KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers
Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER Verslaggever : Prof. Dr. W. HESLING
MASTERPROEF aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Master in de Communicatiewetenschappen door Nico KENNES
academiejaar 2010-2011
KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers
Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER Verslaggever : Prof. Dr. W. HESLING
MASTERPROEF aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Master in de Communicatiewetenschappen door Nico KENNES
academiejaar 2010-2011
0. Samenvatting In deze masterproef wordt het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers nagegaan. Alvorens de analyse wordt aangevat, wordt de problematiek rond de term authenticiteit aangekaart. In de literatuurstudie komen twee overheersende wetenschappelijke denkstromingen met betrekking tot muzikale authenticiteit aan bod. De eerste stroming, die bestaat uit volgelingen van de kritische theorie van Adorno, brengt authenticiteit in verband met een dialectische spanning die aanwezig is in de muziek. De tweede gedachtengang, die wordt verkondigd door volgelingen van de cultural studies school, beschouwt authenticiteit als een sociaal construct en koppelt het aan imagebuilding. Vervolgens wordt dieper ingegaan op wat tot hedendaagse westerse muziek kan worden gerekend, en worden de onderzoeksvraag en de methodologie toegelicht. Daarna worden, aan de hand van een comparatieve inhoudsanalyse, 164 muziekrecensies onderzocht op verwijzingen naar authenticiteit. In totaal worden elf manieren onderscheiden waarop in de data naar authenticiteit wordt verwezen, namelijk „expliciete verwijzingen naar authenticiteit‟, „authenticiteit als vernieuwend experiment‟, „mainstream vs. underground‟, „heruitvinden vs. trouw blijven‟, „zelfexpressie en de artistieke identiteit‟, „authenticiteit als maatschappelijk engagement‟, „authenticiteit via dialectische spanning‟, „exacte weergave vs. eigen inbreng‟, „authenticiteit via diepgang en overtuiging‟, „authenticiteit via constructie van organisch geheel‟ en „foute muziek‟. Uit de analyse blijkt dat authenticiteit behoorlijk prominent aanwezig is in muziekrecensies, en dat muzikanten die als authentiek worden gepercipieerd meer worden geapprecieerd.
4
1. Inhoud 0. Samenvatting
4
1. Inhoud
5
2. Voorwoord
8
3. Inleiding
9
4. Probleemomschrijving
10
4.1 Authenticiteit
10
4.1.1 Het begrip „authenticiteit‟
10
4.1.2 Perceptie van authenticiteit
12
4.1.3 Authenticiteit bij Adorno
14
4.1.4 Authenticiteit in sociaalwetenschappelijk onderzoek
20
4.1.4.1 Algemeen
20
4.1.4.2 Authenticiteit als sociaal construct
21
4.1.4.3 Authenticiteit en het individuele imago
25
4.1.5 Samenvatting 4.2 Hedendaagse westerse muziek
28 29
5. Onderzoeksvraag
32
6. Methodologie
33
7. Comparatieve kwalitatieve inhoudsanalyse
37
7.1 Algemeen
37
7.2 Expliciete verwijzingen naar authenticiteit
38
7.2.1 Algemeen
38
7.2.2 Authenticiteit als positief kenmerk
39
7.2.3 Authenticiteit als neutrale eigenschap
41
7.3 Authenticiteit via vernieuwend experiment
42
7.3.1 Algemeen
42
7.3.2 Het authentieke experiment
43 5
7.3.3 Authentieke gestandaardiseerde muziek
45
7.3.4 Het experimentele als neutrale eigenschap
46
7.3.5 Samenvatting
48
7.4 Mainstream vs. underground
48
7.4.1 Authenticiteit via anti-mainstream-imago
48
7.4.2 Sell-out
52
7.4.2.1 Het verwerpen van sell-out
52
7.4.2.2 Het aanvaarden van sell-out
55
7.4.3 Samenvatting 7.5 Heruitvinden vs. trouw blijven
55 56
7.5.1 Algemeen
56
7.5.2 Trouw blijven aan de eigen sound
56
7.5.3 Zichzelf heruitvinden
57
7.5.4 Samenvatting
60
7.6 Zelfexpressie en de artistieke identiteit
60
7.6.1 Algemeen
60
7.6.2 Authentieke zelfexpressie
61
7.6.3 Geloofwaardigheid zonder zelfexpressie
66
7.6.4 Discrepantie tussen frontstage en backstage
68
7.6.5 Samenvatting
70
7.7 Authenticiteit als maatschappelijk engagement
70
7.8 Authenticiteit via dialectische spanning
74
7.9 Exacte weergave vs. eigen inbreng
77
7.9.1 Exacte weergave van het origineel
77
7.9.2 Eigen inbreng van de uitvoerder
78
7.9.3 Samenvatting
80
7.10 Authenticiteit via diepgang en overtuiging
80 6
7.11 Authenticiteit via constructie van organisch geheel
82
7.12 Foute muziek
84
8. Algemeen besluit
86
9. Referenties
90
10. Bijlage: The Moby Equation
100
7
2. Voorwoord Reeds jarenlang ben ik gepassioneerd met muziek bezig. Muziek is een van de weinige onderwerpen die mij mateloos blijven fascineren. Uren kan ik discussiëren en reflecteren over wat goede muziek is, en in welke mate authenticiteit daarbij betrokken is. Dat was ook de reden dat ik vorig academiejaar stage heb gelopen bij Radio Scorpio, alwaar mijn passie – mede door de kennismaking met een heel arsenaal aan muziek die mij tot dan toe onbekend was – nog extra werd aangewakkerd. Ik had voor mezelf dan ook reeds geruime tijd geleden uitgemaakt dat ik mij in mijn masterjaar zou toeleggen op een studie die verband houdt met muziek. Groot was mijn voldoening dus toen duidelijk werd dat er binnen de faculteit interesse was voor een onderzoek naar de authenticiteit van muziek. Gedurende het academiejaar 2010-2011 heb ik talloze uren in de bibliotheek gespendeerd, mij verdiepend in literatuur en recensies. Nu eens putte ik veel behagen uit de verrijkende inzichten die ik opdeed, dan weer had ik behoorlijk wat doorzettingsvermogen nodig om de doelstellingen die ik voor ogen had te bereiken. Dat doorzettingsvermogen is mede tot stand gekomen met dank aan andere mensen. Vooreerst zou ik mijn promotor, Prof. Dr. Gust De Meyer, willen bedanken. Zijn begeleiding en kernachtig advies hebben in belangrijke mate bijgedragen tot de succesvolle voltooiing van mijn onderzoek. Vervolgens betuig ik ook mijn dank aan Prof. Dr. Jan Christiaens, wiens cursus „Muzieksociologie‟ een van de inspiratiebronnen is geweest voor de aanpak van mijn onderzoek. Ook voor het inzicht in de kritische theorie dat hij mij heeft verleend ben ik hem dankbaar. Daarnaast bedank ik ook mijn vrienden, in het bijzonder Michael Mestrom en Joo-hwi D‟hertog, die ondertussen allicht bijna evenzeer op de hoogte zijn van de complicaties en doorbraken van mijn onderzoek als ikzelf. Verder gaat mijn dank uit naar mijn ouders, die telkens bereid waren mij met hun visie bij te staan. Tenslotte ben ik dankbaar voor Mosquito, de band waarin ik samen met Kevin Imbrechts mijn muzikale creativiteit kan uitleven. Mosquito heeft voor mij ook de voorbije acht maanden erg inspirerend gewerkt.
8
3. Inleiding Wat is authenticiteit? Op die vraag kan niemand, hoe erudiet hij ook moge zijn met betrekking tot een bepaald vakgebied, een sluitend antwoord bieden. Nochtans kunnen veel mensen zich een min of meer gefundeerd beeld vormen van wat met authenticiteit bedoeld wordt. Dat komt omdat de term, hoewel reeds decennia geleden brandend actueel, ook vandaag nog prominent aanwezig is in de literatuur en veelvuldig verspreid wordt door diverse media. Deze studie legt zich toe op het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek. Vooreerst wordt aan de hand van een beknopt overzicht de complexiteit van de definiëring van authenticiteit uiteengezet. Daarna wordt in een literatuurstudie het geheel aan beschikbaar wetenschappelijk bronmateriaal geanalyseerd. Daaruit blijkt dat twee grote stromingen de wetenschappelijke literatuur over authenticiteit domineren. De eerste stroming is die van de aanhangers van de kritische theorie, voor wie muziek slechts authentiek kan zijn wanneer die een dialectische spanning bevat op zowel het immanent-structurele niveau van de compositie als op maatschappelijk vlak. De tweede stroming bestaat uit adepten van de cultural studies school, die vooral de nadruk leggen op authenticiteit als sociaal construct, en de term in verband brengen met de creatie van een imago. Dan worden achtereenvolgens het begrip hedendaagse westerse muziek, de onderzoeksvraag en de methodologie beschreven. Daaropvolgend wordt een kwalitatieve comparatieve inhoudsanalyse aangevat van recensies van hedendaagse westerse muziek uit de Vlaamse pers. Naast expliciete verwijzingen zullen ook impliciete vermeldingen van authenticiteit worden bestudeerd. In de analyse wordt voortdurend teruggekoppeld naar de eerder besproken denkstromingen. Op die manier wordt duidelijk in welke mate deze gedachtengangen zijn doorgedrongen tot de muziekredacties van hedendaagse (e-)magazines en kranten. Ook mogelijke tegenstrijdigheden of modificaties van de gangbare wetenschappelijke literatuur worden aangehaald. Het doel van deze studie is om aan de hand van een kwalitatieve analyse een zo nauwkeurig mogelijk beeld te geven van het belang van authenticiteit in hedendaagse muziekbesprekingen. 9
4. Probleemomschrijving 4.1 Authenticiteit 4.1.1 Het begrip ‘authenticiteit’ Reeds jaren is authenticiteit een centraal begrip in de westerse samenleving. Desondanks heeft de term tot nog toe geen eenduidige, algemeen aanvaarde, definitie vergaard. Authenticiteit is een multidimensioneel en abstract-complex concept (Billiet & Waege, 2005, 104). Het is bijgevolg geen sinecure een sluitende omschrijving van de term te formuleren. Golomb stelde zich reeds de vraag hoe authenticiteit kan gelden als een expliciete waarde indien zelfs authenticiteitsfilosofen geen criteria, hoe vaag of subjectief dan ook, voorzien waaraan gevallen van authenticiteit kunnen worden herkend (Golomb, 1995, p. 203). Onderzoek naar authenticiteit om die reden uitsluiten zou echter getuigen van een moedeloos defaitisme. Deze analyse richt zich niet op de authentieke uitvoering, die erin bestaat een compositie uit te voeren gebruik makende van instrumenten uit de tijdsperiode waarin ze werd geschreven (Sadie, 2001, p. 241). Noch wordt hier geduid op de eventuele zekerheid waarmee wordt beweerd dat een compositie die aan een componist wordt toegeschreven ook daadwerkelijk door hem werd gecomponeerd (Randel, 2003, p.66). Authenticiteit omvat in dit onderzoek de aard of de eigenschappen van een muzikale compositie – inherent aan de muziek, dan wel sociaal geconstrueerd – die haar authentiek maken. Onderstaand citaat toont echter aan dat ook deze omschrijving allesbehalve sluitend is. The term „authenticity‟ can also be applied, as in the popular art world, to works that are proved to be genuine, demonstrated by the work of a particular composer. However, even this, the simplest use of the term, is by no means unproblematic. (…) Indeed, musical works created within an environment of copyright laws and commercial process almost inevitably involve multiple wills, all conspiring to create a distinctive „authentic‟ work. The „authenticity‟ of a work is often seen to be dependent on the „authenticity‟ of its sources (…) (Sadie, 2001, p. 242). 10
Mensen lijken op zoek te gaan naar authenticiteit in hun muziekbeleving. Vander Stichele haalde reeds de assumptie aan dat „(…) de „omnivore kunstparticipanten‟ op zoek zouden zijn naar authentieke belevingen in hun culturele ervaring‟ (Vander Stichele, 2007, p. 360). Het lijkt echter aannemelijk dat deze redenering geldig blijft wanneer ze wordt doorgetrokken tot op een niveau van veralgemeenbaarheid dat de „omnivore kunstparticipanten‟ overstijgt. De bewering authentieke muziek te maken lijkt in de hedendaagse cultuurindustrie een conditio sine qua non te zijn geworden voor succes (Barker & Taylor, 2007, p. xi). Paradoxaal genoeg schijnt authenticiteit, ondanks de vaagheid van de term, wijdverspreid gewaardeerd te worden. Dit heeft verscheidene artiesten ertoe aangezet in hun muziek te streven naar authenticiteit. Hierin komt de invloed die de maatschappij uitoefent op het tot stand brengen van authenticiteit naar voren. Dat authenticiteit een sociaal geconstrueerd begrip is zag ook Williams reeds in. I want to emphasize the socially constructed nature of authenticity as well as its social-psychological functions in terms of social and personal identity (Williams, 2006, p. 177). Dergelijke maatschappelijke gebondenheid speelt een belangrijke rol in het sociaalwetenschappelijk denken over authenticiteit. Golomb (1995, p. 201) stelde vast dat in de meeste uiteenzettingen over authenticiteit veel waarde wordt gehecht aan het esthetische ideaal van creativiteit. Hierbij aansluitend haalt hij aan dat, zonder de conventies, opvattingen en instituties waartegen wordt ingegaan om authentieke identiteit te vergaren, creativiteit niet mogelijk zou zijn. En het zijn nu net deze elementen, aldus de auteur, die voorzien worden door de sociale en culturele context waarin authenticiteit tot stand wordt gebracht (Golomb, 1995, p. 201). Ook Richard A. Peterson stelt dat authenticiteit geen inherente eigenschap is van het object, maar een claim die voor of door een individu, een object of een uitvoering gemaakt wordt en al dan niet wordt aanvaard door relevante derden (Peterson, 2005, p. 1086). Een relevante derde kan in dit geval begrepen worden als elk individu dat een onderdeel uitmaakt van de westerse samenleving. De rol van derden in de 11
perceptie van authenticiteit lijkt inderdaad moeilijk te onderschatten.
4.1.2 Perceptie van authenticiteit Peter Hill gaat nog een stap verder en stelt zich de fundamentele vraag of authenticiteit eigenlijk wel bestaat (Hill, 1986, p. 2). In de praktijk gaat het er in de hedendaagse westerse samenleving echter niet om of een gegeven compositie al dan niet authentiek is. Gezien de vaagheid van de term is er immers geen eenduidige manier om dit na te gaan. Wat primeert is de perceptie van de muzikale authenticiteit. Die perceptie wordt bepaald door verscheidene sociale actoren. Conform de redenering van Max Weber maken de media deel uit van deze sociale actoren (Runciman, 1978, p. 7). De media voeren namelijk betekenisvolle interne of externe acties uit waarvan de beoogde betekenis gerelateerd is aan het gedrag van een andere persoon. Die relatie bepaalt overigens de richting van het gedrag. Media oefenen dus aan de hand van hun boodschap een invloed uit op het gedrag van een individu. Zoals blijkt uit het geheel aan sociaalpsychologische literatuur, zijn gedragsen attitudeveranderingen bovendien sterk aan elkaar gerelateerd. Ze beïnvloeden elkaar via diverse mechanismen. Belangrijk is in dit geval de vaststelling dat zowel de inhoud als de structuur van de boodschap een invloed uitoefent op de attitudeverandering (Nuttin, 1999, p. 219). Daarnaast is ook het feit dat elementen die de geloofwaardigheid van de media verhogen een positief effect hebben op de attitudeverandering van de ontvanger belangrijk (Nuttin, 1999, p. 219). Attitudes kunnen op hun beurt gedrag voorspellen (Fazio & Roskos-Ewoldsen, 2005, p. 58). Concreet houdt dit in dat wanneer een individu dat belang hecht aan authenticiteit bepaalde muziek als authentiek percipieert dit onder meer een invloed kan hebben op zijn koopgedrag. Wanneer dat individu bijvoorbeeld een album van een artiest koopt is het logisch gevolg daarvan dat hij de muziek op dat album meer zal beluisteren dan wanneer hij het album niet zou hebben gekocht. Op het moment van de aankoop neemt het individu niet alleen de beslissing om een bepaald album te kopen, maar tegelijkertijd ook om een heel aantal andere albums niet te kopen. De verantwoording van die keuze zal er mogelijkerwijs toe bijdragen dat 12
het album positiever wordt geëvalueerd zodoende de aversieve gevoelens te reduceren die zouden ontstaan bij het gelijktijdig optreden van de cognities „ik heb dit album gekocht‟ en „ik vind dit album niet goed‟. Dit is conform de cognitieve-dissonantietheorie van Festinger (Nuttin, 1999, p. 229). Ook louter het gegeven op zich dat het individu aan een bepaalde stimulus (i.c. de muziek) wordt blootgesteld leidt er volgens Zajoncs mere exposure theory toe dat de affectieve betekenis tegenover de desbetreffende muziek meer positief zou worden (Nuttin, 1999, p. 151). Daarenboven heeft recent onderzoek uitgewezen dat mensen muziek waaraan ze eerst worden blootgesteld verkiezen boven gelijkaardige muziek waaraan ze later worden blootgesteld (Pandelaere, Millet, & Van den Bergh, 2010, p. 442). Deze bevindingen wijzen op een primacy effect binnen esthetische appreciatie. De mogelijke oorzaak hiervan is dat mensen zouden kunnen aannemen dat de eerste stimulus die ze binnen een bepaald domein waarnemen de authentieke is (Pandelaere, Millet, & Van den Bergh, 2010, pp. 448-449). Pine en Gilmore stellen dat, afhankelijk van de mate waarin mensen originaliteit en authenticiteit waarderen, de identificatie van een stimulus als eerst waargenomen de houding ten opzichte van die stimulus zal bepalen (Pandelaere, Millet, & Van den Bergh, 2010, p. 448). De beoordeling van mensen die in mediaverband – al dan niet professioneel – aangesteld zijn om muziek te bespreken zou anders verlopen dan wanneer een ander persoon een mening vormt over muziek. „In particular, jurors may engage in analytic processing. This implies that for jurors, the aesthetic judgment task becomes an information processing task and the observed order effects for juror ratings may be explained in cognitive terms. (…) Laypeople are probably less able and less motivated than expert jurors to engage in analytic processing‟ (Pandelaere, Millet & Van den Bergh, 2010, p. 449). Muziekrecensenten kunnen beschouwd worden als legitieme autoriteiten in hun vakgebied. De invloed die legitiem gevestigde autoriteiten uitoefenen is groot. Het lijkt logisch dat mensen geneigd zijn het advies van autoriteiten op te volgen. In de meeste gevallen zal het hen immers praktische voordelen opleveren (Cialdini & Sagarin, 2005, p. 160). Zo is het aannemelijk te stellen dat zij die over geringe kennis beschikken over de muziek die hen bevalt in veel gevallen niet teleurgesteld zullen zijn wanneer ze de raad van 13
legitieme muziekrecensenten opvolgen, ervan uitgaande dat deze autoriteiten zich over het algemeen een ethische en constructieve werkwijze aanmeten. Mensen lijken dus zowel in hun perceptie van authenticiteit als met betrekking tot hun muzikale voorkeuren beïnvloed te worden door diverse mechanismen. De vaagheid van het concept authenticiteit laat niet toe de term op eenduidige en verantwoorde wijze te operationaliseren. Nagaan of bepaalde muzikale composities al dan niet authentiek zijn lijkt, gezien de gegeven omstandigheden, dus niet plausibel. Dit gegeven leidt ertoe dat het belang van de perceptie van authenticiteit moeilijk kan worden onderschat. Klaarblijkelijk wordt deze perceptie onder meer beïnvloed door een geheel aan sociale actoren, en niet het minst door muziekrecensenten. Daarom is het cruciaal na te gaan in welke mate er in recensies belang wordt gehecht aan authenticiteit, in hoeverre perceptie van authenticiteit een rol speelt bij de beoordeling van muziek, en of er in besprekingen een systematisch onderscheid wordt gemaakt tussen wat al dan niet kan worden begrepen onder authentieke muziek. Gezien de ondefinieerbare aard van authenticiteit is het niet voor de hand liggend te onderzoeken hoe prominent authenticiteit in recensies aanwezig is. Bijgevolg is het van fundamenteel belang zich onder te dompelen in het geheel aan bestaand onderzoek van het denken over authenticiteit opdat elementen van authenticiteit kunnen worden onderscheiden, schema‟s kunnen worden herkend en gedachtengangen kunnen worden doorgrond.
