen.

afb. 10

22

Geschiedenis De doundoun, een onomatopee, komt over het algemeen enkel voor waar ook djembés bespeeld worden, namelijk in West-Afrikaanse landen zoals Ghana, Guinee, Senegal… Waarschijnlijk konden de doffe en lage klanken goed compenseren tegen over de scherpe hoge tonen van een djembé. Maar de Malinke – een stam die woonachtig is in het noorden van Guinee – en ook de volkeren in Mali, zouden uiteindelijk de uitvinders zijn van deze trommels. Een doundounspeler wordt in Afrika ook wel eens doundounfola genoemd.20

Soorten In dit geval is de doundoun eigenlijk een familienaam voor drie verschillende soorten trommels. Kenkeni is de naam van de kleinste doundoun wat zoveel betekend als “het kindje”. De ritmes die op deze trommel gespeeld worden zijn eenvoudig en dienen om het tempo en de groove aan te geven en lopen het hele stuk door. De sangban is de middelste doundoun die de vader voorstelt. Een sangbanspeler is verantwoordelijk om het tempo aan te geven. Om de familie te vervolledigen bespelen doundounspelers de doundounba of moeder. Deze geeft met zijn lage klanken kracht aan het ensemble en gaat soms in dialoog met de sangban.21

Speelwijze De techniek van het bespelen is zeer uiteenlopend in de vele stammen die in West-Afrika wonen. De doundoun wordt met stokken bespeeld en is te vergelijken met de basdrum of de pauken van bij ons. Soms maar met één stok zodat de andere hand gebruikt kan worden om het vel te dempen. Het hangt ook af van streek tot streek of de trommels horizontaal of vertikaal bespeeld worden. Op de verticale speelwijze is het nogal gebruikelijk om een metalen klok, bel of plaat bovenop de doundoun te plaatsen – wordt soms ook in de hand gehouden. Deze wordt gebruikt om clavespatronen of cascara‟s op te spelen. Afrikanen noemen dit „koebelachtig‟ instrument een masar of kenken. Dit principe – met de ene hand een basisritme op trommels te spelen en met de andere op een soort bel – wordt later gebruikt bij het bespelen van timbales in Midden-Amerika.

20

Afrikan Essentials, www.african-essentials.com, instrumenten, doun-doun.

21

Töm Klöwer, The joy of drumming: drums& percussion instruments from around the World, p 46 - 47.

23

5.6

Balafoon, ballofoon, balafon

Een balafoon is een soort xylofoon met kalebassen als klankkast uit West-Afrika. afb. 11

Geschiedenis Dit instrument zou uitgevonden zijn door jagers. Zij hoorden tonen toen ze stenen uithakten om er gereedschap van te maken.22 Later werd er geëxperimenteerd met het graven van putjes in de grond waar stro en houten latten werden over gelegd. Heel gelijkaardig aan de vallen die de jagers maakten om hun prooien mee te vangen.

Legende De balafoon in zijn huidige vorm werd onthuld door de geest van Sumanguru Kantey. Hij zag de balafoon en hoorde de muziek in zijn dromen, na het ontwaken maakte hij een instrument. Sumanguru was een koning die leefde in de tiende eeuw. Hij regeerde over de Sousoustam, aan de westkust van Afrika. In sommige gebieden wordt de balafoon gebruikt voor rituele doeleinden, in andere delen van West-Afrika dient het instrument enkel in een ensemble.23

Historische uittreksels De oudste berichten gaan terug tot de 12e eeuw. Een Marokkaanse reiziger ontdekte toen een soort melodisch slaginstrument. In de 17e eeuw beschreven Europese bezoekers de balafoon en brachten met de Atlantische slavenhandel enkele spelers naar Amerika en Europa.

22

Yaya Diallo, Mitchell Hall, The healing drum: African wisdom teachings, p 91.

23

Lin Chin Cheng, an introduction of percussion literature, p 117.

24

5.7

Het verhaal van de BATA.

Uit de verzameling handdrums met dubbel vel, gevonden over heel de wereld, zijn de bata‟s de voornaamste. Deze trommels, evenals de gelijknamige muziekstijl, zijn uniek voor de yoruba in West-Afrika. De Bata werd gespeeld en bespeeld tijdens rituele erediensten van de Yoruba godsdienst ter ere van Oricha, het geestelijk hoofd van de natuurreligie. Oorspronkelijk werden deze drums enkel bespeeld tijdens ceremonies van autoriteiten en zijn bekend als “de heilige drums van Shango”, de taal van de Centraal-Afrikaanse republiek. Later werden de trommels ook gebruikt voor de toewijding van nieuwe priesters omdat ze heilig waren. In de traditie groeten Bata- en “Dundun-“ drummers hun koning elke vrijdagochtend. Shango is in wezen de danser die beweegt op de muziek. De naam komt van een koning uit de 15e eeuw die hem om mysterieuze redenen heeft opgehangen. Waarschijnlijk is dit een verzinsel van de tegenstanders van Shango om zijn volgelingen angst aan te jagen. God aanvaardt zelfmoord namelijk niet in de cultuur van de Yoruba. Toen de koning nog leefde heette zijn favoriete drumensemble “Bata”. Vandaar is die term blijven voortbestaan, zowel voor de naam van het instrument als de muziek. Shango wordt ook wel de dondergod genoemd.24

afb. 12

Tijdens de traditionele bata ceremonie spelen de “Tabor”, vertaald “drummers”, drie cycli van drumpatronen die een verband hebben met de drie soorten bata-trommels.

24

Amanda Villepastour, Ancient text Messages of the Yoruba Bata Drum: Cracking the Code, p 23.

25

De ritmes werden gebruikt om te communiceren met de Orichas, zangers en andere mensen die de ceremonie bijwoonden. Elke cyclus is uniek in lengte, stijl en ritme. “Oro seco” betekend droge cirkel. Dit is de naam van de eerste cyclus waarin het de bedoeling is om rechtstreeks de Orichas te aanbidden met enkel getrommel. In de tweede cyclus komt er de zang bij en krijgt de naam zang cirkel of “Oro cantado”. De laatste, genaamd “Wemilere”, betekend “feest”, de eerste stem gaat nu volledig vrijuit en vraagt de Orichas mee te komen vieren.25 De drums praten als het ware door de klank van het Yoruba na te bootsen. Sommige “Dundun-trommels”, beter bekend als talking drums, zijn zo gemaakt dat ze van toonhoogte kunnen veranderen door spankoorden op te spannen of te ontspannen.

De drie soorten Bata’s. Er zijn 3 soorten bata‟s (klein, middel en groot) en elk is traditioneel toegewijd aan één bepaalde godheid die de cirkel van het leven en de natuur beïnvloedt. De grootste is opgedragen aan “Yemaya” en heet “Iya”, wat moeder betekent. De middelgrote kreeg de naam “Itotele” en eert de god “Ochun”. “Okonkolo” is de kleinste van de drie en daarmee wordt de god “Chongo” aanbeden. Bata trommels worden gemaakt door de spelers zelf, de know-how en de ideologie werden overgedragen van generatie op generatie. Ze werden gemaakt in de vorm van een zandloper en uitgehakt en uitgehold uit één stuk hout. Aan de ene kant is er een groter gat (genaamd, “Inu” en betekent mond) dan aan de andere kant (“Chacha”). Deze gaten worden beiden overspannen met een dierenhuid. Traditioneel worden deze handdrums versierd met koperen belletjes (vooral bij de Iya).26

afb. 13: Typisch bata ritme genaamd rumba-iyesa.

