Het Mono No Aware van de Menselijke Tragedie. De tragedie als westerse dramavorm in de hedendaagse Japanse film

Rosemarie Verlinden Studentennr. 20044427 1e Master Kunstwetenschappen Optie: Theaterwetenschappen UGent Schooljaar 2008-2009

Het Mono No Aware van de Menselijke Tragedie. De tragedie als westerse dramavorm in de hedendaagse Japanse film.

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert Co-promotor: Prof. Dr. Freddy Decreus

Dankbetuiging

Zonder de volgende mensen had ik deze thesis niet kunnen schrijven. Eerst en vooral wil ik prof. Dr. Freddy Decreus bedanken die mij de kans heeft gegeven om op Cyprus en in het Griekse Epidauros twee boeiende stages te mogen meemaken. Twee periodes waarin ik de Griekse tragedie heb ervaren. In Cyprus ben ik bovendien in contact gekomen met de acteurstraining van de Japanse theaterregisseur Suzuki Tadashi dewelke de kiem is geweest voor mijn thesis. Daarnaast wil ik prof. Dr. Christel Stalpaert expliciet bedanken voor de enkele nuttige gesprekken die we hebben gehad om me zo mee te helpen mijn thesisonderwerp telkens weer meer af te bakenen. Verder heeft ook Paul L. Van Haegenbergh me erg geholpen met het op tijd en stond lezen en redactioneren van mijn stukken tekst. Hij stelde me vragen , gaf me inzichten om mijn woorden steeds meer op punt te kunnen zetten. Voorts heeft ook Benny Haesebrouck me een kleine introductie gegeven in de Japanse film, een wereld die me tot vorig jaar vreemd was. Hij heeft me verteld over zijn liefde voor Ozu Yasujiro en Kore-eda Hirokazu wat er uiteindelijk toe geleid heeft dat ik beide regisseurs onder de loep neem in dit schrijven. Daarnaast heeft opa me in contact gebracht met een vriend van hem die nuttige informatie had over de film The Mourning Forest van Kawase Naomi. Hij heeft me kunnen overtuigen om ook die film op te nemen in mijn eindscriptie. Overigens hebben mama en mijn twee broers Michaël en Andreas thuis steeds voor de nodige aanmoediging gezorgd. Last but not least wil ik Conor Hanratty bedanken die me via zijn gepassionneerde verhalen in Epidauros warm heeft gemaakt om ooit zelf naar Japan te trekken.

2

Inhoud

1. Voorwoord: Een inleiding in de Japanse geschiedenis en zijn cultuur. ................................. 5

1.1 De Japanse geschiedenis, een geval apart. ..................................................................... 5 1.2 Het Westen in de oosterse cultuur: Het theater van Suzuki Tadashi............................ 10

2. Enkele theoretische concepten onder de loep genomen. ..................................................... 22

2.1 Introductie Vraagstelling .............................................................................................. 22 2.2 Ontwikkeling van twee Oerwesterse Concepten .......................................................... 26 2.2.1

het Tragische ........................................................................................................ 31

2.2.2

de Tragedie ........................................................................................................... 29

2.3

Een Definitie van Mono No Aware of het Verdriet dat in de Dingen besloten ligt.. 37

3. Een analyse van drie Japanse Familiedrama‟s. Een Zoektocht naar het Tragische in de Tragedie van de Mens. ....................................................................................................... 40

3.1 Tokyo Story, Ozu Yasujiro .......................................................................................... 40 3.1.1 Tokyo Story: Een Visuele Analyse ....................................................................... 40 3.1.2 Tokyo Story en de westerse tragedie..................................................................... 53 3.1.3 Tokyo Story en Suzuki Tadashi………………………………………………….61 3.2 Still Walking, Kore-eda Hirokazu ................................................................................ 68 3.2.1

Still Walking: Een Visuele Analyse ..................................................................... 68

3.2.2

Still Walking en de westerse tragedie…………………………………………...77

3.2.3

Still Walking en Suzuki Tadashi………………………………………………...82

3.3 The Mourning Forest, Kawase Naomi ......................................................................... 88 3.3.1

The Mourning Forest: Een Visuele Analyse ........................................................ 88

3.3.2

The Mourning Forest en de westerse tragedie…………………………………..95

3.3.3

The Mourning Forest en Suzuki Tadashi………………………………………100

4. Conclusie: Mono No Aware in het Japanse familiedrama ............................................... 104

5. Verklarende Woordenlijst ................................................................................................ 109 3

6. Bibliografie....................................................................................................................... 124

4

1. Voorwoord: Een inleiding in de Japanse geschiedenis en zijn cultuur. 1.1. De Japanse geschiedenis, een geval apart. Japan kende een unieke geschiedenis. Tot en met de Meiji-Revolutie1 in 1868 was „het Land van de Rijzende Zon‟ afgesneden van de westerse wereld en was een vermenging van elementen uit verschillende culturen onmogelijk, maar dit maakt hun eigenheid en traditie net zo sterk tot op de dag van vandaag. De Tokugawa periode2 (1603-1868) werd gekenmerkt door zijn totale afsluiting, slechts via een mini-eilandje mochten uitsluitend Nederlanders enkele goederen kopen en verkopen. Dit was het enige contact dat Japan had met de rest van de wereld. Pas vanaf de Meiji-periode3, doorheen de Taisho4 -en de Showa5 -periode groeide er langzaamaan een nieuwe interesse in de westerse culturele ontwikkeling. In feite was dit eerste contact met het Westen geforceerd in die zin dat Amerika Japan in 1856 dwong om hun land te openen. In elk geval, de eerste aanraking met het westerse theater waren de vertalingen van Shakespeare in 1871, als gevolg van de 19e eeuwse kolonialisering. De traditionele Japanse theatervormen bleven gedurende deze periode voort bestaan. Japan kende reeds vanaf de 8e eeuw n. C. een sterke, kenmerkende theatertraditie –Noh 6 en Kabuki 7 als bekendste dramavormen-, maar hun visie en omgang ermee verschilden enorm van de westerse blik op het theater. In het Oosten lag de nadruk voornamelijk op het gebruik van het hele lichaam en communiceerde men zowel op verbale en non-verbale manier. Bovendien werden de opvoeringen van deze theatervormen gekenmerkt door een sterk geritualiseerde en gestileerde stijl. Antonin Artaud beschreef de acteur als een athlète affectif8, waarbij alle fysieke activiteit van de acteur een analoge basis heeft in de bewegingen van de passies, een principe dat in de 1

Meiji Revolutie zie verder Verklarende Woordenlijst.

2

Tokugawa Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

3

Meiji Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

4

Taisho Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

5

Showa Periode zie verder Verklarende Woordenlijst.

6

Noh drama zie verder Verklarende Woordenlijst.

7

Kabuki theater zie verder Verklarende Woordenlijst.

8

Athlète affectif, een term geïntroduceerd door de avant-gardistische Franse toneelschrijver, regisseur en

criticus Antonin Artaud, is “un pianiste qui à travers la composition et l‟interprétation “Se sert de son affectivité comme le lutteur utilise sa musculature”, uit: http://www.arre-se.com/arr-rach_1fr2.html.

5

oosterse wereld pregnant aanwezig was. Ook in de filmwereld werden deze typisch oosterse theatertradities voortgezet. Meer zelfs, de eerste Japanse fictiefilms waren versies van de meest bekende Kabuki-stukken. Deze gestileerde conventies werden bijgevolg de norm in de narratieve film. Bovendien zorgde deze doorwerking van Kabuki in de filmkunst voor twee andere aspecten die ongewoon waren in de westerse film. Ten eerste krijg je de vrouwelijke rollen die tot in de jaren ‟20 van de 20ste eeuw gespeeld werden door professionele vrouwelijke imitatoren, beter bekend als onnagata9. Ten tweede kent de Japanse film sinds zijn ontwikkeling het fenomeen van de benshi10, een acteur die aan de kant van de scène of het beeld –in het geval van film- staat en de actie live vertelt aan het publiek. Een gelijkaardige functie ontstond reeds bij het begin van de theatergeschiedenis in Japan (cfr. infra). De aanwezigheid van een persoon, een verteller genereerde een relatief diffuus cinematografisch verhaal. De jaren ‟20 van vorige eeuw echter kende een algehele omwenteling in de theater –en filmcultuur (cfr.infra). Het Oosten integreerde westerse elementen waarbij de dominantie van het gesproken woord geïntroduceerd werd. Er ontstonden nieuwe theaterscholen die een op het Westen georiënteerd theater vooropstelden; het Shingeki11 of Nieuw Drama ontwikkelde zich vanaf 1924. Deze had de bedoeling, zoals alles in de Japanse samenleving en cultuur na de Meiji-Restauratie, het Westen volledig te imiteren. De vertegenwoordigers van het Shingeki namen het hedendaagse Europese theater van toen –i.e. naturalistisch en realistisch met al zijn kenmerken over. Shingeki werd op dat moment – vanaf 1924 tot en met WO IIbeschouwd als nieuw en modern. Zij brachten op een neoclassicistische wijze via een realistische representatie politieke ideologieën op scène, gaande van westerse stukken in vertaling onder andere van William Shakespeare, Tennessee Williams en Arthur Miller tot originele Japanse stukken. Dit waren elementen die tot dan toe in de hele Japanse theatergeschiedenis nooit van tel waren geweest. In se ging het hem in het traditionele Japanse theater ook niet om representatie, maar om een presentatie. Het woord voor theater in Japan is engeki en heeft immers een veeleer presentatieve dan representatieve connotatie, kijken we daarbij naar het Noh, Kabuki of Bunraku12 theater. In de filmwereld deed er zich een parallelle ontwikkeling voor. De grote aardbeving van 1923 verwoestte vele studio‟s en theaterzalen. 9

Onnagata zie verder Verklarende Woordenlijst.

10

Benshi zie verder Verklarende Woordenlijst.

11

Shingeki zie verder Verklarende Woordenlijst.

12

Bunraku theater zie verder Verklarende Woordenlijst.

6

Vandaar een nieuwe begin, een schone lei? De Japanse theater –en filmindustrie moest zich heropbouwen. Sindsdien krijgt niet alleen het theater een nieuwe wending met het Shingeki, maar ook de film, weliswaar niet op eenzelfde niveau. In de filmwereld ontstaat een tweedeling wat betreft productie: men krijgt enerzijds de jidai-geki 13 of historische films gerealiseerd in het van de aardbeving gespaard gebleven Kyoto en anderzijds de gendai-geki14 of moderne hedendaagse films in het compleet verwoeste Tokio. Sinds deze tweedeling werd de op Kabuki georiënteerde cinema helemaal vervangen. Uiteraard bestonden er vele subtypes, zoals het shomin geki15 of familiedrama of het genre van de lagere middenklasse, een type dat verder in deze thesis grondig uitgespit zal worden.

Er heerste met andere woorden een volledige afkering van het verleden en een grote, open houding tegenover moderne, westerse ideeën. Al moet dit laatste met een serieuze korrel genomen worden. De eerste na-oorlogse generatie filmmakers, waaronder Kurosawa Akira16, Ozu Yasujiro17, Mizoguchi Kenji18, Kinugasa Teisnosuke19, Kinoshita Keisuke20, inspireerden zich tijdens de Amerikaanse bezetting weldegelijk op westerse stijlen en thema‟s, maar hun Japanse stempel was en bleef zeer duidelijk voelbaar. Ozu bijvoorbeeld mag dan wel geïnspireerd zijn door het Westen, zijn werk straalt de traditionele Japanse waarden misschien nog het meest van allemaal uit. Meer zelfs, hij wordt vaak beschouwd als de meest Japanse regisseur ooit en werd misschien daarom pas relatief laat ook geliefd in het Westen, in tegenstelling tot Kurosawa die al vlug internationaal succes boekte. Kurosawa wordt in contrast met Ozu net gezien als de meest westerse onder de Japanse regisseurs. Toch zal ook Kurosawa doorheen heel zijn carrière gretig gebruik blijven maken van zijn eigen traditionele (theater)geschiedenis. Van hem is geweten dat hij sterk geïntrigeerd en geïnspireerd was door het Noh drama. In Ran21 bijvoorbeeld, zijn succesvolle filmadaptatie van King Lear uit 1985 zijn zowel de enscenering als de karakterisering en uitbeelding van de personages, het

13

Jidai-geki zie verder Verklarende Woordenlijst.

14

Gendai-geki zie verder Verklarende Woordenlijst.

15

Shomin-geki zie verder Verklarende Woordenlijst.

16

Kurosawa Akira zie verder Verklarende Woordenlijst.

17

Ozu Yasujiro zie verder Verklarende Woordenlijst.

18

Mizoguchi Kenzi zie verder Verklarende Woordenlijst.

19

Kinugasa Teisnosuke zie verder Verklarende Woordenlijst.

20

Kinoshita Keisuke zie verder Verklarende Woordenlijst.

21

Ran zie verder Verklarende Woordenlijst.

7

regisseren an sich, de setting als de thematiek sterk bezield door deze traditionele Japanse dramavorm. Kurosawa maakte met andere woorden veel gebruik van overdreven make-up bij bepaalde personages die gebaseerd waren op specifieke karakters uit het repertoire van het Noh drama. Verder hechtte hij veel belang aan de illusie in het film i.p.v. de representatie van de realiteit. Ook had hij een typisch Japanse visie op het concept ruimte en kende een traditie in het non-literaire theater Daarnaast mixte hij het verhaal van Shakespeare‟s King Lear met de traditionele legende van de

daimyo

22

of heer Mori Motonari uit het feudale Japan.

Bovendien stelde hij een paternalistische relatie voorop tussen regisseur en leerling-regisseur en tussen de regisseur en zijn volledige cast en crew. Er bestond met andere woorden een systeem van een leercontract en een familiale band tussen alle medewerkers van de film dewelke twee diepgewortelde elementen zijn in de Japanse samenleving en omschreven kunnen worden als feodaal.23

Western critics considered Akira Kurosawa as a almost Western director because of the enormous success he had in the west. Many directors adapted his films into their own versions. Besides, they saw him as a humanist. They saw Kurosawa as a man with a deeply human message who believed in the good of men and their helpfulness. In fact, he was a fatalist, or at least an existentialist, in Japanese terms. His vision of human experience was strongly rooted in the value system of feudal Japan. Zen Buddhism, the samurai code of bushido (“the way of the warrior” –loyalty and selfsacrifice), and the master-pupil relationship are all –important ethical components of his films. But he did have a universality spirit, we can recognize ourselves in.24

Deze filmmakers streefden met andere woorden allesbehalve een blindelingse nabootsing van het Westen na, integendeel koesterden zij hun eigen traditie. En hierin verschilt de filmbenadering met betrekking tot het standpunt t.o.v. het Westen radicaal met de redenering die de volgelingen van het Shingeki vooropstelden. Deze laatsten beschouwden, via letterlijke representaties, de realistische tekst als het hoogste hiërarchisch goed beschouwde. Dit Nieuwe Drama geloofde –plots- dat de waarheid en essentie van drama in de tekst aanwezig was, veeleer dan in de methode van opvoering. Dit impliceert een radicale breuk met hun eigen

22

Daimyo zie verder Verklarende Woordenlijst.

23

Cook, David A. A History of Narrative Film. 4th ed. New York: Norton, 2004, p. 743.

24

Ibidem 23, p. 743.

8

Japanse theaterverleden waar het ritueel, de symboliek en het gestileerde veleer domineerden. Bovendien negeerden zij de traditionele populaire Japanse theatervormen als Bunraku, Noh, Kabuki en Rakugo25. Het Shingeki incorporeerde elementen die in de lange theatertraditie die Japan kende, nog nooit van tel waren geweest. De focussen werden verlegd, maar lang zou dit fabeltje niet blijven duren. Reeds aan het einde van de jaren ‟60 van vorig jaar was dit succesverhaal gedaan. Na de tweede opening van Japan voor het Westen -de eerste was de Meiji-Restauratie-, nl. aan het einde van WOII, stond dit land iets kritischer tegenover de overrompelende verwestering van de Japanse samenleving en cultuur. De autoritaire stijl die Shingeki vooropstelde verdween. Een dramaturgie die zich baseerde op de dialectiek van de karakters in conflict, het geloof in de psychologische motivatie van de menselijke gedragingen, de ultieme standaard van realiteit die pleitte voor een logische oorzaak-gevolgredenering en een acteerstijl zoals de dagdagelijkse manier van doen van het individu wonnen stuk voor stuk aan belang in. De representanten van Shingeki geloofden dat de traditionele Japanse theatervormen als Noh en Kabuki veel te steriel en niet meer afdoende waren om met de problemen van de op dat moment actuele Japanse samenleving om te gaan. De incorporatie van dit realistische theater uit het Westen werd als model gezien voor de modernisering van de Japanse samenleving. De Japanse vernieuwers streefden met andere woorden naar een theater dat fungeerde als spiegel van het leven waarbij de representatie van het individuele in de maatschappij domineerde. Bovendien introduceerde men een rationalisme dat de modernisering van Japan kon vatten. Lang zou deze nieuwe dramavorm niet stand houden…

25

Rakugo zie verder Verklarende Woordenlijst.

9

1.2. Het Westen in de oosterse cultuur: Het theater van Suzuki Tadashi. Het Shingeki kende al vlug veel tegenkanting. De man die zich als eerste radicaal tegen verzette, was de befaamde theaterregisseur Suzuki Tadashi.26 Hij zwoor het Westen niet af, in tegenstelling, maar nam het evenmin blindelings over -zoals het Shingeki dat deed. Hij belichaamde de theorieën van en over de Japanse psyche en de omgang met het fysieke, zaken die door het Shingeki volledig genegeerd waren. In 1966 richtte hij zijn theatergezelschap, The Waseda Sho-Gekijo op. Dit betekende een ware revolutie in het theater. Hij introduceerde een geheel nieuwe aanpak; van productie tot en met acteren. Bovendien haalde hij het westerse theater binnen in Japan op een unieke manier; hij mixte dit westers materiaal met de rijkdom van zijn eigen theatertraditie en populaire vormen van entertainment die leefden in zijn tijd. Een regisseur die in deze context noodzakelijk is om te introduceren vanwege zijn wereldwijde impact en belang als pionier die via theater oost en west en traditie en moderniteit in dialoog wilde laten treden. Suzuki begon al op vroege leeftijd met het regisseren van de tragedie, de (oer)westerse dramavorm bij uitstek, en kwam daarbij in aanraking met het concept van het tragische. Hoe wordt deze westerse conditie ingevuld in het Oosten, waar legt men de klemtoon en hoe verhoudt deze focus zich tegen zijn Aziatische achtergrond?

Suzuki Tadashi maakte eigen versies van Griekse tragedies als Trojan Women, Bacchae en Clytaemnestra. Trojan Women van Euripides, dé anti-oorlog tragedie bij uitstek, toont de toeschouwer een reeks taferelen waarin het vreselijke lot van de Trojaanse vrouwen wordt opgeroepen, verbeeld en verwoord omwille van de allesvernietigende oorlog die door de mannen in gang is gestoken. Deze vrouwen zijn alles en iedereen verloren en wachten aan de brandende poorten van Troje in angst af wat het lot hen verder zal brengen. Het stuk is een aanklacht tegen de gruwel van de oorlog en speelt zich af tegen de achtergrond van de mythische oorlog van Troje. Voor elke Griek toen was de verwijzing naar de actuele politiek vanzelfsprekend. Trojan Women is in de eerste plaats het verhaal van de allesvernietigende werking van de oorlog, een tragedie over rouw en afscheid. Maar de regisseur vandaag de dag wil geen eenvoudig, eenmalig en eenduidig gegeven in beeld brengen. Hekabe uit Suzuki‟s Trojan Women bijvoorbeeld, staat niet specifiek voor Hekabe, maar in het algemeen voor de

26

Suzuki Tadashi zie verder Verklarende Woordenlijst.

10

diepgetroffen vrouw, het handschrift van Euripides is daarmee verloren. Euripides was de enige van de drie tragedieschrijvers die zich bekommerde om het individu, het particuliere. Hij wordt beschouwd als de eerste psycholoog. Aischylos en Sophocles daarentegen, spraken over de mens en hoe die had moeten zijn. Zij waren de dichters van het ideale. Moderne adaptaties nemen de wereld waarin men leeft als uitgangspunt. Deze wereld is gefragmenteerd. Waarom zouden deze regisseurs dan specifieke en duidelijke verhalen vertellen? Verschilt het lijden van personen die beiden WOII en Hiroshima meemaakten met wie hieraan ontsnapte?

Bacchae van Euripides gaat als volgt. Dionysos komt met zijn volgelingen de Bacchanten vanuit Azië naar Thebe. Dit is de stad van de al te rationele koning Pentheus, deze heeft zich verzet tegen deze nieuwe Dionysische rituele cultus die gekenmerkt werd door roes en extase. Pentheus wil optreden tegen deze „immorele‟ uitspattingen die sinds kort plaatsvinden in zijn stad. Maar Dionysos raadt de koning van Thebe aan om eerst en vooral eens deel te nemen aan deze orgieën. Laatstgenoemde gaat hierop in en wordt uiteindelijk vermoord door zijn eigen moeder Agave, die hem verscheurt tijdens haar extase in de veronderstelling dat haar zoon een wild dier is. Achteraf komt Agave tot bewustzijn en beseft ze haar gruwelijke daden. Dionysos verschijnt als god –en niet langer als vreemdeling uit het oosten- en straft de hele familie. Ook Suzuki‟s Bacchae –net als zijn Trojan Women- draagt de thematiek van onderdrukker vs. onderdrukte in zich. Suzuki heeft de ambiguïteit die aanwezig was in Euripides‟ versie geëlimineerd. Pentheus is de tiran die de natuurwetten overstijgt. Deze al te rationele man faalt samen met zijn staat. Hij krijgt een psychose die leidt tot heftige uitbarstingen die uiteindelijk de dood als gevolg zullen hebben. Suzuki toont opnieuw een cirkel tussen revolutie en onderdrukking. De tiran verlaat zijn volk niet, noch verlaten zij hem net zoals de overwinnaars en de slachtoffers in Trojan Women een vreemde ietwat perverse houding koesteren. Kan de ene niet zonder de andere? These en antithese? Dit is Hegeliaans.

Hegel heeft zijn heel eigen visies op de oerwesterse dramavorm ontwikkeld en spitste zich naast de literaire vorm ook toe op de werkelijke tragedie. Dit toetste hij aan zijn bekende theorieën over het dialectische conflict. Dit model is symmetrisch en volgens een strikt systeem. Hij wil steeds via een juxtapositie van contradictoire termen uiteindelijk komen tot een kosmische ordening. Deze contradictie houdt, specifiek in het geval van de tragedie, het conflict in tussen twee personages. Hegel werkt zijn theorie hieromtrent uit aan de hand van Antigone en Kreon. Hij stelt dat deze strijd gestreden wordt als een veruitwendiging van een ethische en spirituele essentie, veeleer dan een uitbeelding van de persoonlijkheid van het 11

karakter. Daarenboven overstijgt dit conflict tussen de twee personages de specifieke gebeurtenis om te komen tot een hoger en meer abstract niveau. Maar altijd zal deze strijd in balans blijven en een bepaalde symmetrie handhaven zodat ze uiteindelijk zal komen tot een synthese, in Hegels ogen hét streefdoel bij uitstek.

Of met de woorden van de auteur Stefan Hertmans:

De tragedie schuilt niet in het feit dat de een gelijk heeft en de ander ongelijk, maar dat beiden een gelijk hebben dat ze radicaal poneren; de tragedie schuilt dus in de onoplosbare morele conflictstof.27

Dit hogere en volledigere niveau kan pas bereikt worden dankzij dit conflict tussen meerdere personages aangezien elk individu afzonderlijk onvolmaakt is. Een enkeling is immers onvolledig en gelimiteerd. De partijen in oppositie vormen slechts een deel van de abstracte orde, wanneer me ze samen brengt groeien zij uit tot een synthese en verdwijnt het antagonisme. Hierin verschilt Hegel fundamenteel met de theorie over het tragische, die Suzuki nastreeft en die bestaat uit krachten die in se nooit tot een fusie kunnen komen. Zij is en blijft gedoemd tot een gedetermineerde verdeeldheid en is niet in staat om tot een eenheid te komen, iets waar Hegel zo hard naar streeft. Het tragische zit daarenboven in de ervaring van het individuele karakter en kan enkel breuk en discontinuïteit brengen.

Euripides laat Pentheus een al te rationele machtsmisbruiker zijn, die eveneens een slachtoffer wordt van een god die leeft in een roes. Suzuki maakt van Pentheus een gezegevierde waarvoor wij als publiek geen grijntje sympathie koesteren. Hij ziet Pentheus als de grote boosdoener en verpersoonlijking van het kwade. Hij beschouwt hem als een onderdrukkende kracht, tegen de instincten en de al te strakke regels en wetten nalevend. Hij moet winnen en triomfeert uiteindelijk ook. Hij is een paradigmatische tiran. In de versie van Euripides daarentegen is Dionysus de slechterik, wat het einde van zijn overwinning pessimistisch maakt. Zijn keuze heeft te maken met zijn persoonlijke ervaring tijdens de Peloponnesische Oorlog. Hij representeert passie die leidt tot een exces. Euripides, als een filosoof van zijn tijd, definieerde de condities waaronder goed en slecht kunnen bestaan. Ook in postmoderne tijden zijn beide tegengestelde krachten aan het werk. Zowel Pentheus als Dionysus belichamen in 27

Hertmans, Stefan. Het Zwijgen van de Tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007, p.89.

12

overeenkomstige volgorde de mythe en de tragedie, twee dramavormen die intrisiek aanwezig zijn in de filosofie. Suzuki drukt met andere woorden ideeën uit die verschillend zijn aan die van Euripides, beide tragedieschrijvers fungeren immers elk in hun eigen historische en filosofische context die zij elk opdringen aan een antieke mythe. Euripides‟ visie op de geschiedenis is lineair, die van Suzuki is cyclisch.

Klytaemnestra is de vrouw van legeraanvoerder en koning Agamemnon. Voor de aanvang van de Trojaanse Oorlog vertrekt hij naar Troje. Tijdens zijn afwezigheid echter wordt Klytaemnestra verliefd op diens neef Aegisthos. Na de oorlog komt Agamemnon terug thuis. Daar wordt hij vermoord door zijn vrouw en haar toenmalige minnaar, zij wilden via deze gruweldaad de macht grijpen. Klytaemnestra en Aigisthos echter worden op hun beurt vermoord door Orestes, de zoon van Agamemnon en Elektra, diens dochter. Ook in Suzuki‟s Clytaemnestra wordt het idee van de cirkel uitgewerkt en is ook het gegeven van de onderdrukker en de onderdrukte aanwezig. De onderdrukte Klytaemnestra wordt onbegrepen en misbruikt, maar op het einde worden zij die haar onrecht aandeden, zelf onrecht aangedaan. Suzuki gebruikt hiervoor geen expliciet geweld, aangezien dat deel van het dagelijks leven is geworden, en het bovendien sterk onderschat en gebanaliseerd wordt. In plaats daarvan laat hij de personages misselijk worden. Elke mogelijke verhouding tussen de familieleden wordt in de Oresteia van Aeschylos geperverteerd, maar Suzuki gaat nog een stapje verder. Hij laat de geest Klytaemnestra haar eigen zoon vermoorden. Philos wordt Echtros. De bloedverwant wordt vijand. Een antieke mythe illustreert Sartre‟s stelling L’Enfer, c’est les Autres. Wat zoveel wil zeggen als “Jullie die van mij een perceptie maken – (ver)oordelen- en die op de koop toe altijd ontoereikend is, maar waarvoor ik steeds verantwoording moet afleggen.” Uitgezonderd nu waar die ander zich bevindt waar men het niet zou verwachten, namelijk in de familie.28 Suzuki‟s bewerkingen zijn telkens studies naar de kracht en macht en het misbruik in publieke en private contexten. Suzuki wil zijn publiek volledig engageren, maar daarvoor moeten de acteurs hun hele lichaam gebruiken, alleen dan zijn we volgens hem in staat om emotioneel of zelfs religieus te reageren. Hierbij is het spektakel-element het minst belangrijke aspect van drama. Dit laatste gegeven is iets waar hij Aristoteles volgt, de filosoof die in zijn Poetica, eeuwenlang dé bijbel van en voor het westerse drama, onderzocht hoe elke vorm van poëzie, 28

Mc Donald, Marriane. Ancient Sun, Modern Light. Columbia University Press, 1991, p. 47.

13

inclusief de tragedie, zijn specifieke effecten opwekte dewelke elk van hen hun eigenheid gaf. Hij beschreef daarbij ook heel uitvoerig hun technische aspecten. Op die manier werd de Poetica een soort handleiding, nuttig voor de schrijver met de ambitie een „goede‟ tragedie te willen schrijven.

Aristoteles kent de tragedie zes onderdelen toe die hiërarchisch gestructureerd zijn, plot, karakter, gedachten, taal, lyrische poëzie of zang, spektakel of schouwspel, waarvan het plot het hoogst wordt aangeschreven. Het spektakel was, wat Aristoteles betreft, une quantité négligeable. Meer zelfs, de tragedie kwam in zijn ogen pas ten volle tot zijn recht wanneer ze tekst werd en de voorstelling compleet verdrong. De tragedie wordt op deze manier gereduceerd tot een literair object dat gesitueerd is buiten een sociologische en religieuze context waarbij haar oorsprong, met name het aspect van de dionysische rituele cultus volledig wordt verwaarloosd. Deze laatste redenering strookt al niet meer met Suzuki‟s visie. Suzuki wilde weldegelijk het spektakel reduceren tot een minimum, maar ijverde daarentegen net wel voor het rituele aspect en stelde bovendien het puur literaire sterk in vraag. Hij zette de typisch Japanse traditie van het non-verbale theater verder en liet woorden vaak samengaan met misbruik van macht en kracht. In deze context schreef Roland Barthes29 twee interessante essays “Listening” and “The Grain of the Voice” 30. Hierin beweert hij dat men zichzelf kan uiten, zelfs zonder te praten. Hij spreekt hierin over drie niveaus. Het eerste is de alarmfunctie dewelke gerelateerd is aan de ruimte en die reeds aanwezig is in de animale ervaring. Het tweede is gebaseerd op het tekensysteem. Men leest een teken, interpreteert het en linkt het aan een code. Deze ervaring is tijdelijk en bovendien bestaat er tussen de Saussure‟s

31

langue en parole altijd een kloof. Het derde niveau is dat van het onderbewuste en behelst de onderlinge relaties tussen twee mensen op dit niveau. Hier is een vrij en open begrijpen mogelijk. In deze optiek zijn woorden gelinkt aan de fysieke aanwezigheid van het lichaam op 29

Roland Barthes (1915-1980) was een Frans literatuurcriticus, filosoof, semioticus en schrijver. In de jaren ‟60

en ‟70 van de 20ste eeuw groeide hij uit tot een beroemde intellectueel, naast Derrida, Foucault en Lacan. Zijn grote oeuvre focust zich voornamelijk op de menselijke taal. 30

Barthes, Roland. “Listening” and “The Grain of the Voice”, in: Barthes, The responsibility of Forms. (vertaald

door Howard, Richard.) Berkeley, 1991. 31

Ferdinand De Saussure (1857-1913) was een Zwitsers taalwetenschapper. Centraal in zijn oeuvre staat de

scheiding in de taal of language tussen de langue of het taalsysteem dat bestaat uit regels en systemen en de parole of het individuele taalgebruik. De Saussure betoogde dat de langue, en niet de subjectieve parole, als basis, als norm voor het onderzoek genomen moest worden. Dit impliceert echter een duidelijke hiërarchie tussen beide concepten.

14

scène of in beeld en aan elke wijze van communicatie. De term corporealiteit is hier van toepassing: het moment dat de toeschouwer zich niet meer focust op de tekst of de betekenis, alsof hij plots niet meer in staat is om te lezen. Dit niveau is bijgevolg zeer subjectief. Men verwacht dat men meer begrijpt dan wat werkelijk gezegd is. Een gegeven dat ook Stefan Hertmans aanhaalt in zijn boek Het Zwijgen van de Tragedie 32. We zijn al gauw verloren wanneer we perse alles willen weten en begrijpen, daarom is het belangrijk dat de toeschouwer zijn perspectief verbreedt en andere manieren zoekt om te luisteren.

Ook al lijkt het Noh theater op een schouwspel, toch is het belangrijkste aspect voor Suzuki, net de animale energie die de voorstelling creëert. Noh gaat uit van de geest van het creëren van iets uit de mens en zijn kunnen. Dit is de essentie. Suzuki is van mening dat het acteren gereduceerd is sinds de technologische vooruitgang en dat men al te vaak een effect gaat oplossen met een bepaalde manier van belichting of andere scenische trucs. Hij wil via zijn theater deze uiteengerukte functies van het lichaam weer bijeen brengen om de perceptuele en expressieve mogelijkheden en krachten van het menselijke lichaam te herwinnen. Scenische trucs zijn hierbij met andere woorden uit den boze. Verder gebruikt hij een minimum aan licht -en geluidseffecten, traditionele kostuums en eenvoudige rekwisieten. De focus ligt op de acteur; zijn overgave, zijn bewegingen en zijn gebaren. Ten slotte wilde hij zijn stukken opvoeren in een traditionele Noh-theaterzaal of in een antiek Grieks theater. In 1976 sloot Suzuki zijn theater in Tokio en verhuisde naar Togamura

33

waar hij het Toga Theater

oprichtte. Dit dorp was gelegen in de bergen op zo‟n 600 km van Tokio, in het gebied Toyama. Hier liet hij een openluchttheater bouwen door de postmoderne architect Isozaki Arata34, dit is duidelijk een verwijzing naar de Griekse traditie van het amfitheater. Waarom hij wegging uit het centrum en zich terugtrok in de periferie verwoordt hij als volgt: The world is not only Japan, Japan is not only Tokio, at this Togamura we meet the world. Het Zen-principe dat de macrokosmos reeds aanwezig is in de microkosmos is hier aan de orde (cfr. infra). Suzuki had genoeg van het chaotische Tokio en was ervan overtuigd dat een centrum voor artistieke uitwisseling buiten het centrum veeleer voor nieuwe winden zouden

32

Hertmans, Stefan. Het Zwijgen van de Tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007.

33

Togamura zie verder Verklarende Woordenlijst.

34

Isozaki Arata zie verder Verklarende Woordenlijst.

15

kunnen zorgen tussen het traditionele en het moderne en het Japanse en het niet-Japanse theater. Dit was onmogelijk geworden in Tokio waar de theaterervaring een vluchtige privélezing was geworden. En verder is een centralisatie van de administratieve kracht niet gezond, de grond, de huur en de subsidies in Tokio zijn onbetaalbaar, er heerst een gestresseerde, opgejaagde sfeer en heeft men geen tijd. Suzuki ijverde voor een decentralisatie van de macht, wou een plek middenin de natuur waar mensen zich vrij konden voelen. Hij streefde naar een grotere interactie met de toeschouwers en dat vanaf het moment dat ze thuis vertrokken tot en met de tijd dat ze terugkeren naar hun dagdagelijkse leventje. Op deze plek stichtte hij eveneens een festival, het Toga festival, iedere zomer sinds 1982. Geholpen door de toeristische sector ontstond er een hometown boom, een return to the roots, een soort pelgrimstocht dankzij dit internationale evenement middenin het niets, de leegte (cfr. infra).

Naast het openluchttheater liet Suzuki in Toga ook een overdekt Noh-theater bouwen en een gebouw voor de kostuums, beiden in een typisch traditionele Japanse stijl. Daarnaast kwam er een moderne inkom met lobby. Bouwwerken die qua materialen, constructie en genre allemaal verschillen aan het amfitheater en er bijgevolg een postmoderne collage van maken. Suzuki hechtte veel belang aan de architectuur van dit theatercomplex en de inbedding in het landschap en speelde dit dan ook vaak uit tijdens opvoeringen. Een voorbeeld hiervan is het gebruik maken van de schaduwen tegen de bomen tegen de achtergrond van de scène in openlucht en een meer daartussen, wat een totaalervaring genereert. Gelijkaardig aan de architectuur en de indeling van een Japans huis, in die zin dat ook hier een aparte atmosfeer aanwezig is die de Zenfilosofie vooropstelt: What‟s impressive about Japanese houses is that one can‟t help being sensitive to their atmosphere. Imagine that there‟s somebody behind just one shoji or sliding screen. You can sense it from the slightest movement of air or the sound of clothing chafing. If you get rid of shoji and fusuma or sliding doors all the small rooms become one large one. People often remove these partitions to turn their houses into banqueting halls for public meetings and suchlike [as they do annually for Kurokawa Noh]. The point is that there are no permanently individual rooms, except for the bathroom, toilet and maybe closet. 35

35

Citaat van Suzuki Tadashi teruggevonden in: Takahashi en Carruthers. The Theatre of Suzuki Tadashi.

Cambridge, 2004, p. 40.

16

Bovendien is het aspect fantasie in de geschiedenis van het drama steeds dominant aanwezig en ook in Suzuki‟s stukken kwam dit gegeven vaak expliciet tot uiting. Verwijzen we naar Suzuki‟s Clytaemnestra waarin laatstgenoemde terugkeert als geest om haar twee kinderen te vermoorden, die verantwoordelijk waren voor haar eigen dood. Verder is het element van de geest een zeer belangrijk gegeven in het Noh drama en andere oosterse dramatradities. In de geschiedenis van het westerse theater is dit element zo goed als onbestaande. Shakespeare is hierbij een uitzondering op de regel. Zou dit een van de redenen kunnen geweest zijn waarom hij als eerste westerse dramaturg in Japan werd geïntroduceerd? Ook op een dieper niveau lijken Shakespeare en Suzuki vergelijkbaar te zijn, de nadrukkelijke obsceniteit, decadentie en gruwel op scène van eerstgenoemde achterwege gelaten.

Zowel Shakespeare als Suzuki willen het publiek via hun theatrale stukken tot inzichten brengen. Beiden doen dit op gelijkaardige wijze. Hun tragedies verhalen duivelse werelden. Het is alsof ze een obsessie koesteren voor alle mogelijke vormen van gruwel en geweld. Hun drama‟s puilen uit van misdaad, moord, corruptie, marteling, verminking, incest en wraak, stuk voor stuk door en door aardse categorieën, dewelke op zich in se geen wezenlijk verheven karakter hebben. Daarnaast verschijnen er in hun tragische verhalen vaak bovenaardse wezens, geesten en tovenarijen. Zij zijn het die oproepen tot wraak. Denken we daarbij alweer aan Hamlets geestesvader die zijn zoon oproept om diens moeder en diens tweede man te wreken of aan Suzuki‟s Clytaemnestra die na haar dood als geest terugkomt om haar kinderen eigenhandig te wreken. De dood van de tragische held wordt op die manier gedramatiseerd, veel meer dan in de Griekse tragedie.

Hieruit blijkt dat we bij Shakespeare en Suzuki met twee niveaus geconfronteerd worden. Enerzijds is er het fundamenteel menselijke niveau, anderzijds is er dat wat het specifiek anekdotische overstijgt ten gunste van een meer geabstraheerde en universele vraagstelling, waarin het noodlottige en haar ontwikkeling gethematiseerd worden. Gebeurt dit bij Suzuki op een even expliciete manier als bij Shakespeare? In Suzuki‟s Griekse tragedies lijkt de nadruk meer te liggen op het eerste fundamenteel menselijke niveau. Suzuki ziet zijn verhalen niet als een dramatisch meesterwerk aangezien het verhaal op zich geen echt plot in zich draagt. Veeleer kan men bij hem spreken van een verhaal waarin de ene ramp zich na de andere afspeelt. De nadruk ligt daarbij op het lijden van de slachtoffers, veel meer dan op de heldendaden van de helden. Niet alleen Suzuki‟s versie van Trojan Women wordt gezien als het grootste anti-oorlog werk uit de wereldliteratuur, zelfs Euripides stelde dit reeds als doel 17

voorop! Illustrerend hiervoor is de keuze van vertelstandpunt in Trojan Women van Suzuki. Dit stuk vertelt de verwoesting die Amerika achterliet in Japan, in de nasleep van Hiroshima. Een overlevende beeldt zichzelf in als Hekabe en doet de antieke tragedie opnieuw herleven vanuit haar eigen huidige situatie. Suzuki focust op het lijden van de vrouwen omwille van de „heldendaden‟ van de mannen en refereert daarbij specifiek naar WOII en de Amerikaanse verschrikkingen in Hiroshima. Dit is een duidelijke politieke commentaar. Suzuki zegt in deze context het volgende: War‟s still a fresh memory for us, and a reality that we‟re threatened with today. In this play I wanted to show how women pay, terribly, for wars that men create.36 Exemplarisch voor deze tweedeling –het fundamenteel menselijke én dat wat het anekdotische overstijgt om tot een universele vraagstelling te komen- die aanwezig zit in elke –westerse?- tragedie, is de finale scène in Shakespeare‟s Hamlet en hoe deze ingeleid wordt in een dialoog tussen Horatio en Hamlet.

