Orfische gender turbulentie, of de tragedie als paradox Sander Bax 1.Twee vrouwen, twee leeswijzen Laura Tinhuyzen, vrouw van middelbare leeftijd, wordt als bij toverslag verliefd op een jong meisje, Sylvia Nithart. Enige tijd leven zij samen in een liefdesrijke idylle, tot Sylvia Laura verlaat om aan te pappen met haar ex-man, toneelcriticus Alfred Boeken. Na een tijd van treuren en reflecteren, ziet Laura haar geliefde ineens weer op de stoep staan, inmiddels zwanger van Boeken. Ze blijkt de beste man verleid te hebben om een kind van hem te kunnen krijgen; op deze manier kan zij haar geliefde Laura nageslacht bezorgen. Laura echter vindt dat Sylvia dit alles aan Alfred uit moet leggen. Als Sylvia dat vervolgens doet, wordt ze door de woedende criticus vermoord. Laura blijft kinderloos achter. Niet lang na deze gebeurtenissen overlijdt ook nog eens haar in Nice woonachtige moeder. Als zij op reis naar Zuid-Frankrijk strandt in een hotel in Avignon, schrijft zij het relaas van wat haar de afgelopen maanden is overkomen. Dat relaas vormt de tekst van de roman Twee vrouwen. Toen Harry Mulisch deze roman in 1975 publiceerde, was dat voor veel lezers een (positieve) verrassing. Mulisch had ‘eindelijk weer eens een roman’ geschreven, en niet zo maar een roman, maar een ‘ouderwets-degelijk verhaal’ dat ook nog eens ‘helder en hecht geconstrueerd’ was.1 De critici waren buitengewoon opgelucht over het feit dat deze schrijver nu eens een keer geen essayistisch, politiek georiënteerd boek heeft geschreven. Bovendien is men blij dat deze roman, anders dan De verteller van vijf jaar eerder, weinig experimenteel is. De vroege recensenten vinden de roman vooral‘eenvoudig’.2 Alfred Kossman spreekt bijvoorbeeld over ‘een vlugge roman’ die leest alsof hij het ‘script van een film is.’3 Aad Nuis spreekt over ‘wat typische Mulisch-trekjes’, maar “die dringen zich in dit geval niet door de oppervlaktelaag van het verhaal heen om dwingend de aandacht op te eisen. Ze vervullen hun taak bescheiden op de achtergrond, en het zou onverstandig zijn ze al te nadrukkelijk naar voren te halen […].”4 Ook Pierre H. Dubois wijst op het ‘drakerige’ karakter van het liefdesverhaal in de roman, maar hij stelt vast dat Mulisch genoeg talent en ingeniositeit bezit waardoor hij “nog wel wat dubbele bodems en perspectieven weet te creëren die blijven boeien.”5 De teneur in de meeste recensies is dan ook waardering voor stijl en constructie, maar men laat niet na om op te merken dat het verhaal wel iets heeft van een ‘damesroman’. Het liefdesverhaal is nogal melodramatisch en lijkt wat al te graag aan te willen sluiten bij de actualiteit van de jaren zeventig. Jan Hein Donner heeft geen goed woord over voor de critici van de roman, die in zijn ogen allemaal te ‘naturalistisch lezen’. Wie zo leest, herkent misschien veel en kan ook wel het een en ander bewonderen, maar “hoe het uiteindelijk in elkaar zit, begrijpt men niet.”6 Donner benadert Mulisch’ werk vanuit een andere literatuuropvatting: “Een literair werk is niet een poging tot communicatie, niet het verslag van iemand, die met zichzelf bezig is, maar – als ieder kunstwerk – louter en alleen uitdrukking. Dat is: 1
Vervoort, H., ‘Eredivisie-schrijver na vijf jaar terug met roman Twee vrouwen. Mulisch naar de topklasse. In: Het Parool, 25-10-1975. 2 Uitzondering op die regel vormen de recensies van Carel Peeters en Kees Fens, die ik hier buiten beschouwing laat. 3 Kossman, A., ‘Virtuoze draak van Harry Mulisch.’ In: Het Vrije Volk, 15-11-1975. 4 Nuis, A., ‘Vuurwerk van het meest spectaculaire soort.’ In: Haagse Post, 15-11-1975. 5 Dubois, P. H., Viermaal Harry Mulisch. In: Het Vaderland, 6-12-1975. 6 Donner, J. H., De voortplanting van de literatuur.’ In: Bzzlletin, pp. 35-45, p. 35.
een voortdurend, nimmer eindigend proces van uitdrukken, waarbij de voltooide staat der uitgedruktheid niet de eerste zorg is en waarin evenmin zoiets als een uitdruksel, dat uitgedrukt zou willen worden, is terug te vinden, want juist dat wordt geheel verwerkt.”7 Donner hamert er op dat literatuur geen communicatie met en over de wereld is, maar vooral ‘een proces van uitdrukken’. Tegenover een mimetisch (naturalistische) literatuuropvatting plaatst hij een autonomistische. Donner laat in zijn studies telkens zien dat Mulisch’ werk niet referentieel gelezen kan of mag worden, omdat werkelijk begrip van zijn romans pas kan ontstaan wanneer er aandacht is voor de vorm van het werk en voor de zelfreferentiële aspecten ervan. Dit standpunt wordt gedeeld door de meeste wetenschappelijke interpreten die zich in de loop der jaren over de roman hebben gebogen. In zijn stuk ‘Twee vrouwen over tijd’ uit 1982 heeft Frans de Rover het bijvoorbeeld over het ‘er stond niet wat er stond’-inzicht: “Dat ‘er stond niet wat er stond’-inzicht activeert de lezer tot herlezing van de roman en daarbij komen de beschreven gebeurtenissen in een geheel nieuw perspectief te staan. Het melodrama van de liefdesroman raakt op de achtergrond, wordt althans nu grotendeels tot demonstratiemateriaal van Laura’s ‘tragische’ heldenrol ten gevolge van haar tijdsopvatting.” 