25

Amanda Villepastour, Ancient text Messages of the Yoruba Bata Drum: Cracking the Code, p 20.

26

Töm Klöwer, The joy of drumming: drums& percussion instruments from around the World, p 31.

26

De reis naar Cuba. De Wesleyan universiteit in Connecticut bericht dat in Latijns-Amerika dezelfde ritmes voorkomen die Afrikaanse slaven meebrachten tijdens het koloniale tijdperk; vooral in Cuba zijn de gelijkenissen duidelijk. Ondanks het onafhankelijk ontwikkelen van de bata en de verering van Oricha, behoudt de muziek zijn traditionele concepten en ritmes. Sterker nog, door de isolatie van Cuba (periode na de revolutie, vanaf 1959) zijn er enkele instanties op het Caraïbische eiland waar de muziek van de Oricha dichter aanleunt bij zijn originele vorm van honderden jaren terug dan vandaag de dag in Afrika. In Cuba kunnen we twee algemene stijlen onderscheiden: de Havana- en de Matanzasstijl. Het primaire, sociale en muzikale doel van deze instrumenten is berust op religie. Vandaag is deze kunst minder afhankelijk van de godsdienst en wordt hij ook gebruikt in andere feestelijkheden. Ook in de rest van de wereld kent de bata zijn opkomst. Het ligt aan de oorsprong van Afro-Cuban Jazz en zelfs aan de basis van de hiphop, dankzij de unieke klank en culturele waarde. Voor de Cubanen blijft de bata op zich een heel belangrijk religieus object. Tot op de dag van vandaag worden ze nog steeds gebruikt in de “Santeria” ook bekend als “La Regla de Lukumi”. Een mengeling van gelovigen in natuurgodsdiensten, Rooms-katholieken en Indiaanse inboorlingen. Binnen deze verscheiden godsdiensten, bevonden zich dus ook vele religieuze gebruiken, met onder andere het heilig drummen.

Reis naar de rest van de wereld. De eerste geschreven bronnen stammen uit de 13de eeuw en zijn van de hand van reizigers die Arabieren met bata-drums in het toenmalige Yoruba ontmoetten. Op hun beurt gaven zij deze informatie door aan Europese ontdekkingsreizigers en Portugese kooplieden. De westerse beschaving was ondergedompeld in klassieke- en volksmuziek, waar tot de 20ste eeuw weinig plaats was voor de idee van het bata-drummen.

We kunnen op deze manier nog een tijdje doorgaan met bespreken van het Afrikaans instrumentarium. Dit resumé geeft een idee van de meest voorkomende instrumenten. Verdere verdieping zou niet meer relevant zijn voor dit onderzoek.

27

6

Analyse westerse composities met Afrikaanse invloeden.

6.1

Analyse klassieke composities

Het is bij deze ontleding niet de bedoeling om een diepe analytische weergave te geven. Wel wordt er getracht een schets te maken van de elementen die beïnvloed zijn door Afrikaanse muziek. Aangezien we kijken vanuit het perspectief van de westerse composities, is het geen probleem om begrippen die zich kaderen binnen ons muziekjargon, te gebruiken. Wetende dat de Afrikaanse gedachte, betekenis, interpretatie en speelwijze van die elementen niet overeenstemt met onze kijk erop maar uiteraard wel grotendeels heeft beïnvloed. Voor een uitgebreide uitleg over de verschillende elementen die hier aanbod komen, wordt er graag verwezen naar de inventaris van Afrikaanse elementen in punt 4.

6.1.1 Ghanaia, geschreven door Matthias Schmitt, voor marimba. Matthias Schmitt werd geboren in Duitsland en en studeerde bij Siegfried Fink. Ghanaia is een hommage aan de ritmes van de republiek Ghana in West Afrika.27 Het is een samensmelting van Ghanese ritmes en de Europees muzikale ervaringen van Schmitt. Het stuk wordt regelmatig begeleid door bijvoorbeeld een djembé of andere Afrikaanse percussie instrumenten. Als we het stuk diagonaal doornemen, dan merken we een ritmisch patroon (Vb. 1) dat in het begin aangehaald wordt en zich in de rest van het stuk verder ontwikkelt. We kunnen hier spreken van een soort ritmisch ostinaat dat in de verschillende stemmen, begeleiding en melodie is verwerkt. Deze voortdurende ritmische figuur zorgt ervoor de drive hoog te houden met een climax naar het einde toe. Voor Afrikaanse stammen is dit soort ostinaat belangrijk om een gevoel van trance op te wekken.

Vb. 1: Matthias Schmitt, Ghanaia, maten 1-2.

27

Interview, Evgeniya Kavaldzhieva, Marimba-Portal, Duitsland, 2006.

28

Na de intro komt de inzet van het thema (Vb. 2) dat in grote lijnen overeenstemt met de rest van het stuk. Wat hierin opvalt, is een ander ritmisch motief dat door ongeveer het hele stuk loopt. Dit patroon is de basis van de shuffle. Het principe, noot rust noot noot rust…, zien we ook bij de ritmes in de bata van de Yoruba.28

Vb. 2: Matthias Schmitt, Ghanaia, maten 11-12.

In de bovenste stem merken we een ternaire 2/3 clave op met een kleine aanpassing. In het volgende voorbeeld zien we op de eerste lijn de originele clave. Op de tweede regel staat het ritme van Ghanaia genoteerd. De toegevoegde noot zorgt voor een kleine verschuiving.

Vb. 3: Matthias Schmitt, Ghanaia, de polyritmische structuur met clavepatroon.

Het laatste belangrijk element dat vermeld moet worden, is de polyritmiek in het stuk. Ghanaia is geschreven in een drieledige maatsoort. In de bovenstem duurt elke noot 2 tellen, zoals we op de tweede regel in voorbeeld 3 kunnen opmerken. Bijgevolg kunnen we hier spreken over een twee over drie ritmiek.

28

Zie ritmes bij de bata.