4.1.3 Authenticiteit bij Adorno Een studie die zich toelegt op authenticiteit kan niet om het oeuvre van Theodor W. Adorno heen. Max Paddison wijst terecht op de schijnbare tegenstelling die ontstaat wanneer gepoogd wordt Adorno‟s denken aan te wenden in analyses van muziek die Adorno zelf wellicht niet voor analyse waardig zou hebben geacht (Paddison, 2002, p. 213). Vervolgens beargumenteert hij de ontkrachting van deze paradox. Authenticiteit is een centraal begrip in de theorie van Adorno. Hoewel ook hij de term op geen enkel moment tracht te definiëren, is zijn werk er zowel expliciet als impliciet van 14
doordrongen. Om inzicht te verwerven in Adorno‟s opvattingen over authenticiteit is het echter onontbeerlijk zich ten minste de fundamenten van zijn bredere denken eigen te maken. Adorno was een Duits-Joods filosoof, socioloog, psycholoog en musicoloog geboren te Frankfurt am Main in 1903. Naast zijn studies hebben Adorno‟s vroege kennismaking met muziek, zijn wekelijkse studiesessies van Kants Kritik der Reinen Vernunft en zijn vriendschap met Max Horkheimer en Walter Benjamin een belangrijke invloed gehad op zijn denken (Paddison, 1993, p. 3-4). Ook contextuele determinanten als tijd en plaats dienen niet uit het oog te worden verloren. Adorno‟s filosofie keert zich af van elke vorm van systeemdenken. Zijn denken kan worden omschreven als een dynamisch veld, dat voortdurende herinterpretatie vereist en waarin moderne muziek een belangrijke plaats inneemt. Adorno‟s denkmethode staat bekend als de immanente negatieve dialectiek. Het proces is dialectisch, gezien hij steeds twee uitersten tegenover elkaar stelt die aan elkaar gerelateerd zijn terwijl ze tegelijkertijd mekaars tegenpolen zijn (Paddison, 1982, p. 203). De fundamentele tegenstelling is deze tussen reden en realiteit, of subject en object, die telkens uitsluitend bevestigd kunnen worden in hun non-identiteit tegenover elkaar (Christiaens, 2008, p. 33). Componeren kan dan worden begrepen als een voorbeeld van dialectiek tussen de componist als redelijke subject en het muzikale materiaal waarover hij beschikt (Christiaens, 2008, p. 34). Adorno stelt dat de waarheid alleen naar boven kan komen in het spanningsveld dat gecreëerd wordt door twee polen met even krachtige argumenten te staven. Zijn redenering is dus ook negatief, wegens haar kritische aard. Adorno voorziet geen positieve oplossingen of antwoorden (Paddison, 1982, p. 203). Hij geeft toe dat de waarheid niet onder woorden kan worden gebracht. Tot slot is zijn methode ook immanent, omdat hij ervan uitgaat dat tegenstellingen die binnen de maatschappij gelden inherent in het object (i.c. de muziek) aanwezig zijn en dus niet van buitenaf worden opgelegd (Paddison, 1982, p. 203). [T]here are, according to Adorno, right and wrong ways of handling musical material, and, consequently, there is good and bad music. Here we touch upon one of the most problematic aspects of Adorno‟s philosophy of music: its overtly value-laden 15
nature. It is precisely at this point that the key concepts of authenticity and alienation come into play (Christiaens, 2008, p. 34). Authenticiteit is dus een kernbegrip in Adorno‟s denken. Zoals eerder aangehaald maakt hij geen aanstalten het concept openlijk te definiëren. Ondanks zijn vaak complexe en cryptische schrijfstijl is echter op relatief verantwoorde wijze af te leiden wat hij onder authenticiteit verstaat. Authenticiteit komt tot uiting in de juiste mediatie tussen subjectiviteit en objectiviteit. Afhankelijk van de aard van de dialectische spanning tussen de inbreng van de componist en het muzikale materiaal ter zijner beschikking kan een compositie al dan niet als authentiek worden bestempeld. Authenticiteit is in eerste instantie actief op het vlak van de immanent-structurele eigenschappen van de compositie, waar authenticiteit staat voor interne consistentie tussen de achterliggende idee en de vormelijke structuur van een compositie. Die consistentie wordt door Adorno aangeduid als „Stimmigkeit‟. Hij ziet componeren op authentieke wijze dus niet als een uni-directionele bewerking van ledig muzikaal materiaal. Hij beschouwt het materiaal als sociologisch en historisch gevormd. Om authentiek te componeren dient de componist op gepaste wijze om te gaan met het meest geavanceerde muzikale materiaal. Authenticiteit is volgens Adorno dus gerelateerd aan het nieuwe, het originele. Een authentieke compositie kan niet berusten op gangbare conventies. In tweede instantie kan authenticiteit een rol spelen op het niveau van sociologische kritiek. Dit is het geval wanneer de immanentstructurele eigenschappen van een compositie een representatie bieden van de ideale relatie tussen individu en maatschappij. Ook op dit niveau vindt bij het authentieke kunstwerk een dialectische spanning plaats, namelijk in die zin dat het op hetzelfde moment de vervreemding van de maatschappij die het individu doormaakt en de mogelijkheid tot verzoening tussen beiden representeert. Over hoe dit in de praktijk te bewerkstelligen valt geeft Adorno geen sluitende uiteenzetting. Doch dissonante muziek lijkt dit streefdoel het best te benaderen (Christiaens, 2008, p. 34-38). Behalve met de penibele queeste om op twee niveaus een dialectische spanning tussen object en subject in stand te houden 16
wordt de realisatie van authentieke muziek nog door een ander mechanisme belemmerd. De band tussen mens en muziek vervaagt, zo stelt Adorno, door toedoen van het stijgende kapitalisme binnen de westerse maatschappij (Christiaens, 2008, p. 38). Deze gedachtengang kent nog steeds een grote aanhang in het hedendaags sociologisch denken over muziek. Samen met Max Horkheimer zet Adorno in het hoofdstuk „De Cultuurindustrie‟ uit „Dialectiek van de Verlichting‟ een pessimistische visie uiteen op de toenemende „commodificatie‟. Ze wijzen op de toenemende eenvormigheid van de cultuurindustrie. Alles zou met grote planmatigheid worden herleid tot commercie. De auteurs beweren dat kunst vervangen wordt door massaproductie, die slechts tijdelijk is, en bedoeld om weg te werpen. Daarenboven zou de cultuurindustrie een valse verzoening tussen het algemene (i.c. het beschikbare materiaal aan muziek) en het bijzondere (i.c. wat het individu hiermee bewerkstelligt) verkondigen (Horkheimer & Adorno, 1987, pp. 135-136). Het individu is slechts pseudozelfstandig, gezien de wijze waarop het gemanipuleerd wordt van bovenaf. De behoeften van de consument worden namelijk door de cultuurindustrie gemanipuleerd, zo menen Horkheimer en Adorno. Die valse noden beïnvloeden op hun beurt de richting en de aard van de manipulatie. Hierdoor ontstaat een technologische machtsrelatie, die gedomineerd wordt door de kapitaalkrachtige, van serieproductie en standaardisering doordrongen, maatschappij. De logica van deze cultuurindustrie sluit het unieke kunstwerk per definitie uit (Horkheimer & Adorno, 1987, pp. 136-137). Binnen deze kapitalistische context van toenemende „commodificatie‟ maakt Adorno onderscheid tussen twee soorten muziek. Hoewel hij frequent gebruikt maakt van termen als „populaire muziek‟ en „serieuze muziek‟, die hij respectievelijk een negatieve dan wel positieve impliciete connotatie toekent, doelt hij in feite niet zozeer op het onderscheid tussen „populaire‟ en „serieuze‟ muziek als dusdanig. Het onderscheid dient veeleer worden gemaakt tussen muziek die haar identiteit als „commodity‟ aanvaardt – en zich bijgevolg vereenzelvigt met de marktmechanismen van de cultuurindustrie – aan de ene kant, en zelf-reflexieve muziek die zich tegen haar identiteit als „commodity‟ verzet – en zichzelf dus vervreemdt van de hedendaagse westerse maatschappij door er zich 17
onverzoenbaar mee te maken – aan de andere kant (Paddison, 1982, p. 204). Het eerste type muziek, de onkritische, affirmerende muziek, wordt volgens Adorno gekenmerkt door standaardisatie. Bij standaardisatie „(…) a piece is totally made up of easily recognisable and (through frequent repetition) generally accepted forumulae, within an overall scheme which remains always basically the same‟ (Paddison, 1982, p. 206). Over het algemeen kan alleen het tweede type muziek, niet aan standaardisatie onderhevige, kritische, muziek, authentiek zijn volgens Adorno (Paddison, 1982, p. 207). Dit is duidelijk een erg extreme, en zelfs nogal ongenuanceerde visie. Paddison bekritiseert dan ook terecht het gebrek aan differentiatie dat Adorno bij deze opdeling – hoewel hij ze niet zo systematisch maakt – aan de dag legt. Adorno stelt echter expliciet dat, in uitzonderlijke gevallen, ook met materiaal dat buiten het dialectische model van „these versus antithese‟ valt, authentieke muziek kan worden gemaakt. Paddison wijst erop dat wanneer de mogelijkheid bestaat om met materiaal dat buiten het dialectisch model valt bij klassieke muziek waarachtige muziek te maken, dit ook bij populaire muziek het moet geval kunnen zijn. De logische redenering van Paddison leidt tot een nieuwe paradox, die zich uit in de mogelijkheid tot het bestaan van kritische populaire muziek (Paddison, 1982, pp. 212214). Sandner duidde reeds op beweging van subcultuur naar muziek als kunst, die operationeel is bij zowel jazz als rock muziek (Sandner, 1973, p. 130). Deze beweging is volgens Paddison mogelijk dankzij een toename aan „self-reflection‟. „[A] marked feature of certain kinds of jazz and – in particular – rock music since the 1960s is the demand to be taken seriously, the compulsion towards the condition of the serious avant-garde, manifested in the degree of self-examination going on within the music itself‟ (Paddison, 1982, pp. 215). Concreet haalt hij onder meer Frank Zappa – wiens muziek, op creatieve, intelligente en ironische wijze, de toenmalige hedendaagse Amerikaanse maatschappij zou reflecteren – en The Velvet Underground als voorbeelden aan (Paddison, 1982, pp. 215). Desalniettemin besluit Paddison dat, hoewel kritische populaire muziek tijdelijk mogelijk is, elke vorm van muziek uiteindelijk toch hetzij kritisch, hetzij onkritisch zal worden, omwille van gesofisticeerde marktmechanismen, die het voor elke muzikale materie moeilijk maken zijn lot als „commodity‟ 18
te weerstaan. Zo meent hij bijvoorbeeld dat de latere albums van Zappa hun identiteit als „commodity‟ niet langer aanvechten (Paddison, 1982, pp. 217-218). De vraag is of dit gegeven – indien het al een gegeven zou zijn – zijn eerdere werk ook zou herleiden tot onkritische muziek. Indien dit niet het geval zou zijn, dan kan ook bepaalde populaire muziek permanent als kritisch worden beschouwd. Samenvattend kan worden gesteld dat authentieke muzikale werken volgens Adorno composities zijn die aan zijn dialectische opvatting van muzikale waarheid voldoen. Het zijn werken die intern consistent zijn en tegelijkertijd de historische en sociale aard van het muzikaal materiaal erkennen (Sadie, 2001, p. 242). In de loop der jaren is deze visie, en bij uitbreiding Adorno‟s denken in het algemeen, aan aanzienlijk wat kritiek onderhevig geweest. Vooral zijn uiteenzetting over populaire muziek heeft cultuurtheoretici en sociale wetenschappers niet onberoerd gelaten. Wanneer contextfactoren in rekening worden gebracht worden Adorno‟s opvattingen echter, zoals Paddison aanhaalt, een stuk begrijpelijker (Paddison, 1982, p. 210). Desondanks doet Adorno‟s visie over het algemeen nogal elitaristisch aan. En, zo weet De Meyer, „[d]e grootste vijand van de populist is de elitarist‟ (De Meyer, 2004, p. 27). Om die reden heel Adorno‟s denken verwerpen zou echter van een weinig constructieve aanpak getuigen. Raadzamer lijkt het om, de context waarin hij zijn denken ontwikkelde indachtig, beroep te doen op enig relativeringsvermogen, opdat een genuanceerde toetsing van de achterliggende idee van de kritische theorie in de hedendaagse westerse maatschappij mogelijk wordt. Onafhankelijk van of Adorno al dan niet de waarheid benadert, is het een onmiskenbaar feit dat zijn denken een grote invloed heeft op perceptie van authenticiteit in de hedendaagse maatschappij. Niet alleen academici zijn bekend met Adorno‟s denken. Zijn ideeën hebben eveneens media-redacties bereikt. En zoals eerder reeds werd aangegeven spelen de media een belangrijke rol in het bepalen van de perceptie van authenticiteit in de samenleving. Dat de media Adorno‟s inzichten in gelijkaardige abstracte termen zouden expliciteren is betwijfelbaar, gegeven het feit dat ze zich over het algemeen tot doel stellen een zo groot mogelijk doelpubliek aan te 19
spreken. Dat de invloed van de auteur uit hun besprekingen zal kunnen worden afgeleid is desondanks des te waarschijnlijker.
4.1.4 Authenticiteit in sociaalwetenschappelijk onderzoek 4.1.4.1 Algemeen Quasi lijnrecht tegenover de visie van de Frankfurter Schule staat het denken van de cultural studies school. Beide uitgangspunten verschillen radicaal van elkaar. Zo komt Gust De Meyer in zijn boek „Rock is Dood‟ eveneens tot de vaststelling dat hedendaagse muziek zichzelf voortdurend herhaalt. De tegenstelling met Adorno‟s kritische theorie bevindt zich echter hierin dat dit gegeven, volgens De Meyer, helemaal niet problematisch is. Centraal in De Meyers visie op authenticiteit staat de vraag of authenticiteit in muziek als zodanig wel bestaat (De Meyer, 2010, p. 6). Indien er dan toch voor wordt geopteerd, zo stelt De Meyer, om authenticiteit als maatstaf te hanteren voor muziek – hetgeen gebeurt – dan is er op het vlak van lage cultuur minstens evenveel sprake van als bij hoge cultuur (De Meyer, 2010, p. 254). De auteur maakt met opzet gebruik van de termen hoge en lage cultuur om te wijzen op de nog steeds aanwezige opdeling die er heerst. Sterker nog, naast de opdeling tussen hoge, volks- en massacultuur „(…) wordt nu respectievelijk een hoge cultuur, een volkscultuur en een massacultuur in de populaire cultuur zelf ingevoerd‟ (De Meyer, 2010, p. 251). Zowel binnen populaire cultuur als daarbuiten bemerkt De Meyer dat een onderscheid wordt gemaakt tussen muziek die conformeert, mainstream is, en muziek die zich afzet tegen wat maatschappelijk gangbaar is (De Meyer, 2010, p. 1). „Mainstream staat tegenover substream, muziek die origineler, risicovoller, authentieker, compromislozer, experimenteler, artier, progressiever, alternatiever, sub- of tegencultureel, of underground heet te zijn, maar in elk geval op kleinere publieksgroepen in bepaalde scenes aantrekkingskracht uitoefent omdat ze zich situeert aan de rand, waar zich verschillende kleinere muziekgenres en acts situeren‟ (De Meyer, 2010, p. 3). De Meyer acht deze opdeling louter kunstmatig. Bovendien, zo schrijft de auteur, speelt de muziekindustrie – die in se van commercie 20
doordrongen is – handig in op deze schijnbare tegenstelling (De Meyer, 2010, p. 4). Gelijk met de opdeling tussen mainstream en substream loopt de tegenstelling tussen authentieke en nietauthentieke muziek. Authenticiteit wordt in verband gebracht met eerlijkheid, oprechtheid en geloofwaardigheid. Daarenboven komt de beschrijving van een authentieke muzikant vaak neer op die van een rebelse, mysterieuze, maar sentimentele kunstenaar, die niet uit is commercieel succes. Daartegenover staat niet-authentieke muziek, die getypeerd wordt als zijnde louter commercieel gericht en inspiratieloos (De Meyer, 2010, p. 5). Deze antithese is volgens De Meyer al even gekunsteld als die tussen mainstream en substream. „Authenticiteit, die men ook nog eens heet te onderkennen via „het buikgevoel‟, is een pose als elke andere pose‟ (De Meyer, 2010, p. 6). Dat authenticiteit een pose kan zijn is aannemelijk. Of er bijgevolg daarvan geen authentieke muziek mogelijk is hangt af van hoe authenticiteit wordt opgevat. De Meyer stelt dat originaliteit, waaraan authenticiteit voor een aanzienlijk deel verwant lijkt, in de hedendaagse populaire muziek niet mogelijk is (De Meyer, 2010, p. 115). Het is inderdaad zo dat muziek niet ontstaat in een vacuüm. Componisten zullen steeds geïnspireerd worden door wat hen raakt, hetzij gebeurtenissen rondom hen, hetzij andere muziek. Het is daadwerkelijk zo dat rockmuziek ontstaan is uit de geleidelijk evoluerende interactie tussen Europese en Afrikaanse volksmuziek. Dat rockmuziek om die reden niet origineel zou kunnen worden genoemd lijkt niet de meest terecht conclusie. Indien alle muziek waarvan de invloeden kunnen worden getraceerd niet origineel zou zijn, dan zou originaliteit een leeg begrip worden. Niets zou nog origineel kunnen worden genoemd wanneer deze redenering consequent wordt doorgetrokken. Het is namelijk ondenkbaar dat nieuwe muziek volledig vrij zou zijn van elke invloed. Dat neemt niet weg dat bepaalde composities wellicht meer doordrongen zullen zijn van specifieke invloeden dan andere.
4.1.4.2 Authenticiteit als sociaal construct De relatieve originaliteit tegenover andere composities heeft eveneens een invloed op de appreciatie van dat werk binnen een 21
bepaalde omgeving. Dawkins wijst erop dat dit gegeven veel gelijkenissen vertoont met de Darwinistische evolutieleer. De organismen – in casu de composities – die het best aangepast zijn aan hun omgeving zullen standhouden (De Meyer, 2010, p. 129-132). De nadruk op de omgeving, zijnde het geheel aan socio-culturele en politieke aspecten, wijst op de maatschappelijk geconstrueerde aard van hoe over muziek wordt nagedacht. Dit kan worden doorgetrokken tot de perceptie van authenticiteit. „At issue, then, is not whether something is or is not authentic, but how a particular authenticity is socially constructed‟ (Verba, 2007, p.159). Die sociale constructie is in sterke mate plaatsgebonden (Connell & Gibson, 2003, p. 3). Naast locatie oefent ook de historische situering een effectieve invloed uit op de constructie van authenticiteit. „Thus, what is taken to be authentic does not remain static but is renewed over the years‟ (Peterson, 1997, p. 220). De sociale constructie heerst zowel op algemeen als op bijzonder vlak. De perceptie van authenticiteit is afhankelijk van de indeling van muziek in bepaalde categorieën. Daarnaast speelt authenticiteit ook op het vlak van het individu een belangrijke rol. Op beide vlakken kan vervolgens het perspectief van de artiest van dat van de consument worden onderscheiden. Op maatschappelijk vlak is authenticiteit sterk gerelateerd aan sub- en tegenculturen. „Een subcultuur is een afwijkend gedeelte binnen een dominante cultuur en een tegencultuur een zich tegen de dominante cultuur kerende brok cultuur‟ (De Meyer, 2010, p. 321). Subculturen zouden voornamelijk ontstaan vanuit de arbeidersklasse, waar tegenculturen veelal worden opgericht door middenklassers. Een ander verschilpunt is dat, terwijl een subcultuur zich voornamelijk concentreert op stijl, een tegencultuur de nadruk legt op de inhoud. De invloed van een subcultuur lijkt daarenboven beperkter dan die van een tegencultuur. Tot slot wordt een subcultuur over het algemeen vaker negatief benaderd vanuit de media dan een tegencultuur (De Meyer, 2010, p. 322). Beide zijn groeperingen van mensen – vaak jongeren – die bepaalde ideeën delen en bepaalde normen en waarden vooropstellen. Sub- en tegenculturen zijn dus niet louter gebaseerd op gedeelde muzikale voorkeuren. „Within popular music studies, the concept of authenticity often centers on the performance‟s proximity to notions of an original culture which 22
at one time existed outside the record industry‟ (Hess, 2005, p. 374). Aanzienlijk wat subculturen zijn ontstaan vanuit morele waarden, waaraan pas later een bepaald muziekgenre werd gekoppeld. Desondanks is muziek er normalerwijs van noemenswaardig belang. Waarden als authenticiteit, die – volgens De Meyer verkeerdelijk exclusief – worden toegekend aan sub- of tegenculturen, worden gerelateerd aan het rebelse karakter ervan (De Meyer, 2010, p. 324). Het is duidelijk dat een sub- of tegencultuur steeds verband houdt met een bepaald imago. In tegenstelling tot het imago van de authentieke artiest, waarop later wordt ingegaan, is het beoogde imago van een sub- of tegencultuur identiek voor alle leden. Het belangrijkste doel van een tegen- of subcultuur is zich te onderscheiden van „de anderen‟, van „de massa‟. „Centraal in het gevecht tegen de pose staat nu de notie van authenticiteit, van het echte (natuurlijk ook pose), in tegenstelling dan tot de fake wereld van de tot tekens herleide consumptiegoederen, (…)‟ (De Meyer, 2010, p. 334-335). Componisten die zichzelf rekenen tot behoeders of voorvechters van een bepaalde subcultuur zullen er bijgevolg alles aan doen om zich af te zetten tegen de mainstream massacultuur. Het laatste waar ze op uit zijn is de gevestigde orde conformeren. Ze stellen zich tot doel hun muziek underground te laten blijven. De redenering dat muziek authentiek zou zijn juist omdat ze underground is gaat echter niet op. Dit neemt echter niet weg dat er underground muziek bestaat die authentiek kan worden genoemd. Maar, aldus De Meyer, zelfs muziek uit de substream zou doordrongen zijn van commercie. Creativiteit zou in die zin dood zijn dat ze niet langer losstaat van de invloed die door de cultuurindustrie wordt uitgeoefend. Ook zogenaamde authenticiteit en non-commercialiteit zouden kunnen gezien worden als een marketingtruc, die de verkoop van muziek die een dergelijk label krijgt toegediend dient te bevorderen (De Meyer, 2010, p. 7-8). De Meyer verwerpt de cyclustheorie, die stelt dat de concentratiegraad van de muziekindustrie negatief gerelateerd is aan muzikale diversiteit. Business gaat volgens de auteur gepaard met creativiteit (De Meyer, 2010, p. 35). Opvallend is dat, net als door de Frankfurter Schule, wordt vastgesteld dat hedendaagse muziek meer en meer verweven raakt met de cultuurindustrie, dat geleidelijk aan een aantal standaardisaties optreden. Het grote contrast uit zich in de 23
manier waarop deze vaststelling door beide stromingen worden geëvalueerd. Daar waar dit voor aanhangers van de kritische theorie het einde van goede, authentieke muziek betekent, geldt dit niet voor cultural studies adepten. Naast het feit dat de observatie voor deze laatsten niet zozeer als negatief wordt ervaren kan ze, volgens sommigen onder hen, zelfs als positief worden beschouwd. Los van de vraag welke muziek al dan niet als authentiek kan beschouwd worden kan niet voorbij worden gegaan aan waarneming dat (de schijn van) authenticiteit nog steeds wijdverspreid geapprecieerd wordt bij westerse muziekliefhebbers. Niet iedereen zal echter dezelfde eisen stellen betreffende de aanwezigheid van authenticiteit. De Meyer onderscheidt vier types waarin liefhebbers van populaire muziek kunnen worden geclassificeerd. De purist concentreert zich op een genre dat door hem als authentiek wordt beschouwd. Hij stelt zich niet open voor muziek die gedeeltelijk afwijkt van zijn archetype. De muzikale pluralist kent eveneens uitsluitend bestaansrecht toe aan wat hij aanziet als authentiek. Het verschil met de purist ligt hierin dat hij meer dan een genre authentiek acht. De crosspopliefhebber daarentegen hecht geen belang aan authenticiteit of originaliteit. Hij staat open voor alle genres en elke versmelting van verschillende genres. De crossoverpopliefhebber heeft wel weg van de crosspopliefhebber, maar benadrukt nog sterker zijn voorkeur voor wereldmuziek. Grenzen tussen verschillende samenlevingen worden voor hem op muzikaal vlak het liefst flagrant overschreden (De Meyer, 2010, p. 227-228). Dat, hoewel niet alle, toch vele muziekliefhebbers een voorkeur hebben voor wat zij als authentieke muziek beschouwen, weet ook Ericka Verba. We live in an age where the very word "authenticity" provokes a vague sense of distrust. And yet, like love and beauty, many of us still hold on to the belief that we can distinguish the authentic from the inauthentic or, at the very least, that we can tell some things are more authentic than others (Verba, 2007, p. 161).
24
4.1.4.3 Authenticiteit en het individuele imago Tot dusver werd het belang van authenticiteit besproken op het niveau van bepaalde groepen, categorieën, van mensen. Ook op individueel vlak speelt de perceptie van authenticiteit echter een belangrijke rol. Een artiest zal onherroepelijk een bepaald imago aangemeten worden. Of dit nu overeenkomt met de persoon die hij in zijn privéleven is of niet, hij zal door de media op een bepaalde manier worden gerepresenteerd. Platonisten zouden een onderscheid maken tussen imago en realiteit, terwijl volgelingen van Baudrillard zouden volharden in hun stelling dat er buiten het imago niets is (De Meyer, 2010, p. 295). Welk van de twee strekkingen dan ook de meest aannemelijke redenering tot stand brengt, het is een gegeven dat het imago van een muzikant een welbepaalde invloed uitoefent. Wanneer de geloofwaardigheid van een muzikant in twijfel wordt getrokken, kan dit echter gevolgen hebben voor de waardering voor zijn muziek. Het komt er voor de muzikant dus op neer om ervoor te zorgen dat zijn levenswijze zo sluitend mogelijk overeenkomt met zijn imago, opdat hij geloofwaardig zou overkomen (De Meyer, 2010, p. 298). Deze visie wordt bekrachtigd door Michael Albrecht in diens uiteenzetting over hoe rappers authenticiteit kunnen construeren door een zich een bepaalde levensstijl aan te meten (Albrecht, 2008, p. 383). Wanneer iemand, die het imago heeft een decadente popster te zijn, zich in een limousine naar een dure nachtclub begeeft, zal dit allicht geen nefaste gevolgen hebben voor de appreciatie van diens muziek. Wanneer de rocker, die zingt over zijn druggebruik of alcoholverslaving en zijn armzalige leven, in zijn vrije tijd echter een brave boekenwurm blijkt te zijn of in een grote villa woont, komt zijn geloofwaardigheid in het gedrang. Het komt er dus op aan dat de levenswijze van de artiest diens imago bevestigt – of beiden nu conventioneel dan wel onconventioneel zijn – en omgekeerd. Philip Auslander traceert de wortels van dit fenomeen in de vroege jaren 1960, toen tegen-culturele bewegingen hoogtij vierden (Auslander, 2006, p. 13). Of muzikanten gezichtsverlies lijden indien ze hun imago bijschaven, maar terwijl ook hun levenswijze aanpassen, is niet eenduidig te bepalen en is allicht context-gebonden. 25
Het is mogelijk dat het imago en de levenswijze van een muzikant niet overeenkomen met diens achterliggende authentieke identiteit. De Meyer wijst terecht op het feit dat ook deze identiteit op een bepaalde manier sociaal geconstrueerd is. „(…) een identiteit wordt altijd opgebouwd uit bouwstenen uit de biologische, psychologische en sociologische context. Iemands identiteit is een onbewuste constructie door genen en maatschappij‟ (De Meyer, 2010, p. 301). Dat die identiteit daarom niet authentiek is lijkt daar echter niet rechtstreeks uit te volgen. In geen enkel geval zullen twee individuen immers exact dezelfde contextfactoren hebben gekend. In die zin is elk individu uniek en kan het dus vanuit een bepaalde visie als authentiek worden beschouwd. Die authentieke identiteit komt echter niet noodzakelijk overeen met de representatie ervan in de realiteit. Ervin Goffman maakte in zijn werk „The Presentation of Self in Everyday Life‟ reeds een onderscheid tussen het gedrag van een individu voor en achter de schermen. Frontstage onderdrukt een individu bepaalde aspecten van zijn persoonlijkheid die hij backstage wel zal onderkennen. Daarnaast worden andere aspecten frontstage uitvergroot, omwille van de sociale wenselijkheid die het individu in groepssituaties parten speelt (De Meyer, 2004, p. 333). Verder lijkt het aannemelijk dat de perceptie van de muzikale authenticiteit in interactie optreedt met de perceptie van de authenticiteit van het artistieke imago. Een compositie kan trouwens bijdragen aan de constructie van een imago. Hierbij treedt zelfexpressie op als een belangrijke factor. Van een singer-songwriter, die beweert met zijn een representatie van zijn eigen leven te geven, zal worden verwacht dat hij zelf deel heeft uitgemaakt van de verhalen die hij bezingt. Een geconstrueerd pop-icoon, waarvan duidelijk is van welke grote platenfirma of producer hij de vrucht is, zal het veel minder kwalijk worden genomen wanneer blijkt dat zijn nummer geen bron van zelfexpressie is. Een uitstekend voorbeeld hiervan is de kritiek die rapper Vanilla Ice te verduren kreeg wanneer de vraag optrad of zijn muziek wel een reflectie was van zijn leven (Hess, 2005, p. 378). Ten gevolge van die kritiek kwam zijn „street credibility‟ in het gedrang, en die is nu net zo belangrijk in hip-hop. „Authenticiteit in de populaire muziek wordt vaak, terecht of onterecht, geassocieerd met niet-commercialiteit, een antimuziekindustriehouding, een antitechnologiehouding (gitaren 26
boven synthesizers) en wordt dan vaak synoniem voor straatgeloofwaardigheid. Sinds de punkscène is street credibility verwant met het do it yourself-principe, sinds de hiphopscène met het keep it real- of practice what you preach-principe. Street credibility staat dan ook vaak voor de geloofwaardigheid van muzikanten die hun ziel (nog) niet verkocht hebben aan de businessduivel‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 327-328). In de hip-hop scene komt het er voor de muzikant op aan zich af te tekenen als een authentieke representatie van de lokale stedelijke lifestyle (Albrecht, 2008, p. 382). Hoewel een dergelijke voorstelling erg belangrijk is voor hip-hop-artiesten, betreft het meer dan zelden slechts een claim (McLeod, 2006, p. 137). De realiteit leert dat bepaalde rappers die het in hun muziek hebben over hoe zwaar ze het hebben om te overleven, in feite beduidend kapitaal krachtiger zijn dan hun luisteraars. En deze praktijk beperkt zich zeker niet uitsluitend tot de hip-hop scene. De mogelijkheid indachtig dat dergelijke muzikanten zich in het verleden wel in de situaties bevonden waarover hun teksten handelen, roepen zulke claims toch de vraag op in hoeverre authenticiteit oprecht, dan wel louter een pose is. De mate waarin muzikanten oorspronkelijk muziek maken binnen een bepaalde subcultuur, en die muziek aanpassen ten voordele van de mainstream naarmate ze bekender worden, wordt omschreven met de term „sell-out‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 311). Artiesten die nog niet door de mainstream werden opgepikt zouden hun imago dan verdedigen door te beweren dat ze niet aan sell-out doen (De Meyer, 2010, p. 8). Dat sell-out maatschappelijk niet aanvaard wordt blijkt uit de persberichtgeving. Illustratief is The Moby Equation (zie Bijlage: The Moby Equation), die opgesteld werd door Bill Wyman, en een maat zou zijn voor hoezeer componisten hun authenticiteit verloochenen door hun muziek te laten gebruiken in reclamespots (Wyman, 14.10.2007a). Nu is zijn muziek verlenen aan reclame wel een erg opzichtige vorm van sell-out. Minder duidelijke vormen van sell-out gaan aan de onkritische consument vaak onvoorwaardelijk voorbij. Hesmondhalgh wijst op de pertinente coherentie tussen consumptie en cultuur. Hij stelt dat zogenaamde rebelse muziek reeds sinds het ontstaan ervan doordrongen was van commercialiteit (Hesmondhalgh, 2008, p. 335). Ook De Meyer wijst op het feit dat 27
veel van wat eertijds omschreven werd als de meest revolutionaire, rebelse muziek vroeg of laat in de hitparades is beland (De Meyer, 2010, p. 4). De vraag blijft echter of die onduidelijkheid rond de authenticiteit van muziek een invloed uitoefent op de muzikale voorkeur van de consument. Los van subculturele stromingen en andere sociale (deel)groepen bezit elk individu ook een persoonlijke identiteit. Zelfs binnen subculturen, bijvoorbeeld, zullen individuele verschillen ontstaan en in stand gehouden worden. En ondanks het belang dat in de hedendaagse westerse maatschappij aan authenticiteit wordt gehecht is het nog steeds onduidelijk welk type individu authenticiteit, dan wel de claim van authenticiteit, op prijs stelt. Vander Stichele voorspelde reeds dat de „omnivore kunstparticipant‟ op zoek zou zijn naar een authentieke cultuurbeleving (Vander Stichele, 2007, p. 360). Verder onderzoek is echter nodig om deze materie in zijn geheel gedetailleerd in kaart te brengen.