8 De teneur van deze opmerkingen is dat er een ‘glashelder oppervlakteverhaal’ is, maar dat die laag er eigenlijk niet toe doet. De geoefende lezer heeft namelijk oog voor de verwijzingen naar de ‘diepere betekenis’. “Aan de oppervlakte doet de roman zich voor als een tamelijk melodramatische liefdesgeschiedenis; diepgang en universele betekenis krijgt het werk door de symbolische laag. De thematiek in die laag is gelijk aan de kernthematiek van Mulisch’ gehele oeuvre.”9 Donner, De Rover en Kraaijeveld (van wie dit laatste citaat was) hebben natuurlijk volkomen gelijk. Wie Twee vrouwen leest als een melodramatisch liefdesverhaal met een spectaculair plot, zoals de meeste critici aanvankelijk deden, leest de roman slechts voor de helft en kiest ervoor om veel betekenismogelijkheden niet te activeren. Toch kleeft er een groot nadeel aan een leeswijze die de oppervlaktelaag in de tekst beschouwt als louter een doorgeefluik naar de diepere betekenissen. Die lezers ontzegt de tekst de mogelijkheid (en Donner doet dat expliciet) om iets te communiceren over de actualiteit van de wereld waarin we leven. Dit interpretatiekader depolitiseert en de-actualiseert de roman. Ook deze critici lezen de roman slechts voor de helft.10 De genoemde ‘interteksuele’ interpretaties leggen uitstekend de parallelen bloot die er zijn tussen de roman Twee vrouwen en de Orfeusmythe. Mijn bezwaren tegen deze interpretaties is dat ze die mythe vervolgens inzetten om de roman van haar politieke en actuele lading te ontdoen. De mythe verschijnt dan als een tijdloze, universele laag die de 7
Donner, J. H., De voortplanting van de literatuur.’ In: Bzzlletin, pp. 35-45, p. 43. Rover, F. C. de, ‘Twee vrouwen over tijd.’ In: H. Dütting (red.), Kritisch Nabeeld. Baarn 1982, pp. 161-185, p. 179. 9 Kraaijeveld, R., Twee vrouwen. Apeldoorn, 1986, p. 36. 10 Ik heb in het vooronderzoek ingezoomd op de in de noten genoemde interpretaties van Donner, De Rover, Kraaijeveld, Boll, Van der Paardt en Mathijsen. In haar boek Twee vrouwen en meer (Amsterdam 2008) noemt Mathijsen een nog niet gepubliceerd artikel van Marijntje Gerling dat ik niet in mijn bezit heb. Wel bestudeerde ik de masterthesis uit 2007 van Erika Delbecque over de Orpheusmythe in het werk van Harry Mulisch. Die thesis wijkt wat interpretatiewijze betreft niet fundamenteel af van het hierboven geschetste patroon. 8
roman naar een ‘hoger’ plan tilt. Ik geloof dat we de functie van de mythe in deze roman ook op een andere manier kunenn interpreteren. Als we beide betekenislagen op elkaar betrekken, is het mogelijk om de roman te interpreteren als een tekst die tegelijk complex en meerduidig is én een commentaar op de actualiteit van de jaren zeventig. 1. Gender turbulentie in Twee vrouwen In deze lezing wil ik een nieuwe interpretatie van Twee vrouwen voorstellen. Die interpretatie probeert een antwoord te geven op de vraag welke rol de Orfeusmythe speelt in deze roman. Mijn interpretatie zal vertrekken vanuit de vaststelling dat het min of meer referentiële ‘oppervlakteverhaal’en het meer zelf-reflectieve ‘diepteniveau’ beide bijdragen aan het polyfone literaire communicatieproces dat via deze tekst plaatsvindt. Om die reden wil ik de rol die de Orfeusmythe speelt in deze roman verhelderen, onder meer door haar te verbinden aan de problematiek die op het mimetische vlak speelt. Ik zal mijn nieuwe interpretatieve inzichten formuleren vanuit een kritiekpunt op de bestaande interpretaties. Er zijn naarm mijn idee drie bezwaren tegen het hiervoor genoemde interpretatiekader: 1. De interpreten koppelen de personages uit de Orfeusmythe te sterk en te eenduidig aan de personages uit het liefdesverhaal. 2. De interpreten reflecteren niet voldoende op de meerdere betekenissen die aan de Orfeusmythe zelf kunnen worden toegekend. 3. De interpreten willen de roman té graag lezen als een coherent en volmaakt kunstwerk. Mijn eerste bezwaar heeft betrekking op de manier waarop de interpreten de personages uit het oppervlakteverhaal koppelen aan de rollen uit de Orfeusmythe. Boll is de enige die opmerkt dat de parallelen tussen beide nu ook weer niet zo vast liggen.11 Ik zal dit verder uitleggen via een omweg, namelijk door in te zoomen op de passage waarin Laura de brieven van Abélard en Héloise leest. De filosoof Abélard is 39 jaar oud als hij de 17-jarige Heloïse ontmoet. Het meisje woont bij haar ‘oom’, de kannunik Fulbert, die volgens Laura waarschijnlijk de vader van het meisje was. Pikant is natuurlijk dat Laura dit denkt omdat haar eigen vader haar dit verteld heeft. Op een gegeven moment raakt het meisje zwanger, waarop Abélard haar ontvoert. Ze krijgen een kind en besluiten te trouwen, al wil Abélard dat alleen in het geheim doen om zijn carrière niet op het spel te zetten. Als een getergde Fulbert het nieuws toch wereldkundig maakt, vlucht Heloïse een klooster in. Fulbert denkt echter dat Abélard haar daar gevangen houdt en in een vlaag van woede onteert hij zijn rivaal door diens geslachtsdeel te verwijderen. Het ligt voor de hand dat Laura zich identificeert met deze gemankeerde en alleen gelaten man, omdat zij zelf, zoals we zo dadelijk zullen zien, een ‘gemankeerde’ vrouw is. Maar zo eenduidig ligt het niet: “Ik had het gevoel of ik zelf die vriend was aan wie hij schreef. Maar het troostte mij niet, want tegelijk voelde ik mij die arme gecastreerde Pierre zelf, die inmiddels ook in een klooster was gegaan.”12 Ze leest een stukje van Heloïse die schrijft dat ze ’s nachts in haar cel met haar lichaam bewegingen maakt die haar verlangen verraden. “Dat was ik in de nacht, ’s nachts was ik Heloïse.” (TV, 111) Laura vergelijkt zichzelf met Abélard, de mannelijke geliefde, maar ook met Heloïse, de vrouwelijke geliefde die gevangen zit. 11
Boll, M., ‘Mulisch en de onderwereld. De Orpheusmythe in het proza van Harry Mulisch.’ In: Bzzlletin, 13 (1984), 118, pp. 50-59. 12 Mulisch, H., Twee vrouwen. Amsterdam 2006 [1975], p. 111. [Vanaf hier zal ik naar deze bron in de tekst verwijzen als TV]