Het eerste menselijke al zo menselijke niveau zit vervat in de finale waar het bloederige einde van allen centraal staat. Leartes‟ eer moet hersteld worden aangezien Hamlet zijn vader heeft vermoord. Hij wil wraak en dat liefst zo gruwelijk mogelijk, dit is een alledaags en banaal verlangen dat hij wil afhandelen. Oog om oog, tand om tand. Dit eerste niveau draait enkel en alleen om blood & honour. Gedurende die finale ontstaat ook bij Hamlet een behoefte om te wreken, al verschilt deze zeer sterk van die van Leartes, aangezien dit gevoel als vanzelf begint te ontwikkelen. De dialoog die dit rauwe einde vooraf gaat is de scène waarin Hamlet zijn lot in handen legt van de goden. Het verhaal kent een wending die ervoor moet zorgen dat de ontknoping verzekerd wordt. Dit is een gegeven dat Aristoteles in zijn Poetica uitvoerig besproken had. Hij noemde dit aspect peripeteia en beschouwde dit als een noodzakelijkheid voor de Griekse tragedie. Concreet komt deze ommekeer tot stand bij de toegeving van Hamlet om deel te nemen aan het duel tegen Leartes, desondanks het slechte voorgevoel dat hij erbij had. Reeds in de dialoog voor de finale komt Hamlet tot het besef dat hij weldra zal sterven. Toch gaat hij het duel aan. Waarom? Dit is nu net dat diepere niveau in de tragedie, dat wat een tragedie tot tragedie maakt. Hamlet wordt een tragische held. Hij handelt én aanvaardt zijn lot. Er is met andere woorden geen sprake van enige vorm van relativisme, 36

Citaat van Suzuki Tadashi teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 7.

18

integendeel getuigt het van een Stoïcijns amor fati. Op een zeer beheerste manier gaat hij om met de dood, zonder bang te zijn. Hij is gedoemd om te sterven, maar kiest tegelijkertijd ook doelbewust voor die beslissing.

Onderstaande woorden getuigen van zijn actieve participatie aan en weloverwogen aanvaarding van het lot:

Not a whit, we defy augury: There‟s a special providence in the fall of a sparrow. If it be now, „tis not to come, if it be not to come, it will be now, if it be not now, yet it will come, the readiness is all: since no man has aught of what he leaves, what is‟t to leave betimes?37

We zien een volledig andere omgang met leven en dood in oost en west. De Westerling geeft de goden hun zin, en laat de mensen lijden, maar dit kent een einde. De Oosterling daarentegen beschouwt zijn personages als steeds terugkerende fenomenen. Zelfs na de apotheose, na de dood keren despoten terug om hun dictatoriale regime terug op te nemen. Zowel Pentheus als Klytaemnestra komen terug in de gedaante van een geest, ook zij kunnen moorden. In Bacchae keren de despoten, hier Pentheus, zelfs na de apotheose, na de dood terug om hun dictatoriale regime terug op te nemen. Klytaemnestra komt terug om haar zoon Orestes te wreken. Het is een spel tussen de levenden en de doden. Maar suggereert dit enige hoop? Is de dood een plek van bevrijding en inspiratie zoals Ozu Yasujiro, Kore-eda Hirokazu38 en Kawase Naomi39 het vooropstellen? Hun films zijn telkens weer gekenmerkt door personages die worstelen met een diepgeworteld verlies. Een partner of zoon is gestorven en hiermee moet men leren verder leven. Weliswaar ingetogen ervaart de toeschouwer een immens verdriet. En toch wordt het leven na de dood keer op keer voorgesteld als iets aangenaams, tijdelijks, mooier en vrolijker dan het menselijke leven. 37

Hamlet in scène uit Shakespeare‟s Hamlet: dialoog tussen Hamlet en Horatio net voor de bloederige finale,

waarin Hamlet zijn lot in de handen van de goden geeft. 38

Kore-eda Hirokazu zie verder Verklarende Woordenlijst.

39

Kawase Naomi zie verder Verklarende Woordenlijst.

19

Belangrijk hierbij is het aspect van het eeuwige wat een machteloosheid van het individu genereert, een individu dat moet vechten tegen de kosmische krachten. Alles wordt zo futiel. Of geciteerd met de woorden van Suzuki Tadashi: To parody Sartre‟s words, I have finally been able to see at close range a few people who truly understand that life is a useless but passionate play, but who are driven by the fact that they too must continue on, to fight the battle of the defeated.40 Suzuki‟s Bacchae eindigt als volgt: Pentheus keert terug en herneemt zijn openingsspeech. Ook Dionysus herciteert zijn eerste woorden. Het verhaal is eerder abstract en niet gekaderd, maar suggereert weldegelijk een duidelijke cirkel waaruit men onmogelijk kan vluchten. De cyclus van confrontatie en non-communicatie begint opnieuw. Niets heeft men geleerd, niets is veranderd. Een nogal pessimistische visie op de mens, het leven en de dood. Is dit eigen aan een Japanse geest? Is Suzuki‟s omgang met en visie op de dood en het leven enigszins te vergelijken met die van filmregisseurs als Ozu Yasujiro, Kore-eda Hirokazu of Kawase Naomi? Allen spelen met heden en verleden, leven en dood. De gevoelens van het verleden en heden kunnen ons leren en inspireren, maar zijn eveneens in staat ons te doden. Suzuki zet deze gevoelens extra kracht bij door ze een rituele connotatie te geven zodanig dat het publiek zich volledig kan engageren. De opvoering zelf wordt een bron van leven naast een visie op de dood. Het publiek verenigt zich met de acteur, de scène is als een venster tot de wereld en het leven, een venster in onszelf. Iemand verlaat in dit geval het theater net zoals iemand anders een kerk of tempel verlaat. Op welke manier krijgen de vele leegtes in Ozu Yasujiro‟s Tokyo Story 41 of Kore-eda Hirokazu‟s Still Walking 42 hun transcendente status? Hoe komt de verstilde magisch-realistische trip door het woud in Kawase Naomi‟s The Mourning Forest 43 in contact met het metafysische en mystieke? Zijn het elementen als de kadrering, de pillow shots, het gebruik van clair-obscur of het spel met kleuren, het in beeld brengen van een typisch traditioneel Japans interieur, een stukje ongerepte natuur in combinatie met het chaotische stadsleven, het alledaagse detail, de stiltes of net de weinige woorden, de lichaamstaal, de ingetogenheid en de leegte die in staat zijn fundamentele gevoelens als

40

Citaat van Suzuki Tadashi teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 55.

41

Tokyo Story zie verder Verklarende Woordenlijst + hoofdstuk 2.

42

Still Walking zie verder Verklarende Woordenlijst + hoofdstuk 2.

43

The Mourning Forest zie verder Verklarende Woordenlijst + hoofdstuk 2.

20

tragiek, verscheurdheid, weemoed, angst en het diepgewortelde verdriet uit te drukken via het Japanse familiedrama, dé tragedie van de gewone mens?

21

2. Enkele theoretische concepten onder de loep genomen. 2.1. Introductie Vraagstelling. Umberto Eco beschrijft de huiveringwekkende antieke westerse verhalenwereld als volgt:

De klassieke mythologie is een catalogus van onuitsprekelijke wreedheden: Saturnus verslindt zijn eigen kinderen, Medea slacht ze af om zich te wreken op haar ontrouwe echtgenoot, Tantalus kookt zijn zoon Pelops en serveert hem aan de goden om hun scherpzinnigheid te testen, Atreus zet zijn broer Thyestes het vlees van diens eigen kinderen voor, Aegisthos dood Agamemnon om hem zijn echtgenote Klytaemnestra afhandig te maken, die vervolgens gedood zal worden door haar zoon Orestes, Oedipus begaat, zij het zonder het te weten, zowel vadermoord als incest… .44

Deze resem aan gruwelijke verhalen handelt over de totaliteit van het menselijke leven, over de mens die in een vitale relatie staat met emoties, over de lusten en lasten van het leven, over het bewuste en onderbewuste, en over alle duistere krachten die hem omringen. De Griekse tragedie is een antieke kunstvorm die de oude Griek inzichten bezorgde door hem naar de kern van zijn (eigen!) bestaan te doen graven. Het gaf hun bestaan een richting en zorgde voor een welbepaalde structuur in hun leven. De tragedie was hiertoe in staat doordat zij afstand deed van het lijden zelf en van de onmiddellijke sensatie van de pijn. Zij negeerde triviale details, deze waren immers irrelevant, maar ijverden daarentegen voor een morele zelfbeheersing bij het zien en beleven van al die wrede mythes. Op die manier was zij in staat om deze ellende in zijn totale context een nieuwe en bredere betekenis te kunnen geven. Zij hechtte belang aan het fysieke en ook kracht, moed en verwondering waren noodzakelijke termen binnen de tragedie, dit in tegenstelling tot vandaag waar de rol van slachtoffer centraal staat ( dit sinds 2000 jaar!). De helden uit de klassieke cultuur zijn uitgestorven. (cfr. infra)

Hierin verschillen oosterse wereldbeelden zoals het boeddhisme of hindoeïsme fundamenteel van het Westen. Westerse verhalen reflecteren over het innerlijke zelf dat actief op zoek moet gaan naar zichzelf. Het „zelf‟ is verantwoordelijk voor zijn eigen daden, zijn eigen eindige 44

Eco, Umberto. De Geschiedenis van de Lelijkheid. (vertaald door Boeke, Yond en Patty Krone) Prometheus,

2006, p.34.

22

leven en is zich daar ook van bewust. In de oosterse visies, zo stelt Karel Boullart bestaat er geen substantieel “zelf” in de vereiste zin: de mens is hier min of meer uitgesproken een functie van en schakel in een traditie die historisch vastligt; en ontologisch is het “zelf” finaal een illusie. Hoewel soms dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de volle betekenis van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”. Anders uitgedrukt, de mens komt niet volop tot het bewustzijn dat hij zichzelf bepaalt en dienovereenkomstig zijn culturele formatie zelf sticht‟.45

Rekening houdend met net vernoemde schetsmatige en ruwe tegenstelling tussen oost en west, is het dan mogelijk om de oerwesterse tragedie en zijn fundamentele aanhanger het tragische in te zetten en toe te passen op de Japanse film? Wat is haar antwoord op de omgang van de mens met de ondraaglijke lichtheid van zijn bestaan? Is zij in staat om de mens terug naar de kern van zijn bestaan te brengen? Gebeurt dit via expliciet geweld? Hoe wordt deze thematiek verbeeld? Is de vrijheid van de tragische held gelimiteerd door het noodlot? Kent deze een angst voor de dood? Gaat het om een zoektocht van de identiteit naar het zelf door hem met zijn oerinstincten in contact te laten komen? Zijn het de opperwezens die beslissen of is het de mens zelf die moet handelen en keuzes maken? Is de shock een middel om de oosterse mens tot inzichten te brengen? Is verscheurdheid een essentieel gegeven? Zitten het persoonlijke en universele verhaal vervat in een karakter? Etc…

Om hierop een antwoord te verschaffen, is het naar mijn inziens in deze geglobaliseerde samenleving niet alleen een conditio sine qua non, maar ook een ongeziene buitenkans om onze reflecties open te trekken naar andere werelden en culturen. Via een algemene inleiding over de Japanse geschiedenis en cultuur belanden we bij de internationaal befaamde theaterregisseur Suzuki Tadashi en hoe deze geanticipeerd heeft op de oervorm van het westers „theaterwerk‟: de Griekse tragedie. Zijn vernieuwende aanpak op theater is van groots belang geweest in de hele theater –en filmwereld van de 20ste eeuw. Kort gesteld stelde hij als eerste de combinatie van oost en west en traditie en moderniteit in zijn theaterregies als doel voorop. Nadien komen we tot een definiëring van de oerwesterse begrippen tragedie en tragische, om daarna te komen tot een afbakening van het begrip Mono No Aware. Deze drie

45

Citaat van Karel Boullart teruggevonden in: Decreus, Freddy. “Over de westerse mens en de scheur die hem

achtervolgt. Of hoe omgaan met tragiek in postmoderne tijden?”, artikel voor Universiteit Amsterdam, s.d., p.6.

23

theoretische concepten zullen ten slotte ingezet worden in de Japanse filmgenre van het familiedrama. Voor alle duidelijkheid, we doelen hierbij niet op een melodramatische zondagsfilm voor jong en oud, maar hebben het weldegelijk over een drama dat zich afspeelt binnen een familie en waarbij men als toeschouwer kennis maakt met verschillende personages en hun verhalen, dromen, geheimen, angsten, lusten en lasten.

De familiefilm of shomin-geki is een sociale tragi-komedie die zich concentreert op het dagdagelijkse leven en de interpersoonlijke relaties van de leden van de families die behoren tot de lagere middenklasse. Ozu Yasujiro is de grondlegger van dit genre. Hij vond in de routines en gewoontes van deze mensen een soort verdriet dat hij meevoelde. Zij zitten vast in deze klasse en het is quasi onmogelijk om deze te overstijgen. In Japan wordt deze eenvoudige levensstijl van deze klasse als de meest authentieke manier van een menselijk leven. Ze bekommeren zich niet om valse waarden, hebben geen pretentie of kennen verstorende invloeden. Achteraf bekeken; wat is er dan „echter‟ dan geboren worden, een leven leiden, een nieuwe generatie ter wereld brengen en dan sterven?

Door middel van een visuele en tekstuele analyse van een drietal Japanse films binnen het genre van het Japanse tragische epos of het familiedrama, zal het tragische als ontologische conditie of condition humaine, een noodzakelijke grond om de psychologie van de mens te duiden, grondig onderzocht worden. Heel beknopt gesteld houdt het tragische als ontologische conditie de noodzaak van de mens in zich te definiëren en te herdefiniëren ten opzichte van de ander, door zijn keuzes, zijn verantwoordelijkheden en zijn handelen, maar evengoed als door zijn oriëntatie in plaats en tijd dewelke steeds een culturele gecodeerdheid impliceert. Heel specifiek gaat deze thesis op zoek gaan naar het tragische dat onderhuids voelbaar is in Ozu Yasujiro‟s Tokyo Story, Kore-eda‟s Still Walking en Kawase‟s The Mourning Forest. Op het eerste zicht lijken deze films stuk voor stuk harmonisch, maar soms ontaardt de typisch Japanse ingetogenheid, komen de conflicten naar boven en toont men zijn echte, diepe verlangens.

De bekende Japanse filmcriticus Sato Tadao vat het als volgt samen: [They] have the ability to depict the subtle uneasiness that underlies Japan‟s superficial stability. They capture clearly the various contradictions: the confidence and fear, the timidity and pride, the traditional values that were upset in social 24

revolution that followed World War II, and the simultaneous questioning of modernization. Their achievement lies in highlighting the deeper meanings of this confusion.46

46

Citaat van Sato Tadao teruggevonden in: Cook: Ibidem 23, p. 768.

25

2.2. Ontwikkeling van twee Oerwesterse Concepten. Tragedie en tragiek kennen reeds een lange voorgeschiedenis. Bovendien hanteert men beide termen graag willekeurig door elkaar wat de nodige verwarring teweeg brengt. Tragedie en tragiek

hebben weldegelijk een eigen betekenis al komen beiden vaak toch in elkaars

vaarwater. Kan het ene losstaan van het andere of omgekeerd? Het tragische heeft een esthetische representatie nodig van zichzelf opdat zij operationeel zou worden. Maar is een tragische visie die zich manifesteert in een schilderij of een gedicht hetzelfde als diegene die voortvloeit uit de tragedie? Kan een tragische visie los bestaan van de tragedie? Is het tragische noodzakelijk voor het bestaan van de tragedie? En als we het tragische nu louter bekijken, onafhankelijk van de tragedie? Hoe uit ze zich dan? Kan zij bestaan zonder een specifiek middel voor haar expressie? Verschijnt het tragische als een noodzakelijkheid uit een kunstwerk of is het in staat zelf werken te inspireren? Is het tragische op een of andere manier niet afhankelijk van de unieke mechanismes van de tragedie?

De Franse historicus en antropoloog Jean-Pierre Vernant formuleert de verhouding tussen beide termen als volgt: “Just as there can be no musical art without music and its historical development, there is no tragic vision outside tragedy and the tradition of the literary genre that is founded.”47 De tragische visie (cfr. infra) is een inzicht dat ons wordt bezorgd vanuit de dramatische mechanismes – o.a. peripeteia48 - van de protagonist. Deze kwaliteit vloeit voort uit de ontdekkingen van een tragische held als resultaat van een dramatische proces en is dus intrinsiek aan de werking van het verhaal zelf. Het zijn net die dramaturgische processen49 die de tragische visie tot uiting brengen.

Vernant schotelde ons net een noodzakelijkheidsrelatie voor tussen de tragedie en het tragische, maar ook het omgekeerde – het tragische gezien los van de tragedie- wordt door vele theoretici gepromoot. Zo redeneren de Amerikaanse literatuurcritici George Steiner en Joseph Wood Krutch dat de mens vandaag de dag zeer kritisch en weigerachtig staat 47

Storm, William. After Dionysus. A Theory of the Tragic. Ihtaca en New York: Cornell University Press,

1998, p.54. 48

Peripeteia is een dramaturgisch mechanisme waarbij de omstandigheden abrupt worden omgedraaid en de

verwachting verandert in een verklaring. Het is een punt van omkering en verzekert de ontknoping. 49

Dramaturgisch proces is de manier waarop gebeurtenissen naar voor komen en

-in deze context- een

kosmische relatie verwerven.

26

tegenover metafysische verhalen. Als gevolg daarvan stellen zij dat het aantal tragedies eerder een uitzondering zijn geworden. De wetenschap heeft hier volgens hen een handje toegestoken. Beide theoretici ontkennen daarbij echter niet dat de tragische geest verdwenen is. Steiner stelde daarbij zelfs dat tragische tragedies in se weinig voorkomen: “ the list of tragedies - pure and simple - is very short. A handful of ancient Greek plays (…) ; Marlowe‟s Faustus if we subtract the comic sub-plot ; King Lear, perhaps, and, most certainly, Timon ; the three or four supreme plays of Racine ; Büchner‟s Wozzeck ; some moments in Ibsen and, perhaps, Strindberg ; the metaphysical guignol of Beckett.”50.

Hoe het ook moge zijn: of het tragische al dan niet altijd aanwezig is in de tragedie, hoe zij moet worden opgevat en hoe zij zich manifesteert, verschilt van visie tot visie. Volgens de Amerikaanse auteur William Storm moet het tragische gezien worden vanuit een welbepaald standpunt (necessary visionary status). Maar wie is het die deze tragische visie in de tragedie bepaalt? Is het het stuk zelf? Is het het hoofdpersonage alias tragische held? Hierop is het slechts mogelijk een antwoord formuleren als men de tragische visie bekijkt vanuit een breder perspectief en met een openere blik. Storm verklaart dat deze visie niet uitsluitend slaat op de tragedie en refereert in deze context naar het essay “The Tragical in Daily Life”, van de symbolistische toneelschrijver Maurice Maeterlinck. Hij vertelt over een collectief en alomtegenwoordig tragisch gevoel dat individueel ervaren wordt en trekt de betekenis van dit begrip hiermee verder open. Een exacte invulling van de term noch een duidelijk, afgebakende definitie is hierdoor nog mogelijk.

De moeilijkheid voor een definiëring van beide termen ligt hem hierin dat de tragedie is opgevat in een enorme verscheidenheid aan manieren. De 5e eeuwse (v.Ch.!) Attische tragedieschrijvers Aischylos, Sophocles en Euripides vooronderstelden een wereld die geordend werd door de goden, de begin 20ste eeuwse tragische ironieën van Ibsen, Beckett en Chekov daarentegen stonden zeer sceptisch tegenover de enige participatie van opperwezens in het menselijk leven en negeerden daarbij alles dat ook maar een beetje rook naar het metafysische of kosmische. Vandaag de dag bestaat er volgens William Storm nog steeds een grote afstand t.o.v. de kosmos en worden goddelijke of metafysische ervaringen nog steeds beschouwd als een taboe. Storm beschouwt deze tendens als een heus „drama‟. Hij redeneert

50

Citaat van George Steiner teruggevonden in: Decreus, Freddy. “Over de westerse mens en de scheur die hem

achtervolgt. Of hoe omgaan met tragiek in postmoderne tijden?”, artikel voor Universiteit Amsterdam, s.d., p.5.

27

dat een kosmische associatie een noodzakelijk gegeven is binnen het drama opdat het zijn effect op de kijker zou kunnen uitoefenen, i.e. hem tot inzichten brengen via een zoektocht naar zijn innerlijke zelf. Daarvoor is het echter essentieel dat de mens niet de maatstaf is voor zichzelf –zoals vandaag de dag wel steeds gebeurd (cfr. supra)- , maar dat er een grotere kracht invloed heeft op zijn handelingen. Gebeurt dit niet dan wordt het drama gereduceerd tot een vorm van goedkoop sentiment waarbij het medelijden van de kijker wordt opgewekt en hij opnieuw in zijn rol van slachtoffer wordt geduwd.

Ook Japan is een samenleving waar men continu geconfronteerd met vluchtige beelden, via internet, televisie, video, etc… De Japanner is verzadigd door deze massa aan informatie vanuit de hele wereld. De Japanse jongeren zijn met andere woorden vertrouwd met een hapklare beeldcultuur waarin het zichzelf ontdekken onmogelijk is. Bovendien is er een zeer schaarse medische hulp voor mensen die kampen met psychologische problemen. De Japanner vandaag de dag vindt zijn identiteit binnen het kader van virtual reality, verder op dieper graven ze niet, een fenomeen dat hier nog veel sterker leeft dan in Europa. Ze ontmoeten honderden mensen per dag via sociale netwerken als Facebook, Netlog, etc… De meeste vormen van entertainment nemen geen risico‟s meer. Muziek, theater, film, strips, etc... durven geen vragen meer te stellen, waardoor het publiek lui is geworden. Entertainment dient louter als ontspanning, een tendens die met andere woorden overal woedt. Het is net de taak van de regisseur om iets te doen met deze situatie: een film met een sterke theatrale ervaring in zich en een gesofistikeerde commentaar op de contradictoire tegenstromen die naast elkaar bestaan in het hedendaagse Japan?

In een poging tot het opstellen van een degelijke en gefundeerde definiëring van de begrippen tragedie en tragiek is het onontbeerlijk beide termen grondig te contextualiseren aangezien deze begrippen gebruikt zijn in de meest uiteenlopende sferen, door de meest extreme figuren in de meest verschillende periodes. Maar ze blijven echter weldegelijk herkenbaar door hun constante en onveranderlijke en permanente karaktertrekken.

28

2.1.1. De Tragedie. De tragedie is een literaire en artistieke constructie die voor het eerst uitgewerkt werd in de Griekse vijfde eeuw en in het strikte tekstimmanente traktaat (Peri Poetikes, Boek I)51 van Aristoteles beschreven werd. Hij was de eerste die een poging ondernam tot het definiëren van de tragedie en schreef er dan ook enkele kenmerken aan toe die in alle daaropvolgende classicistische periodes van toepassing zouden blijven.

In de tragedie vindt er een bemiddeling plaats tussen de tragische held en de kosmos. Er heerste een spanning tussen ondoorgrondelijke, mysterieuze zaken en gebeurtenissen die verschijnen door orde, betekenis of lot. Maar de tragische actie bekommert zich in se meer om de sparagmos52 van de centrale figuur dan om het doel –de dood van het personage van het verhaal. Veelal draait dit discours omtrent het tragische echter uit tot een al te rationele Aristoteliaanse opvatting. We zullen verder (cfr. infra) nog zien dat de Poetica handelt over orde en volledigheid opdat er sprake zou kunnen zijn van een kosmische oriëntatie. We zagen hierin ook de tegengestelde kwaliteit van het tragische die inherent verscheurd is en daarbij verre van compleet genoemd kan genoemd worden. De tragedie beklemtoont daarmee de chaos. Maar de tragedie heeft volgens Aristoteles – vele theoretici wijken af van zijn gedachte- daarnaast ook het doel om orde te scheppen, met deze taak zijn peripeteia (omkering) en anagnorsis (herkenning) opgezadeld. De held uit de tragedie – in tegenstelling tot de heldenloze slachtoffers in onze beeldcultuur vandaag de dag- maakt een fout waardoor hij het leed op zijn schouders moet dragen. Ondertussen probeert hij zijn begane misstap te doorgronden en waardoor de bedreigdheid van het menselijke bestaan centraal komt te staan. De kijker kan op die manier de tragische held in zichzelf ontdekken en tot inzichten komen waardoor hij een soort van houvast krijgt. Dit is meteen ook de reden waarom de tragedie ontstaan is. De strijd tussen de Perzen en de Grieken was net achter de rug en laatstgenoemden hadden nood aan een katharis (zelfreiniging) die hun gevoelens van angst en medelijden –pregnant aanwezig tijdens de Perzische Oorlog- zouden doen verdwijnen. Ze waren met andere woorden op zoek naar een steun om zich aan vast te kunnen klampen. Vanaf het moment dat de dreiging van de Perzen 51

Peri Poetikes is het grote filosofische werk over Poëtica geschreven door Aristoteles.

52

Sparagmos is de lichamelijke en geestelijke verscheuring van de mens waarvoor Dionysus verantwoordelijk

is. Deze bokkengod werd volgens de mythe letterlijk uiteengerukt en herrees later opnieuw.

29

die Griekenland wilden veroveren wegviel –de Grieken wonnen de oorlog- en Griekenland werd zelf een wereldmacht, verdween ook de tragedie en verscheen de komedie. De tragedie sterft uiteindelijk (verijst later opnieuw) in 406 v C, Sophocles en Euripides overlijden en het blijspel De Kikkers van Aristophanes komen in het volle daglicht te staan. Of geformuleerd met de woorden van Van den Berg: “De Griekse Tragedie maakte de autonomie, en vervolgens de suprematie van Griekenland als antieke Europese wereldmacht mogelijk.”53

De tragedie is evenwel een vorm van drama die ook na de Griekse vijfde eeuw nog dikwijls zou opduiken gedurende de hele geschiedenis en dat tot op de dag van vandaag. Zo is de tragedie tegenwoordig meer dan ooit een hot topic. Denken we daarbij aan de programmatie in toneel- en operahuizen waar deze vorm van drama op alle mogelijke manieren wordt geherinterpreteerd: van La Lumière Antigone54 van de 20ste eeuwe componist Bartolomée in de Muntschouwburg tot en met Roman Tragedies55 van theater –en operaregisseur Ivo Van Hove in het Kaaitheater. In een tijd waar moraal, waarden en normen nochtans zeer ver te zoeken zijn, merken we zo toch opnieuw een nood die steun waartoe de tragedie in staat is. Dit blijft echter beperkt tot initiatieven van enkelingen. Zij brengen de lijdende mens als tragische held ten tonele op een veelal aangrijpende, geësthetiseerde en geabstraheerde manier. Dit is tegenovergesteld aan de massa aan visuele input –gekenmerkt door louter bruutheid en zonder helden- waarmee we dagdagelijks via internet, krant of televisie naar ons hoofd geslingerd worden en waartegen we ondertussen bestand zijn geworden. Onze joodschristelijke samenleving heeft ons opgezadeld met de schuld –en boetetraditie en dit is een gegeven dat tot op vandaag is blijven bestaan. Met dat verschil dat de hedendaagse mens de overvloed aan beelden van gruwel en agressie als het ware met de paplepel krijgt toegediend en dit totdat hij geen pap meer kan zeggen. De toeschouwer krijgt een gevoel van gewenning en wordt onverschillig voor de „echte‟ gruwel. Hij is niet langer gechoqueerd, maar kickt daarentegen op sensatie en propaganda. Hoe ellendiger iets eruit ziet, hoe liever hij ernaar

53

Citaat van J. H. Van de Berg teruggevonden in: “De Tragedie:kleine Genealogie van het Imperialisme.”

uit: http://www.filosofie.science.ru.nl/Publications/tragedie.pdf. 54

La Lumière Antigone is een opera van Pierre Bartolomée die in april 2008 in première ging in De

Munschouwburg in Brussel. 55

Roman Tragedies is een 6-uur durende theatervoorstelling in regie van Ivo Van Hove die in september 2007

in première ging in het Kaaitheater in Brussel. Deze creatie toont ons 3 tragedies van Shakespeare na elkaar: Corialanius, Julius Caesar en Antony en Cleopatra.

30

kijkt. Het publiek houdt ervan om ramptoerist te spelen. Hij geniet van het kijken naar de pijn van anderen, zomaar.

De tragedie mag momenteel dan wel een hippe term zijn, maar hoe wordt zij ingevuld? En wat betekent het tragische in onze postmoderne tijd in relatie tot deze dramavorm? Wordt zij (nog) altijd even expliciet ingevuld binnen deze kunstvorm? Kent ook het tragische een evolutie? Is deze vergelijkbaar met die van de tragedie of staat haar bestaan en verloop daar onafhankelijk van? (cfr. infra)

2.1.2. Het Tragische. Het tragische wordt veelal gehanteerd voor dagdagelijks gebruik. De term wordt daarmee meteen herleid tot een banaal begrip en betekent in die zin niets meer dan iemand die betreurenswaardig is en waar we medelijden mee moeten hebben. Maar evengoed staat tragiek voor een diepmenselijke en ontologische categorie. Het tragische is een fenomeen dat opdook bij het ontstaan van de tragedie en wordt opgevat als een eeuwige menselijke ervaring van verscheurende, verdelende, uiteenrukkende krachten die refereren naar Dionysus, de god die ten grondslag lag aan de tragedie. Het tragische is als een levensbeschouwing uit het vijfde eeuwse Griekenland, geboren uit de geboorte van de tragedie enerzijds als een fundamentele menselijke conditie en anderzijds als een esthetisch proces in dramatische kunst.

Ze wordt opgevat als een fundamentele bestaansconditie en bevat een visie op leven en dood waarbij het sterfelijke leven -of anders geformuleerd de eindigheid van de mens- gekenmerkt wordt door conflicten. De tragische mens moet eerst en vooral noodzakelijk schuldig worden aangezien hij nu eenmaal moet handelen, keuzes maken en verlangens kennen. Met andere woorden is het tragische als een ontologische conditie of condition humaine een noodzakelijke grond om de psychologie en het van de mens te duiden. Zo gesteld, houdt het tragische de noodzaak van de mens in zich te definiëren en te herdefiniëren, t.o.v. de ander, door zijn keuzes, zijn verantwoordelijkheden, zijn handelen, etc… evengoed als door zijn oriëntatie in plaats en tijd dewelke steeds een culturele gecodeerdheid impliceert. Hoe wordt deze conditie vertaald in het tragische Japanse epos; in een ingehouden familiedrama als Tokyo Story, Still Walking of The Mourning Forest?

31

De westerse tragische held uit het magistrale tragische epos behoort, ondanks deze misstaptot de goddelijke orde. In deze context kan tragiek ook gezien worden als een equivalent aan de christelijke geloofboodschap, weliswaar niet christelijk noch chtonisch, maar wel heidens en diep religieus. Bovendien hoort deze categorie niet thuis in de natuur, maar leidt ze haar leven in de theoretische literatuur. Vernant stelt dat “The tragic vision is a new way for man to understand himself and take his position in relation to the world, the gods, other people, himself and his own actions.”56

Het tragische is in tegenstelling tot de tragedie niet verbonden aan een bepaalde historische context. William Storm maakt in deze context het onderscheid tussen tragic condition en tragic vision. Het tragische als ontologisch begrip is niet afhankelijk van tijd (tragic condition). Het is constant en eeuwig. Maar de manier waarop het tragische concreet vorm krijgt in een artistieke expressie is weldegelijk afhankelijk van tijd tot tijd (tragic vision). De grote verscheidenheid in de tragedies worden met andere woorden toegeschreven aan de tragic vision. Zij fungeerde als een taboedoorbrekend gegeven. Zaken waarover men niet wilde, durfde , kon of mocht spreken werden aangekaart via deze categorie. Ze was van nature uit een centrifugale kracht en bracht nieuwe waarden en normen ter discussie binnen de samenleving die vaak aanleiding gaven tot conflict. De tragici werden als gevolg meermaals afgestraft voor de ideeën omtrent burgerlijke en religieuze waarden die zij naar voren schotelden via hun –veelal- fictieve verhalen. Hun doel was immers de toeschouwer –een tragedie was bedoeld om opgevoerd te worden- te doen reflecteren over de plaats die hij bekleedde in micro –en macrokosmos. Zo gesteld was de tragedie van de vijfde eeuw in Athene een leerschool voor de gemeenschap. Deze mythen, die vaak een kritische (zelf)bevraging inhielden, werden vanaf de vierde eeuw naar de achtergrond verdrongen en de wetenschap en de filosofie vierden hoogtij. De tragic condition daarentegen staat buiten deze veranderlijke processen en is geen onderwerp van deze impliciete veranderingen. Zij is niet evolutionair, maar refereert naar de onveranderlijke status van het zijn. Zij alleen bestaat ook afzonderlijk van de theatrale representatie van de tragedie en is voortdurend aanwezig. De tragic condition is eeuwig, absoluut en ononderbroken. William Storm concludeert dat: “Historical patterns may affect how the tragic is perceived – as vision- and how it is

56

Citaat van Jean-Pierre Vernant teruggevonden in: Storm: Ibidem 47, p.54.

32

dramatized – as tragedy- but the condition itself is unsusceptible to such fluctuations and is impervious to chronological measurements.”57

Beide aspecten lijken van toepassing op het Japanse kleinmenselijke epos. Enerzijds is de tragische condition humaine een noodzakelijke grond om de psychologie van de mens te duiden. Anderzijds vormt het tragische de fundamentele grond voor zowel scenografie als verhaal van het Japanse Tokyo Story, Still Walking, Boy en Nobody Knows. De rol van de vrouw, het verschil tussen traditie en moderniteit en de omgang met de dood zijn slechts enkele aspecten die sterk afhangen van tijd tot plaats.

Tijd en geschiedenis zijn twee aspecten die inherent verbonden zijn aan het tragische. De tragedie is een weergave van een bepaalde tijd en is als gevolg opgebouwd uit empirische structuren die specifieke kenmerken uit een bepaalde tijd (en plaats) belichten. Dankzij beide gegevens wordt de tragedie volgens Storm getranscendeerd en komt zij op een voetstuk te staan waardoor deze kunstvorm een kosmische of bovenaardse status verkrijgt. Zelfs wanneer de gebeurtenissen in de tragedie een exacte timing kennen is het noodzakelijk dat de belangrijkste en meest beslissende momenten geïsoleerd worden en op die manier buiten de tijd komen te staan. Storm verwoordt het als volgt: “Tragedy means to fashion moments that are unarguably real and immediate –albeit fleeting- in stage time but which are nonetheless transcendent of historical dimension.”58 Het gaat daarbij niet om de gebeurtenissen zelf, maar om die enkele beslissende momenten die moeten worden ingezet als een soort van voorbereiding voor die ene allesbepalende gebeurtenis die ondergaan wordt of bewust in handen genomen wordt door het (hoofd)personage en waarbij zijn lot bepaald wordt. Het karakter van de protagonist wordt net extra benadrukt door de isolatie van die weinige allesbepalende momenten waarbij de tijd als een door de mens meetbaar instrument volledig teniet wordt gedaan. Die enkele belangrijke en allesbepalende elementen worden in een Japans epos, die de tragedie van de mens verhaal, net weggelaten. Het zijn net de momenten tussen die hoogtepunten die het Japanse drama domineren, kenmerken en hun typische structuur geven. De aspecten tijd en plaats zullen bovendien voortdurend een ritualistisch en transcendentaal karakter hebben. Het is niet slechts de climax die buiten –boven- de tijd komt te staan, maar de hele film met zijn ups en downs. Er gebeurt in se zeer weinig, het gaat

57

Ibidem 47, p.35-36.

58

Ibidem 47, p.35.

33

voornamelijk over wat er gebeurd is of om wat er zou kunnen gebeuren of zelfs om wat iemand zich verbeeldt dat er had kunnen gebeuren. Er gebeurt niets, maar er kan ontzettend veel gebeuren in het hoofd van de toeschouwer. De rijkdom van het zwijgen, de stilte, de aanwezigheid van onuitgesproken gevoelens… je kan daarin meegaan en dan toch plots met zeer gruwelijke dingen geconfronteerd worden, net als de leegte of ten minste de suggestie ervan. De anekdote wordt overstegen en geeft toegang tot de wereld van de herinnering, de fantasie en de droom. Dit is kenmerkend voor het Japanse familiedrama, niet voor de westerse tragedie.

Op het moment dat de tragedie buiten de tijd staat is zij vergelijkbaar met de tragic condition in die zin dat beiden hun kosmische identiteit delen in hun impliciete transcendentie van het dagdagelijkse en in hun status als een sterfelijke conditie. Deze redenering wordt getoetst aan Hamlet van Shakespeare waaraan Jacques Lacan 59 een seminarie getiteld Le Désir et son Interprétation, wijdde. Hij stelt Hamlet niet voor als een oedipale puber, maar als een verstandige jongeman. Hij lijkt op het eerste zicht een gehoorzame kerel die alles doet wat de koning en de koningin van hem verwachten: hij gaat op reis, gaat studeren, wordt verliefd en wordt krankzinnig (zodat hij geen aanspraak meer op de troon kan maken), eenvoudigweg omdat dat is wat men van hem verlangt. Maar wie Hamlet op een tweede niveau leest ziet al gauw dat deze gehoorzaamheid niet oprecht is. Hij speelt toneel. Hamlet gaat weldegelijk op reis, maar keert vroegtijdig terug. Hij wordt daadwerkelijk verliefd, maar houdt ervan om zijn geliefde voortdurend te kwetsen. Hij wordt ogenschijnlijk krankzinnig, maar manipuleert en ensceneert intussen de gebeurtenissen als een uiterst bekwame regisseur. De terugkeer van zijn reis, zijn geliefde tot het uiterste drijven tot ze uiteindelijk gek wordt of de krankzinnige spelen zijn stuk voor stuk momenten in het verhaal die als voorbereiding dienen opdat het tot bij Hamlet doordringt dat ze zijn vader hebben vermoord. Op dit moment in het verhaal is het aan hem om te handelen en wraak te nemen weliswaar met zijn eigen dood als gevolg. Hij wordt op deze manier de tragische held van het verhaal.

Deze tragische held kan de toeschouwer pas een tragisch effect bezorgen en tot inzichten gebracht worden wanneer er een potentiële verscheuring vervat zit in het hoofdpersonage. Het is juist die intrinsieke verdeeldheid van de protagonist die een katharsis (zelfreiniging) kan

59

Jacques Lacan is een Franse psychoanalyticus die beroemd is geworden voor zijn „terugkeer naar Freud‟ en

het dictum dat het onbewuste gestructureerd is zoals een taal.