4.1.5 Samenvatting Concluderend kan deze theoretische bespreking van authenticiteit in muziek ruwweg parallel worden gesteld aan kunsttheoretische antithese, opgesteld door Pascal Gielen en Rudi Laermans (2000, p. 74). Zij onderscheiden aan de ene kant een geloofslogica, die de eigenzinnige artistieke stijl, het afwijken van de eigen identiteit en de intrinsieke artistieke waarde van het kunstwerk vooropstelt, terwijl het kunstwerk zelf als ahistorisch wordt beschouwd. Aan de andere kant staat de referentielogica, die het voortbouwen op het beschikbare materiaal, sociale confirmatie en de verhouding tussen andere kunst betogen in een symbolische en historische context (Gielen & Laermans, 2000, p. 74). In feite is het belang van de terminologie voor de contrasterende strekkingen ondergeschikt aan de wetenschap dat de ze beiden een grote maatschappelijke invloed hebben uitgeoefend, en nog steeds uitoefenen. Samengevat lijken zowel aanhangers van de kritische theorie als cultural studies adepten zich bewust van de toenemende standaardisering binnen de muziekindustrie. De exponentiele groei van het aantal genres en subgenres lijkt daartoe nochtans een tegenargument. Bepaalde labels 28
worden immers consequent gehanteerd voor breed erkende muzieksoorten en -stromingen. Het lijkt er dus op dat het etiket dat op een bepaalde compositie afhankelijk is van meer dan louter willekeur. In elk geval rest de vraag of standaardisatie automatisch leidt tot het opheffen van authenticiteit. Volgelingen van de Frankfurter Schule stellen volmondig van wel. Cultural studiestheoretici zijn het daar niet mee eens. Kortom, authenticiteit lijkt volgens beide stromingen mogelijk in alle stijlen en genres, zij het volgens de kritische theorie uitsluitend daar waar door middel van een dialectische spanning op verschillende niveaus wordt afgeweken van standaardisatie. De cultural studies school stelt dan weer dat ook gestandaardiseerde muziek authentiek kan zijn, maar wijst op het pseudo-karakter van authenticiteit, dat evenwel een pose zou kunnen zijn. Of muziek al dan niet authentiek is, en of die authenticiteit dan wel of niet een pose is, is in se niet de doorslaggevende factor die bijdraagt tot het vormen van een publieke of individuele opinie over een compositie. Het beslissende aspect is – zoals eerder aangehaald – de perceptie van die authenticiteit. En laat het nu net die perceptie zijn waartoe de media als geen ander bijdragen. „Rockjournalisten (…) hebben macht, althans in het rockwereldje dat zich, in tegenstelling tot wat het zelf denk [sic.], graag slaafs bij het handje laat nemen in zijn culturele smaak, dit wil zeggen, braaf overgaat tot kopen of downloaden wat rockjournalisten als nieuwe hype lanceren‟ (De Meyer, 2010, p. 243). De consument wordt beïnvloed door journalisten. Journalisten zijn echter op hun beurt geïnfluenceerd door onder meer de hierboven besproken theorieën. De behandelde gedachtengangen zijn niet de enige gangbare theorieën. Ze zouden kunnen worden begrepen als twee uitersten op een continuüm, twee archetypen waartussen diverse mengvormen mogelijk zijn. Dat gegeven alleen al wijst op het fundamenteel belang van beiden.
4.2 Hedendaagse westerse muziek Voor de volledigheid wordt ook „hedendaagse westerse muziek‟ terminologisch ontleed. Teneinde discussie te vermijden wordt in dit onderzoek uitsluitend muziek geanalyseerd die in het jaar 2011 is 29
gerecenseerd. Bij de beschrijving van de methodologie wordt hierop gedetailleerder ingegaan. De bestudeerde composities zijn dus ontegensprekelijk hedendaags. Wel dient te worden gewezen op het feit dat deze keuze gemaakt is met de hoop dat de vergaarde inzichten evenzeer geldig zouden kunnen zijn voor muziek die – afhankelijk van het inzicht in kwestie – enkele jaren geleden is uitgebracht, dan wel nog dient te worden gecomponeerd. „Western‟ wordt door Cambridge Dictionaries Online gedefinieerd als „relating to countries in the west part of the world, especially North America and countries in the west of Europe‟ (“Cambridge Dictionaries Online”, 2011). In muzikale context lijkt het raadzaam „gerelateerd aan‟ te specifiëren tot „afkomstig van‟. Alle muziek die in een bepaald land geproduceerd wordt is immers gerelateerd aan dat land. Muzikanten kunnen bijvoorbeeld Chinese volksmuziek uitvoeren of componeren in het zuiden van Frankrijk. Dat maakt deze muziek echter allerminst westers. Van westerse muziek kan pas worden gesproken wanneer deze muziek, al dan niet afhankelijk van voorgaande niet-westerse invloeden, in het westen is ontstaan. Zo kan rockmuziek, onafhankelijk van dier berusting op een kruisbestuiving tussen Europese en Afrikaanse volksmuziek, tot de westerse muziek worden gerekend, gezien deze vorm van muziek ontstaan is in de Verenigde Staten. In deze studie wordt de bespreking van westerse muziek onderzocht in Vlaamse media. Vlaamse media zijn, omwille van taal-specifieke elementen en het eerder aangehaalde determinatieve karakter van contextfactoren, wellicht niet representatief voor het geheel aan westerse media. Dit gegeven doet echter niets af van het belang van dit onderzoek. Mede hierdoor wordt het onder meer mogelijk comparatieve analyses tussen verschillende samenlevingen uit te voeren. De studie zal niet alleen een weergave bieden van de bespreking van muzikale authenticiteit in Vlaamse media, maar bovendien ook inzichten verschaffen die mogelijks erg waardevol zullen blijken bij een gelijkaardige studie binnen een andere samenleving. Oxford Dictionaries omschrijft „music‟ in de eerste plaats als „vocal or instrumental sounds (or both) combined in such a way as to produce beauty of form, harmony, and expression of emotion‟ (“Oxford Dictionaries”, 2010). Deze definitie reikt enkele fundamentele uitgangspunten van muziek aan, maar lijkt deels 30
gedateerd, gezien bepaalde componisten (schijnbaar) lak hebben aan de doelstelling een harmonieus geheel tot stand te brengen. Bij sommige artiesten, zoals bijvoorbeeld Lou Reeds Metal Machine Trio, komt expressie en improvisatie centraal te staan, ten koste van het vormen van welluidende harmonieën. Het is niet de bedoeling aanzet te geven tot een filosofisch dispuut over wat muziek nu de facto is. Doch gezien de centrale rol van muziek in deze studie is een bondige verduidelijking van hoe muziek zal worden opgevat onontbeerlijk. De grens tussen populaire en niet-populaire muziek is vaag en niet zelden interpretatief. Is een nummer pas populair wanneer het een bepaald aantal weken in hitlijsten over de hele wereld staat of is de underground hardcore band waarvan de optredens het drukst bezocht zijn in hun scene ook populair? Is Beethoven, die door velen lijnrecht tegenover de populaire muziek zou worden geplaatst, qua naam niet veel bekender – en dus populairder – dan pakweg Clouseau? Of dient derhalve een bijkomende opdeling te worden gemaakt binnen de klassieke muziek tussen populaire en serieuze muziek? Omwille van de talrijke mogelijke invullingen van termen als populaire muziek wordt een eigen opdeling bewust uit de weg gegaan, teneinde geen verwarring te creëren aan de hand van artificieel geconstrueerde labels. Bovendien is er onvoldoende empirisch bewijs dat wat door academici als populaire dan wel serieuze muziek wordt omschreven respectievelijk authentieker is dan de andere vorm. De nulhypothese dat authenticiteit niet genregebonden is blijft dus hanteerbaar. Naast die algemene opdeling tussen populaire en serieuze muziek, waarop vaak beroep wordt gedaan, bestaan er binnen beiden nog talrijke genres en sub-genres. Ook deze opdelingen stammen af van het onoverkomelijke denken in categorieën, dat nu eenmaal eigen is aan de mens. Deze categorieën zijn alles behalve onnuttig. Het laat de consument bijvoorbeeld toe op relatief eenvoudige wijze de door hem gezochte cd terug te vinden in het winkelrek of nieuwe muziek te ontdekken die in de lijn ligt met het genre dat zijn voorkeur geniet. Ze zijn echter evenmin sluitend. Wat voor de ene metalcore is, zal door de andere emocore worden genoemd. Wat doom is voor persoon X, is sludge voor persoon Y. Zonder dus een stringente demarcatie voor te stellen, kunnen dergelijke termen wel een vaag frame bieden. Wanneer in 31
deze analyse dan toch gebruik gemaakt wordt van termen als populaire cultuur, rockmuziek of experimentele postdubstep, dienen zij dan ook eerder te worden begrepen als richtinggevende annotaties dan als absolute eenheden.
5. Onderzoeksvraag Het belang van de notie van „authenticiteit‟ is hierboven reeds uitgebreid aangetoond. Tal van academici hebben in de loop der jaren getracht de term onder woorden te vatten. Desondanks blijft een eenduidige invulling van de term voorlopig uit. Nochtans blijven authenticiteit en afgeleiden ervan courant gehanteerde concepten binnen media die over muziek rapporteren (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 465). Die media oefenen, zoals eerder vermeld, een aanzienlijke invloed uit op de maatschappij waarbinnen ze in omloop zijn. „The history of popular music has, to a considerable extent, been written by music journalists rather than by music scholars‟ (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 467). Desalniettemin is er tot op heden verrassend weinig wetenschappelijk onderzoek uitgevoerd met betrekking tot mediaberichtgeving over muzikale authenticiteit. Hans Weisethaunet en Ulf Lindberg legden zich in 2010 op de kwestie toe, en kwamen tot de conclusie dat er onder muziekrecensenten niet een maar meerdere opvattingen van authenticiteit gangbaar zijn. De auteurs onderscheiden een aantal verschillende discoursen die ze terugkoppelen aan welbepaalde achterliggende opvattingen (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 481). Bovendien blijken stromingen binnen rockmuziekrecensies per land te evolueren in de tijd (Lindberg, Gudmundsson, Michelsen & Weisenhaunet, 2006, p. 241). Die evolutie in de tijd wordt in deze analyse niet nader uitgediept, de lokaal gebonden aard daarentegen des te meer. Gezien het exploratieve karakter van dit onderzoek, dat beter kan worden omschreven als een comparatieve kwalitatieve inhoudsanalyse, is het aangewezen te opteren voor een onderzoeksvraag eerder dan voor een concrete hypothese (Esterberg, 2002, p. 29). De onderzoeksvraag is gebaseerd op de wetenschappelijk gegronde assumptie dat authenticiteit een 32
aanzienlijk belangrijke rol speelt in de muziekjournalistiek (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 465). Concreet wordt de onderzoeksvraag als volgt opgesteld: „Wat is het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers?‟. Gezien de kwalitatief empirische aard van dit onderzoek is een dergelijke open vraag erg geschikt om te hanteren. Een kwalitatieve onderzoeker dient zich namelijk flexibel op te stellen tegenover de mogelijke data die de bronnen hem zullen verschaffen (Esterberg, 2002, p. 29). Wanneer bijvoorbeeld zou blijken dat de term „authenticiteit‟ zelf slechts sporadisch terug te vinden zou zijn, maar een aantal afgeleiden van het concept wel regelmatig opduiken, kan ook dit gegeven verder worden geëxploreerd. Verder is het een van de doelen van deze studie de vaagheid van vorig onderzoek te overstijgen door concrete patronen te onderzoeken binnen muziekrecensies. Dit alles is mogelijk aan de hand van bovenstaande exploratieve onderzoeksvraag, die in dit onderzoek centraal staat.
6. Methodologie De idee dat de nadruk voornamelijk dient te worden gelegd op de perceptie van authenticiteit, en niet op authenticiteit als zodanig – een idee dat eerder uitgebreid werd beargumenteerd – ligt in het verlengde van Blumers symbolisch interactionisme. Het symbolisch interactionisme stelt, vooreerst, dat mensen zich baseren op de betekenis dat iets voor hen heeft om de manier te bepalen waarop ze ermee om gaan. Daarnaast komt betekenis, volgens het symbolisch interactionisme, voort uit sociale interactie. Tenslotte zou betekenis gecreëerd worden door een proces van interpretatie (Esterberg, 2002, p. 15). Met name de derde stelling is voor deze studie van belang. Op basis van de interpretatieve aard van het onderzoeksobject wordt de voorkeur verleend aan een inductieve onderzoeksstrategie. Het empirisch veld zal worden geanalyseerd om van daaruit een gefundeerde theorie te ontwikkelen. Bovendien belemmert het gebrek aan voorafgaand onderzoek de mogelijkheid tot het vormen van concrete, zinvolle, toetsbare hypothesen. Dit onderzoek is dan ook louter gebaseerd en geïnspireerd op de abstracte – zij het 33
wetenschappelijk gefundeerde – notie van het belang van authenticiteit in de westerse samenleving. Wanneer uitgegaan wordt van de constructies van sociale actoren – in casu journalisten – kan het interpreteren daarvan eveneens worden beschouwd als een sociale productie (Esterberg, 2002, p. 16). De uitgangspunten van de bestudeerde sociale actoren zullen dan ook op geen enkel moment volledig kunnen worden gevat. Ze kunnen slechts worden geïnterpreteerd. Teneinde deze interpretatie zo weinig mogelijk te vertekenen is het belangrijk zich bewust te zijn van eigen preconcepties (Esterberg, 2002, p. 13). Niet om hiervan onmiddellijk afstand trachten te doen, maar opdat er gedurende heel het onderzoek rekening kan mee worden gehouden. Naast eigen vooringenomenheid dient ook bias in de richting van bekende theoretische strekkingen te worden voorkomen. Het lijkt quasi onmogelijk dat sociale actoren heden ten dage vrij zouden zijn van de invloed van de eerder aangehaalde theoretische inzichten, hetzij in zuivere, hetzij in verbasterde vorm. Doch het is aan de onderzoeker om op redelijke en beargumenteerde wijze af te wegen wanneer er al dan niet sprake is van bepaalde inzichten, en op die manier een structurele vertekening uit de weg te gaan. In dit onderzoek worden dus geen vooropgestelde categorieën geconstrueerd waarbinnen bepaalde discoursen zullen worden onderverdeeld. Er wordt vanuit de tekst zelf vertrokken. Concreet zullen muziekrecensies, meer bepaald cd-recensies, worden geanalyseerd. Er wordt voor cd-reviews geopteerd omdat deze meer dan andere muziekbesprekingen focussen op concrete composities. Bij besprekingen van live-concerten, bijvoorbeeld, wordt ook aandacht besteed aan de performance van de artiest. Dit laatste is ongetwijfeld gerelateerd aan het creëren van een artistieke identiteit, maar houdt minder rechtstreeks verband met de authenticiteitsperceptie van de muziek zelf. Bovendien wordt enkel beroep gedaan op mediavehikels die een aparte cd-review-rubriek voorzien. Op die manier wordt het belang dat aan muziek wordt gehecht gevrijwaard. Dat zou niet alleen tot gevolg kunnen hebben dat de recensenten bij dergelijke mediavehikels een verregaandere kennis hebben van de materie, of invloedrijker zijn, maar ook dat muziekliefhebbers eerder door dat vehikel worden aangetrokken. Uiteraard zijn muziekliefhebbers niet de enigen die een mening 34
vormen over authenticiteit, maar ze zijn wel diegenen waarvan het aannemelijk lijkt dat ten minste een gedeeltelijk invloed op hun visie kan worden getraceerd. Daarnaast is het, louter praktisch gezien, ook eenvoudigweg efficiënter om voor dergelijke vehikels te opteren. Ook omwille van praktische redenen worden enkel tekstuele, hetzij online, hetzij gedrukte, reviews geanalyseerd. Verder onderzoek zou zich kunnen toespitsen op cd-reviews die via audiovisuele media worden verspreid. Vervolgens worden tevens enkel Vlaamse mediavehikels geselecteerd. Een eerste reden hiervoor is de eenduidigheid van de gebruikte terminologie, die zodoende tot stand wordt gebracht. Gezien de sociaal geconstrueerde aard van bepaalde termen is het immers mogelijk dat ze in een andere cultuur een andere betekenis toegewezen krijgen. Een tweede, wederom praktische, reden hiervoor is dat, wanneer bijvoorbeeld ook de Nederlandse media zouden worden opgenomen, het aanbod van vehikels die aan de vereisten voldoen zodanig groot is dat een tweede reeks selectiecriteria zouden dienen te worden opgesteld om de overzichtelijkheid te bewaren. Wanneer uitsluitend Vlaamse vehikels in de selectie worden opgenomen is het mogelijk om alle significante vehikels te analyseren. Daarenboven wordt exclusief rekening gehouden met mediavehikels die niet genre-specifiek zijn. Zo wordt een magazine dat zich expliciet richt op electro bijvoorbeeld automatisch uitgesloten. Het is allicht onoverkomelijk dat bepaalde genres, bewust of onbewust, meer aandacht zullen genieten dan andere binnen een bepaalde redactie. Elk (e-)magazine heeft wellicht zijn eigen stijl. Bepaalde redacties zullen de nadruk leggen op mainstream muziek, daar waar bij andere redacties de alternatievere genres iets meer aan bod komen. Doch mediavehikels die zich expliciet profileren als handelend over een bepaald genre worden uitgesloten. Daarnaast worden ook bronnen die zich uitsluitend richten op de lokale of regionale markt uitgesloten. Enkel mediavehikels die over heel Vlaanderen worden verspreid komen in aanmerking. Om pragmatische redenen wordt ervoor geopteerd enkel bronnen op te nemen die op datum te sorteren zijn. Bij gedrukte magazines en kranten is dit gebruikelijk. Bepaalde websites bieden echter slechts een beknopte selectie recensies aan die per datum zijn geordend. De rest van de recensies kan dan uitsluitend worden teruggevonden door alfabetisch te zoeken op de naam van de artiest. 35
Tenslotte worden enkel bronnen gehanteerd waarvan tenminste de naam en contactgegevens van de verantwoordelijke uitgever en/of hoofdredacteur, en bij voorkeur ook de achterliggende visie of inspiratie van de bron, bekend zijn. Na toetsing aan deze selectiecriteria blijven de volgende bronnen over: De Morgen, De Standaard, Focus Knack, Humo, RifRaf, DaMusic.be, Digg.be en Kwadratuur.be Concreet wordt elke recensie, die in de periode van 1 januari 2011 tot en met 31 januari 2011 in een van deze bronnen gepubliceerd is, in de steekproef opgenomen. De recensies, waarin expliciet of impliciet naar het concept „authenticiteit‟ wordt verwezen, worden vervolgens aan een bijkomende analyse onderworpen. Opgemerkt dient te worden dat het maandelijks magazine RifRaf niet uitgebracht werd in januari 2011. Deze onregelmatigheid heeft tot gevolg dat recensies van het magazine niet konden worden opgenomen in de steekproef. Verder blijkt dat de lengte van de recensies, alsook het aantal gepubliceerde reviews per tijdseenheid, varieert per mediavehikel, zodat de verhouding niet geheel evenredig is. Gezien de typerende aard van dit gegeven werd er echter voor geopteerd dit niet te negeren, maar het juist indachtig te houden bij de analyse. Concreet werden 164 recensies geanalyseerd, waarvan 26 van DaMusic.be, 38 van Digg.be, 67 van Kwadratuur.be, 8 van Humo, 5 van Focus Knack, 15 van De Standaard en 5 van De Morgen. Omdat elk van deze bronnen op hun website de exacte publicatiedatum van elke recensie weergeeft, werd besloten deze publicatiedata te hanteren. Er werd dus geen rekening gehouden met recensies die bijvoorbeeld eind december op de website van Humo werden gepubliceerd, maar wel in januari in het magazine zelf verschenen. Anderzijds werden recensies die in januari op de website werden gepubliceerd, maar slechts begin februari werden gedrukt, wel opgenomen. Deze methode werd toegepast om de eenvormigheid zo veel mogelijk te bewaren.