Laura wisselt in deze roman continu van rol. Het ene moment is zij de ‘man’, de schrijver (en daarmee speelt ze de Orfeusrol), die de macht lijkt te hebben om zijn geliefde uit de dood terug te halen, het andere moment is zij de ‘vrouw’, die het slachtoffer is van de situatie en wacht in haar cel (waardoor zij zich meer identificeert met Eurydike). Laura schiet óók heen weer tussen de verschillende rollen uit de Orfeusmythe: dan weer is ze Orfeus, die Sylvia uit de Hades wil halen, dan weer is zij Eurydike, bijvoorbeeld als ze aan het einde van de roman zelf gevangen zit in een onderwereldachtige omgeving. Het rollenspel dat zo kenmerkend is voor de manier waarop Mulisch in deze roman omgaat met de orfische intertekst, staat nauw in verband met de psychologische problematiek die in deze roman óók ontvouwd wordt. Aan het begin van de roman is Laura een heteroseksuele vrouw. Ze is getrouwd met criticus Alfred Boeken. Hun huwelijk loopt stuk omdat ze onvruchtbaar is. Alfred verlaat haar om een gezin te stichten met een vruchtbare vrouw. De psychologische problematiek van Laura zou je aan kunnen duiden als die van een ‘gemankeerde moeder’.13 Haar leven krijgt opeens een nieuwe invulling als ze Sylvia ontmoet en voor het eerst in haar leven verliefd wordt op een vrouw. “Nooit eerder had ik zo duidelijk het gevoel, van de ene seconde op de andere, dat ik bezig was met iets dat mijn leven ging veranderen. Ik had nog nooit iets met een vrouw gehad, en op dat moment realiseerde ik mij nauwelijks, dat ik hard op weg was. Vermoedelijk dacht ik op dat moment nog dat ik mij liet meeslepen door een of ander platonisch, kunsthistorisch gevoel, afkomstig uit de boeken.” (TV, 21) In dit citaat worden twee dingen naar voren gebracht. In de eerste plaats reflecteert Laura op haar transformatie van heteroseksuele vrouw in lesboseksuele vrouw. Zij beschouwt dat als een belangrijk omslagpunt in haar leven. Aanvankelijk meende ze dat deze omslag ook geïnterpreteerd kon worden als een ‘platonisch, kunsthistorisch gevoel, afkomstig uit boeken’, maar op het moment van schrijven beseft ze dat er veel meer aan de hand was. Als Laura en Sylvia met elkaar naar bed gaan, wordt dat als volgt beschreven:“Ik ging naar haar toe en het was of ik iets overschreed, doorbrak naar iets.” (TV, 26) “Wij maakten ons los van de kamer en van de dag en kapselden ons in en rolden als een amoebe door de eindeloze zee. Ik bewaar er geen herinnering aan, het ligt daarginds in mijn leven, in februari, een half jaar terug – een blinde vlek, de plaats waardoor de zenuwen het oog verlaten.” (TV, 27) De seksuele daad met een vrouw wordt door Laura ervaren als iets ongehoords en taboedoorbrekends. Dit werpt naar mijn smaak een ander licht op de veelgeciteerde uitspraak: “Lesbisch waren we alleen in zoverre dat we met elkaar naar bed gingen”. De focaliserende Laura beschouwt deze liefdesrelatie als zeer serieus, en deze seksuele daad is voor haar een belangrijk kenteringsmoment, een moment ook dat ze nooit helemaal in haar leven weet te integreren. Dat lijken me voldoende argumenten tegen interpretaties die het lesbische karakter van de relatie willen veronachtzamen ten behoeve van de situering van het oppervlakteverhaal in een mythologisch kader.14 13
Ik reconstrueer de pyschische problematiek van Laura in deze paragraaf niet als een psychoanalyticus die een personage van buitenaf analyseert, maar ik beschrijf de problematiek zoals die in de roman geprojecteerd wordt. In de uitvoeriger beschouwing die ik op basis van deze lezing zal schrijven, zal ik onderzoeken of deze problematiek geduid kan worden vanuit een theoretisch, Freudiaans interpretatiekader. 14 Zie daarvoor bijvoorbeeld de opmerkingen van Van der Paardt: “Ik leg hier niet de nadruk op het androgyne karakter van de hoofdpersonen om een feministische interpretatie te desavoureren, maar omdat de androgynie nu juist wel zinvol verbonden kan worden met wat Van Buuren ‘klassieke topoi’ noemt, in een leeswijze van Twee
Hoe existentieel deze transformatie is voor Laura blijkt wel uit een gesprek dat de geliefden voeren over haar onvruchtbaarheid. Voor een vrouw is het moederschap niet het hoogste wat er is, maar voor een dochter is het dat wel. “Als je je altijd een dochter voelt, is er maar één manier om van je moeder af te komen, en dat is door zelf moeder te worden.” (TV, 58). In dit gesprek ontvouwt zich de Freudiaanse problematiek van Laura. Ze heeft om te beginnen een sterke behoefte om zich te meten met haar moeder. ‘Ik had het barbaarse gevoel, dat ik haar moest offeren op het altaar van Sylvia.” (TV, 61) Dan vraagt Sylvia of ze een kind van haar wil. Die vraag is cruciaal. Als Sylvia immers een kind baart voor Laura, krijgt die de mogelijkheid om in een vader te veranderen. Door haar onvruchtbaarheid kan Laura geen moeder worden, waardoor het vader worden de enige overgebleven weg is naar het ouderschap. Zich niet bewust van wat haar te wachten staat, wimpelt Laura deze eigenaardige suggestie weg. Het is duidelijk dat de psychologische transformatie die Laura in deze fase sterk verbonden is aan de problematische relatie met haar ouders. Laura zit in een proces, maar dat proces wordt gefrustreerd van twee kanten. In de eerste plaats zijn het de mannen die haar deze ‘grensoverschrijding’ verbieden. Hoewel Laura en Sylvia vanzelfsprekend met elkaar omgaan, ziet Laura haar vrienden steeds minder. Bij haar mannelijke vrienden ziet ze ofwel geilheid (om twee meiden samen) of woede (‘omdat zij door ons ontkend werden, vernietigd.’ (TV, 33) Het duidelijkst manifesteert deze ongemakkelijkheid zich in Laura’s ex-man Alfred Boeken. Door heel de tekst is hij degene die een grens probeert te stellen aan Laura’s ‘grensoverschrijdende’, lesbische gedrag. Het achtste hoofdstuk bestaat uit een (telefonische) dialoog. Alfred zegt dat er wordt beweerd dat Laura lesbisch is geworden en hij vraagt haar sinds wanneer ‘deze vertoning’ aan de gang is. Boeken stelt vast dat het geen compliment aan zijn adres is, hij is immers haar laatste partner. “ ‘[…] Zeg maar dat geen man mij blijkbaar nog kan bevredigen na jou. Om uitleggingen heb je nooit verlegen gezeten, je hebt er zelfs je beroep van gemaakt.’ ‘Dat heb ik dan van je vader geleerd.’ ‘Ja, geef mijn vader een beetje de schuld.’ ‘Is het misschien omdat je geen kinderen kunt krijgen?’ Even kon ik niet verder spreken. Toen ik weer wat wist te zeggen, bedacht ik mij en legde de hoorn op het toestel.” (TV, 36) Alfred Boeken zegt hier drie dingen. In de eerste plaats noemt hij de lesbische relatie een vertonin. Dat betekent dat vanuit zijn perspectief deze relatie niet als realiteit kan bestaan, maar slechts als fictie of performance. Vervolgens stelt hij vast zich te schamen vanwege het feit dat Laura na hem een lesbische relatie begint en ten slotte wijt hij haar homoseksualiteit aan haar onvruchtbaarheid. Hij presenteert Laura als een ‘mislukte vrouw’, een ‘nietfunctionerende vrouw’, die bij gebrek aan beter dan maar lesbisch is geworden. Door te zeggen dat lesboseksualiteit alleen als vertoning, als toneelstuk, kan bestaan, plaatst hij de natuurlijke heteroseksuele relatie tegenover de niet-natuurlijke, ongeoorloofde, want theatrale, lesboseksuele performance.15 Daarmee plaatst hij Laura in een spanningsveld. Zij heeft vrouwen die ook aan de ‘significant names’ der hoofdpersonen recht doet, namelijk als een allegorie van produktie en receptie van literatuur.” (Van der Paardt 1991, 130) 15 Voor een zorgvuldige en intrigerende reflectie op deze problematiek, leze men Judith Butlers Gender trouble. In deze lezing is (in tegenstelling tot in de uitvoeriger beschouwing die ik over deze problematiek voorbereid) geen ruimte om haar theoretische opvattingen uitvoerig uiteen te zetten. Ik neem haar begrip ‘gender turbulentie’ in deze tekst losjes over om te verwijzen naar het kritische en deconstruerende spel dat gespeeld kan worden met de in het dominante masculiene discours ogenschijnlijk gefixeerde genderrollen. (Butler, J., Gender trouble. Feminism and the subversion of identity. London 1999.).
immers de reële, psychische wens, om vader te worden en daarmee de natuurlijke grenzen te overschrijden. Met die wens om vader te worden, wil Laura de grenzen die de natuurlijke orde haar (bij monde van Alfred) stelt overschrijden in een cultureel spel. Die transformatie wordt haar ontzegd door Alfred, die in Twee vrouwen niet alleen De Criticus representeert, maar meer in het algemeen De Man of De Vader. De centrale spanning in het oppervlakteverhaal van de roman is de transformatie van Laura van een heteroseksuele vrouw, die zich conformeert aan het stereotiepe rollenpatroon, in een vrouw die dit rollenpatroon wil doorbreken. Zij doet daarmee aan ‘gender turbulentie’, om een term van Judith Butler te gebruiken. Butler wijst er op dat dit een ingewikkelde positie is in een samenleving waarin heteroseksuele, masculiene normen domineren, en waarin het traditionele rollenpatroon als de natuurlijke orde gezien wordt. In deze roman is het Alfred Boeken die dit masculiene discours representeert. De ‘representant van De Vader’, en daarmee van de natuurlijke orde, zet het spel dat Laura speelt stil: ze mag geen vader worden. Het vader worden moet voorbehouden blijven aan de mannen (Oedipus). Als de vrouwen ook al vaders beginnen te worden, dan komt de bestaande orde in gevaar en moet hij letterlijk ingrijpen door Sylvia te vermoorden. Maar niet alleen de representanten van de vader vormen een bedreiging voor Laura’s transformatie, groter nog is de dreiging van de moeder. Die manifesteert zich in twee sleutelscènes die ik zal bespreken. In hoofdstuk negen staan de ouders van Sylvia onverwacht bij het verliefde stel op de stoep. Sylvia verzint een list; ze nodigt haar moeder uit bij haar hospita, mevrouw ‘Boeken’. Laura liegt niet graag tegen Sylvia’s ouders, maar ze heeft geen keuze. Al overweegt ze om alles, in een grote coming out, op te biechten: “ – Mevrouw Nithart. Ik heb geen zoon en ik zal nooit een zoon hebben. Ik ben zelf die Thomas. Ik houd van uw dochter en zij houdt van mij, wij slapen met elkaar en zijn heel gelukkig samen. Ik weet niet hoe u tegenover die dingen staat, veel mensen vinden het nog steeds walgelijk en tegennatuurlijk. Maar de natuur is zelf tegennatuurlijk, zoals u ongetwijfeld weet uit het leven der dieren, vooral als u een hond hebt daar in het verre Petten, wat voor een opzichtersgezin zelfs waarschijnlijk is, vermoedelijk een herder. En als de mens nu maar natuurlijk was. Maar hij zet water op voor thee en hij eet, zonder honger te hebben, moorkoppen. En walgelijk zult u het misschien niet meer in die mate vinden als het uw eigen dochter betreft. Mevrouw Nithart, ik vraag u om de hand van uw dochter, want wij zijn van plan bij elkaar te blijven.” (TV, 38-39) Ze zegt dit allemaal niet. Deze coming-out blijft onuitgesproken; Laura en Sylvia blijven naar het echtpaar Nihart toe altijd de leugen volhouden dat Sylvia een relatie heeft met Laura’s zoon Thomas. Deze scène biedt een voorbeeld van de problemen die homoseksuele mensen ervaren als ze moeten functioneren in een context die de homoseksualiteit niet welgezind is. In deze scène draait het allemaal om theater en performance. Sylvia blijkt daar heel gemakkelijk mee om te gaan; ze transformeert van het ene op het andere moment in de vriendin van Thomas. Laura zelf heeft daar veel meer moeite mee. Voor haar is dit alles veel minder een spel of een performance, maar is er iets zeer fundamenteels in het spel. Hoewel beide personages de conventionele rollenpatronen doorbreken, heeft Sylvia er anders dan Laura geen moeite mee om genderturbulentie te beschouwen als een performatief, cultureel spel. Voor Sylvia lijkt het een lichtvoetig maskerspel (zij ziet er later ook geen been in om zich naar Boeken als heteroseksueel te presenteren en met hem naar bed te gaan om zwanger te worden), voor Laura lijkt er veel meer op het spel te staan.