29

6.1.2 Analyse Confrontations, geschreven door Wim Henderickx, voor Afrikaanse en westerse percussie

Voor Wim Henderickx is Confrontations ontstaan vanuit de vraag om twee culturen (westerse en Afrikaanse) elkaar te laten ontmoeten. Hij stond er in het begin kritisch tegenover, maar het fascineerde hem. Samenwerken met musici uit Afrika (Burkina Faso oorspronkelijk, nu Ghana) was een boeiende ervaring. Hij wilde geen samensmelting maken van de twee culturen, maar ze echt tegenover elkaar zetten. Emotie werd het universeel gegeven dat diende als leidraad tussen de twee culturen. Doordat de Afrikaanse slagwerk muziek helemaal overgeleverd is in een orale traditie en westerlingen van een geschreven partituur uitgaan is het vrij moeilijk om het muzikaal op één lijn te krijgen. " Ik wilde verder gaan dan improviserende Afrikanen die meespeelden met een gecomponeerd stuk. Ik heb dus een partituur gemaakt die door beide culturen begrepen kon worden, met speciale tekens en notatie." "(...) Wel werk ik vanuit het basisgegeven van de ritmiek, daar ontkom je niet aan als je het over Afrikaanse muziek hebt. Vanuit mijn achtergrond als slagwerker was ik gefascineerd door het feit dat de manieren van grooven in beide culturen zo verschillen. Onze vierkwartsmaat klinkt totaal anders dan de hunne. Op het gebied van de toonhoogtes heb ik op mijn normale manier gewerkt. Dat is enerzijds vervreemdend, maar het geeft ook rust en variatie aan het stuk (...)” 29 Confrontations bestaat uit een proloog en vier delen (Oppression, Revenge, Confrontation en Fusion) in de festival versie. Het stuk wordt gespeeld door twee master-drummers, één westerse en één niet-westerse. Elke master wordt begeleid door een koor van 4 percussionisten. Op deze manier worden de twee culturen letterlijk geconfronteerd met elkaar. Percussie is hier een soort van middel om de twee culturen samen te brengen. Voor het Afrikaans instrumentarium maakt Wim Henderickx gebruik van enkele djembés, dunduns, slitdrums, shaker (hoog en laag) en cabassa (hoog en laag). Hij gaat zo ver in het integreren van Afrikaanse elementen, dat hij bij de creatie Afrikanen laat spelen. In dit geval is de proloog een voorstelling van de verschillende instrumenten waarbij de spelers om beurt invallen. Hier merken we onmiddellijk een element dat met polyritmiek, of misschien beter gezegd polymetriek, te maken heeft. Terwijl de Afrikanen beurt om beurt invallen in een ternaire maatsoort, namelijk twaalf achtsten, starten de westerse percussionisten in een binaire maatsoort. Het feit dat verschillende maatsoorten boven elkaar gebruikt worden is misschien niet zo „Afrikaans denkend‟ omdat zij niet denken in maatsoorten, maar eerder in patronen. Het polyritmische gegeven dat hierdoor ontstaat, namelijk drie over twee of over vier, is echter wel iets wat kenmerkend is voor Afrikaanse muziek.

29

Intervieuw rond operadagen Rotterdam 2011, door Anthony Fiumara.

30

Wanneer de percussionisten afzonderlijk invallen, spelen ze, al dan niet sterk aangepast, een soort clavepatroon. Ook in de westerse partituur vinden we dit terug zoals hieronder in voorbeeld 4. (clave is aangeduid met een verticale lijn.)

Vb. 4: Wim Henderickx, Confrontations, Prologue, percussie 1.

Ondertussen is het begin van het eigenlijke stuk ontstaan uit de djembé-improvisatie die een einde maakt aan de proloog. Eerder spraken we over ritmes die eigenlijk niet kunnen bestaan zonder er de tonen in te horen. In dit geval schrijft Wim Henderickx in een structuur van ritmes met zestiende noten en rusten. Elke speler speelt de noten of tonen op een andere zestiende, waardoor de afzonderlijke partijen heel syncopisch klinken. Als we naar alle spelers tezamen luisteren, vormen die een structuur van telkens vier zestiende noten, waar elke noot een andere toon heeft omdat elke lijn op een ander instrument wordt gespeeld. Hierdoor ontstaat er een repetitieve melodie.

Vb. 5: Wim Henderickx, Confrontations, deel 1 Oppression, maat 12, Afrikaanse percussie.

Het polyritmische aspect komt ook uitgebreid aan bod in deze compositie. Dit gaat zelfs heel ver. In het eerste fragment hebben we te maken met een drie over vier structuur. Verder in het stuk wordt dit uitgebreid: Terwijl de Afrikaanse spelers een constante figuur van onderbroken zestiende noten en rusten spelen, slaan er de westerse percussionisten triolen, kwintolen en septolen boven (vb. 6). 31

De figuren, tonen of beter gezegd melodieën die de accenten maken in deze polyritmische structuur, komen na twee maten terug samen uit. Bijgevolg kunnen we spreken van een polymetriek binnen een polyritmiek. (volledig uittreksel in bijlage)

Vb. 6: Wim Henderickx, Confrontations, deel 1 Oppression, maat 112, eerste 6 spelers.

Verder in het stuk merken we nog dergelijke polyritmische passages op en in sommige patronen herkennen we ook dit soort faseverschuiving. Dit betekent dat het begin van een ritmisch patroon niet op de eerste tel van de volgende maat valt, maar later volgens een structuur met vast wederkerende lengte. Dat taal een belangrijk onderdeel binnen de Afrikaanse muziek en cultuur is, weet Wim Henderickx ook. In Confrontations last hij zelfs een deeltje in dat volledig verbaal gebracht wordt (Vb. 7). Op de klanken die de spelers moeten produceren zijn in elke stem dezelfde ritmes en toonhoogten geschreven.

Vb. 7: Wim Henderickx, Confrontations, deel 1 Oppression, maat 52.

32

De Afrikaanse partij bestaat voor het grootste deel uit herhaling van ritmische patronen. Dit repetitieve gegeven vinden we ook terug in Afrika waarmee het tempo wordt aangeduid en de „drive‟ in stand gehouden wordt. In elk van de vier delen zit zo‟n fragment, meestal naar het midden toe, om op die wijze op te bouwen tot een hoogtepunt om het daarna terug neer te leggen. Het werk eindigt met een soort van cascara die unisono gespeeld wordt. We herkennen dit aan de achtste noten die willekeurig gevolgd worden door syncopes van zestienden. Dit ritme refereert zonder meer naar syncopes, tegentijden en breeknoten die ook in de Afrikaanse muziek, zowel ritmisch als melodisch, een basiskenmerk zijn.

Vb. 8: Wim Henderickx, Confrontations, deel 4, Fusion, maat 162.

33

6.2

Analyse jazz / lichte muziek

Om niet vast te hangen aan het meer klassiekere repertoire van westerse componisten, is het interessant om eens te kijken hoe de Afrikaanse muziek als inspiratie diende in jazz- en lichte muziek. Dit genre leent er zich meer toe om auditief te analyseren dan in partituren. Vooraleer we beginnen met luisteren kunnen we al enkele gelijkenissen opsommen die handig kunnen zijn bij het toehoren van de muziek. Eerst en vooral kunnen we zeggen dat de oorsprong van moderne jazz en de huidige Afrikaanse muziek, niet ver uit elkaar ligt. Beter gezegd, ze hebben gewoon dezelfde oorsprong. Jazz komt van de ragtime uit Amerika die op haar beurt zijn oorsprong vindt bij de slaven uit Afrika. De verdere gelijkenissen zijn hiervan een gevolg, zoals het sterk improvisatorisch karakter van beide muziekgenres en de vele ingebouwde solo‟s. Beiden zijn vormen van meer intuïtieve muziek De “vraag en antwoord” formule is heel karakteriserend voor Afrikaanse muziek, maar ook dit fenomeen zien we terug in de jazzcultuur, voornamelijk in vraag en antwoord van solist en combo/Big band. Maar ook afwisseling van zanger en koor of zanger en orkest. Dit alles kunnen we duiden met een begrip uit de koorwereld, “antifonale uitvoeringspraktijk”.30 Maar ook de traditionele melodielijnen en ritmische patronen uit Afrika waren de bouwstenen van de New Orleans of andere vroege Jazz of ragtime genres, bijgevolg dus ook een inspiratiebron voor de hedendaagse jazzmuziek.

Deze stellingen worden geïllustreerd met een bespreking van het laatste album van Aka Moon, met daarna een toelichting rond de muzikant Chris Joris.

30

Bob Yurochko, A Short History of Jazz.