36
7. Comparatieve kwalitatieve inhoudsanalyse 7.1 Algemeen Vooreerst werd uitgegaan van het principe van „open coding‟. Bij open coding worden geen gevestigde codes gehanteerd, noch wordt gebruik gemaakt van een eigen classificatie (Esterberg, 2002, p. 158). Bij een grondige eerste analyse werden reeds diverse aspecten, die in de wetenschappelijke literatuur aan authenticiteit worden toegeschreven, waargenomen. Gezien de diversiteit van de aspecten, en de genuanceerde aard waarin ze aan bod komen, werden enkele brede categorieën opgesteld om de overzichtelijkheid van de data te bevorderen. Belangrijk is dat deze categorieën werden opgemaakt na een grondige analyse van de data. Bias die ontstaat door de data in te delen in vooropgestelde klassen, die het gevaar lopen bepaalde verwachtingspatronen te conformeren, werd dus uit de weg gegaan. Nadat deze brede thema‟s tot stand waren gebracht, werd overgeschakeld op „focused coding‟. Bij focused coding wordt wel nadruk gelegd op bepaalde thema‟s en worden kenmerkende extracten ondergebracht in codes (Esterberg, 2002, pp. 161-162). Belangrijk hierbij is dat ideeën en constructies die in eenzelfde categorie werden ingedeeld niet noodzakelijk volledig overeenkomen. Afgeleiden van een gemeenschappelijk axioma, die elk een ander waardeoordeel krijgen toebedeeld, worden in hetzelfde onderdeel besproken. Wanneer de ene recensent het bijvoorbeeld erg op prijs stelt dat de componist zijn eigen levenservaringen in zijn songteksten naar voren brengt, terwijl de andere dit feit eveneens aanhaalt, maar dat daarom nog geen garantie op authenticiteit acht, worden beide stellingen toch in dezelfde categorie besproken. Deze „categorieën‟ zijn dus geen absoluut van elkaar gescheiden opdelingen, maar kunnen worden beschouwd als een pragmatische methode om de data op een overzichtelijke manier te presenteren en te bespreken. Door bepaalde patronen vast te stellen, en deze te vergelijken over cases heen, is dus een werkbare typologie tot stand gekomen. Ten gevolge van de aard van de analyse en de vaagheid van essentiële terminologie kan het belang van latente content in deze inhoudsanalyse moeilijk worden overschat. Zoals verder in de analyse met concrete voorbeelden zal worden gestaafd, wordt 37
frequent op authenticiteit geduid zonder de term zelf te hanteren. De abundantie aan latente verwijzingen naar authenticiteit doet echter niets af aan het belang van letterlijke, manifeste, verwijzingen. Deze worden bijgevolg met evenveel aandacht behandeld. Tot slot zijn bepaalde categorieën semantisch van aard, in de zin dat de manier waarop bepaalde waarden door recensenten worden uitgedrukt, inzichten kunnen verlenen tot de betekenis van tekstfragmenten. De waarde die bijvoorbeeld door een recensent gehecht wordt aan de DIY-mentaliteit van een band kan bepalen of het in dat concrete geval om een koppeling aan authenticiteit gaat of niet. (DIY is de „[a]fkorting van „do it yourself‟, een filosofie of lifetime commitment (levenslange verbintenis) waarbij muzikanten en/of independents proberen de grootst mogelijke autonomie over de creatie en/of distributie van hun muziek te houden‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 120)). In totaal werden elf categorieën opgesteld. Dit zijn „expliciete verwijzingen naar authenticiteit‟, „authenticiteit als vernieuwend experiment‟, „mainstream vs. underground‟, „heruitvinden vs. trouw blijven‟, „zelfexpressie en de artistieke identiteit‟, „authenticiteit als maatschappelijk engagement‟, „authenticiteit via dialectische spanning‟, „exacte weergave vs. eigen inbreng‟, „authenticiteit via diepgang en overtuiging‟, „authenticiteit via constructie van organisch geheel‟ en „foute muziek‟. Zoals reeds aangehaald zijn deze niet absoluut van elkaar gescheiden maar kennen ze in bepaalde gevallen aanzienlijke raakvlakken.
7.2 Expliciete verwijzingen naar authenticiteit 7.2.1 Algemeen In het gros van de geanalyseerde recensies wordt impliciet naar authenticiteit verwezen. Er zijn echter ook heel wat expliciete vermeldingen – 28 om precies te zijn – van authenticiteit of verwante concepten aan te treffen in de data. Ondanks de uitgesproken kwalitatieve aard van deze analyse, dient het – zij het louter illustratieve – nut van deze kwantitatieve gegevens te worden onderkend. Het zou echter onoverzichtelijk en verwarrend zijn 38
telkens alle relevante passages aan te halen. Veeleer worden de meest typerende en uitgesproken voorbeelden weergegeven.
7.2.2 Authenticiteit als positief kenmerk Gautier Serre is een brutale clown die met veel ironie en wilskracht de meest uiteenlopende romantische en authentieke muziekstijlen combineert in een hevige breakcorerazernij. Een aardig staaltje van krankzinnige cross-over (Welleman, 13.01.2011). Eigenlijk worden in deze review van „Nostril‟ op Kwadratuur.be vooral de muziekstijlen waardoor Igorrr, bij het maken van dit album, geïnspireerd werd als authentiek bevonden. De plaat zelf wordt omschreven als cross-over. Bij „cross-over‟ wordt een brug geslagen tussen verschillende genres, vaak in de richting van substream naar mainstream (De Meyer & Trappeniers, 2007, pp. 104-105). Nochtans valt uit de formulering van de recensent af te leiden dat ook de „Nostril‟ zelf als behoorlijk authentiek wordt beschouwd. Hoewel de term er niet letterlijk in voorkomt, wordt ook de claim dat een genre al dan niet dood is gerelateerd aan authenticiteit. De meest bekende uiting hiervan is allicht “(punk) rock is not dead”. Deze jongens ademen pure rock ‟n roll en storten zich met volle overgave in hun muziek. De toekomst is aan hen. Punk is bij deze nog steeds verre van dood (Ramael, 09.01.2011). Dat wordt in het bovenstaande citaat letterlijk beweerd. „Rock is Dood‟ is trouwens de titel van een boek door Gust De Meyer, waarin de auteur zich voornamelijk toelegt op de authenticiteitsproblematiek. Naast deze bekende slagzin zijn er nog een heel aantal termen die over het algemeen als nauw gerelateerd aan authenticiteit worden aanschouwd, zoals integriteit, oprechtheid, puurheid en echtheid. Het volgende fragment uit een recensie van „Epoch‟ van Fen is overladen van dergelijke uitdrukkingen. 39
Hierdoor wordt het bevreemdende karakter nog sterker in de verf gezet en die rauwe en eerlijke sound geeft Fen een naturel die het album naar een hoger niveau tillen. Wie dus gaat voor een onvervalste woestenij binnen muziek, is bij deze act aan het juiste adres (Van Campenhout, 28.01.2011). Hier wordt de authenticiteit van de muziek door de recensent ten volle geprezen. In evenredigheid daarmee worden groepen die niet als authentiek worden aanzien vaak het slachtoffer van heel wat kritiek. Met de opdracht dagenlang naar Joy Divison te luisteren om te ontdekken hoe authenticiteit, echte donkerte en passie klinken. Waarna verplichte afzondering volgt, tot het hen lukt de poses achterwege te laten en een eigen geluid te produceren. Nu vrezen we dat ze inderdaad deze zomer op de grote festivals zullen spelen, opbranden en daarna roemloos ten onder zullen gaan (Van Doorslaer, 17.01.2011). Volgens Van Doorslaer begrijpt de band White Lies niet veel van authenticiteit, en zijn de leden vlakaf poseurs. De recensente koestert ergens nog de hoop dat de groep tot inzicht komt, maar acht de kans tot de invulling van die hoop niet erg groot. Ze spreekt de vrees uit dat White Lies zal worden opgeslokt door de mainstream, door op grote festivals te spelen zonder echt over een eigen sound te beschikken. Ook nummers op zich kunnen het onderwerp zijn van authenticiteit. Zo wordt Manowar, die recentelijk hun debuutplaat opnieuw opnamen, ervan beschuldigd de authenticiteit van hun eigen nummers te hebben afgevlakt. De onderstaande passage handelt over het nummer „Battle Hymn‟. Het tempo werd verlaagd, het geheel werd weer wat lager gespeeld en er is een bombast toegevoegd die enorm fake klinkt. Weg is de authenticiteit van dat nummer, en van enige bezieling is er ook geen sprake meer. De heropgenomen „Battle Hymn‟ is een grote grap (Ceglowski, 21.01.2011b).
40
Daarnaast worden ook compilatieplaten, in tegenstelling tot conceptplaten, door critici vaak als niet-authentiek bestempeld. Op een compilatieplaat staan nummers die reeds eerder gereleaset zijn, maar om een bepaalde reden opnieuw worden uitgebracht door de platenfirma, op een plaat met andere eerder uitgebrachte nummers (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 92). Op „Coltrane for You‟, een compilatiealbum van enkele minder bekende nummers van jazzsaxofonist John Coltrane, ontbreekt volgens de Kwadratuurbespreking samenhang en duiding. Tegenwoordig kan men toch geen album meer op de markt brengen van een artiest die meer dan veertig jaar dood is, zonder speciale aandacht te vestigen op de waarde en de tijdloosheid van het oeuvre in kwestie? Alle duiding ontbreekt echter, en daarmee blijft ook het publiek van niet-kenners stevig op zijn honger. (…). Beter een volwaardige Coltrane-opname als „Dakar‟,‟Lush Life‟, „Bahia‟ of „Traneing In‟ kopen dus, al was het maar om de authenticiteit (Delanoye, 21.01.2011).
7.2.3 Authenticiteit als neutrale eigenschap Toch wordt authenticiteit niet altijd als eenzijdig positief ervaren. Digg-recensent Van Hees stelt dat Iskald niet echt een eigen stijl heeft, maar dat hun muziek desondanks toch authentiek aanvoelt. De sterkte en de zwakte van Iskald's derde album is eigenlijk identiek. Ze spelen namelijk vlot verteerbare, authentiek aanvoelende maar modern klinkende Noorse blackmetal. Het lijkt wel alsof ze er bewust naar streven de kerk in het midden te houden en op die manier zoveel mogelijk fans te verwerven zonder écht aan een eigen stijl te moeten werken. Ik weet niet of het werkt, maar ik geef ze deze keer nog het voordeel van de twijfel. Maar het zou me eerlijk gezegd ook niet verbazen, moest ik nooit meer iets van hen horen (Van Hees, 26.01.2011). Ondanks de authenticiteit die de band wordt toegeschreven, is de beoordeling van hun album eerder negatief. Dat is opvallend, gezien 41
het gebruikelijke lof voor authenticiteit. Bijna net zo merkwaardig is het fenomeen waarbij muziek die in een recensie expliciet omschreven wordt als niet-authentiek, toch niet wordt bekritiseerd. En zo kunnen we voor elk nummer een vijftal duidelijk aanwezige invloeden opsommen. Het is dus allemaal niet zo authentiek, maar dat mag de pret niet drukken. Dit is geen muziek voor zuurpruimen (Dely, 25.01.2011). Slechts een ander voorbeeld van dit verschijnsel kan in de geanalyseerde data worden teruggevonden. Het betreft een recensie van heruitvoeringen van klassieke Italiaanse componisten. Nogmaals dient er hier op te worden gewezen dat uitspraken over de zogenaamde authentieke uitvoeringen, zijnde uitvoeringen van klassieke muziek op de instrumenten van de periode waarin die werd gecomponeerd, niet in de analyse werden opgenomen. Ook mogelijke twijfel rond de oorspronkelijke auteur, waarnaar vaak wordt verwezen met de authentieke auteur, is voor deze analyse niet van belang. In de onderstaande passage lijkt het echter om nog een ander soort authenticiteit te gaan. En net als in de bovenstaande quote wordt het gebrek aan authenticiteit niet noodzakelijk als nefast voor de muziek te worden gezien. Authentiek zijn deze zeven werken geenszins en een purist gruwelt ongetwijfeld van de anachronistische bewerkingen die EMI hier op cd bij elkaar bracht. Wie zich daar echter over kan zetten, houdt er een prachtige cd met barokke „trompet‟muziek aan over (De Waele, 17.01.2011).
7.3 Authenticiteit via vernieuwend experiment 7.3.1 Algemeen Naast expliciete vermeldingen van authenticiteit zijn ook tal van impliciete verwijzingen terug te vinden in de data. Daarop wordt nu dieper ingegaan. Deze tweede categorie omvat de appreciatie van experimentele muziek. De categorie heeft betrekking op uitspraken 42
over een album tegenover alle andere eerder gecomponeerde muziek. Inventiviteit in de vorm van “zichzelf heruitvinden” is dus opgenomen in een andere categorie. In totaal werd authenticiteit 121 keer gekoppeld aan inventiviteit, originaliteit of gelijkaardige termen. Dit betekent niet dat er in 121 van de 164 recensies sprake van was. Vaak werd in eenzelfde recensie teruggekoppeld naar een eerder aangehaald idee.
7.3.2 Het authentieke experiment Vlaamse recensenten hechten klaarblijkelijk veel belang aan de inventiviteit van een componist. Velen van hen beschouwen een origineel, inventief album als een blijk van authenticiteit. Daarmee gaat vaak een nogal afkerige houding tegen artiesten die „conformeren‟. Een vaak voorkomende link is die met conventies, zo-ook in onderstaand citaat. Deze liederen zijn echter niet voor niets minder bekend gebleven: ze hebben emotioneel minder diepte en werden vele malen conventioneler vormgegeven (Maertens, 04.01.2011). Het emotionele aspect komt in een andere categorie aan bod. Maar het conventionele aspect van de liederen wordt hier duidelijk bekritiseerd. De auteur acht het terecht dat conventionele muziek minder bekend blijft. Hieraan zit een impliciet waardeoordeel verbonden. Conventionaliteit en conformiteit werden ook door Adorno reeds omschreven als niet-authentiek. Op het eerste zicht lijkt het dan ook niet toevallig dat deze gedachtengang tentoon wordt gespreid in een recensie over klassieke muziek, in dit geval een heruitvoering van muziek van Schumann en Lachner. Doch ook in rockreviews wordt originaliteit gelinkt aan authenticiteit. Opvolger „Morningside‟ begint met een stevige drumbeat, gevolgd door een inventieve gitaarlijn. Het nummer is echter iets minder geïnspireerd dan hetgeen er aan vooraf ging (Ramael, 01.01.2011). 43
Inventiviteit en inspiratie worden ook in de rest van deze recensie over de hele lijn als goed en impliciet als authentiek bestempeld. Conventie en voorspelbaarheid worden afgedaan als niet-authentiek en weinig gedurfd. Deze algemene tendens wordt minutieus geïllustreerd in de review van de recentste plaat van Stray Dogs op Kwadratuur.be. Bovendien is wat er gebeurt en wanneer zo voor de hand liggend dat de muziek voorspelbaar dreigt te worden. Kleine breaks duiken op waar ze volgens de vaste regels van de genres (of het nu elektronica of postrock is) horen te liggen, waardoor de cd klinkt als wat die eigenlijk ook is: een deel van een groter geheel (Van Meel, 05.01.2011). Artiesten die zich volgens een recensent aan een experiment wagen, kunnen over het algemeen op behoorlijk wat van diens lof rekenen. Dat bewijst ook het onderstaande citaat uit De Standaard. Waar het genre doorgaans neigt naar een overdaad aan vormelijke imitatie, lijkt deze band meer inhoud te hebben. De elektronica versmelt subtiel met de rockgitaar, soms horen we dubeffecten in de mix, dan weer repetitieve elementen, en ineens besef je dat deze band niet aan recyclage doet, maar een eigentijdse aanpak heeft (vpb, 29.01.2011, p. 54). In dit verband spreken recensenten van „pioniers‟ van een genre en van „bruisende‟, „grensverleggende‟ platen. Een ander uitstekend voorbeeld van een dergelijke gedachtengang kan in het volgende fragment worden aangetroffen. Deze jongens klinken namelijk behoorlijk apart en dat is dan te begrijpen in de goede zin. Als er één ding is dat de heren begrepen hebben, dan is het niet in de val trappen van hele hordes acts die om ter saaist de clichés van het genre uitmelken (Van Campenhout, 08.01.2011). Hier wordt anders klinken automatisch gekoppeld aan authenticiteit. De muzikanten van As Enemies Arise, waarover bovenstaand 44
excerpt handelt, zouden zich afzetten tegen de saaie clichés, en hun eigen vernieuwend materiaal naar voren brengen. Muzikanten die origineel overkomen, en geen “MTV afkooksel” zijn – zoals Ramael het noemt – blijken dus te kunnen rekenen op heel wat appreciatie bij recensenten (Ramael, 09.01.2011). In bepaalde gevallen wordt qua muzikale beeldspraak zelfs geen enkele overdrijving uit de weg gegaan, zo bewijst de volgende quote. Het hoeft allicht niet te verrassen dat „Gira Gira‟ een volledig geschifte muzikale reis biedt die muzikale grenzen verplettert en vriendschapsbanden smeedt tussen ogenschijnlijk erg vijandige werelden. (…). Maar het moet gezegd: de ongelooflijke creativiteit en oneindige hoeveelheid nieuwe allianties tussen verschillende genres kloppen wondermooi en maken deze telkmens [sic.] verrassende instrumentale trip een unieke ervaring (Giglot, 21.01.2011).
7.3.3 Authentieke gestandaardiseerde muziek Daartegenover staat een gedachtengang die volledig tegengesteld is aan de – bij momenten – bijna blinde appreciatie voor experiment. Zo is er kennelijk ook een stroming binnen de muziekcritici die respect opbrengen voor gestandaardiseerde, maar professioneel uitgevoerde, popmuziek. Tot aanhangers van dit gedachtegoed lijken bepaalde cultural studies perspectieven sterker te zijn doorgedrongen. Zij zijn helemaal niet van mening dat een song vernieuwend moet zijn, of zich dient af te zetten tegen de algemeen gangbare – mainstream – muziek. Integendeel, deze recensenten zijn de mening toegedaan dat ook muziek die de typische genreregels conformeert authentiek kan zijn. Het volgende citaat toont dat aan. En dat is vooral te danken aan „Nervous‟, een sympathieke oorworm die beantwoordt aan alle regels voor de perfecte popsong. De intro, een gestripte versie van het catchy refrein, belooft al vanaf de eerste seconde dat er iets spannends te gebeuren staat, en die verwachtingen worden meteen ingelost 45
door een strakke en melodieuze instrumentale passage (Witdouck, 15.01.2011). Er dient dus klaarblijkelijk niet noodzakelijk opvallend origineel uit de hoek te worden gekomen om door bepaalde recensenten als authentiek te worden bestempeld. Zelfs wanneer er volgens de recensent letterlijk sprake is van imitatie, is dit niet altijd negatief bedoeld. Meer nog, er staan zeer aantrekkelijke popdeuntjes en goed uitgevoerde imitaties te wachten om ontdekt te worden. Vooral de eerste helft van de plaat, tot en met „Ranger‟, bezit een overwegend hoge kwaliteit (Vanoverbeke, 26.01.2011).
7.3.4 Het experimentele als neutrale eigenschap Nog andere recensenten gaan dan weer genuanceerder te werk. Zonder een bepaald genre van muziek als superieur tegenover een ander te bestempelen, beveelt Gijs Witdouck het meest recente Hypnos 69 album „Legacy‟ aan, maar dan wel aan muziekliefhebbers met een specifieke smaak. Het moge duidelijk zijn: wie op zoek is naar onmiddellijke bevrediging in de vorm van popsongs van drie minuten, stroferefrein-strofe, en alles van begin tot einde even luid – en daar is niets mis mee – die kan dit album best gewoon negeren. Voor liefhebbers van ouderwetse rock is „Legacy‟ echter een trip van een dik uur, (…) (Witdouck, 02.01.2011) Oorspronkelijk lijkt de recensent de onmiddellijke bevrediging van popsongs af te doen als saai en voorspelbaar. Daarna corrigeert hij echter, en nuanceert hij zijn stelling. Verder is ook „ouderwets‟ – een adjectief dat doorgaans een nogal negatieve connotatie meedraagt – in dit geval niet negatief bedoeld. Die waardering voor een oude, bekende klank, waarmee toch iets anders wordt gedaan, duikt meer dan eens op in de geanalyseerde gegevens. En ook de poging tot 46
neutraliteit – die in muziekrecensies nochtans per definitie niet haalbaar is – komt naar boven in een aantal andere besprekingen. Laat het duidelijk zijn dat deze plaat heel ver weg staat van de meeste huidige popmuziek. Dit houdt echter geen waardeoordeel in (Ramael, 08.01.2011). De manier waarop bovenstaand fragment geformuleerd is verraadt weinig van de persoonlijke appreciatie van de recensent voor al dan niet originele muziek. Hier wordt anders zijn in se noch als positief, noch als negatief bestempeld. Ook in de review van „21‟ van Adele op DaMusic.be komt deze visie tot uiting. Op zich is het geen bijzonder origineel nummer, maar dat hoeft niet altijd. Uiteindelijk zal dit de rode draad doorheen het album zijn. (…). Het déja-entendu-gevoel [sic.] sluimert in deze songs. (…). Op „21‟ staan enkele pareltjes, maar andere nummers klinken te bekend in de oren, zonder daarom slecht te zijn (Van Herck, 30.01.2011). In sommige recensies wordt dus net de confrontatie tussen traditionele en vernieuwende elementen in een compositie gelauwerd. Dit gebeurt bijna letterlijk in de review van het album „Attikos‟ op Kwadratuur.be (Ceulemans, 12.01.2011). Evenzo in de bespreking van het meest recente album van Therion op Digg.be (Boone, 19.01.2011). Een laatste voorbeeld hiervan is een fragment uit een Digg-recensie van „All Channels Off‟ van 7 Weeks. Oké je hoort werkelijk niets nieuws, maar dit klinkt nog te fris om in de retrohoek te duwen en het is te goed uitgevoerd om er het predikaat [sic.] afkooksel op te kleven (Van Hees, 19.01.2011). De idee die aan dergelijke besprekingen ten gronde ligt is niet zozeer de totale vrijblijvendheid om te imiteren, zoals die is terug te vinden bij de popmuziekadepten, maar veeleer een soort compromis. Muziek hoeft volgens deze recensenten niet experimenteel te zijn, er mogen herkenbare kenmerken in terug te vinden zijn, zolang de compositie maar geen kopie is van een eerder gecomponeerd werk. 47
7.3.5 Samenvatting Samenvattend kan worden gesteld dat er drie grote stromingen heersen onder muziekrecensenten wat betreft ideeën over het experimentele aspect van muziek. Een eerste gedachtegang prijst het experiment ten volle en verwacht van muzikanten de grootst mogelijke inventiviteit en vernieuwingsdrang. Deze visie blijkt in de geanalyseerde data numeriek te overwegen. Er dient echter rekening te worden gehouden met de onevenredige verdeling wat betreft het aantal recensies per geanalyseerde bron. Een tweede stroming stelt de standaardisatie van muziek voorop. Voor deze muziekcritici zijn er bepaalde formules voor een geslaagde popsong, en worden deze formules bij voorkeur zo nauwlettend mogelijk gevolgd. Tenslotte is er een derde visie, die zowel openstaat voor experiment als voor standaardisatie, maar dan wel telkens in beperkte mate. Aanhangers van deze opvatting achten ook muziek die nieuw is, maar haar inspiratiebronnen niet ontkent, authentiek.