Nog groter is de confrontatie met de woedende moeder. In hoofdstuk 12 bezoeken Laura en Sylvia haar moeder, die in een ligstoel ligt, naast haar zit een verpleegster te lezen. Laura heeft Sylvia gevraagd zich wat meer op afstand te houden; ze houdt haar moeder voor dat ze een nieuwe vriend heeft (Thomas Nithart). Lukt het liegen bij Sylvia’s moeder wonderwel, Laura’s moeder heeft haar onmiddellijk door. Na een tijdje over iets anders gesproken te hebben, vraagt haar moeder of ze ‘die jongen’ kent en ze wijst naar Sylvia die in de verte staat. Sylvia komt eraan en doet of ze beide toevallig in Nice zijn, Sylvia Potmans. Sylvia stelt zich voor als het buurmeisje, en ratelt door over de boeken van Laura’s vader. “Maar terwijl zij nog sprak, gebeurde er iets afgrijselijks. Mijn moeder nam haar stok en kwam bevend overeind, en met de stok begon zij naar Sylvia te slaan, zoals men naar een dolle hond slaat. Met één sprong was Sylvia buiten het bereik van de stok, mijn moeder gaf nog een uithaal in mijn richting, liet de stok in het gras vallen en bleef met trillende, opgeheven handen staan, als een blinde met wie een wreed spelletje is gespeeld. Ik was overeind gekomen en wist niet waar ik het zoeken moest van ontzetting. De verpleegster, die nergens iets van begreep, was toegesneld en sloeg haar arm om mijn moeders schouders. Ik schreeuwde: ‘Godverdomme, godverdomme, mama! Is zij dan geen mens? Ik zei toch dat ik gelukkig ben, godverdomme!’ ” (TV, 54) Door het stellen van de vraag ‘Is zij dan geen mens?’ stelt Laura opnieuw de positie van homoseksuele mensen in een door heteroseksuele normen gedomineerde samenleving aan de orde. Ze doet dat rechtstreeks tegenover dé representant van de natuurlijke orde, de vrouw die haar baarde. Laura komt in opstand tegen de waarden die de moeder representeert als ze Sylvia straft vanwege het feit dat ze speelt met de genderrollen. Het feit dat Laura en Sylvia door de moeder worden weggejaagd, laat op zijn minst zien dat Laura er niet in slaagt om de strijd met de moeder te winnen. Vanuit Freudiaans oogpunt betekent dat een nederlaag. Ze was al niet geslaagd in het liefhebben van de vader (haar huwelijk met vaderfiguur Alfred Boeken liep stuk), nu verliest ze ook het gevecht met de moeder. Als Elektra mislukt Laura dus. Het enige wat er nu op zit, is om de rollen om te draaien. En dat is wat Sylvia op de een of andere manier doorziet: als zij Laura een kind schenkt, wordt zij zelf een moeder (en heeft Laura een liedesrelatie met de moeder) en neemt Laura de plaats in van de vader. Van een gefnuikte Elektra transformeert zij dan in een Oidipous. Aan het einde van de roman blijkt echter dat ook die transformatie mislukt. Het is de representant van de bestaande orde die er, zoals gezegd, een stokje voor steekt door de beoogde moeder te doden en daarmee te voorkomen dat Laura de vaderrol kan innemen. 2. De Orfeusmythe in Twee vrouwen Mijn tweede grote kritiekpunt op de bestaande interpretaties heeft betrekking op het feit dat men te weinig oog heeft voor de betekeniscomplexiteit van de Orfeusmythe. De indruk wordt gewekt dat met het aanwijzen van deze mythe als intertekst de betekenis van de complexe eigentijdse roman opgehelderd kan worden. Een tegenovergestelde opvatting is ook mogelijk. Als een roman ook nog eens een verwijzing naar zo’n mythe blijkt te bevatten, worden er allerlei betekenismogelijkheden aan het potentieel toegevoegd, waardoor de interpretatie ervan alleen maar meerduidiger wordt. Alleen Boll en Van der Paardt bespreken in hun boek enkele verschillende betekenissen van de mythe. Boll haalt de studie Descent and Return. The Orphic theme in modern
literature aan, maar zet die studie nauwelijks in bij zijn eindinterpretatie.16 De meeste interpreteren menen zo’n uiteenzetting ook niet nodig te hebben, want ze weten al waar de mythe over gaat. Zo stelt De Rover vast: ‘In de Orpheus-mythe is sprake van een poging de tijd te overwinnen, het verleden (een dode) terug te willen brengen naar het heden (de levenden).”17 En Boll: “Bij Mulisch is het optreden van deze mythen steeds verbonden met de thema’s ‘tijd’ en ‘kunst’, ‘schrijven’. Dat is niet zo verwonderlijk als we kijken waar deze mythen over gaan.”18 Het is voor deze interpreten niet zo moelijk om de betekenis van de mythe vast te stellen, want ze gaan daarvoor te rade bij Mulisch’ andere werk. De interpretatie van De Rover is gebaseerd op zijn analyses van Mulisch’ poëtica en van zijn analyses van andere romans. Van der Paardt bevestigt deze interpretaties door te verwijzen naar een tekst die in 1987 voor het eerst in De Gids werd gepubliceerd: ‘Grondslagen voor de mythologie van het schrijverschap.’19 De werkwijze van De Rover en Van der Paardt is daarmee eerder poëticaal dan intertekstueel. De betekenisrijkdom van de Orfeusmythe wordt niet ingezet om de roman te interpreteren. De interpreten nemen de gereconstrueerde betekenis die Harry Mulisch geeft aan de Orfeusmythe als leidraad voor hun interpretatie. Dat Van der Paardt daarvoor ‘Grondslagen voor de mythologie van het schrijverschap’ inbrengt, heeft op twee manieren iets verraderlijks. In de eerste plaats verscheen de tekst twaalf jaar na de roman Twee vrouwen. Het is dus maar zeer de vraag of