34

6.2.1 Aka Moon “Aka Moon is een trio dat een geweldig opwindende sound kan ontwikkelen. Korte, krachtige melodieën en motieven klimmen uit boven opzwepende ritmepatronen. De invloed komt zowel uit de jazz, de funk, het hart van Afrika als van complexe maar subtiele Indische muziek. (…) De jongste ontmoeting was met Baba Sissoko uit Mali en met zijn Black Machine.

afb. 14

Ze kunnen dwingende, complexe muziek maken, jongleren met polyritmiek en polyfonie, glijden van de ene zin in de andere, openen nieuwe harmonische en ritmische wegen. Toch weten ze een publiek op te zwepen. Er zit een heel ongewone, vaak dwarse groove in hun muziek. Ze komen vaak tot een soort symbiose, waarin momenten van perfecte harmonie en intense samenwerking ontstaan.” 31

Aka Moon, Baba Sissoko & Black Machine, Culture Griot (Beligië, 2009) Aka Moon integreert op deze CD niet enkel Afrikaanse elementen en instrumenten, maar speelt ook samen met Afrikanen. Het is een soort symbiose tussen de Afrikaanse cultuur en de onze. De rol van de Griot in deze cultuur komt sterk naar voor in dit album. De samensmelting wordt gemaakt door muziek te provoceren in grote vormen met nadruk op zang en maakt gebruik van ongewone harmonieën uit de Griot cultuur uit Mali. In de gezangen worden meestal boodschappen overgedragen zoals een betekenis, een wijsheid, zoals in het eerste nummer Aka Djelia. In dit nummer wordt de rol van de Griot, als bewaarders van de traditie, kennis en gewoonten, naar voor gebracht. Respect en vriendschap is één van de steunpilaren waar de Afrikaanse cultuur op rust. Dit wordt vertolkt in Aka Teri Ya en Aka Séli. Terloops vinden we nog vertelsels over de rol van de vaderfiguur of over de onschuld van een kind. Hieruit kunnen we afleiden dat het familiale aspect sterk leeft in deze cultuur. De relatie van de familie wordt in verband gebracht met de natuur in Folo Folo. Er wordt afgesloten met Aka Tama waarin de wijsheid verkondigd wordt dat reizen de enige manier is om de wereld beter te begrijpen. 32 Er wordt in het Afrikaans gezongen en meestal in een dialoogvorm. Voor het grootste deel zingen zij over hun religie en over het aanbidden van goden en verkondigen andere wijsheden. Musiceren in functie van een god is in onze mainstream muziek al lang het geval niet meer. Dit wil niet zeggen dat Afrikaanse musici verouderd zijn, of dat ze gestagneerd zijn in hun muzikale ontwikkeling, maar wel dat zij zowel tekstueel als muzikaal meer dan wij, vasthouden aan traditie.

31

www.muziekcentrum.be (Muziekcentrum Vlaanderen, steunpunt voor de professionele muzieksector).

32

Aka Moon, Baba sissoko & The Black Machine, Culture Griot, inlegboekje cd.

35

Het instrumentarium bestaat enerzijds uit de westerse instrumenten waaronder drums, saxofoon en elektrische basgitaar. De Afrikanen spelen op tama‟s, n‟goni (Afrikaanse gitaar) en kalebassen die als halve bollen op kussens liggen. We kunnen in dit geval stellen dat de Afrikaanse instrumenten niet geïntegreerd zijn bij de westerse muzikanten. Elkeen blijft zijn eigen instrument bespelen. Er worden Afrikaanse melodieën en ritmes integraal of in gewijzigde vorm vertaald naar de westerse instrumenten wat samenspel mogelijk maakt en waardoor dialoog binnen de muziek ontstaat. Het is zeer duidelijk dat het muzikale idee van deze Afrikanen veeleer in het westerse idee van musiceren is geïntegreerd en niet omgekeerd. We blijven de muzikale technieken, onder andere de muzikale vorm of westerse (drum-) ritmen, meestal horen zoals wij die kennen. Als we luisteren naar de ritmiek, dan merken we dat we voor een heel groot deel te maken hebben met een ternair gevoel. Zoals eerder besproken, is dit een aspect dat beide genres gemeen hebben door hun identieke ontstaansgeschiedenis. Een ander element waar zo goed als alle nummers mee gevuld zijn, is wat wij het fenomeen polyritmiek genoemd hebben. We spraken eerder al over het aandeel dat de taal heeft in de Afrikaanse muziek. Het nummer Mali Foli geeft hier een mooie illustratie van. Nadat de zanger zijn verhaal verteld heeft, neemt de tama, of talking drum, de melodielijn over. Wij zouden dit een solo noemen. Maar in dit geval lijkt deze „solo‟ enorm hard op wat de griot zong. De tamaspeler maakt een duidelijke aanvulling bij het verhaal van de verteller of griot. Bij deze stelling wordt er enige waarde toegebracht doordat het „navertellen‟ hier gebeurt met een klein trommeltje waar men met een ingenieus mechanisme de toonhoogte kan regelen om de boodschap te kunnen over brengen. Als we luisteren naar onder andere So, merken we op dat de talking drums een groot deel van de begeleiding op zich nemen. Niet enkel de ritmische, maar ook melodische begeleiding. Door de afwezigheid van een piano of gitaar lijkt het alsof er een groep van vier of vijf tamaspelers de leiding heeft over het akkoordenschema.

36

6.2.2 Gesprek met Chris Joris Chris Joris voltooide zijn opleiding als pianist en klarinettist aan het conservatorium te Antwerpen. Aanvankelijk zou Chris klassieke muzikant worden, omdat zijn vader operazanger was, maar is uiteindelijk toch in de jazz beland. Pas nadat hij chronologisch de jazzmuziek had beluisterd, van de vroege New Orleans, met King Oliver en Louis Armstrong tot Charly parker en andere modernisten, begon hij zich te interesseren in Afrikaanse muziek. Zo speelde hij voor het eerst op een balafoon toen hij 24 was. In die tijd was er geen enkele blanke die met Afrikaanse instrumenten bezig was zoals Chris dat deed. In feite zijn er twee stappen die cruciaal waren bij het ontdekken van de Afrikaanse muziek.

afb. 15

De eerste stap zette Chris in de laatste jaren van zijn opleiding. Hij maakte voor het eerst kennis met percussie instrumenten uit Afrika. Niet op school, maar wel op straat aan het centraal station te Antwerpen waar hij een Afrikaan tegen het lijf liep. Deze man bracht hem naar een zwarte man, Zappatti genaamd uit Suriname, die een club runde in Antwerpen waar hij sinds die dag elke donderdag op bezoek ging om Afrikaanse instrumenten te leren bespelen. Deze Afrikaan speelde drums in de club, maar ook conga‟s wat een enorm grote ontdekking was voor Chris. In het begin speelde Chris enkel piano in de club (enkel in oefensessies). Geleidelijk aan leerde hij hoe Zappatti rituele muziek omzette naar drums. In die tijd kwamen in de club de grote jazzvedetten spelen. Zappatti speelde tussendoor soms een stuk op conga‟s, in combinatie met zang en gedichten. Verder was hij iemand die Chris leerde over de Afrikaanse cultuur en het gebruik van ritmes. Later nam Chris Zappatti mee naar de Apartheid-optredens die hij organiseerde. Een paar jaar later, toen Chris in een muziekwinkel werkte, kwam hij er een Senegalees tegen. Samen met de Senegalees begon hij te experimenteren met Afrikaanse instrumenten, belletjes, woodblocks, berimbau, balafoon, … Hiermee is hij later nog naar Parijs gegaan om opnames te maken die op de eerste CD van Chris Joris verschenen in „91. Waar hij uiteindelijk het meest mee leerde, was door te kijken en te luisteren en door naar concerten te gaan, van onder meer Ballet national du Senegal. Verder liet Chris de jazzmuziek links liggen en begon muziek te spelen met vele Afrikanen. Later raapte hij de jazzmuziek terug op en integreerde hij er de Afrikaans muzikale elementen, die hij in de voorbije jaren had geleerd. Niet alleen in het spelen, maar ook in het componeren. Zo schreef hij heel wat stukken die gebouwd waren op een basis van Afrikaanse ritmiek op conga‟s of contrabas. De thema‟s waren vaak gewone melodieën maar het Afrikaanse idee zat vooral in de begeleiding.