34

genereren. Deze tragic vision komt naar voor vanuit een welbepaald standpunt en perspectief wat een ambiguïteit van dit begrip met zich mee brengt. Ze is voornamelijk gevestigd in de acteur of het hoofdpersonage zonder dat het verhaal daarbij verteld wordt vanuit een individueel standpunt. Deze tragische visie zit vervat in een enkel werk, maar evengoed in een collectief van verschillende tragedies. In deze context kan met linken leggen tussen verschillende auteurs over verschillende periodes en uit verschillende plaatsen. Er zijn gelijkenissen vinden tussen werken van Sophocles, Shakespeare en Ibsen onderling. Omgekeerd stelt Storm dat theaterstukken van eenzelfde auteur evengoed onderling van visie kunnen verschillen. Bovendien redeneert hij dat men de persoonlijke geschiedenis en ervaring van de schrijver niet mag verwaarlozen. Hij kent immers ook zijn beperkingen dit zorgen voor een gelimiteerde en unieke perceptie. De tragische visie is met andere woorden de som van inzichten, intuïties en gevoelens. Kan de visie van het karakter met zijn specifieke gedragingen en ideeën onafhankelijk staan van die van de auteur? Of belichaamt het karakter de visie van de auteur? Het is het karakter en niet de dramaturg die de tragische ervaring moet doorstaan als we de beschrijving van deze dramatische kunst tot op de letter volgen. In sommige gevallen hangt de visie van de dramaturg en het personage samen, in andere gevallen niet. Verder verklaart Storm dat de visie van de auteur en de visie van zijn fictieve creatie veranderen in die zin dat de visie van de schrijver zijn hele oeuvre beslaat zodat een bepaalde wereldvisie tevoorschijn komt. De visie van de tragische held daarentegen is gelokaliseerd en gevestigd in een specifiek verhaal. Storm besluit deze redenering met te stellen dat de tragische visie onafscheidelijk is van de dramaturgische mechanismen van een bepaald theaterstuk.

De tragische visie is inherent verscheurd, de tragedie als literaire vorm daarentegen is een kunst die in een welbepaalde vorm werd gegoten door de strenge restricties die het opgelegd werd. Zo gesteld is de tragedie een contradictoire kunstvorm: haar dramaturgische bouwstenen zijn stevig en geordend volgens strikte normen, maar zij streeft uiteindelijk naar pure ordeloosheid. Daarenboven heerst er in de tragedie zowel op structureel als filosofisch vlak een dialectische strijd tussen orde en wanorde. Deze kunstvorm moet bemiddelen tussen kosmos en chaos. Er heerst daarbij een spanning tussen zaken die verschijnen door orde, betekenis of lot en momenten die opduiken door ondoorgrondelijke mysteriën. Storm stelt zich daarom ook de vraag hoe een tragedie, een vorm van drama die gedomineerd wordt raadsels en verklaarbare gebeurtenissen, in een vorm gegoten moet worden zodat het coördineert met zijn eigen logica en met zijn vorm en symmetrie? Verder verklaart De 35

Amerikaanse classicist Charles Segal in deze context het probleem van de dramaturg als volgt: “How to bring into the bounded realm of form this principle that dissolves boundaries, how to make Dionysus live within the civic and aesthetic confines of the city, theatre, and festival without annihilating that space.” Zijn antwoord is de noodzakelijkheid van een “Dionysiac space at the heart of the polis”.60 De tragedie is dan ook gesitueerd in het centrum van de beschaafde polis en niet aan de randen van die Griekse samenleving. Ze zijn levende illustraties van de verstoorde orde en vormen symbolen tussen structuur en chaos, tussen cultuur en natuur. De tragedie is een zoon politikoon of een voortbrengsel van de polis en niet zomaar een willekeurig randverschijnsel van een of andere subcultuur binnen deze maatschappij. Een heikel gegeven als men deze redenering doorvoert naar de Japanse context waar een –gekend- centrum afwezig en bijgevolg in se leeg is (cfr. infra).

60

Citaat van Charles Segal teruggevonden in: Storm: Ibidem 47, p.45.

36

2.3. Een Definitie van Mono No Aware of het Verdriet dat in de Dingen besloten ligt. Mono no aware of letterlijk de pathos van de dingen wordt ook omschreven als de empathie voor bepaalde zaken of anders gezegd, de gevoeligheid voor de alledaagse verschijnselen. Deze Japanse term werd ingezet om de het bewustzijn te beschrijven of de vluchtigheid van de dingen en het bitterzoete verdriet dat opborrelt bij het wegebben ervan. Dit woord werd uitgevonden in de 18de eeuwse Edo-periode door de Japanse romanschrijver Norinaga Motoori61 en was oorspronkelijk een concept dat hij hanteerde in zijn boek Het Verhaal van Genji, over de geschiedenis van prins Genji, en zich later verder ontwikkelde in zijn andere werken. Het Mono No Aware-principe

werd een centraal gegeven binnen zijn

literatuurfilosofie en bovenal spreidde het zich uit naar alle takken van de Japanse maatschappij en werd het bovendien een volwaardig begrip binnen de Japanse cultuurtraditie. Het ontwikkelde zich verder tot een levenshouding die door een groot gedeelte van de bevolking werd ingenomen. De filosofie die Japan tot dan toe kenmerkte -en zich tevens baseerde op het taoïsme- bestond er tot dan toe in te genieten van wat er te genieten valt in het leven en bovendien geen zorgen te maken als dat niet nodig is. Netvernoemde levensvisie wordt ook wel Sen-no-Rikyu genoemd. Maar vanaf een bepaald moment in de 18de eeuw groeide het besef van de kortstondigheid van de theeceremonie wat overigens ook een vergankelijkheid van het hele leven en alles wat daarmee gepaard gaat, impliceerde. Dit denken evolueerde tot een weemoedige instelling die terug te vinden is in Norinaga‟s roman. Het is deze gevoeligheid voor het vergankelijk van het leven en alle dingen die samenvalt met de term Mono No Aware, bovendien valt deze visie ook perfect te vergelijken met het boeddhistische vergankelijkheidsdenken.

Het Japanse familiedrama is het filmgenre dat de term Mono No Aware uitademt door al zijn poriën. De manier hoe deze levensvisie verweven zit in dit gezinsdrama is vergelijkbaar met complexe band tussen het tragische en de westerse tragedie (cfr. supra). Ook tussen hen bestaat er een noodzakelijkheidsrelatie, maar kan de ontologische categorie eveneens bestaan zonder dat zij in een concrete pasvorm gegoten wordt. Het Mono No Aware-principe zit net als het tragische vervat in alle aspecten van de samenleving. Beide zijnsconstructies staan immers voor een levensvisie die in se verscheurd is. Vanuit hun standpunt wordt het leven

61

Motoori Norinaga zie verder Verklarende Woordenlijst.

37

hoe dan ook gekenmerkt door teleurstelling en ontgoocheling en moet de mens dit besef leren aanvaarden. Deze visie kan de toeschouwer duidelijk gemaakt worden door deze voorgeschoteld te krijgen in een specifieke dramavorm. In het Westen kent de mens de tragedie, in het Oosten is het familiedrama hiertoe in staat. Maar wat is nu net dat familiedrama?

Grootmeester Ozu Yasujiro heeft het shomin-geki of het familiedrama ontwikkeld en zijn hele leven heeft pogen te perfectioneren. Ozu‟s films zijn huiselijke drama‟s waarin complexe gezinslevens als spiegel fungeren voor het hele maatschappelijke gebeuren. Bovendien is de relatie tussen verschillende generaties vaak een dominant gegeven in dit genre. Verhalen waarin de microkosmos van het huis met al zijn geheimen, spanningen, verliezen, trauma‟s, onbegrepenheid, generatieconflicten, etc… in feite ook veel zeggen over de macrokosmos, de samenleving op die bepaalde plaats en op dat specifieke tijdstip. Impliciet zijn deze films stuk voor stuk maatschappijkritieken, al lijkt deze laag slechts op de tweede plaats te komen onder het niveau van de microkosmos. Deze films zijn met andere woorden in staat om via de tragedie die zich afspeelt in één gezin tegelijkertijd het verhaal te vertellen van alle gezinnen uit de maatschappij. Deze familiedrama‟s handelen over de gewone man. Er komen geen helden, anti-helden, of superhelden aan te pas die magistrale heldendaden uitvoeren. In tegenstelling, de grote actie wordt geweerd, het zijn voornamelijk de momenten tussen die hoogtepunten waarop de focus wordt gelegd. Deze tragedie van de gewone mens wordt bovendien gekenmerkt door een ingetogenheid. De teleurstellingen en ontgoochelingen van het leven worden niet veruiterlijkt, maar blijven binnenin de mens. De personages verwerken hun problemen zelf, of worden toch geacht dit te doen. Verder zijn dood en afscheid natuurlijk zaken in die zin dat zij vervat zitten in ieders levensloop. Daarom ook moet daar niet te zwaar aan getild worden. Het persoonlijke en individuele is aanwezig binnen het sterk collectieve. Het zijn telkens verhalen die het dagdagelijkse leven in beeld brengen, een realiteit die in se gekenmerkt wordt door teleurstellingen en ontgoochelingen.

De manieren die Ozu hanteert om het tragische in beeld te brengen zijn overtuigend en veelbetekenend, maar wat is het juist dat deze gegevens zo krachtig maakt? Een fundamenteel aspect –dat reeds even werd aangehaald- is de specifieke gebeurtenis die overstegen wordt en een universele status krijgt, een principe dat bovendien aan de basis ligt van het boeddhisme. 38

De Zen filosofie en de traditionele Japanse kunst die gaan ervan uit dat je vanuit de microkosmos toegang vindt tot de macrokosmos. Dogen, een Zenmeester uit de 13e eeuw, drukte dit idee -van het grote dat reeds aanwezig is in het kleine- als volgt uit:

Our attainment of enlightment is something like the reflector of the moon in water. The moon does not get wet, nor is the water cleft apart. Though the light of the moon is vast and immense, it finds a home in water only a foot long and an inch wide. The whole moon and the whole sky find room enough in a single dewdrop, a single drop of water. And just as the moon does not cleave the water apart, so enlightenment does not tear man apart. Just as a bedroop or drop of water offers no resistance to the moon in heaven, so man offers no obstacle to the full penetration of enlightenment.62

Ozu Yasujiro en zijn hedendaagse erfgenamen Kore-eda Yasujiro en Kawase Naomi, symboliseren deze problemen in het koesteren van hun traditie, zonder blind te zijn voor de continue vernieuwingen in een samenleving. In hun films wordt een hedendaagse samenleving geschetst die is getranscendeerd. Hierdoor maken zij een abstractie van de concrete tragedies die de mens dagelijks meemaakt en krijgen zij een soort van aura rond zich waardoor deze films herkenbaar worden voor iedereen en bovenal de toeschouwer even kan doen stilstaan. Elke mens wordt immers gekenmerkt door een verlies, een trauma, een probleem, een last, een spanning of een ergernis. Deze regisseurs weten via een focus op de acteur en visuele factoren de tragedie van de gewone mens in beeld te brengen. Deze films zijn vrij van grote helden, heroïsche acties, veel woorden, chaotische beelden. Net de poëzie van een stilte, een leegte of een geluid en het iconografische gebruik van een kleur of een nietsbetekenend object, een actie die plaatsvond voor het begin van de film of de spanning op zich dat een bepaalde handeling nog zou moeten gebeuren, maken de oosterse tragiek zichtbaar. De regisseur suggereert en wij maken er als toeschouwer ons eigen tragedie van (cfr. infra).

62

Citaat van de 13e eeuwse Zen-meester Dogen in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 26.

39

3. Een analyse van drie Japanse Familiedrama’s. Een Zoektocht naar het Tragische in de Tragedie van de Mens. 3.1.

Tokyo Story, Ozu Yasujiro.

3.1.1. Tokyo Story: Een Visuele Analyse. Roland Barthes publiceerde in 1970 zijn bekende boek Het Rijk der Tekens, na diens lange reis door Japan. Zijn schrijfstrategie doet denken aan het ontbreken van adressen in oude Japanse steden. Barthes redeneert zelf: “Wie ergens wil geraken, moet aan de slag met zelfgemaakte schetsjes om zich zo letterlijk een weg te schrijven. Een plaats voor de eerste keer bezoeken, is dus beginnen met haar te schrijven: aangezien het adres niet geschreven staat, moet het zijn eigen schriftuur wel in het leven roepen.”63

Ook Tokyo Story, een film van grootmeester Ozu Yasujiro uit 1953, is niet a priori vastgelegd in klaar en duidelijke lijnen en structuren en laat zich bijgevolg niet makkelijk lezen. De westerse kijker heeft niet de houvasten die hij gewoon is om bij een westers drama aan te treffen. Van een duidelijke plot, een begin, ontwikkeling en einde, een lineair verloop, een gemotiveerde actie, of een logisch oorzaak-gevolg-relatie is er geen sprake. Veeleer zijn het de acteurs op zich en het visuele aspect waaronder de talrijke pillow shots –i.e. shots die meerdere malen herhaald worden-, het contrast tussen licht en donker, oog voor het alledaagse detail, het spel tussen horizontale en verticale lijnen en de verschillende lagen, vaak met een duidelijk voor-, midden- en achterplan, die de scène domineren. De focus op de acteurs en het visuele zijn twee aspecten die fungeren als indicatoren voor het karakter sinds het ontstaan van het traditionele drama in Japan (cfr.infra). Aangezien de filmverhalen letterlijk voortspruiten uit het theaterrepertoire vallen zeer gelijkaardige elementen te bespeuren in beide media. Meer zelfs, de eerste Japanse films verhaalden zelfs letterlijk traditionele Kabuki-verhalen en namen naast het verhaal op zich ook specifieke eigenschappen uit die theaterwereld over om te gebruiken in hun films.

63

Citaat van Roland Barthes teruggevonden in: Hofstede, Rokus, en Jürgen Pieters. Memo Barthes. Vantilt, 2004, p. 149.

40

Vandaar ter illustratie een omschrijving van het Kabuki drama en haar visie op een verhaal en haar enscenering:

From the time that Kabuki first developed into an artistic form, it has appealed to audiences because of its theatricality, the ability of its actors, and the visual and aural colour and excitement of its productions. For Kabuki audiences, it is these, not the structure or the plots of the plays, that are the indicators of character. For Kabuki audiences, it is these, not the structure or the plots of the plays, that are the indicators of character. The human beings, their problems and their calamities, are considered most important. In fact, Kabuki and Bunraku plots are of the type that Aristotle would have called episodic. Kabuki performances often consist of only an episode or two pulled out of a longer play.64

Waar draait Tokyo Story rond? Waar gaat deze film in se over? Het conflict, de spanning of de kloof tussen twee generaties, tussen traditie en moderniteit. Oma en opa wonen op het platteland en vertrekken op reis naar de stad, naar de jongere generatie. Het is alsof deze tocht al een voorteken is voor hun definitieve afscheid, hun dood. Na het bezoek aan hun kinderen in Tokio keren ze terug richting hun roots, met weliswaar een tussenstop onderweg bij hun andere zoon. De kinderen nemen als het ware een eerste afscheid van hun ouders, een afsluiting van de oudere generatie. Maar oma sterft tijdens de terugweg. De kinderen gaan haar thuis –back to the roots- begroeten, maar al vlug moeten ze terug richting stad. Opa blijft alleen achter. Een tweede afscheid zet zich in. Dit luidt het einde in van deze oude generatie. Een nieuwe wordt groot. “ Allen zijn wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het ware zijn…”65 Het verhaal dat Tokyo Story vertelt is met andere woorden makkelijk in enkele zinnen samen te vatten, maar daarmee is uiteindelijk weinig over de film gezegd. Men moet Tokyo Story eerst ervaren hebben, vooraleer men erover kan spreken. De film bezorgt de toeschouwer een totaalervaring waarin meteen ook het basisprincipe van de oosterse Zen-filosofie in vervat zit;

64

Smethurst, Mae J. "The Japanese Presence in Ninagawa's Medea." American Journal of Philology. 123.1

(2002): 1-34. Original version in Hall et al., 2001, p.10. 65

Ibidem 45.

41

nl. de aanwezigheid van de macrokosmos in de microkosmos (cfr. infra). De grote verhaallijnen -in hoeverre je kan spreken over verhaallijnen- illustreren dit kenmerkende aspect reeds voor een stuk. Een ouder koppel maakt zich klaar om hun kinderen in Tokio te gaan bezoeken. Eens daar aangekomen, rest hun slechts ontgoocheling. Alleen hun schoondochter –de vrouw van hun overleden zoon- is bereid om tijd en energie te steken in hun komst, de andere familieleden hebben het te druk met hun eigen bekommernissen. De ouders keren terug naar huis, ze hebben heimwee naar hun eigen veilige nestje, maar onderweg sterft de oudere vrouw. De kinderen komen samen, maar zelfs op dit moment is er geen band tussen hen te bespeuren. Elk lijkt zijn verdriet zelf te verwerken en al vlug komt het egoïsme weer boven drijven. Wie erft wat? Op zich geen uniek verhaal, maar de manier waarop dit alles visueel én tekstueel in beeld is gebracht verheft de specifieke narratie tot een algemene, universele status waardoor fundamentele gevoelens als trauma, herinnering, verlies en vervreemding de hele film van een tragische geladenheid voorzien. Ozu weet het genre van het gezinsdrama uit te puren en te verfijnen tot in de kleinste details. Illustratief hiervoor is de scène in het station, een plaats die steeds terugkomt in Ozu‟s films, op het moment dat oma en opa terug naar huis vertrekken. Het stationsgebouw zit afgeladen vol, de kinderen hebben plaats genomen rond hun ouders. De meeste ervan tegen hun zin. Ozu toont de toeschouwer een drukke en chaotische, onpersoonlijke setting en weet dit te combineren met emotionele woorden. Oma en opa bedanken hun kinderen: “Jullie zijn goed voor ons geweest. ‟t Was een fijne reis. Jullie zijn goede kinderen voor ons geweest. Nu we jullie hebben gezien, hoeven jullie niet te komen als één van ons iets overkomt, we wonen te ver…”. Desondanks die kille ongastvrijheid en het pure egoïsme van de kinderen blijven oma en opa dankbaar. Zijn zij zomaar naïef en onderdanig? Integendeel, ze hebben een uitgesproken mening en zijn in se alleen maar ontgoocheld in hun kinderen. En toch laten ze dit niet merken. Kenmerkend voor de typisch Japanse ingehoudenheid (cfr. infra)? Niemand lijkt elkaar te –willen- begrijpen. Maar ach, wat heeft dit alles uiteindelijk maar te betekenen? Alleen de cirkel van leven en dood draait verder. De ene regisseur is al pessimistischer dan de andere wat deze ietwat relativistische visie op leven en dood betreft. In deze context verschilt de hedendaagse regisseur Kore-eda Yasujiro bijvoorbeeld sterk van de na-oorlogse filmmaker Kurosawa Akira. Waar heldendood eerstgenoemde koud laat, verheft laatstgenoemde het gegeven van zelfmoord tot een nobele kunstvorm –zoals die overigens in de hele geschiedenis van Japan steeds aanzien werd. Maar Kore-eda reageert hierop dat deze omgang met dood net problematisch is. In Japan is

42

zelfmoord een normaal gegeven en heeft het niet zo‟n beladen connotatie als in het Westen. Als gevolg kiezen vele jongeren voor een vroege dood. In Tokyo Story, Still Walking en The Mourning Forest wordt net tijd gemaakt voor de nabestaanden en hoe zwaar zij belast worden met het verlies van een naaste en hoeveel moeite het hen kost het leven weer op te pakken. Een thematiek die overigens als rode draad door het hele oeuvre van deze drie regisseurs loopt (cfr. infra). Is er in se veel veranderd aan het einde van Tokyo Story? We zien een zeer gelijkaardig begin en einde. Een trein die arriveert en een trein die wegrijdt. En iedereen die zich slechts bekommert om zijn eigen leventje. Het lijkt dat er in de hele film één scène is waarin een beetje warmte en oprechte wederzijdse interesse opduikt. Dit is het moment tijdens de koffietafel op de dag van de begrafenis van de grootmoeder wanneer er herinneringen opgerakeld worden. Verder lijken de personages koud, kil en rationeel, en toch voel je op die momenten in de film, weliswaar heel verborgen, hoe sterke emoties de personages parten spelen. Heel veel speelt zich af in de hoofden van de personages, en slechts af en toe komen deze hevige gevoelens tot uiting. Maar vaak blijven ze opgekropt en lijken mensen vanbinnen diep ongelukkig te blijven. Spontaan komt het beeld van een clown bovendrijven; een kleurrijke vrolijkheid vanbuiten die gepaard gaat met een grote, zwarte tristesse en melancholie vanbinnen. Ozu‟s films behandelden vaak thema‟s als herinnering, trauma, diepgeworteld verlies, dood, traditie vs. moderniteit, egoïsme, rol van de vrouw (cfr. infra), generatiekloof en mono no aware of weemoed om wat verdwenen is. Aan de oppervlakte lijkt alles harmonisch, maar wanneer men het laagje vernis begint los te peuteren voelt men de zwaarte die de film uitademt. Hier is helemaal geen sprake van een melodramatisch verhaaltje. Een zeer treffende scène is die tussen oma en opa tijdens hun rit naar huis. Ze houden een tussenstop onderweg waar het gesprek plaatsvindt. Beiden zitten op de grond in een huis en kijken elkaar niet aan bijna niemand kijkt elkaar in de ogen tijdens een conversatie. Hun woorden klinken als volgt: “Ik voel me terug prima. Binnen enkele dagen hebben we al onze kinderen terug gezien. Ik geef om ze, maar sta wel te kijken hoe ze veranderd zijn. Vroeger waren ze lief, nu daarentegen… Ach, ze zijn beter dan de meeste. Ik prijs me gelukkig. We hebben het getroffen.” Einde scène. Beiden zijn contradictorisch in wat ze zeggen. Even halen ze aan dat ze ontgoocheld zijn om het onmiddellijk nadien weer te relativeren. Maar dit lijkt niet wat ze werkelijk denken en voelen. Onderhuids is een diepgewortelde tristesse te bespeuren. De

43

toeschouwer wordt wat ademruimte gegund door de daaropvolgende pillow shots. We zien een fietsende jongen tegen de horizon en een waslijn met witte was die hangt te wapperen in de wind. De keuze voor een specifiek decor –het gebruik van ongerepte landschappen, dampende schoorstenen, het interieur van een typische Japans interieur, etc…- is een gegeven dat Ozu in de meeste van zijn films hanteert. Hij zette deze specifieke locaties vaak in zodanig dat de setting een religieuze status uitstraalde. Hiervoor maakte hij gebruik van het off screen principe –i.e. een camera die blijft stilstaan, ook al gebeurt er niets- en voorts een steeds terugkerend fenomeen in Ozu‟s oeuvre. Veelal brengt dit lange tijd in beeld brengen van het niets “a feel of lack of certainty about anything – a universal undefined feeling of loss.” teweeg. Maar iedereen moet de ondraaglijke lichtheid en de leegte van het menselijk bestaan uiteindelijk weten te aanvaarden. Ozu, de meester van het doorgedreven gebruik van tussenruimtes, filmt veelal shots zonder mensen en net die afwezigheid in die shots doet een aanwezigheid suggereren. Dus: de waslijn met de wapperende witte was zegt veel meer over de ruimte off screen, over de buitenwereld dan over datgene wat in beeld wordt gebracht, nl. de witte was zelf. Onlangs haalde Guy Cassiers, in het programma Goudvis66 op Canvas, de politieke en sociale verantwoordelijkheid aan die een regisseur vandaag de dag moet hebben. Dit gebeurt in zijn theater vaak met impliciete beelden, beelden die suggereren. Hij vergeleek zijn beelden met de strips van Asterix en Obelix waarin je tijdens een gevecht tegen de Romeinen in het eerste kader de vuist van Obelix te zien krijgt. De prent die erop volgt toont uitsluitend de zwevende sandalen. Wij, als toeschouwer weten wat dit impliceert: de Romein is in elkaar geslagen door Obelix. Met andere woorden de actie op zich wordt niet getoond, maar net dit niet-tonen maakt de ervaring sterker. Er doet zich een representatie voor door niet-representatie. In Ozu‟s Tokyo Story sterft de moeder off screen, dit spaart de kijker van het geweld van de dood, maar laat deze tegelijkertijd met een ondraaglijke leegte achter in het hart van het verhaal. De zoon is gestorven, maar de reden blijft ons onbekend. Beiden voorbeelden zijn exemplarisch voor Ozu. Waarom de zoon gestorven is zullen we nooit weten, maar dit hoeft ook niet verduidelijkt te worden. Wat we wel moeten weten is dat de familieleden hun verlies te boven komen, kunnen transcenderen en dat zij verder kunnen met de dagdagelijkse beslommeringen van het leven. Zij leven niet voor de hoogtes en laagtes, maar voor de momenten in between, ook de enige momenten die wij als publiek te zien krijgen.

66

Guy Cassiers in het programma Goudvis op Canvas op zondagavond 24 mei 2009.

44

Deze hoogtes en laagtes worden mede vermeden door de typisch Japanse ingetogenheid die uitbarstingen ten allen tijde weert. Die elementaire beleefdheid wordt ook in Tokyo Story quasi de hele film volgehouden. De ouders blijven beleefd, willen hun eigen kinderen niet tot last zijn en blijven dankbaar, zelfs op momenten wanneer ze letterlijk buiten gekeken worden. Denken we aan de scène waarin oma en opa, afkomstig van het platteland logeren bij hun dochter met het kapsalon, maar al gauw worden weggestuurd naar een kuuroord met wat geld dat ze toegestopt krijgen. De jonge generatie heeft het te druk en schaamt zich bovendien voor zijn eigen ouders. Zij hebben een heel andere manier van leven en zeggen bijgevolg enkel wat gezegd moet worden. Slechts één personage, de schoondochter en weduwe van de gestorven zoon, is niet egoïstisch en neemt oma en opa mee naar Tokio voor een toeristische trip. Ook zij nodigt hen expliciet uit te komen eten en schenkt hen wat van het weinige geld dat ze heeft. Zij is de enige die de hardheid van de andere personages in vraag stelt. Meer naar het einde van de film toe –nadat al de andere kinderen vertrokken zijn- is er een conversatie tussen de jongste dochter en schoondochter. De jongste dochter is eindelijk eens direct, maakt zich kwaad en verstaat niet hoe andere zo kunnen profiteren , pure egoïsten zijn en geen verdriet lijken te hebben bij de dood van hun moeder. Op het einde van hun gesprek vraagt ze letterlijk of het leven geen teleurstelling is. De schoondochter, zelf vrijgevig geweest tegenover de ouders, kalmeert de jongste. Zij is begrijpend en beweert dat iedereen het druk heeft en zich in se uitsluitend bekommert om zijn eigen leven. “Het leven is niets dan teleurstellingen”, besluit ze hun conversatie. En dan is het stil. Einde conversatie. Einde scène. Ozu‟s films ademen zijn tijdsgeest ten volle uit. Hij vertelt en bekritiseert vanuit een maatschappelijk bewustzijn de moeilijke tijden die Japan kende aan het einde van de jaren ‟20 van vorige eeuw. Het land zat volop in de naweeën van de aardbeving van 1923 en de financiële crisis van 1927. Dit zorgde voor een fragiliteit in het moderniseringsproces. Er ontstond een grote onzekerheid in een wereld die streeft naar perfectie en waar de man des huizes geacht wordt een goede job uit te oefenen. Maar vaak werd hij ontslagen en wou hij ongeacht zijn werkloosheid toch blijven streven naar een op ‟t eerste zicht harmonieuze situatie. De huislijke veiligheid voor zijn familie stond boven alles. Dikwijls echter werd deze schijnbaar perfecte toestand hen te veel… er heerste meer en meer ongelukkigheid wat alle hoop op een betere toekomst deed verdwijnen en bovendien een dankbare grond vormde voor psychische depressies. In de loop van de jaren ‟30 verbeterde deze situatie. Het is deze overgang, of meer specifiek het conflict tussen traditie en moderniteit, dat Ozu in beeld brengt; een periode van sociale, economische, politieke en maatschappelijke veranderingen. De 45

economie kreeg opnieuw een boost, de industrie bloeide, nieuwe technologieën zorgden voor een meer dynamische maatschappij, nieuwe vragen van het kapitalisme doken op, etc…, aan de andere kant kende het leven vanaf nu een ander –en vlugger- ritme en tempo. Mensen stelden andere prioriteiten. Dit ging vaak ten koste van het rituele in het alledaagse en de esthetica van het kleine detail. Bovendien vervaagden vele historische en culturele waarden. Een korte veschrijving van de Japanse samenleving ten tijde van Ozu, de jaren ‟20 en ‟30 van de 20ste eeuw: Aspecten van modernisering zoals het kapitalisme, een gecentraliseerde macht, de industrialisering, het promoten van het rationalisme en de stad die zijn limieten had bereikt, het conflict tussen de klassen en het verbreden van de locale gemeenschappen en hun moraal die daarbij teloor ging, deden de hoop op het moderniseringsproject instorten. De films van de Shochiku Kamata studios 67 zijn gekenmerkt door deze periode en lopen parallel aan de hoogtes en laagtes van de Japanse modernisering in crisis.

Een thematiek die universeel lijkt. Is het conflict tussen traditie en moderniteit nog steeds relevant vandaag de dag? Sociaal-politieke, maatschappelijke en culturele normen en waarden evolueren continu mee en veranderen bijgevolg voortdurend. Maar misschien is de omgang met deze problematiek toch ietwat veranderd. Kijken we naar Kore-eda Hirokazu‟s Still Walking -kort door de bocht zou men deze film kunnen beschouwen als een hedendaagse versie van Tokyo Story. Hij incorporeert geen grootse ideeën over de Japanse maatschappij, maar geeft een eerlijk en oprecht portret van deze familie, in feite een beetje van alle families. Iedereen is in staat zich hierin te herkennen. Gaat dit familiedrama over het conflict tussen de verschillende generaties Yokohama? Of handelen ze veeleer over de manier waarop die conflicten blijven bestaan - en in een nieuwe vorm ook bij de volgende generatie weer zullen opduiken? Hoe dan ook, de spanning tussen traditie en moderniteit zal blijven bestaan. En toch, parallel aan dit conflict, lijkt de esthetica van het kleine detail zich eveneens verder te zetten in Japan, desondanks de decennia na de Meiji-Revolutie (cfr. supra). Deze periode van weinig kritische nabootsing van het Westen deed radicale veranderingen ontstaan in normen en waarden. En toch, zou een theeceremonie ooit volledig uit Japan te verdringen zijn?

De theeceremonie is een ervaring die de Zen-filosofie in zich draagt en tot vandaag nog actief leeft in Japan. Eigen aan deze rituele uitwisseling is dat dit gelimiteerde medium toegang 67

De Japanse Shochiku Kamata studios zijn de studio‟s waarvoor Ozu zijn hele leven lang heeft gewerkt.

46

geeft tot het universum. De ene persoon serveert de andere die de thee ontvangt. Twee personen die zo verweven zitten in het ritueel dat scheidingen en verschillen tussen beiden eveneens vervagen. Net als de relatie tussen toeschouwer en acteur in Suzuki‟s theater en het tragische familiedrama in de Japanse film? De actieve en passieve component delen en wisselen voortdurend uit. Er is een gevoel van eenheid waarin het begrip vrees en angst niet langer aan de orde zijn.

Both are enclosed and concentrated. Both have a deliberately created simple appearance. Both are calm, quiet and pure. Both are gentle, austere and clear in mood. Both are dimly lit but have light within their darkness. Both give a feeling of expansiveness in spite of their small size. Though set in cities, both are rural in nature. Though artificial, both are natural.68

De vorm waarin een stad zich aandient, een zonder centrum is met andere woorden te vergelijken met de afwezigheid van een centrum of een doel in een film. Het is als een labyrint bestaande uit fragmenten waaruit geen eenduidig parcours te destilleren valt, het laat zich enkel kennen door te schrijven. In Japan mag men dwalen en verdwalen en reizenzonder-doel, aangezien het doel, het adres nog geschreven moet worden. Ook Tokyo Story is een doolhof dat men ervaart, een ervaring als in de opera waar niemand enkel en allen op de tekst let. Het is als een enigmatische ervaring. De lijn tussen het publiek en de acteurs is vervaagd en het theater is een organisch geheel; er is geen zichtbare scheiding tussen de zitruimte voor het publiek en de scène.

Barthes poogt een inzicht te verschaffen in deze cultuurspecifieke codes tijdens zijn reis in Japan en schotelt ons een mogelijk antwoord voor in zijn boek Het Rijk der Tekens waar hij spreekt over de Shikidai-gang69, een gang bestaande uit wanden van lichtdoorlatende vlakken, omlijst door leegte, maar zodanig dat de voorstelling -bloemen, vogels, bomen, dieren, etc…wordt opgeheven, gesublimeerd en ver buiten het gezichtscentrum valt. De Shikidai-gang voldoet aan het ideaalbeeld van een Japans huis: er staan geen of vrijwel geen meubels in; niets dat op bezit duidt: geen stoel, geen bed, geen tafel- geen vaste punten die het lichaam

68

Kuhl, Isabel, Kristina Lowis en Sabine Thiel-Siling. 50 Architects you shoul know. Munich, Berlin, London,

New York: Prestel Verlag, 2008, p. 139. 69

De Shikidai-gang zie verder Verklarende Woordenlijst.

47

gelegenheid bieden zich tot subject (of meester) van de ruimte te maken: voor een middelpunt is hier geen plaats – een groot contrast met de Westerling die een volledig ingericht en bemeubeld huis wil bezitten. Een middelpuntsloze en omkeerbare ruimte: men kan de Shikidai-gang om zijn as laten draaien zonder dat er iets verandert, behalve dat links rechts wordt en boven beneden. Elke inhoud is onherroepelijk uitgebannen: men kan door de gang heen lopen, op de grond gaan zitten -of op het plafond, als men de afbeelding omdraait– er is niets om bezit van te nemen.70

Mu of de leegte is een aspect dat ten grondslag ligt van de Zen-filosofie en aan Ozu‟s Tokyo Story. De scène na de begrafenis op het moment dat alle familieleden rond de tafel zit bij opa thuis? We zien etende mensen in een kaal interieur. Iedereen zwijgt. Er staat geen muziek op. Het is stil. Dit beeld duurt secondelang. Er gebeurt niets, behalve eten. Het is alsof Ozu ieders verdriet respecteert, hij dringt niet op, maar observeert op ingetogen, onopvallende wijze. Maar onderhuids begint er weerom iets te knagen, een gapende leegte. Waarom is men niet direct of troost men elkaar niet? Het is ieder voor zich en wanneer er na die lange stilte al iets wordt gezegd, dan is het een subtiele indruk en geen confronterende vaststelling. Barthes beschrijft dit als een manier van verdunning, een oplossing van het subject in een ijle en geraffineerde taal. Met een fascinerende rijkdom, beweeglijkheid en inventiviteit wordt gespeeld en gecommuniceerd, niet enkel met de stem, maar met het hele lichaam. Het is een taal waaruit het zinvolle verband is verdwenen.

Aangezien de term causaliteit geheel onrelevant lijkt in Japan krijgt de techniek van herhalen reeds een lange geschiedenis, dit aspect staat een logische oorzaak-gevolg-relatie volledig in de weg. Herhaling heeft dan ook een speciale naam; tasuke 71 of continue verloop. Al sinds de ontwikkeling van het Noh theater en verder in het Kabuki en Bunraku theater is dit gegeven aanvaard in de Japanse dramaturgie en kent het ook zijn cinematografische equivalent. In de film ontwikkelde deze techniek zich verder via de benshi of een verteller in levende lijve tijdens een filmvoorstelling. Deze persoon bepaalde de hele filmervaring. Hij vulde de tijd door de praten in de tijd van de stomme film –en ook later nog zou de benshi een essentieel gegeven blijven tijdens een filmvertoning. Vaak werden de films, zeker in het begin vanwege hun korte lengte, meerdere malen getoond. De benshi verklaarde de onsamenhangende films,

70

Barthes, Roland. L‟Empire des Signes. Genève, Skira, 1970, p. 145-146.

71

Tasuke zie verder Verklarende Woordenlijst.

48

gaf extra uitleg, maar herhaalde ook wat hij zei. Hierdoor vertraagde hij de ontwikkeling van het verhaal in een film, maar voor een Japanner was dit net betekenisvol. Een Westerling daarentegen vond dit saai en miste daarbij een logisch handelingsverloop. Hij wenst een onafhankelijk en eenduidig verhaal te zien. In het Oosten is daarentegen is de perceptie van een verhaal verschillend. Het lag aan de benshi hoe die dan geïnterpreteerd werd, hij verbond de filmpjes met elkaar legde linken en bepaalde de verhaallijnen. Met andere woorden een Japanse film wijst in se zichzelf uit.

Een gegeven dat voorts op vele vlakken aanwezig is in Tokyo Story en dat voornamelijk visueel aan bod komt is het rituele aspect, vaak met bertrekking tot de acteur. Deze fungeren als indicatoren voor het karakter en de film in het algemeen. Het dragen van een kimono, schoenen uitdoen wanneer men een huis betreedt, al buigend groeten, de ingetogenheid, ingehoudenheid en indirectheid tijdens gesprekken, de structuur en indeling van een huis, etc…, veelal worden al deze ietwat stijvere manieren van doen en handelen versterkt door een observerende camera. Ozu wil niet domineren of opdringen. Het is de acteur die centraal staat. Ook Suzuki stelde dat net het lichaam en de niet-verbale taal vooropgesteld moeten worden. Taal en logica zijn immers onrelevant in een wereld die onbegrijpelijk en almachtig is. Verder redeneert hij dat leegheid en het toevallige even hoog aangeschreven staan als het inhoudelijke en het geplande. Daarnaast zijn tijden en begrippen als causaliteit en lineariteit in de westerse zin van de betekenis onbestaande in Japan. Vandaar ook het open einde in Tokyo Story? Tokyo Story barst van de visuele codes. Illustratief hiervoor is de Japanse term ishin denshin72 als een concept van non-verbale communicatie, is een dominant gegeven in het mythische verhaal van de tragische held. Daarnaast fungeert het als een dominant communicatieprincipe tussen vrienden- en ook tussen geliefden in populaire Japanse films staat de woordenloze communicatie centraal. Kijken we naar de oma en opa die nauwelijks een woord met elkaar wisselen. Toch voelt men tussen hen een immens sterke band. De visualisatie van hun hechte verbintenis en het gevoel dat ervan uitgaat, is misschien net intenser door die permanente stilte, dan wanneer zij hun gevoelens verbaal zouden uiten tegenover elkaar. Vanuit dit standpunt bekeken stijgt de kennis van de toeschouwer ver boven het narratieve als analytische concept uit. 72

Ishin denshin zie verder Verklarende Woordenlijst.

49

Tokyo Story straalt een beklijvende poëzie uit waarbij verbeelding en verstilling domineren. De camera observeert, er is geen oogcontact noch gebruik gemaakt van close –ups. Dit alles maakt het gevoel van vervreemding nog sterker. Voorts blijven vragen onbeantwoord, iets wat voor Aristoteles ondenkbaar was geweest. Hij was de man die nochtans beweerde dat elke handeling in een drama gemotiveerd moest zijn en dit principe zou eeuwenlang in het Westen blijven gelden. In de Japanse cinema daarentegen lijkt dit gegeven compleet onrelevant, zeker bij een regisseur als Ozu. Diens Tokyo Story wordt vaak als een anti-melodrama of gededramatiseerd familiedrama bestempeld. Hij slaat de dramatische hoogtepunten over, momenten die in een mainstream film net de climax vormen. De actie zelf wordt niet getoond, wat rest is de suggestie. Ozu zal andere manieren zoeken om zijn film krachtig en overtuigend te maken. Kijken we daarbij bijvoorbeeld naar de expressie van gevoelens. Kore-eda, als het ware de Ozu van vandaag, claimde ooit met betrekking tot de expressie van gevoelens in zijn film Maborosi73: I thought I‟d try to limit the expression of emotion, to create a different kind of emotional expression that didn‟t depend on close-ups… to communicate the character‟s feelings.74

Een atypische manier om gevoelens uit te drukken voor een Westerling. Deze laatste is gewoon een close-up te zien van een wenend iemand wanneer die verdrietig is en geen lege ruimte waarin iemand met een schijnbaar uitgestreken gezicht neergeknield zit. Daarom niet altijd even evident om deze codes juist te hanteren. Barthes vroeg zich tijdens zijn verblijf in Japan af –ook al luistert hij naar alles, in stilzwijgen- hoe deze identiek geklede mensen, in dat trieste marineblauw, verliefd kunnen worden en verlangen kunnen voelen.75 De kracht die Tokyo Story uitstraalt wordt mede bepaald door Ozu‟s visie op film. Volgens hem is het verhaal belangrijker dan de visuele continuïteit en moet een minutieus uitgevoerde kadrering ervoor zorgen dat geen enkele acteur een scène overheerst. Hierdoor kan zelfs een

73

Maborosi zie verder Verklarende Woordenlijst.