de schrijver uit 1975 dezelfde poëticale ideeën gehad zal hebben als de schrijver uit 1987.20 In een eerdere beschouwing heb ik uiteengezet waarom ik vermoed dat dit niet het geval zou zijn.21 In de tweede plaats is het de vraag of we een poëticale tekst zo eenduidig van betekenis kunnen voorzien dat we hem vervolgens in kunnen zetten om de meerduidige literaire tekst te interpreteren. Zijn poëticale teksten (in het algemeen, maar zeker in het geval van Harry Mulisch) niet net zo complex en meerduidig als de romans? In de genoemde tekst bespreekt Mulisch het omzetten van het ‘tijdelijke’ (de werkelijkheid) in het ‘ruimtelijke’ (het geschreven woord). Hij noemt Orfeus ‘ons aller schutspatroon’: zijn tocht naar de onderwereld was een poging om tijd en dood te overwinnen. In het kielzog van deze ontboezeming benoemt Mulisch de Egyptische griffier van het dodenrijk Thoth (later bekend als Hermes Trismestigos) als zijn god. Deze god vond immers het schrift uit. In de mythe treden beide personages op: Orfeus, de zanger en ‘niet-schrijver’, mislukte omdat hij omkeek, Hermes, de god, voert Eurydike mee terug naar de onderwereld. Deze mythe is belangrijk voor Mulisch’ oeuvre, omdat ‘de schrijverij’ in zijn ogen “een enigma [is], dat orphisch verklaard moet worden.”22 “Die rivier steeds weer over te steken met Charons ferry, te weten te komen wat ik weer vergeten zal, maar met op tafel ten slotte steeds weer een gesmokkeld geschrift als weer een nieuwe Eurydike, daar ligt de aandrift waarmee ik schrijf. Het is er mee als met de seksuele drift: ook de pit van die onderneming is onherinnerbaar.”23
16
Boll 1984. De Rover 1982, pp. 175-176. 18 Boll 1984, p. 51. 19 Mulisch, H., ‘Grondslagen voor de mythologie van het schrijverschap.’ In: -, De zuilen van Hercules. Amsterdam 1990, pp. 25-51. 20 In een toelichting bij de tekst geeft Mulisch aan dat de tekst geschreven is in 1986, elf jaar na het verschijnen van Twee vrouwen. 21 Bax, S., ‘De verlamming van de creativiteit. Over discontinuïteit in het oeuvre van Harry Mulisch.’ In: Verslagen en Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, januari 2010. 22 Mulisch 1990, p. 29. 23 Mulisch 1990, p. 30. 17
Tijdens het schrijven van een nieuwe roman waagt de schrijver zich in de onderwereld om daar een boek mee vandaan te smokkelen. De schrijver probeert als Orfeus de dood te overwinnen, maar we moeten niet vergeten dat volgens de mythe de god Hermes uiteindelijk het ‘gesmokkelde schrift’ weer mee terug zal nemen naar de onderwereld. Het is immers Orfeus’ lot dat de poging moet mislukken. De meeste interpreten daarentegen beschouwen Mulisch (onder meer op grond van verwijzingen naar dit essay) als een auteur die in fictie doet wat in werkelijkheid niet kan, namelijk tijd en dood overwinnen. Ik wil dit poëticale essay liever interpreteren als een reflectie op de onmogelijkheid van het schrijven Impliceert deze tekst niet dat de schrijver telkens weer faalt? Het schrijven van een roman is dan het in de huid kruipen van de mislukte schrijver Orfeus, beginnen met het verlangen om de dood te oververwinnen, maar eindigen met het besef dat het kunstwerk vlak voor zijn realisatie vernietigd is en dat de dood tóch gewonnen heeft. Deze interpretatie van de mythe sluit aan bij wat Maurice Blanchot schrijft in ‘The gaze of Orpheus’.24 Blanchot stelt dat de tragiek van deze mythe is dat Orfeus Eurydike alleen in leven kan houden door zijn lied eindeloos uit te stellen. Zodra het kunstwerk afgerond is en de kunstenaar terug is in de wereld, is de geliefde verdwenen en teruggekeerd naar de Hades. Het omkijken (het afronden van het werk) is dan noodzakelijk voor Orfeus om Eurydike uit het kunstwerk naar de werkelijkheid te halen – en dat omkijken leidt dan telkens tot ‘failure’. De Orfeusmythe illustreert daarmee de ‘onmogelijkheid’ van de literatuur. In de bestaande interpretaties van de rol van de mythe in Mulisch’ oeuvre wordt de mythe vaak te klassiek of te Renaissancistisch geïnterpreteerd.25 De mythe zou dan verwijzen naar het eeuwige, het harmonieuze dat de schoonheid van het kunstwerk weet te bereiken. In die opvatting herstelt het kunstwerk een tekort dat er in de werkelijkheid is. Ik meen echter dat Mulisch’ visie op de mythe beter begrepen kan worden vanuit de context van Romantische esthetische theorie, waartoe ook Blanchot zich aangetrokken voelde.26 Romantische schrijvers als Schlegel en Hölderlin reflecteerden op de breuk tussen de functie van de mythe in de klassieke tijd en haar functie in de moderne tijd.27 In de klassieke tijd vertegenwoordigden de mythen het verhaal van de goden. Het zijn geen verzonnen verhalen, maar vertellingen die een waarheid openbaarden. In de geseculariseerde tijd zijn de mythologische goden en personages definitief tot fictionele karakters geworden. De mythe heeft haar existentiële potentieel verloren ten tijde van de Verlichting, toen de wereld ‘onttoverd’ werd. Mythen werden in deze periode niet langer beschouwd als een vanzelfsprekende brug tussen het fysische en het metafysische, eerder werden zij beschouwd als teksten die de frictie tussen beide domeinen aan de orde stellen. De Romantische dichter Friedrich Hölderlin was zeer geïnteresseerd in deze religieuze dimensie van de Griekse cultuur. Voor hem wordt ‘de mythische fantasie’ dé manier om het leven te zien. Voor de Grieken was de mythische ervaring vanzelfsprekend, maar in de moderne tijd is men die authenticiteit kwijtgeraakt. Hölderlin wil met zijn literatuur die ervaring opnieuw oproepen. Met zijn visie op de mythologie verzet hij zich tegen de Verlichte gedachte om de wereld almaar te willen verklaren: men wil de werkelijkheid fileren, maar verliest de gevoeligheid om ‘in haar op te gaan’. Hölderlin heeft de tragedies over Oidipous en Antigone vertaald en voorzien van inleidingen. Mulisch citeert uit een van die teksten in zijn toneelstuk Oidipous Oidipous uit 1972. De twee inleidingen stellen het probleem centraal 24