37

Voor Chris Joris gaat het er niet echt om de Afrikaanse muziek te integreren in de westerse, in dit geval jazzmuziek, maar voor hem ligt het eerder omgekeerd. Hij voegt elementen van bij ons toe aan wat hij geleerd heeft van de Afrikanen, al ligt de invloed uit de klassieke en andere westerse muziek vaak verborgen. Hoe dan ook blijft hij een blanke die met westerse invloeden Afrikaanse muziek speelt. Het gaat er hier over om de juiste feeling van de zwarte muziek te bezitten, “Tu comprends la facette, ce n‟est pas académique” kreeg hij vaak te horen van Afrikanen. Maar het heeft wel een tijd geduurd voor hij er echt in dook, in het karakter van die Afrikaanse muziek. Instrumenten zoals conga‟s of djembé vragen om een zekere taal te begrijpen en narrativiteit om ze te leren bespelen. Na zoveel jaar ervaring stelt Chris dat hij de Afrikaanse technieken die eigen zijn aan de instrumenten gebruikt, maar als hij iets vertelt op zijn instrumenten praat hij eigenlijk Nederlands. Daarmee bedoelt hij dat de solo‟s die gespeeld worden door Afrikanen of Cubanen door hem niet worden geïmiteerd, maar dat hij zijn eigen stijl naar voor probeert te brengen die natuurlijk wel sterk beïnvloed is door de Afrikaanse manier van muziek maken. Als Chris bijvoorbeeld conga‟s speelt, dan hoor je heel sterk de invloeden van Ray Barretto en Tata Quines of Amada Dramé uit Burkina Fasso die een geheel eigen techniek had van djembé spelen. Afrikaanse instrumenten adopteren en bespelen op een Afrikaanse manier met heel wat westerse invloeden, is voor Chris de manier van muziek maken. Maar wat heel belangrijk is, is dat de traditie van het instrument zelf blijft, het mag niet belachelijk worden. Met een “selder of prei op een djembé kloppen” is onrespectvol. 33 Wat hem bijvoorbeeld stoort, is dat er heel wat moderne percussiestukken geschreven zijn, vooral in de klassieke percussie, waar conga‟s of bongo‟s bespeeld worden met stokken. Voor Chris gaat het aspect ritme altijd tezamen met de toonhoogte binnen de polyritmische structuren. Zowel in Afrika als in Cuba heb je bata‟s of conga‟s met elk hun verschillende toonhoogte. Maar ook de houten logdrums en de metalen belletjes en gongs zijn daar een belangrijk facet in. Dit probeert Chris dan ook te gebruiken door zijn drums of conga‟s te stemmen om zo te kunnen refereren met de toonaard en ook met wat de bas speelt. Daarom schrijft hij heel veel in dezelfde toonaard. Hierdoor is het mogelijk om veel dichter bij het stuk en het thema te soleren tijdens de drumsolo. Dit is te vergelijken met de tamaspelers uit West-Afrika die het verhaal in de melodie gewoon verder vertellen als ze soleren. Een meer percussieve manier van spelen en het gebruik van belletjes en verschillende cimbalen zijn nog enkele technieken die hij hanteert om zo melodisch mogelijk te klinken. De melodie in de ritmes horen, is een heel andere manier van onthouden en performen. Westerlingen zien een ritme meer wiskundig, op de tellen binnen een maat. Een ander heel belangrijk aspect dat Chris Joris gebruikt in zijn muziekspel en wat heel algemeen gebruikt wordt in de jazzmuziek, is het intuïtieve. Dat betekent niet reageren op wat er geschreven staat in de partituur, maar wel reageren op wat er op het moment zelf gebeurt. Luisteren naar de andere muzikanten en daar een antwoord op geven of iets verder vertellen zijn zeer sterke kenmerken van Afrikaanse muziek. Als illustratie gebruikte Chris een voorbeeld van toen hij met Baba Sissoko samen speelde. Vanaf het moment dat er iets modaal gespeeld werd en niet harmonisch, reageerde Baba direct door de muzikale frase te herhalen of te beantwoorden met zijn talking drum. Doordat de Afrikaan op deze manier de muziek leerde, was er maar één repetitie nodig om een volledig concert vol te spelen. Dit is evenwel de enige manier om met sommige Afrikanen mee te spelen, want mensen als Baba kunnen geen partituren lezen.

33

Interview door Georges Tonla Briquet, Jazzmozaïek, p8 – 9.

38

Uit het intuïtieve groeit natuurlijk de improvisatie die in beide genres een sterk basiselement is. Het intuïtieve kunnen we verder herkennen als bijvoorbeeld, drie mensen soleren, maar geen dissonanten spelen of op een andere manier botsen. Dat laatste is vaak te horen in de muziek van Louis Armstrong. Dat sociaal en collectief spelen heeft op zijn beurt sterke invloeden van de Afrikaanse manier van samenspelen. Oorspronkelijk is onze enige manier van collectief spelen, via een dirigent en een partituur, behalve in de volksmuziek. Het frequent gebruiken van gesyncopeerde ritmes wordt niet alleen door Chris Joris gebruikt, maar is een zeer algemeen gegeven dat jazzmuziek geërfd heeft van de Afrikaanse muziek. Chris Joris hecht heel veel belang hecht aan de interpretatie van Afrikaanse muziek, want het is volgens hem zeer moeilijk om muziek met een volledige andere achtergrond en cultuur om te zetten naar iets als woorden die wij blanken begrijpen en in de essentie toch de werkelijke waarde weergeven. Hoe dan ook bevat onze woordenboek niet de correcte woorden om elementen uit Afrikaanse muziek te beschrijven en te definiëren. Anderzijds vindt Chris het geen probleem om op de verschillende aspecten westerse termen te plakken, “zo blijft de muziek voortleven”. Hij is van mening dat dit niet meer van toepassing is op wat er de dag van vandaag leeft. Door de modernisering en de desinteresse van de Afrikaanse jongeren in hun cultuur, vervaagt de mondelinge traditie en gaan heel wat aspecten van de Afrikaanse muziek, net zoals andere facetten van de cultuur, verloren. Daarom is het volgens Chris belangrijk om de informatie zo goed mogelijk bij te houden, op welke manier dan ook. Hij haalt meteen een voorbeeld aan uit de Democratische Republiek Congo, waar volgens hem de rijkste variëteit van ritmes aanwezig was, met als voornaamste kenmerken complexe polyritmiek en nerveuze twaalf-acht „grooves‟ zoals bij de Salambasu in het zuiden en de Mangbetu in het noorden van Congo. Het probleem is dat er de dag van vandaag heel wat jongeren zijn die deze muziek niet meer aanleren. Dus als niemand ze zou opschrijven, zouden ze misschien wel eens kunnen verdwijnen. Er zijn sowieso al ritmes verdwenen, de oudere garde nemen het mee in hun graf en de jongeren die nog wel muziek spelen, zoals Le ballet du Congo, gaan enkel ritmes spelen die commercieel goed overkomen bij het publiek. Chris vindt het dus juist heel belangrijk om de ritmes op te schrijven en te benoemen ook al kunnen wij het niet op dezelfde manier spelen en zijn er bepaalde dingen die je niet zomaar opschrijft. Wat is er tot bij ons gekomen van Afrikaanse muziek door de globalisering? Deze vraag staat nog altijd open voor Chris. Er zijn heel wat mensen die zeggen dat ze houden van Afrikaanse muziek, maar bij deze mensen zitten we met het probleem dat ze naar de gecommercialiseerde hedendaagse muziek uit Afrika luisteren, niet naar de pure traditionele klanken en instrumenten. Daarom is het moeilijk te bepalen wat de precieze inbreng is van de Afrikaanse muziek bij ons. Als westerse muzikant gebruikt Chris de meest herkenbare ritmes, aangepast aan ons metrum. Het zijn dus de voor de hand liggende patronen, die van Afrika komen. De taal van de kleine nootjes en variaties die toegevoegd worden aan het spel, zijn niet te vatten. Naast deze vrijheid, of anders gezegd, een nuance in een verhaal te brengen, zijn er ook afspraken en dan vooral rond het aanhouden van de ritmische syllabes. De ritmes van de guaguanco en tumboa zijn opgebouwd volgens vaste patronen, maar het zijn de variaties die er tussen worden geplaatst om te antwoorden op elkaar, die wij als westerling niet altijd kunnen absorberen.