7.4 Mainstream vs. underground 7.4.1 Authenticiteit via anti-mainstream-imago Nauw verwant aan het al dan niet experimentele karakter van een album is het imago van een artiest. Experimentele bands profileren zichzelf vaak (of worden geprofileerd) als anti-mainstream. Artiesten zijn zich namelijk bewust van het imago dat ze zich hebben aangemeten (De Meyer, 2010, p. 301). Dit imago wordt vervolgens in stand gehouden of verworpen door muziekrecensenten en bij uitbreiding muziekliefhebbers. Ook in de geanalyseerde recensies kwam de tegenstelling tussen mainstream en underground uitgebreid aan bod. Er werden 56 gevallen aangetroffen waarin authenticiteit expliciet of impliciet gekoppeld was aan anti-commerciële, intellectuele, uitdagende muziek versus toegankelijke mainstream. Hieronder bevindt zich een voorbeeld. De goede balans binnen de strijkers van het Cleveland Orchestra en een aantal goed hoorbare details in de textuur verhullen niet 48
dat Boulez‟ kijk op Mahlers tiende – in tegenstelling tot de „Wunderhorn‟ liederen – in essentie een intellectuele kijk is, een die zich verre houdt van effecten of kunstgrepen om de muziek toegankelijker te maken (De Waele, 06.01.2011). In dit fragment wordt het feit dat de muzikale uitvoering weldoordacht blijkt, en door de recensent zelfs als een intellectuele visie wordt beschouwd, als erg gunstig gepercipieerd. Op die manier wordt de muziek immers niet toegankelijk voor een breed publiek, en dat lijkt door heel wat muziekcritici ten zeerste geapprecieerd te worden. Er wordt geregeld en onvoorspelbaar gewisseld tussen snelheden, melodieën en gevoel, waardoor dit geen makkelijk te verteren schijfje wordt. (…). Het vergt gewoon wat meer tijd om het geheel te laten doordringen (Van Campenhout, 08.01.2011). Ook in het bovenstaande citaat wordt die complexiteit en ontoegankelijkheid geloofd. Hieruit blijkt tevens het verband met de eerste categorie, waarin vernieuwing en experiment tegenover conformiteit stonden. Wanneer gangbare compositietechnieken worden aangewend, wordt als het ware geconformeerd aan de mainstream. En zoals eerder aangehaald worden bands die conformeren door vele recensenten op staande voet verworpen. Soms gaan critici nog een stap verder en worden enkel nummers die moeilijk te doorgronden zijn bestempeld als authentiek, of als „echt‟. De echte songs zijn niet zo eenvoudig om meteen te doorgronden. (…). Canaan is een buitenbeentje in zowat elk genre, maar precies dat maakt dit combo interessant. Het is geen hapklare muziek, en misschien vergt het geheel de eerste keer wat meer inspanning om de kracht te laten doordringen, maar (…) wie oor heeft voor zweverige klankbeelden waar meer gebeurd dan het eerste gehoor prijsgeeft, kan erg tevreden zijn met een plaat als „Contro Luce‟ (Van Campenhout, 20.01.2011). Muziek die zich conformeert wordt niet alleen door bepaalde muziekrecensenten verstoten, maar ook door een aanzienlijk deel van 49
het fan-bestand. Daarvan zijn de recensenten kennelijk op de hoogte. Nochtans zijn ze zich er eveneens van bewust dat er desondanks een heel groot publiek is dat wel openstaat voor mainstream muziek. Dat lijkt evident, het woord mainstream zegt het namelijk zelf. Desalniettemin is het gewicht van de appreciatie voor mainstream in recensies opvallend kleiner dan dat voor ontoegankelijke underground muziek. Sommige recensenten zorgen sporadisch wel voor wat tegengewicht. Dankzij de vlot in het oor liggende melodieën en de herkenbare zang zal Architects makkelijk harten veroveren, maar hun grote troef is tegelijk een heikel punt: precies omdat ze erg toegankelijk zijn en de gesmaakte brutaliteit quasi volledig overboord gooien, rijst het vermoeden dat de liefhebbers van de zwaardere sector dit straal gaan negeren. Aan de andere kant blijft het natuurlijk wel zo dat Architects weet hoe ze een catchy nummer in elkaar moeten steken en dat pleit zeker in hun voordeel (Van Campenhout, 09.01.2011). Het is opnieuw een citaat van Van Campenhout dat hier wordt aangehaald. Deze blijkt, in tegenstelling tot wat enkele van zijn eerdere quoten doen vermoeden, toch ook respect op te brengen voor catchy nummers die herkenbaar klinken. Daarmee bewijst hij dat er muziekrecensenten bestaan die meer zijn dan criticasters, die de lezer ongenuanceerd bepaalde denkbeelden trachten op te leggen. Ook de review van „Odd Blood‟ door Van Peer op Digg.be is daar een adequate illustratie van. Wel, dat is nog steeds een heel straffe popplaat met foutjes. Maar, zo vinden wij, beter muziek die haar eigen grenzen durft opzoeken en daarbij af en toe op haar bek gaat, dan brave prefabdeuntjes op maat van de massa. Op zich begrijpen wij het wel, die aversie tegenover de tweedeling van Yeasayer. „Odd Blood‟ is een plaat van extremen; vaak erg experimenteel, maar wel uitermate proper (glad nu ook weer niet), geschikt voor de hitlijsten, maar ook bevreemdend. Bijwijlen even weird als het meest geflipte werk van Frank Zappa, (…) (Van Peer, 07.01.2011b). 50
Vooreerst lijkt het fragment louter een pleidooi voor experiment te gaan worden. Daarna komt echter enige onderhuidse appreciatie voor de tweeledigheid van de plaat naar boven. Enerzijds wordt begrip opgebracht voor de aversie die er in de muziekpers heerste tegenover de tweedeling. Anderzijds wordt deze aversie schijnbaar niet gedeeld. Tenslotte verwijst Van Peer naar Frank Zappa, die door Max Paddison werd aangehaald als een van de voorbeelden bij uitstek van kritische populaire muziek (Paddison, 1982, p. 215). Zappa was een van de weinigen die erin slaagde om met zelfreflexieve muziek toch een breed publiek aan te spreken, aldus Paddison. Die muziek werd bijgevolg dan ook als authentiek gewaardeerd. Zo blijkt dat de kritische theorie tot op heden zijn uitlopers kent. Recensenten zijn nog steeds beïnvloed door de opvattingen die door Adorno en zijn aanhangers werden verkondigd. Naast indirecte verwijzingen naar underground en mainstream, zoals intellectuele muziek uit de marge of catchy toegankelijke muziek, worden de termen ook letterlijk gehanteerd. In een soort meta-kritiek becommentarieert Ceglowski voorgaande berichtgeving over het album „Black Masses‟ van Electric Wizard. (…). En daardoor wordt er kritiek geuit op de productie van deze plaat. „Black Masses‟ klinkt bijzonder vuil, alsof je het album eerst een keer in de tuin moet zetten om het met de tuinslang af te spuiten, maar dat is een afgewogen effect. Het vereist een heel precieze opbouw, en is dus allerminst aan een zwakke productie te wijten. Het zijn slechts de gewichtloze kreten, die elke undergroundband die een breder publiek verzamelt, moet ondergaan (Ceglowski, 21.01.2011a). Ceglowski stelt hier vast dat een underground band die geleidelijk aan doorbreekt bij het brede publiek steeds commentaar te verduren zal krijgen. Deze kritiek acht de recensent echter gewichtloos en ongegrond. Verder kunnen niet alleen bands zich conformeren, ook fans kunnen hun underground-imago opgeven en naar mainstream muziek beginnen luisteren. 51
Maar het gros van de stonerfans die op het einde van de nineties het genre bijna de mainstream inloodsten, is overgestapt op een avontuurlijker, psychedelischer of zwaarder geluid. Als ze zich niet conformeerden en nu luisteren naar jazz of naar Lady gaga (Van Hees, 19.01.2011).
7.4.2 Sell-out 7.4.2.1 Het verwerpen van sell-out Een term die in deze context frequent opduikt is „sell-out‟. Muzikanten uit het underground milieu zetten zich over het algemeen uitdrukkelijk af tegen sell-out. „Wie niet de potentie heeft door te breken naar een breder publiek, zal zich vanzelfsprekend graag wentelen in de „ik doe niet mee aan de uitverkoop‟-retoriek, die voor die artiesten overigens net een marketingtruc is‟ (De Meyer, 2010, p. 8). Wie daarentegen overstelpt wordt met media-aandacht kan moeilijk beweren underground te zijn zonder hypocriet over te komen. Soms is ook de entourage waarmee een band zich omringt bepalend voor de manier waarop de groep wordt omschreven. Dat bewijst dit citaat uit de bespreking van „Mine is Yours‟ van Cold War Kids op DaMusic.be. Door met producer Jacquire King in zee te gaan, opteerde de band er duidelijk voor om – net als die andere band die King onder zijn hoede nam: Kings of Leon – de mainstream te verkiezen boven de commercieel minder interessante underground (voor zover daar nog sprake van kan zijn) (Van Gestel, 24.01.2011). Het wordt de band hier klaarblijkelijk kwalijk genomen dat ze een mainstream publiek willen aanspreken, iets wat de recensent tracht te kunnen afleiden uit de keuze van de producer. Hij is echter niet alleen. In de Humo-review van „Mine is Yours‟ stelt Katia Vlerick letterlijk dat het verleidelijk is „(…) om de derde Cold War Kids af te doen als hun Grote uitverkoop‟ (Vlerick, 27.01.2011). Bands die underground blijven worden daarentegen eerder voorgesteld als eigenzinnig dan als incapabel om een groter publiek aan te spreken. 52
Clinic bleef altijd te eigenzinnig om van een vaste schare fans de stap naar een groter publiek te maken, maar deelde ondertussen wel het podium met grootheden als Radiohead, Flaming Lips en Arcade Fire. Ook werd hun muziek al meerdere malen geadapteerd in diverse cultfilms, televisieseries en reclamespots (Majorana, 28.01.2011). Een band die optreedt met Radiohead en haar muziek aan reclamespots uitleent geeft nochtans niet bepaald de indruk onbekend te willen blijven. En hoewel het artiesten tegenwoordig minder dan vroeger kwalijk wordt genomen wanneer ze hun muziek laten gebruiken in reclame, zijn er toch nog steeds een behoorlijk aantal tegenstanders (Wyman, 14.10.2007b). Maar niet alleen muzikanten die hun muziek uitbesteden aan reclame of artiesten die ervoor kiezen met een mainstream producer te werken worden beschuldigd van sell-out. Een ander veelvoorkomend fenomeen zijn bands die vroeger over een grote, actieve, fan-base beschikten, maar waarvan het nieuwe materiaal minder wordt gewaardeerd. Een voorbeeld van zo een minder gewaardeerd album is „St. Anger‟ van Metallica, waarop de band voor een sound koos die sterk verschilde van het geluid van hun vorige albums. Andere groepen kiezen voor een andere aanpak. In plaats van de keuze te maken tussen een nieuwe sound creëren of de gebruikelijke stijl verderzetten – hierop wordt later dieper ingegaan – kiezen sommige bands voor een heruitgave van een eerder gereleaset album. Zo heeft Manowar hun album „Battle Hymns MMXI‟ integraal opnieuw opgenomen. Dit tot groot ongenoegen van de redactie van Digg.be. Hieronder wordt een deel van de review aangehaald. Maar je kan er niet omheen dat Manowar één grote commerce geworden is, die kapitalistische doeleinden camoufleert als devotie naar hun fans toe. Het geldgraaiende Manowar verdient nog weinig respect, (…) (Ceglowski, 21.01.2011b). Hier wordt de commerciële aard van de muziek kennelijk misprezen. Manowar wordt omschreven als bedrieglijk en vals. Ze camoufleren hun doeleinden en zijn niet oprecht, niet authentiek, ze hebben een 53
verborgen agenda en worden letterlijk weinig respect toegeschreven. Ook hier is de invloed van de kritische theorie duidelijk voelbaar. Adorno omschreef muziek die zijn identiteit als „commodity‟ aanvaardde reeds als niet-authentiek. Hij vond dat componisten zich niet dienden in te laten met commerciële doeleinden. Het is niet zozeer de twijfel rond de oprechtheid van Manowar in het bijzonder die dient te worden herinnerd van het bovenstaande citaat, maar het gegeven dat de gedachtengang van Adorno nog steeds courant naar voren komt in muziekrecensies. En dat gebeurt niet alleen in negatieve, maar ook in positieve zin. Het album kwam dan ook belangeloos tot stand en het siert het label Challenge Classics dat ze uit de combinatie van grote namen (Haitink met Quasthoff) geen klinkende munt willen slaan (Maertens, 25.01.2011). Wanneer blijkt dat componisten – of in dit geval het label – zich afzetten tegen commercialisme, en geld niet als een prioriteit zien, wordt dat door critici evenmin over het hoofd gezien. Het hoeft trouwens blijkbaar niet altijd zo te zijn dat componisten zich oorspronkelijk afzetten tegen muziek als commercie en zich daarna al dan niet bekeren tot de mainstream. De omgekeerde beweging schijnt eveneens mogelijk. Een genre dat genoeg populariteit genoot om zich van de underground naar de mainstream te verheffen kan later gewoon weer ongecompliceerd tot de underground scene wederkeren, zo blijkt uit de onderstaande quote. Inmiddels is het genre teruggekeerd naar de underground, waar het zich nog steeds het beste voelt: weg van de spotlights, de marketingmachines en de grote financiële ambities (Witdouck, 02.01.2011). Of ook een genre dat reeds bij het ontstaan tot de mainstream behoort – indien dat dan al mogelijk zou zijn – zich kan bekeren tot de underground, bleek niet uit de data. Maar de kans is reëel dat, indien het mogelijk zou zijn, deze beweging die ingaat tegen het kapitalisme binnen de muziekindustrie, door een groot deel van de 54
recensenten zou worden geprezen, daar waar commercialisme over het algemeen wordt gehekeld.
7.4.2.2 Het aanvaarden van sell-out Dat muziek maken om financiële redenen echter niet immer met een pejoratieve bijklank wordt bericht bewijst de review van „Piano Concertos 3 & 4‟ van Sergei Rachmaninov op Kwadratuur.be. Rachmaninov zou het vierde concerto hebben geschreven opdat hij zijn dochter financieel tegemoet zou kunnen komen. Deze verkeerde namelijk schijnbaar in een staat van relatieve armoede ten gevolge van het overlijden van haar echtgenoot (De Waele, 20.01.2011). Er wordt verder geen waardeoordeel geuit over de motivatie van de componist. Maar het ontbreken aan kritiek lijkt in dit geval eerder te getuigen van een zeker begrip dan van neutraliteit. Het is echter mogelijk dat die empathie ontstaan is uit de kennis over de persoonlijke situatie van de componist, en dat indien deze niet gekend zou zijn er minder respect zou worden opgebracht voor diens commerciële doeleinden.
7.4.3 Samenvatting Uit de data blijkt over het algemeen dat anti-commerciële houding, gepaard gaande met ontoegankelijke, intellectuele muziek, die behoorlijk wat inspanning vergt van de luisteraar om volledig door te dringen, in de meerderheid van de gevallen krachtdadiger wordt geprezen dan mainstream muziek. Toch kunnen ook mainstream muzikanten, die erin slagen om een sterke, catchy song te schrijven, op het respect van heel wat recensenten rekenen. Wie daarentegen wel consequent wordt terechtgewezen zijn artiesten waarvan blijkt dat ze geld laten primeren op hun muziek.
55
7.5 Heruitvinden vs. trouw blijven 7.5.1 Algemeen Een vierde categorie, die nauw verwant is aan de twee voorgaande, omvat het onderscheid tussen trouw blijven aan zijn eigen sound, dan wel zichzelf heruitvinden. Het gros van de muzikanten die reeds enige tijd bezig zijn met componeren heeft een kenmerkende stijl ontwikkeld. Deze typerende sound is bekend bij fans en recensenten. En met een nieuw album kunnen artiesten eigenlijk maar twee kanten op. Ofwel bouwen ze verder op hun bekende sound, en proberen ze die verder te ontwikkelen, ofwel proberen ze zichzelf heruit te vinden en iets totaal nieuws te maken. Beide opties kunnen, volgens de geanalyseerde data, uitmonden in een authentieke creatie. Desondanks kunnen beide uitwegen ook ten kwade uitdraaien. Wie zijn eigen sound wil bevestigen loopt het risico saai en inspiratieloos uit de hoek te komen, wie zichzelf wil heruitvinden maakt kans om als ontrouw aan zichzelf te worden bestempeld. In totaal kwam een verwijzing naar een van deze mogelijkheden 46 maal voor in de data.
7.5.2 Trouw blijven aan de eigen sound Een sprekend voorbeeld van een artieste die wordt geprezen omdat ze haar eigen sound trouw blijft is terug te vinden in de recensie van „The Deep Field‟ van Joan as Police Woman in De Morgen. Méér nog: de nieuwe plaat sluit eigenlijk moeiteloos aan op haar oudere werk, maar valt op door een iets rijkere instrumentatie (Van Assche, 22.01.2011). Joan as Police Woman slaagt er volgens de recensent blijkbaar in aan haar eigen stijl trouw te blijven, zonder zichzelf teveel te herhalen. Sterker nog, het nieuwe album heeft zelfs een meerwaarde, namelijk de rijkere instrumentatie. Het lijkt voor bepaalde recensenten belangrijk dat een album aansluit bij het eerdere werk van de artiest 56
in kwestie. Wanneer een nieuwe plaat immers te sterk verschilt van de vorige, zou de luisteraar zich weleens bedrogen kunnen voelen. Indien dat niet gebeurt wordt het album dan ook meer gewaardeerd. „The Dangerous Return‟ verschilt sterker van zijn voorganger dan „Angelhead‟ destijds deed, hoewel fans van Rios zich zeker niet bedrogen zullen voelen. De gebruikelijke elementen – gaande van virtuoze vocalen tot intieme gitaarriedeltjes – zijn alweer aanwezig (Delanoye, 19.01.2011).
7.5.3 Zichzelf heruitvinden Dit trouw blijven aan de eigen stijl wordt weliswaar enkel als authentiek beschouwd wanneer er toch nog bepaalde toevoegingen plaatsvinden, wanneer er ruimte is voor vernieuwing, voor een zekere uitdieping en evolutie in de stijl. Als het schrijven van songs telkens volgens een vaste formule verloopt, en er teveel typische elementen in de muziek sluipen, verdwijnt elke vorm van spanning of verrassing. Een groep die niets meer te vertellen heeft, moet maar een nieuwe huid kweken of desnoods een paar jaar onder de grond kruipen. Een mooi manifest, maar misschien niet langer dat van Wire. (…). Wire heeft nu de keuze: in herhaling vallen, of – zoals in het titelnummer – met akoestische gitaar, bouzouki (!) en orgel een nieuw instrumentarium vastgrijpen, of toch maar weer een jarenlange retraite inlassen. Ouder dan ons zijn ze hoe dan ook, op die wijsheid kunnen we enkel hopen (Blondeel, 03.01.2011). Te hardnekkig aan een bepaalde sound vasthouden wordt kennelijk evenmin gewaardeerd in recensies. Muziek van artiesten die zichzelf voortdurend herhalen wordt niet als authentiek beschouwd. Integendeel, volgens heel wat muziekcritici doen componisten er beter aan slechts oppervlakkig voort te bouwen op hun verworven stijl, en daarnaast zichzelf zoveel mogelijk heruit te vinden.
57
De single „Walking Far from Home‟ was in november 2010 al te beluisteren als voorproefje en deed echter vermoeden dat Beam een nieuwe weg is ingeslagen. (…).Wie de nieuwe aanpak kan plaatsen als een frisse wending in de evolutie van een band, zal het album na enkele luisterbeurten ongetwijfeld een warm hart gaan toedragen (Eeckman, 28.01.2011). Een nieuwe aanpak wordt hier door de recensent omschreven als een pittige ommekeer in de ontwikkeling van de band. Het lijkt aannemelijk dat (jonge) artiesten, of muzikanten die net een nieuw project hebben opgestart en volop hun sound aan het ontwikkelen zijn worden gecomplimenteerd indien ze in positieve zin evolueren. Maar klaarblijkelijk prijzen bepaalde recensenten ook een complete bijstelling van de sound van ervaren muzikanten. Hun zesde markeert een drastische koerswijziging zoals er sinds de demarrage van Eddy Merckx op de Tourmalet in 1969 geen meer is geweest. Vrees niet: het instrumentarium van akoestische gitaren, accordeons, bouzouki‟s en orgeltjes is behouden gebleven, net als de literaire, haast Shakespeareaanse taal waarin Meloys teksten zijn opgesteld. Maar op The King Is Dead gaan The Decemberists back to basics én back to the roots (Byloo, 17.01.2011). Toch schijnen ook deze ingrijpende stijlveranderingen, die in bepaalde recensies worden bejubeld, steeds binnen bepaalde marges plaats te vinden. Met instrumenten als akoestische gitaren, accordeons, bouzouki‟s en orgels is het gamma aan stijlen dat kan worden uitgeoefend nu ook weer niet eindeloos. De koerswijziging waarover Byloo het in het bovenstaande citaat heeft dient dan ook te worden begrepen binnen een bepaalde context, namelijk die van het genre waarin The Decemberists min of meer kon worden thuisgebracht. Waar deze schokkende stijlverandering echter als authentiek wordt ervaren door de recensent, is dat zeker niet altijd het geval. Dat blijkt uit de quote hieronder. Helaas is “schoenmaker, blijft bij uw leest” hier niet helemaal misplaatst. In het weergaloze pianoconcerto van Edvard Grieg 58
kiest Fischer immers te eenduidig voor de percussieve aanpak, waardoor veel poëzie verloren gaat (Maertens, 02.01.2011). Het excerpt handelt over een compositie van Camille Saint-Saëns en Edvard Grieg, die hier uitgevoerd wordt door Julia Fischer en de Junge Deutsche Philharmonie onder leiding van Matthias Pintscher. Op de mate waarin een heruitvoering al dan niet authentiek is, al naargelang de eigen inbreng van de uitvoerder, wordt later ingegaan. Het gaat hier vooral om de stijl van pianiste Julia Fischer, en het feit dat ze volgens de recensent voor een concerto heeft gekozen dat haar duidelijk niet ligt. Fischer zou volgens hem te mannelijk, te krachtig tewerk gaan, en zo tot een minder geslaagde uitvoering van het concerto komen. Ook klassiek geschoolde muzikanten wordt dus een typerende stijl toegeschreven. En volgens bepaalde critici kunnen ze zich daar maar beter aan houden. Nog complexer wordt het wanneer een band het imago heeft steeds atypisch uit de hoek te komen. En dat is volgens Vanoverbeke nu net het geval bij Deerhoof. Ook hier vinden we atypische klanken, hier te kaderen in de voorheen immer aanwezige speelsheid die Deerhoof kenmerkte. Met 'Deerhoof vs. Evil' is veel van deze spontane gekte helaas verdwenen (Vanoverbeke, 21.01.2011). De groep zou nu echter zijn atypische klanken en spontane gekte hebben opgegeven. En dat wordt klaarblijkelijk als betreurenswaardig beschouwd. Stijlveranderingen worden dus niet altijd in even sterke mate gelauwerd. Desondanks geeft Ceglowski, recensent voor Digg.be, de indruk dat veel fans verwachten dat een band steeds dezelfde stijl aanhoudt, maar daarin zichzelf telkens opnieuw overtreft. Nadien heeft Electric Wizard nooit nog geprobeerd dat hoogtepunt te overtreffen, een intelligente keuze die zelfkennis uitstraalt. En dan haken veel fans af, natuurlijk. (…) Electric Wizard zal ook nu weer hopen snobisme moeten ondergaan. Maar luister vooral niet naar die hokjesdenkers: de band is gewoonweg in een andere soort genialiteit gesukkeld (Ceglowski, 21.01.2011a). 59
Zelf besluit de recensent dat de band even goed presteert, zij het dan op een andere manier. Tot slot zijn er ook een aantal critici die, zowel artiesten die zichzelf heruitvinden als muzikanten die bij een kenmerkende sound blijven, als authentiek beschouwen. Illustratief hiervoor is een fragment uit de review van „Bubblegum‟ van Clinic op DaMusic.be. Natuurlijk houden wij van avontuurlijke artiesten die zich per plaat radicaal vernieuwen. Voor groepen die langer dan een decennium meedraaien en juist opvallen door een consistent, geraffineerd eigen geluid valt echter ook heel wat te zeggen (Majorana, 28.01.2011).
7.5.4 Samenvatting Het hangt dus van belangrijke details en specifieke nuances af of muzikanten in cd-besprekingen als authentiek worden omschreven of niet. Vaak wordt het gewaardeerd wanneer een artiest trouw blijft aan zijn sound. Dat trouw blijven mag echter niet vervallen in „zichzelf herhalen‟. Er moet toch steeds een zekere vernieuwing mee gepaard gaan. Daarnaast worden artiesten die compleet breken met hun vroegere sound onder bepaalde omstandigheden ook veel lof toegeworpen. Toch dienen ook zij volgens recensenten kennelijk enkele typerende elementen te behouden opdat hun muziek als authentiek zou worden beschouwd.
7.6 Zelfexpressie en de artistieke identiteit 7.6.1 Algemeen Zoals eerder aangehaald kan een artiest voor een deel zijn eigen artistieke identiteit construeren. Dat doet hij niet alleen door zijn muzikale sound, wat hij vertelt in interviews en hij zich in het publiek – en dankzij de paparazzi ook privé – gedraagt, maar ook in sterke mate door de manier waarop hij zich in zijn teksten uitdrukt. 60
Een vijfde categorie houdt dan ook deze mate van (poëtische) zelfexpressie in, en de manier waarop de artiest zijn eigen identiteit bevestigt dan wel ontkracht. In totaal telt deze categorie 95 cases in de bestudeerde data. Opvallend is ook dat dit aspect van authenticiteit in elk mediavehikel, in verhouding, ongeveer evenveel aan bod komt. In de overgrote meerderheid van de gevallen worden artiesten die weemoedige, poëtische teksten schrijven gezien als integer en authentiek. Ten gevolge van de diversiteit waarmee dit in de data wordt geïllustreerd, wordt ook hier voldoende uiteenlopend bewijsmateriaal aangehaald.