Blanchot, M., ‘The gaze of Orpheus.’ In: -, The space of literature. London 1982, pp. 171-176. Uitzonderingen op die regel zijn Kuipers (1988) en Meeuse (1992): Kuipers, E.G. H. J, De furie van het systeem. Over het literaire werk van Harry Mulisch in de jaren vijftig. Amsterdam 1988 en Meeuse, P., De jacht op Proteus. Amsterdam 1992. Ook Mulisch-kenner Heumakers heeft een grote belangstelling voor de romantische esthetische theorie, al herinner ik me geen essay waarin hij Mulisch met de Romantiek verbindt. 26 Zie onder meer: Doorman, M., De romantische orde. Amsterdam 2004 en Van der Veire, F., Als in een donkere spiegel. De moderne kunst in de filosofie. Nijmegen 2002. 27 Zie hiervoor ook Ankersmit. F., De sublieme historische ervaring. Groningen 2007 25
hoe de mens zich dient te verhouden tot de goden.28 Hölderlin beschouwt deze tragedies als in zichzelf gespleten. De personages beginnen als helden en eindigen als geslagenen. Deze gespletenheid wordt veroorzaakt door de scheiding die er bestaat tussen de menselijke sfeer en de goddelijke sfeer. Door die scheiding te overbruggen, door te verlangen het eindige bestaan te doorbreken, negeren de tragische helden die scheiding. Dat is destructief, want nu vragen zij te veel van de mens. Een mens kan al die goddelijke eigenschappen niet dragen, en daardoor gaat hij ten onder. In de tragedie bevindt zich dan ook volgens Hölderlin een overgangsfase, een ‘transport’ of een ‘cesuur’. Dat is een moment van leegte, een betekenisloos moment dat los lijkt te staan van het verloop van de tekst. Daar in de tekst loopt de scheur die kenmerkend is voor de tragedie. “De cesuur die de tragedie in tweeën snijdt, is het onvoorstelbare ogenblik van een ‘paring’ tussen mens en god, waarbij de vereniging samenvalt met de ervaring van een scheiding: “het grenzeloze eenworden wordt door het grenzeloze scheiden gereinigd.” Dit scheiden wordt door Hölderlin beschreven als een “dubbele ontrouw”: op het cruciale moment keert de godheid zich af, en de mens moet voor zichzelf deze “afkeer” bevestigen. Hij heeft geen andere keuze dan zich trouw te betonen aan de “ontrouw” van de godheid. Deze medewerking aan de terugtrekking van het absolute is voor Hölderlin het sacrale gebaar bij uitstek.”29 In deze scheur die door de eenheid van de tragedie heenloopt, openbaart zich het ‘zuivere woord’. Het woord dat niets dan zichzelf voorstelt. Dit woord verbeeldt niet het absolute, maar openbaart zich als de bemiddeling tussen het werkelijke en het absolute. Wie een mythische tekst schrijft, doet een poging twee onmogelijke werelden, die van de mensen en die van de goden, te verenigen. Het zijn twee essentieel van elkaar gescheiden werelden, maar de schrijver van de mythe probeert ze samen te brengen. Hij moet dat bekopen met het besef dat er een onvermijdelijke breuk / scheur door zijn werk zal lopen. De poging om de structuur rond te krijgen is gedoemd te mislukken. De personages worden monsters die ten onder gaan aan hun dubbele en dus onmogelijke status van mens en god, de verteller wordt gestraft voor zijn hybris en de tekst blijft onvoltooid. 3. Twee vrouwen als tragedie Voor Hölderlin vertellen mythen (met name als zij het onderwerp zijn van een tragedie) ons verhalen over mislukking en radicale breuken. Deze visie op de mythologie lijkt mij relevant voor een interpretatie van de rol die de Griekse mythen in Mulisch’ oeuvre van de jaren zeventig speelden. Om dat te illustreren, moeten we inzoomen op de opvoering van het toneelstuk Orfeus’ vriend, precies in het midden van de roman Twee vrouwen. Net als de auteur van de roman, wil de schrijver van het toneelstuk de Orfeusmythe herschrijven, haar transformeren van een verhaal over heteroseksuele liefde in een verhaal over homoseksuele liefde. De problematiek tussen de natuurlijke en de culturele orde manifesteert zich niet alleen in de tegenstelling tussen Alfred aan de ene kant en Laura / Sylvia aan de andere, maar is eveneens terug te zien in de de tegenstelling tussen de auteur en de criticus. De toneelschrijver wil zorgen voor ‘gender trouble’, de criticus pint hem vast in de ‘wetten van de tragedie’. Wat is die wet van de tragedie? Als we de uitspraken van Alfred serieus nemen, dan zien we dat die aansluiten bij wat Hölderlin over de tragedie zegt, namelijk dat de Griekse tragedie een breuk entameert tussen een goddelijke wereld en een menselijke wereld. De tragische held wordt vervolgens verscheurd door deze breuk. 28 29
Van der Veire 2002, p. 85. Van der Veire 2002, p. 86.