74

Citaat van Kore-eda Hirokazu teruggevonden in: Philips, Alastair en Julian Stringer. Japanese Cinema: Texts

and Contexts. London: Routledge, 2007, p. 277. 75

http://papierenman.blogspot.com/2008/09/onuitgegeven-teksten-van-roland-barthes.html

50

zittend of stilstaand, zwijgend personage een immense energie uitstralen. Denken we daarbij aan een van de laatste scènes uit de film waarin de opa alleen thuis voor zich uit staart. Hij zit neer op een tatamimat76 in kleermakerzit, de ruimte rond hem –het interieur van het huis- is quasi leeg – er zijn zelfs geen meubelen te bespeuren. De camera filmt hem secondenlang vanuit zijaanzicht. Er is geen achtergrondmuziek te horen. We weten wat er ondertussen is gebeurd, zijn vrouw is gestorven en hij is terug thuis na een ontgoochelend bezoek aan zijn kinderen. Gedurende de hele film zag je hem lachen, nu niet meer. Hij zucht, weent bijna, maar houdt net in. De wierook brandt. Einde scène.

Andere handelsmerken van Ozu zijn onder meer een statische en observerende camera, en een 50mm lens waarmee Ozu slechts 70 cm boven de vloer filmt. Deze hoogte is vergelijkbaar met het gezichtspunt van een persoon die op een tatamimat zit. Ongeacht of de personages rechtstaan, lopen, stilstaan of zitten, toch wordt dit camerastandpunt behouden. Slechts de ademruimtes of pillow shots tussen de scènes worden vanuit vogelperspectief gefilmd. In vele gevallen zien we op die momenten bergen, sporen, rivieren, daken, industrie, dampende schoorstenen en waslijnen. Deze shots kunnen in Ozu‟s films dikwijls lang in beeld blijven. Dit is mede dankzij zijn grote inspiratiebron, de documentairefotografie. Toen Ozu volop begon met het regisseren van zijn films in de jaren ‟30, ontwikkelde zich de Shinko Shashin

77

of Nieuwe Fotografie. Ozu‟s films zijn eveneens doordrongen van een

passie voor de mens, net als fotojournalisten zoals Kimura Ihei78 en Kuwabara Kineo79 die de menselijke constructie van fotografie hoog in het vaandel droegen. De manier waarop Ozu de relaties in en tussen de klassen onderling op subtiele manier in een vorm weet te gieten getuigt van een immens maatschappelijk bewustzijn. Ozu weet precies hoe hij de sociale en economische situatie van Japan in de jaren ‟30 van vorige eeuw overtuigend in beeld moet brengen. Deze nieuwe stadscultuur had met andere woorden opnieuw een maatschappij ontwikkeld die de Japanner dynamische en innovatieve visuele perspectieven bood. En Ozu maakte gretig gebruik van deze nieuwe technologieën, maar anderzijds kaartten zijn films de minpunten van de moderne wereld aan. Dus zeer contradictorisch: via zijn grondige kennis van de visuele cultuur kon hij zijn onbegrip over de maatschappij op een overtuigende manier 76

Tatamimat zie verder Verklarende Woordenlijst.

77

Shinko Shashin zie verder Verklarende Woordenlijst.

78

Kimura Ihei zie verder Verklarende Woordenlijst.

79

Kuwabara Kineo zie verder Verklarende Woordenlijst.

51

duidelijk maken. De Kamata-stijl 80 of de ervaringen en bekommeringen van de gewone Japanse stadbewoner en de invloeden en veranderingen van het moderne leven in de late Taisho (1912-1926) en de vroege Showa (1926-1989) periode werden via een nieuwe lens in beeld gebracht. Ozu was een filmmaker die de grenzen van het nieuwe expressieve medium grondig aftastte.

In 1932 verscheen er in de Japanse krant Koga een essay over de verschillende manieren om gebeurtenissen en objecten te fotograferen. De overleden bekende Japanse fotografieciticus Nobuo Ina onderscheidt ze als volgt: “…those who attempt to simply express the distinctive beauty of a subject, those who see the photograph as sculpture in light and those who see the art of photography as recording one‟s age and reporting on how people live.” Welke van deze drie wijzen van in beeld brengen sluit het dichtst aan bij Ozu? Ozu is exemplarisch voor het feit dat de kunst van de fotografie hem daarin zit dat hij als middel wordt ingezet om de gewoontes, gebruiken en omgangsvormen van de mens te capteren. In die zin lijkt de derde beschrijving het nauwst aanleunend bij Ozu, de man wiens shots vaak meer als foto‟s leken. Vaak maakt Ozu gebruik van secondelange onbeweeglijke beelden tussen twee scènes in. Lange tijd kijken we alsof we naar een foto zitten te staren, er gebeurt niets. Een waslijn met witte kleren aan. Een typisch pillow shot van Ozu, een tussenruimte zonder mensen, maar net hun afwezigheid doet hun aanwezigheid suggereren.

In Tokyo Story komen veel beelden gedurende de hele film terug als een soort van Leidmotif. Denken we daarbij aan de scène tussen het kleinkind en de oma. We zien een deel van een huis op de voorgrond, een de onderste helft van het beeld is gras, de bovenste helft een blauwe hemel. Dit shot werd al tweemaal voordien getoond, zonder mensen, als was het een voorteken. Nu ziet men de oma en het kleinkind in de verte, oma gehurkt en kleinkind spelend. Vervolgens krijgen we een close- up van de oma die luidop vraagt wat haar kleinzoon later wil doen als hij groot is, dokter –net als papa- misschien, ook al vreest ze dat ze dat niet meer zal kunnen meemaken. Oma praat luidop, het kind antwoordt niet, en dat was ook te verwachten. Het leek meer op een overpeinzing, maar dan hardop. Daarna kijkt ze naar haar kleinkind, en zien we het jongetje in close-up al spelend met achter hem treinsporen. Het is stil. We krijgen de oma weerom te zien, ook het jongetje en ten slotte het volledige beeld als pillow shot. Einde scène. Conclusie: er is weinig gezegd, niets gebeurd en deze scène duurt 80

Kamata-stijl zie verder Verklarende Woordenlijst.

52

tientallen seconden. De toeschouwer wordt geraakt en blijft tegelijkertijd met een leeg en onvoldaan gevoel achter. Deze situatie doet de Westerling duizelen. Men moet vergeten wat men gezien en gelezen heeft. Het is zoals Barthes ervaart tijdens zijn reis in Japan:

Japan heeft me in de toestand van het schrift gebracht. Deze veroorzaakt een bepaalde wankeling van de eigen persoon, wat men vroeger gelezen heeft keert zich om, de zin schokt, scheurt en leegt zich voorgoed, zonder dat het object ooit ophoudt betekenisvol, begerenswaardig te zijn. Uiteindelijk is het schrift op zijn wijze een soort satori of Zen-gebeurtenis, een min of meer krachtige beving die zonder plichtplegingen de kennis en het subject aan het wankelen brengt: hij bewerkstelligt een woordleegte. En het is ook een woordleegte die de grondslag van het schrift is; het is uit deze leegte dat de trekken uitgaan waarmee de Zen-filosofie, verschoond van iedere zin, tuinen, gebaren, huizen, boeketten, gezichten en geweld schrijft.81

Ozu is gedurende zijn hele carrière op zoek geweest naar de menselijke natuur die hij in het genre van de shomin-geki poogde te perfectioneren. Net als Euripides en Shakespeare probeerden in hun tragedies. Met andere woorden Ozu‟s 54 films kunnen in bepaalde zin gezien worden als deeltjes van een groot geheel. Een universeel thema dat is uitgespit tot in de allerfijnste poriën, en toch beweert Barthes dat wij dit nooit volledig zouden kunnen vatten. In zijn conclusie van Het Rijk der Tekens verwoordt hij het als volgt:

Tokio is een stad met een leegte in het midden zoals een park, een paleis met een keizer, stuk voor stuk tekens zonder inhoud. Deze creatieve leemte maakt het Oosten hier: Japan- net uniek. Het Westen zal het Oosten nooit volledig begrijpen, en omgekeerd. Altijd zal er een kloof tussen beiden blijven bestaan.82

3.1.2. Tokyo Story en de westerse tragedie. Aristoteles streeft in zijn Poetica – eeuwenlang de bijbel geweest voor het westerse dramanaar een structurele waarschijnlijkheid van een bepaald personage op een specifieke plaats in een specifieke context en op een specifiek tijdstip. Eenvoudig gesteld wilde deze filosoof in 81

Citaat van Roland Barthes teruggevonden in: Hofstede &Pieters: Ibidem 63, p.10.

82

Citaat van Roland Barthes teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 60.

53

een drama de vragen waarom, wie, wat en wanneer beantwoord zien. In het oosterse – hier:Japanse- verhaal daarentegen heerst er een structurele fluïditeit waarbij de door Aristoteles vooropgestelde logica en rationaliteit uit den boze zijn. Er is met andere woorden sprake van een paratactische structuur. “There‟s no need for deconstruction as there has never been a construct in Japan.”83 Of zoals Barthes het al zei: “Wie ergens wil geraken, moet aan de slag met zelfgemaakte schetsjes om zich zo letterlijk een weg te schrijven. Een plaats voor de eerste keer bezoeken, is dus beginnen met haar te schrijven: aangezien het adres niet geschreven staat, moet het zijn eigen schriftuur wel in het leven roepen.”84

In Tokyo Story is het alsof de toeschouwer op ontdekkingstocht gaat, waardoor het bekijken van deze film veleer een totaalervaring wordt zoals in een opera (cfr.supra). Men ziet niet alleen, maar proeft ook mee van een dampende sake, voelt de kleurrijke stoffen, snuift de geur van een hevige regenbui op het einde van een hete zomerdag op en wordt er zelfs een klein beetje nat van. Deze zintuiglijke beleving is nochtans niet bereikt door grote middelen boven te halen, net het niet-zijn, die leegte of het zwijgen genereert de sterke impact die Tokyo Story uitademt uit al zijn poriën. Een manier waarop het gelimiteerde medium van de film toegang geeft tot het universum. Er duikt met andere woorden een gevoel van eenheid op waarin de Aristoteliaanse begrippen als vrees en angst niet langer aan de orde zijn. De uitvoerige bespreking van de tragedie in de Poetica begint nochtans met de beroemde definitie omtrent deze twee noodzakelijke eigenschappen:

De tragedie is een uitbeelding van een handeling die ernstig en volledig is en die een zekere omvang heeft. De taal ervan is verfraaid, met verschillende soorten van verfraaiing voor de verschillende delen van het stuk. Het is een dramatische, nietnarratieve vorm, die door medelijden en angst een zuivering teweegbrengt van dit soort emoties.85

83

Citaat van Karatani Kojin en Asada Akira teruggevonden in: Miyoshi, Masao en H.D. Harootunian.

Postmodernism and Japan. 4de Ed. Duke University Press, 1989, p.148. 84

Barthes, Roland. Het Rijk der Tekens. ( vertaald door Wallis de Vries, Gijs. Oorspr titel: L' Empire des Signes.

1970.) Amsterdam: Uitgeverij Duizend & Een, 1987, p. 44. 85

Citaat uit Aristoteles‟ Poetica teruggevonden in: Barnes, Jonathan. Kopstukken Filosofie: Aristoteles. In

samenwerking met Oxford University Press. (vertaald door de Leeuw, W. en J.M. van Ophuijsen en Lemniscaat b.v., Rotterdam, 2000) Uitgave van De Morgen-Kopstukken Filosofie, 2005, p.138.

54

Het oosterse –hier:Japanse- drama daarentegen draait rond het menselijk wezen, hun problemen en tragedies. Deze voorstellingen bestaan meestel uit enkele episodes die men draineert uit een langer verhaal. Dit doet de focus verleggen van de structurele waarschijnlijkheid of noodzakelijkheid naar het karakter. De artisticiteit van deze kunstvorm ligt in het Oosten in de theatraliteit van het geheel, de kunde van de acteurs, de aandacht voor het visuele, het aura rond de kleur en de spanning vol verwachting die ervan afstraalt. Verder hecht zij geen belang aan het plot noch aan de structuur van een verhaal. Zij fungeren niet als indicatoren van het karakter in tegenstelling tot het verhaal in het Westen. Het voorval op zich is niet interessant in de ogen van een Japanner. Ozu wil zijn toeschouwer in Tokyo Story niet confronteren met grote magistrale tragische en heroïsche heldenverhalen. De Japanse regisseur Hirokazu Kore-eda – dé grote bewonderaar van Ozu- zei ooit in een interview dat hij niet geïnteresseerd was in het creëren van helden, superhelden of anti-helden, maar de mens in beeld wou brengen zoals die is. Hij wil kijken naar de mensen zoals ze zijn en ze ook zo in beeld brengen. Ook Ozu toont zijn personages puur en eerlijk; geen over-acting noch overvloedig woordgebruik. Meer zelfs, veelal zijn het net de belangrijkste personages die gedurende de hele film voornamelijk zwijgen. Gelijkaardig aan wat Barthes beweerde over de beperkingen van taal, namelijk dat zij vaak de oorzaak is voor de belemmering van de waarheid. Kijken we naar Tokyo Story waar oma en opa zwijgend zitten op hun tatamimat. Opa leest en schrijft, oma pakt in. Dit gebeurt zodanig traag alsof het een ritueel is. De buurvrouw komt voorbij en vraagt hen naar hun reisplannen. Woorden die na deze serene stilte ietwat oppervlakkig overkomen. Meer zelfs, ze lijken bijna overbodig te worden. Ozu speelt continu met deze grens tussen woorden en stilte en gaat een voortdurende dialoog aan met aanwezigheid en afwezigheid, waarbij verbale communicatie veelal gepaard gaat met al dan niet misbruik van macht en kracht. Het personage dat hiervoor illustratief is in Tokyo Story is de dochter alias kapster. Zij praat het meest gedurende de hele film en veelal zijn haar woorden slechts onbeschoft, banaal en agressief. Een personage dat misschien nog het meest past bij het clichébeeld van de generatie vandaag de dag: egoïstisch, geen moraal, geen respect voor de traditionele normen en waarden van de oudere generatie en geen welgemeende wederzijdse interesse in de eigen familie.

In een tijd waar moraal, waarden en normen zeer ver te zoeken zijn, merken we toch opnieuw een nood aan houvast en steun. Hiertoe is de tragedie in staat, maar dit blijft echter beperkt tot initiatieven van enkelingen. Zij brengen de lijdende mens als tragische held ten tonele op een veelal aangrijpende, geësthetiseerde en geabstraheerde manier. Ook in Japan –waar de traditie 55

sterker doorleeft dan in gelijk welk westers land- ziet men vertaald op welke manier bepaalde regisseurs deze universele thematiek overtuigend in beeld weten te brengen. Parallel aan de geschiedenis van de westerse tragedie ziet men bovendien ook in het Oosten vanaf het einde van de WOII een hernieuwde interesse in de tragedie. In Japan neemt deze westerse dramavorm verschillende gedaanten aan. Een rode draad is er echter wel te bespeuren: i.p.v. de held op scène te tonen –of in het geval van film in beeld te brengen- toont men de (gewone) mens met al zijn beperkingen, lusten en lasten. Het genre dat hiervoor zeer illustrerend is, is het familiedrama. Een stijl die grootmeester Ozu zijn hele leven lang heeft pogen te perfectioneren. Tot op de dag van vandaag kent dit genre zijn erfgenamen, de twee beroemdste voorbeelden zijn de filmregisseurs Kore-eda en Kawase. Ook bij hen wordt de tragedie van de gewone mens op een gestileerde en geabstraheerde manier in beeld gebracht zonder daarbij al te ingewikkelde plots of grootse structuren boven te halen. Dit is tegenovergesteld aan de massa aan visuele input –gekenmerkt door louter bruutheid en zonder helden- waarmee we dagdagelijks via internet, krant of televisie naar ons hoofd geslingerd worden en waartegen we ondertussen bestand zijn geworden. Onze joodschristelijke samenleving heeft ons bovendien opgezadeld met de schuld –en boetetraditie en dit is een gegeven dat tot op vandaag is blijven bestaan. Met dat verschil dat de hedendaagse mens de overvloed aan beelden van gruwel en agressie als het ware met de paplepel krijgt toegediend en dit totdat hij geen pap meer kan zeggen. De toeschouwer krijgt een gevoel van gewenning en wordt onverschillig voor de „echte‟ gruwel. Hij is niet langer gechoqueerd, maar kickt daarentegen op sensatie en propaganda. Hoe ellendiger iets eruit ziet, hoe liever hij ernaar kijkt. Het publiek houdt ervan om ramptoerist te spelen. Hij geniet van het kijken naar de pijn van anderen, zomaar. Een land als Japan is misschien wel een van de plaatsen waar netvernoemde trend zich het meest extreem voordoet. Denken we daarbij aan het clichébeeld dat wij hebben van de hedendaagse Japanner; hij leeft een leven in teken van zijn werk, een doel op zich is in deze zeer veeleisende maatschappij, en de weinige ontspanning die hij heeft wordt opgevuld door het spelen van de allernieuwste computerspelletjes op zijn hoogtechnologische gsm, het kijken naar (licht)erotische videoclips en extreem gewelddadige tv-series. Tussendoor vreet hij zich vol met de fast-food van achter de hoek in het door lichtreclames verlichte Tokio, daar waar alles zich rond het centrum afspeelt. Maar zoals net vernoemd lijkt -parallel aan deze tendens- de esthetica van het alledaagse detail zich voort te zetten, in het genre van het familiedrama weliswaar zonder de aanwezigheid van helden in de context van de westerse tragedie. 56

De held uit de westerse tragedie maakt een fout waardoor hij het leed op zijn schouders moet dragen. Ondertussen probeert hij zijn begane misstap te doorgronden waardoor de bedreiging van het menselijke bestaan centraal komt te staan. De kijker kan op die manier de tragische held in zichzelf ontdekken en tot inzichten komen waardoor hij een soort van houvast krijgt. In Tokyo Story echter is het moeilijk te spreken van één tragische held, alle personages maken fouten en zullen daar door al hun naasten steeds op afgerekend worden. Het draait hier niet louter om één hoofdpersonage, alle karakters lijken even belangrijk. Het gaat hem weliswaar veeleer om de tragedie van de hele familie en niet om de zoektocht naar het innerlijke zelf van één personage zoals we dat zien in Oedipus of Antigone. In Tokyo Story worden we als toeschouwer geconfronteerd met de spanningen en conflicten tussen de verschillende generaties. Maar woorden zijn hierbij niet de indicatoren van de karakters, integendeel is het voornamelijk de acteur zelf en zijn omgeving die betekenis genereren. Sterker zelfs, veelal zijn het net zij die het minst spreken die net het meest worstelen met de mens en zijn bestaan en bijgevolg als meest tragische „helden‟ naar voren komen. Al is het woord „held‟ in deze context beter te mijden aangezien regisseurs als Ozu, Kore-eda en Kawase net willen inzoomen op de gewone mens in zijn alledaagse doeningen waarbij climaxen uit de film zijn weggelaten. En toch zijn deze vaak kleine handelingen veelbetekenend. Meer zelfs, Ozu is zijn hele leven geïnspireerd geweest door de basisprincipes van de Zen-filosofie waardoor zijn films een universele connotatie krijgen.

William Storm redeneert dat een kosmische associatie een noodzakelijk gegeven is binnen het drama opdat het zijn effect op de kijker zou kunnen uitoefenen, i.e. hem tot inzichten brengen via een zoektocht naar zijn innerlijke zelf. Daarvoor is het echter essentieel dat de mens niet de maatstaf is voor zichzelf, zoals vandaag de dag wel steeds gebeurd (cfr. supra), maar dat er een grotere kracht invloed heeft op zijn handelingen. Die grotere kracht is vast en zeker aanwezig in Tokyo Story, in alle handelingen, hoe minutieus ook, uit alle woorden, hoe weinig ook en uit de hele setting voelt men reeds de aanwezigheid van de macrokosmos. Dit familiedrama vertelt het verhaal van een familie, maar vertelt tegelijkertijd het verhaal van alle families. Thema‟s die iedereen overal herkent. Maar aan die trauma‟s, problemen, conflicten en spanningen kan de oosterse toeschouwer in se weinig veranderen. Want uiteindelijk is het de cirkel van leven en dood die alles domineert en daar kan men niet omheen. Karel Boullart beweert in deze context: “Hoewel soms dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de volle betekenis van het woord

57

haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”.86

Verschillend aan de westerse tragedie in die zin dat er bij deze laatste een bemiddeling plaatsvindt tussen de tragische held en de kosmos. Er heerst een spanning tussen ondoorgrondelijke, mysterieuze zaken en gebeurtenissen die verschijnen door orde, betekenis of lot. Maar de tragische actie bekommert zich in se meer om de sparagmos87 van de centrale figuur dan om het doel –de dood van het personage van het verhaal. We zagen hierin ook de tegengestelde kwaliteit van het tragische dat inherent verscheurd is en daarbij verre van volledig genoemd kan worden. De westerse tragedie beklemtoont daarmee de chaos. Netvernoemde visie van Storm botst hevig met die van Aristoteles die streefde naar een orde, maar strookt dan weer met een verhaal als dat van Tokyo Story waarin het einde van de film eveneens opnieuw het begin inluidt. Alles begint opnieuw. De oosterse circulaire denkwijze genereert dan ook gelijkaardige fouten bij de nieuwe generatie die uiteindelijk ook in hetzelfde schuitje zal belanden als de oudere. In Tokyo Story toont men de tragedies van de tragische personages an sich zonder daarbij de actie als doel voorop te stellen.

Het tragische, als ontologische conditie houdt de noodzaak van de mens in zich te definiëren en te herdefiniëren ten opzichte van de ander door zijn keuzes, zijn verantwoordelijkheden en zijn handelen, zijn verlangens maar evengoed door zijn oriëntatie in plaats en tijd dewelke steeds een culturele gecodeerdheid impliceert. William Storm maakt in deze context een onderscheid tussen tragic condition en tragic vision. Het tragische als ontologisch begrip is niet afhankelijk van tijd (tragic condition). Het is constant en eeuwig. Maar de manier waarop het tragische concreet vorm krijgt in een artistieke expressie is weldegelijk afhankelijk van tijd tot tijd (tragic vision).

Bovendien bevat het tragische een visie op leven en dood waarbij het sterfelijke leven -of anders geformuleerd de eindigheid van de mens- gekenmerkt wordt door conflicten. Hoe verhoudt de vrouw zich tot de man, of omgekeerd? Hoe gaat men om met de dood? Hoe belangrijk is het presteren? In welke mate leeft de traditie nog in de moderne samenleving?

86

Ibidem 45.

87

Sparagmos is de lichamelijke en geestelijke verscheuring van de mens waarvoor Dionysus verantwoordelijk

is. Deze bokkengod werd volgens de mythe letterlijk uiteengerukt en herrees later opnieuw.

58

Etc… Illustrerend voor het tragische als fundamentele bestaansconditie in Tokyo Story is de scène waarin opa ‟s avonds op café zijn beklag doet tegenover zijn vrienden over zijn zoon. Hij was lang in de waan dat zijn zoon een groot arts was, maar uiteindelijk blijkt hij slechts een kleine weinig betekenende wijkdokter te zijn. Opa is zwaar teleurgesteld. Voor hem is dit een mislukking van en voor het leven waardoor deze diepe ontgoocheling een tragische geladenheid krijgt.

De westerse tragedie was van nature uit net een centrifugale kracht en bracht nieuwe waarden en normen ter discussie binnen de samenleving die vaak aanleiding gaven tot conflict. Hun doel was immers de toeschouwer –een tragedie was bedoeld om opgevoerd te worden- te doen reflecteren over de plaats die hij bekleedde in micro –en macrokosmos. Zo gesteld was de tragedie van de vijfde eeuw in Athene een leerschool voor de gemeenschap. Deze mythen, die vaak een kritische (zelf)bevraging inhielden, zijn in die zin zeer gelijkaardig aan Tokyo Story waarin Ozu net dat conflict tussen traditie en moderniteit aankaart. Ook hier bestaat er een spanning tussen de traditionele waarden en normen en doen nieuwe overtuigingen deze tijdelijke stabiliteit wankelen. Bovendien fungeert deze film eveneens als een reflectie voor de kijker en zijn menselijk bestaan. In het tonen van een klein en specifiek gebeuren, weliswaar geabstraheerd en niet berust op spanning en sensatie, schuilt reeds een universeel verhaal. Het aspect tijd is daarbij fundamenteel verbonden aan het tragische, al kent zij een totaal andere invulling in oost en west (cfr.supra). Kort samengevat betekent zij in het Westen: “Tragedy means to fashion moments that are unarguably real and immediate –albeit fleeting- in stage time but which are nonetheless transcendent of historical dimension.”88 Op het moment dat de tragedie buiten de tijd staat –dit zijn de hoogtepunten in het verhaal- is zij vergelijkbaar met de tragic condition in die zin dat beiden hun kosmische identiteit delen in hun impliciete transcendentie van het dagdagelijkse en in hun status als een sterfelijke conditie. In Tokyo Story daarentegen worden net deze climaxen weggelaten. We krijgen geen antwoorden op de vragen wat, wie, waarom en wanneer. Waarom en wanneer is de zoon gestorven? Waarom is oma gestorven? Wat is de oorzaak van de ergernis van de dochter ten opzichte van oma en opa? Op welke manier verwerkt men zijn verlies? Wat is de reden voor de ongastvrijheid? Waarom wil de dochter haar ouders uit haar huis? Waarom schaamt ze zich? Wat hebben ze al dan niet verkeerd gedaan? Etc… Dit zijn stuk voor stuk vragen die in se onrelevant zijn. Wat wel relevant is, is het feit dat zij met hun verlies omgaan en dat ook te boven komen. Wat 88

Ibidem 47, p.35.

59

bovendien belangrijk is, is het feit dat er een generatieconflict bestaat en dat dit conflict zal blijven duren. En wat nog meer van tel is, is het tonen van de gevoelens van de personages via de acteur zelf en niet door middel van woorden.

De westerse tragische held kan de toeschouwer pas een tragisch effect bezorgen en tot inzichten brengen wanneer er een potentiële verscheuring vervat zit in het hoofdpersonage. Het is juist die intrinsieke verdeeldheid van de protagonist die een katharsis of zelfreiniging kan genereren. Deze tragic vision komt naar voor vanuit een welbepaald standpunt en perspectief wat een ambiguïteit van dit begrip met zich mee brengt. Ze is voornamelijk gevestigd in de acteur of het hoofdpersonage zonder dat het verhaal daarbij verteld wordt vanuit een individueel standpunt. Deze tragische visie zit vervat in een enkel werk, maar evengoed in een collectief van verschillende tragedies. Omgekeerd stelt Storm dat theaterstukken van eenzelfde auteur evengoed onderling van visie kunnen verschillen. Bovendien redeneert hij dat men de persoonlijke geschiedenis en ervaring van de schrijver niet mag verwaarlozen. Hij kent immers ook zijn beperkingen die zorgen voor een gelimiteerde en unieke perceptie. De tragische visie is met andere woorden de som van inzichten, intuïties en gevoelens. Dit is zeer duidelijk het geval in Tokyo Story waar Ozu zeer expliciet, maar tegelijkertijd zeer contradictorisch, zijn tijdsgeest in beeld brengt. We zien de hele film pillow shots van ongerepte landschappen voor of na beelden van dampende schoorstenen en industriegebouwen. Doorheen zijn hele oeuvre ziet met dit conflict tussen traditie en moderniteit waarbij niet altijd duidelijk is wat hij nu net wil zeggen. Is hij voor vernieuwing of niet? In de manier hoe hij zijn personages uitwerkt lijkt hij meer sympathie te hebben voor zij die de traditie in stand willen houden. Maar in zijn gebruik van camera en fotografie lijkt hij dan weer een grote voorstander te zijn van de nieuwste technologieën. Deze ietwat oppervlakkige tweedeling én daarenboven de tweedeling van de personages die tussen twee vuren moeten zien te leven genereert een zichtbare verscheurdheid waardoor de toeschouwer tot inzichten kan gebracht worden. Charles Segal beweert in deze context: “How to bring into the bounded realm of form this principle that dissolves boundaries, how to make Dionysus live within the civic and aesthetic confines of the city, theatre, and festival without annihilating that space.” Zijn antwoord is de noodzakelijkheid van een “Dionysiac space at the heart of the polis”. 89 De tragedie is dan ook gesitueerd in het centrum van de beschaafde polis en niet aan de randen van die Griekse 89

Citaat van Charles Segal teruggevonden in: Storm: Ibidem 47, p.45.

60

samenleving. Ze zijn levende illustraties van de verstoorde orde en vormen symbolen tussen structuur en chaos, tussen cultuur en natuur. De tragedie is een zoon politikoon of een voortbrengsel van de polis en niet zomaar een willekeurig randverschijnsel van een of andere subcultuur binnen deze maatschappij. Hierin verschilt de Japanse stad -en bijgevolg haar visie op tragedie- fundamenteel van de westerse in die zin dat zij geen centrum kent. Het midden van een Japanse stad wordt gedomineerd door een leegte. In het Westen, in New York bijvoorbeeld, is het centrum net de plek van de waarheid. Het is de plaats waar de waarden van de beschaving zich verzamelen en opstapelen, zowel op technologisch, spiritueel, financieel, verbaal en sociaal vlak. Tokio daarentegen cirkelt rond een verborgen en veboden plaats, nl. het verblijf van de keizer of de plek van het heilige niets waardoor het centrum slechts gereduceerd wordt tot een ijl idee. 90 Zo gesteld, speelt de tragedie van de gewone mens zich niet af in het hart van de polis, maar daar rond, zonder dat het verwordt tot een randverschijnsel van een of andere subcultuur. In tegenstelling, zij leeft en wordt doorleefd door de mens, elke dag opnieuw rond de vele stations in de vele buurten van Tokio. Dit is de plaats waar echt ervaren wordt.

3.1.3. Tokyo Story en Suzuki Tadashi. Suzuki neemt de wereld waarin hij leeft als uitgangspunt voor de regie van zijn stukken. De wereld vandaag de dag is gefragmenteerd. Waarom zou hij dan specifieke en duidelijke verhalen vertellen? Verschilt het lijden van personen die beiden WOII en Hiroshima meemaakten? Het meest treffende voorbeeld hierbij is Hekabe in zijn Trojan Women die vanuit haar standpunt als een moderne vrouw terugblikt op haar gruwelijke verleden dat gedomineerd werd door oorlog, geweld, wandaden, moord en verkrachting. In feite staat zij voor de lijdende vrouw in ‟t algemeen en vertelt zij op deze manier het verhaal van alle vrouwen. Tokyo Story situeert zich niet expliciet binnen dit postmodernisme en toch zijn er punten van gelijkenis in die zin dat deze film dan wel het verhaal van één familie mag vertellen, maar bovenal herkenbaar is voor alle families. Net hierdoor is een verhaal ook in staat om de toeschouwer tot inzichten te brengen. Verder is dit gelijkaardig aan het Zenprincipe dat stelt dat de macrokosmos reeds aanwezig is in de microkosmos (cfr. supra). Als we deze redenering verder zetten is dit ook van toepassing op Suzuki‟s verhuizing van het chaotische centrum naar de rustige periferie. Voor hem was de wereld niet alleen Japan en 90

Ibidem 84, p. 37.

61

Japan niet alleen Tokio. Net in Togamura wilde hij de wereld ontmoeten. Hij richtte er een centrum op voor artistieke uitwisseling middenin de natuur en ver weg van de beschaving, een plek waar mensen zich vrij konden voelen en er zich een grotere interactie tussen acteur en toeschouwer kon plaatsvinden. Men moest als het ware een pelgrimstocht ondernemen vooraleer men deze ontoegankelijke bestemming bereikte. De gehaaste mens was weg van zijn dagdagelijkse leventje en werd hier ondergedompeld in een andere wereld. Vergelijkbaar met een opera-ervaring en bovendien een doel dat ook Ozu‟s Tokyo Story lijkt voorop lijkt te stellen. Wij moeten niet altijd alles willen begrijpen of antwoorden krijgen op wie, wat, waarom en wanneer iemand iets heeft gedaan of net niet.

Dat perse willen weten en begrijpen, zorgt al vlug voor problemen en op die manier zijn wij al gauw verloren. Woorden reiken immers niet ver genoeg, zij zorgen vaak voor misverstanden en miscommunicatie. Daarom is het belangrijk dat de toeschouwer zijn perspectief verbreedt en andere wijzen zoekt om te ervaren. Suzuki verschuift daarbij de focus van de tekst naar de acteur, zijn overgave, zijn bewegingen en zijn gebaren. Verder speelt hij met taalconstructies, verschillende toonregisters en de combinatie van verschillende talen en intertekstualiteit waadoor het in se al onmogelijk is om de volledige tekst te begrijpen. Maar zijn stukken dienen ook niet om al een kant en klaar product begrepen te worden. Veeleer fungeren zij als totaalervaring. Vergelijkbaar met Tokyo Story waarin we met onbeantwoorde vragen achter blijven. Bovendien bezorgen de dominerende stiltes en het veel gebruikte off screen principe de film een soort aura waardoor deze bijna een religieuze ervaring krijgt. Deze ervaring wordt mede versterkt door de weldoordachte keuze voor de setting. Veelal zijn dit traditionele Japanse interieurs gecombineerd met stukjes ongerept berglandschap, een golvende zee, een weids grasveld of een groots bos. Ook Suzuki maakt gebruik van traditionele decors zoals een Noh-theaterzaal of een antiek Grieks theater. Beiden koesteren met andere woorden hun eigen –en die van anderen- traditie, maar weten dit te combineren met nieuwe normen, waarden en technologieën. Zo zal Ozu‟s camera eveneens inzoomen op treinen, stations, stomende schoorstenen, industrie en de drukte van de stad. Net als Suzuki die Marlboro vuilnisbakken gebruikte op de set van zijn Clytaemnestra. Beide regisseurs –eerstgenoemde als grootmeester in de filmwereld en laatstgenoemde in het theaterleven- weten hierin de gulden middenweg te vinden, zonder daarbij al te grootse effecten en spektakelelementen te gebruiken. In tegenstelling, beide regisseurs worden gekenmerkt door hun sobere aanpak in hun stukken. Hierbij gaat alle aandacht naar de acteur opdat deze in staat is zijn energie uit te stralen naar de toeschouwer toe. Dit laatste aspect is noodzakelijk volgens Suzuki wil men in staat zijn het 62

publiek volledig te engageren. Sterker nog, de acteurs moeten hun hele lichaam gebruiken, want alleen dan zijn we, als publiek volgens hem in staat om emotioneel of zelfs religieus te reageren. Bij Ozu is de behandeling van de acteur veel meer ingetogen. Volgens hem is het verhaal belangrijker dan de visuele continuïteit en moet een minutieus uitgevoerde kadrering ervoor zorgen dat geen enkele acteur een scène overheerst, bij Suzuki lijkt de acteur die scène net wel te gaan domineren. Denken we daarbij aan laatstgenoemde favoriete actrice en muze Kayoko Shiraishi

91

, waarvoor Suzuki bijna al zijn klassieke rollen specifiek schreef. Zij

belichaamde namelijk zijn theatrale missie en werd bovenal beschouwd als de reïncarnatie van Okuni92, die Kabuki oprichtte in de 17e eeuw. Ze is in staat om een bijna bovennatuurlijke intensiteit op scène te brengen die ervoor zorgt dat de actie een dichte betrokkenheid bij het publiek genereert. Dit is te vergelijken met de religieuze component die aanwezig was in het Griekse drama. Zij was in staat om vliegensvlug te veranderen in een ander personage, had een stembereik van vier octaven, kruist taalbarrières en communiceert de dramatische boodschap telkens weer levendig in elk stuk. Timbre en beweging zijn hierbij belangrijkere actoren dan woorden. Tokyo Story is in staat door het niet spreken en niet bewegen een immense energie uit te stralen. Zelfs een zittend, stilstaand of zwijgend personage kan een toeschouwer zelf doen stilstaan. Een principe dat sinds Aristoteles eeuwenlang vreemd was in het Westen aangezien men hier net een duidelijke tekst en taal vooropstelden en er bovendien een gemotiveerde handeling aanwezig moest zijn in het verhaal. Sinds de ontwikkeling echter van het off screen principe waarbij Ozu mee aan de wieg stond, zijn ook westerse regisseurs deze cinematografische vernieuwing beginnen toepassen, voornamelijk filmmakers van de Nouvelle Vague als Jean-Luc Godard, Alain Resnais en François Truffaut. Al vulden laatstgenoemden dit principe elk in op hun eigen westerse manier die sterk verschilde van de meest Japanse regisseur ooit, nl. grootmeester Ozu.

De Japanse hitoricus en criticus in de Japanse en Engelse literatuur Miyoshi Masao heeft zich in zijn boek „Against the Native Grain‟ 93 toegespitst op de verkeerde manier waarop het Westen een Japanse roman benadert. De shosetsu of Japanse roman toont dat het personage, de Japanner, altijd in een gesloten samenlevingsstructuur zit, maar toch vrijheid vindt. Dit in tegenstelling tot de westerse held die ageert tussen de formele restricties en het ideologische 91

Kayoko Shiraishi zie verder Verklarende Woordenlijst.

92

Okuni zie verder Verklarende Woordenlijst.

93

Miyoshi, Masao. „Against the Native Grain: The Japanese Novel and the “Postmodern” West‟ Postmodernism

and Japan. 4de Ed. Durham: Duke University Press, 1989.

63

karakter van het personage zelf. De Japanse roman heeft een open einde en een plot dat zeer ruim is, alsof de essentie van het menselijke bestaan irrelevant is aan de kleine details van het leven en de feitelijke gebeurtenissen. Ook al is de Japanse held politiek en psychologisch gezien achtergesteld van vrijheid, toch lijkt dit personage te leven met deze beperkingen. Vrijheid lijkt evident. Zo redeneerde ook Suzuki tijdens de creatie van zijn tragedies. Suzuki herwerkte deze westerse verhalen tot fragmenten en reconstrueerde ze zodanig -steeds met een open einde- dat hij het publiek met de actuele politieke en sociale problemen van het moderne Japan wist te confronteren. Net als de filmregisseur Ozu die een publiek even kan laten stilstaan en reflecteren met zijn familiedrama‟s – een microkosmos die in se al veel zegt over de macrokosmos- op een zeer overtuigende en kenmerkende manier (cfr. infra). Ozu vertelt de grote sociologische historische verhalen van de opkomst van het modernisme in de traditionele samenleving. Denken we daarbij aan de scène tussen de oma en de schoondochter Noriko op laatstgenoemde haar miniappartementje. Oma wordt gemasseerd door de schoondochter wiens man, oma‟s zoon nu reeds een tiental jaren geleden is gestorven. Oma gaat slapen en zegt het volgende: “Wat fijn om in het bed van mijn overleden zoon te slapen.” Een ongewone uitspraak voor een Westerling, zo lijkt het. Deze zin geeft aanleiding tot een gesprek over dit heikele onderwerp. Zo‟n taboe lijkt de dood niet, beiden schijnen er rationeel en sterk –elk op zijn of haar eigen manier en zonder uiterlijk verdriet omtrent zijn dood- mee om te gaan, als men weliswaar alleen uitgaat van hun uitspraken! Er staat nog steeds een foto van de echtgenoot/zoon op de kast bij de schoondochter thuis. Dit stemt oma triest. Oma is van mening dat ze hem moet vergeten en moet doorgaan met haar leven opdat ze nieuwe kansen kan creëren. Bovendien voelt ze zich schuldig dat ze Noriko niet meer gesteund heeft in diens rouwproces. Maar Noriko beweert dat ze niet ongelukkig is. Donker. Einde conversatie. Einde scène. De toeschouwer wordt geconfronteerd met zichzelf, de andere en de dood. Veel blijft verzwegen. Noriko‟s hoofd voelt men weliswaar barsten van de gedachten, opgekropte gevoelens en diepgeworteld verlies en verdriet. Blijkbaar kan er toch niet volledig openlijk gepraat worden over de dood. Of is het slechts het generatieverschil dat deze conversatie verstomd en in se onmogelijk maakt? Een intimistische discussie tussen een oma en haar schoondochter wordt zo bekeken representatief –en herkenbaar- voor een hele samenleving.