7.6.2 Authentieke zelfexpressie Ze is pas 26, maar als het op de liefde aankomt lijkt het wel of Hannelore Bedert al een heel leven achter de rug heeft. In haar teksten noemt ze de dingen bij de naam, (…).Ze dissecteert relaties vooral de hare met de precisie van een openhartchirurg en heeft het in uitgepuurde volzinnen over het gras en hoe dat er aan de andere kant vaak zoveel groener uitziet. (…). Die 'bekentenis'teksten waren tot nog toe haar grootste troef, (…) (Steenhaut, 15.01.2011). Door middel van een beduidende hoeveelheid beeldspraak drukt Steenhaut hier zijn waardering uit voor het feit dat Hannelore Bedert teksten schrijft over haar eigen ervaringen. In dit geval gaat het om liefdesrelaties die ze achter de rug heeft. Het stuk waarin beschreven wordt dat Bedert vooral haar eigen relaties bezingt doet op het eerste zich weliswaar vermoeden dat niet het hele album zelf-expressief is. Het feit dat daar verder in het artikel, en ook in andere recensies van deze plaat, geen bewijs voor is terug te vinden, doet echter vermoeden dat het hier een achteloze toevoeging van de auteur betreft. Een ander voorbeeld, van dezelfde recensent, dat wederom illustratief is voor een veelvoorkomend patroon binnen de data, wordt hieronder weergegeven. Adele was het gedroomde alternatief: een girl next door die onverbloemd over haar woelige liefdesleven zong, lak had aan 61
schoonheidsideaal - ze stond prima met dat maatje meer - en over een klok van een stem beschikte (…). Opnieuw heeft Adele de verkeerde vent aan de haak geslagen, en andermaal is de relatie met een smak uit elkaar gespat (Steenhaut, 22.01.2011). Alweer is het thema de liefde. Ook Adele bezingt op haar laatste plaat haar tragische liefdesperikelen. De teksten zijn dus uit haar leven gegrepen, en op die manier presenteert ze zichzelf op een specifieke manier, ze laat als het ware haar backstage en frontstage persoonlijkheid versmelten. Ze stelt zich kwetsbaar op, door de luisteraar een blik te gunnen in haar privéleven. Los van de vraag in hoeverre de teksten van de zangeres effectief overeenstemmen met haar eigen lotgevallen, dient niet te worden vergeten dat het onderwerp allicht heel wat mensen aanspreekt. Heel wat mensen hebben nu eenmaal op een bepaald moment in hun leven een relatie weten sneuvelen. Deze presumptie indachtig kan zich de vraag worden gesteld in hoeverre het albumtopic spontaan in Adele is opgekomen, dan wel beredeneerd is uitgekozen. Dat relatieproblemen bezingen niet de meest originele keuze is, is ook geweten op de DaMusic-redactie, die „21‟ eveneens recenseerde. Ook al zijn haar onderwerpen zo cliché als een luie Waal, toch bezingt ze haar liefdesverdriet met zo veel passie dat het geloofwaardig wordt (Van Herck, 30.01.2011). De geloofwaardigheid waarvan hier sprake is, de „street credibility‟, wordt dikwijls onlosmakelijk verbonden met de queeste naar authenticiteit (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 327-328). Volgens bepaalde recensenten is het dus mogelijk deze „credibility‟ te verwerven door op een overtuigende manier een onderwerp aan de man te brengen, ook al zou dat onderwerp dan nogal banaal overkomen. Afgaande op deze veronderstelling kan ook verliefdheid – zo mogelijk een nog banaler onderwerp dan relatieproblemen – op authentieke wijze worden bezongen, indien op de juiste manier uitgedrukt. En dat zou nu net het geval zijn op de recentste plaat van Joan As Police Woman, aldus Meskens.
62
De lyrics van Joan As Police Woman zijn nog steeds diepgaand en introspectief en haar stem blijft een charmant en nonchalant Idon't-care-gehalte hebben. (…). Haar self esteem blaast ons erg vaak weg, maar doet toch geen afbreuk aan de breekbaarheid van haar intieme, persoonlijke songteksten (Meskens, 23.01.2011). Er heerst volgens de recensente blijkbaar een soort spanning tussen de nonchalance van Joan en haar intimiteit, die de twee toelaat naast elkaar te bestaan zonder elkaar op te heffen. Die tegenstrijdigheid – zij het een van andere aard – is ook te lezen in de Humo-bespreking van „The Deep Field‟. (…) de Joan Wasser die we uit deze tien nieuwe songs leren kennen, gelooft weer volop in de liefde en is domweg gelukkig. (…). En al weet ze dat liefde op het eerste gezicht een ‘naughty chemical reaction’ is („Chemmie‟), dat is geen reden om er níét van te genieten. (cv, 25.01.2011). Joan As Police Woman lijkt te proclameren dat, hoewel de liefde soms hard kan zijn, ze nog steeds probeert te genieten van de goede aspecten ervan. Eigenlijk bouwt ze op die manier heel haar imago op aan de hand van haar opvattingen over de liefde. Dat de liefde een belangrijk kan spelen bij imagebuilding beseft ook De Meyer. Het liefdesleven van de ster speelt daarin een uitverkoren rol: in het echte leven leidt elke ster een leven van liefde of tegenslag in de liefde. De liefde is wat mogelijk de brug vormt tussen imago of acteursrol en authenticiteit. Wat de fans niet zien is, zoals reeds gezegd, dat die zogenoemde authenticiteit ook maar geconstrueerd is, in feite dus een imago (De Meyer, 2010, p. 303). Ook al schrijven artiesten bepaalde teksten om een specifiek imago uit te bouwen, zolang ze dat niet openlijk onderkennen – en wellicht zelfs als ze dat wel doen – zullen fans en critici op zoek gaan naar betekenis in lyrics (d.i. de „Engelstalig benaming voor de tekst van een song‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 205)). Dat blijkt eveneens uit het volgende citaat. 63
En heeft meneer Thorne ook iets zinnigs te vertellen? Voor een singer-songwriter is dat wel een vereiste. Thorne schildert realistische miniatuurtjes; zijn teksten zijn een schatkist van kleine emoties. (…). Maar de toon verandert snel als met Feathers en het titelnummer een bitterzoete afrekening komt met het sterrendom. (…). Dit engagement wordt in The End en Curtain op het persoonlijke vlak betrokken. Waarmee het doek valt over een oprecht emotioneel album van een integer artiest. (Lintermans, 19.01.2011). Ook belangrijk in dit citaat is de opmerking dat de artiest zich afzet tegen het sterrendom. Het is hier echter opnieuw de vraag waar de oprechte afkeer ophoudt en het beredeneerd imagobouwen begint. Lintermans daarentegen twijfelt niet aan de hartgrondigheid van Thorne, en beschrijft hem als een integer – lees „authentiek‟ – artiest. Die integriteit lijkt ook verloren te kunnen gaan, en is dus allesbehalve vanzelfsprekend. Zo wordt Gabriel Rios in een recensie van Kwadratuur vergeleken met Coldplay. „The Dangerous Return‟ is echter epischer opgevat en doet sterk denken aan „Viva La Vida or Death and All His Friends‟, het album waarmee Coldplay een groot deel van zijn aanhang zou verliezen omdat de integriteit van de groep die eens met melancholische nummers als „Yellow‟ was doorgebroken, verloren leek. Hetzelfde gevaar dreigt hier gelukkig niet, want Rios heeft nog steeds heel wat intimiteit in zijn mars. (…). De teksten zijn bijvoorbeeld duidelijk niet lukraak gekozen en behandelen thema's die Rios zeker na aan het hart liggen (Delanoye, 19.01.2011). Coldplay zou het recht op een integriteitslabel zijn kwijtgespeeld door de melancholie, uit de nummers waarmee ze doorbraken, in te ruilen voor lichtvoetigere muzikale arrangementen. Rios kan aan dat stigma ontsnappen, niet alleen omdat hij aan zichzelf trouw blijft, maar net omdat het zijn typerende intimiteit is die hij behoudt. En laat het nu net die intimiteit, die gevoeligheid, zijn die de artiest hier zijn geloofwaardigheid verschaft. Die gevoeligheid, die 64
expressiviteit, en het zich profileren als de gebroken kunstenaar, is zeker geen actueel fenomeen. Ook in muziek die opnieuw hedendaags wordt door een eigentijdse uitvoering, maar waarvan de compositie reeds teruggaat tot de eerste helft van de negentiende eeuw, wordt dit fenomeen aangetroffen. De vijfdelige symfonie uit 1830 vertelt het autobiografische verhaal van een kunstenaar – de egocentrische Berlioz zelf natuurlijk – die het ongeluk van een onbeantwoorde liefde meemaakt (De Waele, 22.01.2011). De manier waarop klassieke en populaire muziek overeenstemmen is bijwijlen frappant. Liefde is een thema van alle tijden. Maar zelfs de manier waarop liefde heden ten dage gerepresenteerd wordt is – ondanks het feit dat reeds vele taboes doorbroken zijn – vaak weinig vernieuwend. Ook in 1830 waren er klaarblijkelijk al gevoelige dichters, die niet te beducht waren hun persoonlijke problemen met een publiek te delen, en zich zo bewust of onbewust een zekere identiteit toe-eigenden. Zoals het aan bepaalde artiesten echter eigen is atypisch uit de hoek te komen (zie eerder), zo zijn er ook muzikanten die omschreven worden als zijnde in het bezit van meerdere identiteiten. Sufjan Stevens is een man met veel gezichten. (…) eenmaal de oorspronkelijke scepsis overwonnen wordt, zal ontdekt worden dat Sufjan ook in dit genre als een ware meester componeert en bovenal zijn chaotische edoch samenhangende zelf blijft (Debruyne, 25.01.2011). Dit citaat dient te worden gekaderd in een recensie waarin uitvoerig wordt beschreven hoe Sufjan Stevens op elke plaat een nieuwe stijl aanwendt, en hij dit keer resoluut voor de elektronica heeft gekozen. Dit hangt samen met de vraag of muzikanten al dan niet trouw blijven aan zichzelf, een onderwerp dat eerder werd behandeld. Toch gaat deze bespreking nog een stap verder, omdat ze de link legt tussen de vele persoonlijke identiteiten van Stevens (backstage) en zijn diverse artistieke experimenten (frontstage). Zelfexpressie in hedendaagse muziek reikt echter verder dan liefdesscrupules en de 65
conflicterende twist tussen een persoonlijke en een publieke identiteit. Ook andere gevoelige onderwerpen zijn voer voor poëzie. Daarvan is het volgende fragment een treffende illustratie. Het wegschrijven van zijn gedachten en gevoelens zorgde voor een catharsis en in een door verdriet gedreven bui van inspiratie ontstond „No Beginning, No End‟. Het is een emotioneel relaas geworden dat de transitie van leven naar dood in al zijn aspecten beschrijft. (…) het meest persoonlijke project in zijn hele carrière. Dat Werner de kans benut heeft om zijn intens verdriet te verwerken door het scheppen van „No Beginning, No End‟ is van de eerste tot de laatste noot voelbaar. (…). Een bescheiden meesterwerk dat nooit plat sentiment uitlokt maar de kracht van ingetogen beleving op indrukwekkende wijze benut (Cloet, 12.01.2011).
7.6.3 Geloofwaardigheid zonder zelfexpressie Talrijke voorbeelden hebben aangetoond dat muziek van artiesten die hun ziel blootleggen in hun muziek, en zo een beeld geven van hun eigen identiteit, als authentiek wordt beschouwd. Het kan echter ook anders. Een review van het zelf getitelde debuut van Anna Calvi op DaMusic.be beaamt dit. Naast het podium maakt Calvi onverwacht een vrij bedeesde indruk. In haar persoon, in haar songs – ja, zelfs in haar gitaarspel – zorgen voor kwetsbaarheid en onverwoestbare kracht voor spanning (Desmicht, 23.01.2011). Het contrast tussen de bedeesde indruk van de zangeres backstage en haar onverwoestbare kracht frontstage wijst erop dat ze er niet in slaagt – of het niet noodzakelijk vindt – om haar publieke imago te laten aansluiten op haar eigen persoonlijkheid. Dit fenomeen duikt ook op regelmatige basis op in recensies van heruitvoeringen van klassieke composities. Niet alleen heeft de uitvoerder in dat geval niet meegeschreven aan de teksten, en handelt deze bijgevolg per definitie niet over diens leven, het is zelfs geen uitzondering dat de 66
oorspronkelijke componist gebruik maakte van een tekst die niet door hemzelf was geschreven. Het is een vaak voorkomend gegeven dat klassieke componisten zich baseren op gedichten of proza van andere auteurs, of het zelfs letterlijk hanteren. Zo-ook Claudio Monteverdi en Marco Marazzoli. De muziek is dan ook in de eerste plek een werktuig om de emoties van de tekst toe te lichten en een levendige dialoog tussen zangers en instrumentalisten is er het gevolg van. (…). De laatste stanza van het laatste deeltje uit Monteverdi‟s „Hor che‟l Ciel‟, dat de oorlog oproept als metafoor voor de innerlijke beroering van de zanger, toont Monteverdi op zijn meest inventief, met krachtige frases in een begeleiding die levendig de beelden van Petrarca‟s tekst illustreert. (…). Het vocale tremolo effect dat Monterdi in zijn madrigalen als een van de eersten gebruikt is een bijna maniëristische uitbeelding van woede (De Waele, 19.01.2011). Monteverdi en Marazzoli baseerden zich op een tekst van Petrarca. De uitvoerders zijn dus nog maar weinig betrokken met de tekst. Desondanks worden de inwendige consternatie van de zanger en de spitante begeleiding van de tekst meer dan cosmetisch geloofd door De Waele. Hoewel dit in eerste instantie exclusief lijkt te zijn weggelegd voor uitvoeringen van eerder gecomponeerde klassieke werken, is de logische gevolgtrekking dat ook een goeduitgevoerde cover („[e]en cover is een opname (uitvoering door een uitvoerende artiest die oorspronkelijk door een andere uitvoerder werd opgenomen (uitgevoerd)‟ (De Meyer & Trappeniers, 2007, p. 102)) van pakweg een countrynummer als authentiek zou kunnen worden bestempeld. Daarvan is weliswaar geen bewijs te vinden in de data, maar misschien nog treffender is de appreciatie voor de expressie van een boodschap die volgens de recensent niet eens te ontraadselen valt. Bejar verstaat perfect de kunst om te klinken als een man met een boodschap, zonder dat de luisteraar daarom hoeft te weten wat die boodschap nu precies is. Maar ook al is ontcijferen onmogelijk, 67
wat de man te zeggen heeft klinkt alvast verdomd belangrijk (Missault, 19.01.2011).
7.6.4 Discrepantie tussen frontstage en backstage Toch is de algemene trend binnen de bestudeerde gegevens een waardering voor zelfexpressie die de achterliggende identiteit van de artiest lijkt te conformeren, en daarmee gepaard gaande, een felle afkeer van een discongruentie tussen beiden. Van dat laatste worden hieronder enkele voorbeelden aangehaald en toegelicht. Zo vraagt Van Assche, recensent bij De Morgen, zich af of wat Joan As Police Woman zingt niet ingaat tegen haar eigen identiteit. Niettemin hoor je haar vertwijfeld “I want you to fall in love with me” zingen in „Nervous‟. Staat die smeekbede niet haaks op haar pleidooi voor onverschrokken eigenzinnigheid? (Van Assche, 22.01.2011). Blijkbaar is een zin op een album voldoende om critici te doen twijfelen aan de authentieke representatie van de identiteit van een artiest. „Twijfelen‟ is misschien nog een understatement, wanneer het volgende fragment uit een review van „Rituals‟ van White Lies nader wordt bekeken. Maar op geen enkel moment geloven we McVeigh en zijn gezellen écht. (…) in dit geval horen we alleen de invloeden, niet hun eigen identiteit (Van Doorslaer, 17.01.2011). Weer duikt geloofwaardigheid op als maatstaf voor authenticiteit, waaraan ze zo vaak wordt gekoppeld. White Lies worden er hier van veroordeeld te weinig origineel te zijn, maar vooral te weinig hun eigen identiteit te laten doorsijpelen op hun album. Deze schijnbare discongruentie tussen het imago van een artiest en diens muziek wordt ook afgestraft bij klassiek geschoolde muzikanten, die qua imagebuilding meer en meer naar hun populaire tegenhangers lijken toe te groeien. 68
Wat Deutsche Grammophon en enkele andere grote labels de voorbije jaren met hun vrouwelijke artiestes deden, met name ze dikwijls als lustobjecten voorstellen op de cd-cover, doet men nu ook met Vadim Repin. Zo ligt de sympathiek ogende Rus lang uitgestrekt op een rood kussen in het bijgevoegde cd-boekje: een totaal misplaatst beeld, dat helemaal niet aansluit bij het zware en diepgaande repertoire van deze opname (Maertens, 03.01.2011). Wat Repin muzikaal doet zou volgens de recensent niet aansluiten bij de manier waarop hij hier door zijn label een bepaalde reputatie krijgt aangemeten. Hij wordt gepresenteerd als een ster, als een lustobject. Ook het label EMI zou zich daar, volgens Kwadratuur, aan schuldig maken (De Waele, 17.01.2011). Maar Repin en zijn mede-uitvoerder Lugansky schijnen toch nog wat krediet te krijgen van Maertens, doordat ze zich zelf schijnen af te zetten tegen de manier waarop ze gerepresenteerd worden. Ondanks hun gehypete persoonlijkheden, profileren Repin en Lugansky zich allesbehalve als muzikale ego‟s. (…) de uitvoering ademt meer poëzie, terwijl de emoties rechtgehouden worden door de schitterende melodieën die in de sonate naar boven komen (Maertens, 03.01.2011). In de geanalyseerde data zijn aanklachten tegen de discrepantie tussen identiteit en muzikaal materiaal niet zeldzaam, maar het onderstaande fragment schetst een typerend beeld en is wellicht het meest ad rem. Er valt niks af te dingen op de spelkwaliteit en de exploratiedrift van deze band, maar al te vaak klinkt het in mijn oren als vrijblijvend geacteer [sic.] en complimentjesvisserij bij medemuzikanten (Van Hees, 05.01.2011a). Niet toevallig is hier letterlijk sprake van acteren. Muzikanten die ervan beschuldigd worden geen authentieke representatie te bieden van hun imago, maar iets te willen zijn dat ze eigenlijk niet zijn worden omschreven als poseurs. Ze zetten een act op om een bepaald imago te kweken dat hen eigenlijk niet ligt. Volgens sommigen is 69
authenticiteit in se een pose, en spelen zelfs artiesten die over het algemeen als authentiek worden aanzien een rol (De Meyer, 2010, p. 6). Van die gedachtengang is in de data geen bewijs te vinden, maar dat is niet onlogisch indien het inderdaad net de muziekcritici zouden zijn die deze pose mede in stand houden (De Meyer, 2010, p. 6). Zover is het nog niet. Wat echter wel opvalt is dat een artiest die via zelfexpressie zijn achterliggende identiteit zou tentoon spreiden in zijn muziek geen enkele keer als niet-authentiek wordt afgedaan.
7.6.5 Samenvatting Dat leidt tot een opmerkelijke conclusie wat betreft zelfexpressie en de artistieke identiteit. Zelfexpressie die lijkt te congrueren met het imago van een band of muzikant wordt in de geanalyseerde recensies steeds als positief beschouwd en nooit als negatief. De artiest die zich in zijn teksten of muziek niet conform zijn achterliggende identiteit uitdrukt – of daartoe niet in staat is omdat hij de tekst zelf niet schreef – wordt daarop daarentegen vaak bekritiseerd, maar wordt – en dat is een opmerkelijke vaststelling – even vaak als een authentiek artiest beschouwd, zij het slechts in specifieke gevallen.
7.7 Authenticiteit als maatschappelijk engagement Via zijn muziek kan een componist niet alleen een beeld schetsen van zijn persoonlijke leven, hij kan ook zijn visie geven op de maatschappij in het algemeen, of op een bepaald onderdeel daarvan in het bijzonder. Die maatschappijkritiek werd door Adorno reeds aangehaald als een tweede belangrijk niveau – naast het immanentstructurele van de compositie – waarop authenticiteit werkbaar is (Christiaens, 2008, p. 37). En ook de dag van vandaag nog blijken critici authenticiteit te koppelen aan muzikale maatschappijkritiek. In de geanalyseerde recensies werden 21 voorbeelden aangetroffen. Notenreeksen worden omgezet in emoties. Maar even belangrijk is de ruimte tussen de noten. Zoals de mens, die met tussenpozen 70
naar adem hapt in deze verstikkende wereld. Het stadsbeeld wordt fraai neergezet door een fretloze bas en een hunkerende piano. Op zo‟n moment voelt de luisteraar zich getranscendeerd door de muziek. Meesterlijk (Lintermans, 26.01.2011). Er wordt hier een parallel getrokken tussen het muzikaal materiaal en de maatschappij. De ruimte tussen de noten geeft de ademnood van het individu in onze maatschappij weer, en de dialoog tussen bas en piano is analoog met het leven in de stad. Belangrijk in deze context is ook de notie van transcendentie, die door Lintermans wordt aangehaald. Weisethaunet en Lindberg, die het concept uitvoerig beschrijven in hun artikel over de verschillende aspecten van authenticiteit, koppelen het aan het overstijgen van de dagelijkse sleur (Weisethaunet & Lindberg, 2010, p. 476). Ook Chrysalis en Ultramarathon handelen in metaforische zin over universele menselijke thema‟s. Chrysalis – de term staat voor de pop van een vlinder – drukt ons verlangen uit om ons weg te stoppen in een cocon bij het zien van alle ellende in de wereld. Maar om echt jezelf te zijn mag je daar niet aan toegeven, zo klinkt het. Een appel tot maatschappelijke betrokkenheid, zeg maar. (…). In een zeldzaam moment komt de mens tot inzicht. Maar dat ene ogenblik kan volstaan om echt vrij te zijn. „A Rare Moment of Insight‟ is uiteindelijk een ode aan dit inzicht (Lintermans, 12.01.2011). Opnieuw wordt maatschappelijke betrokkenheid van de componist als positief beschouwd. De muziek geeft trouwens niet louter een afspiegeling van de realiteit, maar bekritiseert tegelijkertijd onze samenleving. Die dubbele beweging, namelijk niet enkel het probleem aantonen maar tevens een oplossing bieden, staat ook centraal in de kritische theorie. Die oplossing kan volgens Adorno worden verwezenlijkt door het muzikale materiaal op een zodanige manier te organiseren, dat het een utopische uitbeelding is van de ideale verhouding tussen mens en maatschappij (Christiaens, 2008, p. 37). Brother Ape wijst op het universeel menselijke gevoel zich te isoleren van de wereld om de maatschappelijke ellende niet onder ogen te moeten zien. Als antidotum voor deze natuurlijke, maar 71
suboptimale, reactie wil de band de kracht bieden om tot inzicht te komen. Want, zo luidt het, pas wanneer het individu tot inzicht komt kan het volledig vrij zijn, ontdaan van alle sociale oppressie. In die onderkenning van de menselijke ontvluchtingsdrang staat Brother Ape zeker niet alleen. Het volgende fragment komt uit de Diggreview van „Excerpts‟. De niets ontziende complexiteit van het alledaagse leven heeft ongetwijfeld een deprimerend effect op een aantal onder ons, en soms rest er dan niets anders dan de werkelijkheid te ontvluchten. Escapisme is een psychologische toestand waarbij een individu grijpt naar „hogere cultuur‟, een wanhopige poging om het overheersende gevoel van pessimisme te verwerken. Well, I'm getting to the point: zijn die fijne orkestraties wel zo onschuldig als men op het eerste zicht vermoedt? (Cloet, 28.01.2011). In tegenstelling tot Brother Ape lijkt Ensemble dat escapisme echter te promoten. Ensemble ziet geen uitweg en acht het nog het meest raadzaam zich dan maar gewoon af te sluiten van de pijnlijke realiteit. De recensent daarentegen veronderstelt wel een oplossing, door te suggereren dat escapisme steevast gepaard gaat met een beweging in de richting van zogenaamde hoge cultuur. Dit is een rechtstreekse bekrachtiging van de assumptie van De Meyer, die stelt dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur wel degelijk in stand wordt gehouden door muziekcritici, in tegenstelling tot wat zij over het algemeen beweren (De Meyer, 2010, p. 251). Het risico op oververalgemening indachtig, dient een dergelijke markante passage toch niet uit de weg te worden gegaan. De transcendentie van de alledaagse saaiheid, en het escapisme, dat Cloet koppelt aan hoge cultuur, lijken in heel wat recensies te worden gerelateerd aan authenticiteit. Luke Abbott, zo blijkt uit een review van „Holkham Drones‟, actualiseert zijn muziek tot op het postmoderne niveau om die transcendentie te bereiken. Net als Blondes tracht Abbott die historisch duidelijk afgelijnde muziek te updaten naar een postmodern kader. Dat klinkt nu heel chique, maar komt er gewoon op neer dat Abbott zijn fascinatie voor muziek ook zelf heeft willen vastleggen zonder te vervallen 72
in loze na-aperij. Dat doet hij, door die invloeden te betrekken op zijn eigen, alledaagse leven. (…). Abbott neemt wat van techno, wat van ambienthouse, wat van de meest opvallende alternatieve elektronische muziek uit de nineties (Autechre, bijvoorbeeld) en heel wat van krautrock, en gebruikt die elementen schijnbaar om net te ontsnappen aan enige dagelijkse sleur, voor zover die er al is (Van Peer, 05.01.2011a). Die waardering voor het actualiseren van muziek stamt af van de opvattingen van de Frankfurter Schule. Zo kan muziek, volgens Adorno, slechts authentiek zijn wanneer die wordt opgebouwd uit het meest geavanceerde muzikale materiaal dat de componist ter beschikking heeft (Paddison, 1993, p. 117). Wat eveneens zijn eveneens zijn oorsprong vindt in de kritische theorie is de appreciatie voor componisten die zich afzetten tegen de cultuurindustrie, nog een overtuiging die heden ten dage aan de orde blijft. (…) „Golden Shroud‟ is een krachtig antidotum tegen de realiteit, ook al is het niet mooier. Rose Kemp wilde haar eigen ding doen en met deze plaat dwingt ze de criticasters en de muziekindustrie op de knieën. Hell, ze brengt de muziek zelf op de knieën! (Van Hees, 19.01.2011). Dat sociale kritiek ook gericht kan zijn tegen een specifieke maatschappelijke instantie bewijst de Kwadratuur-bespreking van „La Damnation de Faust‟. De vraag is dan waarom de cd precies 11 jaar na de opname verschijnt. De reden daartoe is maatschappelijk-geëngageerd: de Nederlandse overheid wil de geldkraan voor het Muziekcentrum van de Omroep dichtdraaien, en deze cd is enerzijds een protestactie en wil anderzijds wat extra geld in het laatje van het MCO brengen. (…). Toch is de aanschaf van deze cd meer dan verantwoord, als signaal richting de Nederlandse regering alleen al. Want financieel snoeien in cultuur kan gewoon niet door de beugel. En wie daar “ja” tegen zegt zonder een duit in het zakje te willen doen, kan ook gewoon via de website van het MCO zijn stem laten horen via een petitie (Maertens, 25.01.2011). 73
Het debat rond cultuursubsidie staat, hoewel actueel en belangwekkend, niet centraal in deze analyse, maar kan dus blijkbaar ook bijdragen tot de verantwoording van bepaalde muzikale werken.