“ […] ‘de tragedie moet je zien als een paradox. Een tragedie bestaat uit twee waarheden, die elkaar tegenspreken. In het gewone leven staat de waarheid tegenover de leugen. Alle waarheden denkken elkaar of liggen in elkaars verlengde; ze kunnen elkaar nooit tegenspreken. […] ‘Maar in de tragedie staat de menselijke waarheid tegenover de goddelijke. En aan die tegenspraak gaat de held ten gronde, zij trekt hem uit elkaar. Orfeus wordt uit elkaar getrokken, Oedipus rukt zijn ogen uit.’” (TV, 73) Tot zover is er niets aan de hand. Maar Boeken stelt vervolgens vast dat de Orfeus uit het toneelstuk, en hij zegt daarmee dus op metaniveau iets over Laura, niet zo’n tragische held is, omdat volgens hem die twee waarheden, de goddelijke en de menselijke, zich weerspiegelen in de mannelijke en vrouwelijke. Haal je die dubbelheid weg, dan houd je slechts één melodramatisch niveau over. “Verhaal over de tragedie? Ja, ik wou beweren dat in de menselijke wereld een afspiegeling van die twee waarheden alleen te vinden is in het feit, dat er mannen en vrouwen zijn. Historisch ligt het natuurlijk eerder andersom, maar als je een stuk maakt met alleen mannen of alleen vrouwen, dan kun je nooit tot een echte tragedie komen, hoogstens tot allerlei melodramatische toestanden, die je mooi kunt ensceneren. Dat is wat we vanavond gezien hebben. Die draak achter het toneel was de hoofdpersoon.” (TV, 7374) De relatie tussen de ‘mythologische laag’ en ‘referentiële laag’ beschouw ik als de spanning tussen de goddelijke waarheid en de menselijke waarheid. De interpreten van Twee vrouwen heb tot nu toe telkens één van de twee niveaus als basis voor hun interpretaties gebruikt. Daarmee hebben ze feitelijk Alfreds standpunt bevestigd. Dat geldt zeker voor de vroege critici, die in zekere zin zijn interpretatie van Orfeus’ vriend (‘drakerig’) gebruiken om Twee vrouwen te lezen, maar ook de intertekstuele interpretaties ontdoen de roman van zijn spanning. In mijn interpretatie bevat deze roman een hoofdpersoon (Laura) die verscheurd wordt tussen twee elkaar uitsluitende posities. De ene positie is die als hoofdpersoon van de Orfeusmythe, een situatie waarin haar lot bezegeld ligt, en waarin de poging om aan de genderconventies te morrelen tot mislukken gedoemd is. De andere positie is die van mens die zich onttrekt aan het fixerende potentieel van de mythe, en die daarmee de conventies wil doorbreken. Zoals Orfeus in de mythe de strijd aangaat met Hermes (de kunstenaar probeert de natuurlijke orde te doorbreken), zo gaat Laura in deze tekst de strijd aan met de mythologische orde. Het lijkt mij dan ook niet zinvol om Laura te willen vastleggen in haar menselijke rol als hoofdrolspeelster in een melodrama, of om haar vast te pinnen in haar kunstmatige rol als tot de ondergang gedoemde Orfeus. De gehele roman blijft zij heen en weer pendelen tussen de twee posities. Of ze te gronde gaat, zullen we niet weten, maar dat zij gedesillusioneerd eindigt, lijkt me wel duidelijk. 4. Conclusie Twee vrouwen is een tekst die twee dominante leeswijzen tegen elkaar uit speelt. De tekst is te lezen als een liefdesverhaal dat op het eerste oog trekken heeft van een melodrama, maar dat tegelijkertijd een reflectie biedt op het in de jaren zeventig actuele probleem van de ‘gender turbulentie’. Mulisch stelt in die tekst vragen over wat het betekent om vrouw te zijn, en wat het is om man te zijn. Hij plaatst in het verhaal de natuurlijke, biologische orde, waarin de rollenpatronen vastliggen tegenover het culturele spel met genderrollen, waarbij seksuele identiteiten als maskers in een toneelstuk gebruikt kunnen worden. De natuurlijke orde wordt
gerepresenteerd door Alfred Boeken, de culturele orde door Sylvia Nithart. De roman illustreert hoe beide ordes met elkaar strijden, en hoe vertelster Laura vast komt te zitten tussen beide polen. De inbreng van de Orfeusmythe in deze roman benadrukt het aspect van ‘grensoverschrijding’. Zoals Orfeus zich in de mythe teweer stelt tegen de natuurlijke orde die bepaalt dat alle mensen sterven, zo laten Laura en Sylvia zich in met een grensoverschrijdend verzet tegen de natuurlijke orde. De roman Twee vrouwen stelt deze strijd aan de orde, een strijd die alleen maar kan resulteren in een tekst ‘met een scheur’. In deze tekst loopt die scheur dwars door Sylvia heen, het meisje dat zich heen en weer meende te kunnen bewegen tussen beide ordes. Zij wordt letterlijk uiteengescheurd op het moment dat de natuurlijke orde zijn gezag doet gelden. Ik ben in deze lezing niet ingegaan op de talloze uitspraken in de roman die suggereren dat Sylvia niet zou bestaan of dat zij een kunstwerk zou zijn.30 Een preciezere analyse van de manier waarop Sylvia beschreven wordt, zal illustreren dat zij in deze tekst Hölderlins cesuur vertegenwoordigt. Dat laat de vraag open of Mulisch met deze tekst een positie kiest in het debat tussen natuur en cultuur. In een uitgebreidere beschouwing die ik zal schrijven als uitvloeisel van deze lezing, wil ik deze vraag aan de orde stellen. Daarbij zal ik ook reflecteren op de manier waarop het einde van de roman tot nu toe geïnterpreteerd is. Hier kan ik alvast zeggen dat we deze roman naar mijn idee niet eenduidig kunnen lezen als een roman met een boodschap (niet de boodschap dat rommelen met gender uiteindelijk tot vernietiging leidt; noch de boodschap dat de masculiene maatschappelijke conventies een ‘vernietigende’ werking hebben), maar dat we de roman moeten beschouwen als een experiment. Voor de duur van de roman zet Mulisch het masker op van Laura. Daarmee speelt hij zelf ook een grensoverschrijdend experiment. Het lijkt mij kenmerkend voor Mulisch’ schrijverschap dat ook hij van te voren niet wist hoe dit experiment zou eindigen. Zoals de schrijver in Twee vrouwen, in een gesprek met Laura zegt, dat de schrijver vooral ‘maar eens iets moet doen’, “want anders kun je niet overschrijden”: “Overschrijden, je eigen bedoelingen overschrijden. Uit de dag in de nacht komen, je eigen nacht, waar een ander nooit geweest is. Ik heb nu net in één ruk een roman geschreven, maar ik heb geen idee wat het voorstelt. Thuis tik ik het uit, en dan zal ik het wel eens kritisch bekijken. Als je met de kritiek begint, ben je net een man die een drol eet in de hoop dat hij een brood zal schijten.” (TV, 83)
30 Zie hiervoor: Korsten, F. W., ‘Eigenlijk geen eigenlijk. Over de onpersoonlijkheid van het subject achter Twee vrouwen van Harry Mulisch.’ In: E. van Alphen en M. Meijer (red.), De canon onder vuur. Nederlandse literatuur tegendraads gelezen. Amsterdam 1991, pp. 210-228.