39

7

7.1

Inventaris West-Europese composities met Afrikaanse invloeden.

Klassiek Wim Hendrickx (België): African Suite (1992) Confrontations (2003) Bolomakote (2004) African Suite (2007) Gishora (2009) Groove (2010)

Sam Gevers (België): African Suite (2008)

Matthias Schmitt (Duitsland): Ghanaia (1997)

Wayne Siegel (°Los Angeles, Denemarken): Savanna (1997)

David Mancini (New York): Latin Journey

Iannis Xenakis (Griekenland): Okho

40

William Bennett (Groot-Brittannië): Afro-Noise Project

Safri duo / Clark Anderson: Amazonas Agogo Mosse A-Gusta Safricana

7.2

Lichte muziek: Chris Joris (België), CD’s: Rainbow Country (2010) Songs for Mbizo (1991) Bihogo (1993) On Children‟s Street (1996) Live (1998) Benkadi (1998)

Aka Moon (België), CD: Aka Moon and Baba Sissoko, The Black Machine (2009)

Zap Mama Zo goed als de volledige discografie.

Bai kamara Jr & The Valve Project Tref (België) Khadja Nin (°Burundi, Frankrijk, Verenigd koninkrijk, Duitsland) 41

Ben Harper Paul Simon (VS): Graceland (1986) Rhythm of the Saints (1990)

Peter Gabriel (Groot-Brittannië) Cirque du soleil: Alegria, Corteo

42

8

Besluit

Om een antwoord te kunnen geven op de vraag: “In welke mate zijn Afrikaans ritmische elementen geïntegreerd in westerse muziek?”, zijn er enkele specifieke onderzoeksmethoden gehanteerd. Eerst en vooral moest er een soort van catalogus van Afrikaans ritmische elementen komen. Zonder dergelijke inventaris is het doelloos gissen naar wat in de westerse muziek beïnvloed is door de muziek uit Afrika. Er moest op zijn minst enige notie zijn van wat kenmerkend is voor Afrikaanse muziek om van start te gaan met het bestuderen van westerse composities. Na een bezoek aan het museum voor Midden-Afrika in Tervuren en aan Chris Joris en na het uitdiepen van enkele literaire bronnen, ontstond er een lijst met enerzijds ritmische kenmerken en anderzijds een bespreking van het instrumentarium. Bij aanvang bleek dat laatste niet zo nuttig te zijn, maar na enige tijd werd duidelijk dat het instrumentarium binnen de Afrikaanse muziek van immens belang is. Een Afrikaan bespeelt in de eerste plaats een instrument dat hij met zijn eigen handen heeft vervaardigd. De kennis en vaardigheden om deze instrumenten te bouwen, zijn gegroeid uit een overlevering van de traditie van generatie op generatie. Het vervaardigen of bespelen van een instrument, kan niet zonder religie, taal, betekenis van natuurelementen, rites, taal en andere culturele kenmerken. In het Westen hebben wij een geheel andere verhouding met dat materiële. Sommige componisten of muzikanten gebruiken wel instrumenten uit Afrika, maar zonder het culturele gebeuren er rond omdat ze door Westerlingen bespeeld worden. Als we kijken naar wat Wim Henderickx en Aka Moon doen, dan zien we dat zij Afrikaanse muzikanten inzetten. Op deze manier is het niet enkel een samenvloeiing van verschillende genres, maar ontstaat er een veel rijkere achtergrond, omdat het culturele aspect rond de muziek een belangrijker gegeven wordt. Om verder te gaan op het belang van het instrument in de Afrikaanse muziek, kunnen we kijken, beter gezegd luisteren, naar de toon die de verschillende instrumenten produceren. Een toon die uit een instrument komt is voor een Afrikaan een soort vertaling van, niet enkel de klank, maar ook de betekenis van die klank uit de Afrikaanse taal. Daarom is een ritme gespeeld op het ene instrument, een geheel ander ritme als het op een ander instrument gespeeld wordt. Elk instrument produceert andere tonen en ritme betekent in Afrika een opeenvolging van tonen binnen een ritmische structuur. Wij, westerlingen, zien deze tonen eerder als klankkleuren. Deze vorm van melodieën maken heeft westerse componisten sterk beïnvloed. Zo zien we bij Wim Henderickx heel vaak gesyncopeerde structuren waar een melodisch verloop is terug te vinden. Dit is nog sterker aanwezig in Ghanaia van Matthias Schmitt. Hier gebruikt de componist clave-, cascara- en bataritmes en zet ze om naar een melodie op de marimba. De houten klank van een marimba is sterk gelijkend op dat van een balafoon en draagt zo bij tot het gehele Afrikaanse concept in het stuk. Doorheen het onderzoek bekeken we twee genres binnen de westerse muziek, klassiek en jazz. Beiden zijn op een andere manier beïnvloed door Afrikaanse muziek, wat vrij logisch is. Jazz, of beter de vroege New Orleans die ontstaan is uit de worksongs en negrospirituals, is muziek die gemaakt werd door slaven die gedeporteerd werden vanuit de Westkust van Afrika naar Amerika, in tegenstelling tot de klassieke muziek die een heel andere ontstaansgeschiedenis heeft. Het repetitieve ritme is ontstaan in Afrika, maar vloeit voort tot op de dag van vandaag in de drums bij de jazzmuziek, met uitzondering free jazz. Die repetitieve beat uit de jazz heeft op zijn beurt de pop- en rockmuziek sterk beïnvloed. In de klassieke muziek werden de ritmische instrumenten enkel gebruikt voor accenten, crescendo‟s, effecten of tonaliteit (in de pauken) te benadrukken. Tot Maurice Ravel een ballet schreef, genaamd Boléro. In dit werk wordt een ostinato ritme in de kleine trom aangehouden van begin tot einde. De vorige functie van percussie vervalt hier en krijgt een nieuw doel, tempo onderhouden, cadans aangeven en het orkest ritmisch ondersteunen.