7.8 Authenticiteit via dialectische spanning Behalve aangaande het contrast tussen individu en maatschappij is authenticiteit volgens Adorno eveneens operatief in de dialectische spanning op het immanent-structurele niveau van het muzikale materiaal (Christiaens, 2008, pp. 34-35). Ook deze spanning komt regelmatig naar voren in hedendaagse recensies van westerse muziek. In totaal worden 43 illustraties in de data aangetroffen. In sommige recensies is er letterlijk sprake van dialectiek. De nummers klinken niet alleen een stuk ruwer, maar ook de composities zelf doen wat warrig aan. Behoorlijk extreem ook, zéker in het dialectische „Au revoir‟, dat raast en briest en kreunt en moeilijk te doorgronden valt (Steenhaut, 15.01.2011). Elders is er simpelweg sprake van een intrigerend contrast, een dynamische spanning, een balans op een spanningsboog of zelfs muziek die een vriendschap smeedt tussen twee schijnbaar vijandige werelden. Een andere tekenende omschrijving van een dialectische spanning doet zich voor in de bespreking van de zelf getitelde plaat van Delusion Squared op DaMusic.be. Eigenlijk doet de band een beroep op een formule uit de seventies progrock: de dichotomie tussen positieve en negatieve elementen. De eerste (akoestische gitaar, piano en engelachtige zang van Lorraine Young) en de tweede (de dominante elektrische sixstring) symboliseren samen de tweestrijd tussen goed en kwaad, die tot een eerste hoogtepunt leidt (…) (Lintermans, 05.01.2011). De aanwezigheid van dialectische spanning tussen vorm en inhoud was voor Adorno onontbeerlijk (Paddison, 1993, p. 19). Uit een recensie van „Ode to Sentience‟ van Emily Jane White blijkt ook de 74
huidige appreciatie voor het samenspel tussen vorm en inhoud van bepaalde muziekcritici. Luister naar „Dark Undercoat‟ en „Victorian America‟ en je hoort bezieling, donkere thema's een fantastische altstem, maar vooral nummers die door hun combinatie van inhoud, arrangementen en melodie je uit je veilige realiteit sleuren en aan je ribben blijven kleven (Vande Velde, 07.01.2.11). Niet alleen tussen vorm en inhoud dient volgens Adorno een constante spanning te heersen, maar ook tussen het deel en het geheel. In authentieke zelf-reflexieve muziek geeft het muzikale detail het geheel weer, terwijl het daar tegelijkertijd uit ontspringt. In onkritische muziek – waarnaar Adorno nogal ongenuanceerd verwijst als populaire muziek – daarentegen wordt het geheel niet veranderd door toevoeging van een detail (Adorno & Simpson, 1941, p. 21). Wanneer de dialectische spanning tussen deel en geheel niet lijkt te kunnen worden verwezenlijkt wordt dit ook door recensenten aangeklaagd. Het knappe geluid kan echter niet verbergen dat er binnen de nummers weinig grote manoeuvres te bespeuren zijn. Bovendien is wat er gebeurt en wanneer zo voor de hand liggend dat de muziek voorspelbaar dreigt te worden. Kleine breaks duiken op waar ze volgens de vaste regels van de genres (of het nu elektronica of postrock is) horen te liggen, waardoor de cd klinkt als wat die eigenlijk ook is: een deel van een groter geheel. (…). Spannend is de muziek helaas zelden te noemen (Van Meel, 05.01.2011). „Intangible States‟ van Stray Dogs wordt hier door Van Meel als erg voorspelbaar omschreven. De plaat wordt voorgesteld als conventioneel en weinig gedurfd. Er is geen sprake van dialectische spanning, en dat weerhoudt de recensent ervan de muziek als authentiek te aanzien. Hetzelfde geldt voor „Pyramid of the Sun‟ van Maserati, dat wel een poging onderneemt tot het bereiken van een dynamische spanningsboog, maar daar volgens Desmicht in niet geheel zou slagen. 75
Al schittert „Pyramid Of The Sun‟ meer door zijn vorm dan door zijn inhoud. (…). Maserati‟s gestroomlijnde sound wordt slechts onderbroken door het ronkende keerpunt Ruins, dat als spiegel fungeert tussen de twee plaathelften. (…). De plaat heeft dus de overduidelijke ambitie van een Gesamtkunstwerk, maar slaagt er niet helemaal in om die ambitie waar te maken. (…). De band lijkt daarbij vrij voorspelbare wendingen te verkiezen boven avontuurlijkere structuren. En dat is zonde, want het spanningsveld dat daarmee wordt gecreëerd is minimaal (Desmicht, 18.01.2011). Opvallend in het bovenstaande fragment is de vermelding van de term „Gesamtkunstwerk‟. Die term is afkomstig van Richard Wagner, een negentiende-eeuws Duits componist, en duidt op de ultieme integratie van verschillende kunststijlen in een werk (Sadie, 1992, p. 397). Adorno bracht het concept reeds in verband met de gestandaardiseerde cultuurindustrie. Hij ziet de toenemende uniformiteit – zelfs over disciplines heen – als een pseudoverwezenlijking van „de wagneriaanse droom van het „Gesamtkunstwerk‟‟ (Horkheimer & Adorno, 1987, p. 139). Adorno veracht de uniformiteit, die hij aanhaalt, want die is volgens hem het gevolg van toenemende standaardisering en bijgevolg een stijgend gebrek aan dialectische spanning. Het onderstaande fragment geeft een helder overzicht van alle eerder aangehaalde facetten van Adorno‟s dialectische spanning in muziek, en bewijst nog maar eens de brandende actualiteit van diens gedachtengang. Het is u ongetwijfeld al opgevallen: artiesten grijpen de laatste jaren vaker terug naar de kracht van een orkest om hun creatieve (on)genoegens tot uiting te brengen. Wagner is back in town: dynamiek en contrast worden niet langer als hoogdravend en gezwollen aanzien, maar geven net dat extra bombastische toetsje aan een degelijke compositie. (…). En misschien zijn net die esthetische uitingen wel het fatale gebrek van „Excerpts‟. Schoonheid is nu eenmaal vergankelijk en Alary staart zich te vaak blind op de verpakking van zijn muziek. Dat heeft als gevolg dat er niet altijd even veel diepgang achter de (weliswaar 76
schone) façade schuilgaat. (…). Er is wel een opbouw van spanning maar nooit komt het tot een moment van gekte irrationele gevoelens zijn volledig uitgewist (Cloet, 28.01.2011). Uit het verband dat in een aanzienlijk deel van de bestudeerde recensies wordt gelegd tussen dialectische spanning en authenticiteit blijkt het gewicht van de kritische theorie. Doch Adorno‟s invloed is niet allesomvattend. In de Kwadratuur-recensie van „Tales of Madness and Mischief‟ worden een toegankelijk chorus en muzikale spanning, twee concepten die voor Adorno in geen geval verzoenbaar zouden zijn, aan elkaar gekoppeld. De intro, een gestripte versie van het catchy refrein, belooft al vanaf de eerste seconde dat er iets spannends te gebeuren staat, en die verwachtingen worden meteen ingelost door een strakke en melodieuze instrumentale passage (Witdouck, 15.01.2011).
7.9 Exacte weergave vs. eigen inbreng 7.9.1 Exacte weergave van het origineel Ook werken die niet worden uitgevoerd door de componist of de originele uitvoerder kunnen dus als authentiek worden beschouwd. Dat is echter niet vanzelfsprekend. De mate waarin de uitvoerder in dat geval besluit de originele uitvoering zo precies mogelijk te benaderen, dan wel zijn eigen inbreng te laten doorsijpelen, speelt voornamelijk een rol in recensies van klassieke muziek. Dat komt omdat het in de klassieke muziek erg gebruikelijk is om composities opnieuw uit te voeren. In totaal werden 19 relevante fragmenten aangetroffen in de data. Met hun conventionele en uiterst barokke lezing bewijst het ensemble echter dat het verstand heeft van de authentieke visie op Bach. Daarom alleen al is deze opname voor conservatieve Bachfanaten die het werk nog niet in huis hebben, aan te bevelen (Maertens, 24.01.2011). 77
Over het algemeen wordt het in recensies, alsook in het bovenstaande citaat, erg geapprecieerd wanneer artiesten trouw blijven aan de oorspronkelijke uitvoering. Dat komt erop neer dat de stijl van de componist of oorspronkelijke uitvoerder zo precies mogelijk wordt benaderd. Op die manier is het alsof de muziek, verbaasd over haar eigen inventiviteit, zichzelf op eigen kracht ontplooit. Eric Le Sage geeft dan ook niet de indruk alsof hij zijn eigen interpretatie aan Schumanns muziek wil opdringen maar laat haar gewoonweg klinken zoals Schumann het bedoeld zou hebben (De Waele, 16.01.2011). Dit trouw blijven aan de oorspronkelijke compositie wordt ook wel eens omschreven als stijlbesef. Critici spreken ook wel eens van een logisch aanvoelende interpretatie, omdat die natuurlijk zou overkomen. Die waardering van recensenten voor het respect dat door de uitvoerder wordt opgebracht voor de compositie komt ook in andere genres aan bod, zo blijkt uit de onderstaande bespreking van Jimmie Vaughan. Het resultaat is een ode aan de originele blues van weleer, duidelijk met liefde gespeeld. Het is muziek uit een tijd dat blues nog rebelse en mysterieuze muziek was die jongeren aantrok en begeesterde. (…). Vaughan slaagt er in om nummers uit een vervlogen era op te frissen, met het respect en de eerbied dat het originele materiaal verdient (Ramael, 24.01.2011).
7.9.2 Eigen inbreng van de uitvoerder Wat eveneens door aanzienlijk wat recensenten wordt geprezen is de inbreng van de persoonlijke toets van de uitvoerder. Dat staat bijna lijnrecht tegenover het trouw blijven aan de originele compositie. Beide worden echter enkel geroemd wanneer ze, volgens de recensent, op de goede manier gebeuren.
78
Yannatou interpreteert deze stukken op haar vertrouwde manier (hoewel er soms minuten improvisatie aan vooraf gaan) terwijl Barry Guy zich in de begeleiding mag uitleven (Ceulemans, 12.01.2011). Ook een combinatie van beide aanpakken wordt in bepaalde gevallen goed ontvangen door de muziekpers. Volgens de onderstaande passage doet de vernieuwende inbreng van het Cleveland Orchestra kennelijk niets af aan de authenticiteit van de uitvoering. Measha Brueggergosman daarentegen zou nauwgezet een Wagneriaanse aanpak volgen, maar ook dat werkt alleen maar in het voordeel van de uitvoering. Een keuze voor een onverwacht maar gemakkelijk zittend sneller tempo na de statige introductie doet ook veel! (...). Het Cleveland Orchestra voelt de nuances van deze muziek onverhoopt goed aan, zodat elke frase van deze stukken verrassingen toont en nieuwe kantjes in de muziek aan het licht brengt. (…). Measha Brueggergosman is een gedroomde Wagneriaanse, die een tekstbegrip koppelt aan een heroïsche spankracht en een diep begrip voor Wagners muziek (De Waele, 03.01.2011). In andere gevallen kan die eigen inbreng van de uitvoerder dan weer de authenticiteit van een compositie schaden. Aan de andere kant klinkt de „Here Trilogy‟ als een eerder stereotiep soort modern klassiek, waarin misschien te vrij wordt omgesprongen met architecturale en melodische grondprincipes die tot midden 20e eeuw als fundament golden voor de (moderne) klassieke muziek (Maertens, 26.01.2011). Teveel persoonlijke inbreng kan dus nefast werken voor de commentaar op een plaat. Daarnaast kan te weinig zin voor vernieuwing eveneens slecht onthaald worden. Lovesong, cover van The Cure door Adele, klinkt volgens DaMusic te voorspelbaar. Die voorspelbaarheid van haar album „21‟ werd reeds eerder in deze analyse aangehaald, omdat ook haar eigen songs daaraan zouden lijden. 79
Het déja-entendu-gevoel [sic.] sluimert in deze songs. Ook Lovesong, een cover van The Cure ontsnapt hier niet aan (Van Herck, 30.01.2011).
7.9.3 Samenvatting Samenvattend kan worden gesteld dat het dilemma van de artiest tussen de hoeveelheid eigen inbreng en de mate waarin hij trouw dient te blijven aan het origineel niet eenduidig op te lossen valt. Beide kunnen, zowel afzonderlijk als in wisselwerking met elkaar, als authentiek of als niet-authentiek worden omschreven, afhankelijk van de manier van uitvoeren en van de recensent.
7.10 Authenticiteit via diepgang en overtuiging Zowel bij een heruitvoering als bij een eigen compositie hechten recensenten tevens veel belang aan de emotionele diepgang en de overtuiging die de artiest in zijn muziek legt. In de data werden 30 dergelijke gevallen aangetroffen. Deze handelen over speelplezier, enthousiasme, levenslust en overtuiging. Hieronder enkele voorbeelden. In zijn geheel overtuigt de opname echter wel, omdat Fischer met rotsvaste overtuiging staat te spelen. De paar wankele momenten die opvallen in het orkest, worden daarbij slechts kleine details (Maertens, 02.01.2011). De overtuiging van de artiest compenseert hier volgens de recensent zelfs enkele tekortkomingen in de uitvoering. Dat is ook in het onderstaande fragment, dat trouwens geschreven is door dezelfde recensent, het geval. Ondanks de soms lichtvoetige teksten, voegde Schumann dus een onaardse, beangstigende dimensie toe, die de liederen hun zo gegeerde diepte geeft (Maertens, 04.01.2011). 80
Maar het voorbeeld dat er het best in slaagt de appreciatie van critici voor een artistieke diepgang weer te geven is het volgende. De rol van begeleider en solist valt hier dan ook volledig weg; wat in de plaats komt is een groepszoektocht, een onderzoek naar een diepere essentie, een exploratie in sneltreinvaart. (…). Gevolg is dat ze gauw blijven hangen en meteen vertrouwd aanvoelen, hoewel ze ook na ettelijke keren luisteren een zekere geheimzinnigheid in zich blijven dragen. Het is vooral dat mystieke aspect waar Verheyen en co dieper op ingaan (…) (Delanoye, 18.01.2011). Wanneer een dergelijke bezieling of diepe geheimzinnigheid ontbreekt wordt dit door recensenten over het algemeen dan ook aangeklaagd. „Pyramid Of The Sun‟ is een mooi eresaluut aan een oude makker. Eens de tranen gedroogd zijn, hopen we echter op een album met meer focus en diepgang (Desmicht, 18.01.2011). In de Digg-recensie van de recentste Macabre-plaat is Van Hees nog strenger. Hij stelt dat het gebrek aan diepgang tot een weinig authentiek album heeft geleid. Bij de overige nummers zitten er een paar die niet ontsnappen uit de middenmoot. Dan blijf je dus, ondanks het aanwezige talent en creativiteit, met niet veel achter (Van Hees, 28.01.2011). Er bestaan echter uitzonderingen op deze regel. Niet alleen zijn niet alle recensenten even radicaal in hun oordeel, daarnaast wordt ook de onverbiddelijkheid van bepaalde recensenten betreffende een gegeven album niet steeds consequent doorgetrokken tot andere platen. Zo acht Van Hees het gebrek aan bezieling op „Slakthus Gamleby‟ van Demiurg een stuk minder ernstig. De namen hierboven verzekeren een hoog niveau qua productie en spelkwaliteit. En ook al mis ik soms wel een 81
beetje bandalchemie of bezieling, toch is dit album zeker een aanrader te noemen (Van Hees, 05.01.2011b). Ook de review van Dial P for Panic op Kwadratuur.be besluit dat de band ondanks een gebrek aan diepgang toch de goede richting uitgaat. Dial P for Panic is een vlot beluisterbare eerste plaat van een groep die de goeie ideeën aan elkaar rijgt en het juiste pad bewandelt, maar nog wat ervaring en diepgang mist om een volledig album van hetzelfde hoge niveau te produceren (Ramael, 01.01.2011). Over het algemeen leidt de aanwezigheid van een zekere overtuiging en een prominent aanwezig enthousiasme volgens critici tot authentieke muziek. Een gebrek aan bezieling wordt in de regel dan ook slecht ontvangen. Nochtans bestaan daar uitzonderingen op. Opvallend is echter wel dat in de bestudeerde recensies op geen enkele plaats een misnoegen wordt uitgedrukt tegenover die overtuiging.
7.11 Authenticiteit via constructie van organisch geheel Tot slot ontsprongen nog twee minder omvangrijke categorieën uit de data. De eerste ervan omvat de totstandkoming van authenticiteit via de constructie van een organisch, samenhangend album. Hoewel de categorie kwantitatief minder sterk vertegenwoordigd is dan de meeste andere – 14 illustraties – is ze kwalitatief toch sterk genoeg gedifferentieerd van de andere categorieën om zich ervan te onderscheiden. De algemene trend binnen de geanalyseerde recensies is een sterke waardering voor een organisch, coherent album, met nummers die in dezelfde lijn liggen. „Don‟t You Remember‟ en „He Won‟t Let Go‟ klinken kaler en meer „live‟ dan de rest, maar het opmerkelijkst is toch dat, hoewel er in totaal zeven producers aan 21 gesleuteld hebben, het geheel bijzonder coherent en evenwichtig klinkt met de overweldigende 82
stem van Adele als het wondermiddel dat alles bij elkaar houdt (Steenhaut, 22.01.2011). Het bovenstaande fragment uit De Morgen illustreert die waardering. Het fragment hieronder doet dat zo mogelijk nog overtuigender, aan de hand van een heel scala aan melioratieve synoniemen. De nieuwe Seefeel heeft de toch wat gepolijste smoothness van zich af gegooid en levert een woekerende, organische, zoekende, kosmische, haperende, dynamische en stompende plaat af (Dely, 20.01.2011). Ook wanneer de nummers op het eerste zicht niet onderling inwisselbaar zijn, en zelfs niet in dezelfde lijn liggen, kan het album gepercipieerd worden als een hecht geheel. De composities zijn meestal van Laubrock zelf en bestaan meestal uit verschillende delen die abstractasurrealistisch [sic.] aan elkaar geregen worden. Toch klinkt de muziek heel organisch: dingen die niets met elkaar te maken hebben, lopen natuurlijk in elkaar over (Van Meel, 24.01.2011). In evenredigheid daarmee wordt een plaat die ogenschijnlijk geen genuanceerd, afgewerkt verhaal aflevert dan ook slecht onthaald. Dat blijkt onder meer uit de onderstaande Digg-recensie van Yeasayer. Daarbij is het ook moeilijk om echte coherentie te ontwaren in de nummers van „Odd Blood‟: „Ambling Alp‟, „Madder Red‟ en „O.N.E.‟ zijn superieure indiedancetracks die ons echt murw hebben geslagen, terwijl „Rome‟, „Strange Reunions‟ en „Grizelda‟ lijden onder een fameuze identiteitscrisis (Van Peer, 07.01.2011b). Toch zijn er ook hierop een aantal uitzonderingen terug te vinden. Ook een album dat door critici niet als een geconcentreerd geheel wordt beschouwd kan in recensies als authentiek worden omschreven. Het vermeende gebrek aan eenduidigheid op „Lisbon‟ van The Walkmen maakt het album volgens Van Peer – die eerder 83
reeds vol lof bleek te zijn voor organische platen – net interessant en gelaagd. Hoewel „Lisbon‟ geen vrolijke plaat is (not by a long shot), zorgt de warme sound en de fantastische stem van Hamilton Leithauser wel voor een gezellig unheimliche sfeer. Thuis, maar toch ook weer niet. Er klopt iets niet in het plaatje. The Walkmen maken zelden eenduidige muziek, er is altijd iets niet pluis, ook al zou je het op het eerste gehoor misschien niet zeggen. Dat maakt van „Lisbon‟ een geweldig interessante en gelaagde plaat om te ontdekken (Van Peer, 05.01.2011b).
7.12 Foute muziek Een opvallende laatste categorie is weggelegd voor wat in de volksmond wordt omschreven als „foute muziek‟. Foute muziek is muziek waarvan veel mensen niet toegeven dat ze er graag naar luisteren, hoewel dat eigenlijk wel zo is. Voorbeelden zijn de meezingers en oldies, die op dansparty‟s gedraaid worden. Over het algemeen wordt deze muziek ook vaak – al dan niet terecht – geassocieerd met het homomilieu (De Meyer, 2010, p. 246). Foute muziek draagt het stigma met zich mee niet authentiek te zijn. De meest logische verwachting zou dan ook zijn dat deze in muziekrecensies in sterke mate zou worden bekritiseerd. Dit is echter niet ondubbelzinnig het geval, zo blijkt uit 10 relevante passages. Het resultaat is niks voor gevoelige zielen of verstokte meerwaardezoekers die hun tijd alleen willen spenderen aan politiek correcte muziek, maar het valt niet te ontkennen dat Salem en Gatekeeper hun best doen om met hun goed foute witch house nieuwe horizonten te verkennen (Van Peer, 07.01.2011a). Hier wordt, volgens de recensent, zelfs danig geëxperimenteerd met foute muziek. De boodschap luidt dat foute muziek ook authentiek kan zijn. En kortzichtige meerwaardezoekers worden door Van Peer met de vinger gewezen. Ook de link met homo-muziek wordt in de data aangetroffen, gepaard gaande met het uitdrukkelijke beklag dat 84
dit soort muziek onterecht niet serieus wordt genomen in Vlaanderen. Bij hiphop zal je niet snel het gevaar lopen om voor homo te worden uitgemaakt door mensen die dat een belediging achten, maar bij The-Dream (leverancier van hits zoals „Single Ladies (Put A Ring On It)‟ van Beyoncé en „Umbrella‟ van Rihanna) zou je nog wel eens de term “janettenmuziek” kunnen horen vallen. (…). Het is spijtig dat dit soort muziek in Vlaanderen maar weinig serieus wordt genomen (Van Peer, 07.01.2011c). Het is opnieuw Van Peer van Digg.be die de meest uitgesproken illustratie aflevert, ditmaal in een review van „Prophecy of the Black Widow‟ van Umberto. Op gebied van aanpak lijkt Umberto bovendien op Games, het Daniel Lopatin-project waarin de dronemeester heel erg foute geluiden uit de eighties ging gebruiken om heerlijke zomerpop te maken - zomerpop dan wel met zo veel hoeken af dat er nog weinig meer dan een rechte lijn overschiet. De geluiden die Umberto produceert zijn minstens zo fout, maar ook hier wérken ze, zij het dan op een totaal andere manier. (…). En toch verweeft Umberto ook complexe flarden noise en striemende stukjes moderne elektronica in wat voor de rest een eerbetoon is aan alles wat het allerfoutst was in het gouden decennium van de wansmaak. (…). Haal de neonlichten, de rookmachines en de keytars maar alvast boven want „Prophecy of the Black Widow‟ is een van de meest geflipt eigenzinnige popalbums van het jaar (Van Peer, 07.01.2011d). Foute muziek wordt in de data dus niet rechtstreeks bekritiseerd. Wel dient in acht te worden genomen dat het nog steeds gaat om experimenteren met foute muziek, en dus niet zozeer met foute muziek an sich. Toch blijft het opvallend dat foute muziek niet in diskrediet wordt gebracht. Mogelijk nog frappanter is het beklag van recensenten wanneer muziek niet fout genoeg zou zijn. Een voorbeeld daarvan is de review van „21‟ van Adele in Humo. 85
Neem de vlakke productie van de single „Chasing Pavements‟, op debuut „19‟ uit 2008: die ballad had toch véél te weinig power om van Adele een waar homo-icoon te maken? Terwijl ze voor die gegeerde status wel degelijk de stem, de tragiek en de algehele tackiness heeft (Vlerick, 26.01.2011). Een gebrek aan power belemmert Adele er, volgens Vlerick, van een homo-icoon te worden. Nog anders ligt het wanneer een band, die vroeger wel gerespecteerd werd om hun foute muziek, nu datzelfde niveau niet meer kan behalen. Dat betreurt Ceglowski in zijn review van „Battle Hymns MMXI‟ van Manowar. Manowar is misschien wel hét symbool van de toffe kant van metal. Gespierde mannen in leren carnavalsoutfits, sterke homoerotische spanningen en meebrulbare oermetal over de meest foute onderwerpen. Die aanpak kent uiteraard veel tegenhangers, want voor veel mensen is muziek nu eenmaal een serieuze zaak die niet luchtig mag opgenomen worden. Persoonlijk ben ik wel een fan van het Manowar dat zingt hoe wimps en posers de hal moeten verlaten, maar die groep bestaat helaas niet meer (Ceglowski, 21.01.2011b). Samenvattend voor deze categorie kan worden gesteld dat de bevindingen niet in lijn lagen met de verwachtingen. Wanneer critici het in geanalyseerde artikels hebben over foute muziek, werd deze steeds als authentiek beschouwd. Foute muziek werd geprezen en het afzweren ervan becommentarieerd. Doch deze bevindingen dienen enigszins te worden genuanceerd, daar het in de meeste gevallen ging om het experimenteren met, het creatief verwerken van, foute muziek. Desondanks blijft de afwezigheid van de rechtstreekse uiting van disrespect voor foute muziek opvallend.