Beide regisseurs weigeren het gebruik van expliciet geweld om hun maatschappijkritische verhalen te vertellen. Suzuki redeneert dat dit ondertussen een deel van het dagelijkse leven is geworden en het vandaag de dag sterk onderschat en gebanaliseerd wordt. In plaats daarvan 64

laat hij de personages misselijk worden door gebruik te maken van symboliek afkomstig uit het traditionele Japanse theater. Zo bijvoorbeeld praat Agamemnon met Klytaemnestra in Suzuki‟s Clytaemnestra en nodigt hem uit om te wandelen op een karmozijnrood tapijt. Dit staat symbool voor een rivier van bloed. Ozu lijkt die „hoogtepunten‟ net weg te laten, hij kiest bewust voor het in beeld brengen van de momenten ertussen waardoor geweld sowieso is uitgesloten. Bij hem zijn het enkele woorden die zorgen voor agressie. Meer zelfs, het lijkt er dikwijls sterk op alsof de verbale communicatie net dient als middel om kracht en macht te misbruiken in de publieke en private contexten. Slechts op uitzonderlijke momenten, voornamelijk de scènes waarin kinderen in beeld gebracht worden, lijken woorden een andere connotatie te krijgen. In al hun speelsheid, naïviteit, (on)wetenheid en directheid wordt verbale communicatie een gegeven waarin een lieflijke fantasie domineert. Ook Suzuki‟s tragedies zijn studie naar kracht en macht en het misbruik hiervan in publieke en private contexten, waar het aspect fantasie net de gruwel versterkt. In zijn stukken wordt dit ingevuld door middel van wraakzuchtige geesten en andere gewelddadige bovenaardse wezens. In zijn Bacchae ziet hij Pentheus als de grote boosdoener en verpersoonlijking van het kwade –en niet Dionysus die Euripides als de misdadiger zag. Suzuki daarentegen beschouwt Pentheus als een onderdrukkende kracht tegen de instincten. Hij representeert hij de regels en wetten. Hij moet winnen en triomfeert uiteindelijk ook. Hij is een paradigmatische tiran. Het einde luidt een zelfde –of misschien nog erger- herbegin in. De cirkel is rond en kan opnieuw beginnen. Deze cyclische visie is eveneens van toepassing op Tokyo Story waarin aan het einde van de film in se niet veel veranderd is. De oude generatie sterft, hun traditie gaat hoe langer hoe meer verloren, een nieuwe wordt groot en er ontstaan opnieuw gelijkaardige (generatie)conflicten, desinteresse, ontgoocheling, spanning, verdriet, verlies, trauma en onbegrepenheid. In deze context refereert Suzuki naar Sartre‟s stelling L’Enfer, c’est les Autres, wat zoveel wil zeggen als “Jullie die van mij een perceptie maken – (ver)oordelen- en die op de koop toe altijd ontoereikend is, maar waarvoor ik steeds verantwoording moet afleggen.” Zelfs in de familie, waar men die ander zeker niet zou verwachten, schuilt de ander. In Aischylos‟ Oresteia wordt elke mogelijke verhouding tussen de familieleden geperverteerd, maar Suzuki gaat nog een stap verder. Hij laat de geest Klytaemnestra haar eigen zoon vermoorden. Philos wordt Echtros. De bloedverwant wordt vijand. 94 Ook Ozu toont ons familieleden dewelke elkaars bloed kunnen ruiken, impliciet

94

Ibidem 28, p. 47.

65

weliswaar. Men merkt geen greintje empathie of respect op, zeker niet tussen de verschillende generaties. Zowel bij Suzuki als bij Ozu worden we met twee niveaus geconfronteerd, net als bij Shakespeare. Enerzijds is er het fundamenteel menselijke niveau, anderzijds is er dàt dat het specifiek anekdotische overstijgt ten gunste van een meer geabstraheerde en universele vraagstelling, waarin het noodlottige en haar ontwikkeling gethematiseerd worden. Het aanwezige Zen-principe in acht genomen vertelt ook Tokyo Story een universeel verhaal dat de toeschouwer stemt tot nadenken over de plaats die hij in de micro –en macrokosmos. Ook Suzuki wil het publiek via zijn theatrale stukken tot inzichten brengen. Suzuki‟s tragedies verhalen duivelse werelden en hierin lijkt hij sterk op Shakespeare. Het is alsof beiden een obsessie koesteren voor alle mogelijke vormen van gruwel en geweld. Hun drama‟s puilen uit van misdaad, moord, corruptie, marteling, verminking, incest en wraak, stuk voor stuk door en door aardse categorieën, dewelke op zich in se geen wezenlijk verheven karakter hebben. Daarnaast verschijnen er in hun tragische verhalen vaak bovenaardse wezens, geesten en tovenarijen. Zij zijn het die oproepen tot wraak. Netvernoemde aspecten zijn kenmerkend voor een grootse heldentragedie. Wanneer we Ozu‟s tragedie op mensenmaat bekijken speelt er zich minder expliciete gruwel af. En toch wordt men als toeschouwer bij de nek gegrepen. In Tokyo Story lijken als deze problemen, trauma‟s en conflicten zich onderhuids af te spelen, hebben ze zich reeds voorgedaan of kunnen ze zich nog elk moment gebeuren. Maar dit is in se onrelevant. We voelen deze continue spanning, ontgoocheling en verdriet zonder dat we de concrete oorzaken daarvan te weten of zien te krijgen. Net die meditatieve stiltes en leegtes zorgen voor deze bijna religieuze ervaring al verschilt die sterk met een parallelle ervaring in het Westen.

We zien dan ook een volledig andere omgang met leven en dood in oost en west. De Westerling geeft de goden hun zin, en laat de mensen lijden, maar deze kent een einde. De Oosterling daarentegen beschouwt zijn personages als steeds terugkerende fenomenen. Zelfs na de apotheose, na de dood keren despoten terug om hun dictatoriale regime terug op te nemen. Zowel Suzuki als Ozu spelen met heden en verleden, leven en dood. De gevoelens van het verleden en heden kunnen ons leren en inspireren, maar zijn eveneens in staat ons te doden. Suzuki zet deze gevoelens extra kracht bij door ze een rituele connotatie te geven zodanig dat het publiek zich volledig kan engageren. De opvoering zelf wordt een bron van leven naast een visie op de dood. Het publiek verenigt zich met de acteur, de scène is als een

66

venster tot de wereld en het leven, een venster in onszelf. Iemand verlaat in dit geval het theater net zoals iemand anders een kerk of tempel verlaat.

67

3.2.

Still Walking, Kore-eda Hirokazu.

3.2.1. Still Walking: Een Visuele Analyse. Still Walking is een autobiografisch familiedrama uit 2008 van de hand van Kore-eda Hirokazu, een Japans regisseur die zich -tot nu toe- zijn hele carrière heeft toegespitst op documentaires en fictiefilms. Hij word veelal beschouwd als erfgenaam van Ozu, net als Kawase Naomi (cfr. infra). Kore-eda‟s fictiefilms vloeiden veelal voort uit de thematiek van een documentaire, zij waren met andere woorden vaak gebaseerd op waargebeurde feiten en werden ook gecreëerd alsof de film een documentaire was. Dit is mede dankzij de start van zijn carrière als documentairemaker voor televisie. Steeds weer weet hij deze vaak tragische gebeurtenissen op een poëtische manier in beeld te brengen. Op die manier krijgen zijn films een zeker verstild aura rond zich. Kore-eda‟s documentairestijl zet zich eveneens door in de wijze waarop zijn fictiefilms tot stand komen. Denken we hierbij aan een film als Maborosi, zijn eerste fictiefilm uit het jaar 1995, die het verhaal vertelt van een man die zichzelf plots van kant maakt, de vrouw blijft achter en moet haar leven opnieuw heropnemen. Kort daarvoor had hij een documentaire geproduceerd waarin een zelfde verhaal verteld werd. In Nobody Knows, een film uit 2004 krijgen de kinderen - hoofdpersonages in de film- geen repetities, maar wel veel voorbereidingstijd om zich hun rol eigen te maken. Dit is een aangrijpend verhaal over vier kinderen die na lange verwaarlozing uiteindelijk alleen achtergelaten worden in een appartementje in Tokio-stad. Zij moeten zien te overleven met een appel en een ei. In 1988 had er zich een zelfde tragisch feit afgespeeld waarbij enkele kinderen uit Tokio door hun ouders verlaten waren en vanaf dat moment hun eigen boontjes moesten zien te doppen. Maar Kore-eda weigert in deze gevallen een puur realisme na te streven, in Nobody Knows bijvoorbeeld is hij erin geslaagd om dit weinig fantasierijke genre een soort van magische kinderlijkheid toe te schrijven. Hij laat de toeschouwer tot het niveau van de kinderen komen, niet letterlijk door de camerahoogte te verlagen, maar door te gaan focussen op hun gewoontes , bezigheden en interesses. Kore-eda gaat hierbij heel tactiel te werk. We leren als publiek mee door het leer –en probeerproces doorheen de aanrakingen, observaties en geuren, smaken en geluiden die de kinderen in zich opnemen. Hierdoor krijgen alledaagse objecten een speciale status. Kore-eda slaagt er met andere woorden in om met zichten, geluiden –denk aan het druppende badwater- en geuren –stomende noedels en curryeen sensationele sfeer te genereren die het dagdagelijkse Japanse familieleven illustreert.

68

Still Walking is eveneens een waargebeurd verhaal, sterker zelfs is het misschien de meest persoonlijke prent van Kore-eda. De film is een soort van verwerkingsproces voor de dood van zijn ouders. Er vindt een jaarlijkse familiereünie plaats. Op de oppervlakte lijkt alles vredig, maar onderhuids voelt men een en al conflict. Deze film lijkt een hedendaagse versie te zijn van Ozu‟s Tokyo Story, zowel inhoudelijk als stilistisch. Een familie komt bijeen, er ontstaan spanningen, trauma‟s komen naar boven, een melancholische tristesse wordt voor zich gehouden, ieder denkt slechts aan zijn eigen zaak en gaat uiteindelijk weg van het ouderlijk huis -waar de reünie plaatsvond-, weg van hun roots en de traditie om zijn eigen moderne leventje terug op te pakken. Er verandert in se niet veel tussen het begin en het einde. De cirkel is rond en kan opnieuw beginnen.

Een verhaal dat begint hoe het eindigt. Een familie komt samen bij de ouders. Er wordt gegeten, gebabbeld, gezwegen, verzwegen, verweten, gelachen, geruzied, gewandeld, gelogen en gedronken. Voor de meeste familieleden en andere verwanten is dit niet meer dan een verplichting. Alleen over de gestorven oudste zoon kan geen kwaad woord gezegd worden. Spanning en conflict komen aan de oppervlakte en worden voelbaar: oma en opa kunnen moeilijk om met de nieuwe vriendin van hun zoon, een weduwe met kind. Alleen de jongste generatie, de kinderen van de dochter aanvaarden het kind als volwaardige familie. We zien hoe normen en waarden veranderen van generatie tot generatie. Wat voor oma en opa het belangrijkste is -en blijft- is een goeie job en het principe eenmaal getrouwd is altijd getrouwd. Maar de maskers van het ideale gezinnetje vallen af, er is een en al ontgoocheling. Desondanks blijft er een ietwat hypocriet gevoel van schone schijn domineren. In Japan lijkt men beleefdheid en ingehoudenheid te verkiezen boven directheid en rauwe realiteit. Het dagdagelijkse met al zijn beslommeringen lijkt men op zichzelf te beleven binnen de gemeenschappelijkheid van het rituele leven. Still Walking heeft een trieste en melancholische sfeer over zich, al is die moeilijk concreet in woorden te vatten. Misschien is het net die stilte, het niet-zeggen die een leegte oproept. De ondraaglijke lichtheid van het bestaan: een lichtheid die onderhuids aangevallen wordt door een ondraaglijke zwaarte. En nochtans is de typisch Japanse stilte op zich van oorsprong een geen aan religie gerelateerde term die een intellectuele diepzinnigheid nastreeft . In se pleit de hele Zen-filosofie tegen de verzaking van de zin. “Er is een moment, beweert Barthes, waarop de taal ophoudt (een dankzij zeer veel

69

oefening bereikt moment) en het is deze knip zonder echo die zowel door de waarheid van de Zen als de korte lege vorm van de haiku teweeg wordt gebracht.”95 Barthes redeneert verder: Het kappen van de „ontwikkeling‟ is hier radicaal, en het gaat ook niet om het stilzetten van de taal bij een zwaarbeladen, volle, diepe, mystieke stilte of zelfs bij een leegte van de ziel die zich voor de communicatie met God zou openstellen (Zen kent geen God); wat is geponeerd hoeft zich noch middenin noch aan het einde van het betoog te ontwikkelen; het gestelde is mat en alles wat je doen kunt is het overwegen, keer op keer; dat is het wat men de leerling aanraadt die aan een koan of een door de meester voorgestelde anekdote, werkt: niet om hem op te lossen alsof hij zin zou hebben, zelfs niet om er de absurditeit van te ervaren (nog steeds een vorm van zin), maar om hem te herkauwen „totdat zijn tand eruit valt‟.96

Still Walking speelt zich af in een dorpje in de bergen vlakbij de zee en dichtbij treinsporen. Een directe verwijzing naar Ozu en bovendien ook een setting die zeer gelijkaardig is aan Tokyo Story. In laatstgenoemde film lijken traditie en moderniteit letterlijk in elkaar verstrengeld te zijn. Het is alsof er een worsteling plaatsvindt tussen beiden. Beelden van grote, industriële stomende schoorstenen wisselen elkaar af met beelden van ongerepte berglandschappen. Is Ozu de romanticus die vol heimwee en melancholie terugwil naar die ongedwongen goeie ouwe tijd? Nee, hij koestert weldegelijk zijn unieke Japanse traditie met beide armen, maar kijkt tegelijkertijd met een kritische, maar productieve blik richting toekomst. Al op het niveau van het decor zijn traditie en moderniteit in elkaar verweven; een stukje ongerepte natuur dat doorkruist wordt door een trein. De trein is een element dat Ozu sterk lijkt te fascineren aangezien hij dit gebruikt heeft in zowat als zijn films. In de natuur lijkt deze tweespalt harmonieus samen te gaan, daar zien we hoe de trein moeiteloos door het berglandschap voorbij glijdt. Tussen de verschillende generaties onderling echter heerst er een continu conflict. In Still Walking daarentegen lijkt die generatiekloof op zich niet meer zo groot. Onbegrepenheid, naast elkaar praten, zero interesse, ergernis, spanning en conflict domineren weldegelijk het samenzijn, maar evengoed bestaat die tussen broer en zus, oma en opa als opa en dochter of oma en zoon. Alleen tussen de kleinkinderen onderling lijkt er een harmonie te heersen. Zij spelen met elkaar zonder te oordelen en te veroordelen.

95

Ibidem 84, p. 76.

96

Ibidem 84, p. 76.

70

Naast die voortdurende onderhuidse spanning barst Still Walking van de poëzie, ingetogen weliswaar. Het gedetailleerde oog voor het alledaagse object en de esthetica van en in het dagdagelijkse kleine domineren het beeld. Denken we alleen al aan de minutieuze manier waarop de handeling van het bereiden van de maïstempura in beeld is gebracht. Ozu schuilt voortdurend in Still Walking: een observerende camera en close-ups die voornamelijk focussen op de handeling. Dit alles lijkt ingezet te worden naar analogie van Ozu‟s off screen principe, waarbij Kore-eda‟s stijl als hedendaagse variant beschouwd zou kunnen worden. En verder, doet zijn aanpak vermoeden dat die een moderne vorm is van het lege teken dat domineert in Ozu‟s films, al tonen ze tegelijkertijd ook heel vol. Helemaal in het begin van de film gaat opa wandelen. De hele wandeling is een lang shot, de weinige camerastandpunten zijn statisch en slechts het personage zorgt voor beweging. Bovendien herinnert ook het lage camerastandpunt – ter hoogte van de ogen van iemand die zit op een tatamimat- aan Tokyo Story.

Een andere kenmerkende scène is die in het begin van de film. De minutieuze manier hoe de bereiding van het eten ter voorbereiding van de jaarlijkse familiereünie in beeld wordt gebracht is om duimen en vingers van af te likken. Iets waarvoor de oudere generatie, die van oma en opa blijkbaar veel meer aandacht voor had dan de nieuwe. De dochter zegt zelf letterlijk dat haar man leeft van fast food, waarmee in een zin alles duidelijk gemaakt wordt. Deze ene uitspraak zegt meteen veel over de Japanse maatschappij vandaag de dag en hoe die verandert is sinds het kapitalisme. Ook de relatie tussen man en vrouw is geëvolueerd in die zin dat de vrouw vroeger binnenshuis alles voor het zeggen had, voor het eten, de was en plas instond. Zelfs een bus melk gaan halen in het dorp is niet de taak van de man. Zo redeneert oma. De dochter is van mening dat oma opa te veel verwent. Oma verdedigt haar man alias dokter en antwoordt dat opa nog steeds met respect als dokter aangesproken wil worden en daarom niet wil dat de buren hem zien met een winkelzakje. Met andere woorden de schijn moet hoog gehouden worden. Deze oude generatie lijkt nog steeds veel meer belang te hechten aan een goede status. Ook de zoon verzint onderweg naar zijn ouders tal van verhalen over de hoogstaande job die hij momenteel heeft. In werkelijkheid is hij echter werkloos. Dit alles gebeurt om de sfeer optimaal te houden, in de mate van het mogelijke natuurlijk. Een kenmerkend gegeven voor de hedendaagse Japanse samenleving. In deze context citeer ik Kore-eda over diens film Nobody Knows:

71

The country in this sense is guilty of double-standards, on one hand promoting the image of the good-time girl, and on the other trying to sweep the results under the carpet, namely single mothers with four children. Nobody knows because simply nobody wants to know. Neighbours in the same building take very little notice of what is going on, adults being fooled by four children. Any alarm that is raised only comes about when the rent and bills aren't being paid, and is quickly forgotten about when the money turns up. The kids are alright, forming themselves into a semi-hippie commune, planting flowers and retaking the streets, using public resources. The tragedy lies not necessarily in the situation of the children, but that society has allowed it to happen, and would rather not know.97

Niemand ziet de kinderen. Niemand redt hen. De spanning bouwt op naar een tragische, onvermijdelijke conclusie, maar zelfs op zo‟n moment wil Kore-eda deze onhoudbare situatie niet zomaar oplossen. Het leven gaat verder. En dat is in se het enigste dat echt van tel is. Vergelijkbaar met Tokyo Story in die zin dat de belangrijke zaken ongezien en ongezegd, en uiteindelijk

onveranderd

blijven.

De

onvrede,

spanningen

en

conflicten

blijven

onuitgesproken. Over dit alles wordt vrijwel niets gezegd, maar zo nu en dan komen ze bovendrijven in venijnige plaagstootjes in de oppervlakkige gesprekken, weliswaar binnenshuis. De manier waarop dit ouderlijk huis continu in beeld wordt gebracht gaat bovendien een rol spelen in het vertellen van het hele verhaal. Door het gebruik van schuifwanden en doorkijkjes – vaak door een stilstaande camera in beeld gebracht- worden familierelaties zonder woorden blootgelegd.

Deze bijna bewegingsloze camera is eveneens een van de vele vernieuwende handelskenmerken van Ozu geweest. Net als een horizontaal frame en rechte en directe cuts zonder fade in of fade out. Netvernoemde kenmerken maken van Ozu‟s films –en bijgevolg Kore-eda‟s films- een compositie van een reeks van lange, statische shots in dewelke de dialoog het drama ondersteunt. Vaak zijn stille momenten of momenten van stilstand aanwezig en is elk spoor van menselijke aanwezigheid afwezig. Zij worden lege scènes of stillevens genoemd. Het gebeurt vaak dat mensen gaan eten, naar bed of in bad gaan, maar dat de camera nog een tijd op zijn zelfde positie blijft staan. De toeschouwer ziet een lege ruimte

97

http://www.midnighteye.com/interviews/hirokazu_kore-eda.shtml

72

die gecreëerd werd door het vertrek van de acteur. Dit principe correspondeert met een concept uit de Zen esthetica, bekend als mu (cfr.supra). Technisch gezien staat dit voor de lege ruimte tussen de bloemen in de Japanse kunst van het bloemschikken. Meer algemeen refereert het naar de Zen doctrine dat de ruimtes tussen de materialen die een kunstwerk moesten creëren, integraal deel uitmaken van het werk. Als men deze redenering toepast op Ozu‟s films vormen zijn stillevens een integraal deel van zijn transcendente visie op de realiteit. Hij heeft hiermee een belangrijk principe voor de verdere filmevolutie ontwikkeld, nl. dat van de off screen space.

Ozu maakte gebruik van het principe van de off screen space in de betekenis van lege ruimtes in dewelke de bewegingsloze camera focust op dramatisch vlak betekenisloze objecten zoals een wasdraad met was eraan, een lege gang of een tikkende klok. Maar niettegenstaande worden zij omringd door ruimtes met net wel betekenisvolle objecten en personen off screen. Door niets in het beeld zelf te tonen, krijgt de toeschouwer net aandacht voor het ding buiten het beeld. Dit soort framing impliceert een bewustwording van de wereld daarbuiten, de macrokosmos. Ozu was een van de eerste om dit te ontdekken, maar ook Kore-eda heeft dit principe overtuigend toegepast doorheen zijn filmcarrière, zeker in zijn eerste fictiefilm Maborosi, waar dit principe zo goed als de basis vormde van de film. Kore-eda zegt in deze context zelf over laatstgenoemde film: “I thought I‟d try to limit the expression of emotion, to create a different kind of emotional expression that didn‟t depend on close-up to communicate the character‟s feelings.” In Still Walking is hier echter minder aandacht aan besteed. In deze film worden gevoelens op verschillende andere manieren geëxploreerd. Een ervan is de grote aandacht die kinderen toebedeeld krijgen in dit genre van het familiedrama –overigens ook in Ozu‟s films krijgen zij een dominante plaats in de film. In Kore-eda‟s Nobody Knows, de film over kinderverwaarlozing, eveneens als in Still Walking worden kinderen beschouwd als gevoelswezens die leren en ontdekken door hun tast-, smaak- en reukzin. De weinige woorden die ze uitspreken zijn precies wat ze voelen en denken. Denken we aan de zeer directe vraag van het dochtertje tegen het zoontje van de weduwe: “Hoe voelde je je wanneer je vader stierf?”

Met zichten, geluiden en geuren weet Kore-eda een serie op te bouwen met referenties naar de zintuigen die een alledaags Japans gezinsleven kenmerken. De speelsheid, naïviteit en (on)wetendheid van de kinderen in deze zware film zorgt voor een luchtig accent en is vergelijkbaar met de aandacht voor deze niet-volwassenen in Nobody Knows. Denken we aan 73

de scène uit Still Walking waarin de kinderen van de dochter plots in beeld komen met een reuze watermeloen en even later met een baseballknuppel. Zij zorgen voor het dessertje. Denken we eveneens aan de manier hoe zij de knapperige maïstempura naar binnen spelen, een wandeling gaan maken met de teenslippers van oma en opa en elkaar moeten optillen om aan de kersenbloesems te kunnen ruiken. Met andere woorden deze kinderen zijn -desondanks deze spanningen en conflicten- diegene die in Still Walking zorgen voor momenten waar men kan dromen, verlangen en voelen. Het meest illustrerende voorbeeld in de film is de scène met het zoontje van de weduwe dat ‟s nachts tegen de hemel begint te praten. Hij vraagt aan de hemel of hij later echt geen pianostemmer zou kunnen worden, net als zijn vader? En vertelt de hemel verder dat hij ook ooit een gele vlinder zag samen met zijn papa, toen die nog leefde. Een aangrijpend moment zonder veel woorden. Hier lijkt de kinderlijkheid gelinkt te zijn met natuur en vrijheid, terwijl de volwassene staat voor moeilijkheden, drukte, veeleisendheid binnen een streng keurslijf. Een keurslijf dat bovenal ook door die volwassenen niet volledig voldoet aan de verwachtingen. In het geval van Still Walking wordt je als toeschouwer geconfronteerd met het gegeven van het nieuwe samengesteld gezin, een gegeven dat dan weer niet aanvaard wordt door de oudste van de drie generaties in de film.

Deze scènes bezorgen alledaagse objecten een zeker aura. Net als Ozu die met zijn eenvoudige filmstijl een religieuze status wist te genereren, lijkt ook Kore-eda‟s kunst – in mindere mate- gebaseerd op een Zen boeddhistische verering van het dagelijkse leven. Denken we daarbij aan de steeds terugkerende gele vlinder in Still Walking. Een stukje bijgeloof van oma waarmee iedereen haar uitlacht. Oma is er namelijk van overtuigd dat die gele vlinder haar overleden zoon is en komt in een extase wanneer ze die ziet. Jaren later vertelt de zoon –die oma nog zat uit te lachen met haar bijgeloof omtrent de gele vlinder- op hun wandeling van het graf het verhaal van de gele vlinder aan zijn dochtertje, zij vraagt van wie hij dat verhaal kent, maar hij meent dat niet meer te weten. Reïncarnatie trouwens is eveneens kenmerkend in het traditionele Japanse drama waarin mensen vaak in de gedaante van een geest terugkwamen om wraak te nemen. Kijken we naar Japan sinds zijn ontstaan van het traditionele drama, steeds weer integreerden zij in hun verhalen de terugkeer van de mens, weliswaar in een ander gedaante. In vele Noh –en Kabuki stukken komt de geest van een jaloerse vrouw wie onrecht aangedaan is terug in de gestalte van een slang of draak. Een transformatie die vaak tot stand kwam door een kostuumverandering.

74

Een gegeven dat overigens ook aan bod kwam bij Suzuki (cfr. supra). Een ander spiritueel element is de aanwezigheid van een huisaltaar. Wanneer zoon Ryota aankomt met zijn vriendin alias weduwe en diens zoontje worden zij direct naar het altaar gebracht om daar te bidden voor de overleden zoon Junpei. Bij hun aankomst wordt ook onmiddellijk een opmerking gemaakt over de vaas met bloemen en dan meer specifiek over de manier waarop de bloemen geschikt zijn dewelke een verwijzing naar de Zen-kunst impliceert. En wanneer de vriendin de soesjes overhandigt aan oma, zegt laatstgenoemde onmiddellijk dat het eerste naar haar overleden zoon gaat, alsof die nog leeft. Ook het moment in de film waarop zij naar het kerkhof gaan is oma helemaal opgewonden en daar aangekomen behandelt ze het graf alsof het haar zoon zelf is. “t Is maar een graf”, zegt de dochter nog. Maar oma is zodanig opgetogen dat ze dit niet hoort. Interessant om op te merken is dat deze jongere generatie op het einde van de film zelf het graf van oma gaan onderhouden en bovendien ook bidden. Oma zal steeds haar overleden zoon als lieveling en norm blijven beschouwen. De dochter en zoon zullen hier nooit aan kunnen evenaren, wat ze ook doen. De jaarlijkse bijeenkomst op de sterfdag van zoon Junpei zal in se altijd dezelfde blijven. 24 uren lang elk jaar opnieuw zullen dezelfde gesprekken gevoerd worden, dezelfde ontgoochelingen opduiken en dezelfde ergernissen naar de oppervlakte komen.

Belangrijk in Still Walking is dat wat gesuggereerd wordt. De actie die buiten het beeld en buiten de scène plaatsvindt. Leren leven met verliezen, conflicten, trauma‟s en spanningen. Het leren aanvaarden van deze tegenslagen, die eigen zijn aan elk mensenleven. Maar wat de zoon motiveert om met zijn nieuwe vriendin samen te zijn, waarom opa zo in zichzelf gekeerd is, hoe oma en opa uiteindelijk sterven, wat de dochter drijft om opener en directer te zijn dan de zoon, hoe hun oudste zoon gestorven is of hoe iedereen strijd leverde de jaren sinds de dood van de meest geliefde zoon, zijn stuk voor stuk vragen die geen antwoord behoeven. Een gemotiveerde daad noch een concreet doel hebben een graad van relevantie in het Japanse verhaal. Het zijn de acteurs zelf en de stijlkenmerken die zorgen voor een sterke en overtuigende impact bij de toeschouwer. Een typisch en veelgebruikt stijlkenmerk is het aspect van de herhaling dat ook in deze film veel wordt toegepast. Terwijl oma en haar dochter samen de voorbereidingen treffen voor het familiefeest maakt de vader des huizes een wandelingetje richting strand, een route die enkele keren zal worden afgelegd in de loop van de film. Een andere veelbetekenende keuze is het decor, een typisch Japans huis. Hiervoor maakte Kore-eda gebruik van off screen gegeven (cfr. supra). Dit bracht vaak “a feel of lack of certainty about anything – a universal undefined feeling of loss.” Wat we dus wel moeten 75

weten is het feit dat oma –en de rest van de familie- haar verlies te boven komt en dat ze het kan transcenderen. Iedereen moet tenslotte verder met de dagdagelijkse beslommeringen van het leven. Men leeft daarom niet voor de hoogtes en laagtes, maar voor de momenten daartussen. Dat wat wij als toeschouwer te zien krijgen. En dikwijls net niet te zien krijgen.

Lange tijd kijken we naar niets al is dit typisch Japanse cinematografische gegeven in Still Walking veeleer sporadisch. Er komen weldegelijk pillow shots in beeld, maar niet in de doorgedreven mate dat Ozu een tussenruimte gebruikt. Laatstgenoemde filmt veelal shots zonder mensen en net die afwezigheid in die shots moet een aanwezigheid doen suggereren. Vaak zijn deze pillow shots dan ook beelden die meerdere malen terugkeren in de film. In Still Walking is de trap tussen het groen van het dorp naar de zee hiervoor illustrerend. Deze wordt beklommen of afgedaald; helemaal in het begin van de film tijdens de wandeling van opa naar het strand, de aankomst van de zoon en diens vriendin met zoontje, de wandeling met zoon en diens onechte kind en de terugkeer van oma en opa naar huis na het uitzwaaien van hun zoon. Bovendien wordt ook het rijden van een trein doorheen een landschap met bergen, zee en dorpen in beeld gebracht als pillow shot, net als Ozu hier in quasi al zijn films gebruik van maakte. En is ook het in bad gaan een steeds terugkerend gegeven dat in de hele film aan bod komt. Iedereen gaat om ter beurt in bad, alsof het een ritueel op zich is. Dit rituele, deze traditie lijkt in het hedendaagse Japan lijkt nog veel meer ingebakken dan bij ons, in het Westen. Men zit nog steeds op de grond in vaste houding op een tatamimat aan tafel, draagt een kimono, heeft een altaar thuis waar men doden herdenkt, schikt de bloemen op strikte wijze, spreekt over haiku‟s alsof wij dagelijks over Vondel zouden spreken en hecht nog steeds veel belang aan de rol van de vrouw binnenshuis. De Japanse cultuur schrijft de moeder een grote rol toe.

De Japanse psycholoog schreef het boek The Anatomy of Dependence waarin hij beweert dat de structuur van de Japanse samenleving staat en valt met de toegeeflijke en onderdanige positie van de vrouw en een man die afwezig is in het huishouden. Hierbij ligt het accent op de moeder-kind relatie i.p.v. de verhouding tussen man en vrouw. De vrouw behandelt in deze situatie ook haar man als een kind. Het kind doet vijandig wat gevolgd wordt door een schuldgevoel. In Japan vandaag de dag zien we dit dikwijls opduiken; kinderen die gewelddadig zijn naar hun ouders toe of naar zichzelf en zelfmoord plegen. Ook hier weer kunnen we een parallel trekken met het 5e eeuwse Athene: de man is afwezig waardoor de vrouw haar frustraties uitwerkt op haar kinderen. De moeder oefent haar macht in deze twee 76

situaties uit in de oikos, e.a. het huis en de familie, de microsamenleving die gerund wordt door de vrouw. Dit is de enige plek waar zij het heft in handen hebben. In de polis, e.a. de stad en het publieke leven gerund door mannen worden zij uitgesloten. Bovendien dient de moeder als figuur tussen traditie en moderniteit. Zij zorgt voor een zekere continuïteit door haar huishouden te blijven verderzetten. De Ryosai kenbo of rol van goede vrouw en wijze moeder dateert al vanaf de Meiji periode. Zij is verantwoordelijk voor de organisatorische controle over het huis, maar staat niet in voor financiële welvaart. Dat is de taak van de man, hier van opa alias dokter. Haar routineleven koestert nog steeds de traditionele normen en waarden. Denken we daarbij aan de tijd en energie die oma steekt in het bereiden van het eten. Vandaag de dag domineert de fast food. Bovendien leeft zij ook nog een stukje in dat verleden. De herinneringen die zij levend weet na te vertellen als was het gisteren. Denken we daarbij aan het maïsverhaal dat zij vroeger stiekem maïs gingen plukken in de velden om er maïstempura van te maken, maar dat de dag erna de onwetende boer langskwam om zijn overschotten maïs te geven. In wordt tijd genomen voor het bekijken van oude foto‟s, oma geniet hier van. Op die manier herleef je steeds opnieuw dat verleden. Ten slotte blijft ook het traditionele gedachtegoed als ultieme waarheid fungeren. Een waarheid die oma en opa als wijze raad willen blijven geven. Oma keurt de nieuwe vriendin van de zoon af en is ontgoocheld in de mate waarin haar dochter slechts werkt. Opa ergert zich dood aan de muziek van tegenwoordig, dat is nauwelijks muziek te noemen, vroeger had je tenminste goede muziek zoals Miles Davis en The Beatles. Opa is de strenge pater familias en roept het zoontje van de weduwe bij zich om te vragen wat hij later wil worden. Deze laatste antwoordt: “Pianostemmer.” Opa is kwaad en ontgoocheld, hij wil hem overtuigen van een meer hoogstaande job te doen…maar de zoon wil niet dat opa hem beïnvloedt. Oma behandelt de niet-echte-familie als gasten en dit wordt kwalijk genomen door de weduwe. De zoon verdedigt zijn mama –voor de eerste en enigste keer in de film- door te zeggen dat zij drie propere tandenborstels had klaargelegd. Voor het zoontje van de weduwe zelfs een speciale groene kindertandenborstel met een krokodillenkopje aan ‟t uiteinde. Is dit dan geen teken van warmte en gastvrijheid?

3.2.2. Still Walking en de westerse tragedie. Een ongewoon gegeven voor een Japanse film is de Aristoteliaanse eenheid van plaats en tijd waarin de film zich afspeelt. De hele film speelt zich af in hetzelfde dorp, een groot deel in

77

het ouderlijk huis zelf,

in een tijdsspanne van 24 uur – in Tokyo Story verstrijkt er

daarentegen veel tijd en is ruime aandacht gevestigd op het reizen, het onderweg zijn van de ouders van het dorp naar de stad en terug. Al zijn Aristoteles en diens principes hier verder niet meer van toepassing. Een narratie in de westerse betekenis van het woord in Still Walking –en algemener in Japan- niet te bespeuren. Er bestaat in het Japanse drama, de literatuur of de film geen vaste lineaire verhaalstructuur waar begin, midden en slot in vervat zitten. Ook een plot, een oorzaak-gevolg-relatie of een gemotiveerde handeling is hen vreemd. Toch lijkt Still Walking toegankelijker dan Tokyo Story –ook al zijn beide films zeer gelijkaardig! Kore-eda‟s dialogen zijn meer uitgewerkt en complexer dan die van Ozu. Dit vergemakkelijkt een inlevingsvermogen in eerstgenoemde film. Ozu daarentegen heeft zijn verbale communicatie beperkt tot een minimum en alle aandacht gevestigd op de wijze waarop de beelden worden gecomponeerd en elkaar opvolgen. Bij hem regeert het Zen-principe van Mu of leegte nog explicieter. Een principe dat van toepassing is op de literaire trek van de haiku en zich eveneens manifesteert in de maatschappij. Heel Zen verschijnt zo als een gigantische praktijk die de taal moet stilzetten, om de speciale innerlijke zender in ons die voortdurend aan het uitzenden is, stuk te slaan, om het onbedwingbaar gebabbel van de ziel leeg te laten lopen, tot zwijgen te brengen, op te laten drogen.98

Tokyo Story behandelt de cirkel van het leven en de crisis van het leven van de lage middenklasse op verstilde wijze. Deze klasse leeft een onderdrukt en minimaal leven, maar bezielt nog het meest de Japanse traditionele waarden. Achter hen voel je reeds de impact van de modernisering. Slechts door dit aardse kan het transcendente uitgedrukt worden. Ozu slaagt erin om deze levensstijl op gelijkaardige verstilde wijze in beeld te brengen. Heel frappant is de wijze waarop Kore-eda erin slaagt om Still Walking een zelfde transcendente status te geven aan dit hedendaagse familiedrama. Alle elementen zijn aanwezig om een toeschouwer nog eens te doen blozen; het basisgegeven is een waargebeurd verhaal en dit wordt op een naturalistische, documentairewijze in beeld gebracht met de nodige portie poëzie, fantasie en verbeelding. Susan Sontags Kijken naar de Pijn van Anderen99 streeft een gelijkaardige omgang met beelden van geweld na. Zij beweert dat de beeldcultuur moet evolueren van een betoog omtrent politiek naar een blik over pijn en wreedheid in het 98

Ibidem 84, p. 78.

99

Sontag, Susan. Kijken naar de Pijn van Anderen. (vertaald door ten Holt, Heleen. Oorspr. titel: Regarding the

Pain of Others. New York, Farrar, Strauss & Giroux, 2002.) Amsterdam: De Bezige Bij, 2003.

78

algemeen. De mens moet opnieuw het geweld onder ogen zien. Hij moet terug met zijn voeten op de grond gezet worden, zodat hij stopt met zweven.

Hierbij haalt Sontag twee begrippen aan, Memory en Thinking.

Memory is het herdenken van een specifiek gebeuren, zoals de overdaad aan concrete daden van geweld waarmee we vandaag via de media steeds geconfronteerd worden. Een puber die middenin een massa in het wilde weg schiet of een gefrustreerde man die vrouw en kinderen vermoordt, het is dagdagelijkse realiteit. Het gaat steeds om herhalingen van eenzijdige gevallen die in ons geheugen staan gegrift. Deze beelden zijn partijdig en handelen louter uit eigenbelang. Iedereen projecteert het afgebeelde lijden naar zichzelf. „Heb medelijden met mij‟. Dit soort sensationele schandalen zijn daarom niet in staat om de kijker tot inzichten te brengen.

Thinking gaat verder. Zij staat voor het overdenken van het algemene beeld. Zij overstijgt het geheugen en komt tot bij de verbeelding die de fictie ons biedt. Zij is meerduidig en geeft ons de kans om ons in te leven in het vermogen van de ander. Je kan je weliswaar nooit volledig inleven in de andere en daarom is er een kunstgreep nodig om de mens zover te krijgen zodat hij nog eens stilstaat bij de verschrikkingen van geweld.