43

Wat we bij Aka Moon merken en zeker bij Chris Joris, is dat ze Afrikaanse elementen proberen te vertalen naar zowel Afrikaanse als westerse instrumenten als naar hun manier van muziek maken en spelen. In de klassieke muziek is dit minder het geval. De manier van spelen blijft vaak westers omdat onze instrumenten vaak de juiste technieken vragen. Ook omdat in de pure doorgecomponeerde klassieke muziek vaak geen plaats is voor improvisatie. Improvisatie is namelijk een heel sterke eigenschap in de Afrikaanse muziek en bijgevolg ook in de jazzmuziek. Ook het intuïtieve element uit Afrika, waar Chris Joris voor zijn muziek over spreekt, komt in de klassieke muziek in een geheel andere vorm voor. Het samen spelen is hier belangrijker dan het improvisatorisch inspelen op wat iemand anders net speelde. In composities geschreven voor percussie komt dit dan weer wel aan bod. Confrontations is daar een perfect voorbeeld van. In dit werk gaat Wim Henderickx zelfs zo ver dat hij een conversatie laat voeren tussen westerlingen en Afrikanen via het improvisatorisch aspect. Het verschil is dat het grootste deel wel genoteerd is en dus niet intuïtief, wat in Afrikaanse- en jazzmuziek wel het geval is. Jazzmuziek is dus meer beïnvloed - beter gezegd ontstaan uit Afrikaanse muziek - door taal, feeling, drijvende en voortstuwende tempo‟s en ritmes, ternaire indeling, syncopes, invoegen van solo‟s en het intuïtieve aspect. De klassieke muziek en de percussiemuziek daarentegen, maken meer gebruik van vaste herkenbare ritmes zoals claves, cascara‟s en andere repetitieve ritmes wat sterk aanwezig is bij ondermeer Steve Reich. Het vraag en antwoord gegeven uit Afrika dat sterk aanwezig is in de gospel in NoordAmerika, begeleid met een sterke backbeat, vinden we bij ons in heel wat genres en in allerlei vormen, geschreven of geïmproviseerd, terug. De verzen uit de bijbel die door de priester of voorzanger in een ritmische vorm werden gedeclameerd en daarna herhaald werden door de menigte, is een verschijnsel dat eigenlijk ontstaan is in Togo, Congo, Angola en andere delen van West- en Centraal-Afrika. Dit fenomeen is heel kenmerkend voor de Afrikaanse muziek door zijn karakter van samenzang en samen musiceren om in een gevoel van trance te vallen. De klaagzangen uit Noord-Amerika daarentegen, hadden een meer rubato en langzamer karakter zoals wij het kennen van de klassieke muziek of psalmen van bij ons in de kerk. Net als de trage Mississippi-blues, gespeeld op banjo of gitaar, hoefde ook niet altijd een tempo te bevatten. Het waren meer losliggende zinnen die op mekaar werden gesproken of gezongen. Hierin kwamen de bluenoten of buigtonen sterk naar voor die typerend zijn voor de muziek uit heel Afrika. Deze elementen werden eerst enkel gebruikt door de zwarten, maar toen deze nieuwe muziek populair begon te worden, ging de blanke man dit overnemen. Als we naar de oude en nieuwe jazz- of bluesmuziek luisteren of naar pop- en rockmuziek van vandaag, horen we dat die zeer sterk beïnvloed zijn door dat Afrikaans karakter. Het was vooral de amusementmuziek die overgenomen werd door de blanken.34 Doordat er een sterke communicatie was tussen Amerika en Europa, niet alleen voor grondstoffen, maar ook van muziek, komt die dan ook snel in onze contreien terecht, maar ook in het oosten van Europa en de Joodse gemeenschap. Zo hebben enkele componisten als Antonin Dvorak zich laten inspireren door de Negrospirituals toen hij Amerika bezocht.

34

In theorie kunnen we de term Afro-Amerikaan vervangen door Afro-Europeaan omdat vele Europeanen gevlucht zijn naar de ‘nieuwe wereld. bijgevolg is jazzmuziek ontstaan uit zowel Afrikaanse muziek als Europese muziek.

44

Het sterke gebruik van syncopes en muzikale drive vinden we terug in de werken van Stravinsky. Maar ook klassieke Amerikaanse componisten als Gershwin vonden er hun inspiratie in. Het is ondertussen al duidelijk dat Afrikaanse muziek met al zijn facetten moeilijk tussen twee westerse maatstrepen past. Afrikaanse muziek wordt in werkelijkheid hard afgeschuimd eer ze op onze notenbalk komt te staan. Enkel de meest herkenbare ritmes die binnen ons metrum passen en die we „begrijpen‟ worden eigenlijk gebruikt. Dit is natuurlijk te verklaren door het commerciële doel van onze muziek. Het is belangrijk om Afrikaanse muziek te introduceren in onze muziek en er verder onderzoek naar te doen. De grootste geheimen kennen we nog steeds niet en die zullen hoogst waarschijnlijk verdwijnen door de verwesterlijking van Afrika. Het is en blijft een onuitputtelijke bron van inspiratie voor heel wat westerse componisten en muzikanten. Een stap zetten in de wereld van Afrikaanse muziek, of andere wereldmuziek, is een stap naar een wereld waar we mekaar beter gaan begrijpen, ook op het niet-muzikale gebied.

45

9

Bijlagen -

Partituur ganaia Partituur confrontations Cd met aparte tracks

46

10 Literatuurlijst

Boeken Baldes J. (2005). Percussion instruments and their history. (5de druk). Londen: The Bold Strummer. Barlow W. (1999). Voice over: the making of Black radio. Philadelphia: Temple University press. Diallo Y., Hall M. (1989). The healing drum: African wisdom teachings. Verenigde Staten: Destiny Books. Dundes A. (1990). Mother wit from the laughing barrel: readings in the interpretation of AfroAmerican folklore. Mississippi: University Press. Klöwer T. (1997). The joy of drumming: drums& percussion instruments from around the World. Nederland: Binkey Kok Publications bv. Kubik G. (1994). Theory of African Music. Chicago: University press. Magadini P. (1993). Polyrhythms-the Musician’s guide. (2de druk). Milwaukee: Hal Leonard Corporation. Pérez L. A. (1999). On Becoming Cuban Identity, Nationality and Culture. North Carolina: University Press. Sen S. N. (1990). Acoustics, waves and oscillations. (2de druk). New Delhi: New Age Internationals. Titon J.T. (2006). Worlds of Music: An Introduction to the Music of the World’s Peoples. (3de druk). Belmont, VSA: Schirmer Cengage Learning. Villepastour A. (1988). Ancient text Messages of the Yoruba Bata Drum: Cracking the Code. Verenigd Koninkrijk: Ashgate Publishing Limited. Yurochko b. (2001). A Short History of Jazz. (2de druk). Burnham: Inc. Publishers.