8. Algemeen besluit Concluderend kan dus worden gesteld dat voor authenticiteit geen eenduidige, sluitende, definitie kan worden opgesteld. Authenticiteit op zich is geen tastbaar, empirisch waarneembaar, fysisch gegeven. 86
Maar hoe interessant de metafysische discussie over wat authenticiteit is ook moge zijn, ook zonder strikt omschreven definitie duikt de term frequent op in de media en literatuur. Belangrijker dan of een bepaalde compositie authentiek is, is dus de manier waarop ze wordt gepercipieerd. Die perceptie verschilt van individu tot individu, maar komt niet in het luchtledige tot stand. Ze wordt bepaald door de sociale en culturele context waarin de term wordt gebruikt. Authenticiteit is dus minstens gedeeltelijk een sociaal construct, een claim die gemaakt wordt door een individu of groep en die al dan niet wordt aangenomen door derden. Die claim staat zelden absoluut, maar gebeurt veeleer aan de hand van eigenschappen, die in de context waarin de claim plaatsvindt gerelateerd worden aan authenticiteit. De eigenschappen die in een bepaalde socio-culturele context gerelateerd worden aan de authenticiteit van hedendaagse westerse muziek zijn niet in het minst – rechtstreeks of onrechtstreeks – beïnvloed door het wetenschappelijk denken over authenticiteit. Dat wetenschappelijk denken wordt gedomineerd door twee grote denkstromingen. Een eerste gedachtengang berust op de kritische theorie van Adorno, die inhoudt dat authentieke muziek een dialectische spanning in stand houdt op het vlak van de compositie en van de maatschappij. Een tweede redenering, gevolgd door cultural studies-aanhangers, ziet authenticiteit louter als een sociaal construct en onderkent de rol van authenticiteit bij imagebuilding. Aan de hand van de onderzoeksvraag naar wat het belang van authenticiteit is in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers werd een kwalitatieve comparatieve inhoudsanalyse van muziekrecensies uitgevoerd. Concreet werden 164 recensies bestudeerd, die tussen 1 januari 2011 en 31 januari 2011 werden gepubliceerd in De Morgen, De Standaard, Focus Knack, Humo en op DaMusic.be, Digg.be en Kwadratuur.be. Door middel van open coding, gevolgd door focused coding, werden elf manieren onderscheiden waarop – zowel impliciet als expliciet – systematisch naar authenticiteit werd verwezen. Op basis daarvan werden elf categorieën opgesteld, zijnde „expliciete verwijzingen naar authenticiteit‟, „authenticiteit als vernieuwend experiment‟, „mainstream vs. underground‟, „heruitvinden vs. trouw blijven‟, „zelfexpressie en de artistieke identiteit‟, „authenticiteit als 87
maatschappelijk engagement‟, „authenticiteit via dialectische spanning‟, „exacte weergave vs. eigen inbreng‟, „authenticiteit via diepgang en overtuiging‟, „authenticiteit via constructie van organisch geheel‟ en „foute muziek‟. De resultaten van de analyse lagen gedeeltelijk in lijn van de verwachtingen, in die zin dat het gros van de recensenten de link legt tussen authenticiteit en termen die daar in eerder sociaalwetenschappelijk onderzoek in verband mee werden gebracht, zoals oprecht, eerlijk, experimenteel, underground, street credibility, etc. Daarnaast werd in de data tevens de link gelegd tussen authenticiteit en eigenschappen die aanhangers van de kritische theorie aan authentieke muziek toeschrijven, zoals een dialectische spanning, voldoende contrast, en de benadering van het Gesamtkunstwerk. Toch wordt in bepaalde recensies ook weerstand geboden tegen de gangbare opvattingen over authenticiteit. Zo worden voorbeelden aangetroffen van weinig vernieuwende, catchy mainstream muziek, teksten die niet uit het leven van de uitvoerder zouden komen, en tot op zekere hoogte zelfs foute muziek, die door recensenten als authentiek wordt beschouwd. Bovendien zijn recensenten, en bij uitbreiding mediavehikels, niet altijd consistent en consequent in hun oordeel. Zo loven bepaalde recensenten in de ene bespreking het anti-commercialisme van een undergound artiest, terwijl ze in een ander artikel het populaire succes van een mainstream zangeres prijzen. Al zijn lichte algemene tendensen, zowel op het vlak van de individuele criticus als op dat van het vehikel, soms wel voelbaar. Verder onderzoek zou zich kunnen toeleggen op de vraag of er eigenlijk veel mensen zijn die bewust of onbewust naar authenticiteit op zoek zijn. Er bestaat reeds een bescheiden cluster aan onderzoek die zich concentreert op de kwalitatieve analyse van de zoektocht naar authenticiteit, maar ook kwantitatieve data zouden op dat vlak zeker hun nut kunnen bewijzen. Daarnaast zou, aansluitend op deze studie, kunnen worden nagegaan wat nu juist de invloed is van het lezen van recensies, waarin authenticiteit aan bod komt, op de attitudes en het gedrag van een individu. Tot slot is ook de exploratie van het belang van authenticiteit in niet-westerse culturen een mogelijke bron van nuttige inzichten. 88
Het belang van authenticiteit in recensies van hedendaagse westerse muziek door de Vlaamse pers is dus meer dan beduidend. En het lijkt erop dat artiesten hun queeste naar authenticiteit – op welke manier dan ook – zullen dienen door te zetten, indien ze in de hedendaagse westerse maatschappij door recensenten willen worden erkend.
89
9. Referenties Adorno, T.W, & Simpson, G. (1941). On Popular Music. In Studies in Philosophy and Social Science (17-48). New York: Institute of Social Research. Albrecht, M. M. (2008). Acting Naturally Unnaturally. The Performative Nature of Authenticity in Contemporary Popular Music. Text and Performance Quarterly, 28(4), pp. 379-395. Auslander, P. (2006). Liveness. Performance in a Mediatized Culture. New York: Routledge, 1999. Barker, H., & Taylor, Y. (2007). Faking It. The Quest for Authenticity in Popular Music. Londen: Faber and Faber Limited. Billiet, J., & Waege, H. (2005). Een Samenleving Onderzocht. Methoden van Sociaal-wetenschappelijk Onderzoek. Antwerpen: Uitgeverij De Boeck. Blondel, K. (03.01.2011). Wire: Langdradig. [10.04.2011, Focus Knack: http://knackfocus.rnews.be/nl/entertainment/muziek/cdvan-de-week/wire-langdradig/article-1194907547220.htm]. Boone, S. (19.01.2011). Therion: Sitra Ahra. [03.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3358]. Byloo, V. (17.01.2011). The Decemberists: De koningskwestie. [10.04.2011, Focus Knack: http://knackfocus.rnews.be/nl/entertainment/muziek/cd-van-deweek/the-decemberists-de-koningskwestie/article1194925204951.htm]. Cambridge Dictionaries Online (2011). [27.02.2011, Cambridge University Press: http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/western_2]. Ceglowski, C. (21.01.2011a). Electric Wizard: Black Masses. [07.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3362]. Ceglowski, C. (21.01.2011b). Manowar: Battle Hymns MMXI. [07.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3363]. Ceulemans, J. (12.01.2011). Attikos. [03.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/savina_yannato u_barry_guy_-_attikos/]. Christiaens, J. (2008). The Sound (of) Dialectics. Notes on Adorno‟s Philosophy of Music. Phrasis: Studies in Language and Literature, 49(1), pp. 31-42. 90
Cialdini, R.B., & Sagarin, B.J. (2005). Principles of Interpersonal Influence. In T.C. Brock, & M.C. Green (Reds.), Persuasion: Psychological Insight and Perspectives (pp. 143-169). Londen: Sage Publications Ltd. Cloet, Q. (12.01.2011). Kenny Werner: No Beginning No End. [11.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3350]. Cloet, Q. (28.01.2011). Ensemble: Excerpts. [13.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3370]. Connell, J., & Gibson, C. (2003). Sound Tracks. Popular Music, Identity and Place. Londen: Routledge. Cv. (25.01.2011). Joan As Police Woman – The Deep Field. [11.04.2011, Humo: http://www.humo.be/tws/cdreviews/6925/joan-as-police-woman-the-deep-field.html]. De Meyer, G. (2004). cultuur met een kleine c. Leuven: Uitgeverij Acco. De Meyer, G., & Trappeniers, A. (2007). Lexicon van de muziekindustrie. Werking en vaktermen. Leuven: Uitgeverij Acco. De Meyer, G. (2010). Rock is Dood. Gent: Academia Press. De Waele, S. (03.01.2011). Wesendonck Lieder, Preludes & Overtures. [15.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/wagner__wesendonck_lieder_preludes_overtures/]. De Waele, S. (06.01.2011). Des Knaben Wunderhorn, Adagio from Symphony No.10. [Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/mahler__des_knaben_wunderhorn_adagio_from_symphony_no.10/]. De Waele, S. (16.01.2011). Klavierwerke & Kammermusik XI. [15.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/schumann__klavierwerke_kammermusik_xi/]. De Waele, S. (17.01.2011). Italian Concertos. [11.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/vc__italian_concertos/]. De Waele, S. (19.01.2011). Combattimenti!. [11.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/monteverdi_mar azzoli_-_combattimenti/]. 91
De Waele, S. (20.01.2011). Piano Concertos 3 & 4. [02.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/rachmaninov__piano_concertos_3_4/]. De Waele, S. (22.01.2011). Symphonie Fantastique. [11.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/berlioz__symphonie_fantastique/]. Debruyne, A. (25.01.2011). The Age of Adz. [11.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/sufjan_stevens_ -_the_age_of_adz/]. Delanoye, J.J. (18.01.2011). No. 2. [15.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/narcissus__no._2/]. Delanoye, J.J. (19.01.2011). The Dangerous Return. [10.04.2011: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/gabriel_rios__the_dangerous_return/]. Delanoye, J.J. (21.01.2011). Coltrane for You. [14.04.2011, http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/john_coltrane__coltrane_for_you/]. Dely, T. (20.01.2011). Seefeel – Seefeel. [17.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/seefeel/seefeel]. Dely, T. (25.01.2011). Kisses – The Heart of the Nightlife. [14.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/kisses/the-heart-ofthe-nightlife]. Desmicht, F. (18.01.2011). Maserati – Pyramid Of The Sun. [13.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/maserati/pyramid-ofthe-sun]. Desmicht, F. (23.01.2011). Anna Calvi – Anna Calvi. [11.04.2010, DaMusic: http://damusic.be/cd/anna-calvi/anna-calvi]. Eeckman, S. (28.01.2011). Iron and Wine: Kiss Each Other Clean. [10.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3371]. Esterberg, K.G. (2002). Qualitative Methods in Social Research. Verenigde Staten van Amerika: McGraw-Hill. Fazio, R.H., & Roskos-Ewoldsen, D.R. (2005). Acting as We Feel. In T.C. Brock, & M.C. Green (Reds.), Persuasion. Psychological 92
Insight and Perspectives (pp. 41-62). Londen: Sage Publications Ltd. Gielen, P., & Laermans, R. (2000). Dansbeleid en Kunsttheorie. Een aanzet tot een symmetrische kunstsociologie. Tijdschrift voor Sociologie, 21(1), pp. 57-78. Giglot, J. (21.01.2011). Gira Gira. [02.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/drum_eyes__gira_gira/]. Golomb, J. (1995). In Search for Authenticity. From Kierkegaard to Camus. Londen: Routledge. Hesmondhalgh, D. (2008). Towards a critical understanding of music, emotion and self-identity. Consumption Markets & Culture, 11(4), pp. 329-343. Hess, M. (2005). Hip-hop Realness and the White Performer. Critical Studies in Media Communication, 22(5), pp. 372 -389. Hill, P. (1986). „Authenticity‟ in Contemporary Music. Tempo: New Series, 159(december), pp. 2-8. Horkheimer, M., & Adorno, T.W. (1987). Dialectiek van de Verlichting. Filosofische fragmenten. Nijmegen: SUN. Hutnyk. (2005). The Dialectics of European Hip-hop. South Asian Popular Culture, 3(1), pp. 17-32. Lindberg, U., Gudmundsson, G., Michelsen, M., & Weisenhaunet, H. (2006). Critical negotiations. Rock criticism in the Nordic countries. Popular Music History, 1(3), pp. 241-262. Lintermans, C. (05.01.2011). Delusion Squared – Delusion Squared. [13.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/delusionsquared/delusion-squared]. Lintermans, C. (12.01.2011). Brother Ape – A Rare Moment of Insight. [11.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/brotherape/a-rare-moment-of-insight]. Lintermans, C. (19.01.2011). Steve Thorne – Into the Ether. [11.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/steve-thorne/intothe-ether]. Lintermans, C. (26.01.2011). Lalle Larsson – Infinity Of Worlds. [13.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/lalle-larsson/infinityof-worlds]. Maertens, H. (02.01.2011). Violin & Piano. [10.04.2011, Kwadratuur: 93
http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/v_c__violin_piano/]. Maertens, H. (03.01.2011). Violin Sonatas. [11.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/v_c__violin_sonatas/]. Maertens, H. (04.01.2011). Dichterliebe. [31.03.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/v_c__dichterliebe/]. Maertens, H. (24.01.2011). The Musical Offering – Musikalisches Opfer, BWV 1079. [15.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/johann_sebastia n_bach__the_musical_offering_musikalisches_opfer_bwv_1079/]. Maertens, H. (25.01.2011). La Damnation de Faust. [07.04.2011, Kwadratuur : http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/hector_berlioz__la_damnation_de_faust/]. Maertens, H. (26.01.2011). Here Trilogy. [15.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/michiel_van_de r_aa_-_here_trilogy/]. Majorana, M. (28.01.2011). Clinic – Bublegum. [06.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/clinic/bubblegum]. McLeod, K. (2006). Authenticity Within Hip-Hop and Other Cultures Threatened with Assimilation. Journal of Communication, 49(4), pp. 134-150. Meskens, M. (23.01.2011). Joan As Police Woman – The Deep Field. [11.04.2011. DaMusic: http://damusic.be/cd/joan-aspolice-woman/the-deep-field]. Missault, B. (19.01.2011). Destroyer: Kaput. [11.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3353]. Nuttin, J. (1999). Sociale Beïnvloeding. Toetsbaar leren denken over gedrag. Leuven: Universitaire Pers Leuven. Oxford Dictionaries (2010). [27.02.2011, Oxford University Press: http://oxforddictionaries.com/view/entry/m_en_gb0543390#m_en _gb0543390].
94
Pandelaere, M., Millet, K., & Van den Bergh, B. (2010). Madonna or Don McLean? The effect of order of exposure on relative liking. Journal of Consumer Psychology, 20(4), pp. 442-451. Paddison, M. (1982). The Critique Criticised. Adorno and Popular Music. Popular Music, 2, pp. 201-218. Paddison, M. (1993). Adorno’s aesthetics of music. Cambridge: Cambridge University Press. Paddison, M. (2002). Immanent Critique or Musical Stocktaking? Adorno and the Problem of Musical Analysis. In N. Gibson, & A. Rubin (Reds.), Adorno: A Critical Reader (pp. 209-233). Oxford: Blackwell Publishers Ltd. Peterson, R. A. (1997). Creating country music. Fabricating authenticity. Chicago: University of Chicago Press. Peterson, R. A. (2005). In Search of Authenticity. Journal of Management Studies, 42(5), pp. 1083-1098. Ramael, J. (01.01.2011). Dial P for Panic. [31.03.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/dial_p_for_pani c_-_dial_p_for_panic/]. Ramael, J. (08.01.2011). Shadow of a Rose. [02.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/mekanik_komm ando_-_shadow_of_a_rose/]. Ramael, J. (09.01.2011). One For The Road. [02.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/paceshifters__one_for_the_road/]. Ramael, J. (24.01.2011). Plays Blues, Ballads & Favorites. [15.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/jimmie_vaugha n_-_plays_blues_ballads_favorites/]. Randel, D.M. (2003). The Harvard Dictionary of Music. Fourth Edition. Harvard: The Belknap Press of Harvard University Press. Runciman, W.G. (1978). Weber. Selections in translation. Cambridge: Cambridge University Press. Sadie, S. (1992). The New Grove Dictionary of Opera. Volume 2. ELom. Londen: Macmillan Press Limited.
95
Sadie, S. (2001). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second Edition. Volume 2. Aristoxenus to Bax. Londen: Macmillan Publishers Limited. Sandner, W. (1973). Popularmusik als somatischen Stimulans. Adornos Kritik der “leichten Musik”. In O. Kolleritsch (Red.), Adorno und die Musik (pp. 125-132). Graz: Universal Edition. Steenhaut, B. (15.01.2011). Hannelore Bedert – Uitgewist. [11.04.2011, De Morgen: http://www.demorgen.be/dm/nl/1343/Recensies/article/detail/120 8513/2011/01/15/Hannelore-Bedert---Uitgewist.dhtml]. Steenhaut, B. (22.01.2011). Adele – 21. [11.04.2011, De Morgen: http://www.demorgen.be/dm/nl/1343/Recensies/article/detail/121 1773/2011/01/22/Adele---21.dhtml]. Van Assche, G. (22.01.2011). Joan as Police Woman over ‘The Deep Field’. [10.04.2011, De Morgen: http://www.demorgen.be/dm/nl/1343/Recensies/article/detail/121 1759/2011/01/22/Joan-as-Police-Woman-over-The-DeepField.dhtml]. Van Campenhout, G. (08.01.2011). Chapters. [02.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/as_enemies_aris e_-_chapters/]. Van Campenhout, G. (09.01.2011). The Here and Now. [06.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/architects__the_here_and_now/]. Van Campenhout, G. (20.01.2011). Contro.Luce. [07.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/canaan__contro.luce/]. Van Campenhout, G. (28.01.2011). Epoch. [14.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/fen_-_epoch/]. Van Doorslaer, E. (17.01.2011). White Lies – Ritual. [11.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/white-lies/ritual]. Van Gestel, P. (24.01.2011). Cold War Kids – Mine is Yours. [06.04.2011; DaMusic: http://damusic.be/cd/cold-war-kids/mineis-yours]. 96
Van Hees, S. (05.01.2011a). Cephalic Carnage: Misled By Certainty. [11.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3332]. Van Hees, S. (05.01.2011b). Demiurg: Slakthus Gamleby. [15.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3335]. Van Hees, S. (19.01.2011). 7 Weeks: All Channels Off. [03.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3354]. Van Hees, S. (19.01.2011). Rose Kemp: Golden Shroud. [13.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3357]. Van Hees, S. (26.01.2011). Iskald: The Sun I Carried Alone. [14.04.2011, http://www.digg.be/articles.php?id=3368]. Van Hees, S. (28.01.2011). Macabre: Grim Scary Tales. [Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3372]. Van Herck, N. (30.01.2011). Adele – 21. [03.04.2011, DaMusic: http://damusic.be/cd/adele/21]. Van Meel, K. (05.01.2011). Intangible States. [02.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/stray_dogs__intangible_states/]. Van Meel, K. (24.01.2011). Anti-House. [17.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/ingrid_laubrock _anti-house_-_anti-house/]. Van Peer, V. (05.01.2011a). Luke Abbott: Holkham Drones. [13.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3339]. Van Peer, V. (05.01.2011b). The Walkmen: Lisbon. [17.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3340]. Van Peer, V. (07.01.2011a). Gatekeeper: Giza. [17.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3342]. Van Peer, V. (07.01.2011b). Yeasayer: Odd Blood. [07.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3347]. Van Peer, V. (07.01.2011c). The-Dream: Love King. [18.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3343]. Van Peer, V. (07.01.2011d). Umberto: Prophecy of the Black Widow. [18.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3344]. Vander Stichele, A. (2007). De culturele alleseter? Een kwantitatief en kwalitatief onderzoek naar ‘culturele omnivoriteit’ in Vlaanderen [Doctoraatsthesis]. Leuven: Katholieke Universiteit Leuven. 97
Vande Velde, K. (07.01.2011). Emily Jane White: Ode to Sentience. [13.04.2011, Digg: http://www.digg.be/articles.php?id=3346]. Vanoverbeke, D. (21.01.2011). Deerhoof: Deerhoof vs. Evil. [10.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3361]. Vanoverbeke, D. (26.01.2011). Sic Alps: Napa Asylum. [03.04.2011, Digg: http://digg.be/articles.php?id=3369]. Verba, E. (2007). Violeta Parra, Radio Chilena, and the 'Battle in Defense of the Authentic' during the 1950s in Chile. Studies in Latin American popular culture, 26, pp. 151-165. Vlerick, K. (26.01.2011). Adele – 21. [17.04.2011, Humo: http://www.humo.be/tws/cd-reviews/6928/adele-21.html]. Vlerick, K. (27.01.2011). Cold War Kids – Mine Is Yours. [06.04.2011, Humo: http://www.humo.be/tws/cdreviews/6929/cold-war-kids-mine-is-yours.html]. Vpb (29.01.2011). Esben & The Witch. De Standaard, p. 54. Weisethaunet, H., & Lindberg, U. (2010). Authenticity Revisited. The Rock Critic and the Changing Real. Popular Music and Society, 33(4), pp. 465-485. Welleman, V. (13.01.2011). Nostril. [14.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/igorrr__nostril/]. Williams, J.P. (2006). Authentic Identities. Straightedge Subculture, Music, and the Internet. Journal of Contemporary Ethnography, 35(2), pp. 173-200. Witdouck, G. (02.01.2011). Legacy. [31.03.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/hypnos_69__legacy/]. Witdouck, G. (15.01.2011). Tales of Madness and Mischief. [02.04.2011, Kwadratuur: http://www.kwadratuur.be/cdbesprekingen/detail/the_rocket__tales_of_madness_and_mischief/]. Wyman, B. (14.10.2007a). The Moby Equation. The Art of Selling Out. [18.12.2010, The Washington Post: http://projects.washingtonpost.com/2007/sellout-songs/]. Wyman, B. (14.10.2007b). How To Calculate Musical Sellouts. As Rockers Cash In, The Moby Quotient Helps to Determine The Shilling Effect. [09.04.2010, The Washington Post: http://www.washingtonpost.com/wp98
dyn/content/article/2007/10/12/AR2007101200496.html?sid=ST2 007101201779].
99
10. Bijlage: The Moby Equation
The Art of Selling Out BY Bill Wyman — Special to The Washington Post Sunday, October 14 2007 [M7]
The Moby Quotient, generated by the formula below, determines the degree to which artists besmirch their reputations when they lend their music to hawk products or companies. (The name salutes the techno artist Moby, who took the practice to new extremes with his 1999 album "Play." The Moby Quotient is designated by the Greek letter mu.) Each factor is ranked on a scale of 1 to 10; the number assignments can be subjective, but the formula is useful in gauging the relative outrage fans should feel with each instance of this continuing cultural blight. The higher the result, the greater the degree of selling out. Read more about the Moby Equation.
100
101