Deze reflectie kan volgens Sontag, door afstand te nemen van het beeld én door een esthetisering van het gegeven. Deze twee aspecten zorgen ervoor dat die specificiteit overstegen wordt en de algemene zeggingskracht van het beeld opnieuw aan de oppervlakte komt. Daarvoor wordt in feite het onderwerp opengetrokken en getransponeerd zoals gebeurt in alle kunsten. Je tilt de figuren op en geeft ze een algemeen statuut. Het gegeven krijgt een aura rond zich en daarbij iets unieks. Je identificeert je niet langer met het specifieke afgebeelde lijden. Je bent daarentegen in staat om het beeld een abstracte plaats te geven binnen een gehele situatie.

Het ongekuiste beeld brengt dichtbij, maar vervreemdt ook radicaal. Het getransponeerde beeld duwt op een afstand, maar laat mij toe.100

100

Lauwaert, Dirk. “Waar het allemaal goed voor is. Over Sontag” Brussel: De Witte Raaf, Editie 106- NOV,

2003.

79

Deze transponering is te vergelijken met de plaats die de tragedie kreeg in de oude Griekse samenleving. Deze esthetische en afstandelijke antieke kunstvorm bezorgde de oude Griek inzichten door naar de kern van de mens te graven, het gaf hun bestaan een richting en zorgde voor een welbepaalde structuur in hun leven. De tragedie was hiertoe in staat doordat zij afstand deed van het lijden zelf en de onmiddellijke sensatie van de pijn. Zij negeerde triviale details, deze waren immers irrelevant, maar ijverde daarentegen voor een morele zelfbeheersing bij het zien en beleven van al die algemene wrede verhalen. Op die manier was zij in staat om deze ellende in zijn totale context een nieuwe en bredere betekenis te kunnen geven. Zij hechtte belang aan het fysieke en ook kracht, moed en verwondering waren noodzakelijke termen binnen de tragedie, dit in tegenstelling tot vandaag waar de rol van slachtoffer centraal staat ( al 2000 jaar!). De helden uit de klassieke cultuur zijn uitgestorven.

Het medelijden van deze kijker in zijn rol van slachtoffer wordt opgewekt door middel van goedkoop sentiment in de vorm van hapklare brokken. De kijker verteert geen complexiteit, noch dubbelzinnigheid.

Of geciteerd met de poëtische bewoordingen van Charles Baudelaire:

Men kan geen krant inkijken, op welke dag of in welke maand van het jaar ook, zonder in iedere regel de verschrikkelijkste bewijzen van de slechtheid van de mens aan te treffen… Elke krant is vanaf de eerste regel tot de laatste slechts een samenraapsel van verschrikkingen. Oorlogen, misdaden, diefstallen, uitspattingen, de wandaden van vorsten, van naties of individuen, een algehele orgie van gruwelen. En met dit weerzinwekkende eetlustbevorderende drankje spoelt de beschaafde burger dagelijks zijn ontbijt weg.101

Kore-eda geeft zijn publiek geen makkelijke kant-en-klare antwoorden. Maar doet dit op een typisch oosterse manier. De motivatie voor het handelen van de personages zal steeds een mysterie blijven, wat de norm voor een goed verhaal in de ogen van een westerling teniet doet. Met andere woorden er is geen sprake van de door Aristoteles vooropgestelde gemotiveerde handeling. Bovendien ontbreekt er in Still Walking een enka of emotionele soundtrack. Een 101

Citaat van Charles Baudelaire in zijn dagboek rond 1860 teruggevonden in: Sontag: Ibidem 99, p. 102.

80

gegeven dat weerom strookt met het anti-melodrama dat Ozu had ontwikkeld, naast de door Ozu veel gehanteerde narratieve principes als dedramatisering en narratieve ellips waarvan ook Kore-eda zich overvloedig bedient. Bovendien wil Kore-eda geen verandering in gemoedstoestand weergeven, geen gevoelens uitleggen door close-ups, geen verhaal met een doel vertellen, geen licht en compositie gebruiken om het verhaal kracht bij te zetten, maar wel om het innerlijke landschap van de personages te evoceren. Hij wil het publiek uitnodigen om het licht, de duisternis en het geluid te voelen dat de personages voelen op bepaalde momenten. Kore-eda zal het uitdrukken van de karakters van de personages uit de film op gelijkaardige wijze weten te verbeelden als zijn voorganger Ozu. Letterlijk zegt Kore-eda hierover “I thought I‟d try to limit the expression of emotion, to create a different kind of emotional expression that didn‟t depend on close-ups… to communicate the character‟s feelings.” Deze stilistische keuze wordt eveneens gehanteerd in de Taiwanese Nouvelle Vague102 van Hsiao-hsien Hou103, Yang Edward104, Ming-Liang Tsai105. Zij deelden immers nog meer vergelijkbare stilistische kenmerken met de Japanse arthouse cinema van na de jaren ‟90 van vorige eeuw –waartoe Kore-eda behoort. Deze regisseurs goochelden ook met cinematografische technieken als lange shots, een gededramatiseerde narratie, een statische camera, decors met rurale landschappen, kinderen en zee, een spel tussen donker en licht en weinig verbale communicatie. De maat van de taal, dat is het waartoe de Westerling het minst geschikt is; het is niet dat hij te lang of the kort van stof is, maar door zijn retoriek moet hij overal de verhouding tussen tekens en betekenissen uit balans brengen, hetzij door de tweede met een scheur geklets van de eerste aan te lengen, hetzij door de vorm te verdiepen in de richting van de impliciete regionen van de inhoud. De juistheid van de haiku (die niets te maken heeft met de exactheid van de beschrijving van de werkelijkheid, maar met de gepastheid van de verhouding tussen tekens en betekenissen, …), die juistheid heeft iets duidelijk muzikaals (het is de muziek van de zintuigen en niet noodzakelijk van de klank): de haiku heeft de zuivere klaarheid en vooral de ronde leegte van een muzieknoot.106 102

Taiwanese Nouvelle Vague zie verder Verklarende Woordenlijst.

103

Hsiao-Hsien Hou zie verder Verklarende Woordenlijst.

104

Yang Edward zie verder Verklarende Woordenlijst.

105

Ming-Liang Tsai zie verder Verklarende Woordenlijst.

106

Ibidem 84, p. 76-78.

81

Af en toe wordt de typisch Japanse stilte en ingetogenheid weldegelijk doorbroken. Denken we daarbij aan de drukte van de spelende kinderen, de directheid van de dochter, de oma die haar man op subtiele, maar gedurfde wijze duidelijk maakt dat ze op de hoogte is van zijn minnares en zelfs de meest introverte van allemaal, opa die tijdens een wandeling naar het strand met zijn zoon en het kind van zijn nieuwe vriendin oppert om samen eens een voetbalmatch bij te wonen. Op zich geen wereldschokkend nieuws, maar in deze situatie emotioneel gezien zeer beladen. Kore-eda “skips the highly dramatic moments that normally, in a mainstream film, structures a film. He refuses to move the narration by a series of climaxes.” Een element dat ook de Zen-filosofie kenmerkt en blijft doorleven tot op de dag van vandaag. Kort kunnen we hierbij al even besluiten dat het esthetische in de Japanse film de abstractie in gang waar Sontag op doelt. Maar dat dit mogelijks de grootste gelijkenis is en het enige wat deze Japanse tragische familiedrama bindt met de traditie van de tragedie in de zin van Aristoteles.

3.2.3. Still Walking en Suzuki Tadashi. Suzuki‟s regisseerkunst is ritualistisch, visueel, emotioneel en intellectueel, net als die van Ozu, Kore-eda en Kawase. Suzuki‟s acteertechniek is gebaseerd op het non-verbale. Een kenmerk dat domineert in het traditionele Japanse theater, haar religie en gevechtssporten en zich doorzet in de filmkunst. Denken we daarbij aan de drie familiedrama‟s waarin zeer weinig gecommuniceerd wordt via taal. Ozu‟s Tokyo Story is hiervoor het meest exemplarisch. Energie wordt vrijgegeven via emotionele uitbarstingen. Een element dat in Kawase‟s The Mourning Forest (cfr.infra) eveneens heel expliciet aan bod komt en ook in Kore-eda‟s Still Walking aanwezig is, zij het dan minder uitgesproken. Uiteindelijk overstijgen gevoel en effect ons visuele vermogen. Het visuele is net minimaler in vergelijking met onze westerse theatrale standaarden, maar niettemin is het effect in het Oosten sterker. Een lege ruimte in een typisch Japans huis, twee mensen die zwijgend naast elkaar zitten op een tatamimat, een passerende trein door een dorpje vanuit vogelperspectief of een waslijn tegen een berglandschap, zijn stuk voor stuk eenvoudige beelden in de Japanse filmkunst, maar keer op keer worden ze op de juiste manier en op het juiste moment ingezet zodanig dat ze overtuigend werken. Ook Suzuki wilde op netvernoemde –gestileerde visuele- manier ingaan tegen de na-oorlogse tendensen die een massacultuur en een amerikanisering van het leven voorop stelden.

82

En toch blijven wij het traditionele beeld van Japan koesteren, ook al heeft zij meer dan 100 jaar kapitalisme achter de rug en is zij sterk beïnvloed door de westerse denk –en leefwijzen. Desalniettemin zijn en zullen deze lege tekens -deze circulatie van modulen- de essentie blijven van en voor de Japanse samenleving (cfr.supra). Tot op de dag van vandaag lijkt Japan een uitgesproken esthetica te hebben waarin de traditie nog steeds veel meer voelbaar is dan in gelijk welk westers land. Dit typische Japanse kent zijn oorsprong in de Heian-periode, tussen de 9e en 12e eeuw. Pas vanaf de Tokugawa-periode (1633-1867) –een tijdperk waarin het land zich volledig afsloot van de buitenwereld- ontwikkelde Japan zich tot een (h)echte samenleving. Maar deze eeuwen van isolement genereerden uniforme gewoonten, geloofsovertuigingen en smaakopvattingen waardoor zowel boer, stedeling als samoerai dezelfde kwalitatieve –niet kwantitatieve- eigenschappen deelden. Het meubilair in elk huis in Japan had dezelfde elementaire vorm, omvang, modellering en functie. Hoe rijker men was, hoe eleganter, sierlijker of fijner iets was, maar in se week de functie of de vormgeving niet af van de andere. Dit principe gold ook wat betreft de sociale gedragscodes; alle sociale groepen baseerden zich op de Japanse interpretaties van Chu Hsi‟s commentaren op de werken van de Chinese wijsgeren. 107 Dit is overigens gelijkaardig aan de manier waarop men identieke smaakopvattingen deelde over muziek en grafiek. Sinds enkele decennia onderscheiden de artistieke media zich ten opzichte van elkaar, maar daarvoor verschilden die niet wezenlijk. Denken we daarbij aan de theeceremonie die op alle niveaus van de bevolking gebaseerd was op die bij hofceremonies; de winkelbediende leerde te zitten, bewegen en staan volgens de in de Noh gebruikelijke patronen en kreeg uitvoering onderricht in aanspreekvormen die sterk leken op de dictie van de Kabuki-acteur. 108

De theeceremonie draagt de Zen-filosofie in zich en is reeds vaak ingezet als metafoor. Deze ervaring verenigt micro –en macrokosmos en is in die zin vergelijkbaar met de martial arts, Suzuki‟s theater en Ozu‟s Tokyo Story aangezien zij eveneens in staat zijn via het gelimiteerde medium dat zij stuk voor stuk zijn, in aanraking te komen met het universum. De ene persoon geeft wat de andere ontvangt. Twee personen die zo verweven zitten in het ritueel dat scheidingen en verschillen tussen beiden eveneens vervagen. Ze vormen een organisch geheel. Zien we dit principe in een hedendaagse film als Still Walking even expliciet aanwezig? 107

Citaat van Norman, E. Herbert. teruggevonden in: Burch, Noël. Bomen van ijzer, bloemen van goud.

(vertaald door Aaldert van den Bogaard Oorspr. Titel: To the distant observer: form and meaning in the Japanese Cinema. Londen: Scolar Press, 1979, p. 22 108

Earle Ernst. The Kabuki Theatre. Honolulu: University of Hawaï Press, 1974, p. 67-68.

83

Wat Suzuki en Kore-eda gemeenschappelijk hebben, is wat ze gemeenschappelijk hebben met de theeceremonie. Via een streng gecodeerd gebruik van het lichaam in het geval van Suzuki en een al even gecodeerd gebruik van beelden -denken we daarbij aan de off screenshots bij Kore-eda, bewerkstelligen beiden een esthetiek van het lege teken, een enigmatiek die het religieuze ervan toelaat, maar voorts de ware antipool van het goddelijke is. De familiedrama‟s van Ozu zijn gebaseerd op een Zen boeddhistische verering van het dagelijkse leven. Suzuki daarentegen zweert religie af en ziet dit veeleer als een grond van problemen. In diens Trojan Women wordt het vreselijke lot van de vrouw verbeeld en verwoord omwille van de allesvernietigende oorlog die door de mannen in gang is gestoken. Hiermee toont Suzuki ook de complete machteloosheid van religie aan, zij is totaal incapabel om de vrouw of de oorlog zelf te helpen. De conclusie van het verhaal over de Trojaanse vrouwen verhaalt zich in de vorm van een populair lied. Maar niettegenstaande zien we in zijn stukken evenwel een duidelijke rituele geladenheid, net als bij Ozu. In Still Walking is deze ervaring minder expliciet aanwezig. De aspecten die Tokyo Story van een aura voorzien waaronder de weinige verbale communicatie en het off screen principe zijn hier zodanig doorgedreven dat zij bij de toeschouwer een spirituele beleving kunnen uitlokken. We zagen net dat de chaotische rush hour of the gods periode waarin Ozu zijn Tokyo Story creëerde dit streven naar een houvast ook voor een groot stuk genereerde. Desalniettemin zien we ook vandaag de dag opnieuw een tendens in de nood aan een steun. Hoe langer hoe meer heeft de mens terug de behoefte aan een soort van religie. Deze zekerheden profileren zich echter op de meest uiteenlopende manieren. De ene vindt zijn troost in de ingetogen meditatieve film Still Walking van Kore-eda, de andere krijgt de nodige zekerheid door zich in te laten met het boeddhisme.

Deze religie kent een volledig andere omgang met leven en dood dan gelijk welke westerse godsdienst. Het woord zelf zegt het al “gods-dienst”, in het Oosten komt er geen god te pas bij het boeddhisme. In Tokyo Story wordt een sterfgeval veeleer beschouwt als iets dat vergeten moet worden opdat men zijn dagdagelijkse leven opnieuw zou hernemen. Denken we daarbij aan de eerder beschreven scène waarin de oma de weduwe aanraadt om de foto van haar man zaliger weg te gooien, want een prent van hem in huis staat een gelukkig nieuw leven voor haar in de weg. In Still Walking daarentegen zien we eerder een continu aandenken aan. Deze broer Ryota komt binnen en wordt onmiddellijk naar het huisaltaar gebracht om daar met z‟n allen te bidden, voorts gaat men na het feestelijke lunchmaal naar de graf van de gestorverne 84

Jupei waar oma zijn bloemen ververst en er weerom gebeden wordt. Op het einde van de film, jaren later gaat zoon Ryuta met zijn nieuw samengesteld gezin alweer naar een graf, ditmaal van de gestorven oma om te gaan bidden. In Tokyo Story lijkt de omgang met de dood als de manier waarop Karel Boullart de oosterse denkwijze omschreef: “Hoewel soms dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de volle betekenis van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”. 109 De dood wordt bekeken als een bijna rationeel iets in die zin dat het iedereen overkomt en het een logisch gevolg is na elk leven. De manier hoe er met de dood in Still Walking omgegaan wordt is veeleer herkenbaar voor een Westerling. Een dode wordt op specifieke tijdstippen herdacht en ook in het huis van de nabestaanden staan nog tal van herdenkingen. Er kan en mag over gepraat worden, al is dat vaak onwennig. Sommigen zijn open en delen hun verdriet –iemand als oma in Still Walking, anderen kroppen het op –iemand als opa.

In beide films krijgen we echter geen kant en klare antwoorden op de wie, wat, waarom en wanneer vragen. Al wordt de oorzaak van de dood van zoon Junpei weldegelijk terloops vermeld. In enkele zinnen vertelt de grootmoeder hoe haar zoon die dag, jaren terug naar zee ging met nieuwe opgeblonken schoenen en alleen de schoenen uiteindelijk terug zijn gevonden. Veel aandacht wordt hier echter niet op gevestigd. Elk personage herinnert zich die gebeurtenis nog alsof het gisteren was en heel dat verhaal moet daarom niet nogmaals aan de toeschouwer verteld worden, zo lijkt het. Ook de woorden in Suzuki‟s en Ozu‟s stukken balanceren voortdurend op de grens tussen zwijgen of spreken. De woorden in Suzuki‟s Trojan Women, Clytaemnestra en Bacchae en Ozu‟s Tokyo Story hebben veelal betrekking tot macht en misbruik en boeten bovendien aan belang in ten voordele van de acteur. De tekst mag dan wel handelen over macrokosmopolitische onderwerpen, desalniettemin boeten deze in op de beweging en het lichaam. Wederom geldt dit principe: het plechtstatige enigmatische van het semi-religieuze. Deze trend volgt Still Walking voor een stuk, maar veel minder. In deze film wordt veel meer gebabbeld. De complexere, maar zeer herkenbare conversaties vergemakkelijken het inlevingsvermogen. Tokyo Story daarentegen werkt vaak vervreemdend, net als Suzuki‟s stukken overigens. Vaak is dit mede te wijten aan het ontbreken van de taal, en in Suzuki‟s geval aan de combinatie

85

van verschillende talen of taalregisters. Al reiken ook de woorden in Still Walking niet ver genoeg en is een andere manier van ervaren noodzakelijk wil men deze film vatten. Bovendien zorgen zij in de meeste gevallen eveneens voor ergernis. Ook hier ligt de focus in se bij de acteur, zijn overgave, zijn bewegingen en zijn gebaren.

Deze regisseurs brengen geen spectaculaire of heroïsche daden in beeld en bijgevolg ontbreken eveneens alle vormen van expliciet geweld. Suzuki beweerde eerder al dat de hedendaagse maatschappij gedomineerd wordt door geweld en agressie waardoor we hier als publiek al bestand tegen geworden zijn. Daarom lijkt de aanwezigheid van bruutheid sowieso uitgesloten. Desalniettemin wil deze chaotische samenleving waar een moraal zeer ver te zoeken is een houvast. We zien deze tendens dan ook ontstaan in het na-oorlogse Japan. Ten tijde van het regisseren van Suzuki en Ozu kende dit land een opkomst van de shinko shukyo of nieuwe religies. Deze periode werd ook the rush hour of the gods genoemd. Er ontstonden talrijke godsdiensten, maar allen hadden gelijkaardige kenmerken. Mensen hebben in tijden van crisis of onrust –Meiji-periode of na-WO II- steeds nood aan een houvast, deze vinden velen vaak in het spirituele. Religies in Japan zijn vaak een combinatie van elementen uit het Shinto, het boeddhisme en het christendom. Verder beloven zij de komst van het paradijs op aarde. Deze charismatische leiders spreken voornamelijk de lagere sociale en economische klasse aan die in de marge van de moderne vooruitgang leven.

Kort gesteld neemt Suzuki de wereld waarin hij leeft als uitgangspunt voor de regie van zijn stukken. De wereld vandaag de dag is gefragmenteerd. Waarom zou hij dan specifieke en duidelijke verhalen vertellen? Verschilt het lijden van personen die beiden WOII en Hiroshima meemaakten? Ook Still Walking vertelt een specifiek verhaal dat in se voor iedereen herkenbaar is, maar daarentegen niet als hapklare brok voorgeschoteld wordt. Een ander aspect waarin Kore-eda sterk vergelijkbaar is met Suzuki en Ozu is de maatschappijkritiek die bij alledrie zeer expliciet aanwezig is. Eerder werd reeds vernoemd dat Kore-eda in het begin van zijn carrière documentaires maakte over heikele onderwerpen die zich op dat moment manifesteerden in de maatschappij en bovenal een samenleving bezig hielden. Bovendien wou hij daarbij ook steeds duidelijk zijn stempel wou laten gelden. Hij beweert in deze context ook dat een documentaire in se nooit objectief kan zijn, hoevelen dat ook moge beweren. Parallel aan dit verhaal kijken we naar de hevige linkse protestacties van Suzuki in de jaren ‟60 waaruit uiteindelijk zijn theatergezelschap The Wasedo Compagny is voortgesproten. Ook Ozu‟s mening is duidelijk te voelen in zijn films. Een man die zijn 86

carrière begon als regisseur van komedies weet net die heikele onderwerpen met de juiste kwinkslag aan te raken.

87

3.3.

The Mourning Forest, Kawase Naomi.

3.3.1. The Mourning Forest: Een Visuele Analyse. Kawase Naomi (°1969) is een Japanse regisseuse die geboren werd in Nara110, een stad in het zuiden van Japan ver weg van grote steden en gelegen middenin de natuur. Tot nu maakte zij voornamelijk documentaires en enkele fictiefilms, één daarvan is Mogari no Mori of The Mourning Forest, een film uit 2007 die werd opgenomen in haar eigen geboortestreek. Haar films handelen over familierelaties, banden tussen jong en oud, het verleden dat zich in het heden doorzet, traditie, het verwerkingsproces van een diepgeworteld verlies, het verstrijken van tijd, de band met naasten en de plaats van de mens in de natuur. Zeer vergelijkbaar met de thema‟s die ook Ozu en Kore-eda –met wie Kawase nog samenwerkte- behandelen, al zijn hun benaderingen vaak veel maatschappelijker getint. Kawase‟s films daarentegen zijn zeer persoonlijk. Ozu en Kore-eda gaan via hun films veeleer op zoek naar hun relatie met de maatschappij en hun eigen positie in relatie tot de wereld, Kore-eda zegt letterlijk in een interview dat zijn documentaires in het begin van zijn carrière fungeerden om de wereld beter te begrijpen, terwijl zijn fictiefilms dienden om zichzelf te kunnen plaatsen. Kawase‟s documentaires én fictiefilms vertellen verhalen over haar directe omgeving; haar opvoeding, haar familie, haar geboortestreek, etc… Kawase behandelt keer op keer fundamenteel menselijke thema‟s en gaat ook telkens op zoek naar de mens met al zijn lusten en lasten. Al haar films draaien met andere woorden om een diepmenselijke vraag en zijn in die zin ook stuk voor stuk deeltjes van een groot geheel, net als Ozu die zijn hele carrière via het genre van de shomin-geki of familiedrama op zoek ging naar de natuur van de mens (cfr. supra). Voor Kawase is het lijden -dat het leven veroorzaakten het aanvaarden daarvan, een alledaags, maar uiterst belangrijk gegeven om mee aan de slag te gaan. De mens kan immers op een positieve manier voorwaarts blijven gaan, want de wereld is mooi, hoe pijnlijk de omstandigheden ook zijn, zo redeneert zij. Een optimistische visie op het leven in vergelijking met die van Ozu. Denken we daarbij aan de reeds beschreven scène in Tokyo Story tussen de schoondochter en de jongste dochter waarin eerstgenoemde de ander duidelijk maakt dat het leven slechts een aaneenschakeling is van teleurstellingen. Hiermee is een duidelijke stempel gezet. Deze levenshouding is bovendien 110

Nara zie verder Verklarende Woordenlijst.

88

zeer vergelijkbaar met de pessimistische visie die theaterregisseur Suzuki erop nahield. Zijn Trojan Women is geen tragedie over de goden en het noodlot waarbij er op het einde van het verhaal tot de levenden geroepen wordt: “Wij moeten voort, eens de ramp voorbij is!”. Dit is wat Euripides deed. Suzuki daarentegen toont ons veeleer de tragedie van een oude vrouw Hecuba, die sterft op het einde van het drama. Wij blijven als publiek alleen achter met haar tragedie. Er is in se niets veranderd, meer zelfs: de toestand is slechter geworde. De personen die geapprecieerd worden in Suzuki‟s Trojan Women zijn diegenen die treurend achterblijven en moeten leven in de nasleep van de ramp (cfr. supra). Maar beide regisseurs gelijken hierin dan weer zeer goed op elkaar in die zin dat zij in hun films focussen op de acteur en het visuele aspect. Hierdoor bezorgt de film de toeschouwer een totaalervaring waarin meteen ook het basisprincipe van de oosterse Zen-filosofie vervat zit; nl. de aanwezigheid van de macrokosmos in de microkosmos (cfr. infra). Van een duidelijke plot, een begin, ontwikkeling en einde, een lineair verloop, een gemotiveerde actie, of een logisch oorzaakgevolg-relatie is er geen sprake.

The Mourning Forest vertelt het verhaal van twee mensen, de oude demente man Shigeki en de jonge vrouw Machiko, die respectievelijk hun vrouw en zoontje zijn verloren en aanvankelijk zeer moeilijk kunnen omgaan met de dood van hun geliefden. Hij zit in een bejaardentehuis, zij werkt er als nieuweling. Goed lijkt Machiko zich niet te voelen. In het bejaardentehuis zijn gesprekken over dood, verlies, afscheid en verdriet dagelijkse kost en dat terwijl zij zelf worstelt met het verlies van haar eigen zoontje, waarvoor zij bovendien verantwoordelijk gesteld wordt door haar man. Machiko had hem de dag van zijn dood maar goed genoeg moeten vasthouden -nu is hij meegesleurd door de rivier en deze stroomt en blijft stromen zonder ophouden en keert nooit meer terug naar zijn bron. De twee personages raken tijdens een wandeling verdwaald in een bos en vinden samen zichzelf terug. Jarenlang hebben zij figuurlijk lopen ronddolen, en vervreemdden zij hoe langer, hoe meer. Nu komen zij opnieuw met zichzelf in contact, dit betekent de dood voor de oude man Shigeki, Machiko blijft alleen en verdwaasd achter. Is zij nu wel in staat om met een nieuwe lei te starten en haar leven te herpakken? Of zal ook zij ten onder gaan aan haar verdriet?

Op zich geen uniek verhaal, maar de manier waarop dit alles visueel én tekstueel in beeld is gebracht verheft de specifieke narratie tot een algemene, universele status waardoor fundamentele gevoelens als trauma, herinnering, verlies en vervreemding de hele film van een

89

tragische geladenheid voorzien. Kawase weet deze film uit te puren en te verfijnen tot in de kleinste details, net als Ozu die zelfde thema‟s overtuigend behandelt in zijn gezinsdrama‟s. Letterlijk betekent Mogari, de periode van rouw waarin een dierbare wordt herdacht. Het is ook de plaats waar gerouwd wordt. Etymologisch betekent het Mo Agari het einde van de rouw. Kawase Naomi wil in The Mourning Forest focussen op het moment waarop men zijn verlies aanvaard heeft en de dood leert accepteren. Het woud dient als metafoor voor een heroriëntering. Maar komen Shigeki en Machiko uiteindelijk ook tot een rustpunt? Dit blijft voor de toeschouwer een onbeantwoorde vraag. Ook hij raakt gedesoriënteerd en blijft dat tot lang na het zien van de film. Het is aan hem om zelf actief op zoek te gaan naar een bepaalde ordening en troost. Deze hoop kan uitsluitend gevonden worden door confrontatie met zichzelf. Maar ach, wat heeft dit alles uiteindelijk maar te betekenen? Alleen de cirkel van leven en dood draait verder. Bovendien wil Kawase evenmin als Ozu en Kore-eda de focus leggen op de gestorvene en diens dood. Veeleer gaat het om het verwerkingsproces van de nabestaanden. Het enige wat van tel is, is het feit dat de tragische personages hun verdriet aanvaarden en hun leven opnieuw oppakken. Is er in se veel veranderd aan het einde van The Mourning Forest? We zien een zeer gelijkaardig begin en einde. Shigeki mag dan wel gestorven zijn, maar het andere hoofdpersonage Machiko worstelt nog steeds met haar verdriet. En aan de oppervlakte, meer bepaald op het niveau van de enscenering mag alles dan wel vredig en harmonisch lijken,wanneer men dit visuele laagje vernis begint los te peuteren voelt men de zwaarte die de film uitademt. Hier is helemaal geen sprake van een melodramatisch verhaaltje. Het decor maakt de film alleen wat draaglijker. De keuze voor een specifiek decor –het gebruik van ongerepte landschappen- is een gegeven dat ook Ozu in de meeste van zijn films hanteert. Laatsgenoemde zette specifieke locaties als bergen, treinen en traditionele Japanse interieurs vaak in zodanig dat de setting een religieuze status uitstraalde. Hiervoor maakte hij gebruik van het off screen principe (cfr. supra). Ook Kawase weet dit gegeven overtuigend toe te passen al is dit minder doorgedreven dan haar inspirator. Maar ook bij haar wordt de toeschouwer geconfronteerd met “a feel of lack of certainty about anything – a universal undefined feeling of loss.”. Maar iedereen moet de ondraaglijke lichtheid en de leegte van het menselijk bestaan uiteindelijk weten te aanvaarden.

90

Zowel Ozu, Kore-eda als Kawase weten deze fundamentele gevoelens uit te drukken door alledaagse zaken van een aura te voorzien. Grootse momenten echter gaan aan hen voorbij en details komen in de schijnwerpers te staan. Denken we daarbij aan de vele natuurelementen als regen, wouden en theeplantages in The Mourning Forest die een transcendente status krijgen door de verstilling in benadering. In dit verhaal staat de natuur in dienst van het verhaal. Zij staat symbool voor de psychologie van de personages. Het tijdelijke van het menselijke en het eeuwige van de natuur zijn hier met andere woorden verbonden. De film krijgt hierdoor ook een religieus tintje. Deze spirituele sfeer wordt bovendien versterkt door het opvallende kleurgebruik in de film. The Mourning Forest wordt gedomineerd door de kleur groen; theeplantages, akkers, grasvelden, kledij, bossen, etc…Een teken van hoop bij ons, maar wat betekent dit in Japan? Verklaringen omtrent kleur zijn nooit universeel, maar subjectief en afhankelijk van een sociale en historische context. Net als bepaalde onderwerpen waarover in bepaalde streken van de wereld makkelijker of moeilijker openlijk over gesproken kan worden, in dit geval is dat het thema van een diepgeworteld verlies. De eerste minuten van de film spelen zich af in het bejaardentehuis, daar lijken gegevens als dood, afscheid, dementie, etc… een taboe. Deze onderwerpen horen veeleer thuis in de privésfeer en worden hier dan ook liever ontweken. Pas in het bos lijken deze heikele thema‟s openlijker aan bod te komen, zij het weliswaar zonder woorden, maar met een sprekende lichaamstaal. De oude man en Machiko voelen zich met elkaar verbonden vanwege hun verlies. De mens is krachtig en weerbaar tegelijkertijd. Deze beelden lokken de toeschouwer uit. Ze doen hem vragen stellen. Een noodzakelijk gegeven binnen de continu veranderende beeldcultuur vandaag de dag waaraan we allen slaaf zijn geworden. Als mensen zichzelf niet meer bevragen, worden zij slechts gereduceerd tot een marionet, ook al kan deze bevraging leiden tot zijn eigen destructie. Kijken we naar Shigeki die op het einde van de film een put begint te graven middenin het immense bos. Machiko helpt mee, omhelst hem en begint te wenen. Shigeki spreekt zijn laatste woorden: “Ik ga slapen in de aarde. Wat voel ik me goed.” Machiko antwoordt: “Alles is goed nu. Het heeft lang genoeg geduurd.” Shigeki: “Zo lang en je was er al die tijd. Dankje.” Machiko: “Dankje.” Machiko bespeelt een muziekdoosje en kijkt ondertussen naar het licht, naar de hemel, al wenend. Shigeki herhaalt: “Ik ga slapen in de aarde.” En neuriet nog minutenlang, zeer stilletjes. Einde scène. Einde film.

Het lijden op zich is vaak moeilijk in woorden te bevatten, maar dit neemt niet weg dat er op andere manieren gecommuniceerd kan worden. Ook in The Mourning Forest verstaat men elkaar, voelt men elkaar gevoelsmatig aan. Eveneens een zeer herkenbaar gegeven in Ozu‟s 91

Tokyo Story en Kore-eda‟s Still Walking. Deze drie regisseurs gaan op gelijkaardige, ingetogen wijze op zoek naar de perfecte eenvoud. Zij vertellen individuele verhalen over de gewone mens in een sobere setting, maar zijn in staat om de toeschouwer te laten nadenken over een maatschappelijk probleem. Alweer is de microkosmos aanwezig in de macrokosmos, de Zen-filosofie komt opnieuw aan het oppervlak drijven. De actie in The Mourning Forest wordt niet getoond, maar net dit niet-tonen maakt de ervaring sterker. Er doet zich een representatie voor door niet-representatie. We ervaren alleen het rouwproces van Shigeki en Machiko en moeten weten dat zij op een bepaald moment in hun leven opnieuw verder kunnen met de dagdagelijkse beslommeringen van het leven. Zij leven niet voor de hoogtes en laagtes, maar voor de momenten in between, ook de enige momenten die wij als publiek te zien krijgen. Deze hoogtes en laagtes worden mede vermeden door de typisch Japanse ingetogenheid die uitbarstingen ten allen tijde weert. Die elementaire beleefdheid wordt in Tokyo Story quasi de hele film volgehouden, maar komt in The Mourning Forest af en toe weldegelijk tot ontploffing. Er is lange tijd een kloof tussen Shigeki en Machiko, aangezien Shigeki zich weigert open te stellen. Er wordt weinig of niets gezegd en toch voel je als toeschouwer een hechte band tussen hen. Af en toe echter schreeuwt men naar elkaar uit pure angst en machteloosheid. Pas aan het einde van de film lijken ze zich volledig open te stellen ten opzichte van elkaar. Het moment dat zij ook hun verlies aanvaard lijken te hebben, al is dit maar een kortstondig ogenblik. Toch wordt hun band op dat specifieke punt in de film sterker dan ooit. De ervaring die de theeceremonie kent is al meerdere keren aan bod gekomen, en lijkt ook nu van toepassing te zijn. Deze twee personen zijn zo verweven met elkaar dat scheidingen en verschillen tussen beiden vervagen. De actieve en passieve component delen en wisselen voortdurend uit. Er is een gevoel van eenheid waarin begrippen als vrees en angst niet langer aan de orde zijn.

De lijn tussen het publiek en de acteurs is vervaagd en het theater is een organisch geheel; er is geen zichtbare scheiding tussen de zitruimte voor het publiek en de scène. Het is als een enigmatische ervaring. Ook The Mourning Forest is een doolhof dat men ervaart, een ervaring als in de opera waar niemand enkel en allen op de tekst let. Een doolhof waarin men mag dwalen en verdwalen zonder concreet doel voor ogen te hebben. Ook Shigeki en Machiko dwalen en verdwalen, zonder doel de hele film lang. Maar dat is gepermitteerd in een Japans verhaal:

92

Verdwalen is niet iets dat ons overkomt en waaraan we ook weer kunnen ontkomen, verdwalen en het gevaar dat daarbij hoort, is bij de moderne makers een permanente staat van zijn. Het bos is overal.111

Bovenstaande zinnen lijken in het Westen ondenkbaar. Iemand die op stap gaat, wandelt van punt A naar punt B. Deze persoon heeft weldegelijk een duidelijk doel voor ogen. Hij gaat omwille van een concrete reden van een plaats naar een andere. Hij heeft een houvast nodig. De personages in The Mourning Forest laten zich veeleer gevoelsmatig meestromen op de golfjes van de zee tot waar de weg hen leidt. De weg keert nooit terug, maar gaat altijd maar verder. We moeten voort! Maar dit gaat met vallen en opstaan. Denken we aan het moment dat Shigeki een rivier moet oversteken en Machiko begint te schreeuwen als een klein kind. “Het spijt me! Niet doen!”, herhaalt ze minutenlang, uit pure angst. Haar zoontje verdronk in een rivier. Shigeki weigert haar echter te trOosten uit louter medelijden, want -zo is hij van mening- daar help je niets mee vooruit. Hij gaat wel naar haar toe en zegt het volgende: “Het water van de rivier stroomt zonder ophouden en keert nooit naar de bron terug! Nooit!” Hiermee is een duidelijk statement gemaakt. Ze moet haar verlies aanvaarden, transcenderen en haar leven terug oppakken, zonder continu te blijven vluchten. Shigeki weet haar tot bedaren te brengen. Dit is een eerste moment in de film waar zich voor een stukje over haar trauma heen zet. De rivier kan in die zin gezien worden als een reinigende en verzoenende functie. Een stukje trauma is weldegelijk verwerkt, maar heeft nog een lange weg te gaan vooraleer zij er zich volledig mee verzoend zal hebben. Pas op het moment dat mijn zijn verlies en zijn fouten verwerkt heeft, kan een mens opnieuw leven in de boeddhistische betekenis van het woord. Wanneer je niet het gevoel hebt dat je leeft, dan is je hart leeg. Via een lichamelijke aanraking kan je het leven opnieuw voelen, want het leven wordt gekenmerkt door gevoelens. Maar je openstellen voor anderen is niet evident als men in acht neemt dat de hedendaagse samenleving gekenmerkt wordt door eenzaamheid en egoïsme.

Het bos in The Mourning Forest fungeert als metafoor voor gevoelens meer bepaald voor het zelf, het onderbewuste en het onbekende. Het is een plaats waarin de mens oog in oog komt te

111

Rovers, Ronald. “Allemaal verdwalen” Filmmagie. Special The Mourning Forest. Editie 584 -April, 2008:

XXI –XXII.

93

staan met zichzelf. Shigeki en Machiko lijken hun rouwproces stilaan naast zich neer te kunnen leggen en hun verlies te aanvaarden. Dit is confronterend maar eveneens helend. Maar hoelang zal dit moment van verlichting blijven duren? Shigeki sterft onmiddellijk en Machiko blijft helemaal alleen achter. En dit gevoel wordt nog ondraaglijker door de overweldigende natuur die de film domineert. Rivieren, bossen, theeplantages, regen, grasvelden en akkers bepalen het beeld van de film die zich bovendien afspeelt in de geboortestreek van Kawase ver weg van grote steden. Het is de plek waar Kawase werd opgevoed door haar tante –haar ouders heeft ze nauwelijks gekend. Tijdens haar hele kindertijd en jeugd is ze nooit buiten Nara geweest, ze was er als gevolg zo mee vertrouwd dat dit gebied meestal als setting gebruikt wordt in haar films. Bovendien krijgt dit groene gebied vaak een helende functie toebedeeld. Meer zelfs, The Mourning Forest wordt voorzien van een aura rond zich. Een typisch Japans fenomeen waarin zoals eerder vermeld ook de principes van de Zen-kunst in vervat zitten. Bovendien krijgt ook het aspect Mu of leegte een dominante plaats in de film. Er is geen achtergrondmuziek te horen. Shigeki en Machiko zwijgen, het is stil. Dit beeld duurt secondelang. Er gebeurt niets, behalve dwalen door het donkere bos. Het is alsof Kawase ieders verdriet respecteert, ze dringt niet op, maar observeert op ingetogen, onopvallende wijze. Maar onderhuids begint er weerom iets te knagen, een groene gapende leegte. Waarom zijn ze niet direct of trOosten ze elkaar niet? Het is ieder voor zich en wanneer er na die lange stilte al iets wordt gezegd, dan is het veeleer een subtiele indruk i.p.v. een confronterende vaststelling. Barthes beschrijft dit als een manier van verdunning, een oplossing van het subject in een ijle en geraffineerde taal. Met een fascinerende rijkdom, beweeglijkheid en inventiviteit wordt gespeeld en gecommuniceerd, niet enkel met de stem, maar met het hele lichaam. Het is een taal waaruit het zinvolle verband is verdwenen. Maar desalniettemin straalt The Mourning Forest een beklijvende poëzie uit die gedomineerd wordt door verbeelding en verstilling en is het verhaal belangrijker dan de visuele continuïteit en moet een minutieus uitgevoerde kadrering ervoor zorgen dat geen enkele acteur een scène overheerst. Hierdoor kan zelfs een zittend of stilstaand, zwijgend personage een immense energie uitstralen, vergelijkbaar met grootmeester Ozu.