Artikel Briquet G. T. (2010, jaargang 10). “Mijn drumstijl is heel instinctief”. Jazzmozaïek, nr 4, 8 – 9. Moelants D., Cornelis O., Leman M. (2009). Exploring African Tone Scale. 10th International Society for Music Information Retrieval Conference, 489-494.

Niet-gepubliceerde werken Lin C. C. An introduction of percussion literature. Conservatorium Antwerpen. 47

Internet Afrikan Essentials, doun-doun. Geraadpleegd op 28 november 2010, op http://www.africanessentials.com/instrumenten/doundoun/doun-index.htm. Kavaldzhieva E. (2006). Interview mit Matthias Schmitt. Geraadpleegd op 6 januari 2011, op http://www.marimba-portal.de/interviews/matthiasSchmitt.html. Fiumara A. (2011). Intervieuw Wim Henderickx. Geraadpleegd op 7 januari 2011, op http://www.operadagenrotterdam.nl/programma/confrontations/interview-wimhenderickx/item73. Muziekcentrum Vlaanderen, steunpunt voor de professionele muzieksector. Geraadpleegd op 29 februari 2011, op www.muziekcentrum.be. Alburger M. (2008). Ghana to Ghana – Polyrhythms. Geraadpleegd op 28 december 2010, op http://markalburgermusichistory.blogspot.com/2008/05/ghana-to-ghana-c-1200polyrhythms.html. Les Ballets africains (1994), African Culture for the Modern World. Geraadpleegd op 3 januari 2011, op http://www.lesballetsafricains.com/.

Videoclips “Egungun drumming & dancing in Nigeria”. Online videoclip. Tou tube. Geraadpleegd op 3 januari 2011. . “Yoruba Bata Ensemble Drums for Orisa, volume 1”. Online videoclip. Tou tube. Geraadpleegd op 3 januari 2011. . “Yoruba Masquerade Dancers Sing Oriki and Dance Bata”. Online videoclip. Tou tube. Geraadpleegd op 3 januari 2011. . “Yoruba Bata: A Living Drum and Dance Tradition from Nigeria”. Online videoclip. Tou tube. Geraadpleegd op 3 januari 2011. . “Burundian Traditional Drummers”. Online videoclip. Tou tube. Geraadpleegd op 3 januari 2011. . “"Click Language" and the San Bushmen People”. Online videoclip. Tou tube. Geraadpleegd op 3 januari 2011. .

48

Andere bronnen Klankarchief, bibliotheek etnomusicologische dienst van het museum voor Midden-Afrika, te tervuren: MR.1959.13.5-B4, MR.1959.13.5-B5, MR.1959.13.5-B6, MR.1959.13.5-B7, MR.1959.13.5-B8, MR.1959.13.5-B9, Nigeria, Yoruba, religieuze liederen. MR.1961.1.3-B5, Nigeria, Ifon Bini, danslied. MR.1989.11.5-B8, Senegal, Bassari, rituele muziek. MR.1995.9.3-15, Senegal, Bassari, cirkeldans. MR.2000.6.2-6, Ciwara, Mali, Ségou, Bambara, danslied.

Cautaers J. (18 februari 2011). Interview met Chris Joris. Tremelo.

49

11 Discografie -

Aka Maan, Baba Sissoko & The Black Machine. (2009). Culture Griot [cd], Fabrizio Cassol alt saxofoon, Michel Hatzigeorgiou bas, Stéphane Galland drums, Baba Sissoko tama n‟goni stem, Black Machine tama n‟goni calebasse koor. Cypres Records, CYP0605.

-

Dudu n‟Diaye Rose. (1983). Sabar [cd]. Encore!, 3 307514 913527.

-

Henderickx, W. (2003). Confrontations [cd]. Adama Dramé djembé, Adjara Cissé zang, Arne Lagatie percussie, Filip Verheecken percussie, Gert Francois percussie, Issiaka Sanogo zang, Kone Moumine zang, Ruben Vanden Broucke percussie, Tom De Cock percussie, Yacouba Traoré zang, Zo Moumine zang. Zuiderpershuis, shams-3099.

-

Joris, C. (2006). Rainbow Country [cd]. Baba Sissoko nkoni, tama, zang, Bob Stewart tuba, Chris Joris cymbalen, djembé, likembe, mondtrom, percussie, timbales, Chris Mentens contrabass, Eric Person altsaxofoon, dwarsfluit, sopraansaxofoon, Fabian Fiorini piano, Junior Mthombeni conga's, udu, woodblock, zang, Reggie Washington basgitaar. De Werf, W.E.R.F. 057.

-

Khadja Nin. (1996). Sambolera [cd]. Anita Daulne backing vocals, Arnould Massart bewerker, elektronisch orgel, Beatriz Ramirez backing vocals, Céline 'T Hooft backing vocals, Chris Joris percussive, David Linx backing vocals, Frank Deruytter tenorsaxofoon, Kevin Mulligan gitaar, clavier, Khadja Nin zang, Marie Daulne backing vocals, Martin Verdonck percussive, Nicolas Fiszman backing vocals, basgitaar, bewerker, gitaar, klavier, mandoline, synthesizer, zang, Patrick Mortier trompet, Philippe Allart drums, Philippe De Cock klavier, programmatie, Pietro Lacirignola altsaxofoon, tenorsaxofoon, Tanga Rema backing vocals. Discovery, 0743213604824.

-

Rhythm-Time (1999). World percussion [cd]. World Music Network, RGNET 1033 CD.

-

Youssou n‟Dour. (1994). The best of [cd]. Virgin Records Ltd, 7243 8 40016 2 9.

50

12 Lijst afbeeldingen -

Afbeeldingen 1, 3, 4, 5 en 6: zelfgemaakte ritmische fragmenten, p 14, 15, 16.

-

Afbeelding 2: Matthew Montfort, “Takada drumming”, Ancient future music, http://www.ancient-future.com/africa.html, p 14.

-

Afbeelding 7: Djembé, Thomas Wiegandt, “the tree djembé”, Drumming center, http://users.skynet.be/fa411931/fest/musiclessons.html, p 18.

-

Afbeelding 8: Ashiko, Morgan Drums, http://www.morgandrums.com/ashiko.html, p 20.

-

Afbeelding 9: Tama, Catherine Schmidt-Jones, “Talking Drums”, http://cnx.org/content/m11872/latest/, p 20.

-

Afbeelding 10: Doundoun, http://www.paxgaea.com/Guinea.html, p 22.

-

Afbeelding 11: Balafoon, http://www.african-essentials.com, p 24.

-

Afbeelding 12: Bata, Oguigo, “The Bata Drummer”, http://www.pendulumartgallery.com/profile/db_collections/edosa_ogiugo.htm, p 25.

-

Afbeelding 13: Rumba-iyesa, http://www.mycongaplace.com/my/index.php?lingua=E, P 26.

-

Afbeelding 14: Hoes Aka Moon, Baba Sissoko & the Black Machine, p35.

-

Afbeelding 15: Chris Joris, www.chrisjoris.be, p 37.

51

13 Tracklist CD -

Bata-ritmes

-

Cascara en Clavé

-

Afrikaanse muziekfragmenten van het etnomusicologisch klankarchief, Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, Tervuren

-

Moderne opnames van Afrikaanse muziekgroepen.

-

Ghanaia

-

Fragment uit Confrontations

-

Fragment van Dudu n‟Diaye Rose

-

Fragmenten Aka Moon

52