Net als in Tokyo Story is ook in deze film is het principe ishin denshin of het concept van nonverbale communicatie van toepassing. Kijken we naar de Shigeki en Machiko die nauwelijks een woord met elkaar wisselen. Toch voelt men tussen hen een immens sterke band. De visualisatie van hun hechte verbintenis en het gevoel dat ervan uitgaat, is misschien net intenser door die permanente stilte, dan wanneer zij hun gevoelens verbaal zouden uiten 94

tegenover elkaar. Vanuit dit standpunt bekeken stijgt de kennis van de toeschouwer ver boven het narratieve als analytische concept uit.

3.3.2. The Mourning Forest en de westerse tragedie. Hoe overleeft een stuk, hier: tragedie, meer dan 2400 jaar? Uitsluitend door zijn universele thema‟s als lijden, dood en verlies? Deze onderwerpen zijn constanten doorheen de geschiedenis van de mens en daardoor herkenbaar voor iedereen. Maar is deze herkenning voldoende opdat deze verhalen stand houden? Het is minstens even belangrijk, zo redeneert de Amerikaanse classica en theaterwetenschapster Marianne McDonald, dat men de tragedie becommentarieert door een verandering van tekst door te voeren, andere klemtonen te leggen en een nieuwe manier van regisseren te hanteren. Heeft deze overlevering ons willen plezieren of onderwijzen of wil het ons doen vervreemden of identificeren, zoals Euripides dat deed? Wat duidelijk werd tot nu toe is dat een Japans drama op niet-tekstuele wijze te werk gaat om ons als toeschouwer te doen ervaren. We zullen daarbij geen antwoorden krijgen op de vragen waarom, wie, wat of wanneer. In het oosterse --hier:Japanse- verhaal heerst er veeleer een structurele fluïditeit waarbij de door Aristoteles vooropgestelde logica en rationaliteit uit den boze zijn. De zintuiglijke beleving die de Japanse narratie vooropstelt wordt nochtans niet bereikt door de grote middelen boven te halen, net het niet-zijn, een gapende leegte of een stilte genereert de sterke impact die The Mourning Forest uitstraalt. Deze film gaat over het menselijke wezen, zijn problemen en tragedies en wil daarbij geen helden aan te pas laten komen. In tegendeel, zij wil de gewone mens in beeld brengen. The Mourning Forest is vergelijkbaar met de heroïsche heldentragedie in die zin dat beiden de de toeschouwer de dood in de ogen te leren kijken. Vandaag de dag is deze dood collectief geworden. Vele media zijn hiertoe niet meer in staat. We zijn slaaf geworden van de continu veranderende beeldcultuur. De beelden lokken ons niet meer uit. Ze stellen geen vragen meer. Mensen moeten juist vragen stellen, ook al leidt dat tot zijn eigen destructie, zonder zichzelf te bevragen is de mens slechts een marionet. Het is Euripides die ditzelfde doel nastreefde. Hedendaagse adaptaties bevragen het „nu‟ in termen van het verleden. Nieuwe inzichten worden verkregen, niet door een essentieel begrijpen, maar voor de overleving van het menselijk ras. In een tijd waar moraal, waarden en normen zeer ver te zoeken zijn, merken we toch opnieuw een nood aan houvast en steun. Hiertoe is de tragedie in staat. Ook in The Mourning Forest wordt de tragedie van de gewone mens op een gestileerde en geabstraheerde

95

manier in beeld gebracht zonder daarbij al te ingewikkelde plots of grootse structuren te gebruiken.

De westerse tragedie laat de mens in contact te komen met de oerinstincten om op die manier de zoektocht van de identiteit naar het zelf te doen slagen. Zo bekeken, staat The Mourning Forest dan als metafoor voor een zoektocht naar het zelf? Is de tocht van Shigeki en Machiko een trip naar het diepste innerlijke ik? Of gaat het uitsluitend om een verwerkingsproces? De theorieën van Confucius112 in acht genomen, lijkt laatste vraag hier meer van toepassing te zijn. Het confucianisme hield zich niet zozeer bezig met de menselijke ziel, de menselijke natuur of het hiernamaals. Zij legden zich voornamelijk toe op ethische kwesties tussen mensen onderling in plaats van tussen de mens en het opperwezen. Voorts ziet zij de mens minder als aparte individuen, maar veeleer als personen die verwikkeld zijn in een complex web van relaties. De verscheurdheid waar ook de tragische held mee worstelt is ook een essentieel gegeven in The Mourning Forest. Elk mensenleven krijgt standaard een pakket vol teleurstellingen en ontgoochelingen en met dit onvermijdelijke gegeven moet men te zien overleven. Machiko‟s woorden “Het heeft lang genoeg geduurd.” -op het moment dat Shigeki zich voor goed aan het nestelen is in de aarde- zijn in deze context veelbetekenend.

Of het persoonlijke en universele vervat zitten in een karakter lijkt evident. De aanwezigheid van de macrokosmos in de microkosmos vormt de basis van de Zen-filosofie. Ik vermeldde reeds de metafoor van de theeceremonie. Het verdriet dat Shigeki en Machiko met zich meedragen is dat van een diepgeworteld en collectief verlies. De hedendaagse samenlevingen zijn zeer sterk op hun eigen belang gericht. Het open einde van The Mourning Forest laat ons alleen, verdwaasd en verdwaald achter. De toeschouwer krijgt geen voorgekauwde kost, maar onbeantwoorde vragen die hem nog lang zoet zullen houden. Taal en logica zijn bovendien even onrelevant als een duidelijk slot aangezien de wereld onbegrijpelijk en almachtig is. Veeleer zijn het de acteur en diens non-verbale taal die bijdragen tot de waarden van de Zen en tot een omgaan met het leven met al zijn restricties. Leegheid en het toevallige staan immers even hoog aangeschreven als het inhoudelijke en het geplande. Het Japans kent geen tijden noch het begrip causaliteit in de westerse zin van de betekenis, veeleer domineren timbre en beweging. Wat in deze film eveneens een subtiel, maar dominant gegeven is, is het gebruik van muziek en geluid in het algemeen. Er is geen enka of conventionele soundtrack 112

Confucius zie verder Verklarende Woordenlijst.

96

aanwezig die het publiek weet te paaien, in tegenstelling zorgt dit medium net vaak voor een bevreemdend effect. The Mourning Forest begint met een begrafenisoptocht middenin de theeplantages, op zich een harmonisch beeld al wordt dit onderbroken door een continue, eentonige slag van een stok. Het lijkt te herinneren aan de slag van de ki113 tijdens traditionele theatervoorstellingen in Noh, Kabuki en Bunraku die telkens op de meest betekenende momenten tijdens de opvoering te horen was. Ook dit geluid schijnt te worden ingezet om een voorteken aan te duiden. Bekeken vanuit dit standpunt kan deze begrafenisstoet gezien worden als symbool voor de thematiek van de hele film. Bovendien geeft deze slag iets religieus aan The Mourning Forest. Later in de film krijgt Shigeki pianoles van een werkneemster in het bejaardentehuis. Ze spelen een harmonisch duet. Shigeki lacht en geniet. Maar wanneer zij weggaat zijn slechts nog enkele trieste tonen te horen die stilaan uitdoven. Shigeki leek even op ‟t goede pad te zijn, maar vlucht onmiddellijk erna weer, uit pure angst.

Ook op andere momenten in de film zien we hem in een continue strijd met zichzelf. Het ene ogenblik lijkt hij het verlies van zijn gestorven vrouw Mako –vergelijkbaar met Machiko wat zorgt voor extra hindernissen tijdens dit verwerkingsproces- te aanvaarden, maar onmiddellijk erna draait hij 180°. Denken we aan de scène in het bejaardentehuis waar men tijdens een knutselsessie tekeningen maakt met Oost-Indische inkt. Shigeki zit naast Machiko en ziet haar naam staan. Hij wordt woest en vernietigt haar naam, het doet hem te veel denken aan zijn vroegere vrouw. Ook op zijn verjaardag wil hij als geschenk alleen Mako terug, nu exact 40 jaar na datum. Het moment dat Shigeki en Machiko verstoppertje spelen in de theeplantages daarentegen lijkt hij alles van zich af te kunnen zetten. Later in de film wanneer beiden hoe langer hoe dieper in het bos dwalen wil de oude man niet rusten. Hij wil verder ook al is hij volledig uitgeput. Deze scène wordt plots weer onderbroken door een moment van aanvaarding wanneer zij beiden een watermeloen kapot slagen en grote stukken gulzig in alkaars mond proppen. Maar niet veel later krijgt hij opnieuw een obsessie, ditmaal voor zijn tas. Die is heilig en Machiko moet ervan af blijven. Na lange tijd is het haar toch gepermitteerd hem te dragen en toont hij haar zelfs wat erin zit. Hij haalt zijn dagboeken en een muziekdoosje boven. Deze scène luidt het einde van de film in. Shigeki zegt: “Alle tijd doolde ik in angst en nu ben ik hier!”

113

Ki zie verder Verklarende Woordenlijst.

97

Shigeki is tot een moment van verweking gekomen, maar dit heeft zijn hele leven geduurd en uiteindelijk letterlijk zijn eigen leven gekost. Dikwijls had hij het niet in de hand. Een moment in de film wordt hij zelfs agressief. Hij begint Machiko, de vrouw die het dichtst bij hem staat, te slaan. Achteraf vraagt Machiko aan een andere werkende vrouw in het bejaardentehuis of ze pijn heeft, nadat Machiko zelf geslagen is. De vrouw troost haar door te zeggen dat er geen regels zijn. Dit stelt Machiko echter niet gerust. Dit is trouwens een ongewoon gegeven in de perfectionistische maatschappij die Japan is. Naast deze uitspatting is er geen fysieke agressie meer in The Mourning Forest te bespeuren. Maar kan de shock fungeren al middel om de oosterse mens tot inzichten te brengen? Zeer zeker. Kijken we daarbij naar de Japanse films van Kitano Takeshi 114 . Hij wordt ook wel Beat Takeshi genoemd en heeft zijn naam niet gestolen. Zijn films tonen ons extreem gewelddadige scènes die continu afgewisseld worden met poëtische en tedere momenten. Twee tegenovergestelde genres worden op een overtuigende manier gecombineerd; enerzijds dat van de yakuza of de Japanse ondergrondse maffiabeweging en anderzijds het tragi-romantische liefdesdrama. In Hana-Bi115 wordt de kijker geconfronteerd met expliciet geweld dat geassocieerd wordt met veel vleselijke, bloederige en onnatuurlijke daden - om het met Hamlets woorden te zeggen. Beide manieren van communiceren, zij het via lichaamstaal, zei het via andere media als schrift, versterken net de tristesse die in elk van hen schuilgaat. Geen overacting, niets grotesks, noch aanstellerij. Maar gewone mensen wiens tragiek woordeloos ten hemel schreeuwt. Friedrich Hölderlin drukt dit overtuigend uit in zijn epigram naar Sophocles:

Many have tried in vain to express the height of happiness in terms of happiness, but finally here I have found express her in tragedy.116 De kracht van Kitano‟s regie ligt hem in de ambiguïteit tussen geweld, liefde en dood en de esthetica van het detail, i.p.v. een al te expliciet, naturalistisch verhaal met een chronologisch tijdsverloop dat doordrongen is van trucs die het geheel op „niveau‟ moeten zien te brengen. Tegelijkertijd getuigen zijn films van een gezichtsloos universum. Kitano wil geen eenvoudig, eenmalig en eenduidig gegeven in beeld brengen. Hana-Bi neemt de wereld waarin wij leven als uitgangspunt. Deze wereld is gefragmenteerd. Waarom zouden zij dan specifieke en

114

Kitano Takeshi zie verder Verklarende Woordenlijst.

115

Hana-Bi zie verder Verklarende Woordenlijst.

116

Citaat van Friedrich Hölderlin teruggevonden in: Mc Donald: Ibidem 28, p. 8.

98

duidelijke verhalen willen vertellen? Verschilt het lijden van personen die beiden WOII en Hiroshima meemaakten? Thucydides beweerde reeds dat woorden hun eigenlijke betekenis verloren zijn geraakt tijdens de gruwelijkheden van de Peloponnesische Oorlog. Vandaag de dag lijkt dit relevanter dan ooit als men kijkt naar de regeringen en media die de kunst van desinformatie tot in de perfectie handhaven. Wij zijn de post-WOII en de post-Hiroshima generatie. Enkel het beeld kan –als het wil- ons nog raken en ons de waarheid tonen.

Aziatische films kunnen met andere woorden zeer wreed zijn, maar in het familiedrama lijkt net een omgekeerd principe van toepassing te zijn. In The Mourning Forest vormen leegtes en stiltes de basis voor de inwendige gruwel die zich in deze tragedie genesteld heeft. Deze film wil inzoomen op de gewone mens in zijn alledaagse doeningen waarbij de climaxen zijn weggelaten. En toch zijn deze kleine handelingen veelbetekenend. De suggestie fungeert hier als noodzakelijk gegeven opdat het verhaal een tragische geladenheid krijgt. Het tragische is fundamenteel verscheurd en kan onmogelijk voor een orde zorgen. In die zin bezit The Mourning Forest een diepgewortelde tragiek: men toont de tragedies van de tragische personages an sich zonder daarbij het doel voorop te stellen. Men ziet geen concrete gebeurtenissen maar kan als toeschouwer alleen aanvoelen. Het einde van de film wekt het idee op dat er in se niet veel veranderd is. Alles moet opnieuw beginnen. Machiko moet verder pogen haar verlies te boven te komen haar hele leven lang, want op het einde van deze film lijkt zij daar dit nog lang niet aanvaard te hebben. Het tragische is bovendien een visie op leven en dood waarbij het sterfelijke leven -of anders geformuleerd de eindigheid van de mens- gekenmerkt wordt door conflicten. Shigeki en Machiko zien hun leven als een mislukking vanaf het moment dat hun naaste stierf. Sindsdien wordt hun leven slechts gedomineerd door verdriet en ontgoocheling. Wat zij van het leven verwacht hadden was iets anders, geen directe confrontatie met de dood. Dit heeft ervoor gezorgd dat zij voortdurend uit elkaar gescheurd worden door twee extremen, Leven of niet-leven?

Beide hoofdpersonages maken hetzelfde mee. Vandaar dat het ook in deze film onmogelijk is om te spreken van één tragische held. En ook hier draait het niet zozeer om een zoektocht naar het innerlijke zelf, maar worden we als toeschouwer geconfronteerd met de spanningen en conflicten tussen Shigeki en Machiko onderling en met de moeilijkheden en trauma‟s die zij elk apart ervaren, want uiteindelijk moeten zij hun verlies zelf weten te overstijgen. Niet zozeer de weinige woorden, maar de lichaamshouding van de protagonisten en hun

99

gedragingen geven de toeschouwer betekenis. Deze tragische visie is ook te verwoorden als de som van inzichten, intuïties en gevoelens van Shigeki en Machiko. Deze fundamentele thema‟s kennen een universele connotatie. Uit alle handelingen, hoe minutieus ook, uit alle woorden, hoe weinig ook en uit de hele setting spreekt reeds de aanwezigheid van de macrokosmos. Dit drama vertelt het verdriet van twee mensen, maar vertelt tegelijkertijd het verhaal van alle mensen die een gelijksoortig verlies hebben meegemaakt. Maar aan die trauma‟s, problemen, conflicten en spanningen kan de oosterse mens in se weinig veranderen, want uiteindelijk is het de cirkel van leven en dood die alles domineert en daar kan men niet omheen. Hoe het ook moge zijn, deze kosmische associatie wordt mede verwezenlijkt door de setting, in dit geval die van een overweldigend bos.

The Mourning Forest speelt zich af in de periferie en niet in het centrum, de plaats waar een westers drama zich normaalgezien afspeelt. En toch, is het bos dé plek bij uitstek waarin er in deze film ervaren, geleefd en doorleefd wordt.

3.3.3. The Mourning Forest en Suzuki Tadashi. In The Mourning Forest is er een duidelijke juxtapositie tussen verleden en heden, vergelijkbaar met Suzuki‟s tragedies in die zin dat deze gevoelens van het verleden en heden ons in staat kunnen stellen om te leren en te inspireren, maar ons net zo goed kunnen doden. De rituele connotatie die deze gevoelens tot stand doet brengen geeft leven aan de film zodanig dat het publiek zich volledig kan engageren. De film zelf wordt een bron van leven naast een visie op de dood. De toeschouwer verenigt zich met de acteur; de scène is als een venster tot de wereld en het leven, een venster in onszelf. Iemand verlaat in dit geval bioscoop net zoals iemand anders een kerk of tempel verlaat (cfr.supra). Dit meditatieve gevoel wordt in The Mourning Forest versterkt door de eenvoudige pianomuziek van Shigeno Masamichi117 die op enkele momenten in de film te horen is, want men kan in deze film niet spreken van een conventionele, paaiende emotionele soundtrack (cfr. supra). Deze meeslepende muziek lijkt sterk beïnvloed te zijn door de 20ste eeuwse Estse componist Arvo Pärt. Deze spirituele muziek sleurt je mee in de sterke stroom der gevoelens die de toeschouwer doet duizelen. Zullen ook Shigeki en Machiko blijven wankelen? 117

Shigeno Masamichi zie verder Verklarende Woordenlijst.

100

Shigeki en Machiko dwalen en verdwalen uit angst om uiteindelijk tot een punt van rust te komen. Maar wordt dit rustpunt ook volledig bereikt? Komen zij tot een fase waarin Kawase Naomi, de regisseuse van The Mourning Forest beweert van wel. Al lijkt deze film veeleer op de ietwat pessimistische mening van Suzuki Tadashi wat betreft zijn visie omtrent leven en dood die hij mede vormgaf in zijn Griekse tragedies. Hecuba sterft en Pentheus en Clytaemnestra komen terug in de gedaante van een geest om te moorden. Is de dood een plek van bevrijding en inspiratie? Geesten worden bezien als bron van inspiratie. De personen die strijden komen achteraf nog in een grotere ramp terecht. Belangrijk is het aspect van het eeuwige en de machteloosheid van het individu dat moet vechten tegen de kosmische krachten. Dit genereert een gevoel van futiliteit. De fragmentatie waardoor de wereld vandaag de dag wordt gekenmerkt maakt dit gevoel van nietigheid alleen maar sterker. Waarom ook zou men dan een specifieke gebeurtenis in beeld willen brengen? Het lijden van een persoon in het Oosten wiens naaste stierf, verschilt dat van iemand die hetzelfde meemaakte in het Westen? Daarom ook wil Suzuki geen tragedies maken over het noodlot, maar over de essentie van het menselijk lijden. Zijn Trojan Woman toont de toeschouwer de tragedie van een oude vrouw, Hecuba. De enige momenten van glorie zijn die wanneer de mens zijn ramp recht in de ogen kijkt. In dit geval is dat Kassandra die over de pracht van de dood spreekt. Euripides daarentegen spreekt de levenden toe; “Wij moeten voort, eens de ramp voorbij is!” Ook dit laat Suzuki weg, de moderne Hecuba sterft en wij blijven achter met haar tragedie. Of met andere woorden, wat Euripides uitdrukt via tekst wordt door Suzuki expliciet in beeld gebracht. Daarnaast zijn er weldegelijk nog gelijkenissen tussen Euripides en Suzuki. Een ervan is de intrede van de nieuwe held, of beter: heldin. De personen die geapprecieerd worden zijn diegenen die treurend achterblijven en moeten leven in de nasleep van de ramp. Bovendien vinden beiden dat het leven bestaat uit een aaneenschakeling van rampen, en dat tragedie zorgt voor dat beetje hoop op lange termijn. Maar waar beiden schrijvers heel erg in verschillen is de functie die dood en tragedie toebedeeld krijgen. Euripides‟ heldinnen vinden herbronning in zichzelf, een beetje kracht om te overleven, die van Suzuki niet. En ook al klinkt Kawase in een interview positief over het leven en beweert ze dat haar films een optimistische kijk op het leven hebben. In se lijkt The Mourning Forest in die zin zeer gelijkaardig te zijn aan Suzuki‟s Trojan Women. Zo bekeken zijn de laatste woorden van de film zeer cynisch. Denken we aan de volgende scène. Het is donker, we zien als toeschouwer weinig of niets. Shigeki heeft het ijskoud en Machiko probeert hem te verwarmen aan het

101

yuur en door hard op hem te wrijven. Ondertussen zegt ze al wenend: “Het komt goed!”, “We leven nog, niet?” Shigeki herhaalt: “We leven!” en Machiko antwoordt: “We leven!” Het volgende moment sterft Shigeki in de aarde. “Maar als je dood gaat, begint de andere wereld”, zei een spirituele leider nog in het begin van de film, “Het hiernamaals is nog groter dan onze aarde en die is bovendien ook heel vrolijk.” Zijn woorden echter verzachten de pijn niet die Machiko voelt aan het einde van de film. Deze laatste scène zorgt er echter wel voor dat men zich als toeschouwer verenigt met de acteur, waarbij de scène als een venster dient tot de wereld en het leven, en bovendien ook een venster in onszelf. Dit alles genereert een bijna spirituele ervaring waardoor men de kijker naar zijn diepste innerlijke zelf brengt.

Suzuki wil zijn publiek eveneens via zijn theatrale stukken tot inzichten brengen. Zowel bij Suzuki als bij Kawase worden we met twee niveaus geconfronteerd, net als bij Shakespeare. Enerzijds is er het fundamenteel menselijke niveau, anderzijds is er dàt dat het specifiek anekdotische overstijgt ten gunste van een meer geabstraheerde en universele vraagstelling, waarin het noodlottige en haar ontwikkeling gethematiseerd worden. Het aanwezige Zenprincipe in acht genomen vertelt ook The Mourning Forest een universeel verhaal dat de toeschouwer stemt tot nadenken over de plaats die hij in de micro –en macrokosmos. Beide regisseurs weigeren het gebruik van expliciet geweld om hun verhalen te vertellen, zullen vaak de nodige fantasie en esthetiek gebruiken en gaan bovenal de actie op zich vermijden. In The Mourning Forest lijken als deze problemen, trauma‟s en conflicten zich onderhuids af te spelen, hebben ze zich reeds voorgedaan of kunnen ze zich nog elk moment gebeuren. Maar dit is in se onrelevant. We voelen deze continue spanning, ontgoocheling en verdriet zonder dat we de concrete oorzaken daarvan te weten komen of te zien krijgen Net die meditatieve stiltes en leegtes zorgen voor deze bijna religieuze ervaring al verschilt die sterk met een parallelle ervaring in het Westen, zij die nog steeds gewoon zijn de waarheid via het woord toegestopt te krijgen.

Woorden reiken immers niet ver genoeg, zij zorgen vaak voor misverstanden en miscommunicatie. Daarom is het belangrijk dat de toeschouwer zijn perspectief verbreedt en andere wijzen zoekt om te ervaren. Bovendien is ook niet alleen het centrum van tel. Barthes zei eerder al dat dit centrum in het Westen dé place to be is. Dat is het kloppende hart van de maatschappij gelegen. Daar bloeit de economisch wereld, de culturele, de religieuze, de sociale, etc… In het Oosten ligt dit anders. Daar is dat centrum slechts een zwart gat, een gapende, ongekende leegte. Kawase is hiervoor illustratief. Zij werd geboren in de periferie 102

en haar films zullen zich bijgevolg allemaal op deze plek, in Nara afspelen. Sterker zelfs, Kawase koestert de ambitie om daar ooit een Internationaal Theaterfestival te kunnen organiseren.

103

4. Conclusie: Mono No Aware in het Japanse familiedrama. Een tragedie laat veel meer zien dan ze uitsluitend zegt met woorden. Stefan Hertmans vergelijkt dit „zwijgen‟ van de tragedie met het effect dat muziek heeft. Beiden hebben ze een specifieke vorm aangenomen die in staat is om alles over het leven impliciet uit te drukken. Hij redeneert dat de diepste betekenis van de tragedie buiten het verhaal ligt en buiten wat getoond wordt en dat het plaatsvindt buiten de scène. In de Griekse vijfde eeuw bezorgden de woorden van het koor een dieper inzicht bij de toeschouwer. Maar in se blijft de ware toedracht van deze tragische dramavorm te groot, te oud en te omvattend. Het is haast onmogelijk ze volledig te herinneren, maar ze blijft onderhuids continu aanwezig. 118 Het Japanse familiedrama is vanuit dit standpunt zeer vergelijkbaar met de westerse tragedie. In Japan bestaat er bovendien een specifiek woord voor dit concept van non-verbale communicatie, ishin denshin, wat overigens ook in het Oosten een dominant gegeven is in het mythische verhaal van de tragische „held‟. Verder fungeert dit principe als een dominant woordenloze communicatieprincipe tussen vrienden- en geliefden in Japanse films. Men zwijgt in elkaars bijzijn en toch is er een sterke band voelbaar tussen beiden. De visualisatie van hun hechte verbintenis en het gevoel dat ervan uitgaat, is misschien net intenser door die permanente stilte, dan wanneer zij hun gevoelens verbaal zouden uiten. Vanuit dit standpunt bekeken stijgt de kennis van de toeschouwer ver boven het narratieve als analytische concept uit. Barthes relativeert in deze context de taal als communicatiemiddel: Het kappen van de „ontwikkeling‟ is hier radicaal, en het gaat ook niet om het stilzetten van de taal bij een zwaarbeladen, volle, diepe, mystieke stilte of zelfs bij een leegte van de ziel die zich voor de communicatie met God zou openstellen (Zen kent geen God); wat is geponeerd hoeft zich noch middenin noch aan het einde van het betoog te ontwikkelen; het gestelde is mat en alles wat je doen kunt is het overwegen, keer op keer; dat is het wat men de leerling aanraadt die aan een koan of een door de meester voorgestelde anekdote, werkt: niet om hem op te lossen alsof hij zin zou hebben, zelfs niet om er de absurditeit van te ervaren (nog steeds een vorm van zin), maar om hem te herkauwen „totdat zijn tand eruit valt‟.119

118

Ibidem 32, p. 94-96.

119

Ibidem 84, p. 76.

104

Hiermee wordt duidelijk gemaakt dat de positie van taal binnen de Japanse cultuur veel minder belangrijk is i.v.m. de westerse –heilige- omgang met het woord. Vanaf het prille begin van haar theatergeschiedenis focust Japan zich hoofdzakelijk op de acteur, diens bewegingen en gebaren en overigens ook op het visuele binnen een dramavorm. Deze aspecten zijn stuk voor stuk meerbetekenend dan de tekst an sich. Deze accentverschuiving impliceert bovendien een volledig andere ervaring voor de toeschouwer. Het Japanse drama neigt in die zin veel meer naar een opera-ervaring zoals wij die kennen waar men zich niet slechts focust op de tekst, maar evengoed op de muziek, de kostuums, de bewegingen van de acteur en de enscenering.

Netvernoemde tegenstelling toont ons reeds aan dat de Japanse visie op drama fundamenteel verschilt met Aristoteles‟ ideeën omtrent de tragedie die bovenal de tekst als hoogste goed beschouwde. Het Japanse familiedrama of de tragedie van de gewone mens zal met andere woorden opnieuw geduid moeten worden in haar specifieke tijd en context.

Eerst en vooral tonen Ozu, Kore-eda en Kawase de kijker geen exclusieve wereldbeelden noch universalistische hiërarchieën. Hun films getuigen niet van een patriarchale structuur, van een monotheïsme of een lineair vooruitgangsdenken. Veeleer tonen deze beelden ons een hernieuwd verlangen naar een andere manier van omgaan met het leven en de dood. De oosterse wijsheden zijn gebaseerd op een polytheïsme, niet-exclusiviteit, harmonie, relativering, cyclisch denken en een sterke immanentie. Dit genereert een totaal ander soort aanvaarden van het leven en begrijpen van de menselijke eindigheid. Het menselijke leven worden in deze context gezien als een deel van een globaliteit en getuigt van een holisme. Op deze manier kunnen Tokyo Story, Still Walking en The Mourning Forest gezien worden als een oproep om te genieten van het kortstondige leven. Zij laat ons opnieuw verlangen naar de intensiteit van het leven in al zijn complexiteit en tegenstrijdigheid, in al zijn vitalisme en drang om scheidingen te overstijgen.120 Desalniettemin is de oosterse mens fundamenteel verscheurd. Storm verklaart dat “what the tragic bears witness to is not simply the mortality of humankind, but the full spectrum of losses and disjunctures to which mortal existence is susceptible.” 121 En dit is ook van toepassing op de personages in het Japanse familiedrama. Kijken we naar Tokyo Story waar 120

Citaat van Michel Maffesoli teruggevonden in: Decreus: Ibidem 45, p.24.

121

Ibidem 47, p.71.

105

we letterlijk te horen krijgen dat het leven slechts een reeks teleurstellingen is. Deze film toont ons het verhaal van een familie die bijeen komt, er ontstaan spanningen, trauma‟s komen naar boven, een melancholische tristesse wordt voor zich gehouden, ieder denkt slechts aan zijn eigen zaak en gaat uiteindelijk weg van het ouderlijk huis, diep ontgoocheld. In Still Walking vindt de jaarlijkse familiebijeenkomst plaats op de sterfdag van zoon Junpei. In se zal die dag altijd dezelfde blijven. 24 uren lang, elk jaar opnieuw zullen dezelfde gesprekken gevoerd worden, dezelfde ontgoochelingen opduiken en dezelfde ergernissen aan de oppervlakte komen drijven. In The Mourning Forest ten slotte dwaalt de toeschouwer mee met twee doodongelukkige personages die beiden een naaste zijn verloren. We vluchten mee met hen en zien hen een poging ondernemen tot het aanvaarden van dit verlies. Maar aan het einde van de film is er in se niet veel veranderd. De oude man Shigeki is letterlijk ten onder gegaan aan zijn verdriet en Machiko, de jonge vrouw blijft helemaal alleen verdwaasd en verdwaald achter.

In de drie films zien we een einde dat tevens een begin inluidt. Er gebeurt of verandert op het eerste zicht weinig of niets. Maar desalniettemin is er een grotere kosmische kracht aanwezig. In alle handelingen, hoe minutieus ook, uit alle woorden, hoe weinig ook en uit de hele setting voelt men reeds de aanwezigheid van de macrokosmos. Dit familiedrama vertelt het verhaal van een familie, maar vertelt tegelijkertijd het verhaal van alle families. The Mourning Forest, een film die gedomineerd wordt door dezelfde fundamentele gevoelens, problemen en ontgoochelingen is met andere woorden ook een universeel tragisch drama. Het gaat hem steeds om thema‟s die iedereen overal herkent. Maar aan die trauma‟s, problemen, conflicten en spanningen kan de oosterse toeschouwer in se weinig veranderen. Want uiteindelijk is het de cirkel van leven en dood die alles domineert en daar kan men niet omheen. Karel Boullart stelt in deze context dat er in de oosterse visies er geen substantieel “zelf” bestaat in de vereiste zin: de mens is hier min of meer uitgesproken een functie van en schakel in een traditie die historisch vastligt; en ontologisch is het “zelf” finaal een illusie. Hoewel soms dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de volle betekenis van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”.122

122

Ibidem 45.

106

Alles begint met andere woorden opnieuw, maar veel krijgen wij als publiek niet te zien. Wij worden slechts geconfronteerd met leegte, het niet tonen, stiltes, non-verbale communicatie, het uitblijven van beweging in de vele stillevens, een open einde en onbeantwoorde vragen. Van een gestructureerd plot, een gemotiveerde handeling, een duidelijke lineaire structuur, helden en anti-helden in de betekenis van Aristoteles is hier geen sprake. Net het off screen shot en de stille leegte die hangt tussen de karakters zijn de elementen bij uitstek die in het Oosten het weemoedige Mono No Aware-principe weten te veruiterlijken. Dit gegeven zit vervat in het boeddhistische vergankelijkheidsdenken wat overigens ook de aanwezigheid van de macrokosmos in de microkosmos impliceert. De theeceremonie is hét ritueel dat de Zenfilosofie in zich draagt en is hiervoor reeds vaak ingezet als metafoor. Deze ervaring verenigt micro –en macrokosmos en is in die zin vergelijkbaar met de martial arts, Suzuki‟s theater en Ozu‟s Tokyo Story aangezien zij eveneens in staat zijn via het gelimiteerde medium dat zij stuk voor stuk zijn, in aanraking te komen met het universum. De ene persoon geeft wat de andere ontvangt. Twee personen die zo verweven zitten in het ritueel dat scheidingen en verschillen tussen beiden eveneens vervagen. Ze vormen een organisch geheel. Zien we dit principe in hedendaagse films als Still Walking of The Mourning Forest even expliciet aanwezig? Zeer zeker, wat Suzuki, Ozu, Kore-eda en Kawase gemeenschappelijk hebben, is wat ze gemeenschappelijk hebben met de theeceremonie. Via een streng gecodeerd gebruik van het lichaam in het geval van Suzuki en een al even gecodeerd gebruik van beelden denken we daarbij aan de off screen-shots bij Ozu, Kore-eda en Kawase, bewerkstelligen ze allemaal een esthetiek van het lege teken, een enigmatiek die het religieuze ervan toelaat, maar voorts de ware antipool van het goddelijke is. Deze drie regisseurs hebben weliswaar elk hun eigen stempel gedrukt op dit tragische filmgenre. Kore-eda toont de toeschouwer een ander, een hedendaags Tokio in vergelijking met Ozu, laatstgenoemde schotelt ons het Tokio van de jaren‟ 50 van de 20ste eeuw in beeld brengt. Beiden weten dit weliswaar overtuigend te combineren met de groene dorpen die in de periferie gevestigd zijn. Kawase‟s setting daarentegen toont ons geen stad, geen centrum, maar uitsluitend de natuur, wat The Mourning Forest een eigen spirituele karakter geeft. Kore-eda‟s Still Walking en Ozu‟s Tokyo Story zullen deze Zenboeddhistische ervaring net veeleer oproepen door die combinatie van contrasten; het chaotische stadsleven enerzijds en de meditatieve natuur anderzijds. Dit contrast is in Tokyo Story op meerdere niveaus aanwezig. Denken we daarbij aan het doorgedreven gebruik van clair-obscur dat bovendien nog overtuigender overkomt aangezien de film in zwart-wit is. Bij Kore-eda komt de kracht van

107

de beelden mede tot stand dankzij de gedetailleerde, tactiele manier waarop alles gefilmd is. In Kawase‟s The Mourning Forest krijgt de kleur groen reeds zo‟n dominante plaats via pillow shots van theeplantages, akkers, weilanden en bossen dat de kleur op zich al een meerwaarde genereert. Verder is het gebruik van camerastandpunten bij Ozu weer zeer statisch, en zullen Kore-eda en Kawase hier beweeglijker mee omspringen. Tokyo Story is gefilmd op de ooghoogte van iemand die op een tatamimat zit, Still Walking zal dit principe niet even consequent hanteren, maar geeft daarentegen zeer veel aandacht aan de kinderen uit de film. Op deze momenten lijkt het alsof Kore-eda de camera zachter en voorzichtiger in hanteert, de beelden met de kinderen lijken liever en tegelijkertijd speelser. Maar niemand van deze drie regisseurs gunt het publiek al te makkelijke pleziertjes, maar laat de toeschouwer daarentegen actief betrokken zijn tijdens het ervaren van de films waarbij de fundamentele gevoelenssnaar van het publiek meerdere malen aangeraakt wordt. Altijd en overal heeft ook de westerse tragedie de kijker doen reflecteren over de totaliteit van het menselijke leven, over de mens die in een vitale relatie staat met emoties, over de lusten en lasten van het leven, over het bewuste en onderbewuste, en met alle duistere krachten die hem omringden door de maatschappij zelf op een vaak provocerende manier in vraag te stellen.

De kracht van de antieke tragedie zit in iets heel anders dan geactualiseerde psychologische overwegingen, namelijk in het feit dat de psychologie van de driften altijd direct wordt getoond, voelbaar gemaakt door daden die ons verbluft achterlaten. Hun onomkeerbare radicale daden, die pijn en vernedering teweeg brengen, schreeuwen woordeloos, de schreeuwende sprakeloosheid, die de tragedies zo indrukwekend maakt. Wanneer deze niet goed te praten gruwel het individuele lot de verbeelding van het hele volk op zich neemt, wordt de tragedie tragisch. 123 Wanneer men deze redenering doorvoert naar de Japanse context kan met het volgende stellen: het ishin denshin principe impliceert een mono no aware gevoel dat via het genre van het shomin-geki uitgeademd wordt door al zijn poriën.

:

123

Ibidem 29, p. 86.

108

5. Verklarende Woordenlijst

Arata Isozaki De Japanse postmoderne architect Arata Isozaki werd geboren in 1931 in Oita. Hij was een leidende figuur in de Japanse architectuur. Hij werkte in de traditie van de avant-garde en heeft reeds een groot aantal ontwerpen op zijn naam staan. Vanaf de jaren ‟60 van vorige eeuw is Isozaki door zijn geschriften en gebouwen een bemiddelaar geworden tussen Japan en nieuwe westerse ideeën. Door zijn veelzijdigheid is het onmogelijk om Isozaki in een specifiek stijlhokje te plaatsen. Isozaki ontwierp de theatergebouwen voor het centrum van Suzuki Tadashi in Toga. Benshi De Benshi is een acteur die oorspronkelijk aan de kant van de scène en later naast het beeld van de film stond en de actie live aan het publiek vertelde. Deze functie ontstond reeds bij het begin van de theatergeschiedenis in Japan. De Benshi gaf uitleg en extra informatie bij het verhaal waarbij zijn eigen mening dikwijls duidelijk uit af te leiden was. Vaak kwam ook het aspect van herhaling hierbij te pas, een ander dramaturgisch aspect dat eveneens een lange traditie kent in Japanse dramavormen als het Noh, Kabuki en Bunraku.

Bunraku Het Bunraku theater is het traditionele Japanse poppentheater dat ontstond in Osaka in de 17de eeuw.

Vaak vertelt dit dramagenre verhalen die afkomstig zijn uit het Noh of Kabuki

repertoire. De poppenspelers – vaak 3 à 4 personen die 1 levensgrote pop bediendenacteerden aan de kant van het publiek, de gidayu of verteller zat aan de achterkant van de scène achter een scherm, samen met de shamisenspeler. Tot op heden worden nog Bunrakuvoorstellingen opgevoerd.

Confucius ~ confucianisme Confucius (551 v.C. – 479 v.C., Qufu) was een filosoof uit het oude China. Zijn filosofie was ruim verspreid; van Japan, over Korea tot in Vietnam. De leer van Confucius, het confucianisme houdt zich niet zozeer bezig met de menselijke ziel, de menselijke natuur of het hiernamaals. Zij leggen zich voornamelijk toe op ethische kwesties tussen mensen onderling in plaats van tussen de mens en het opperwezen. Voorts zien zij de mens niet als

109

aparte individuen, maar veeleer als personen die verwikkeld zijn in een complex web van relaties. Karel Boullart stelt het als volgt: “In de oosterse visies bestaat er geen substantieel “zelf” in de vereiste zin: de mens is hier min of meer uitgesproken een functie van en schakel in een traditie die historisch vastligt; en ontologisch is het “zelf” finaal een illusie. Hoewel soms dubbelzinnig, onduidelijk en ambivalent, is de persoon geen zelfstandige entiteit die in de volle betekenis van het woord haar eigen levenslijn trekt: ze is wezenlijk opgenomen in een stroom van gebeurtenissen die slechts golfjes zijn op de oceaan van het “ware zijn”.

Enka Het woord Enka slaat op twee muziekgenres. De eerste stijl bestaat uit toespraken die op muziek werden gezet om vervolgens door activisten te worden gezongen. Dit genre werd voornamelijk gebruikt tijdens de Meji-periode en de Taisho-periode om als oppositie op een impliciete manier commentaar te kunnen geven op de regering die op die momenten aan de macht was. De tweede betekenis van Enka is het genre van populaire Japanse liederen die ontstonden na WO II. Qua thematiek en publiek is deze stijl te vergelijken met de traditionele Amerikaans countrymuziek en de Portugese fado. Tegenwoordig verwijst Enka naar deze traditionele en melodramatisch populaire muziek en wordt het bovendien vaal ingezet als soundtrack in de Hollywoodiaanse mainstream film.

Gendai-geki Gendai-geki betekent letterlijk 'modern stuk'. De Gendai-geki of de moderne hedendaagse film ontstond in Tokio nadat deze stad volledig was verwoest door de aardbeving van1923. Dit genre behandelt de moderne problematiek van de moderne samenleving met al zijn sociale problemen.

Haiku De haiku is een vorm van Japanse dichtkunst, waarbij ook de Zen-filosofie vaak in verweven zit. Deze poëzievorm is geschreven in drie regels van 5, 7 en 5 lettergrepen. De haiku is een momentsopname, een mini-ervaring waarbij ontleding uit den boze is.

Hana-Bi Hana-Bi is een Japanse film van Kitano Takeshi uit 1997 en toont ons extreem gewelddadige scènes die continu afgewisseld worden met poëtische en tedere momenten. Het is een film waarin twee tegenovergestelde genres gecombineerd worden; enerzijds het verhaal van de 110

yakuza of de Japanse ondergrondse maffiabeweging en anderzijds het tragi-romantische liefdesdrama tussen het hoofdpersonage –gespeeld door Kitano zelf- en zijn vrouw die op sterven ligt.

Hsiao-hsien Hou Hsiao-Hsien Hou (1947, Meixian) is een van de drie belangrijkste regisseurs die behoren tot de Taiwanese Nouvelle Vague, een stroming die actief werd vanaf de jaren „80 van vorige eeuw. Hsiao-Hsien toont ons films over de gevolgen van de geschiedenis op de levens van gewone man, waarbij de politieke ontwikkelingen in Taiwan sinds WO II vaak kritisch worden behandeld; parallel hiermee verbeeldt hij de groeiende desintegratie van families en vervreemding van jongeren onder invloed van de industrialisering en het groeiende consumentisme. Zijn eerste films zijn veeleer autobiografisch waarin hij reflecteert over zijn jeugd en het landelijke Taiwan. Zijn stijl wordt gekenmerkt door een minimalisme, een episodische opbouw, de afwezigheid van een duidelijk plot, een documentair en afstandelijk karakter, off screen shots –actie buiten beeld- en gededramatiseerde en lange sequentis. Vergelijkbaar met Ozu Yasujiro‟s films.

Ishin denshin Ishin denshin is een Japans concept dat staat voor non-verbale communicatie en is bovendien een dominant gegeven in het mythische verhaal van de tragische held in het Japanse drama. Daarnaast fungeert het als veelgebruikt communicatieprincipe tussen vrienden en geliefden in populaire Japanse films.

Jidai-geki Geki betekent 'stuk, een toneelstuk'. Jidai betekent 'periode' en Jidai-geki is bijgevolg een historisch stuk uit een specifieke periode. De Jidai-geki of historische film ontstond het in standgehouden Kyoto. Veelal zien we in deze films de problematiek van de samoerai die worstelt tussen zijn plichten ten opzichte van zijn meester en zijn gevoelens. Deze plichten of verplichtingen zijn een diep geworteld fenomeen in de Japanse samenleving en wordt giri genoemd.

Kabuki Het Japanse Kabuki theater is een in hoge mate gestileerde dramavorm die ontstond in de feodale Tokugawa periode en vanwege zijn immense populariteit ingezet werd in de eerste 111

Japanse fictiefilms. Een bekend voorbeeld in dit genre is het populaire Musume Do\jo\ji of De Maagd van Do\jo\ji. Zij is afgewezen en wordt courtisane. In feite is ze een vermomd meisje die haar weg probeert te versieren in een tempel om wraak te kunnen nemen op de man wie haar had gedumpt. Tot op heden wordt deze traditionele Japanse dramavorm opgevoerd in een soort van Moulin Rouge-achtige settings -in de lijn van de rosse buurten waar het Kabuki oorspronkelijk ontstaan is.

Kamata-stijl De Kamata-stijl omvat de ervaringen en bekommeringen van de gewone Japanse stadbewoner en de invloeden en veranderingen van het moderne leven in de late Taisho (1912-1926) en de vroege Showa (1926-1989) periode. Filmmaker Ozu Yasujiro was een pionier in het in beeld brengen van deze lage middenklasse op een hernieuwde en poëtische manier.

Kawase Naomi Kawase Naomi is een Japanse regisseuse die geboren werd in 1969 in de groene omgeving van Nara, een streek in het zuiden van Japan. Zij maakte tot nu toe documentaires en fictiefilms. Haar films zijn zeer persoonlijk, maar handelen in se over universele thema‟s: familierelaties, banden tussen jong en oud, het verleden dat zich in het heden doorzet, traditie, het verwerkingsproces van een diepgeworteld verlies, het verstrijken van tijd, de band met naasten en de plaats van de mens in de natuur. Zeer vergelijkbaar met de onderwerpen die ook Ozu Yasujiro en Kore-eda Yasujiro behandelen.

Kayoko Shiraishi De actrice Kayoko Shiraishi werd beschouwd als de reïncarnatie van Okuni, die Kabuki oprichtte in de 17e eeuw. Ze is in staat om een bijna bovennatuurlijke intensiteit op scène te brengen die ervoor zorgt dat de actie een dichte betrokkenheid bij het publiek genereert. Zij had een stem met een reikwijdte van 4 octaven en kom zich als geen andere vliegensvlug transformeren van een jonge vrouw naar een slang, etc… Zij was de muze van Suzuki Tadashi.

Ki De ki is een stok waarmee geslagen wordt op de hoogtepunten tijdens theateropvoeringen van traditionele Japanse dramavormen zoals Noh, Kabuki en Bunraku.

112

Kimura Ihei Kimura Ihei (1901-1974) werd geboren in Tokio en wordt beschouwd als een van de belangrijkste Japanse fotografen van de 20ste eeuw. Hij was een van de pioniers van de Shinko Shashin of Nieuwe Fotografie en verwierf bekendheid door zijn reportages na een maandenlange rondreis in Europa. Hij bezorgde de toeschouwer een eigen kijk op de steden en legde ook de uitbundigheid van de stadsbewoners vast. Hij had met andere woorden aandacht voor de gewone mens en het alledaagse detail en kende bovendien een sociaalmaatschappelijk bewustzijn dat duidelijk terug te vinden is in zijn fotografie. Zijn foto‟s zijn doordrongen van een passie voor de mens, net als Ozu Yasujiro‟s films.

Kinugasa Teisnosuke Kinugasa Teisnosuke (1896- 1982, Mie) is een Japans regisseur die op zijn zeventiende wegliep van huis. Hij begon met regisseren in 1921. In 1928 reisde Kinugasa naar Rusland, waar hij Eisenstein en Pudovkin ontmoette. Invloeden van deze reis zijn terug te vinden in de montagestijl en revolutie-thematiek in zijn latere films. Al snel ontwikkelde hij echter een formele visuele stijl, en specialiseerde zich in historische drama's. Een van zijn bekendste films is Page of Madness (1926). Kinugasa heeft bovendien de weg geplaveid voor Kurosawa Akira.

Kinoshita Keisuke Kinoshita Keisuke (1912-1998) werd geboren tussen Tokio en Kioto en mag dan wel minder beroemd zijn dan Kurosawa Akira, Mizoguchi Kenji of Ozu Yasujiro, desalniettemin heeft hij ook een grote verdienste geleverd aan de filmwereld. Na tal van hindernissen werd hij uiteindelijk toch een gezegevierd regisseur. Kinoshita wou niet in een specifiek stijlhokje geplaatst worden, hij was knap in vele genres waaronder de komedie, de tragedie, sociale drama‟s en historische films. Kenmerkend is wel dat quasi al zijn films zijn opgenomen in een set van één huis. Verder werd zijn stijl gekenmerkt door een fotografisch realisme en lange shots. Later ging hij meer stilistisch te werk waarbij hij zijn camera liet bewegen, de shots korter werden en hij bovendien ook Kabuki acteertechnieken hanteerde. Bekende films van zijn hand zijn Tragedy of Japan (1953), The Ballad of Narayama (1958) en Ballad of a Workman (1962).

113

Kitano Takeshi Kitano Takeshi (1947, Tokio) begon zijn carrière als stand-up comedian en werd later een internationaal befaamd filmregisseur waarbij hij ook vaak zelf als acteur in mee speelde. Zijn films zijn overwegend gewelddadig, maar deze agressie wordt vermengd met de nodige poëzie. Kitano maakte succesvolle actiefilms als Hana-Bi (1997), Brother (2000) en Takeshis’ (2005), maar creëerde evengoed een eigen versie van Zatoichi (2003), een samoeriafilm die zich afspeelt in het feodale Japan en een op een Bunraku gebaseerd kleurrijk tragi-romantisch drama als Dolls (2002).

Koan Een koan is een woord, dialoog, zin of verhaal dat de leerlingen van de Zenboeddhisme hanteren om tot verlichting te komen. Zij leren dit niet door een rationele studie, maar door contemplatie. Koans zijn een soort van raadsels die als paradox overkomen, maar dat niet zijn aangezien ze niet dienen om rationeel begrepen te worden. Een koan overstijgt het rationele en is een voor een Zenboeddhist een element om tot verlichting te komen.

Kore-eda Hirokazu Kore-eda Hirokazu (1947, Tokio) studeerde literatuur in Tokio. Hij wilde oorspronkelijk romanschrijver worden. Na zijn studies begint hij desalniettemin als regieassistent voor de Japanse televisieproducent TV Man Union. Hiervoor maakt hij een aantal documentaires over heikele onderwerpen uit de maatschappij. Zijn eerste fictiefilm Maborosi dateert uit 1995. Sindsdien heeft hij al 8 speelfilms gecreëerd. Ook deze –zoals vele van zijn fictiefilms- is gebaseerd op een waargebeurd verhaal. Zijn stijl is te vergelijken met die van Ozu Yasujiro; hij maakt eveneens gebruik van lange shots, een relatief statische, observerende camera, close-ups die veelal op de handeling gericht zijn, het off screen shot, de stille leegte, etc… Still Walking, een autobiografisch familiedrama uit 2008 wordt zelfs beschouwd als een hedendaagse versie van Ozu‟s Tokyo Story.

Kurosawa Akira Kurosawa Akira (1910-1998, Tokio) is een van de meest westerse Japanse filmregisseurs uit de oosterse filmgeschiedenis. Kenmerkend voor de films van Kurosawa is de grootsheid die gecombineerd wordt met de aandacht voor diepmenselijke gevoelens. De uitbeelding van imposante scènes en de uitwerking van de personages staan gelijkwaardig naast elkaar. Kurosawa's meest bekende films zijn gesitueerd in het feodale Japan –van de 13e tot en met de 114

17e eeuw. Verschillende van zijn plots zijn bewerkingen van William Shakespeares tragedies, waaronder Ran (1985), een filmadaptatie van King Lear, Throne of Blood (1957) gebaseerd op Macbeth en The Bad Sleep Well (1950) een eigen versie van Hamlet. Andere bekende films van zijn hand zijn Rachomon (1950) en Seven Samurai (1954).

Kuwabara Kineo Kuwabara Kineo (1913-2007, Tokio) wordt beschouwd als een van de meest bekende straatfotografen van de 20ste eeuw. Hij is voornamelijk beroemd geworden door zijn foto‟s van Tokio. Hij was eveneens licht van de beweging van de Nieuwe Fotografie die de passie voor de mens krachtig in beeld wisten te brengen. Kuwabara is een fotograaf waar ook Ozu in zijn films door werd geïnspireerd.

Maborosi Maborosi is de eerste speelfilm van Kore-eda Hirokazu en dateert uit 1995. Deze film toont ons het verhaal van een vrouw wiens man plots zelfmoord pleegt. Ze verhuist en zoekt een andere man in de hoop zo haar verdriet te boven te komen. Kore-eda maakte het Maborosi nadat hij een documentaire had gecreëerd over een gelijkaardig waargebeurd verhaal. Deze film is bovendien ook stilistisch gezien een hoogstaand werk. Hierin is nog het meest de bijna verstilde, meditatieve stempel van Ozu voelbaar.

Meiji-periode De Meiji-periode is een periode in de Japanse geschiedenis van 1868 tot en met1912, genoemd naar keizer Meiji. De Meji-Restoratie betekende het einde van de Tokugawa heerschappij, eeuwen die gekenmerkt werden door afzondering van de buitenwereld, maar uiteindelijk onhoudbaar werd door de dreiging van de bezetting door het Westen. Deze Revolutie impliceerde een heropening van Japan voor een internationale markt en het begin van het moderniseringsproces dat gepaard ging met een volledige nabootsing van het Westen, inclusief het theater.

Ming-Liang Tsai Ming-Liang Tsai (1957, Maleisië) wordt beschouwd als een van de drie belangrijkste regisseurs van de Tweede Nouvelle Vague samen met zijn tijdsgenoten Hsiao-Hsien Hou en Yang Edward. Zijn films behandelen sociaal-maatschappelijke thema‟s die op een sobere en

115

ingetogen manier in beeld gebracht zijn. Zijn meest bekende film tot dusver in The River (1997).

Mizoguchi Kenji Mizoguchi Kenji (1898-1956) wordt samen met Ozu Yasujiro en Kurosawa Akira beschouwd al seen van de grootste klassieken van de Japanse cinema. Mizoguchi zelf is afkomstig uit de lage middenklasse en was al van jongs af geïnteresseerd in westerse film en kunst waaronder het Duits expressionisme enerzijds en de Japanse prentkunst anderzijds. Hij maakte films van allerlei genres: van historische tot moderne sociaal-kritische verhalen die vaak een fatalistische levenshouding uitstralen. In zijn films staat het lot van de vrouw centraal –zij staat immers onder de man in een streng hiërarchisch geordende maatschappij die Japan is. Desalniettemin weet hij dit pessimisme te overstijgen met een metafysische blik op de wereld die zijn inspiratie vindt in het boeddhisme. Zijn stijl wordt gekenmerkt door lange, observerende shots en een geraffineerde mis-en-scène. Enkele zeer beroemde films van hem zijn Tokio March ( 1929) en The Water Magician (1933).

Mono No Aware Mono no aware betekent letterlijk de pathos van de dingen, wordt ook omschreven als de empathie voor bepaalde zaken of als de gevoeligheid voor de alledaagse verschijnselen. Dit begrip werd uitgevonden in de 18de eeuwse Edo-periode door de Japanse romanschrijver Motoori Norinaga en was oorspronkelijk een concept dat hij hanteerde in zijn boek Het Verhaal van Genji, over de geschiedenis van prins Genji, en zich later verder ontwikkelde in zijn andere werken. Het Mono No Aware-principe werd een centraal gegeven binnen zijn literatuurfilosofie en bovenal spreidde het zich uit naar alle takken van de Japanse maatschappij en werd het bovendien een volwaardig begrip binnen de Japanse cultuurtraditie. Andere vertalingen zijn: Het verdriet dat in de dingen besloten ligt of het diep voelen van dingen. Mu Mu of leegte is een principe dat de basis vormt van de Zenfilosofie. Roland Barthes beschrijft het misschien nog het beste in zijn boek Het Rijk der Tekens: “… Japan heeft me in de toestand van het schrift gebracht. Die toestand veroorzaakte een bepaalde wankeling van de eigen persoon, wat men vroeger gelezen heeft keert zich om, de zin schokt, scheurt en leegt

116

zich voorgoed, zonder dat het object ooit ophoudt betekenisvol, begerenswaardig te zijn. Uiteindelijk is het schrift op zijn wijze een soort satori of Zen-gebeurtenis, een min of meer krachtige bevinding die zonder plichtplegingen de kennis en het subject aan het wankelen brengt: hij bewerkstelligt een woordleegte. En het is ook een woordleegte die de grondslag van het schrift is; het is uit deze leegte dat de contouren verschijnen waarmee de Zenfilosofie, verschoond van iedere zin, tuinen, gebaren, huizen, boeketten, gezichten en geweld beschrijft.” Nara Nara is een streek in het zuiden van Japan. Dit is de plek waar Kawase Naomi geboren en opgegroeid werd en sinds haar carrière als regisseuse al haar films laat afspelen.

Nobody Knows Nobody Knows is een speelfilm uit 2004 van de hand van Kore-eda Hirkazu. De film vertelt het verhaal van vier kinderen die samen met hun mama in een klein appartementje in Tokio wonen. Op een dag verlaat de mama hun en laat de vier kinderen in de steek. Vanaf nu zullen deze kinderen hun eigen boontjes moeten doppen. Nobody Knows is gebaseerd op een gelijkaardig feit dat zich voordeed in 1988 in Tokio. Haar stijl wordt gekenmerkt door een poëtisch realisme.

Noh Het Japanse Noh drama is een dramvorm die drama, muziek en dans combineert en hiermee een totaalervaring creëert. Het ontstond in de 14e en 15 eeuw en kende eigen acteertechnieken, die vaak van vader op zoon werden verdergezet. De performancers waren mannelijk –ook de vrouwenrollen. Het Noh drama werd gefinancierd door de overheid en voornamelijk door het leger, aangezien vele militaire commandanten hun eigen gezelschappen hadden. Het Noh repertoire wordt tot op heden opgevoerd. Norinaga Motoori Norinaga Motoori (1730-1801) is een van de meest bekende geleerden uit de Edo periode die zich voornamelijk op de linguïstiek toelegde. Hij was bovendien een befaamd romanschrijver ontwikkelde het concept Mono No Aware in zijn boek Het Verhaal van Genji, over de geschiedenis van prins Genji, en zich later verder ontwikkelde in zijn andere werken. Het Mono No Aware-principe

werd een centraal gegeven binnen zijn literatuurfilosofie en 117

bovenal spreidde het zich uit naar alle takken van de Japanse maatschappij en werd het bovendien een volwaardig begrip binnen de Japanse cultuurtraditie. Okuni Okuni was de uitvinder van het Kabuki theater. Zij werd beschouwd als een vrouwelijke priesteres bij het Grote Schrijn in Izumo die een nieuwe stijl van dansen, zingen en acteren in de droge rivierbedding van Kioto ontwikkeld had.

Onnagata Het begrip onnagata staat voor de vrouwelijke rollen die tot in de jaren ‟20 van de 20ste eeuw gespeeld werden door professionele vrouwelijke imitatoren, met andere woorden mannen die vrouwen speelden, zowel op scène als daarbuiten, in de privésfeer.

Ozu Yasujiro Ozu Yasujiro werd geboren in Tokio in 1903 en stierf 60 jaar later. Hij werkte zijn hele leven lang bij dezelfde producent, de Shochiku Film Company; eerst als assistent-cameraman, later assistent-regisseur en in 1927 regisseerde hij zijn eerste film, een komedie. Ozu is zijn carrière weldegelijk begonnen met creëren van komedies, maar schakelde als vlug over naar het regisseren van familiedrama‟s over de lagere middenklasse, ook wel shomin-geki genoemd. Ozu zou in totaal 54 films maken en werkte hierbij vaak samen met dezelfde cast. Tokyo Story wordt beschouwd als Ozu‟s meesterwerk.

Rakugo Rakugo is populaire Japanse vorm van vertellen. De koza of verteller vertelt een complex en komisch verhaal waarin een dialoog tussen twee of meerdere karakters vervat zit. Deze personages krijgen hun eigenheid door de manier waarop de verteller vertelt doorheen zijn veranderingen in toon.

Ran Ran is een film uit 1985 van de hand van Kurosawa Akira en toont ons het verhaal van King Lear gesetteld in het feodale Japan. Het is met andere woorden een jidai-geki gebaseerd op het Japanse verhaal van de daimyo Motonari Mori gecombineerd Shakespeare‟s meest overrompelende tragedie. Het is veeleer een drama over menselijke relaties en een totaalervaring dan een vooropgestelde filosofie die de toeschouwer moet overtuigen. Via

118

imposante scènes en een gedetailleerde uitwerking van de personages geeft hij een eigen ietwat existentialistische visie van dit oerwesters verhaal weer.

Ryosai kenbo De Ryosai kenbo of rol van goede vrouw en wijze moeder dateert al vanaf de Meiji periode. Zij is verantwoordelijk voor de organisatorische controle over het huis, maar staat niet in voor financiële welvaart. Dat is de taak van de man. Haar routineleven koestert nog steeds de traditionele normen en waarden.

Shamisen De shamisen in een Japans snaarinstrument dat ontstond in de 16e eeuw en is enigszins te vergelijken met de banjo uit het Westen, al klinkt eerstgenoemde niet harmonisch. Het instrument werd ingezet tijdens traditionele Japanse theatervoorstellingen zoals Noh, Kabuki en Bunraku.

Shigeno Masamichi Masamichi Shigeno is de componist die de ingetogen muziek schreef voor Kawase Naomi‟s The Mourning Forest (2008).

Shikidai-gang De Shikidai-gang is een van de meest illustrerende voorbeelden van een leeg teken in de betekenis van Roland Barthes. Het is een gang bestaande uit wanden van lichtdoorlatende vlakken, omlijst door leegte, maar zodanig dat de voorstelling -bloemen, vogels, bomen, dieren, etc…- wordt opgeheven, gesublimeerd en ver buiten het gezichtscentrum valt. De Shikidai-gang voldoet aan het ideaalbeeld van een Japans huis: er staan geen of vrijwel geen meubels in; niets dat op bezit duidt: geen stoel, geen bed, geen tafel- geen vaste punten die het lichaam gelegenheid bieden zich tot subject (of meester) van de ruimte te maken: voor een middelpunt is hier geen plaats.

Shingeki Het Shingeki of Nieuw Drama deed zich voor vanaf 1924. Deze had de bedoeling, zoals alles in de Japanse samenleving en cultuur na de Meiji-Restauratie, het Westen volledig te imiteren. Zij namen het hedendaagse Europese theater van toen –i.e. naturalistisch en realistisch - met al zijn kenmerken over, waarbij zijn hun eigen theatertraditie volledig overboord gooiden. 119

Shingeki werd op dat moment – vanaf 1924 tot en met WO II- beschouwd als nieuw en modern. Zij brachten op een neoclassicistische wijze via een realistische representatie politieke ideologieën op scène, gaande van westerse stukken in vertaling zoals William Shakespeare, Tennessee Williams en Arthur Miller tot originele Japanse stukken. Dit waren elementen die tot dan toe in de hele Japanse theatergeschiedenis nooit van tel waren geweest.

Shinko Shashin De Shinko Shashin of Nieuwe Fotografie waren beïnvloed door de Duitse beweging van de Nieuwe Zakelijkheid en de lessen in de Bauhaus scholen in Dessau en Berlijn. Leden van deze ontwikkeling waren Kiyoshi Koishi, Nakaji Yasui, Iwata Nakayama, Yasuzo Nojima en Ihee Kimura.

Shomin geki Het Shomin-geki of familiedrama toont de toeschouwer het leven van de lagere middenklasse dat gekenmerkt wordt door problemen, spanningen, ontgoochelingen, verdriet en verlies. Ozu Yasujiro is de grootmeester in dit genre.

Showa De Showa periode is de naam van de recente periode in de Japanse geschiedenis die geregeerd werd door keizer Hirohito. Deze episode startte in 1926 en eindigde in 1989.

Still Walking Still Walking is de meest persoonlijke speelfilm van Kore-eda Hirokazu tot dusver en dateert uit 2008. Het is een autobiografisch familiedrama waarin deze regisseur het verlies van zijn ouders verwerkt. De film vertelt het verhaal van een jaarlijkse familiebijeenkomst n.a.v. de dood van de oudste zoon. Op het eerste zicht lijkt alles harmonisch, maar als men dit laagje vernis wegkrabt komen spanningen en ontgoochelingen bovendrijven. Still Walking wordt overigens ook beschouwd als de hedendaagse versie van Tokyo Story, zowel inhoudelijk als qua stijl.

Suzuki Tadashi Suzuki Tadashi is een wereldberoemd theaterregisseur die zijn carrière begon in Tokio en daar zijn eigen gezelschap had opgericht, de Waseda Compagnie. In de jaren ‟70 van vorige eeuw verhuisde naar de periferie, naar Toga om daar een international centrum op te richten 120

voor artistieke uitwisseling (SCOT), bovendien werd hier ook elke jaar een Toga Festival georganiseerd. Daarnaast heeft Suzuki een eigen zware fysieke acteurstraining ontwikkeld waarbij de controle over het eigen lichaam en geest domineerden. In zijn boek The Way of Acting staat zijn filosofie en visie omtrent theater duidelijk omschreven. Verder is hij een pionier geweest in het combineren van traditie en moderniteit en oost en west. Hij regisseerde Griekse tragedies, een oerwesterse dramavorm, waarin hij elementen verwerkte uit de traditionele Japanse dramavormen als Noh en Kabuki en bovendien ook aspecten uit de populaire Japanse cultuur hierin overtuigend wist te verweven.

Taisho De Taisho periode (1912-1926) is een recente periode in de Japanse geschiedenis die genoemd werd naar keizer Taisho.

Taiwanese Nouvelle Vague In de jaren ‟80 van vorige eeuw ontwikkelde er zich een stroming in Taiwan die sterk geleek op de Franse Nouvelle Vague die was ontstaan rond 1959. Deze regisseurs kenden een groot maatschappelijk bewustzijn en lieten dit ook duidelijk doorschijnen in hun documentaireachtige films. Hun films werden gekenmerkt door zorgvuldige beeldcomposities, een weerspiegeling van de levenswijze van mensen, het leven volgens tradities, een sobere en verstilde sfeer, lange shots, natuurlijke belichting, vaak niet-professionele acteurs, geen duidelijk verhaallijnen of plots, een statische, observerende camera, een focus op de acteur, clair-obscur, etc… Vertegenwoordigers van deze stroming waren Hsiao-Hsien Hou, Yang Edward en Ming-Liang Tsai.

Tasuke Het aspect herhaling is al sinds de ontwikkeling van het Noh theater en verder in het Kabuki en Bunraku theater een gegeven dat aanvaard wordt in de Japanse dramaturgie en ook zijn cinematografische equivalent kent. Deze term heeft een speciale naam; tasuke of continue verloop.

Tatamimat De tatamimat is de traditionele Japanse stromat dit gebruikt werd in de meeste Japanse huizen als vloerbedekking. Tatami betekent letterlijk “geplooid en opgestapeld”. De tatamimat kent 121

tot op heden een belangrijke status toegeëigend. Zij wordt nog steeds gelinkt aan de theeceremonie, een ervaring die de Zenfilosofie veruiterlijkt en bijgevolg via dit gelimiteerde medium een universele taal spreekt.

The Mourning Forest The Mourning Forest is de meest recente film van Kawase Naomi uit 2008. Deze film vertelt het verhaal van een oude bejaarde man Shigeki en een jonge vrouw Machiko die beiden geteend zijn door een diepgeworteld verlies. In deze film ziet men hen dwalen en verdwalen – zonder doel- door een bos op weg naar de aanvaarding van dit verdriet, maar of ze dit doel ook bereiken is niet duidelijk. De film wordt gedomineerd door imposante natuurbeelden en straalt een verstilde poëzie uit; weinig woorden, maar onuitgesproken gevoelens die de toeschouwer naar de keel grijpen.

Togamura Togamura is een bergachtige streek in Japan waar Suzuki Tadashi zich settelde vanaf??? om daar zijn eigen theatercentrum voor artistieke uitwisseling op te richten.

Tokugawa periode De Tokugawa periode wordt ook de Edo periode genoemd en liep van 1603 tot 1868. Gedurende deze eeuwen werd Japan gekenmerkt door een volledige afzondering van de buitenwereld. Maar dit was desalniettemin ook een tijd waarin het Kabuki theater zijn artistieke hoogtepunt kende.

Tokyo Story Tokyo Story is een familiedrama uit 1953 en wordt bovendien beschouwd als het meesterwerk van Ozu Yasujiro. Deze film behandelt het conflict, de spanning of de kloof tussen twee generaties, tussen traditie en moderniteit. Ozu gaat in Tokyo Story op zoek naar de natuur van de mens en behandelt daarbij de universele fundamenteel menselijke thema‟s op het niveau van de gewone mens. Het bekijken van deze film wordt bijna een Zen-boeddhistische ervaring door de manier hoe alles subtiel in beeld gebracht is. Het off screen principe en de lege stiltes domineren de film.

122

Yang Edward Yang Edward (1947-2007, Meixian) was samen met Hsiao-hsien Hou and Ming-liang Tsai een van de leidinggevende regisseurs van de Taiwanese Nouvelle Vague. Yang maakte subtiele films over het dagdagelijkse leven in Taiwan waarin steeds een spanning tussen traditie en moderniteit voelbaar is, zowel als een relatie tussen de corrupte zakenwereld die de kunst vergiftigde. Yang laat zijn films afspelen in de steden van Taiwan en voorziet ze bijgevolg van de nodige kritiek op dit stadsleven.

123

6. Bibliografie

Allain, Paul. The Art of Stillness: The Theatre Practice of Tadashi Suzuki. New York: Palgrave Macmillan, 2003.

Barnes, Jonathan. Kopstukken Filosofie: Aristoteles. In samenwerking met Oxford University Press. (vertaald door de Leeuw, W. en J.M. van Ophuijsen. Rotterdam: Leminiscaat, 2000.) Uitgave van De Morgen-Kopstukken Filosofie, 2005.

Barthes, Roland. Het Rijk der Tekens. ( vertaald door Wallis de Vries, Gijs. Oorspr titel: L' Empire des Signes. 1970.) Amsterdam: Uitgeverij Duizend & Een, 1987. Barthes, Roland. L‟Empire des Signes. Genève, Skira, 1970. Barthes, Roland. “Listening” and “The Grain of the Voice”, in: Barthes. The responsibility of Forms. (vertaald door Richard Howard) Berkeley, 1991. Bennett, David. Multicultural States – Rethinking Difference and Identity. London: Routledge, 1998. Brown, John Russell. “Theatrical Pillage in Asia: Redirecting the Intercultural Traffic", in: New Theatre Quarterly. 14.53 (1998): 9-19. Burch, Noël. Bomen van ijzer, bloemen van goud. (vertaald door van den Bogaard, Aaldert. Oorspr. Titel: To the distant observer: form and meaning in the Japanese Cinema. ) Londen: Scolar Press, 1979. Chauduri, Una. "Beyond a Taxonomic Theatre: Interculturalism after Postcolonialism and Globalization" The Drama Review. 32.1 (Winter 2002 ): 33-47. Cook, David A. A History of Narrative Film. 4de ed. New York: Norton, 2004. Decreus, Freddy. “Klassieke Mythologie” Cursus. UGent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, 2007.

124

Decreus, Freddy. “Over de westerse mens en de scheur die hem achtervolgt. Of hoe omgaan met tragiek in postmoderne tijden?” artikel voor Universiteit Amsterdam, s.d. Decreus, Freddy. “Repertoirestudie van het theater” Cursus. UGent, Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, 2007. Delgado, Maria M., and Paul Heritage. In Contact With the Gods? – Directors Talk Theatre. Manchester: Manchester University Press, 1996. Eco, Umberto. De Geschiedenis van de Lelijkheid. (vertaald door Boeke, Yond en Patty Krone) Amsterdam: Prometheus, 2006.

Eco, Umberto. De Geschiedenis van de Schoonheid. (vertaald door Boeke, Yond en Patty Krone) Amsterdam: Prometheus, 2006.

Earle Ernst. The Kabuki Theatre. Honolulu: University of Hawaï Press, 1974. Fischer-Lichte, Erika, Josephine Riley en Michael Gissenwehrer. The Dramatic Touch of Difference – Theatre, Own and Foreign. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 1990. Hall, Edith. Inventing the Barbarian – Greek Self-Definition Through Tragedy. Oxford: Oxford University Press, 1991. Hertmans, Stefan. Het Zwijgen van de Tragedie. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007. Hertmans, Stefan. “Loops, Gaia Scienza en Sisyfusarbeid, Over Fabres Films”, in: Jan Fabre, Gaude Succurrere Vitae. Gent: Imschoot, 2002.

Hofstede, Rokus, en Jürgen Pieters. Memo Barthes. Vantilt, 2004. Jans, Erwin. “Wim Vandekeybus” Kritisch Theater Lexicon. VTI, 1997.

Kuhl, Isabel, Kristina Lowis en Sabine Thiel-Siling. 50 Architects you shoul know. Munich, Berlin, London, New York: Prestel Verlag, 2008.

125

Laewaert, Dirk “Waar het allemaal goed voor is. Over Sontag” De Witte Raaf. Brussel, Editie 106- NOV, 2003. Lo, Jacqueline en Helen Gilbert. "Towards a Topography of Cross-Cultural Theatre Praxis" The Drama Review. 46.3 (Fall 2002): 31-53. Marranca, Bonnie en Gautam Dasgupta. Interculturalism and Performance: Writings from PAJ. New York: PAJ Publications, 1991. Mc Donald, Marriane. Ancient Sun, Modern Light. Columbia University Press, 1991. Miyoshi, Maseo en H.D. Harootunian. Postmodernism and Japan. 4de Ed. Durham: Duke University Press, 1989.

Ortolani, Benito. The Japanese Theatre: from Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Princeton, 1990.

Patsalidis, S. en E. Sakellaridoe. (Dis) Placing Classical Greek Theatre. Thessaloniki, 1999. Pavis, Patrice. The Intercultural Performance Reader. London: Routledge, 1996. Philips, Alastair en Julian Stringer. Japanese Cinema: Texts and Contexts. London: Routledge, 2007. Richie, Donald en Paul Schrader. A Hunderd Years of Japanese Films, A Concise History, with a selective Guide to DVDs and Videos. Kodansha International, 2005. Rovers, Ronald. “ Allemaal verdwalen” Filmmagie. Special The Mourning Forest. Editie 584April, 2008: XXI –XXII. Ryuta Minami, Ian Carruthers en John Gillies.. Performing Shakespeare in Japan. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Sasayama Takashi, J.R. Mulryne en Margaret Shewring. Shakespeare and the Japanese Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Schwab, Gustav. Griekse Mythen en Sagen. Utrecht, 1956.

126

Singer, Peter. Kopstukken Filosofie: Hegel. In samenwerking met Oxford University Press. (vertaald door de Leeuw, W. Rotterdam: Lemniscaat, 2000.) Uitgave van De MorgenKopstukken Filosofie, 2005. Smethurst, Mae J. "The Japanese Presence in Ninagawa's Medea." American Journal of Philology. 123.1 (2002): 1-34. Originele versie in: Hall et al., 2001. Sontag, Susan. On Photography. Harmondsworth, 1982.

Sontag, Susan. Kijken naar de Pijn van Anderen. (vertaald door ten Holt, Heleen. Oorspr. titel: Regarding the Pain of Others. New York: Farrar, Strauss & Giroux, 2002.) Amsterdam: De Bezige Bij, 2003. Standish, Isolde. Myth and Masculinity in the Japanese Cinema, Towards a Political Reading of the Tragic Hero. Richmond, Surrey: Curzon Press, 2000. Storm, William. After Dionysus. A Theory of the Tragic. Ithaca and New York: Cornell University Press, 1998.

Suzuki, Tadashi. The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki. New York, 1986.

Takahashi, Ian en Yasunari Carruthers. The Theatre of Suzuki Tadashi. Cambridge, 2004. Tanizaki, Jun‟ichiro. In Praise of Shadows. London: Vintage, 2001.

Tanner, M. Kopstukken Filosofie: Nietzsche. In samenwerking met Oxford University Press. (vertaald door de Leeuw, W. Rotterdam: Lemniscaat, 2000) Uitgave van De Morgen, 2005.

Utrecht, Luuk. Van Hofballet tot Postmoderne Dans. Walburg Pers, 1995.

Van de Veire, Frank. Als in een donkere Spiegel. De Kunst in de moderne Filosofie. Uitgeverij Boom, 2002.

127

Programmaboekje Blush. Antwerpen, De Singel, mei 2003. Programmaboekje House of the Sleeping Beauties. De Singel, juni 2009. Literaire avond rond Japan met Cees Nooteboom. Antwerpen, Bourlaschouwburg, 11/06/2009.

Onderstaande websites werden laatst geraadpleegd op zaterdag 01/08/09:

www.southandeastasia.ugent.be www.demidova.ru www.robertwilson.com wikipedia.org http://phoenixandturtle.net/excerptmill/arkins.htm http://www.filosofie.science.ru.nl/Publications/tragedie.pdf http://www.blesok.com.mk/tekst.asp?lang=eng&tekst=484 http://www.chronicle.pitt.edu/media/pcc011105/oedipusrex.html http://fkserv.ugent.be/khk/studies/Esthetica1%5B2%5D.pdf http://www.spac.or.jp/repertory/oedipus_rex.html http://www.dancetouringpartnership.co.uk/blushtour/ http://www.kunstcampus.be/download/Blush-1304.pdf http://www.kunstcampus.be/DASEARCH.ORB?DA_PR_ID=4523&DA_DOCT_ID=2 http://www.kunstcampus.be/dadetail.orb?da_id=7142 http://www.toneelgroepamsterdam.nl/default.asp?path=elx5crx6 www.ultimavez.com http://www.vti.be/node/8002 http://www.gutenberg.org/dirs/etext98/2ws2610.pdf http://www.midnighteye.com www.wim-wenders.com http://wildgrounds.com/index.php/japanese-cinema/ http://www.eatableofmanyorders.com/ http://www.macobo.com/essays/epdf/BOHR,%20Marcus%20P.%20%20The%20Outsider%27s%20Advantage.pdf http://www.filmlinc.com/ http://www.jpreview.com/reviews/index.php http://worldfilm.about.com/od/japanesefilms/fr/nobodyknows.htm 128

http://www.filmref.com/ http://japanologie.arts.kuleuven.be/geschiedenis/index.php/Motoori_Norinaga http://www.dbnl.org/tekst/_bra004199201_01/_bra004199201_01_0055.htm

Ausiovisueel materiaal:

Branagh, Kenneth. Hamlet. DVD, Kleur, 242 min., VK en VSA, 1996.

Kawase, Naomi. Shara. DVD, Kleur, 97 min., Japan, 2008.

Kawase, Naomi. The Mourning Forest. DVD, Kleur,

Kitano, Takeshi. Dolls. DVD, Kleur, 114 min., Japan, 2002.

Kitano, Takeshi. Hana-Bi. DVD, Kleur, 103 min., Japan, 1997.

Kore-eda, Hirokazu. After Life. DVD, Kleur, 118 min., Japan, 1999.

Kore-eda, Hirokazu. Nobody Knows. DVD, Kleur, 141 min., Japan, 2004.

Kore-eda, Hirokazu. Still Walking. Cinema Lumière, Kleur, 114 min., Japan, 2008.

Kurosawa, Akira. Ran. DVD, Kleur, 160 min., Frankrijk en Japan, 1985.

Kurosawa, Akira. The Bad Sleep Well. DVD, Kleur, 151 min., Japan, 1960.

Kurosawa, Akira. Throne of Blood. DVD, Kleur, 110 min., Japan, 1957.

Ozu, Yasujiro. Floating Weeds. DVD, Kleur, 119 min., Japan, 1959.

Ozu, Yasujiro. Tokyo Story. DVD, Zwart-wit, 136 min., Japan, 1953.

Pasolini, Pier Paolo. Medea. DVD, Kleur, 118 min., Italië, Duitsland en Frankrijk, 1969.

129

Pasolini, Pier Paolo. Oedipus Rex. DVD, Kleur, 104 min., Marokko en Italië, 1967.

Taymour, Julia. Titus. DVD, Kleur, 162 min., Italië, VSA en VS, 1999.

Vandekeybus, Wim. Dance and Short Films. DVD, Kleur, 445 min., Brussel, Ultima Vez, 2006.

130